EL MOVIMIENTO
FUTURISTA Y EL CINE
María Bonatti
·E 1 futurismo nació en Italia el año 1909 como una expresión artística que negaba el arte tradicional y pretendía sustituirlo por un arte nuevo, expresión de
la era mecánico-industrial. Es el primer movimiento de vanguardia que en su presentación oficial mantiene con el cine una relación compleja y dialéctica de influencias, enlaces ideológicos y modelos de funcionamiento. Para los futuristas, el cine no es sólo expresión privilegiada de la modernidad, acorde con la emergente modernolatría, con el mito de la máquina, yendo al par con las características de la nueva vida metropolitana, con la velocidad, el ritmo, sino que él mismo se convierte en un componente esencial de la realidad moderna, y en cuanto tal es uno de los elementos que constituyen las condiciones para la producción de la nueva forma de ser que el futurismo proclama.
En el manifiesto de F. T. Marinetti del 11 de mayo de 1913 titulado Destrucción de la sintaxis Imaginación sin hilos Palabras en libertad se cita al cine como uno de los elementos de la vida contemporánea que han obrado una «completa renovación de la sensiblidad humana», «una decisiva influencia sobre el psiquismo» y una «aceleración de la vida». Mario Verdone, en su ensayo aún no superado de 1967 sobre Cine y literatura del futurismo, resalta de qué manera los artistas italianos de vanguardia se dieron cuenta de inmediato de la importancia de la fotografía y el cine. Entre ellos, los hermanos Corradini -Arnaldo Ginna y Bruno Corra-, hacia 1910,terminan los primeros experimentos de cinematografía abstracta, pintada a mano, de «músicacromática», que anticipa la técnica que más tarde Norman McLaren recuperará.
Por entonces también, Anton Giulio Bragaglia publica Fotodinamismo futurista, en el que da cuenta de sus intentos de aplicación de los principios del fu turismo a la fotografía, inmediatamente contestado por Boccioni, porque «sus fotodinámicas no tienen nada que hacer frente al dinamismo plástico».
Es fundamental darse cuenta -como M. Verdone ha hecho- de que el cine escribe el «movimiento» y descubre inmediatamente después de su nacimiento «el montaje». «Movimiento» y «montaje» se convierten en las auténticas fuerzas motrices del arte de vanguardia de comienzos del siglo XX. El montaje es el gran descubri-
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Ginna, Settimelli, Corra, Marinetti,
Baila. Vida futurista. 1916.
miento alcanzado por el mundo del arte en este siglo. El cine fue el primero en apoderarse de él de una manera muy llamativa, pero también la civilización industrial en que los futuristas se inspiraron, antes, los constructivistas, después, .se vuelven hacia el montaje. El objeto se obtiene soldando a la vez piezas diferentes.
En el Manifiesto técnico de la literaturafuturista (11 de mayo de 1912), Marinetti reclama uno de los recursos típicos del montaje: la analogía. «De la misma manera que la velocidad aérea ha multiplicado nuestro conocimiento del mundo, la percepción por analogía se convierte cada vez más natural para el hombre. Es necesario, pues, suprimir los «como», los «cual», los «parecido a». Mejor aún, es necesario fundir directamente el objeto con la imagen que evoca, ofreciendo la imagen en escorzo a través de una sola palabra esencial... El estilo analógico es, pues, señor absoluto de toda la materia y de su intensa vida. Para alcanzar y coger al vuelo todo lo que nos es más huidizo y más inaprensible en la materia, es necesario formar apretadas redes de imágenes o analogías que serán lanzadas en el proceloso mar de los fenómenos. Nada hay más interesante para un poeta futurista que el tableteo del teclado de un piano mecánico. El cine nos ofrece la danza de un objeto que se divide y se recompone sin intervención humana. También nos ofrece el impulso hacia atrás de un nadador cuyos pies salen del mar y rebotan violentamente contra el trampolín».
En su Respuesta a las objeciones hechas al manifiesto antes citado, Marinetti insiste una vez más en la importancia de la analogía y la alegoría, que es «el seguimiento de los segundos términos de varias analogías, todas entre sí unidas lógicamente», y tal vez sea «el segundo término desarrollado y minuciosamente descrito de una
- analogía». Realmente, se trata de montaje de palabras en el poema literario (Apollinaire o Majakovski), de objetos en la escultura (Degas o Picasso ), de diversos materiales en el «collage», detrozos de película en el film, de voces, sonidos yrumores registrados en el radiopoema.
Y junto al «montaje», el «movimiento», idea que ya aparece en los orígenes mismos del futurismo, puesto que en el célebre Manifiesto del 20 de febrero de 1909, publicado en el «Figaro», F. T. Marinetti propone la radical renovación de toda la actividad artística en relación con el dinamismo de la vida moderna mecanizada. En el Manifiesto técnico de la pintura futurista (1910), Boccioni, Carra, Balla, Severini, afirman: «Todo se mueve, corre, gira rápidamente. Jamás una figura permanece estable delante nuestra, sino que aparece y desaparece incesantemente. Debi'do a la persistencia de las imágenes en nuestras retinas, las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, se suceden como vibraciones en el espacio que recorren. De esta manera, un caba-
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Umberto Boccioni. Dinamismo. 1913.
Cario Carrá. Caballo y caballero. 1913.
Giacomo Balla. Ritmo + rumor
+ velocidad de automóvil. 1913.
llo al galope no tiene cuatro patas: tiene veinte y sus movimientos son triangulares».
Estas ideas -nos hace notar M. Verdone- no se alejan mucho de las afirmaciones de Lazlo Moholy-Nagy («La distorsión puede significar visión en movimiento») o de Hans Richter («La experiencia de que todo crece, cambia y renace, la dinámica de todo lo viviente, es mi elixir»), los cuales, conscientemente o no, son deudores de los futuristas italianos.
El cine es el medio que mayores posibilidades ofrece de presentar más cantidad de acciones paralelas, simultáneas o intercaladas. «Obtenemos un dinamismo total gracias a la compenetración de ambientes y tiempos diferentes».
Pero, antes del cine, el teatro «sintético» futurista, con el objeto de no dejarse ganar por el cine, se apoya de manera casi exclusiva en el movimiento y el montaje. En el Manifiesto del teatro futurista sintético (1915), todo está visto en función de la velocidad. «Creamos un teatro futurista sintético, esto es, brevísimo. Comprimir en pocos minutos, en pocas palabras y en pocos gestos innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y símbolos ... Con esta brevedad esencial y sintética el teatro podrá mantener e incluso ganar la competencia establecida con el cine». El futurismo ha entrado ya oficialmente en el cine; y el cine entra o vuelve a entrar en el futurismo y sus manifiestos no ya como un elemento subsidiario del teatro, sino como un temible oponente.
En 1916, en Florencia, por iniciativa de Arnaldo Ginna, pero por encargo de Marinetti, nace la película Vida Futurista, hoy inencontrable, pero de la que ha quedado testimonio en la comunicación presentada por el mismo Ginna al Centro de Estudios Bragaglia, el 10 de mayo de 1965. Las secuencias de Vida Futurista se idearon y decidieron tras interminables discusiones que se prolongaban incluso por la noche en el Hotel Baglioni de Florencia, y en las que participaban, además de Marinetti, Ginna y Corra, también los pintores Balla, Lucio Venna, Neri Nannetti y los publicistas Settimelli y Mario Carli. En estas reuniones se decidieron las secuencias, cada una de las cuales estaba dedicada «a un especial problema psicológico y futurista».
De ahí resultaron 1.200 metros de película, pero la censura lo redujo a 990, por la supresión del episodio antiaustríaco Por qué Francisco José no moría. Algunas secuencias estaban tomadas de la realidad, por sorpresa, con sucesos provocados, como la Escena en el restaurante de la Plaza de Miguel Angel, donde un anciano (Lucio Venna maquillado) era molestado por los futuristas y obligaba a un desconocido inglés, presente en la escena, a que interviniera en su defensa. Entre los episodios más curiosos y divertidos ( conforme a los testimonios de quienes vieron la película) se pueden recordar: «Cómo duerme un futurista», «Gimnasia matinal»,
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A. G. Bragaglia. Thais. Escenografía
de E. Prampolini. 1916.
Del film «Vida futurista». Danza del
esplendor geométrico. 1916.
«Comida futurista», pero sobre todo las llamadas «Búsquedas de inspiración», es decir, los «Dramas de objetos», que Arnaldo Ginna describe así: «Marinetti y Settimelli se acercan con toda precaución a objetos en extraño desorden a fin de verlos bajo nuevos aspectos. Exploración de arenques, zanahorias, berenjenas. Comprender a estos animales y verduras sacándolos fuera de su entorno habitual».
Vida Futurista era una película de episodios, un catálogo de situaciones «futuristas», antológico, didáctico, ejemplificatorio, que pretendía ofrecer ante todo una documentación de la actividad futurista y un modelo gestual, de los comportamientos del nuevo hombre futurista, del nuevo artista, que fundía arte y vida, ponía al mismo nivel la forma de pintar y la forma de dormir, la gimnasia matinal y la búsqueda de inspiración. Se utilizaba, entre otros, con fines narrativos, un recurso técnico que ya el año anterior había usado en Francia Abel Gance, para La folie du Docteur Tube. Las imágenes se tomaban desde sus reflejos en espejos cóncavos o convexos. Pero si en Gance todo es ocasional y repetido hasta la saciedad, en Vida Futurista el hombre alto y esbelto que dialoga con un alter ego bajo y obeso demuestra cuanto de provocación, juego y fantasía hay como componente habitual en cualquier manifestación marinettiana.
En las proyecciones de Vida Futurista, que en Florencia tuvieron lugar en el cine Marconi, intervenían gustosos todos cuantos amaban los alborotos y las demostraciones tumultuosas. Allí se manifestaron lanzando sobre la tela blanca tomates y zapatos, hasta romper la pantalla. En sus casos respectivos -dice Ginna y cuenta M. Verdone-, Bolonia respondía a las veladas futuristas con tallarines al ragú, Nápoles con naranjas, Pésaro con salmonetes y lenguados fritos.
El rodaje de la película fue para Ginna enormemente cansado. Dirigir, rodar, decorar, de todo se ocupaba él personalmente. Pero lo más desriñonante de todo era la participación de sus amigos futuristas: indisciplinados, torpes, dormían la mañana hasta muy tarde, o se escapaban una vez que estaban en el plató, y Ginna se atormentaba por la espera, de forma que los asediaba a llamadas telefónicas, les suplicaba que volvieran, los mandaba a buscar en taxi. Los problemas financieros con que se encontró para rodar Vida Futurista impidieron a Ginna volver a intentar otros proyectos de ese tipo, por más que, gracias a iniciativas extrafuturistas, se acercó de nuevo al cine e incluso probó a escribir algún guión que no llegó a realizarse.
El 11 de septiembre de 1916, en las páginas de Italia futurista, se publica, como «sanción» del experimento llevado a cabo con Vida Futurista, el manifiesto La cinematografía futurista. Este manifiesto, firmado por Marinetti, Corra, Settimelli, Ginna, Balla y Chiti (los mismos que participaran con Venna en el rodaje de Vida Futu-
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A. Ginna, del film «Vida futurista».
Antón Giulio Bragaglia. Mano en moto. 1911.
Antón Giulio y Arturo Bragaglia. Mecanógrafa. 1911.
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;-------==--------------------rista), aparecía tras una larga serie de manifiestos que los futuristas habían dedicado a las diferentes artes a partir del programa fundacional del movimiento. Sin embargo, entre muchas ingenuidades, supo captar algunos elementos peculiares del nuevo lenguaje de las imágenes.
El Manifiesto consta de 14 puntos. Tras una premisa de carácter general que considera al cine como «medio de expresión el más apto para la plurisensibilidad de un artista futurista», y que constata que «las inmensas posibilidades artísticas del cine aún permanecen intactas», propone la «liberación» del cinematógrafo como medio de expresión a fin de hacer de él el «instrumento ideal de un nuevo arte inmensamente más amplio y más ágil que todos los existentes».
Este manifiesto, por relación a los anteriores referidos al cine, representa un giro radical, que no sólo hace hipótesis sobre un uso del cine de acuerdo con la poética futurista, sino que elabora indicaciones lingüísticas destinadas a constituir una primera y específica fundamentación del lenguaje del cine experimental.
De hecho, los futuristas preanuncian «analogías cinematografiadas», «simultaneidades y compenetraciones de tiempos y lugares diferentes», «dramas de objetos», «reconstrucciones irreales del cuerpo humano», «equivalencias lineales, plásticas, cromáticas, etc., de hombres, mujeres, sucesos, pensamientos, músicas, sentimientos, pesos, olores, rumores cinematografiados» que representan hipótesis fílmicas diferentes, que constituyen una innovación, bien del material, bien de los modos de escritura fílmica, entendida como «collage», discontinuidad, montaje de elementos heterogéneos. Por todo el manifiesto hay temas y propuestas que volverán a ser teorizadas o realizadas en las experiencias o en los documentos de la vanguardia cinematográfica y el cine experimental (de Léger a Eggeling, de Richter a Ruttmann, hasta la neovanguardia y el cine underground americano).
Marinetti, que con la llegada de la guerra había mutado su atención hacia otros problemas, volverá al cine en el año 1938, con un artículo publicado en la Gazzetta del Popo/o y firmado también por Arnaldo Ginna. Pero en este nuevo manifiesto se limitará a actualizar y puede que simplemente a citar las proposiciones contenidas en el antiguo, presentando como proyectos de futuro incluso realizaciones que pertenecen ya al pasado de las otras vanguardias. Para Marinetti, el cine futurista queda entre las cosas que habrían podido ser y no fueron, un proyecto no realizado y que la guerra, con la muerte del creador del futurismo, en 1944, hará irrealizable.
A Vida Futurista le siguieron otras películas, consideradas de vanguardia, de influencia futurista. Entre ellas, El pé,:fldo encanto y Thais, de Anton Giulio Bragaglia, que sólo por su escenografía -que era de Enrico Prampolini- se pueden considerar futuristas. Sólo como curiosidad,
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Antón Giulio Bragaglia. Sobre impresión. 1911.
Antón Giulio Bragag/ia. Autorretrato. 1911.
contaré sucintamente el contenido de estas dos películas, tal como lo refiere Antonella Vigliani Bragaglia en el fundamental trabajo documental editado por el Centro de Estudios Bragaglia: llperfido incanto (1916). Episodios idílicos y violentos con aspectos fantásticos en ambientes y
acciones diversas: castillo encantado, prácticas mágicas, aventuras. En esta película Bragaglia experimenta con la técnica fotodinámica aplicada al cine y con escenosíntesis de líneas y luces que se convierten en componentes visuales constantes de sus propuestas teatrales.
Thais (1916-1917). Breve suceso amoroso con pasajes irónicos y epílogo trágico, en secuencias figurativas surreales y abstractas. Formas geométricas se componen y descomponen en movimiento, paredes que rezuman vapores y nieblas invaden las perspectivas, la Boca de la Verdad respira montones de humo. Didascalias brevísimas o sustituídas por versos de Baudelaire, el blanco y el negro se alternan con virajes azul oscuro, naranja intenso. La película toma su título original del nombre del personaje protagonista. Título francés: Les Possédés.
Hubo otros futuristas que siguieron dándole vueltas al cine, como guionistas, escenógrafos o directores, pero la crisis del cine italiano de los años '26 y '27 toca fondo e impide no sólo la realización de obras de vanguardia, sino también las comerciales. Las dificultades que se superponen para impedir el renacimiento del cine futurista no son sólo económicas; dependen igualmente de la crisis general de la vanguardia, que siguió a la transformación del movimiento fascista en régimen, o, mejor, a la preponderancia del régimen sobre el movimiento.
Además, no es preciso olvidar que la vanguardia, especialmente en el terreno cinematográfico, ha dado pasos de gigante fuera de Italia, sobre todo en Alemania (Richter, Ruttmann), en Francia (Clair, Léger, Epstein) y en la ......_Unión Soviética (Vertov, Eisenstein), � alcanzando resultados de extraordinario ...,interés y valor.
(Traducción: José Doval)
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Antón Giulio Bragaglia. Thais.
Fotogramas. 1916.