DEL TEXTO A LA IMAGEN: LUGARES DE LA VERDAD EN LA HISTORIETA. UNA
LECTURA DE ALACK SINNER, DE JOSÉ MUÑOZ Y CARLOS SAMPAYO
Federico Reggiani
El texto es para la historieta una zona de conflictos. A la sucesión de imágenes se incorpora
un sistema de signos diverso, un grafismo que se separa del trazo del dibujo, una cadena de
significados y un ritmo propio de lectura. En tanto zona de conflicto, siempre queda al borde de la
exhibición y la visibilidad del signo en tanto tal, siempre pone en crisis la débil capacidad de la
historieta para esconder el significante y ocultar los pliegues que ponen a la instancia de
enunciación en el primer plano.
La historia de la incorporación del texto a la imagen acompaña las discusiones sobre el origen
de ese lenguaje que hoy llamamos historieta. Baste recordar las polémicas acerca de la prioridad de
los Estados Unidos o Europa, del Yellow Kid o la obra de Töpffer y sus sucesores, que se basa en la
importancia dada al globo y la incorporación del texto en el interior de la imagen1. La resistencia a
la incorporación del globo –el "américan model" en Europa2 tanto como su tardía adopción en
Argentina dan cuenta de las dificultades para naturalizar el componente disruptivo que el texto
presenta de manera necesaria al coexistir con la imagen3.
Esta tensión –y la consiguiente visibilidad de la instancia de enunciación se presenta en
diversas facetas de la inscripción de textos en historietas. La primera, la más evidente, es el
grafismo. En una historieta el texto no puede volver transparente su presencia física, su ocupación
del espacio: la escritura es siempre heterogénea respecto del dibujo. El modo de disponer un texto
se vuelve en historieta visible, desde el mismo trazo o aplicación tipográfica de las letras hasta los
signos utilizados para incorporarlo: recuadros y globos. El modo en que un texto se dispone en el
espacio de la página, se corta o escande en diversos soportes (cartuchos en las viñetas, "verticales y
horizontales") se convierte en un subrayado de la condición de enunciado de la historieta: la
1 Puede recordarse la intención polémica del artículo con el que Javier Coma inicia el tomo dedicado a Europa en La Historia de los Comics (Barcelona, Toutain, 1982), así como las definiciones de Robert. C. Harvey (The Art of the Funnies : an Aesthetic History. Jackson, University Press of Mississippi, 2004): “pictures and words, comics”.
2 Cfr. Lefèvre, Pascal: "The Battle over the Ballon: The conflictual institutionalization of the speech ballon in various European cultures", en: Image [&] narrative 14 (jul. 2006). [en línea]www.imageandnarrative.be/painting/pascal_levevre.htm
3 Thierry Groensteen ha notado la desconfianza que demuestran ciertas ideologías de pureza para los lenguajes ante el carácter híbrido de la historieta. (“Groensteen, Thierry: “Why are Comics Still in Search of Cultural Legitimization?”, en: Anne Magnussen y Hans Christian Christiansen (eds.) Comics and Culture : Analytical and Theoretical Approaches to Comics. Copenhagen, University of Copenhagen, 2000.
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construcción de un relato mediante la sucesión de imágenes es interrumpida por las marcas gráficas
del enunciador verbal. Esta cualidad subraya un elemento que existe en literatura, pero que
normalmente se pasa por alto al considerar insignificante salvo quizás en poesía la disposición
tipográfica de los textos.
Además de las marcas gráficas, y las estrategias para hacerlas más o menos visibles, se agrega
la propia extensión de los textos. Más allá del sentido, más allá del análisis acerca de quién tiene la
responsabilidad por el avance del relato, la propia extensión del texto puede aparecer como un
pliegue y una exhibición de la instancia de enunciación, en la medida en que resulte una violación
de la dominante visual en historieta. El uso de abundantes textos narrativos fue característico de
buena parte del desarrollo de la historieta argentina, y esta particularidad puede explicarse por las
condiciones de difusión y edición del medio, que se instaló de modo dominante en revistas
primero de interés general como Caras y Caretas o El Hogar y después específicas a partir de El
Tony en 1928 en lugar de desarrollarse en la prensa diaria como en Estados Unidos. Por lo tanto, la
historieta argentina fue definida por un doble condicionamiento: a nivel material, la posibilidad de
contar con un espacio relativamente extenso (a diferencia de las limitaciones de la tira diaria o la
página dominical en el modelo norteamericano) permitió eludir la obligación de sintetizar: una tira
diaria con la cantidad de texto de una historieta argentina de la década de 1950 hubiera sido un
engendro gráfico (hay que decir que las páginas de muchas historietas argentinas son un engendro
gráfico justamente por esa razón). En el nivel institucional, la historieta argentina se desarrolló en el
marco de una deuda de legitimidad con la literatura en lugar de en una competencia con el teatro de
variedades, primero, y el cine, después, como en Estados Unidos. Como puede verse, la presencia
de textos extensos y con marcas retóricas de la alta literatura o de aquello que los guionistas y su
público entendían como alta literatura establece desde lo enunciativo un deseo de legitimación. En
la actualidad, sin embargo, se ha instalado la idea de cierto carácter anacrónico en el uso de textos
extensos, sobre todo en tercera persona4, como si hubiera una creciente desconfianza respecto del
carácter intrusivo de un narrador textual en historieta.
4 Esta tendencia se da en diversos contextos de publicación, lo que no es soprendente dada el carácter globalizado de la producción y consumo de historietas. Veasé, por ejemplo, Daniele Barbieri: "rara vez el comic de acción presenta textos largos: los textos son lentos de leer y disminuyen el ritmo narrativo. Los cómics de acción de los años cuarenta y cincuenta que hacen un uso abundante de didascalias narrativas tienen, al leerlos ahora, un extraño sabor de ingenuidad y de escasa conciencia narrativa. (Barbieri, Daniele: Los lenguajes del comic. Barcelona, Paidós, 1993) y Joris Driest: "Mention has already been made of the fact that overly verbose comics became regarded as outdated. Many artists felt they should let their drawings speak for themselves, instead of constantly commenting on them." (Driest, Joris: Subjetive Narration in Comics. Tesis doctoral, Utrech University, 2004. [en línea]http://www.ethesis.et/comics/comics.htm [acceso: 17/9/2006])
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Un tercer punto de conflicto entre la imagen y el texto en la historieta se da por las
intervenciones del texto sobre la imagen. Si, como propone Ducrot5, la ironía es un fenómeno de
enunciación (en tanto un discurso irónico "consiste en hacer decir, por alguien distinto del locutor,
cosas evidentemente absurdas, o sea en hacer oír una voz que no es la del locutor y que sostiene lo
insostenible"), la instalación de un foco doble de enunciación en historieta vuelve natural, y en
ocasiones involuntaria, la producción de discursos irónicos por confrontación entre texto e imagen.
Finalmente, quedan los tópicos clásicos de la teoría de la enunciación: punto de vista,
focalización, temporalidad. Lo particular de la historieta es que, una vez más, nos enfrentamos a una
polifonía constitutiva en la medida en que a la posición del enunciador que instala todo texto (me
refiero, en este caso, a los textos en off, narrativos) se superpone otro sistema, el de las imágenes,
que también implica puntos de vista y un aquí y ahora propios. A una imagen presente se le
superpone un texto que, fatalmente, "empuja" al pasado del momento de la enunciación los hechos
narrados, no siempre sin conflictos.
Los historietistas han desarrollado estrategias para trabajar con estas tensiones entre texto e
imagen dentro de los límites de un lenguaje poco dotado para sostener deseos de transparencia
enunciativa. Y, en cualquier caso, el texto cumple funciones fundamentales en la economía de la
mayor parte de las historietas existentes, que no son mudas.
Thierry Groensteen6 ha distinguido siete funciones de los elementos verbales en la historieta.
A la distinción clásica de Roland Barthes entre anclaje y relevo7 (entre la palabra como un control
del contenido tanto denotativo como connotativo de la imagen y la palabra como parte de la
construcción de un sintagma mayor en conjunto con la imagen) agrega otras, que son básicamene
distinciones internas a la idea del relevo: modos en que la palabra se alterna con la imagen para
hacer avanzar un relato o definir un sentido. Estas funciones adicionales son: efecto de realidad (el
texto cumple la función de producir el efecto de realidad relacionado con la actividad verbal de los
personajes), dramatización (el texto vehiculiza los intercambios entre los personajes y hace avanzar
la acción), sutura (el texto cubre una elipsis y establece un puente entre dos imágenes separadas: la
cooperación entre secuencia icónica y secuencia lingüística asegura la cohesión sintagmática),
gestión del tiempo (se utiliza el texto para indicar los grandes saltos temporales del relato), rítmica
5 Ducrot, Oswald: “Esbozo de una teoría polifónica de la enunciación”, en: El decir y lo dicho. Barcelona, Paidós. Pág. 215
6 Groensteen, Thierry: Système de la bande dessinée. Paris: Presses Universitaires de France, 1999. Pág. 150.7 Barthes, Roland: "Retórica de la imagen", en: Comunicaciones. La semiología. Buenos Aires, Tiempo
Contemporáneo, 1970, págs. 127140
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(la cantidad detexto en una viñeta puede graduarse según la necesidad de graduar el ritmo y la
duración de una secuencia).
Esta rápida introducción a los efectos enunciativos y las funciones del texto en la historieta me
permitirá, espero, servir como marco para examinar los modos en que una historieta particular,
Alack Sinner de José Muñoz y Carlos Sampayo, utiliza textos, y en qué medida las interacciones
entre texto e imagen tienen que ver con el modo en que Alack Sinner se relaciona con la matriz
genérica en que se inscribe, el policial.
Las historietas que componen la serie Alack Sinner de José Muñoz (dibujos) y Carlos
Sampayo (guión) se publicaron en varias épocas. Los primeros capítulos aparecieron entre 1975 y
1978, y se publicaron en todo el circuito europeo de aquello que ya se llamaba "historieta de autor",
una expresión que da cuenta de un cambio de perspectiva que desde fines de los '60 sacudía los
modos de producir y leer historietas. La historieta comenzaba a dejar de ser un medio para niños o
iletrados o un espacio para que hablaran los géneros su propia lengua, y podía constituirse en una
producción cultural hecha en las condiciones de relativa autonomía del resto de las artes. Se
conformó en esos años lo que José Muñoz recordaría como "nuestro gran kiosko internacional de
los años 70 y 80"8: Alack Sinner se publicaría en la Charlie francesa en el mismo 1975, en la Totem
española a partir de 1977, y todo el circuito de revistas "de autor" contaría con la presencia estelar
de Muñoz y Sampayo: A Suivre en Francia, El Vívora en España y, con un retraso causado sobre
todo por cuestiones políticas, Fierro en Argentina en los años '80.9
En este primer período, lo que se percibe es un inicio apegado a las convenciones del género
elegido: los capítulos "El Caso Webster", "Fillmore" y "Él, cuya bondad es infinita", sobre todo,
parten de la estructura clásica "cliente contrata los servicios del detective, el caso se complica, el
misterio se resuelve". A medida que la serie avanza, la pertenencia genérica se diluye: en los
episodios finales del período, como "Ciudad Oscura", el personaje es taxista y no detective. En el
último episodio de esta primera etapa, "Recordando", se exhibe la completa disolución de las
características del género: no hay crimen, no hay investigación, no hay misterio: Alack se prepara el
desayuno, recuerda la primera menstruación de su hermana, sale a comprar comida para peces, se
8 Entrevista de David Muñoz en: U, el hijo de Urich 13 (noviembre 1998). Barcelona, Camaleón Editores. Pág. 549 Realizó las lecturas a partir de las ediciones que se citan a continuación, aunque remito en cada caso a la plancha
específica de cada episodio, para permitir la consulta de otras: para los primeros capítulos, Alack Sinner: Viet Blues y otras historias. Barcelona, Nueva Frontera, 1982. Para Encuentros y Reencuentros, revista Totem Calibre 38 Nos. 1 a 8 (1982). Para Nicaragua, revista Fierro Nos. 17 a 20 (eneroabril 1986). Para El Caso USA, la edición española en libro: Barcelona, Planeta, 2006. En el artículo periodístico “Alack Sinner, un detective degenerado” para la revista Comiqueando Extra (dic. 2006), págs. 3841, realicé una reseña de todo el recorrido de la serie.
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encuentra a su ex esposa, es amenazado por unos pandilleros latinos, recuerda a un compañero de la
policía enloquecido, se emborracha, delira, tira sus peces al inodoro.
El uso de los textos en off aporta cierta estabilidad a los relatos. La incorporación material es
discreta: domina lo visual, se utilizan recuadros horizontales en la parte superior de algunas viñetas
y recuadros verticales de mayor extensión, adjuntos a la viñeta, en otras. Esta discreción es también
tipográfica: los textos utilizan un rotulado manual pero estandard, que elude toda marca de estilo.
En el primer capítulo ("El caso Webster") hay un narrador en tercera persona que acompaña de
manera sistemática la focalización en el protagonista: nada sabemos que no sepa el propio Alack
Sinner y buena parte de las observaciones se justifican desde la mirada del personaje. El recurso
quizás pueda adjudicarse a vacilaciones propias de un oficio nuevo (este primer capítulo es a la vez
el primer trabajo como guionista de Carlos Sampayo), porque a partir del siguiente capítulo y en
todo este primer período de la serie, se impone un narrador en primera persona, homenaje y
adaptación a la voz irónica típica de autores de policial "negro" como Dashiel Hammet o sobre todo
Raymond Chandler, cuyo Phillip Marlowe es un evidente modelo de conducta para Alack Sinner
que, en la primera página de "Fillmore" tiene The Long Sleep de Chandler en su mesa de luz.
La función de los textos es, regularmente, la que Groensteen llama "gestión del tiempo": el
texto permite una economía del relato que ahorra imágenes de transición. Esa gestión no se realiza
con los clásicos "dos semanas después" o "más tarde", sino que es acompañada de manera
sistemática por apuntes y observaciones irónicas que disimulan lo estrictamente funcional. Así, en
"El caso Webster" (página 2, viñeta 5) la imagen de un teléfono sonando es acompañada por el
siguiente texto: "Cuando ha pasado una semana y los bolsillos atesoran únicamente oscuridad, es
hora de volver al despacho". Es interesante notar, además, que en este primer capítulo se evitan las
formas personales del verbo, como si se quisiera disimular esa tercera persona que dejará paso a la
primera en los capítulos siguientes. En "El caso Fillmore", el texto en off ya es una primera persona,
justificada además por una remisión al género diario: el texto es una presencia incómoda que es
necesario naturalizar. Sin embargo, el recurso al género diario, que a su vez se abandona en los
capítulos siguientes, ofrece nuevos problemas, relacionados con la temporalidad diversa entre texto
e imagen. El diario supone una distancia entre el momento de enunciación del texto –el momento de
la escritura y los sucesos que la imagen vuelve presentes. Sin embargo, en "El caso Fillmore" los
textos acompañan muy de cerca las imágenes, al límite de la redundancia, que evitan por el recurso
al comentario irónico. Así, encontramos la imagen de un personaje con el anclaje "El doctor
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Endicott salió ya entrada la noche" y la imagen del protagonista en el auto (y el auto del doctor a
través del parabrisas) acompañada por la leyenda "Y lo seguí". (pág. 10). En muchas otras
ocasiones, el texto articula con la imagen un discurso único en que la relación es inmediata, como si
el narrador textual tuviera, además, el control del montaje. Así, un texto que indica "pero pude
esperar al fulano y obligarlo a mostrarme la cara" (pág. 15), impreso sobre la imagen de un
personaje de espaldas, se completa con la viñeta siguiente, en que tanto Alack como los lectores
descubren la identidad del "fulano". Esta inmediatez, no del todo compatible con el artificio del
diario íntimo, es típica en estos primeros relatos de Alack Sinner. Más allá del enrarecimiento
progresivo de lo gráfico en el avance de la mancha y el grotesco en el dibujo de Muñoz, las historias
son claras, y esa claridad es parte de la deuda que tienen con el género. El texto sigue muy de cerca
a las imágenes y las comenta a efectos de favorecer la identificación de los objetos, completar
posibles fisuras en la articulación entre viñetas y fijar el sentido e incluso la moral de los sucesos.
Es interesante examinar una página [Figura 1] en que el texto no acompaña estrictamente a la
imagen. Se trata de la página en que "el viejo Fillmore" muere, y en que el texto establece una
distancia enunciativa máxima con la imagen: se muestran hechos que el narrador no vio y de los que
sólo se enteró tiempo después ("A la misma hora en que estaba haciéndome el gracioso por
teléfono, el viejo Fillmore moría"). De todos modos, se trata de un saber sin contradicción: el texto
sabe lo que pasó en la imagen, la verdad es una. La ironía (sobre la imagen del cadaver del viejo, el
texto reza "de una muerte no natural") no surge de que texto e imagen entren en contradicción, sino
que la propia enunciación del texto es irónica. El narrador sabe la verdad. Mejor aún: hay una
verdad, y el narrador la sabe.
El género policial pone en la escena del relato cuestiones que tienen que ver con la estructura
de todo relato. La develación de un enigma pasa de ser un elemento estructural a convertirse en
parte del contenido de la fábula. De ahí que no sea útil a la economía del relato que el discurso sea
confuso: es difícil imaginar un "policíal de vanguardia" que apueste a algún grado de
ininteligibilidad en el nivel del discurso, puesto que bastantes enigmas hay para resolver entre los
mismos hechos narrados. En estos primeros capítulos de Alack Sinner, fieles a los elementos más
reconocibles del género, la verdad es algo a develar en el interior del texto. Es útil recordar la
caracterización del género propuesta por Daniel Link:
Pero además la verdad pertenece al mismo universo de las acciones que el relato cuenta. Ninguna verdad, parecería, puede leerse en otro
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nivel textual que no sea la verdad de los hechos. Así, se cancela la verdad como un cierto efecto del trabajo de enunciación discursiva (o de la retórica textual: detrás del texto, nadie habla). Más allá de las acciones, más allá de los enigmas de la trama, no hay verdad. Se trata de una ideología del discurso que pretende para sí una cierta inocencia, que pretende que el lector no someta a prueba de verdad sino aquello que el discurso (literario o no) quiere.10
Esta "inocencia" no es más que una voluntad de relato transparente, la pretención de que se
detenga el retroceso hacia otra instancia de enunciación por encima de ese narrador que es origen de
las palabras y que a la vez se nos propone como origen de las imágenes, en la medida en que las
palabras no se separan de ellas ni las contradicen.
La serie Alack Sinner es una reflexión sobre las relaciones entre el género y la obra, una
acción política y estética sobre los sentidos del policial, sobre esas relaciones entre la ley y la verdad
que el policial pone en juego. Lo interesante es que no se limita a la crítica de los primeros
capítulos, clásica en el policial negro, basada en poner al detective como una figura por fuera del
Estado, y al crimen en el lugar del poder y el dinero. Lo que hacen Muñoz y Sampayo en el
desarrollo de la serie es dislocar el género: primero quitan un elemento estructural básico, la
investigación, el enigma, y luego ponen en cuestión la voz narrativa y el saber del detective, al poner
en crisis la relación entre el texto y la imagen.
Esta inestabilidad del género comenzó casi de inmediato, en la primera etapa de la serie, en la
decena de capítulos que se publicaron entre 1975 y 1978. De manera progresiva, Alack Sinner dejo
de ser un detective, y no hubo más crímenes y enigmas. A efectos de este artículo, me interesa
analizar cómo ese proceso afecta también a los modos en que texto e imagen se relacionan, y puede
indicarse como un punto clave la publicación en 1982 de Encuentros y Reencuentros. Tras unos
años de abandono del personaje, "agobiados por lo que parecía estar transformándose en un
regodeo"11, Muñoz y Sampayo retoman la serie con una suerte de recapitulación de lo narrado hasta
el momento. Alack Sinner encara un viaje que lo cruza con su vida pasada: visita a su padre,
reencuentra de modo trágico a sus compañeros en la policía, descubre que tiene una hija: sin
enigmas ni investigaciones.
10 Link, Daniel: “Prólogo. El juego silencioso de los cautos”, en: El juego de los cautos. Buenos Aires, La Marca, 2003. Pág. 12
11 La frase es parte de la nota de Carlos Sampayo que acompaño al último capítulo de Encuentros y Reencuentros (“Dos o tres cosas que yo sé de él”) en la revista española Totem Calibre 38 No. 8 (Madrid, Nueva Frontera, s.f.). Pág. 59
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Y en las primeras páginas de Encuentros y Reencuentros se produce la ruptura con ese
narrador que sabe, organiza el relato y sirve para disimular el hecho de que hay signos y una
instancia de enunciación externa. En la página 8, una frase: "Pausa más atrás del relato y en la
caretera" acompaña la imagen de un personaje incidental que hemos visto en la página 5, y que
nunca volverá a aparecer. Esa ruptura de la coherencia en el punto de vista tanto desde el texto como
desde la imagen anuncia los desvíos a que se entrega este episodio de la serie. El texto se sigue
utilizando para salvar elipsis temporales y para realizar comentarios, pero aparecen dos recursos que
alteran el régimen discreto que había dominado los primeros capítulos. En principio, un recurso que
en historietas posteriores se hará cada vez más habitual: el uso de pequeños textos que remiten con
una flecha, al modo de etiquetas, a un fragmento de la imagen contenida por la viñeta [Figura 2].
Forma extrema de anclaje, muchas veces con una extrema redundancia ("esto es el manco", "estas
son flores"), son en sí un comentario burlón acerca del uso del texto y de su valor como aclaración.
Incluso cuando el uso es útil para la economía del relato, es a la vez una exhibición: un modo de
decir que el régimen enunciativo de esta historia ya no es el régimen discreto y transparente de los
primeros episodios, y que hay una instancia de enunciación que no es esa fuente de verdad que era
el detective.
En el mismo sentido, la exhibición, funciona un uso del texto como sustitución de la imagen.
En un momento clave del relato, en la escena en que Alack se entera de que tiene una hija, la imagen
ha sido substituida por los diálogos. [Figura 3]. Es importante notar que el texto es una viñeta más,
equivalente a las otras en la distribución de la página, y no un rectángulo de texto como hay otros.
Se rompe aquí con la idea del texto como equivalente de la banda sonora del cine y se exhibe, a
efectos además de subrayar un momento clave de la trama, el aspecto físico, la inscripción material
de las palabras en la página. Esto se extrema en la página 91 en que las palabras ocupan toda la
página, se superponen y hasta dibujan el espacio de los personajes.12
Desde los últimos capítulos de la primera etapa, y con particular fuerza a partir de Encuentros
y Reencuentros, la relación de Alack Sinner con el género policial se vuelve cada vez más
problemática, sino directamente inexistente. Al respecto, creo necesaria una aclaración. Como ha
12 En otro artículo examiné un recurso similar utilizado por Muñoz y Sampayo en la serie Sudor Sudaca. En ese caso, el texto, que sustituye imágenes de un procedimiento parapolicial durante la dictadura en Argentina, llama la atención sobre las dificultades de representación de ciertos hechos de la realidad. (cfr. Reggiani, Federico: “Exilio y tiempo: fragmentación del relato y modos de la enunciación narrativa en la historieta Sudor Sudaca”, ponencia presentada en el Congreso "Transformaciones culturales. Debates de la teoría, la crítica y la lingüística". Buenos Aires. Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Departamento de Letras. 4 al 6 de agosto de 2008. Disponible en http://historietasargentinas.wordpress.com
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indicado Sergio Pastormerlo13, coexisten dos concepciones del género policial: una, restricta, que ve
el policial como un género cerrado, uniforme y estereotipado, ligado estrictamente a la construcción
de series en el marco de la literatura de masas. La otra concepción, amplia, acepta como parte del
género obras escritas bajo el régimen de las literaturas de "autor", con usos paródicos, mezclas de
géneros y usos heterodoxos de las reglas del género. Como nota con claridad Pastormerlo, esos usos
heterodoxos no son ni novedosos ni poco habituales: "La crítica frecuentemente ha tratado, como
transgresiones al género, sus costumbres más regulares".14De manera que podría suponerse que
Alack Sinner no hace más que seguir una tradición de heterodoxia propia del género. Sin embargo,
creo que no es el caso, porque los desvíos se dan en todos los elementos que pueden considerarse
como definitorios de un género. Si, como ha considerado Oscar Steimberg, un género se define por
sus regularidades temáticas, retóricas y enunciativas15, vemos que Alack Sinner se separa de cada
una de estas instancias. A nivel temático, desaparece un elemento central del género –mucho más
importante que el detective o el crimen en sí y es la propia idea de una investigación y un enigma.
Puede recordarse la cita de Borges que cita Pastormerlo: "Una novela policial sin problema es
inimaginable, no así una novela policial sin un detective, una novela policial (o cuento) impersonal
que planteara un problema y luego declarara su solución".16 A nivel retórico, las historietas de Alack
Sinner se alejan de manera creciente de una exposición clara de los hechos (los hechos que
constituyen el enigma) y de un uso discreto de los recursos, para entregarse a desvíos gráficos –de
manera creciente aparecen viñetas que representan personas y objetos que nada tienen que ver con
la trama, y a textos más preocupados por el comentario de lo que ocurre que por la entrega de los
datos al lector. Y el aspecto retórico tiene, de manera necesaria, consecuencias enunciativas. El
narrador coherente de los primeros capítulos es cada vez más polifónico, la pretención de
transparencia enunciativa desaparece y la instancia de enunciación llama la atención sobre sí y sobre
la materialidad del enunciado en tanto tal.
En Nicaragua, publicada en 1986, el sistema narrativo estalla. Desde lo gráfico se terminan de
manera completa las deudas que Muñoz pudiera tener con sus modelos más clásicos, de Solano
13 Pastormerlo, Sergio: “Dos concepciones del género policial. Una introducción a la narrativa policial borgeana”, en: AA.VV. Literatura Polical en la Argentina: Waleis, Borges, Saer. La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 1997 (Serie Estudios e investigaciones, 32)
14 Pastormerlo, op cit., pág. 2115 Steimberg, Oscar: "Proposiciones sobre el género", en: Semiótica de los medios masivos. El pasaje a los medios de
los géneros populares. Buenos Aires, Atuel, 2005. pág. 4316 Borges, Jorge Luis: “Howard Haycraft: Murder for pleasure”, en: Borges en Sur. Buenos Aires, Emecé, 1999. Pág.
265
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López y Pratt al primer Breccia. La secuencia gráfica adquiere un ritmo entrecortado, en que la
elipsis es una figura dominante, que se utiliza para subrayar discontinuidades entre viñetas, aun
dentro de una misma secuencia.
En la utilización de textos, el cambio más notorio en esta etapa de la serie es la expansión, no
tanto en la cantidad de palabras, sino en su ocupación del espacio. En particular los globos se
extienden y forman parte indisoluble de la imagen. Llegan, en algunas ocasiones, a ocupar
superficies muy significativas en el total de la página. El uso de una tipografía mucho más gestual –
el modelo de la tipografía que se utilizó luego en las reediciones españolas de la serie por editorial
Planeta vuelve más evidente este uso del texto como imagen. La historia narrada es acerca de una
delegación nicaragüense en la sede de la ONU en Nueva York, en años de la revolución sandinista, y
la historieta narra este cruce de voces, nacionalidades e ideologías al renunciar a una voz única.
El texto en off es todavía el lugar del orden en el relato. Superpuesto a dibujos que en
ocasiones se entregan a la confusión deliberada o al delirio, el texto mantiene algunas indicaciones
necesarias para la comprensión: asegura la gestión de las unidades temporales, realiza suturas entre
viñetas y ancla el sentido de algunas. Sin embargo, entre el relato en primera persona a cargo de
Alack Sinner aparecen interrupciones de una tercera persona que rompe la ilusión de un narrador
que controla el relato. En la página 5, el texto en off no proviene del personaje, sino de un narrador
externo que comenta lo que se escucha en la radio ("No podemos comportarnos inocentemente en
un mundo que inocente no es...") con una evaluación ideológica. ("Conclusión: reventemos a los
inocentes, gentuza que insiste en existir, no sabiendo que les está prohibido. ¡Coraje,
muchachos/chas!"). Sin embargo, aún esta voz externa parece estar en crisis, y un asterisco llama a
una nota irónica ("Sesuda reflexión de los autores").
Hacia el final, después de una alucinatoria función de títeres, los textos en off tienden a
disgregarse. En la página 61 [Figura 4] el texto, que parece surgir de entre grafismos sin sentido, se
corta arbitrariamente entre dos viñetas. Ese corte evita una vez más toda discreción en tanto nos
recuerda que todo lo que leemos es, como dicen los autores convertidos en títeres en la viñeta final,
"only a puppet show".
El recorrido de Alack Sinner constituye un progresivo alejamiento del género policial que es,
por lo tanto, un alejamiento de esa "cierta inocencia" de la que hablaba Link. Es por eso notable el
hecho de que el último episodio de la serie (después de una serie de historias breves en las que
Alack es casi siempre poco más que un testigo), El Caso USA, sea un regreso al policial: Alack es
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otra vez detective, hay un caso, un enigma, una serie de crímenes. Sin embargo, el largo paso por el
"nogénero" ha dejado huellas. En particular, me interesa rastrear aquí la construcción de la
instancia de enunciación. La primera viñeta incorpora una voz en off –otra vez la primera persona,
Alack Sinner habla que recapitula el pasado y la situación actual y fija un aquí y ahora de la
enunciación bien definido que, para una historia que sucede en Nueva York, es muy significativo:
"El 11 de agosto de 2001 yo pensaba: estoy fuerte, bastante sano y he vuelto a trabajar, conservo a
mis amigos y tengo 40000 dólares en el banco. ¿Se ha producido un milagro?".
Sin embargo, esta estabilidad se quiebra en la página 2 [Figura 5]. El narrador continúa: "He
rejuvenecido. He renovado mi licencia y soy detective en activo. Un detective que no tiene el don de
ver con la nuca. Y por eso no me di cuenta de que alguien me miraba y me reconocía". En la
segunda viñeta de esa página, el texto "Tampoco leo el pensamiento de los demás" se yuxtapone a
una imagen que ha abandonado a Alack y muestra la manos de Jill, la clásica "femme fatal" que
incorpora el caso policial al relato. La mujer, de la que todavía no sabemos nada, piensa: "Ese
hombre..."
En esta página se concentran los problemas que El caso USA viene a incorporar a la relación
entre Alack Sinner y el género. ¿Quién habla en esta historieta? ¿Quién es el responsable de mostrar
y de narrar? Se tematiza con ironía lo que normalmente es una tensión en toda historieta (y en todo
relato por imágenes): por más que exista un narrador interior a la diégesis, siempre hay una
instancia de enunciación exterior, impersonal, que organiza la cadena visual y las articulaciones con
la cadena lingüística. Lo que ocurre en El caso USA es que esa tensión es puesta en evidencia. El
narrador es interrumpido o desautorizado por una instancia que incorpora hechos que no puede
conocer, así como no puede conocer el conjunto de intereses políticos que circulan en esta historia
que termina con la caída de las Torres Gemelas. En esta página se rompe con la focalización sin
disimularlo: se incorporan imágenes desde otro punto de vista, se incorpora un globo de
pensamiento (que es una instancia de omnisciencia en la economía de saberes de la historieta) y se
deja en evidencia que la Verdad ya no es algo que existe y que el detective puede develar, más allá
de lo que mande la Ley (el Estado). Esa verdad, si existe, es exterior a la trama: parafraseando el
párrafo citado de Daniel Link, la verdad está, justamente, "más allá de las acciones, más allá de los
enigmas de la trama".
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AbstractEn toda historieta, el uso de textos implica una tensión entre dos sistemas narrativos. Siempre
es posible examinar en qué medida el texto acompaña, refuerza o discute el sentido y la verdad de lo que la imagen muestra, y esa relación es un lugar privilegiado para el análisis de la instancia de enunciación. Por una parte, la relación entre escritura e imagen suele ser el lugar de la ironía y, como en toda ironía, el lugar de emergencia de una polifonía: en la medida en que se produce un mayor desajuste entre el texto y la imagen, se vuelven visibles dos orígenes disociados para el enunciado, uno para la cadena verbal, otro para la cadena visual. Asimismo, texto e imagen construyen temporalidades diversas, sea que el texto ofrezca las imágenes como pasado (anterior al presente de la enunciación lingüística) o se proponga como contemporáneo al desarrollo de la acción.
A partir de estos presupuestos, se realiza una lectura comparada entre los primeros capítulos (19751976) y los más recientes (19922006) de la serie Alack Sinner, de los historietistas José Muñoz y Carlos Sampayo. Se analiza en particular la relación que se establece entre los regímenes enunciativos propuestos a partir de la relación textoimagen y la pertenencia de los textos concretos al género policial.
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FIGURAS
Figura 1. "El caso Fillmore"
Figura 2. "Encuentros y Reencuentros"
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Figura 3. "Encuentros y Reencuentros"
Figura 4. "Nicaragua"
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