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LA REPRESENTACIÓN DEL PAISAJE EN EL ARTE ROMANO
Ana María Martino
El mundo antiguo elaboró diversas conceptualizaciones sobre la phýsis. Una de
ellas es su representación pictórica mediante paisajes exuberantes e idílicos que
formaron parte de la decoración de la domus romana.
La efectividad y eficacia de las imágenes en su rol de comunicadoras de sistemas de
pensamientos ya ha sido probada a lo largo de la historia del arte. Se produce una
especie de acuerdo entre lo percibido y lo cultural que las convierte en un instrumento
de comunicación visual. Si pensamos que la imagen es siempre un elemento de
mediación entre nosotros y una realidad que está detrás, para que la representación
pueda operar con eficacia, es necesario que su lectura sea accesible al espectador.
En el arte privado romano, nos encontramos con la dificultad de la distancia temporal
que, de alguna manera, nos aleja de los códigos de interpretación contemporáneos a la
época. Para poder descifrarlos debemos encontrar las relaciones entre obra y espectador
teniendo en cuenta otros parámetros como por ejemplo, la continuidad de los aspectos
formales e iconográficos, el entorno para el cual fue pergeñada a la obra, la comitencia
y, por supuesto, el contexto sociocultural que le dio origen.
Muchas veces la reiteración de un tema nos puede llevar a pensar que ese cometido se
cumplió y que el mensaje icónico fue comprendido sin dificultad. Este podría ser el caso
que hoy nos ocupa, ya que el despliegue pictórico de jardines paradisíacos en las
paredes de la domus romana, fue una práctica bastante común en la producción
iconográfica de los primeros siglos de nuestra era.
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Las imágenes funcionaban en el contexto de la decoración mural de la domus, cuya
organización respondía a una determinada división espacial marcada por las actividades
que en ella se realizaban, de las cuales la más decisiva era la que separaba el otium del
negotium. La decoración de estos espacios variaba según su importancia, se hacía más
compleja y refinada en los lugares para “estar” como el triclinium o el cubiculum ,en
tanto que se aligeraba en los sitios de tránsito como el peristilo o los corredores.
Con respecto a la elección de la iconografía, se está dejando de lado la idea de que ésta
obedecía solamente al “gusto” del comitente (LEACH (2004:3).La interpretación actual
más admitida es la que entiende que había además, un propósito comunicacional del
propietario, que excedía el terreno de lo estético para acercarse más al terreno de lo
socio- político, en un amplio esquema contextual.(Ib 2004:17) En síntesis, el despliegue
pictórico de un espacio en la domus romana, está íntimamente conectado con su
función y con la personalidad de su propietario. Arquitectura y pintura hay que verlas de
manera integral, ya que forman parte del mismo contexto referencial.
Un aspecto interesante de las representaciones pictóricas de jardines, es la inclusión
de construcciones metafóricas insertas en el desarrollo de su composición paisajística, y
cuya lectura debió estar articulada a un código visual compartido por el emisor y el
receptor. Si pensamos a la metáfora como constructora de sentidos y como lugar de
cruce de símbolos y creencias de una sociedad, la podemos hallar con frecuencia en la
producción artística del arte romano.
El paisaje, como elemento iconográfico, tiene larga data en la plástica y sabemos que
formaba parte de la pintura griega desde el siglo IV AC, pero no sabemos qué rol jugaba
porque carecemos de ejemplos directos. Probablemente fue usado como accesorio para
ambientar escenas donde se reproducía algún hecho, en general, de tono mítico.
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Recién en la época augustal el paisaje comienza a tener importancia para devenir luego
en género propio.
Figura 1 Figura 2
Vemos dos casos: el primero se trata del Mito de Io custodiada por Argos y liberada
por Hermes que pertenece a la Casa de Livia en el Palatino, (Figura 1) y corresponde al
Segundo estilo de Pintura1. Puede ser copia de una obra del pintor Nicias del siglo IV
AC, y seguramente fue realizada por un pintor neo-ático de época augustal. Aquí el
paisaje ocupa un lugar importante en la representación, como marco de la escena con
rocas y árboles muy bosquejados. El segundo ejemplo se llama Castigo de Eros2,
(Figura 2) este fresco fue encontrado en Pompeya y datado entre el 40 y 50 DC. Aquí
también se da un paisaje con rocas muy esquematizadas y lo interesante es que el árbol
oficia de separador de la escena.
1 Llamado estilo Arquitectónico que se desarrolló entre el 80 AC y el 20 AC. Su característica es la
representación de arquitecturas que sugieren profundidad, creando un espacio ilusorio donde la pared se
vuelve transparente e incorpórea.2
Lleva ese nombre porque quizás el tema corresponda a un epigrama alejandrino que cuenta unatravesura de Eros. Su madre Venus lo mira severa, y le quitará el carcaj, una Gracia lo lleva de la mano
mientras el pequeño llora por el castigo.
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La representación del paisaje a partir del siglo I DC, va tomando importancia en la
pintura romana, y se conforma como un género pictórico que asume diferentes
instancias, desde pequeños edificios intercalados con figuras abocetadas, a vistas de
ciudades con sus villae, sus puertos etc.
Figura 3
El más conocido es el denominado “Sacro Idílico”, (Figura 3) por sus colores oníricos,
efectos atmosféricos muy especiales y la representación de templetes, altares y otros
elementos religiosos. La técnica utilizada fue de pocos trazos gruesos y manchas de luz,
por eso se la llamó “ars compendiaria”3
Nuestra elección en este caso es el tratamiento pictórico que los romanos dieron a la
representación mimética de los jardines, que con el tiempo se transformó en un
importante repertorio de la pintura doméstica.
El primer gran ejemplo de esta iconografía se ha encontrado en la Casa de Livia en
Prima Porta, en la Vía Flaminia4. (Figuras 4 y 5) Este jardín ficticio fue pintado
alrededor de las cuatro paredes de una habitación subterránea de 12 metros por 6
3 Tiene gran vigencia durante el Cuarto estilo , eran generalmente paneles de pequeño formato que se
colocaban en habitaciones secundarias4
Plinio hace mención de esta villa como correspondiente a la esposa de Augusto. Se la denominaba lacasa ad gallinas albas en recuerdo de un evento prodigioso que allí tuvo lugar, un águila dejó caer en el
regazo de Livia una rama de olivo, de ese árbol se hicieron las coronas de triunfo.
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metros, decorada del piso al techo y cuya datación sería aproximadamente entre el 20 y
10 AC. No sabemos para qué estaba destinada, podemos suponer que sería una
habitación a la manera de un triclinium para comer relajadamente en un ambiente
rodeado de una exuberante y permanente flora estival.
Figura 4 Figura 5
Es un gran despliegue de flores y árboles frutales realizado con una meticulosa
ejecución hasta del mínimo detalle. Se han contabilizado 24 clases de árboles, arbustos
y 69 pájaros de variada identidad5. Todos parecen ser reales, como siguiendo una
precisión científica, aunque no sea tan así. El paisaje se recorta sobre un fondo de un
azul intenso que indica que se trata de una visión exterior
5 LEACH ( 2004:124)
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Figura 6
Hay indicaciones espaciales que marcan una distancia con el espectador y que
refuerzan la ilusión de estar en presencia de un verdadero jardín. (Figura 6) Sin embargo
la estricta simetría de la composición general atenta contra la verosimilitud de la
escena. El zócalo forma una plataforma, por encima hay un vallado de madera y en un
segundo plano otra barrera con una balaustrada sirven para indicar la profundidad del
espacio.
Figura 7 Figura 8
Vemos pájaros volando o posados sobre ramas (Figuras 7 y 8) que en un primer
momento nos ofrecen la ilusión de estar vivos, pero al estar inmovilizados en su
accionar, esa pretendida mimesis se esfuma y solo queda un movimiento congelado y
sin vida. Así, la supuesta realidad desaparece. Cabe preguntarse si la intención fue
solamente crear una ilusión óptica que oficiara como telón de fondo para un momento
de intimidad o la ficción de una naturaleza pródiga y abundante fue la metáfora utilizada
para realzar una situación política vigente.
De todos modos, la imagen de un jardín en un espacio tan grande y absolutamente
cerrado, no fue una práctica frecuente. En Pompeya hay algunos ejemplos parecidos,
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uno de ellos es la llamada Casa del Frutteto6 , (Figura 9) especialmente en dos
habitaciones, una con fondo en azul y otra con fondo negro. Ambas están íntegramente
decoradas del piso al techo y sus dimensiones son pequeñas, posiblemente habrán sido
utilizadas como cubiculae. Aquí se agrega un elemento que no estaba en el ejemplo
anterior, que es la construcción de arquitecturas, como columnas simuladas o
entablamentos decorados con guirnaldas, que segmentan la visión del paisaje en
ventanales ficticios que dan hacia el exterior.
Figura 9
En la habitación azul, además de la representación de la naturaleza, aparecen objetos
como máscaras teatrales, pequeños cuadros, jarrones que nos está indicando una posible
decoración de un jardín real. De todos modos esta figuración ornamental crea una
barrera adicional entre el espectador y el paisaje. Aquí hay una variedad reconocible de
árboles frutales y de flores, aunque la especialista de este tema Whilhelmina
6 Ubicada en el región I.9,5. Fueron encontradas en 1951.Fue datada en el período de la dinastía Julio-
Claudia.
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Jashemsksi7 dice que solo algunas plantas pudieron ser identificadas y es una
investigación que continúa hoy día. Vemos que presenta analogías con el jardín de
Prima Porta, pero también diferencias: la partición en paneles, la representación de
elementos decorativos que incluyen motivos religiosos egipcios y una factura no tan
minuciosa.
Más interesante es el otro cubiculum que presenta también una frondosa naturaleza
pero enmarcada en un cerrado fondo negro. (Figura 10)
Figura 10
El verde iluminado de las hojas se destaca del plano oscuro y las plantas tienen absoluta
visibilidad. De todos modos se crea una escenografía un tanto extraña, no solo por la
negrura del segundo plano sino también por la imagen que aparece un el panel central
de la pared del fondo.
7 The Natural History of Pompeii ( 2002:81)
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Figura 11 Figura 12
Se trata de una higuera rebosante de sus frutos (Figuras 11 y 12) y una serpiente que
sigilosamente se está deslizando por su tronco para alcanzar algún higo, mientras un
pájaro parece mirar impertérrito la escena. La figura de un árbol y una víbora es un
formato iconográfico que nos predispone a pensar en la metáfora bíblica del “primer
pecado”; no tenemos los datos que avalen una relación entre esta decoración y el texto
religioso, ya que no sabemos quienes fueron sus propietarios, ni quién fue su comitente,
ni tampoco si fue obra de un solo pintor o de varios.
Otro ejemplo interesante es la llamada Casa del Brazalete de Oro8, ( Figuras 13 y 14)
donde, en los muros de una habitación, se reproduce un jardín con un variado
muestrario de árboles, flores y pájaros.
8 La Casa del Brazalete de Oro comenzó a ser excavada en 1958, el trabajo terminó en la década del 70.
Debe su nombre al hallazgo de un brazalete de oro macizo cercano a los restos de una mujer. La pulseraestá decorada con dos serpientes cuyas cabezas muerden un medallón representando a la diosa Diana. La
casa se encuentra en la región VI.17.42
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Figura 13 Figura 14
La diferencia notable con los otros casos que hemos visto, es que aquí hay una
partición muy definida de las paredes. En las dos que acompañan el arco de la bóveda
la segmentación se hace en cuatro partes, las otras, que siguen la forma recta del techo,
tienen una división tripartita. También es posible observar la variación en el color del
fondo de estas pinturas, ya que es negro en las partes superiores, azul cielo en el
registro del jardín y amarillento en el zócalo. Estas diferencias ponen un freno a la
creación ilusoria de estar un espacio abierto al exterior. Este tipo de composición es más
cercano al Cuarto estilo Pompeyano que gusta distribuir las diferentes decoraciones en
determinadas secciones del muro. Es interesante la inclusión, en las partes superiores
de ciertos elementos ornamentales, como máscaras de teatro, pequeños cuadros
sostenidos por hermas con cabeza de hombre, guirnaldas, ánforas y hasta medallones
con rostros humanos o de dioses.
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Todo esto expresa un contenido simbólico, cuya lectura es de difícil comprensión para
nosotros, que hemos perdido el código de recepción. De todos modos, y para nuestro
tema específico, el desarrollo compositivo de la naturaleza que aquí se observa, tiene
un correlato directo con los ejemplos ya citados. Presenta un cuidadoso dibujo, sin
minimizar los detalles más pequeños como el pelaje de las aves o el colorido de las
flores. (Figuras 15 y 16)
Figura 15 Figura 16
Esta casa poseía un pequeño jardín con una fuente de mosaico que arrojaba agua.
Esta innovación fue producto de la construcción de nuevos acueductos, en el siglo I DC,
que llevaron gran cantidad de agua a Pompeya. La presión suplementaria permitió el
artificio para inyectar el líquido. En las pinturas vemos cómo se reproduce este efecto
en una pequeña fuente con forma de copa. Un pájaro posado en una rama cercana se
destaca del fondo verde del follaje y colabora a centrar nuestra atención en el elegante
surtidor. (Figura 17)
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Figura 17
La serie elegida para este trabajo tuvo como objetivo mostrar una temática
decorativa del arte romano. La idea de construir un espacio paisajístico virtual en el
interior de la domus, crea un lenguaje estético de compleja lectura. El observador estaba
frente a una naturaleza verosímil, pero a la vez congelada y estática. ¿El objetivo era
detener el tiempo en una dimensión ideal? ¿Era recrear simplemente un lugar
paradisíaco de contemplación? ¿Podemos verlo como un escenario figurativo de
discursos simbólicos? Creemos que para nosotros no hay una respuesta única que
cierre estos interrogantes. En un principio descartamos que haya sido solo el producto
de un gusto pasajero, por el contrario, es dable pensar que esa tensión entre “ilusión” y
“alusión” pudo solo articularse en el marco de construcciones metafóricas cuyo
lenguaje visual fue plenamente legible por el comitente y el espectador.
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BIBLIOGRAFÍA
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