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La abstracción como constante: el arte precolombino y el arte indígena actual en
Venezuela
La materia sobre la cual actúa el arte es lo sensible
espiritualizado o lo espiritual sensibilizado. Lo sensible
no entra en el arte más que en un estado de idealidad,
de sensible abstracto.
(Hegel, G.W.F., Introducción a la estética)
1. Correspondencias entre el pasado y el presente
De las culturas prehispánicas que habitaban en el actual territorio Venezolano,
hoy nos quedan sólo algunos vestigios, testimonios de una tradición prácticamente
perdida. Estos residuos son objetos de culto o de uso práctico que, más allá de significar
algo a través de su forma, sus diseños y decoraciones abstractas, permiten darnos una
idea de la concepción de la cosmogonía y la teogonía de estos pueblos en el momento en
que fueron creados. Comparando el repertorio histórico que nos ha llegado de estas
culturas milenarias con las prácticas estéticas indígenas del presente, podemos observar
que algunos patrones de diseños y decoraciones que revisten las diversas vasijas,
figurillas, sonajeros, etc., se han mantenido a lo largo de la historia, aunque con algunos
detalles distintos. Si intentamos encontrar una continuidad entre la tradición
precolombina y la indígena actual, no la encontraremos en los mitos fundadores, las
prácticas religiosas o en las estructuras sociales, porque sencillamente no disponemos de
suficientes fuentes y testimonios que nos indiquen cómo se desarrollaron en el pasado.
Sin embargo, gracias a los trabajos etnográficos actuales, podemos saber un poco más
acerca de la concepción del mundo indígena actual, lo que nos permite esbozar una idea
aproximativa de cómo pudieron haber vivido sus antepasados. Bien es cierto que las
culturas indígenas que habitan hoy día en el territorio venezolano no podrán enseñarnos
mucho acerca de la vida de sus ancestros, ya que su manera de concebir el mundo
cambió drásticamente después del encuentro con el Viejo Mundo. Partimos del
presupuesto de que actualmente no se puede hablar de un arte indígena autóctono,
puesto que toda su producción cultural, al menos aquella que ha llegado al mundo
occidentalizado, es híbrida. Sin embargo, en estos nuevos objetos podemos encontrar
algunas reminiscencias de tradiciones ancestrales que continúan perpetuándose, a pesar
de que hayan cambiado de significado y de utilidad. Son estos elementos, aquellos que
lograron escabullir al paso del tiempo y al choque cultural, los que nos disponemos
analizar en este estudio.
Es posible realizar un análisis iconográfico de las manifestaciones simbólicas
indígenas, a pesar de que hayan muchas más limitaciones en comparación con el estudio
de obras de arte sobre las cuales tenemos más referencias, como en el arte europeo.
Siguiendo la metodología iconográfica de Panofsky, intentaremos «definir la diferencia
entre contenido temático o significado por una parte y forma por otra»1. En las prácticas
estéticas indígenas actuales encontramos algunas formas abstractas que existen desde
época precolombina, pero que han ido variando de significado en la medida en que las
diversas culturas fueron adaptándolas a nuevos modelos simbólicos a lo largo del tiempo.
De la misma manera, conseguimos significados que han persistido, pero cuyo aspecto
formal ha tenido diversas modificaciones. No ha sido posible extraer conclusiones
específicas acerca de la simbología del repertorio estético que se ha encontrado del
mundo precolombino; sólo podemos obtener información de algunos objetos específicos
y ayudarnos con las referencias que tenemos sobre los símbolos obtenidos de los
estudios etnográficos de culturas más recientes.
Resulta interesante el hecho de que Alfredo Boulton, en su estudio El arte en la
cerámica aborigen de Venezuela2, ya hubiere asociado en su libro sobre la cerámica
precolombina, si bien de manera bastante superficial, el arte del pasado prehispánico con
ciertas prácticas estéticas de etnias contemporáneas. Por ejemplo, el autor compara la
cestería de los indios ye'kuana con algunas tradiciones precolombinas, debido a su
afinidad cultural, religiosa y artística. El punto en común que tienen estas culturas,
explica, es la figuración geométrica que se presenta sobre distintos soportes materiales,
como vasijas, cestas y otros objetos3. Como ya se mencionó anteriormente, no se conoce
con certeza el valor simbólico de los objetos de época precolombina, por falta de fuentes
escritas y orales. Además, se sabe que el contenido simbólico varía drásticamente de etnia
en etnia y que tampoco existe un miembro fijo de la tribu que ejecute las piezas u obras
de arte, lo que dificulta saber quiénes y en qué contexto realizaban estas prácticas
estéticas en época precolombina. Como única herramienta, podemos comparar las
formas del pasado con las que encontramos en el presente, sobre las cuales sí conocemos
el contenido simbólico. De esta manera, es posible encontrar algunos puntos en común,
1 Panofsky, E., Estudios sobre iconología, Madrid: Alianza Universidad, 2006, pág. 13. 2 Boulton, A., El arte en la cerámica aborigen de Venezuela, 1978. 3 Ibíd., pág. 75.
trazos que sobrevivieron el pasar del tiempo y el cambio cultural. La comparación
diacrónica y transcultural nos sirve para observar, por una parte, cómo ciertas tradiciones
se han mantenido a través de un lenguaje visual común, aunque con algunas variaciones,
y por otra, cómo estilos parecidos pueden surgir en culturas y en momentos históricos
completamente diferentes.
Prosigamos, entonces, con la comparación de diversas piezas seleccionadas:
podemos encontrar en la alfarería varios elementos típicos de las prácticas ancestrales
que han sobrevivido al cambio entre el mundo precolombino y el mundo indígena actual.
Como se explica en el catálogo de la exposición, Artesanía viva de tradición Venezolana4,
Desde los tiempos en que el influjo de la cultura española, con su conquista guerrera y
evangelizadora, impusiera nuevas formas y técnicas a la alfarería indígena, muchos de sus motivos,
símbolos y estética seductora, fueron desapareciendo. Los pueblos que sobrevivieron, aquellos
que buscaron la seguridad en los enclaves selváticos de amazonia y orinoquia, o los que se
aferraron a las tierras erosionadas y agrias de la Guajira, conservaron alguna memoria de las
técnicas, usos y antiguos oficios.
En las imágenes presentadas en esta página podemos apreciar dos vasijas, una
urna del estilo ranchoide (fig. 1), encontrada en el actual estado Zulia (extremo noroeste
del país), y una vasija realizada por los hiwi del estado Amazonas (fig. 2), pertenecientes a
familia lingüística de los arawak. Es interesante notar cómo el diseño que se aprecia en la
vasija precolombina se convirtió en un esquema gráfico que se repite muy
frecuentemente en la artesanía venezolana actual. Con respecto a las vasijas 4 Artesanía viva de tradición Venezolana, catálogo de exposición. Textos de Dagmar Peña, Lelia Delgado y Alicia Briceño, 1996, pág. 21.
1. Urna pequeña decorada. Arcilla gris, engobe blanco, pintura. Rancho Peludo, estado Zulia. Estilo ranchoide, VIII a.C. al XIII d.C. Corpozulia, Maracaibo. Catálogo El arte prehispánico de Venezuela, pág. 389. 2. Vasija indígena realizada en arcilla con la técnica del modelado y enrollado. La decoración pintada es una mezcla de onoto y pendare. Híwi. Catálogo Artesanía Viva, pág. 44.
precolombinas encontradas en el nor-occidente del país, Liliam Arvelo explica que «la
cuenca del lago de Maracaibo fue escenario de diversos procesos migratorios, a través de
los cuales los grupos humanos fueron ocupándola diferencialmente, sin desplazamiento
de un grupo por otro»5. Explican también Arvelo y José Oliver6 que los grupos culturales
de esta región están emparentados con la rama lingüística arawak y que éstos provenían
probablemente de Colombia. Más allá de su familiaridad lingüística con los arawak, nos
interesa destacar cómo estas dos culturas, la ranchoide y la hiwi, que probablemente ya no
tienen mucho en común, mantienen un lenguaje abstracto-geométrico bastante parecido.
Hoy en día, este tipo de vasijas no son realizadas para uso funerario. Sin embargo, lo
utilitario, lo profano, aún mantiene una directa conexión con lo sagrado. Gran parte de la
alfarería que se realiza actualmente está destinada al comercio para los criollos7 y ha
adoptado nuevas formas que corresponden a cánones estéticos occidentales. Es también
preciso comentar que la tradición alfarera es cada vez menos frecuente, y que la mayoría
de las personas que aún realizan este tipo de prácticas son ancianos que todavía
mantienen ciertas tradiciones ancestrales, mientras que son muy pocos los jóvenes que
hoy día se ven interesados por mantener la tradición. Sin embargo, no deja de asombrar
el hecho de que algunas formas antiguas aún se escabullen, tanto de manera consciente
como inconsciente, entre las tradiciones contemporáneas, manteniendo así un diálogo,
aunque sea intermitente y frágil, entre lo precolombino y lo actual.
Una de las manifestaciones estéticas y rituales, de tradición ancestral, que aún se
manifiesta en el presente son las ansas o pecheras, con las que el chamán danza durante
los rituales. En la actualidad, los ye’kuana del Amazonas realizan estos objetos con
madera (fig. 4), los decoran con pieles de tucanes y sus formas representan la estructura
estilizada del murciélago. Las pecheras (fig. 3) precolombinas también sintetizan la forma
del murciélago; sin embargo, éstas están realizadas con diversos tipos de piedra, como la
serpentina, auque no se excluye la posibilidad de que se hayan podido haber realizado
también de madera. Además, llama la atención el hecho de que estas pecheras provienen
del noroeste del país, en el estado Trujillo (región andina), mientras que las actuales las
encontramos al sur del país, en el estado Amazonas.
5 Arvelo, L., «La cuenca del lago de Maracaibo» en El arte prehispánico de Venezuela, 1999, pág. 112. 6 Arvelo, L., Oliver, J.R., «El noroccidente de Venezuela» en El arte prehispánico de Venezuela, 1999, pág. 120-135. 7 Utilizamos el concepto «criollo» según la acepción del Diccionario de la Real Academia: «Dicho de una persona: Nacida en un país hispanoamericano, para resaltar que posee las cualidades estimadas como características de aquel país. U. t. c. s.». Utilizamos la definición de «criollo» para referirnos a aquellas personas nacidas en Latinoamérica, producto de la hibridación étnica, en contraposición al concepto de «indígena». (N. d. A.)
Existen también otros elementos precolombinos, de uso ritual o chamánico que
se conservan en la tradición actual. Aunque de manera más escasa, encontramos varios
tipos de máscaras rituales en diversas etnias. Éstas pueden ser antropomorfas o
zoomorfas y, generalmente, son utilizadas para evocar un espíritu de algún ancestro o
animal poderoso.
La máscara piaroa (fig. 6) se utiliza durante el ritual warime. Esta celebración
colectiva sirve como rito para provocar la fertilidad en los animales y, a la vez, como rito
de iniciación, donde los mayores enseñan a los jóvenes sus sabidurías sobre la
3. Piezas de piedra de uso ornamental - de varias localidades, Trujillo - pecheras de murciélago, Cruxent y Rouse, Venezuelan Archaeology (lámina. 29). 4. Ansa ye’kuana. Adorno que utiliza el chamán en las danzas rituales colocado en la espalda, en combinación con un collar de dientes de báquiro. Elaborado en madera tallada en forma de murciélago del cual penden diez pieles de tucán. Representa al murciélago gigante de una leyenda de su mitología. Extraída del catálogo Venezuela indígena: arte y arte de vivir, pág. 50.
5. Máscara, Camay, estado Lara, Instituto La Salle Barquisimeto. En Alfredo Boulton, El arte en la cerámica aborígen de Venezuela, pág 104. 6. Máscara (reyo) piaroa. Detalle de máscara utilizada por los hombres en la fiesta del warime. Soporte de tapara recubierta con cera de abeja. Pintura hecha con base de pendare. Museo Etnológico Monseñor Enzo Ceccareli, Estado Amazonas. Extraída del catálogo Venezuela indígena: Arte y arte de vivir, pág. 164.
construcción de instrumentos musicales y cantos chamánicos8. Se trata de una especie de
obra teatral, donde se representan personajes de la mitología fundadora de cada etnia. En
estos rituales, el proceso de elaboración de las máscaras adquiere incluso una mayor
importancia que durante el ritual. Como explica Marie-Claude Mattei Müller, la máscara
ejemplifica la concepción ambigua del hombre. Al utilizarla, los hombres dejan de ser
hombres para convertirse en otra cosa: «para ellos no existe una diferencia de naturaleza
entre el hombre, el animal, la planta o el espíritu. Basta la intervención de un elemento -la
pintura, por ejemplo- para que suceda la metamorfosis»9. La autora añade además, que
«esta concepción está presente en todas las cosmogonías amazónicas»10. Puede ser que en
el pasado existiesen máscaras hechas con materiales orgánicos; sin embargo, sólo nos
quedan hoy máscaras de arcilla (fig. 5) que, en cambio, ya no se realizan en la actualidad.
Éstas son pesadas, más difícil de elaborar y contienen una significación seguramente muy
compleja. Podemos intuir que, al igual que las máscaras precolombinas mayas o aztecas,
éstas eran utilizadas como máscaras funerarias y no como objetos rituales.
Entre los objetos rituales que han sobrevivido de época precolombina
encontramos varios tipos de instrumentos musicales. Entre ellos destaca la maraca
(sonajero), elemento fundamental en los ritos chamánicos (fig. 7). Hoy en día, el sonajero
más habitual toma la forma de la maraca warao (fig. 8), mientras que es poco común
encontrar formas zoomorfas o antropomorfas, como en el caso precolombino. Las
maracas actuales están generalmente talladas y decoradas con plumas y otro tipo de
ornamentos (fig. 9). En cambio, las que encontramos de época precolombina presentan
figuraciones moldeadas directamente sobre la arcilla. Además, están decoradas con
diseños geométricos pintados, parecidos a la de las figurillas de arcilla. No podemos decir
que el tipo de maraca de madera, ornamentada con plumas, no haya existido en el
pasado. Sin embargo, a pesar de la variación formal entre la maraca actual y la sonajera
antigua, podemos observar una persistencia del uso de la sonajera, ya sea en rituales, ya
sea también en el folklore musical venezolano.
8 Mattéi-Müller, M.C., «El arte del cuerpo» en Venezuela indígena: Arte y arte de vivir, 2005. 9 Ibídem. 10 Ibídem.
Una de las prácticas estéticas en las que encontramos mayor afinidad entre el
pasado indígena y el presente, es la pintura corporal. Las analogías que encontramos en
ella se pueden apreciar no sólo en las pintaderas, sino también a través de las figurillas
antropomorfas de época precolombina. Hoy en día, se encuentran cada vez menos
grupos indígenas que practican la pintura corporal con regularidad, ya que la mayoría de
10. Pintadera, arcilla, San Vicente, estado Apure, estilo arauquinoide (600 a 1500 d.C.) Museo de Barquisimeto, estado Lara. Catálogo El arte prehispánico de Venezuela), pág. 272. 11. Sellos indígenas para decoración corporal en madera tallada con grafismos geométricos y figurativos de carácter simbólico. Indios panare, estado Bolívar. Catálogo Artesanía viva. pág. 19.
7. Sonajera antropomorfa, arcilla color ladrillo, engobe blanco, pintura negra. Occidente, estilo betijoque?, 300-1500 d.C., Colección Mannil, Caracas. Catálogo El arte prehispánico de Venezuela pág. 336. 8. Maraca jebumataro de los warao. Maraca chamánica. Instrumento más relevante dentro de los ritos de las ceremonias rituales del wisidatu. Elaborado en tapara. Puede estar decorado con plumas. Presenta incisiones simétricas, horizontales o verticales con diseños figurativos. Catálogo Venezuela indígena: arte y arte de vivir, pág. 43. 9. Maraca, tsitsito de la etnia hiwi. Único instrumento utilizado por el chamán en sus curaciones. Llevan inscripciones y plumas de aves que le otorgan características espirituales y se elaboran con el pericarpio del totumo. Catálogo Venezuela indígena: arte y arte de vivir, pág. 45.
las etnias indígenas adoptaron las vestimentas y usanzas estéticas occidentales a partir de
la Colonia. Sin embargo, aún se pueden observar estas prácticas en algunos rituales y
grupos que han mantenido menos contacto con occidente. Los diseños realizados por
estos grupos se asemejan mucho a los patrones gráficos de las pintaderas precolombinas:
en los motivos circulares concéntricos, los motivos laberínticos, los puntos, los espirales,
etc. (comparar fig. 10 con fig. 11). Cada pintadera corresponde generalmente a un signo
específico, referente a un animal, a algún ser mitológico, a una idea o a un rango social
dentro de la comunidad.
Cabe destacar que en los tres ejemplos mostrados anteriormente se ha establecido
una analogía entre objetos realizados en cerámica o piedra con objetos elaborados con
materiales orgánicos (la máscara, el sonajero y el sello). Es probable que en época
precolombina se hayan elaborado objetos parecidos con madera, plumas y fibras que,
debido a las condiciones ambientales y al paso del tiempo, no lograron perdurar. Por lo
tanto, sólo podemos comparar los objetos actuales con aquellos que sí se mantuvieron,
realizados con materiales más duraderos, como la cerámica, el metal o la piedra. Por el
contrario, hoy en día no se elaboran prácticamente objetos rituales con estos materiales;
son generalmente de madera o de tapara, al igual que las pintaderas. A pesar de que la
elaboración de máscaras haya menguado en Venezuela, éstas suelen ser de materiales
orgánicos y no de arcilla moldeada o de piedra tallada. Sobre este punto nos
interrogamos: ¿Por qué en el presente se dejaron de realizar estas prácticas en arcilla o
piedra, para darle un protagonismo casi absoluto a la talla y al moldeado con materiales
orgánicos?
12. (Izquierda) Figurilla femenina policromada de pie. Arcilla rosa, engobe blanco y rosa, pintura naranja y negra. Estado Trujillo. Estilo betijoque, 170 a 340 d.C. Fundación Museo de Ciencias, Caracas. Catálogo El arte prehispánico de Venezuela, pág. 328. 13. (Arriba) Sellos indígenas para la decoración corporal, madera tallada, con grafismos geométricos y figurativos de carácter simbólico. Indios panare, estado Bolívar. Catálogo Venezuela indígena: arte y arte de vivir, pág. 19.
Volviendo a la comparación de los elementos en común entre el pasado y el
presente indígena, mostramos en el siguiente ejemplo cómo las figuras antropomorfas
precolombinas (fig. 12) son decoradas con ornamentos parecidos a los que encontramos
en las pintaderas para el cuerpo de los indios panare del estado Bolívar (fig. 13). Esto
demuestra que en las figurillas precolombinas la decoración remite a algo que trasciende
la mera necesidad de decoración ornamental11. Los patrones geométricos que decoran el
cuerpo de estas figuras suelen parecerse mucho a la pintura corporal realizada por
algunas etnias venezolanas, así como a su ornamentación (collares, pulseras,
perforaciones corporales, etc.).
En la comparación entre la figura precolombina del chamán (fig. 14) y la pintura
corporal yanomamï (fig. 15), podemos ver, nuevamente, una gran afinidad entre la
concepción estética de ambas culturas. Sin embargo, no todas las etnias indígenas en
Venezuela suelen utilizar pintaderas. Algunas, como la yanomamï, crean los dibujos
directamente sobre el cuerpo usando palitos que sirven de pincel, creando líneas rectas y
curvas. De manera análoga, en la figura precolombina observamos cómo el chamán está
decorado con líneas que recorren todo el cuerpo de manera lineal o curvilínea.
La pintura corporal sirve generalmente para identificar la estructura y las
relaciones sociales; también es utilizada para transportar a la persona pintada hacia otra
dimensión. Los niños son pintados generalmente con modelos específicos, y al crecer
11 Nos referimos al concepto de ornamental en el sentido peyorativo que se le ha otorgado en la cultura occidental, como una decoración carente de sentido. Véase Cirlot, J.E., El espíritu abstracto, 1970.
14. Chamán masculino sentado sobre banco rectangular - arcilla color ladrillo, engobe blanco, pintura negra y roja - Occidente, Trujillo - Indeterminada, estilo mirinday - 1000dC - Colección Mannil, Caracas. Extraída del catálogo El arte prehispánico de Venezuela, pág. 354. 15. Fotografía de Bárbara Brandli, Mujeres yanomamï, ca. 1965. Catálogo Venezuela indígena: Arte y arte de vivir.
pasan a tener otro tipo de decoración corporal. La pintura hace visible una realidad
interior o invisible; como explica Ulrike Prinz,
[...] with the application of the pigment to the body, the order of the universe is internalized and
made visible on the outside.12
Es importante aclarar que los yanomamï utilizan la pintura corporal como decoración; es
decir, las líneas no remiten a un símbolo específico, sus dibujos no ilustran ninguna
concepción cosmogónica o a una estructura social específica, como sucede en la
decoración corporal de otras etnias, como la panare.
La urna funeraria de estilo ranchoide (fig. 16) es producto de una de las culturas
prehispánicas más importantes asentadas en el estado Zulia (en el nor-occidente del país,
cerca del lago de Maracaibo). Los grafismos que podemos apreciar en esta pieza, cuya
forma es antropomorfa, son puramente geométricos. Por lo tanto, en esta urna están
sintetizadas la abstracción geométrica pura en la pintura y la abstracción de
figuraciones zoomorfas y antropomorfas en la forma plástica de la vasija.
Análogamente, la predilección por las líneas rectas, los puntos y las cruces continúa
persistiendo en soportes completamente distintos, como en la cestería que realizan
actualmente los ye’kuana (fig. 17). En la cesta vemos sintetizados los diversos elementos
abstractos que encontramos en la vasija precolombina: el mismo tipo de abstracción
geométrica (cruces, puntos y líneas rectas) y abstracción de figuras animales o humanas.
En este caso, la figuración no es plástica, como en la urna, sino es también parte del
12 Prinz, U., «Decaed Out In Borrowed Plumes» en Orinoco – Parima. Indian Societies In Venezuela. The Cisneros Collection, 1999, pág. 90.
16. Urna funeraria con representación antropomorfa y tapa cefalomorfa, arcilla gris, engobe blanco, pintura roja. Mocoita, estado Zulia. Estilo ranchoide, IV/III a.C. a XIII d.C., Corpozulia, Maracaibo. Catálogo El arte prehispánico de Venezuela, pág. 387. 17. Guapa ye’kuana. Mattei Müller, Henley, Wapa.
diseño que decora la cesta. Ya Alois Riegl se había percatado, en Problemas de estilo13, que
la preferencia por formas geométricas puras no depende del material con el que se
elabora el objeto estético; es decir, la figuración abstracta en la cesta no se produce
debido a que la cesta haya sido tejida, sino a una voluntad general de abstracción. En las
siguientes imágenes encontraremos un caso análogo al ejemplo anterior. Podemos
observar aquí, nuevamente, una figurilla femenina precolombina (fig. 18), que muestra
una decoración corporal muy parecida a la de las cestas yanomamï (fig. 19).
La figura femenina de pie del estilo mirinday, encontrada en el estado Trujillo,
muestra un rico decorado lineal que cubre todo el cuerpo. La analogía se puede apreciar
no sólo en la decoración de las cestas, sino también en la pintura corporal yanomamï, que
observamos en los ejemplos anteriores. Recordemos que los yanomamï, en particular, no
diferencian entre la ornamentación corporal y aquella que se encuentra en los objetos de
uso cotidiano, como las cestas. Las cestas son decoradas de la misma manera que el
cuerpo; se les aplica la pintura directamente sobre el tejido como si fuera la superficie de
la piel. La figurilla precolombina, a pesar de distanciarse en gran medida, tanto a nivel
13 Riegl, A., Problemas de estilo: fundamentos para una historia de la ornamentación, Barcelona: Gustavo Gili, 1980.
18. Figurilla femenina de pie (La mujer del Hombre del Collar), arcilla color ladrillo, engobe blanco y rojo, pintura negra. Occidente, estado Trujillo, estilo mirinday, hacia 1000 d.C., Colección Mannil, Caracas. Catálogo El arte prehispánico de Venezuela, pág. 344. 19. Cestas yanomamï, mamure, pintura a base de onoto. Catálogo Artesanía viva, pág. 96.
temporal como geográfico, de las cestas contemporáneas, muestra grandes parecidos con
el tipo de decoración rectilíneo o serpenteante de los yanomamï.
La pintura corporal se practica en diversos grupos indígenas, pero, a pesar de que
varíen mucho de estilo y de significado, todas sirven para acercar al individuo a las
diferentes dimensiones que ellos conciben, ya sea para comunicar con las mismas
personas de la comunidad, ya sea para comunicar con deidades o espíritus, animales y
otros seres vivientes. Como explica Lévi-Strauss, la pintura se aplica por lo tanto a todo
lo que esté en conexión con la vida, sea en el ámbito cotidiano, sea en el ámbito ritual.
Por eso, no es de extrañar que existan analogías entre pinturas aplicadas a los humanos
con pinturas aplicadas a cestas o vasijas:
Las pinturas del rostro confieren en primer lugar al individuo su dignidad de ser humano; operan
el paso de la naturaleza a la cultura, del animal «estúpido» al hombre civilizado. Seguidamente,
distintos en cuanto al estilo y a la composición según las castas, expresan la jerarquía de los status
en una sociedad compleja. De esa manera, poseen una función sociológica.14
No es de extrañar que en las figuras zoomorfas encontremos una decoración
parecida a la pintura corporal. El sonajero precolombino (fig. 20) conjuga una cara de
humano con el cuerpo de algún animal de pelaje punteado, que podría ser por ejemplo
un cunaguaro. En la fotografía adyacente (fig. 21) podemos observar cómo los panare
también dibujan a sus animales domésticos, durante los rituales. La relación entre el
humano y el animal es sumamente estrecha en las culturas indígenas. Los animales son
antropomorfizados, así como también los humanos admiran y toman el ejemplo de
algunos animales, simbolizándolos en la pintura corporal. Sólo a través de ésta el hombre
puede camuflarse y entrar en contacto con otras dimensiones de la realidad y con los
14 Lévi-Strauss, C., Tristes Trópicos, 1988, pág. 202.
20. Figurilla zoomorfa sonajera. Arcilla color ladrillo. Los Andes. Estilo betijoque, 170 a 320 d.C. Colección Mannil. Caracas. Catálogo El arte prehispánico de Venezuela, pág. 327. 21. Perro decorado con onoto. Yanomamï, Estado Amazonas. Catálogo Orinoco-Parima, pág. 90.
animales. Por eso, cuando van de cacería suelen pintar sus cuerpos para así poder
establecer contacto con la presa. Explica Ulrike Prinz cómo,
In the myths, the animals appear as culture heroes, as ancestors, as «civilized» animals or lovers
but also as dangerous enemies. The patterns decorating the human body as well as the
artefacts, represent a special category of living beings: these animals and plants are in reality spirits
capable of changing their form and appearing to the people as human. They are the «guardian
spirits» of the animals, plants and other natural phenomena.15
De esta manera, concluimos que la decoración remite, en ciertas cosmogonías, a un
contacto particular con otras dimensiones que pueden ser tanto físicas como espirituales.
Debemos intuir que en el pasado, el repertorio estético fue más complejo y más
elaborado que en la actualidad. No obstante, podemos notar cómo, en general, se
mantiene una necesidad de ornamentación cuyos patrones se repiten indiferentemente
sobre distintos materiales y objetos. Además, la ornamentación es siempre abstracta: o
puede ser completamente geométrica, o puede presentar de manera sintética y
esquemática figuraciones zoomorfas y antropomorfas.
Las analogías entre la abstracción de época precolombina con prácticas del
presente no se encuentran exclusivamente dentro del territorio venezolano. En las
siguientes imágenes compararemos tipos de expresión visual, tanto de época
precolombina como contemporánea, con otras prácticas realizadas en países cercanos,
como Brasil y las Antillas. El radio de difusión y expansión de las diversas culturas que
existieron en época precolombina es sorprendente. Por ejemplo, se sabe que la cultura
taína proviene del grupo de saladero, que emigró del Delta del Orinoco hasta las Antillas.
De la misma manera, las diversas etnias amazónicas también han tenido, a lo largo del
tiempo, varios contactos entre ellas y se han influenciado mutuamente. Es por lo tanto
muy probable que algunos estilos y algunas concepciones estéticas se hayan mantenido y
perpetuado, dialogando así entre ellas, a pesar de tener una abismal distancia, no sólo
temporal, sino también geográfica.
En las regiones de Santarém y de la isla de Marajó en el Amazonas brasileño, se
pueden encontrar aún hoy algunas prácticas estéticas que mantienen una tradición que se
remonta al precolombino. En estas regiones se puede apreciar una alfarería que continúa
siendo igual de rica que en el pasado. Muchas de estas prácticas estéticas dialogan incluso
con el repertorio visual precolombino que encontramos en Venezuela.
15 Prinz, U., «Decaed Out In Borrowed Plumes» en Orinoco – Parima. Indian Societies In Venezuela. The Cisneros Collection, 1999, pág. 86.
En las dos fotografías presentadas a continuación, se pueden observar una
pintadera proveniente del estado Apure en Venezuela, del estilo arauquinoide (fig. 22), y
algunos patrones de decoración facial de las indígenas caduveo de Brasil, extraídas por
Lévi-Strauss (fig. 23). Tenemos por lo tanto dos tipos distintos de decoración corporal:
en el primer ejemplo vemos una pintadera que se aplica sobre la piel, mientras que en el
segundo, los dibujos son realizados directamente sobre la superficie facial. En la
pintadera prehispánica encontramos una figuración zoomorfa, que podría ser una especie
de ave o reptil, mientras que en la decoración facial sólo encontramos diseños
geométricos. Sin embargo, las dos decoraciones se parecen por el estilo arabesco, por la
predilección por las curvas y los espirales, que se conjugan con líneas rectas y paralelas.
Lévi-Strauss llega incluso a comparar las figuras faciales caduveo con la decoración
arabesca del barroco español: «Considerando los motivos en forma de barras, de espirales
y de barrenas por los cuales este arte parece tener especial predilección, se piensa
inevitablemente en el barroco español, en sus hierros forjados y en sus estucos».16
A través del estudio etnográfico de los caduveo en Brasil, podemos ver también
cómo las formas abstractas son completamente independientes del soporte sobre el cual
son realizadas. El antropólogo explica que las mujeres caduveo podían representar sobre
papel los dibujos que usualmente utilizan para la decoración facial: «Las dibujantes no se
desconcentraban para nada frente a las hojas en blanco, lo cual demuestra la indiferencia
16 Lévi-Strauss, C., Tristes Trópicos, 1988, pág. 194.
22. Pintadera. Arcilla de rehundidos. San Vicente, estado Apure. Estilo arauquinoide, 600 a 1500 d.C. Museo de Barquisimeto, estado Lara, catálogo El arte prehispánico de Venezuela, pág. 275. 23. Diseños de pintura facial de los caduveo, en Lévi-Strauss, Tristes trópicos, pág. 194
de su arte con respecto a la arquitectura natural del rostro humano»17.
Independientemente si la pintura corporal es aplicada con sellos o directamente sobre la
piel, el estilo del diseño será aquel que rija por la voluntad artística de la cultura.
Como se ha explicado anteriormente, la tradición taína proviene de la cultura
salaloide, que probablemente emigró desde el Amazonas hasta el Delta del Orinoco para
luego abordar las Antillas, aproximadamente en el 400 a.C. Por este motivo, los estilos
barrancoide y salaloide se asemejan mucho a los estilos que desarrollaron los taínos, una vez
asediados en las diversas islas del Caribe. En este caso, podemos encontrar varias
analogías no sólo en la alfarería, sino también en la talla. Llama la atención que en
Venezuela no se han descubierto dúhos de madera de época precolombina, mientras que
sí se encuentran actualmente bancos de madera realizados por varias etnias, como la
ye’kuana (fig. 24), que mantienen un claro diálogo con los taínos (fig. 25). Hoy en día, los
bancos indígenas venezolanos son realizados casi exclusivamente para uso comercial. A
pesar de que hayan perdido, en casi todos los casos, su función originaria, los bancos se
utilizaban en principio para ocasiones especiales y estaban destinados a figuras
importantes de la comunidad, como los chamanes o los jefes del grupo.
Algunas analogías entre las prácticas estéticas del pasado y las del presente, son
causadas debido a una continuidad de la tradición. Sin embargo, encontramos también
otros casos, en los que se presentan similitudes sorprendentes entre grupos culturales,
que con muy poca probabilidad pudieron tener contacto; estas analogías se deben mas
bien a modos de percibir el mundo similares, que, por consiguiente, producen un
repertorio de imágenes y símbolos comunes. De esta manera, cuando observamos
algunas máscaras precolombinas (fig. 26), no sólo podemos encontrar semejanzas con
aquellas que realizan los grupos indígenas del presente, sino también con las máscaras
producidas en otros continentes. Un ejemplo bastante evidente es el de la
17 Ibíd., pág. 171.
24. Bancos zoomorfos de madera. Ye’kuana. Catálogo Venezuela indígena: arte y arte de vivir, pág. 228. 25. Dúho de madera. Cultura Taína (Chicano-Ostionoide). La Española. 800 d.C. - siglo XVI. Catálogo El caribe precolombino, pág. 98.
correspondencia entre las máscaras indígenas con las africanas, como las Dan, de la
Costa de Marfil (fig. 27). La analogía entre estos objetos no se encuentra solamente a
nivel formal, sino también en los rituales donde se utilizan y en el valor simbólico que
tienen.
Las analogías entre culturas completamente diferentes nos hacen pensar, no tanto
en arquetipos, sino más bien en concepciones de mundo, cosmogonías, que se asimilan y
se materializan de manera análoga en las diversas tradiciones. Es pertinente recordar el
trabajo realizado por Aby Warburg, quien demostró cómo las formas estéticas se
mantienen, a pesar de un cambio de ideología dentro de la cultura. El estudioso pone el
ejemplo paradigmático de los pliegues de las túnicas en las figuras del arte pagano, de
época greco-romana, que se mantienen en las vestimentas de los santos cristianos. Es
decir, cambia la ideología, la religión, pero sustancialmente no cambia la forma y
tampoco la concepción estética. La comparación de imágenes realizada en este capítulo
intenta por lo tanto demostrar cómo el pasado y el presente, la cultura endógena o pura,
precolombina, y la híbrida actual, mantienen un diálogo a través de las formas. Y esta
persistencia de las formas significa algo que va más allá de la técnica o de lo material:
26. Cara humana, estilo los barrancos, Barrancas, Monagas. Cruxent, Rouse, Venezuelan Archaeology. 27. Máscara Dan, Costa de marfil, colección Alan Mann d'art.
remite a un voluntad artística (Kunstwollen)18 general y, por lo tanto, a un sentir común entre
las diversas culturas.
2. Abstracción y simbología
Después de haber observado y comparado algunas imágenes de época
precolombina con otras contemporáneas, analizaremos los motivos por los que algunas
formas lograron sobrevivir al cambio drástico de la Colonia, al tiempo y al hibridismo
cultural. Hemos llegado a la conclusión de que el nexo más evidente que une la época
precolombina con las diversas tradiciones indígenas actuales es la voluntad de
abstracción. Como explica Miguel Arroyo,
La alfarería y la lítica prehispánica venezolanas, tanto en sus figuras tridimensionales como en sus
ornamentaciones, estuvieron regidas por una voluntad de abstracción. Con ello quiere decirse que
no hubo en sus creadores la intención de imitar a la realidad natural, sino que, por el contrario, se
proponían la creación de un objeto simbólico (alusivo a algún mito, creencia, arquetipo o
divinidad) que, compartiendo determinadas características de seres o cosas existentes, conformara
una figuración semi-abstracta, más referida a lo trascendente y sobrenatural que a lo físicamente
real. 19
Estas formas abstractas persistieron a lo largo del tiempo, a pesar de que los
colonizadores trajeran consigo nuevas costumbres y formas de representación. Muchas
tradiciones se perdieron a partir del choque con Occidente y otras se dejaron de practicar
debido al magno esfuerzo de los evangelizadores coloniales en eliminar las prácticas
religiosas endógenas. Otro motivo de cambio ha sido el intercambio de ideas y técnicas
entre un pueblo y otro, por medio de migraciones o a través de contactos comerciales.
Sin embargo, hoy día algunas etnias continúan realizando sus prácticas estéticas
tradicionales, a veces desconociendo y a veces también ocultando el significado originario
que tenían sus técnicas y estilos.
A pesar de que algunas formas de expresión indígena hayan sobrevivido desde
época precolombina, la brecha que separa el pasado prehispánico con el presente híbrido
es considerable. Sin embargo, la diferenciación entre el pasado y el presente resalta, sobre
todo, por la distinción que la cultura occidental les ha dado a la hora de valorarlas. La
tradición prehispánica se ha catalogado siempre como perteneciente al arte superior y
culto, mientras que la tradición contemporánea se valora como artesanal o folklórica. En 18 La definición de Kunstwollen fue acuñada por Alois Riegl en Problemas de estilo (1893) y en El Arte industrial tardorromano (1901). El concepto fue luego retomado por Wilhelm Worringer en su tesis doctoral Abstracción y Naturaleza (1908). 19 Arroyo, M., «Comentarios de Miguel Arroyo» en El arte prehispánico de Venezuela, 1999, pág. 159.
todo caso, la primera se considera superior o más compleja que la segunda, ya que esta
última ha perdido más bien sus prácticas originales y por lo tanto, su valor autóctono. En
Latinoamérica, y sobre todo en Venezuela, se ha forjado un orgullo nacional que
reivindica lo endógeno y, supuestamente, lo propio, a través de exposiciones sobre artes
del folklore y propagandas sobre el patrimonio cultural. Pero no se toma en cuenta que la
verdadera identidad, lo propio y autóctono, yace en su propia condición híbrida. Sin
embargo, es cierto que algunos elementos presentes en la polifacética población
venezolana producen grandes contrastes y reclaman por su autonomía. Como comenta
Néstor García Canclini, «otra de las objeciones formuladas al concepto de hibridación es
que puede sugerir fácil integración y fusión de culturas, sin dar suficiente peso a las
contradicciones y a lo que no se deja hibridar»20. Es, justamente en este aspecto, donde
pretendemos detenernos: en hacer énfasis sobre aquellos elementos que provienen de las
tradiciones ancestrales indígenas que, silenciosamente, han estado viviendo y
perpetuándose a lo largo de la historia. Precisamente, encontramos esta continuidad en la
abstracción y en el simbolismo que conforman sus prácticas estéticas.
Para la cultura occidental, la abstracción se ha contrapuesto, desde que existe la
historiografía del arte, al naturalismo. No se concibe una manera de expresión visual sin
la otra, y ambas han estado sucediéndose constantemente. La abstracción, sin embargo,
fue vista hasta la irrupción del modernismo como una manifestación producto de la
barbarie y de la incomprensión del mundo por parte de sus realizadores. Los grandes
representantes de la escuela vienesa, como Alois Riegl y Wilhelm Worringer, intentaron
elucidar las motivaciones por las que puede surgir la necesidad de abstracción. Los
escritos de Worringer fueron fundamentales para comprender la dicotomía entre
naturalismo y abstracción y ver cada una de estas fases como una voluntad artística
(Kunstwollen) y no como un fenómeno evolutivo de los estilos. Sin embargo, Worringer
atribuye la irrupción de la abstracción a un «miedo» en confrontación al mundo exterior
o natural, lo que conllevaba a una menor «empatía» con el entorno y, por lo tanto, a una
necesidad de recluirse en el interior, en lo sobrenatural y en lo sintético. Explica en su
célebre obra, Abstracción y Naturaleza, cómo «las formas abstractas, sujetas a ley, son, pues,
las únicas y las supremas en que el hombre puede descansar ante el inmenso caos del
panorama universal»21. Continúa explicando que,
La simple línea y su desarrollo de acuerdo con la sujeción a una ley puramente geométrica, debía
ofrecer la mayor posibilidad de dicha al hombre confundido por la caprichosidad y confusión de
20 García Canclini N., Culturas híbridas, Barcelona: Paidós, 2001, pág. 18. 21 Worringer, W., Abstracción y Naturaleza, México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1997, pág. 33.
los fenómenos. Pues en ella está eliminado hasta el último residuo de un nexo vital y una
dependencia de la vida; con ella está alcanzada la forma absoluta, suprema, la abstracción pura; en
ella hay ley y necesidad, mientras que en todas partes impera la arbitrariedad de lo orgánico.
Ahora bien, a tal abstracción no sirve de modelo ningún objeto natural22.
Incluso Miguel Arroyo, en la escuela de la historiografía del arte venezolana, continúa la
línea de pensamiento de Worringer explicando, acerca del por qué de la voluntad de
abstracción en las culturas prehispánicas en Venezuela, lo siguiente:
Según se puede deducir, el propósito de esas culturas era el de estructurar alguna forma de poder
(mágico, religioso, mental o espiritual), con el cual enfrentar a las fuerzas destructoras que, con
frecuencia y sin que pudieran hallarles explicación, veían actuar en la naturaleza. Y, como sucedió
–y sucede– en todas las culturas y civilizaciones del mundo, también aquí los símbolos de mayor
significación y poder fueron tomados como prototipos que, con ligeras o apreciables variantes,
eran repetidos una y otra vez para así asegurar su identificación y su mayor difusión e influencia
protectora.23
Esta teoría, que basa sus argumentos en el supuesto miedo y negatividad de una cultura
«primitiva» ante la incertidumbre de un mundo desconocido, es producto de una visión
enraizada en los valores estéticos y filosóficos occidentales. Esther Pasztory se da cuenta
de este problema en su artículo Aesthetics and pre-Columbian art, advirtiendo cómo,
[...] pre-Columbian art history, as we know so far through archaeology, does not support the
Western evolutionary paradigm of naturalism rising out of abstraction24.
Además, opina que el estudio del arte precolombino podría ayudar al mundo occidental a
deshacerse de la dicotomía entre naturalismo y abstracción, y obtener una nueva visión
de la estética:
Because the arts of pre-Columbian America emerged entirely separately from the arts of the Old
World, they are crucial to the understanding of the evolution of art and the roles of naturalism
and abstraction25.
Sin embargo, a pesar de que los argumentos que da Worringer sobre el por qué
recurrir a la abstracción en ciertos pueblos estén basados en concepciones estéticas
europeas, podemos encontrar en su texto ideas que sí pueden ser aplicadas a culturas no-
occidentales. Worringer reconoce en la abstracción una búsqueda de conceptos no
presentes en materia física, conceptos abstractos y místicos a través de formas visuales
geométricas y sintetizadas. El estudioso reconoce la «universalidad» de fases en las que el
hombre cambia su percepción del mundo y por lo tanto también su voluntad artística.
22 Ibíd., pág. 34. 23 Arroyo, M., «Anotaciones de Miguel Arroyo» en El arte prehispánico de Venezuela, 1999, pág. 159. 24 Pasztory, E., «Aesthetics and pre-Columbian art» en RES: Anthropology and Aesthetics, 1996, pág. 322. 25 Ibídem.
Además, aclara que esta predilección por las formas geométricas es un factor totalmente
inconsciente:
[...] rechazamos enérgicamente la suposición de que en aquella fase evolutiva se pudiera hablar de
una compenetración intelectual de la forma geométrica. Muy al contrario, tenemos que suponer
también en este caso que cada relación espiritual tiene su aspecto físico [...].26
Para resumir, pensamos que no se trata tanto del miedo que se pueda tener del mundo
material, sino que el motivo por el cual un pueblo prefiera manifestarse visualmente a
través de formas abstractas depende de diversos factores: de una particular concepción
del mundo, de la cosmogonía, de los valores espirituales y el nexo con el mundo no-
físico. Sin embargo, debemos tomar en cuenta que es posible encontrar también formas
abstractas que sirven exclusivamente como ornamentación, que no remiten a un
significado cultural o religioso, sino que responden a la mera necesidad de decorar. Fue
Alois Riegl, en Problemas de estilo, el primero en darse cuenta que la recurrencia a la
abstracción en el ornamento no se debía tanto a una limitación técnica, sino más bien a la
voluntad artística27. Esto lo hemos podido apreciar en los ejemplos expuestos en el capítulo
anterior, donde comparábamos las formas abstractas en las cestas con las pinturas
faciales estudiadas por Lévi-Strauss. A través del trabajo de Riegl, podemos aprender
también de qué manera algunas formas ornamentales se van traspasando de una cultura a
otra, asumiendo algunas modificaciones, estilizaciones, y cambios de significado. Se trata
de un estilo que nace de forma natural en todas las culturas del mundo, sin
necesariamente haber tenido que tomarlo de otra cultura: «El estilo geométrico nació
espontáneamente en toda la superficie terrestre»28, explica el autor.
Consideramos también necesario resaltar el hecho de que el concepto de
"ornamento" carente de significado, es una elaboración occidental que no corresponde a
los diseños que encontramos en las vasijas indígenas. Juan Eduardo Cirlot explica en el
escrito El espíritu abstracto que la abstracción y la ornamentación «constituyen una tensión
constante y que, precisamente, la tendencia profundamente abstracta de un arte dado se
manifiesta en la medida en que el ornamento adquiere un poder claramente superior a lo
convencional decorativo»29. No debemos analizar por lo tanto las formas abstractas
como un mero «relleno», a pesar de que el significado que puedan tener las diversas
manifestaciones abstractas varíe mucho, según la etnia y el objeto.
26 Worringer, W., Abstracción y Naturaleza, 1997, pág. 48. 27 Véase Riegl, A., Problemas de estilo: fundamentos para una historia de la ornamentación, 1980 28 Ibíd., pág. 11. 29 Cirlot, J.E., El espíritu abstracto, 1970, pág. 15.
Nos queda entonces entender los diversos grados de significación o
simbolización, atribuidos a las distintas formas de abstracción. Desafortunadamente, no
es posible saber el valor simbólico de los objetos realizados por los pueblos indígenas
antes de la Colonia, por falta de documentación y fuentes precisas. Sólo podemos
comparar, en cierta medida, las prácticas realizadas de antaño con las que se realizan hoy
en día y que mantienen ciertas analogías formales. Como se ha mencionado
anteriormente, muchos de los objetos realizados actualmente por grupos indígenas están
dirigidos al comercio para los criollos, y han sido pensados en referencia a los cánones
estéticos occidentales. Es importante destacar que el hecho de que algunos diseños hayan
sido concebidos como ornamentos, no amerita que se les valore de manera inferior a
aquellos diseños que sí simbolizan de manera explícita una cierta cosmogonía, algún
mito, o que contengan algún significado cultural característico para quienes los realizan.
Nos sirve entonces recordar las palabras de Riegl, que explican cómo, a través del
ornamento, se expresa de manera más clara la voluntad artística de un pueblo:
Es un hecho fundado en el carácter peculiar de la ornamentación que en ella se expresen con
mayor pureza y claridad, con claridad paradigmática, la voluntad artística absoluta de un pueblo y
sus particularidades específicas. Esto explica su importancia para el estudio de la evolución del
arte [...].30
Del mismo modo en que debemos apreciar y valorar el ornamento como un
medio eficaz para conocer el desarrollo estilístico y la concepción estética de una cultura
en particular, es también necesario analizar los símbolos que contienen las formas, y que
remiten a sabidurías culturales autóctonas. No tanto por el interés en conocer sus mitos
fundadores y su cosmogonía, sino para comprender hasta qué punto en estas culturas lo
utilitario está involucrado con lo espiritual, lo formal con lo simbólico, lo material con lo
inmaterial. Así, los símbolos transmitidos a través de los diseños de las vasijas, cestas,
objetos rituales y los diferentes ornamentos, nos remiten a algo más que a lo meramente
formal. Ernst Cassirer, en su Antropología filosófica, explica cómo el simbolismo es la
síntesis entre una cosmovisión y el ethos, o mejor dicho, la cohesión entre lo universal y lo
normativo:
Los símbolos sagrados refieren pues una ontología y una cosmología a una estética y a una moral:
su fuerza peculiar procede de su presunta capacidad para identificar hecho con valor en el plano
más fundamental, su capacidad de dar a lo que de otra manera sería meramente efectivo una
dimensión normativa general.31
30 Riegl, A., Problemas de Estilo: Fundamentos para una historia de la ornamentación, 1980, pág. 61. 31 Cassirer, E., Antropología filosófica, México: Fondo de Cultura Económica, 1967, pág. 118.
Añadimos también las palabras de Hans Belting que indican cómo las imágenes están
directamente asociadas a un acto simbólico: «La producción de imágenes es ella misma
un acto simbólico, y por ello exige de nosotros una manera de percepción igualmente
simbólica que se distingue notablemente de la percepción cotidiana de nuestras imágenes
naturales»32. Cada cultura concibe y percibe las imágenes de un modo distinto. En
sociedades que no hacen, como en la cultura occidental, una distinción dicotómica entre
la realidad tangible y la realidad espiritual u otras dimensiones de lo real, todo artefacto es
simbólico. Proponemos el ejemplo de la producción de curiaras (canoas) en los warao y
los ye’kuana: para ellos, la construcción de las curiaras es un acto sacramental. Las
personas que las construyen gozan de un gran prestigio y la embarcación se convierte en
un objeto sagrado; todo el proceso de construcción implica un complejo ritual. La
concepción arquitectónica de estas culturas también está cargada de un simbolismo
espiritual, análoga en ciertos aspectos a algunas corrientes arquitectónicas modernas y
contemporáneas, que asociaban lo funcional con una dimensión más trascendental de la
existencia. Por ejemplo, los ye’kuana viven, en comunidad, en una gran casa llamada ëttë,
cuyo tejado cónico reposa sobre tres polos centrales. Según explica Lelia Delgado sobre
la construcción de estas edificaciones,
[...] building is a sacral activity. The central poles symbolize de «trees of life». To raise the central
poles into place is to re-enact and celebrate creation.33
Hans Belting hace una comparación entre la máscara y la ornamentación, que
resulta muy pertinente para explicar la voluntad de las sociedades indígenas por
ornamentar los objetos de uso cotidiano. El autor explica cómo la máscara o la pintura
para el rostro son portadores sociales de signos. Así, «la duplicación de numerosos
patrones, que se repite por ejemplo en recipientes o telas, se explica a este respecto a
partir de su función original como “pintura para el rostro”»34. Es decir, los patrones que
encontramos en las cestas o en la alfarería son, en cierta medida, pinturas corporales para
los objetos, contienen un mismo grado de significación y remiten a lo mismo (ver fig. 28
y 29). Por este motivo, las formas que encontramos tanto en el cuerpo como en las
tinajas, son en muchas ocasiones muy parecidas. En sintonía con lo que comentamos
acerca de Cirlot, Belting explica cómo «en este sentido y en contra de su sentido usual, el
ornamento no es adorno, sino una técnica medial al servicio de la génesis de imágenes
32 Belting, H., Antropología de la imagen, Buenos Aires: Katz, 2007, pág. 25. 33 Delgado, L., «Ye’kuana: The People of the Dugout» en Orinoco – Parima. Indian Societies in Venezuela. The Cisneros collection, 1999, pág. 77. 34 Belting, H., Antropología de la imagen, 2007, pág. 45.
del cuerpo. De esta forma, el cuerpo es sustraído de la naturaleza e insertado en un orden
simbólico»35.
35 Ibídem.
30. Guapa ye’kuana, elaborada en tirite con técnica de sarga y rematadas con bejuco. Colección Universidad Indígena de Venezuela. Mattei Müller, Wapa. 31. Sello indígena para decoración corporal en madera tallada con grafismos geométricos y figurativos de carácter simbólico. Indios panare, estado Bolívar. Catálogo Artesanía Viva.
28. Plato hiwi, pintado con diseños tradicionales. Catálogo Venezuela indígena: arte y arte de vivir, pág. 140 29. Fotografía de mujer yanomamï. Catálogo Amazonia: Brasil Prehistórico, pág. 24,
En el estudio de la cultura material indígena podemos observar cómo la voluntad
de abstracción se manifiesta indistintamente de un soporte visual a otro; es decir, se
puede encontrar el mismo símbolo tanto en una cesta como en una pintadera para el
cuerpo. Por ejemplo, el símbolo de la rana (fig. 30 y 31) remite a los mitos fundadores en
diversas etnias indígenas. El uso de estos símbolos otorga un mayor sentido, sea a los
objetos de uso práctico, sea a los de uso decorativo o ritual. Cada objeto se nos presenta
con varios estratos de significados; recordamos así la definición de «prácticas estéticas
imbricadas», acuñada por Estela Ocampo36.
Si bien no estamos hablando de objetos explícitamente artísticos, es innegable su
cercanía a una manera de concebir actualmente el arte occidental. Su semejanza yace
justamente en esa referencia constante a otra cosa, que hace trascender el objeto material,
su forma e incluso su función. Esta semejanza reposa también en el valor polisémico que
tiene la obra en el arte moderno ésta no tiene un solo significado, sino varios y en el
nexo implícito a una cierta espiritualidad. Por ello, podemos ampliar nuestro concepto de
arte e incluir objetos como fetiches, ídolos y por qué no objetos de uso práctico.
Algunos de los objetos que realizan hoy en día las culturas indígenas en Venezuela, han
pasado a formar parte de la tradición folklórica de todo el país. No podemos concebir
prácticamente ninguno de estos grupos indígenas como autónomos, sino que el
hibridismo y las influencias recíprocas que han tenido estas comunidades con la cultura
criolla moderna es parte sustancial. Los objetos, que podemos definir también como
folklóricos, como las cestas, las telas y las tallas indígenas, contienen una complejidad de
significados, mayor a la que usualmente solemos atribuirle. Como bien señala Ananda
Coomaraswamy en Traditional Art and Simbolism,
[…] the content folklore is metaphysical.37
Los motivos figurativos del arte folklórico no sirven sólo como decoración, sino que
contienen, de manera consciente o inconsciente por parte de quien lo realiza, una
información muy compleja sobre su cultura:
[…] the whole body of these motifs represent a consistent tissue of interrelated intellectual
doctrines belonging to a primordial wisdom rather than to a primitive science; and that for this
wisdom it would be almost impossible to conceive a popular, or even in any common sense of
the term, a human origin.38
36 Ver Ocampo, E., Apolo y la máscara, 1985. 37 Coomaraswamy, A., Traditional Art and Symbolism, New Jersey/Oxford: Princeton University Press, 1977, pág. 287. 38 Ibíd., pág. 306.
En la creación de símbolos, la figura del chaman juega un papel fundamental. Ya
Mircea Eliade se percata de esto, afirmando que chamán es el mediador entre «distintas
dimensiones de lo real»39. Son ellos los «principales guardianes de la tradición oral»40 y,
por lo tanto, quienes mejor saben traspasar los mitos fundadores y sus conocimientos
espirituales a un plano sensible. Citando a Eduardo Planchart Licea, el chamán «modela y
determina los rasgos sociales y estéticos de nuestras etnias»41. Los chamanes deben
aprender, a través de los ritos de iniciación, a utilizar los sentidos para poder acceder a
través de ellos a la esfera de lo espiritual. Incluso en el mundo precolombino parecen
haber evidencias de que aquellos que realizaban las piezas de arte, tenían ciertos poderes
mágicos, como los del chamán. Explica Esther Pasztory cómo,
[…] there is also evidence that the artist is seen to have a mysterious creative power akin to the
supernatural and that some of that power also resides in the work created by him.42
A través de los objetos utilizados en los rituales, como las máscaras, los fetiches, y los
instrumentos musicales, podemos encontrar más analogías con algunas prácticas
artísticas occidentales actuales. Se podría llegar a comparar la figura del chamán con la del
artista contemporáneo: ambos son mediadores entre una esfera material, sensible y una
esfera inmaterial o espiritual. Su rol es el de traducir el ámbito intangible en objetos o
acciones sensibles. Planchart Licea explica:
El chamán es creador de la parafernalia sagrada relacionada con sus diversas funciones, por lo que
puede ser considerado creador de un arte tanto sagrado como profano, éste último relacionado
con la cotidianidad, pues siendo cierto que todas las dimensiones de la cultura étnica son regidas
por códigos míticos atesorados en la oralidad, no todas las formas estéticas que asume parecieran
estar vinculadas a lo sagrado.43
De esta manera, podemos resumir que la cultura visual y material indígena contiene
varios grados de significación, que en Occidente suelen pasarse por alto. Cada pieza, cada
objeto, contiene un valor que remite a un mito o a la tradición oral. La cultura visual se
va extendiendo y traspasando de etnia en etnia y también va modificándose y
adaptándose al Kunstwollen del momento. Pero la abstracción persiste.
39 Eliade, M., «Expérience sensorielle et expérience mystique chez les primitifs» en Du corps à l’esprit, 1989, pág. 75. 40 Ibíd., pág. 71. 41 Planchart Licea, E., «Arte y chamanismo» en Venezuela indígena: arte y arte de vivir, 2005. 42 Pasztory, E., «Aesthetics and Pre-Columbian art» en RES: Anthropology and Aesthetics, 1996, pág. 323. 43 Planchart Licea, E., «Arte y chamanismo» en Venezuela indígena: arte y arte de vivir, 2005.
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