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Pep Agut


BIOGRAFÍA Pep Agut (Terrassa, Barcelona, 1961) estudia en la Facultad de Bellas Artes de Sant Jordi de la Universidad de Barcelona (1979-84). Participa en los Juegos de la XXIII Olimpiada en Los Ángeles (1984). Entre 1988 y 1991 vive en Colonia (RFA), hasta 1991, cuando es invitado a París por la Fundación Cartier. Regresa a Barcelona en 1992. En la actualidad vive en Terrassa. Ha participado en exposiciones individuales y colectivas en importantes eventos como la XLV Bienal de Venecia (1993), Prospekt (1996), la XI Bienal de Sidney (1998), Art Unlimited, Basel (2004) y en Instituciones como el Museo de Arte Contemporáneo de Tel Aviv (1993) o el MACBA, Museu d'Art Contemporani de Barcelona (2000), entre otros. Ha coordinado y participado en debates y conferencias y ha impartido seminarios en la Universidad de Barcelona. PROYECTO Partiendo de su doble formación en la práctica de la pintura y la fotografía Pep Agut enfoca muy temprano su interés en los problemas de la representación, el papel del artista y el lugar del arte. Entendiendo el espacio del arte como el espacio público por excelencia más allá de toda condición epocal o cultural particular y preocupado por la puesta en circulación de las producciones artísticas y los modos de producción de sentido, Agut desarrolla un complejo y personal proceso de trabajo que le permite imbricar su proyecto estético con su posicionamiento político. Pep Agut trabaja en sus proyectos desplegando su investigación sobre un amplio repertorio de técnicas, medios y conceptos para someter a estudio las ideas de su interés durante largos períodos de tiempo abordando cuestiones relativas a la representación o el lenguaje, la arquitectura, por ejemplo. Tras un arduo proceso de escritura, sobreescritura y borrado de toda forma de narración expresionista, el artista elabora un complejo índice de modelos plásticos genéricos para la organización de su trabajo. Ello le permite mantener sus proyectos abiertos a nuevas investigaciones sin someterlos a rígidas nociones de estilo y, sobre todo, evitar la producción sistemática de los artefactos en que resultarían. Inventariado así una gran cantidad de material creativo, Agut puede acomodar cualquier momento de su historia artística personal a cada oportunidad expositiva con una formulación específica y particular.


Obras (selección)


Partes de (2006/09) 5 series de 80 negativos en blanco y negro y 5 proyectores de diapositivas. Trayecto Galería, 2009 / àngels barcelona, 2010 / ARCO, 2010 Partes de es una instalación perteneciente a un grupo más amplio de trabajos -“Regiones” (2006-08)- que giran entorno a la autorrepresentación y la representación de la posición del artista y del público. Surgieron como contrapeso a la densidad conceptual y la resistencia a los aspectos emocionales de “Hércules (Autorretrato en devaluación económica y plusvalía cultural)” (2005-07). El título toma una posición semántica ambigua abriéndose sobre dos campos de significación en discordancia. El primero, y posiblemente más directo, se asentaría sobre una noción de estabilidad, la de ser en una categoría, en este caso la de ser parte entre las partes, constituir un fragmento que es a su vez una unidad. El segundo campo de significación se referiría a la noción de partida, y se levantaría por ello sobre la inestabilidad esencial de su referencia doble: la quietud, por definición, del lugar de partida -un lugar de aparición-, y la transitividad de ese sujeto elíptico al que alude el título ((Tu) Partes de) y que aparece en la acción de partir constituyendo, por tanto, un sujeto que desaparece del lugar de aparición. La instalación está formada por 5 series de 80 negativos en blanco y negro proyectados como transparencias. Las trazas del proceso de producción de esas imágenes en la cámara y su naturaleza física están bien presentes y se repiten como un eco en las proyecciones. El espectador toma conciencia fácilmente ante ellas de estar ante un objeto que media entre dos presencias: la suya propia y la de alguien más, al otro lado, en otra parte. La relación de las secuencias está planteada como una escritura, una suma de signos, un grupo de esbozos que conforman breves alegorías que el artista sometería a ensayo, quizás con vistas a la (im)posible ejecución de una obra de mayor abasto, una que, de existir, nos facultaría para la comprensión de aquello de que pudiera tratar la obra. En este caso la aparición de un sujeto comprensible cuya identidad subjetiva se abriría a la aparición de la nuestra desde el espacio del arte. Así, una sucesión de imágenes que forman un texto, una serie de autorretratos fuera de foco, los recorridos de bajada y subida por el cauce de una riera que cruza la ciudad del artista, y una última serie que retrata los pies desnudos del artista bajando una escalera, se despliegan sobre los muros de la galería para configurar una suerte de fantasmagoría que desarrolla una idea de impresencia construida sobre la anarratividad y la intermitencia de las apariciones de la sucesivas imágenes. Diríamos que cada elemento de la instalación se desarrolla en un plano distinto y trama cada uno de los hilos de un particular tejido definido tanto por sus partes tupidas -densas en su contenido representacional subjetivo, alegórico-, como por las vacías -densas en su contenido arrepresentacional, formal y espacial- verdaderos hiatos que multiplican el potencial de los resortes poéticos y psicológicos del espectador ante las secuencias de imágenes y su ocupación del espacio.

Partes de. Vista de la instalación.


Partes de (2006/09) 5 series de 80 negativos en blanco y negro y 5 proyectores de diapositivas. Texto completo proyección #1 El lado en que te encuentras es un invento reciente. Desde entonces las imágenes -inanimadas- acompañan a quienes como tu desean un acontecimiento espectacular. Pero no esperes nada aquí. A este lado de tu lado no ocurre nada más allá de lo anticipado por ti mismo, más allá de aquello que traes contigo: tu tiempo. De no ser así yo sería el primero de entre nosotros en lanzarme por la ventana que conduce sin remedio a tu lado. Para hablarte. Texto / Detalle de la secuencia de diapositivas del proyector #1 Pies descalzos bajando la escalera / Detalle de la secuencia de diapositivas del proyector #2

Descendiendo el lecho de la riera / Detalle de la secuencia de diapositivas del proyector #3

Ascendiendo el lecho de la riera / Detalle de la secuencia de diapositivas del proyector #4

Autorretrato rotatorio / Detalle de la secuencia de diapositivas del proyector #5


“La Iguana” y otras Regiones (2006-08) Galeria d'art Palma 12. Vilafranca del Penedès, Barcelona, 2008 “La Iguana” i otras Regiones (2006-08) es una selección de pequeños trabajos, breves y concisos, fragmentarios, ambiguos, necesariamente enraizados en los resortes poéticos y psicológicos propios de lo que podríamos llamar escritura, a pesar de tratarse de imágenes. Los materiales visuales con que se han construido surgen de diferentes fuentes vinculadas al ámbito de lo cotidiano: unas fotos de noche durante la vigilia a causa del insomnio, otras dando vueltas en su estudio o a la manzana de su casa o una vieja colección de viejas diapositivas de un viaje en avión. Diríamos que cada pieza sigue el hilo de un color diferente para acabar confeccionando un tejido particular lleno de vínculos entre sus partes, pero también de agujeros que ocupan tanta superficie como el tejido mismo. Un tejido simple y delicado articulado con estructuras heterogéneas, pequeñas secuencias configuradas en orden circular, pequeños anillos cosidos unos a otros por un solo punto. 1- “La Iguana” (Nota sobre el insomnio) es un pequeño boceto en el que la mirada del artista se reconstruye como una visión interior, autorretratada, articulada sobre la imposible cartografía de los dominios del insomnio, constituyendo una bella alegoría del aprisionamiento del espacio del arte entre los de su propia historia, de lo público y de lo privado. “La Iguana” (Notas sobre el Insomnio) (2006-08) Video de una secuencia de fotos digitales de baja resolución. DVD. 5’. Edición Ilimitada.


2 - Región del error utiliza como escenario una serie de 12 fragmentos contiguos del suelo del estudio del artista -semejante a un verdadero Pollock-, sobre el que alguien (él mismo) da vueltas a lo largo de 12 días. Otra figura alegórica que remite en este caso a la habitabilidad de una región que nos queda siempre lejana, ajena: “Estoy en la habitación de mi madre. Soy yo quien vive aquí ahora”.

Región del error (2006-08) Impresión digital en blanco y negro 6 x 7 negativos sobre lienzo. 186 x 300 cm. (12 partes de 62 x 75 cm.) Ed. 3 3 - Región limítrofe utiliza algunas diapositivas tomadas hace 25 años desde la ventana de un avión y una lista de adjetivos rotulados sobre las mismas para montar una pequeña narración circular, la brevísima historia de una desaparición en los límites del sentido. La podemos ver como una versión del mito de Ícaro cuyo corolario sería el hecho mismo de escribirla y no su aleccionamiento moral.

Región limítrofe (2007-08) Doble proyección sincronizada de diapositivas rotuladas a mano. Ed. 3 / Edición ilimitada en DVD


Hèrcules, (Autoretrato en devaluación económica y plusvalía cultural) (2004/07) àngels barcelona, 2007 / MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, 2009 Utilizando como pretexto el género del autorretrato, el artista ejerce una mirada muy crítica sobre la posición del propio autor para proyectarla después al sistema del que él mismo –y cualquier otro artista-, no parece poder escapar. Con una sinceridad punzante y una buena dosis de (auto)ironía nuestro “Hércules” se enfrenta a un mundo del arte -en realidad el de todas las formas de producción cultural- avocado a una sociedad espectacularizada, la cual fuerza su absorción por los sistemas económicos e historiográficos que le son afines. Reducida así la acción cultural y política del arte a mera representación, desactivada, el espacio del arte ha dejado de ser el espacio público por excelencia y se ha convertido en uno de los escenarios fundamentales para la consolidación y expansión del sistema. El proyecto se materializa en un conjunto de tres obras resueltas en medios muy diferentes y que, como es característico en el trabajo de Agut, se apartan de toda noción cerrada de estilo. El trabajo fotográfico, Hércules espectacularizándose, retrata la artificiosa producción de un “Héroe” en nuestra sociedad; la performance, Hércules público, realizada durante la inauguración de la exposición, es un retrato del artista “anclado” en su papel junto a los personajes que forman parte de su entorno. Finalmente, Hércules (Autorretrato en devaluación económica y plusvalía cultural), la pieza que da título al proyecto y que es el elemento central. Hércules es una obra de arte y a la misma vez un contrato legal. Esta obra garantiza al coleccionista la puesta en marcha de un proceso que la lleva a su completa depreciación en tanto que valor de cambio, a la vez que se revaloriza como producción cultural.

Vista de la exposición. Salas 1 y 2.


1. Hércules (Autorretrato en devaluación económica y plusvalía cultural) (2006-07) Dibujo a lápiz, impresión digital montada en unas cubiertas de cartón grabadas. Trabajo realizado con la colaboración de Enrich Advocats.

Hércules es un contrato de curso legal que contiene las condiciones de venta, explotación y derechos de imagen de sí mismo. Se propone a los coleccionistas su adquisición por un precio inicial de 7.000 € y la puesta en marcha de un proceso de devaluación mediante su sucesiva reedición hasta conseguir su completa devaluación (49 € por el tiempo de trabajo para realizarlo según el sueldo mínimo interprofesional en el Estado Español). Cada contrato está firmado por el artista y el coleccionista. También se regula la cesión de los derechos de explotación y de imagen al público en general. Se ofrece como compensación a los coleccionistas (8 en total) una plusvalía relativa al valor cultural de la pieza mediante su venta a otros coleccionistas y museos. El primer contrato fue adquirido como pago por el bufete de abogados que lo redactó. El último fue adquirido por el MNCARS, Museo Reina Sofía de Madrid. Se puede descargar el contrato en: http://www.angelsbarcelona.com/artistas/agut/textos/hercules_contrato_cast.pdf

Vista del contrato en su vitrina. Vista-detalle del contrato, la cubierta y la imagen de la cubierta.


2. Hércules Espectacularizándose (2006-07)

La obra fue realizada en colaboración con: Jordi Canyameras (cámara) y Miguel Àngel Romero (iluminación). La pieza muestra la escena de preparación de una sesión fotográfica para retratar a alguien en la imagen de un héroe. Múltiples referencias iconográficas (al héroe o a la Modernidad, por ejemplo) nutren la imagen. Hércules Espectacularizándose (2006-07) Impresión digital de una transparencia de 4x5‘‘. 180 x 229 cm. Ed. 3.


3. Hércules Público (2007) Performance: realizada el 26.10.07 en la galería. Fondo fotográfico, zapato, clavos y fotografías. Después de firmar, descalzo, el contrato “Hércules”, el artista se calzó a sus propias botas previamente fijadas al suelo con tornillos; permaneció las dos horas de la inauguración oficial posando para el fotógrafo con todos aquellos que lo desearon y dándolos personalmente explicaciones de su trabajo. Alrededor de 150 personas posaron para retratarse.

Vistas parciales de la performance. àngels barcelona, 2007

Algunos retratos tomados durante la performance en àngels barcelona, 2007 Más imágenes en: http://www.angelsbarcelona.com/artistas/agut/expos/hercules_retratos.htm


No me digas tu nombre (2004) Estructuras de madera con placas de vidrio, tornillos y tinta serigrafiada. Dimensiones variables, dependiendo de la instalación. En CASM: 1,500 x 1,450 x 72 cm. CASM Centre d'Art Santa Mònica. Barcelona, 2004 "No me digas tu nombre, no quiero tener uno, no me lo digas", "¿Es legal tu mirada?", "Di, silencio", "Hablo, miento", "Pasa, la verdad pasa, abrumada por la luz", "Recuerda que el olvido es memoria": estas frases pintadas en grandes vidrios sobre mesas modulares y otras más difíciles de leer, porque están en una segunda capa de vidrios y, por tanto, tapados o semitapados, llevan a pensar la propuesta de Pep Agut en términos de referencias literarias, que de manera inmediata entroncarían con la poesía, pero mejor, y a la vista del conjunto de su obra, con la problematización del lenguaje y la significación, de la realidad y la representación. Los desafíos lanzados a la literatura por Mallarmé y por otros llevaron a esté a considerar que sólo había una seguridad, la sintaxis, es decir, la propia escritura, no su significado o la relación entre las palabras y sus posibles sentidos, sino el lenguaje mismo, ese era el grado cero. Ese movimiento de búsqueda, acompañado de un constante cuestionamiento, en arte da como resultado que la única seguridad es el propio contexto del arte, eso que Arthur Danto refiriéndose a Andy Warhol y su bote de detergente Brillo, llama el propio mundo del arte. Evidentemente la constatación de Arthur Danto se puede llevar mucho más lejos en el tiempo, igual que las referencias literarias se pueden acercar mucho más. Pero, lo importante es lo que tienen de común ambos casos en la constatación del desvanecimiento de una serie de seguridades, como si faltase suelo bajo nuestros pies, y la renovación y ampliación de los contextos de trabajo que implica. Frente a ello algunos creen que justamente ahí radica la nulidad del arte contemporáneo, cuando ahí verdaderamente se certifica la intensidad común de cualquier desafío creativo consecuente. Tras ese grado cero lo que queda es el compromiso: el compromiso del artista, en el sentido más genérico que queramos otorgar al término, con su tiempo. Porque ese compromiso sólo puede realizarse desde una radical conciencia del fracaso, del fracaso de cualquier discurso aseverativo, fundacional o de verdad innegable. Las frases de Pep Agut están cogidas y recogidas desde referentes intelectuales, poéticos y literarios hasta situaciones domésticas o cotidianas. Quizá la frase más aparentemente poética está dispuesta a desvelar su origen protofascista o a la inversa. De la misma manera que los vidrios y las capas de frases se superponen, las capas de sentido se superponen. Y si queremos entrar en ello, podemos quedar atrapados en un juego de interpretación en el que lo único real es el propio lenguaje: las palabras finalmente están para negar la propia capacidad representativa o significativa del lenguaje más allá de referirse a sí mismo; las palabras son imagen. El mismo Pep Agut en un texto recogido en el catálogo de su exposición en el Macba, "Als actors secundaris", escribía: "Las imágenes son palabras; las palabras son imágenes; el artista es la audiencia; la audiencia es el artista". Las mesas, que no están tanto a la altura de los ojos (al igual que un cuadro) como a la de las manos, que se pueden recorrer, que para leerlas es preciso girar, y volver, agacharse y tomar distancia, que velan tanto como revelan y juegan con lo visible y lo invisible, parecen así declamar la necesidad de la interpretación y el arte como territorio privilegiado. Territorio privilegiado precisamente por esa falta de terreno firme bajo los pies, por ese contexto muchas veces ridiculizado pero que implica en su límite un principio de duda; y territorio privilegiado porque desencadena un pensamiento crítico, que cuestiona la realidad. La duda en la representación y la duda en la significación son sólo el principio de una duda extensa y una puesta en cuestión radical de la realidad. Desde esa conciencia, Pep Agut hace un monumento afirmativo de la necesidad del juego del pensamiento, del intelecto. En el mismo catálogo de la exposición "Als actors secundaris" recogía un fragmento de texto de Michel Foucault: "El papel de un intelectual no consiste en decir a los demás lo que han de hacer. (...) Es volver a interrogar las evidencias y los postulados, sacudir los hábitos, las maneras de actuar y de pensar, disipar las familiaridades admitidas (...) y, a partir de esta problematización, participar en la formación de una voluntad política". Efectivamente, si el trabajo en arte y el artista tienen una ambición intelectual es por surgir de una voluntad de problematización y es ahí donde se mide el compromiso en arte, su dimensión política.

Hoja de sala por David G. Torres / Barcelona, Octubre, 2004


Vista y detalles de la instalación al CASM Centre d'Art Santa Mònica, Barcelona


A los actores secundarios (1989/00) MACBA, Museu d'Art Contemporani de Barcelona. Barcelona, 2000 En 1998 Pep Agut fue invitado por el MACBA a realizar una retrospectiva que cubriera sus últimos 10 años de trabajo. El artista propuso trazar ese recorrido por su trayectoria sin utilizar las piezas que se habían producido en el pasado sino los modelos genéricos que había desarrollado para las mismas en cada momento y que no se habían podido producir en su día por razones diversas tales como los factores económico, de espacio, de contexto, etc. Así Agut pretendía forzar el cruce de la narración posible del espectador en su tiempo con aquella que había trazado el artista en el suyo.

La fênetre. Part I, 1996 La ventana / The window. Part I Fotografías en color montadas en metacrilato y madera. 360 x 325 cm (Parte I) y 180 x 470 (Parte II) Vistas de la exposición en el MACBA


S.T. (Habitaciones exactas. Dormitorio), 1989 S.T. (Habitaciones exactas.Sala de estar), 1989 Fotografía en color montada en metacrilato y enmarcada 100 x 150 cm


El estado de las cosas, 1994 827 x 503 x 366 cm. Madera, lienzos y programa de sonido con DVD. Estructura de sonido: Partitura de Pep Agut; Composición y edición de Vicenç Vacca. Vistas de la exposición en el MACBA

Donde alcanzo a ver, 1991 Madera, tela, hierro y pintura 180 x 560 x 900 cm Vistas de la exposición en el MACBA


A los actores secundarios, 1993-96 Vistas de la primera parte de la instalación.

Detalle de la instalación. El mago (proyección de diapositivas),1993-96


A los actores secundarios, 1993/96 Vistas de las segunda parte de la instalación con visitantes en el escenario.


Rehabilitar el futuro (o lo que está por venir) Por José Lebrero Stals sobre la obra de Pep Agut.

“El buen utopista se compromete consigo mismo a ser primero un inexorable realista. Sólo cuando está seguro de que ha visto bien, sin hacerse la menor ilusión y en su más agria desnudez, la realidad, se revuelve contra ella garboso y se esfuerza en reformarla en el sentido de lo imposible, que es lo único que tiene sentido”. José Ortega y Gasset. Obras completas. Tomo V, pág. 439. En el transcurso del siglo XX la noción de espectador potencial incidió progresivamente tanto en la gestación como en los procesos de materialización artística. La importancia del contexto ha llegado a afectar de modo profundo no sólo a las maneras de mediación y comprensión del discurso sino también a la concepción del sentido e intencionalidad de la misma formulación estética. Lo que se podría denominar “factor expositivo” juega precisamente un papel relevante en la forma cómo Pep Agut (Terrassa, 1961) organiza el ejercicio de reflexión retrospectiva sobre su producción artística de la década pasada que el museo le propone. El proyecto A los actores secundarios es el comentario crítico de Agut a la noción museística de exposición retrospectiva. Con un título inspirado en la película realizada en 1982 por el director alemán Wim Wenders, “Der Stand der Dinge” —el estado de las cosas— la muestra se articula como una falsa recopilación de algunas de las obras más significativas que el artista ha producido durante la última década. Sin embargo, el resultado material final del proceso de diálogo entre el artista y el museo, cristaliza en este caso en un conjunto de trabajos ejecutados específicamente para la muestra. Por este motivo, y como fruto especulativo sobre las apariencias expresivas de la memoria, pudiera afirmarse que en esta ocasión lo que se exhibe son testimonios de un pasado oculto a la luz pública que ni siquiera el artista había visto hasta ahora. Una parte importante de la obra pensada por Agut no existe físicamente. Este archivo de actos creativos nonatos, que todavía no habrían visto la luz social compartida por todos los artefactos artísticos, lo componen anotaciones, descripciones de proyectos, diagramas posibles o soluciones alternativas a obras que sí han llegado a ser realizadas. Se trata, en definitiva, de materia creativa potencialmente objetualizable que, gracias a la oportunidad expositiva, finalmente es desvelada como testimonio unitario de una globalidad discursiva. Renunciando a mostrar los artefactos conocidos que supuestamente podrían representar lo “mejor de sí”, el artista propone, por el contrario, una cartografía nueva, un estado de sus cosas actualizado valiéndose de algunos de sus prototipos, preocupaciones y obsesiones que existían sobre el papel. Este planteamiento remite, no directamente pero sí de lleno, a uno de los grandes debates artísticos del siglo XX: la industrialización banaliza y cosifica la cultura de tal manera que la monumentalización y la espectacularización que impone la ley de la competencia acaban por vaciarla de contenidos. Con este proyecto Agut convierte su propia historia artística en una “cosa expositiva”, manufacturada por encargo. Articula un dispositivo que en el futuro podría ser montado y expuesto adaptándose nuevamente a ocasionales circunstancias. Mediante este gesto problematizador de la idea de patrimonio, el artista mira pues lo que está atrás sin volverse, construyendo una especie de retroproyección alternativa al habitual escenario retrospectivo: “admite que tú también soñaste en vitrinas henchidas de mundos ya viejos por futuros, donde ni tú ni yo seremos siquiera memoria posible, cuando los hombres conviertan en arte las ruinas de nuestros gestos” afirma Agut. La oportunidad de ocupar el espacio de la institución museística para expresar el estado de las cosas de su reciente trayectoria artística, da pie al artista a reflexionar sobre cómo funcionan algunos de los mecanismos que convencionalmente y por definición hacen asumir al museo una función fundamentalmente conservadora como estamento garante y protector de un patrimonio físico ya manufacturado. Lo renovador del planteamiento de Agut en relación a esta cuestión no es la invención en el presente de una ficción alternativa a lo que ya fue hecho, sino el rescate para el aquí y ahora del lugar y el tiempo de hoy, de aquéllo que habiendo podido ser todavía no fue, pero que siendo también manifestación de una actitud ética determinada puede ser rescatado para el presente e incluso para el futuro. Fiel a uno de sus favoritos aforismos de Kafka, con esta actitud subscribe que “de cierto punto en adelante no hay regreso. Ese es el punto que hay que alcanzar”. Por ello renuncia a jugar la baza común de reunir un número determinado de obras seleccionando entre lo ya hecho, lo que hipotéticamente le permitiría “salir a escena” con lo mejor de lo fabricado hasta hoy. La muestra consta, por el contrario, de versiones realizadas para esta ocasión de doce genéricos escogidos del repertorio de ideas que desarrolló a lo largo de la pasada década. Al darles materia y forma, Agut toma muy en cuenta la dimensión social e ideológica así como las características arquitectónicas del lugar que las acoge ya que considera meticulosamente el emplazamiento e instaura un itinerario a escala. Presenta, por ejemplo, inéditas versiones de ideas que sólo existían como proyecto de catálogo como son el habitáculo, el escenario o las maquetas de luz considerando la escala de la arquitectura de Meier. Hasta el mismo día de la inauguración de la muestra nadie, incluido el artista, habrá visto nunca la formulación final de esta premeditadamente falsaria retrospectiva. El gesto fundamental de rescatar ideas de archivo para llevarlas por fin a la práctica origina una compleja instalación “site specific” compuesta de doce nuevas obras. Convertir la retrospectiva en una unidad manufacturada ex professo es parte de la estrategia que Agut emplea aquí en su intento de poner en entredicho la supremacía cultural de la obra original entendida como objeto cultural único e irrepetible; un artefacto supuestamente capaz de contener significados excepcionales o testimoniar gestos heroicos que sin embargo para este artista sobre todo es indicador visual de un proceso de trabajo. Esta peculiar manera de rehabilitar fragmentos de su trayectoria curricular, que pudieran ser calificados de periféricos, además de permitirle publicitar opciones formales alternativas a otras anteriores, convierte a Agut en el ejecutor de una acción revulsiva contra la sacralización de los objetos artísticos, en hábil especulador del campo significante que une y separa lo material de lo inmaterial. La tendencia a mitificar el objeto fue promovida históricamente desde que la obra de arte adquirió valor de cambio al alcanzar el definitivo status y reconocimiento burgueses. En clave benjaminiana, las contra-imágenes de Agut —las obras— que surgen de aplicar para una


situación concreta este método de trabajo de retroproyección significan un desafío a la semántica del progreso: por ser nuevas anuncian un tiempo por-venir; aunque por venir de donde proceden —de un archivo histórico personal— potencien paradójicamente también el recuerdo de un tiempo pasado. La retrospectiva tradicionalmente sirve para reordenar conformando un catálogo memorístico de objetos artísticos que así ganan en estabilidad y reconocimiento sociales al ser ratificados oficialmente por la institución museística. De este modo se instituye un tipo de ritual cultural dominante por el que la excepcionalidad de lo artístico, lo abierto y dialógico de su discursividad, perdiendo fuerza crítica, se convierte inevitablemente en lugar común y referente de aceptado uso público. Desde la resistencia a este tipo proceso, la propuesta A los actores secundarios expresa el recelo y escepticismo de su autor ante la forma de poder que el paso del tiempo otorga por definición a cualquier tipo de representación cosificada. Y lo hace proponiendo un juego inverso: en su caso el empleo de la táctica de lo que se denomina repetición inexacta opera evidenciando, más allá del objeto en sí, los contenidos que se pretenden canalizar con éste, los motivos en definitiva que lo nutren y lo hacen justificable en la buscada comunión con una audiencia pública. El espectador es ese actor secundario que Agut necesita para articular su discurso. Pero en su caso, le ofrece un papel principal en la partida por la representación que juntos comparten en el escenario de la exposición de una obra compuesta de palabras e imágenes. Como artista, cuestiona su status de posible figura de autoridad organizando una especie de mundo detenido compuesto de construcciones enmudecidas, por artefactos relacionales que, incapaces por definición de ser autónomos, se completan como obra al ser transitados. Y lo hace diciéndose partícipe del mismo problema que le es propio a toda audiencia: “mi sombra es un muro, la tuya un espejo”. Suceda lo que suceda en el lugar del común encuentro que su actividad artística personal propicia, el dispositivo construido sólo permite que las dos partes sean aún más conscientes de poseer un mismo problema existencial, de padecer la misma enfermedad lingüística: decir/escuchar es irremediablemente un acto de proyección espejada y como tal insatisfactorio; el arte como realidad de segundo grado, como estiramiento de esa espera ilimitada que caracteriza algunos de los momentos estelares de la cultura del siglo XX, no puede suplir a la realidad. La única —extremadamente difícil y compleja— función operativa que la obra de Agut potencia es la activación al máximo de este estado de suspensión expresiva, revelando precisamente la localización de algún claro en la intrincada espesura que generan estas dificultades. En su práctica, la superficie de la obra es una entidad incompleta y necesitada de una realidad exterior a sí para organizarse postulando, con su argumento a favor del espectador, una continuidad teórica entre la esfera de lo artístico y la del mundo. Si bien Agut nunca ha querido renunciar a una conflictiva condición de pintor, muy pronto recurrió a la fotografía tratando de desmarcarse en un entorno barcelonés pictóricamente dominado por el lenguaje del expresionismo abstracto y el informalismo. Posteriormente abandonó la foto autorepresentacional expresionista, recuperando la experimentación pictórica liberada ya de la presión simbolista y ganando peso programático. Su estancia en Colonia durante la segunda parte de la década de los años ochenta será definitiva para que logre establecer los parámetros conceptuales y los elementos retóricos formales que caracterizan lo que a partir de la obra “Avui no sento res” (Hoy no siento nada; 1988), puede ser calificado de discurso perfectamente construido y articulado en progresión creciente. Las doce obras que componen los elementos de A los actores secundarios parecen esculturas, fotografías, pinturas, muebles, objetos o arquitecturas aunque nunca dejan de ser cosas construidas y emplazadas intencionadamente para producir una relación necesaria con la mirada del espectador. Promocionada sin duda por el artista, la percepción de estos artefactos despierta frecuentemente la duda de que sean realmente arte, combinada con la pregunta incontestable respecto a si la idea que expresan pudiera serlo. Mostrada en conjunto, esta diversidad formal en primera instancia produce la sensación visual de ser una exposición colectiva y no un trabajo personal ¿En qué consiste esta especie de no-estilo de Agut? Los signos aquí expresan la negativa personal del artista a ser identificado con una forma unívoca, excluyente, que hiciera reconocible de un modo explícito o fuera testigo fidedigno de una fórmula, una marca o un logo personal utilizando términos inventados por el lenguaje publicitario. Esta versatilidad formal, sin embargo, nada tiene que ver con tácticas retóricas de apropiación o de pastiche, o con un descreimiento cínico a la moda finisecular de tiempos recientes. Una tenaz intención persuasiva gobierna cada uno de los densos encarnamientos formales: la idea central vertebradora del recorrido esencial de A los actores secundarios conduce una y otra vez la experiencia perceptiva a uno de los parajes más extremos y complejos en la tradición de la creación contemporánea en la segunda mitad del siglo XX. Senderos por los que antes que él se fueron adentrando otros artistas de generaciones mayores que la suya, pero también homólogos generacionales de Agut: la entidad que conocemos como obra de arte resulta siempre una representación insuficiente de lo que podría ser en sí, es incapaz de transmitir verdades sin paliativos. Para quienes así piensan, el arte es un lenguaje del fracaso del decir y el artista un actor —como subrayan por ejemplo los genéricos de la foto del mago o del mimo—. Preso de su condición y obligado por la imperiosa necesidad de expresarse, lo máximo a lo que puede aspirar el artista es a plantear, con la mayor precisión y efectividad posibles, la gran incertidumbre que genera sentirse partícipe de esta circunstancia histórica planteada por la condición expresiva del mismo lenguaje. Aunque focalizada en el análisis de la idea occidental de representación, destinada a cumplir una función demostrativa de la incertidumbre, la obra de Agut no responde a la clásica agenda del conceptualismo analítico, ya que como afirma José Luís Brea: “no se trata de reemplazar el lenguaje directo con un análisis del lenguaje (que tiene más que ver con el arte filosófico). Es algo mucho más próximo a aquellas estrategias retóricas que Paul de Man reconoció como formas clave de la vanguardia —la producción de lo que seguiría siendo llamado como la “alegoría de la visión”. Por subrayar el elemento procesual en la formación del discurso evidenciando por encima de todo un contenido y no una fórmula, por defender la riqueza de la especulación dialógica frente a quienes priman el fetiche autónomo, o al optar más por el establecimiento de lugares poéticos de tránsito que de reposo, no parecería aventurado conceder a los artefactos de Agut, tridimensionales o no, la condición de portátiles y de adaptables. Su manera de gestionar las ideas que le ocupan elaborando un inventario de técnicas y posibilidades, manifiesta a la vez severo rigor conceptual y amplia versatilidad formal: imágenes


fotográficas, vitrinas redimensionadas, objetos reseñalizados, texto corporeizado, anti-pinturas... Este modo de coordinar sus medios confeccionando un catálogo de prototipos genéricos, de abstracciones patrón admitiría, como veíamos antes, inagotables formulaciones específicas. Se corresponde con una tendencia ideológica que, aunque poco frecuente en la historia reciente del arte español, resulta extremadamente importante para comprender uno de los pasajes más relevantes de la historia del arte de la segunda mitad del siglo XX que Rosalind Krauss ha descrito como el tránsito de lo icónico a lo indéxico. Los resultados concretos de este proyecto corroboran que, en la década pasada, su obra dejó decididamente de ser en primer lugar icónica para transformarse en indéxica de tal modo que lo que podría ser una estética de la mímesis, de la analogía o la semejanza se ha ratificado en una estética de la contigüedad referencial. Este tipo de conceptualismo según indica Rainer Rochlitz contraviene la idea común en la modernidad según la cual el artista debía desarrollar una idea o un reducido número de ideas originales estrechamente relacionadas unas con otras, variándolas ad infinitum gracias a un restringido repertorio formal. La diversidad en la resolución es, por el contrario, un reto a esta idea; es una actitud frecuente entre artistas que, mediante agendas en ocasiones muy diferentes, han contribuido claramente a reescribir la historia del arte occidental de la segunda mitad del siglo XX. Por ejemplo compone parte del paradigma nuclear polifacético de la ya clásica obra de Bruce Nauman; ofrece prefiguraciones recientes en los “objetos de menos” de Michelangelo Pistoletto a mediados de los años sesenta; o encauza territorios de novedad especulativa por las tácticas procesuales de enmascaramiento que desde los años setenta Mike Kelley viene realizando. En el caso de Agut, no obstante, los aspectos narrativos que pudieran advertir visualmente de la existencia de una mitología personal se reducen al mínimo aunque permanezcan crípticamente encerrados en las obras. Objetualizando los rasgos genéricos de los diferentes prototipos, neutraliza la tentación a ceder campo simbólico a su propia fascinación. Faltos aparentemente de intimidad, sus motivos son simples, reconocibles, reveladores y herméticos. Como cualquier otro artista parte del deseo de ver, de concretar, lo que le preocupa. Posteriormente pone en marcha un proceso de depuración que tiene como fin neutralizar en todo lo posible influencias formales o experiencias personales, tratando de clarificar un orden, de encontrar un hilo argumental de entre la vorágine de información y experiencias a la que se ve sometido al saberse incapaz de partir de una virtual tabula rasa. Sin renunciar a lo personal o lo autobiográfico, en la solución formal de cada obra los aspectos de su intimidad que han servido de impulso inicial para posibilitarla, desaparecen intencionadamente, con el objetivo de que el ocultamiento propio facilite la entrada en juego de la intimidad del espectador en el encuentro con la propuesta artística. “Cuando la conversación no es un mero canje de mecanismos verbales en que los hombres se comportan casi como gramófonos, sino que los interlocutores hablan de verdad sobre un asunto, se produce un curioso fenómeno. Conforme avanza la conversación, la personalidad de cada uno se va disociando progresivamente: una parte de ella atiende a lo que se dice y colabora al decir, mientras la otra, atraída por el tema mismo, como el pájaro por la serpiente, se retrae cada vez más hacia su íntimo fondo y se dedica a pensar en el asunto. Al conversar vivimos en sociedad: al pensar nos quedamos solos. Pero el caso es que en ese género de conversaciones hacemos ambas cosas a la vez, y a medida que la charla progresa las vamos haciendo con intensidad creciente: atendemos con emoción casi dramática a lo que se va diciendo y al propio tiempo nos vamos sumiendo cada vez más y más en la soledad abismal de nuestra meditación. Esta creciente disociación no se puede sostener en permanente equilibrio. De aquí que sea característico de tales conversaciones la arribada a un instante en que sufren un síncope y reina un denso silencio. Cada interlocutor queda absorto en sí mismo. De puro estar pensando no se puede hablar. El diálogo ha engendrado silencio y la sociedad inicial precipita en soledades.” José Ortega y Gasset. “Los Dos utopismos”, en Obras completas. Madrid: Ediciones de la Revista de Occidente, 1970, tomo V, pág. 437. Durante cinco días del mes de mayo de 1983 en el cine de arte y ensayo “Socialet” de la ciudad de Terrassa, se proyectó la película “Der Stand der Dinge” (El estado de las cosas) de Wim Wenders. Pep Agut asistió a una de las proyecciones del film que un año antes habían premiado en la Mostra de Venecia con el León de Oro. Leyendo la breve crítica cinematográfica que se repartía en el cine club, firmada por J.M. López Llaví, se descubren interesantes paralelismos conceptuales entre la forma cómo el crítico interpreta el planteamiento de Wenders en una de sus películas más ambiciosamente estructuralistas, y la forma cómo Agut encara la cuestión del arte. López Llavi explica: “Un repte a l’espectador, freturós que passin coses, per mitjà d’un film que té per tema la impossibilitat d’explicar un tema i un discurs sobre l’ètica, sobre el joc net i el joc brut, sobre l’angoixa de l’encallament, sobre la responsabilitat i la corresponsabilització...” Wenders hace una descripción de la realidad del mundo del arte construyendo una ficción del arte dentro de sí mismo, con el objetivo de establecer un espacio auto-reflexivo del medio como entidad lingüística. El interés de Agut por el lenguaje cinematográfico de Wenders —por el teatral de Beckett o por el literario de Bernhard— reside en el hecho de que todos ellos coinciden en sus respectivas obras en manifestar una preocupación común: ¡tanto y tanto dicho para llegar únicamente al mediocre desenlace trágico de una insolente babel habitada por la ceguera y el ruido…! David Harvey en un riguroso análisis de otra película mucho más popular, realizada posteriormente por el director germano —El cielo sobre Berlín— describe a ésta como una investigación visual sobre las relaciones entre tiempo, espacio, historia y lugar. El problema de la imagen versus la narración de una historia en tiempo real juega en este caso un papel crucial en la construcción del discurso. La exposición A los actores secundarios, por su parte, también permite ser entendida como un complejo acto escenográfico, articulado en doce momentos, que se han organizado encabalgados uno tras otro, siguiendo el guión previo de un perfecto y planeado montaje. La organización interna del conjunto diversificado de obras que Agut presenta sacando a escena estos proyectos que hasta ahora guardaba en el archivo, sus particulares actores secundarios, es sin duda heredera de la tradición cinematográfica. Se nutre de recursos propios de los orígenes de la narratividad fílmica como son las tradiciones populares —cuya imaginería en su caso es aplicada para resolver la foto del mimo o el genérico de las proyecciones—; está influida por el pensamiento científico ya que asume la tarea de descomponer y analizar aspectos fenomenológicos de la realidad percibida —presente por el empleo de fórmulas matemáticas reticulares o por la aplicación de leyes de la física en las vitrinas—; finalmente integra por supuesto elementos originarios de los modos de representación burgueses como son la pintura o el teatro —en sus pinturas o en el escenario.


Mientras que Wim Wenders recurre a ciudades cosmopolitas, icónicamente fuertes como Berlín, Tokio o París, buscando el lugar propiciatorio donde desarrollar la trama de las imposibilidades y los encuentros fracasados, nuestro artista establece los parámetros geográficos de su territorio imaginario de la representación en un ámbito extremadamente privado al que resulta casi imposible acceder para adentrarse en la intimidad del lenguaje y que únicamente, con extrema dificultad, permite vislumbrar lo que podría ser el mundo personal del artista, su espacio simbólico íntimo. El resto, lo que queda, aquello que ahora puede ser visto y ocupado en la transitoriedad de A los actores secundarios, es su ofrecimiento a que se hagan con el mando del sentido quienes tantas veces quedan excluidos de tomar partido en la definición del ceremonial de la cultura. Este cambio de actitud que su obra propone, tras una primera sensación de perplejidad, demanda efectivamente de un pequeño esfuerzo adicional. Más aún en un tiempo en el que la mercadería artística del pan y circo por un lado y las hipócritas proclamas de sospechosos nuevos redentores sociales tanto complican el rescate personal de mínimos espacios intelectualmente libertarios. Mediante esta falsaria retrospectiva, Pep Agut rehabilita para sí y para el espectador un pasaje y un futuro, sino mejor por lo menos muy real. Tiempo por venir en el que resuenan bien los deseos benjaminianos de poder influir sobre los acontecimientos, responsabilizándose moral y políticamente como agentes conscientes en la conformación de un destino propio. Sólo eso, el intento, vaticina ya el éxito de su empresa.


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dossier pep agut castpepagut.net/archive/agut_pep_dossier_cast.pdf · texto / detalle de la...

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