Teoria del DiseñoPedro Vuskovic Suárez

Racionalismo Arquitectonico

El racionalismo moderno nace a partir de la solución mediante la razón de todos los problemas que plantea la realidad, por exigencias de las vanguardias figurativas y por la necesidad de afrontar las continuas exigencias socioeconómicas de la civilización industrial.

Varios factores contribuyeron a poner de manifiesto el cambio: la crisis de la posguerra, el conflicto de clases, el problema de la vivienda popular, la debilitación ideológica.

El racionalismo se vio influenciado por la vanguardia. La primera influencia de la vanguardia sobre la arquitectura fue la del alejamiento de la naturaleza. Como en las artes figuradas se llega a una configuración sin adornos, desnuda, artificial y la asimétrica. Esta pérdida de la simetría fue causada por el cubismo y el movimiento neoplástico, inspiradores de la cuarta dimensión y del equilibrio dinámico. Solo el olvido de la simetría permitió a la arquitectura racionalista la distribución libre de sus recintos a partir de funciones, de la orientación, de la economía. La segunda influencia de la vanguardia sobre el racionalismo la constituye una renovada concepción espacial, marcada por el abstractismo geométrico.

En la arquitectura ya no hay representaciones del espacio como en el Renacimiento, sino una configuración espacial ligada al valor funcional de los recintos. El proceso proyectual avanza del interior al exterior.

Otro aspecto de incidencia de la vanguardia sobre el racionalismo es la ruptura con el pasado. En el cubismo y en el expresionismo se lleva a cabo mediante figuras y elementos tomados de culturas exóticas y remotas. La arquitectura racionalista es más radical en el tema: destaca un solo componente de la arquitectura tradicional, la función. Ahora la función se pone en manifiesto y se trata de obtener la imagen a partir de ella. Los nuevos modelos de la arquitectura, en vez de ser históricos o naturales, son tecnológicos.

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Técnica Racionalista

Argan resumió el racionalismo en algunos puntos, definiendo la arquitectura moderna con los siguientes principios generales:• La prioridad de la planificación urbanística sobre la proyección arquitectónica• El mayor aprovechamiento del uso del suelo y de la construcción para poder resolver el tema de la vivienda• La racionalidad rigurosa de las formas arquitectónicas• La apelación sistemática a la tecnología industrial, a la normalización, a la prefabricación.

La técnica de los racionalistas se revela como más duradera, presentando aspectos y modalidades hasta hoy utilizables en gran parte, y bastante mas formalizado y definida que las adoptadas pos el Art Nouveau y el protorracionalismo, hasta el punto de poder identificarse con el código mismo del racionalismo.

Se desarrolló con notable autonomía, debido a la elaboración de la técnica, que derivando del principio del arte para todos, se basa en el criterio de reducir la arquitectura a un servicio social funcional y tiende a facilitar la integración entre arquitectura y urbanística, como fenómeno típico de las realidad socioeconómica contemporánea.

Edificio Bauhus Dessau

Le Corbusier

Es importante le relación de Le Corbusier con la vanguardia, y principalmente con el cubismo, del que fue fiel. Muchos de sus cuadros semejan las plantas de sus obras. En el lenguaje de Le Corbusier, la planta asume un significado y un valor muy determinados: las características que sobresalen en algunas plantas pueden referirse a la pintura purista. La experiencia pictórica es una de las familias morfológicas de que se compone el estilo de Le Corbusier, la de las formas definidas como libres. La otra se refiere a los motivos funcionales, a los trazados moduladores, al modulor.

La vanguardia de Le Corbusier surge de impregnada de una actitud positiva, con una confianza iluminista en que todo depende del planteamiento racional y correcto de los problemas, en que la arquitectura por si sola puede corregir las contradicciones de la sociedad. Para él es importante la comunicación. Su purismo aparece siempre ligado a motivos figurativos decodificables, nunca llega a pintura abstracta.

Otro punto de referencia para la aportación de Le Corbusier al racionalismo es el de la vivienda mínima, aunque en el autor adquiere gran importancia un fenómeno de la producción industrial: el estándar. Este estándar responde a motivos de eficacia, de precisión, de orden, por lo tanto, de belleza. El estándar es una necesidad económica y social.

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Influencia Holandesa

En ningún otro país existió una tradición tan predispuesta hacia el movimiento moderno. Hay dos factores que se anteponen a toda consideración: la situación geográfica y urbanística del país, y la influencia de la obra de Wright.En cuanto a lo primero, Holanda es un país chico, donde es imprescindible el aprovechamiento racional de las superficies. La influencia de Wright en Holanda se remonta a la exposición de éste en Berlín en 1910.

En muchas de las obras de la escuela de Amsterdam, se manifiesta la adopción de una tipología y de unos criterios de distribución muy similares a los de Klein. Se puede considerar la producción de esta escuela como un protorracionalismo. Sin embargo, desde el punto de vista lingüístico, seguirá evolucionando hasta fundirse con los acentos neoplásticos.

Se debe a Holanda una producción rica y muy significativa, divididas en tres corrientes. La primera, más ecléctica pero representativa de la actividad nacional, que es la base para De Stijl. La segunda es la de forma más ortodoxa, De Stijl. Su principal exponente es Willem Marinus Dudok, autor de numerosos barrios populares, de edificios escolares, y del ayuntamiento de Hilversum, su obra maestra que figura entre las más representativas e Holanda. Es la figura artísticamente más destacada del ambiente holandés y su obra sigue siendo la de mayor interés. La segunda corriente es la más vinculada a De Stijl.

La verdadera producción arquitectónica y urbanística de Oud pertenece a la tercera corriente de la arquitectura holandesa, la del racionalismo. Fue el primer arquitecto holandés que se adhirió a este estilo internacional. Proyecta viviendas populares en los barrios de Spangen y Tusschendijken, compuestos por bloques aislados. Las cubiertas planas, las ventanas horizontales, los acabados blancos de las fachadas, son elementos que anticipan el código racionalista.

Casas Adosadas en Weissenhofsiedlung

Pabellón de Alemania

Expo Mundial Barcelona 1929

M I E SV A ND E R

R O H E

Nace en Aquisgrán el 27 de marzo de 1886, hijo de Jakob Mies (negociante de mármoles) y Amalia Rohe.

En 1913, con su esposa Ada Bruhn se traslada a Werder (a las afueras de Berlín), donde se instala. Allí nacen sus hijas Marianne y Waltrani, y más tarde Dorotea, que cambia el nombre por el de Georgia. Hasta entonces, sus relaciones personales y profesionales se habían desarrollado entre las familias acomodadas. La guerra de 1914-1918 trastocó dichas relaciones; Ludwig se separa de su familia y entra en contacto, de la mano de Hans Richter, con la vanguardia del momento: Van Doesburg, Man Ray, Hilberseimer, Walter Bejamin y Raoul Hausmann, entre otros.

Desde su participación en la exposición de viviendas de

Weissenhof, en Stuttgart, entre 1925 y 1927, mantiene una relación con la diseñadora e interiorista Lilly Reich que se prolonga hasta 1939. Colaboran en la Glassraum (‘habitación de vidrio’) de l’exposición de Stuttgart de 1927, así como en el Pabellón de Barcelona del año 1929, en la casa Tugendhat de Brno entre 1928 y 1930, y en la casa que presentaron en la exposición de Berlín de 1931.

En el año 1930, el alcalde de Dessau le propone dirigir la Bauhaus, donde sucederá a Hannes Mayer, que la había dirigido desde 1928 en sustitución de su fundador Walter Gropius. Le ayudan en este periodo Lilly Reich y Hilberseimer. Posteriormente, la mayoría nazi del Consejo Municipal de Dessau surgida de las elecciones de 1931

decide clausurarla, lo que obliga a trasladarla a Berlín como centro privado adscrito a Mies van der Rohe. Éste negocia con el ministro nazi Rosemberg y, finalmente, en 1933 decide cerrarla antes que ceder a las presiones ideológicas que recibía; también la falta de recursos influyó en ello.Mies se instala en los Estados Unidos en 1938, concretamente en la ciudad de Chicago, donde trabaja en la escuela de arquitectura del Armour Institute of Technology, de la que es nombrado director. Proyecta y construye el campus del nuevo Illinois Institute of Technology, así como sus edificios prismáticos, con estructura de acero y cierres de obra vista y cristal

En 1940 conoce a Lora Marx, que lo acompañará hasta 1969. En 1944 se convierte en ciudadano de los Estados Unidos.

De 1945 a 1950 construye la casa Farnsworth en Illinois, situada en un prado, rodeada de árboles y frente al río Fox. Se trata de una casa con una única sala y fachadas de vidrio, que tiene el suelo y la cubierta resueltos con losas llanas de hormigón.

Entre los años 1948 y 1951 hace realidad su sueño de construir un rascacielos de vidrio con las dos torres del Lake Shore Drive Apartments de Chicago, y, más tarde, el Commonwealth Promenade Apartments, también en Chicago (1953-1956).

Son edificios donde utiliza de forma

magistral la estructura porticada y el muro cortina de vidrio y acero.

Entre 1954 y 1958 construye, en colaboración con Philip Johnson, el legendario edificio de oficinas Seagrem Building de Nueva York, referencia obligada de este tipo de edificios, donde sigue perfeccionando la estructura de pórticos y el muro cortina.

De 1957 a 1961 construye el edificio de oficinas Bacardí en México, en el que sigue utilizando el vidrio, el acero y el travertino como materiales fundamentales de su arquitectura.

En 1959 se jubila del Illinois Institute of Technology.

De 1962 a 1968 construye en Berlín la Galería Nacional. Se trata de un

edificio dedicado a exposiciones de obras de arte, formado por una gran sala cuadrada construida completamente en cristal y acero y situada sobre una extensa terraza de losas de granito.

El 17 de agosto de 1969 muere en Chicago dejando como legado unos nuevos cánones para la arquitectura que bajo su tan divulgado lema “less is more” proclaman una arquitectura sobria y universal.

Lake Shore Buildings

Casa Fansworth

Neue Nationalgalerie Berlin

CONSTRUCTIVISMO

El movimiento constructivista surgió en Rusia tras la revolución de 1917. Nació vinculado a la idea de utilizar el

arte como un elemento que podía reflejar la transformación social y que ayudaría a construir la nueva sociedad que nacía

iluminada con la utopía del hombre nuevo.

Los acontecimientos revolucionarios introdujeron la necesidad de construir nuevos edificios, nuevos monumentos, nuevos símbolos y nuevos emblemas. El constructivismo, por lo tanto, está íntimamente ligado a la arquitectura, pero también al diseño gráfico, que adquiere en este momento una gran importancia. Sus principios estéticos toman coherencia con la publicación en 1922 del libro de Aleksei Gan, El constructivismo. En esta publicación se plantea el problema central de este movimiento artístico: la relación entre forma y significado, pero no de cualquier significado, ya que se trataba de expresar la esencia de la nueva sociedad y de sus principios éticos y utópicos.

El principal centro de experimentación constructivista fue el Taller Artístico Técnico Superior, creado en 1920 en Moscú bajo un decreto de Lenin. Los estudiantes y profesores utilizaron la geometría y el espacio como elementos esenciales de su estética. Entre la facultad se encontraban artistas como Kazimir Malévich, Alexander Rodchenko y El Lissitzky, que además de arquitecto también trabajó en la gráfica. El interés que nos despiertan estos artistas se basa en la búsqueda que llevaron a cabo para encontrar la realidad de un arte que transformaría el mundo.

La base del constructivismo parte de la creencia de que la verdadera realidad no es visible, es no objetiva y para llegar a ella hay que utilizar formas geométricas y colores muy brillantes. Hay una obra muy representativa de este planteamiento que, a la vez, es una obra cargada de significado ideológico. Se trata de La derrota a los blancos por los rojos, de El Lissitzky, donde vemos un triángulo rojo cuyo vértice penetra en un círculo blanco rodeado de negro. Esa obra es una propaganda del ejército rojo arremetiendo contra el ejército blanco y es perfectamente comprensible para el momento y por las personas a las que iba dirigida, ya que utiliza elementos de mapas militares que se usaban en la guerra entre los dos ejércitos mencionados.

La obra canónica del constructivismo fue la propuesta de Vladímir Tatlin para el Monumento a la Tercera Internacional (1919) que combinaba una estética de máquina con componentes dinámicos que celebraban la tecnología, como los reflectores y las pantallas de proyección.

Gabo Diem criticó públicamente el diseño de Tatlin diciendo «O se crean casas y puentes funcionales o el puro arte por el arte, pero no ambos». Esto llevó a una división importante dentro del grupo de Moscú en 1920 cuando el Manifiesto Realista (de Gabo Diem y Pevsner) afirmó la existencia de un núcleo espiritual para el movimiento.

Esto se oponía a la versión del constructivismo adaptable y utilitaria que sostenían Tatlin y Rodchenko. La obra de Tatlin fue inmediatamente alabada por artistas en Alemania como una revolución en el arte: una foto de 1920 muestra a George Grosz y John Heartfield sosteniendo una pancarta diciendo «El arte está muerto. ¡Larga vida al arte de la máquina de Tatlin!», mientras que los diseños para la torre se publicaron en la revista de Bruno Taut Fruhlicht.

László Moholy-Nagy

László Moholy-Nagy

Nació en Bácsborsód, al sur de Hungría, en 1895. Asistió al instituto en la ciudad de Szeged entre 1908 y 1913. Tras graduarse en éste, se trasladó a Buda-pest para cursar Derecho en la Universidad, pero no terminó los estudios.

Durante la Primera Guerra Mundial se enroló en el ejército austro-húngaro y comenzó a pintar de forma autodidacta. Entabló amistad con el fotógrafo de Budapest Erszi Landau, que despertó en él el in-terés por la fotografía y adquirió su primera cámara.

En 1919 abandonó Hungría por motivos políticos y, tras una breve estancia en Viena, en 1920 se instala en Berlín. Allí conoció a Lucia Schulz, periodista y fotógrafa con la que se casó al año siguiente. Comen-zó a entrar en contacto con artistas plásticos de la época y a realizar colaboraciones en revistas de arte.

Fue en 1922 cuando realizó los primeros fotogra-mas, junto a Lucia. Al principio utilizaba el término composiciones de luz para designar sus creaciones; a partir de 1925 lo cambió por el término técnico fo-

tograma, bajo la influencia del culto a la máquina de la escuela de la Bauhaus. En ese mismo año, asistió al Congreso de la Unión de Artistas Internacionales y Progresistas que se celebró en Dusseldorf. Allí los activistas húngaros, agrupados en torno a la revista MA, y representados en Berlín por Moholy-Nagy, declaraban:

“La primera obligación de los trabajadores del arte es hacer notar que el arte en tanto que vehículo de expresión de vivencias psíquicas subjetivas ha per-dido todo su significado.”

Después del congreso de Dusseldorf, publicó en De Stijl, la revista de la vanguardia holandesa, un breve artículo que, con el título Produktion-Reproduktion, puede ser considerado como un manifiesto. Puede decirse que la técnica de la fotografía sin cámara era bien conocida en los primeros veinte años de nues-tro siglo en el campo de la fotografía de aficionados, de manera que en 1922 sólo faltaba que fuera recon-ocido su potencial plástico. Eso es lo que hicieron, casi simultáneamente, Christian Schad, Man Ray y László Moholy-Nagy, pero lo hicieron cada uno a su manera, es decir, como consecuencia de sus obje-tivos artísticos.

En 1923 comenzó a impartir clases en la Bauhaus de Weimar, donde fue “maestro de forma” en el taller de metal. Experimentó con los fotogramas para crear positivos, imágenes de fondo blanco. Desarrolló también la técnica de los fotomontajes, consistentes en collages originales fotografiados y reproducidos de los negativos.

En 1925 la Bauhaus se trasladó a Dessau y en 1928 volvió a Berlín. Fue entonces que abandonó el ejercicio de docente en la Bauhaus, debido a la creciente presión interna que ejercía el grupo comunista sobre los profesores, y se separó de Lucia. En 1927 publicó una de sus obras más importantes, Malerei Fotografie Film.

En Berlín desarrolló trabajos freelance como organizador de exposiciones, escenógrafo y diseñador de vestuario, diseñador de cubiertas de revistas y libros y publicista. En el diseño de muchos de sus trabajos con fines comerciales utilizó los fotomontajes e incorporó sus propios fotogramas, así como fotos tomadas por él.

Al año siguiente, en 1931 conoció a Sibyl Pietzsch, guionista para Tobis Films, que se convirtió en su

segunda esposa. El matrimonio Moholy-Nagy se mudó a Amsterdam en 1934, continuando con su trabajo freelance y comenzando a trabajar con la fotografía en color para diseños publicitarios.

Con el ascenso del nazismo al poder, László y Sibyl se exiliaron en Londres en 1935, donde él trabajó diseñando efectos especiales para el largometraje de Alexander Korda Things to come. También trabajó como grafista, cartelista y escaparatista.

Adquirió su primera Leica de 35mm entre 1936 y 1937; persiguió proyectos comerciales.

En 1937, y por mediación de Walter Gropius, fue invitado a liderar la Nueva Bauhaus en Chicago y asume la dirección. Este centro cerró sus puertas antes de cumplir un año.

Abrió su propio centro de estudios, con la ayuda financiera de Walter Paepcke, una escuela de arte en Chicago con los mismos profesores que la Nueva Bauhaus, que se llamó The School of Design. Al ser una escuela privada, no recibía subvenciones y Moholy-Nagy se ocupó de buscar nuevos alumnos y aceptó numerosos encargos para financiar su escuela.

En los últimos años de su vida se centró en escribir y dar clases. Juntó con sus alumnos rodó varios cortos en color para promocionar la escuela. Trabajó intensivamente con su Leica, produciendo diapositivas de su familia

La estética fotográfica de Moholy-Nagy puede ser caracterizada perfectamente como optimismo ilustrado. Optimismo, porque el artista atribuía a la óptica un potencial de conocimiento que la filosofía moderna sólo había reconocido hasta entonces a la razón.

Moholy-Nagy, en su aplicación de la técnica del fotograma, descubrió la luz como factor conformador del espacio donde se produce un movimiento, eliminando así la perspectiva central y elevando la técnica fotográfica –por lo menos un ámbito concreto de esa técnica- a la altura de los nuevos logros artísticos.

Murió de leucemia en 1946 en Chicago. Un año después, en 1947, se publicó su libro póstumo y más relevante Vision in Motion, el compendio definitivo de su filosofía pedagógica.