Vanguardia Rusa 1910 - 1930 Escrito por ppdroppo el 01-12-2009 en General.Comentarios (0)

Vanguardia rusa 1910-1930

(Una mirada sobre la vanguardia rusa)

"El arte debe edificarse sobre las verdaderas leyes de la vida, el espa-cio y el tiempo. Las únicas formas que sirven para la construcción de la vida, deben, por tanto ser las únicas para la construcción del arte". Paralelamente a la época revolucionaria en Rusia (1905-1918) aparece un cambio de concepto en la expresión artística y en su contenido espi-ritual. A las corrientes eclécticas, modernistas y monumentales de fines del zarismo, se van a sumar dentro del panorama del arte ruso novedo-sas tendencias artísticas: las vanguardias, que parten de una concep-ción distinta a la del naturalismo y realismo propios del arte tradicional. Nuevos puntos de referencia y otras fuentes de inspiración acerca de la perspectiva, el uso del color, la representación y la percepción de la realidad van a ser la base de una nueva forma de expresión. El concep-to de artista y su aporte y papel en la sociedad va a cambiar paulatina-mente, hasta llegar a convertirse y autoconsiderarse como un médium, alguien al servicio del ideario revolucionario y en sintonía con el mundo contemporáneo. Algunos artistas van a sacrificar su libertad creadora llegando a paran-gonar la obra de arte a un elemento que se fabrica, de forma semejante a como se opera en una cadena de montaje haciendo cualquier otro útil o instrumento. Ellos, los creadores, serán tan sólo un elemento más del proceso de construcción. Se parte de la idea del objeto de arte como algo a construir, como un fin en sí mismo, como un proceso que, más que ser la expresión de la belleza, ha de ser el vehículo que participe y parta de la génesis de una vida moderna que llegaba a través de los adelantos y planteamientos científicos, lejana y distante de los conceptos y tradiciones anteriores. A partir de elementos propios de la modernidad, el arte ha de disuadir al espectador y ha de predisponerle para la reflexión sobre unos valores éticos que se apoyan en lo que lo moderno posee como algo nuevo y no violado por la historia, puesto que el mundo materialista anterior había barrido todo valor espiritual. «El arte debe edificarse sobre las verdaderas leyes de la vida, el espacio y el tiempo. Las únicas formas que sirven para la construcción de la vida, deben, por tanto ser las únicas para la construcción del arte». «La realización de nuestras percepciones del mundo sobre las formas del espacio y del tiempo, ese es el único objeto del arte plástico. La plomada en la mano, el espíritu tenso

como un compás, construimos nuestra propia obra como el ingeniero construye su puente y el matemático sus órbitas». Orfismo, simultaneísmo, rayonismo, suprematismo y el constructivismo son los principales movimientos de vanguardia en Rusia. Algunos de los artistas más señalados e integrados en estos movimientos van a marchar a París, abriendo e inaugurando nuevas perspectivas basadas en este tipo de concepciones artísticas fuera de sus fronteras, por lo que gracias a la acción de estos, la nueva forma de hacer arte, se verá ampliamente divulgada e integrada en el seno de los movimientos vanguardistas europeos. El cometido de este arte es estar al servicio del pueblo, ayudarle a em-prender el camino hacia una sociedad ideal y socialista. Los distintos movimientos pictóricos tienen en común la idea de romper con la tradi-ción y configurarse como movimientos nuevos, lo que se eviden-ciará en su forma y en los contenidos del arte que practiquen. Por norma ge-neral van a ser los adelantos tecnológicos, la evolución de las ciencias y de determinados conceptos, como el del tiempo y el espacio, los que permitan sentar las bases de la nueva pintura. De la misma manera que la sociedad había de vertebrarse a partir de nuevas concepciones, co-mo preconizaba el socialismo en su sentido más extenso y puro, el arte también tenía que articular una nueva estética, unos nuevos valores generados del tránsito y de las posibilidades que abrían las ideas y las ciencias, que iban a ser las protagonistas del nuevo mundo. El arte de-bía ser el reflejo de un cambio radical, de un apoyo en otros materiales, sensaciones y códigos derivados de la técnica y la ciencia moderna: el dinamismo, el fin de los materiales escultóricos y pictóricos tradiciona- les, el fin de la obra puramente narrativa... El arte debía ser tanto en su proceso técnico como en su resultado final, un ejemplo más de la revo-lución científico-técnica que permitió el pensar en una nueva sociedad. Ya era hora de dejar de imitar lo natural, es decir de recrear la naturaleza y sus leyes. Ahora se debía recoger los frutos del progreso, de lo que de forma perfecta realizaban las máquinas.

Lo abstracto y lo no figurativo en el arte ruso: claves para el más

allá.

Por Anthony Parton

Simbolismo y Revolución

Durante los primeros veinticinco años del siglo XX en Europa las artes visuales experimentaron una revolución radical, suscitada por los debates contemporáneos alrededor de lo abstracto y de lo no figurativo. Aunque París fuera el centro de la

experimentación vanguardista en esa época, movimientos significativos se desarrollaban en casi todos los países europeos, ocupando Rusia un lugar nada despreciable. Allí la revolución artística se realizó conjuntamente con las revoluciones políticas que tuvieron lugar en 1905 y 1917, sin dejar de inspirarse también en los conceptos de revolución espiritual, como se puede apreciar en las magnificas series de Composiciones de Kandinsky (1910-1913), basadas en el libro de las Revelaciones; en el trabajo rayonista de Larionov yGoncharova (1912-1914), inspirado en el filósofo Uspenski y finalmente en las pinturas suprematistas creadas por Malevich y sus colegas (1915-1921), las cuales se apoyan en un amplio cuerpo de teorías místicas. El desarrollo del constructivismo a principios de los años veinte hubiera sido impensable sin el ejemplo de estos precursores, pero aunque el constructivismo aspirara a convertirse en una forma artística utilitaria—dotada de un brillante léxico de formas geométricas destinadas a servir el nuevo estado soviético—, sin embargo llevaba en si las mismas tendencias místicas que hablan contribuido al hasta entonces considerable desarrollo del arte y los artistas. El arte ruso habla demostrado su potencial revolucionario en 1863, dos años después de la emancipación de los siervos, cuando un grupo de jóvenes artistas conocidos con el nombre de «Ambulantes. Se apartó brutalmente de la Academia de Arte de San Petersburgo y anunció su misión, que era la de revelar las injusticias sociales de la época mediante el .realismo crítico y llevar su arte al pueblo. Sin embargo, durante la última década del siglo XIX el arte ruso se apasionó por la estética simbolista que se habla desarrollado en Francia y Bélgica y que defendía un enfoque subjetivo de la pintura y de la literatura. Los simbolistas eran también revolucionarios pero, en vez de poner el énfasis en la revolución política, defendían más bien una revolución espiritual, iniciándose en el individuo para luego extenderse a la sociedad entera. El pintor o el poeta eran tenidos como figuras que formaban parte de este proceso. Los artistas eran considerados como clarividentes, capaces de revelar los secretos del más allá. Y de llevar a cabo una transformación espiritual de su público mediante el arte. Cada vez más el interés se focalizó en la cuestión del arte abstracto, pues era considerado como la mejor forma de predisponer al espectador para la reflexión y la meditación sobre los valores espirituales que el mundo materialista de finales del siglo XIX habla barrido. A la vuelta del siglo, el camino del arte ruso lo dictaba principalmente la estética simbolista. Los dos artistas más destacados en este ámbito eran Mijall Vrubel y Viktor Borisov-Musatov. Ambos reaccionaron en contra de la moda del realismo prevaleciente, al que adherían entonces los Ambulantes y en su lugar promovieron escenas alegóricas sacadas de la literatura rusa en el caso de Vrubel, y brumosos paisajes evocadores en cuanto a Borisov-Musatov. Vrubel, que habla estado en la escuela de las tradiciones bizantinas y estaba

influido por la pintura de los iconos y frescos de la vieja Rusia, orientó la atención de los jóvenes artistas hacia sus propias fuentes de inspiraci6n nacionales, mientras Borisov-Musatov estudiaba en Francia y volvía a Rusia impregnado por el último manierismo estilístico a su disposici6n: el impresionismo. Aunque se haya podido considerar a Vrubel y Borisov-Musatov como los dos simbolistas rusos por excelencia, su ejemplo hubiera sido menos trascendente de no haberles seguido dos grupos de jóvenes artistas. El .Mundo del Arte (Mir iskusstva), dirigido por Sergio Diághilev promovió la obra de los dos artistas a través de su influyente revista, mientras que la .Rosa Azul (Golubaia rosa), dirigida por Pavel Kuznetsov, poso de relieve el trabajo de Borisov-Musatov y elaboró su propio enfoque especifico simbolista, también en ruptura con las realidades del mundo contemporáneo. En esta atmósfera, la Revolución de 1905 tuvo poco impacto inmediato. Los artistas de la futura vanguardia, tales como Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Mijail Larionov y Kasimir Malevich, decidieron responder a los debates intelectuales y estilísticos iniciados por el simbolismo, en vez de comentar y meterse en los asuntos contemporáneos, sociales y políticos, que les rodeaban. Sin embargo, durante el año 1908 la atmósfera artística en Rusia cambió brutalmente. Los críticos llamaron a los simbolistas a que abandonaran sus evocaciones subjetivas del más allá y a que optasen por una pintura más adaptada a la naturaleza de la vida contemporánea, en el mundo sensible. Un critico escribió entonces, entre otras cosas: los límites de la subjetividad se deben romper, debe nacer un enfoque cognitivo y sensible de las cosas, la gente quiere tocar la realidad. Y efectivamente, el lujoso periódico artístico El Vellocino de Oro, que hasta entonces habla dado apoyo incondicional al punto de vista simbolista, empezaba a revelarse y dedicaba sus páginas al arte francés contemporáneo. Fue así como la revista apadrinó una amplia exposición de pintura moderna francesa titulada el Salón del Vellocino de Oro, la cual se presentó en Moscú en 1908. El impacto de esta exposición sobre la vanguardia que estaba emergiendo en Rusia no se debe subestimar. Era la primera vez que muchos artistas rusos velan el trabajo de van Gogh, Gauguin, Cézanne, Matisse y Derain, y la experiencia oblig6 al arte ruso a dar inmediatamente una nueva orientación a su evolución. Más adelante Alejandro Kuprin recordó: Los tiempos habían cambiado, y una nueva orientaci6n se había tomado, una orientación que se volvía hacia los franceses. Aquel verano yo estaba en una clase de dibujo de natural. Dibujaba desnudos masculinos y femeninos de muy clara imitación a Cézanne, Van Gogh, Manet, Derain y los otros... Era una rebelión. El sabor del arte de antaño nos parecía amargo, y era radicalmente rechazado. Los rusos en París Dados los intercambios cada vez más frecuentes entre el Este y el Oeste, numerosos jóvenes artistas rusos sentían la atracción de los centros importantes del modernismo occidental y

decidían quedarse allí. Delaunay [ver Delaunay, Sonia], igual que María Vassilief, por ejemplo, se fueron a París en 1905 imponiéndose más tarde como miembros influyentes de su vanguardia. Sonia Delaunay, mediante su matrimonio con el propietario de la galería Wilhelm Uhde, fue introducida en el naciente círculo cubista y presentada a su segundo marido, Robert Delaunay, con quien se casó en 1910. Los Delaunay [ver Delaunay, Robert y Delaunay, Sonia] compartían un estudio en la rue des Grands Augustins, que no tardó en convertirse en lugar de encuentro para pintores y poetas vanguardistas, así como un centro desde donde se difundía su estilo abstracto simultaneista. Maria Vassillef, por su lado, habla sido alumna de Matisse al principio pero, en 1908, crea su propia academia, sumamente influyente, bautizada la Academia rusa, que un año más tarde, pasa a llamarse Academia Vassilief, convirtiéndose en un lugar de encuentro en boga para los pintores y poetas cubistas. Las sorprendentes composiciones de personajes de Vassilief, en ese periodo, revelan su inquebrantable adhesión al estilo cobista. En efecto, sus estudios de desnudos, sus retratos de fumadores y sus cuadros humorísticos de mujeres fingiendo modestia al meditar sobre el perfume de las flores, son testimonios de su integración personal al inicio del cubismo, tal y como lo practicaban Picasso y Braque. Vassilief tenía también afinidades con el pintor cubista Fernand Léger, que enseñaba en su academia en 1913. Otro grupo de pintores rusos influyentes, algunos de los cuales adoptaron el lenguaje del cubismo y el resto desarrollaron sus propias formas eclécticas de arte abstracto, era el instalado en el laberinto de estudios conocido con el nombre de la Colmena. Allí, por los años inmediatamente anteriores a la guerra, se hablan reunido Archipenko, Chagall, Lipchitz, Suietin y Zadkin. La Colmena estaba siempre abierta y dispuesta a acoger a los artistas de visita y pocos fueron los pintores rusos de peregrinación en París que no aprovecharon la ocasión de trabajar en medio de tan estimulante compañía.

La estética “orfista”.

Sin embargo, fue Sonia Delaunay quien se convirtió en la mayor pintora abstracta rusa en París y quien inició, junto con su marido, el simultaneísmo [ver Delaunay, Robert y Delaunay, Sonia]. Su estilo pictórico, inusual, apareció como totalmente subjetivo porque, claramente, tenía como única preocupación la interpretaci6n pictórica de teorías científicas en color, el «contraste simultáneo de los colores, aunque no desprovisto de sentido. El simultaneísmo tenia como postulado una analogía entre la música y la luz, con connotaciones cósmicas. El brillante patch-work de colores en los Estudios de Luces o los

Contrastes Simultáneos (1912) presentaban una evocación pictórica de las armonías abstractas en la composición musical, la música de las esferas, y el ritmo de los rayos de luz procedentes del sistema solar. En resumen, Sonia Delaunay intentó introducir la expresión de una armonía universal bajo el aparente caos del mundo material y fue esta interpretación mística la queApollinaire identificó como orfista. Sobre este punto se puede establecer un paralelismo entre su trabajo y el de Vassily Kandinsky, Mijail Larionov, Kasimir Malevich y Liubov Popova, suponiendo éste una extensión de la estética simbolista, en la medida en que el proceso abstracto había sido llevado a su máximo potencial, para crear un arte sugestivo, un arte de revelación, un arte llamando al verdadero mundo detrás de aquél de la apariencia superficial cotidiana. Tras el impacto del futurismo italiano en 1912, que habla introducido conceptos de dinamismo y movimiento en la pintura moderna, el trabajo de Sonia Delaunay tomó una nueva orientaci6n. Los cuadros inspirados en temas contemporáneos tales como el Baile Bullier (1913) y los Prismas eléctricos) rechazaban claramente la iconografía pasada de moda de los simbolistas. Sin embargo, el motivo abstracto de colores y formas, que evoca el compás sincopado de la música y de la luz, es un elemento más que sugiere una búsqueda de las leyes inmutables, más allá de las sensaciones fugaces que caracterizan a la sensibilidad moderna. No es de extrañar que la utilización sensible del color por Sonia Delaunay [ver Delaunay, Sonia] la haya convertido en una muy destacada artista de decoración. En efecto, en los años anteriores y posteriores a la guerra trabajará como ilustradora de libros, como estilista de moda e incluso contratada para hacer decoración interior de oficinas y pisos. El color sorprendente y el movimiento vibrante inherente al simultaneísmo de Sonia Delaunay, ofrecieron una alternativa exaltante a aquellos artistas modernos que renunciaban a la paleta sobria y al análisis cerebral del cubismo de Picasso y Braque. Aunque los rusos que estaban de visita en Parias—Yakulov, por ejemplo, quien estuvo una temporada en casa de los Delaunay en 1913—defendieron claramente su punto de vista estético; otros intentaron abrirse un camino intermedio, entre los aspectos decorativos, dinámicos y místicos del simultaneísmo por un lado, y los análisis pictóricos rigurosos del cubismo, por otro. Entre los que intentaron hacer la síntesis de los dos estilos, quizás Baranov-Rossine sea el más destacado. Llegado a París en 1910, Baranov Rossine se relacionó con la colonia cubista de la Colmena. Durante los años siguientes, su trabajo se centró en la fragmentación geométrica de la visión cubista, especialmente en sus paisajes urbanos de París. Pero después de su encuentro con los Delaunay, quedó convertido al simultaneísmo y su obra de los años 1913-1914 se llenó de color y de movimiento.

Kandinsky en Munich

Fuera de París fue en Munich donde los rusos tuvieron el mayor impacto. Fue en esta ciudad donde en 1896-1897 los jóvenes Vassily Kandinsky, Alexei Jawlensky y Maria Verefkina se instalaron para continuar sus respectivas carreras como pintores. Estos tres artistas unieron sus fuerzas en 1908, en el pequeño pueblo de Murnau, donde se convirtieron en la punta de lanza del grupo vanguardista denominado Neue Künstlervereinigung. Fue en Murnau donde Kandinsky empezó su aproximación original al arte abstracto. Mediante muchas Improvisaciones y siete Composiciones monumentales, «veló, progresivamente las representaciones místicas y apocalípticas que eran los temas de sus cuadros, o las convirtió en abstracción, para que fueran totalmente subjetivas. De esta forma Kandinsky no intentó dirigirse al espíritu del espectador sino a su alma, revelando poco a poco el contenido espiritual de su trabajo, mientras que el público meditaba sobre la articulación inteligente de los colores y formas abstractas. Como Kandinsky lo explicó en su tratado teórico esencial uber das Geistige in der Kunst: Por lo general, el color influye directamente sobre el alma. El color es el teclado, los ojos son los martillos, el alma es el piano de múltiples cuerdas. El artista es la mano que toca, dando conscientemente a una u otra tecla para aportar las vibraciones del alma. Kandinsky, al igual que Sonia Delaunay [ver Delaunay, Sonia], se había adherido a la creencia simbolista de que el arte abstracto era el único lenguaje adecuado para la pintura de los reinos espirituales y metafísicos, más allá del mundo material. Por su capacidad para comunicar su punto de vista también por escrito, en libros como Der blaue Reiter y por su muy amplia actividad como pintor que expone, el ejemplo de Kandinsky se convirtió en un punto de referencia crucial para la vanguardia europea durante aquellos años.

El Valet de Diamante y la Unión de la Juventud.

Para los jóvenes artistas rusos que visitan Europa occidental en esa época, las agrupaciones en torno a Sonia Delaunay, María Vassilief, la Colmena y Kandinsky en Munich, fueron espléndidas introducciones a los más recientes e innovadores movimientos del arte moderno europeo. Además, los contactos rusos establecidos en París y Munich favorecían la transmisión rápida de las ideas artísticas innovadoras, contribuyendo considerablemente a una evolución positiva del arte moderno en Rusia durante los años anteriores a la guerra. En ese periodo David y Vladimir Burliuk establecieron estrechos contactos con Kandinsky en Munich; Alexandra Exter viajaba con

frecuencia entre París y Moscú; y artistas como Aristarj Lentulov, llya Mashkov y Nathan Altman, viajaron a París como estudiantes y salieron de allí inspirados no sólo en el fauvismo que encontraron, el cual habla alcanzado su madurez, sino también en el cubismo y el simultaneísmo, iniciados por compatriotas como Sonia Delaunay, Maria Vassilief y Baranov-Rossine. Fue gracias al atrevido ejemplo de la vanguardia occidental cómo en 19101os jóvenes rusos rompieron de forma definitiva con el establishment ruso existente y se organizaron deliberadamente en dos grupos vanguardistas, el Valet de Diamante (Bubnovy valet) y la Unión de la Juventud (Soyuz Molodezhi) en San Petersburgo. De éstos el más importante fue el Valet de Diamante, que incluía los brillantes talentos de Larionov, Goncharova, David y Vladimir Burliuk, Lentulov, Masjov, Konchalovski, Falk y Kuprin. El Valet de Diamante operaba principal-mente dentro del perímetro establecido por Matisse y los fauvistas y por los cubistas de los salones de París, especialmente Vassilief, Léger, Le Faulconier, Gleizes, Metzinger y más adelante Sonia Delaunay y su esposo [ver Delaunay, Robert y Delaunay, Sonia]. Ilya Masjov fue uno de los miembros más influyentes del grupo, destacando ante todo por sus magnificas series de retratos fauvistas, que tendrían un considerable impacto sobre la constelación de artistas que gravitaban alrededor del núcleo de miembros del Valet de Diamante Konchalovski era también uno de los miembros inspiradores del movimiento, especializado en brillantes naturalezas muertas, realiza das dentro de un cubismo muy colorista, no muy lejos del de Baranov-Rossine, mientras que Aristarj Lentulov habla adoptado un modo de expresión cercano al de Sonia Delaunay, llenando sus paisajes de arcos de luminoso color. El cubismo habla atraído también a artistas ajenos al Valet de Diamante. Natan Altman, un miembro importante de la Unión de la Juventud», que habla estudiado en París con Vassilief y habla formado parte del núcleo de la Colmena, practicaba habitual-mente también dicho estilo. Al contrario del Valet de Diamante., que se adhería a las teorías estéticas fauvistas y cubistas, la Unión de la Juventud estaba muy abierta a la experimentación.

La Cola de Asno.

En 1912 Larionov y Goncharova se separaron del grupo del Valet de Diamante considerando que seguía con demasiada atención los movi-mientos occidentales y que ignoraba totalmente sus propias y especi-ficas tradiciones artísticas. Juntos, formaron un nuevo grupo llamado La Cola de Asno (Osliny jovst), el cual, de 1912 a 1914, estuvo en el centro de la experimentación más tramada de la vanguardia rusa. Este nuevo y agresivo grupo, que había criticado duramente al resto de la vanguar-dia por su esterilidad y falta

de innovación, atrajo hacia si a Kasimir Malevich, Vladimir Tatlin, Alexander Shevchenko y Kiril Sdanevich. Los miembros de La Cola de Asno fueron los primeros en decir abiertamen-te que el arte ruso no era el arte occidental y que procedía de bases culturales distintas. Desde entonces La Cola de Asno. promovió una nueva forma de pintar llamada neoprimitivismo, cuyo objetivo consistía en destilar los principios artísticos de una herencia cultural especifica, los cuales, según ellos, estaban vinculados no sólo al arte popular ruso, sino también a la pintura de viejos iconos, al lubok (escritos populares) ruso, a la pintura de letreros provinciales y a los objetos de arte de Escitia. El neoprimitivismo fue la cuna de una pintura bruta que se puede comparar con el expresionismo alemán. Pero fuertemente orientado hacia las tradiciones visuales rusas. Malévich y Goncharova realizaron cuadros sobre el mundo campesino ruso, al estilo del Lubok y del icono; Shevchenko y Sdanevich crearon obras ejecutadas en el estilo de los letreros, mientras que Larionov conjugaba libremente todas las fuentes de inspiración en sus series de Estaciones, que describían los ritos y creencias paganas de una comunidad campesina. El neoprimitivismo cristalizó en un programa coherente, en un deseo, muy común en distintos artistas, de retornar a las referencias de sus propias tradiciones culturales. Dicho deseo lo había manifestado Vrubel en su obra pero habla sido agudizado por artistas como Larionov, quien, desde 1909, utilizaba los emblemas estilísticos del arte folclórico ruso. Retrospectivamente se puede decir que numerosos artistas vanguardistas hablan adoptado un enfoque parecido. Pavel Filonov era uno de los dirigentes del neoprimitivismo dentro de la Unión de la Juventud, mientras que David y Vladimir Burliuk fueron los principales artistas moscovitas, fuera del grupo de La Cola de Asno, utilizando dicho estilo.

La revolución rayonista en el arte ruso

A pesar de su retórica anti-occidental, Larionov y Goncharova deseaban seguir los adelantos de los movimientos occidentales. Las condiciones pictóricas innovadoras introducidas por la revolución cubista y a partir de 1912 por el futurismo italiano y el simultaneísmo de Delaunay, eran cuestiones con las que un artista moderno ruso debía confrontarse. La respuesta de Larionov consistió en elaborar su propio estilo de modernismo abstracto, al artística y los creadores vanguardistas de muy variadas corrientes, como Olga Rozanova, estaban afiliados al grupo. En realidad, la limitada concepción del Valet de Diamante y su dependencia de los modelos procedentes del Oeste, pronto se convertirían en cuestiones que acabaron dividiéndolo e incluso la ciencia

bajo sus múltiples aspectos... Pero coexiste en todos el mismo deseo de renovar nuestra visión del mundo y llegar por fin a conocer el universo. Los trabajos de arte luminoso de Larionov y Goncharova pueden reivindicar la opinión de Apollinaire sobre el rayonismo; ve en él una expresión estética, distinta y espiritual del modernismo, que ocupa un lugar especial al lado de los demás movimientos en boga. No sólo se trata de obras hermosas y agradables en sí, sino también de visiones dinámicas y provocadoras que no han perdido nada de su poder expresivo con el tiempo. Son obras de arte muy vivas, que encarnan las aspiraciones estéticas vitales y revolucionarias de toda una generación de artistas y que convierten a Larionov y Goncharova, junto con Sonia Delaunay [ver Delaunay, Sonia] y Kandinsky, en los pioneros esenciales del arte abstracto del siglo XX. Durante la guerra muchos vanguardistas rusos como Exter, Rozanova, Udaltsova y Popova integraron libremente las especifidades del arte abstracto así como los métodos del cubismo, futurismo, orfismo y arte luminoso en un estilo sintético al que se dio con razón el nombre de cubo-futurismo. Sin embargo, a partir de 1917 la estética cubo futurista perdió vitalidad y quedó suplantada por las obras coloreadas y contrastadas de Malévich, Stepanova, Popova y Udaltsova entre otros. Entre la revolución política de 1905 y la de 1917, el arte ruso había vivido su propia revolución. En el transcurso de unos pocos años la vanguardia rusa, dentro y fuera del país, habla integrado todo lo que occidente tenia para enseñarle, se habla referido a sus propias tradiciones y había llegado a conclusiones únicas en cuanto a la forma de expresar la condición moderna en términos visuales innovadores. Sorprende observar que las figuras clave del modernismo en Rusia desaparecerían antes de que llegara la Revolución de 1917. Vladimir Burlluk se convirtió en estadístico durante la primera guerra mundial.Larionov y Goncharova, quienes se hablan integrado en los Ballets rusos» de Diághilev como decoradores, se quedaron en el Oeste; mientras que otros, como Exter y David Burlluk, emigraron en cuanto se presentó la oportunidad. Sorprende también que la vanguardia, habiendo dictado los fundamentos del desarrollo del arte ruso en los años veinte, dictara también su testamento. Durante los años veinte, en Rusia a los pintores modernistas y a los constructores. se les calificaba constantemente de .formalistas. Su trabajo, vinculado tal como lo era a problemáticas puramente artísticas y con connotación mística, habla perdido parte de su sentido en la vida contemporánea. En 1908 se les había pedido a los artistas que bajaran de su torre de marfil del simbolismo para crear un arte moderno y palpitante. Para los que veinte años más tarde levantaron la vista hacia los campanarios del monasterio de Novodevichi, en el

que Tatlin construía su planeador proletario pero desprovisto de toda funcionalidad, parecía que la vanguardia habla literal y metafóricamente recuperado su altura original. Quizás nunca la habla abandonado, perpetuándose la estética simbolista a través de nuevas formas pictóricas y nuevos estilos. En un clima político que invitaba al arte a reflejar cada vez más la vida contemporánea, la estética vanguardista no podía aspirar a sobrevivir. La rueda habla dado una vuelta completa y terminado su revolución.

Parton, A., “Lo abstracto y lo no figurativo en el arte ruso: claves para el más allá”, Una mirada sobre la vanguardia rusa (1910-1930),

Catálogo 70, Ibercaja, Zaragoza, 1993, pp. 11-23.

La lección del suprematismo y del constructivismo

Por Patricia Railing

Aceptado y reconocido a finales del siglo XX, el arte no figurativo posiblemente está más entendido que el arte figurativo. Visitando un museo, el público ya no se plantea qué sentido puedan tener los colores y las líneas. Pues la línea y el color, el espacio y el movimiento, se han convertido en el tema mismo de la pintura. A lo largo de este siglo artistas e historiadores lo han descrito, explicado y comentado. No era fácil su tarea: se trataba de transformar la mirada del público para hacerle ver, no ya el objeto sino el arte. Los artistas se hablan fijado tal propósito a principios de siglo. Lo hicieron en Francia hacia 1910. El cubismo acababa de asentar un golpe mortal al arte figurativo tradicional, fragmentando el objeto y enmarañando formas, líneas y colores hasta hacerlo desconocido. Los críticos se escandalizaban y los artistas se pusieron a explicar la significación de su arte y de su contenido, el cual ya no era el objeto, pues el objeto figurado no es más que la envoltura de la realidad que contiene. El arte podía alcanzar dicho contenido valiéndose de sus propios medios: el color y la línea, el espacio, el movimiento, etc., y de esta forma revelar el corazón de la naturaleza y del universo. Se daba la misma situación en Rusia donde, pasado el asombro inicial, los artistas se dejaron llevar por la audacia y la novedad de la pintura impresionista y post-impresionista, Matisse y los fauves, Picasso y el cubismo. Con raras excepciones, los que iban a formar la vanguardia se adhirieron a su escuela. Aprendieron los contornos atrevidos, coloreados, ligeros, los planos coloreados, el espacio curvo. Entre 1912 y 1915 se agruparon bajo la bandera cubo futurista. El término futurista procedía de la pintura italiana y de la poesía rusa, pero era también una forma original, para estos artistas, de proclamar que eran los «hombres del futuro».

Fueron ellos los que adoptaron la no objetividad en pintura y después de la primera guerra mundial su pintura se diversificó en varias corrientes. Después de la Revolución de 1917 fueron los encargados, con la misión oficial de crear museos de arte vivo (el arte moderno del siglo XX) y de organizar escuelas que se adecuaran a las necesidades de la nueva sociedad. A partir de 1919 empezaron a dibujar objetos para la producción industrial y proyectos de arquitectura para modernizar la vieja Rusia. El cubo futurismo no era tanto un estilo coherente como una denominación dada a un grupo de creadores de un arte nuevo influido por el arte moderno. (en oposición con el arte clásico). El grupo incluía a Kasimir Malevich, Olga Rozanova, Liubov Popova, Nadiejda Udaltsova, Alexandra Exter, David y Bladimir Burliuk, Iván Pugny, Iván Kllorn, Mijail Menkov, Natalia Goncharova, Mijail Larionov, Vladimir Tatlin, Mijail Matiuchin. Conocemos sus obras gracias a catálogos de «posiciones, fotografías documentales y escritos de los mismos artistas. A partir de 1916 otros artistas se unieron a ellos. Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova, Alexander Drevin, El Lisitzki Gustav Klutisis, Nina Kogan Ana Kogan, Nicolai Suietin, Ilia Chasnik, Lázaro Jidekel participaron en las exposiciones del grupo y se convirtieron en compañeros suyos en las escuelas de arte. La reconstrucci6n de la historia de algunas de estas exposiciones y escuelas de arte nos permite entender los estilos y las ideas artísticas. En efecto, en los años que van desde 1915 a principios de los años veinte, los grandes cambios políticos y sociales provocaron una intensa efervescencia artística y los artistas se implicaron de lleno en ello. Los animaba un ideal revolucionario y su idealismo tomó caminos muy variados. Así pues, entre los años 1915 y 1922 hubo varios estilos no objetivos que los artistas denominaron suprematismo, construcción no objetiva, objetivismo y constructivismo. No siempre sus fronteras estaban bien delimitadas, incluso para los artistas, dado que las aficiones cambiaban a menudo y solían depender más de las ideas que del estilo mismo. Más: entre 1920 y 1922 se formaron varios grupos constructivistas cuyas inquietudes estilísticas y el concepto que tenían del papel del arte en la sociedad revolucionaria variaban tremendamente. Este periodo dinámico y no objetivo del arte ruso de principios del siglo XX tuvo importantes desarrollos tanto estilísticos como teóricos. El arte ruso, lenguaje y contenido, predominó en Occidente durante los años veinte. Le fueron dedicadas exposiciones en Alemania (.Primera Exposición de Arte Ruso en la Galería Van Diemen de Berlín en 1922), Holanda (en el Stedelijk Museum de Amsterdam), Francia (Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas en 1925) y Nueva York (Cubismo y Arte Abstracto en el Museo de Arte Moderno, en 1936). Tuvieron por todas partes, sin excepción alguna, una caluro-sa acogida. Pero tanto en Rusia como en

Alemania, la vanguardia fue perseguida y acabaron quitándole toda posibilidad creativa mediante un decreto de 1932. No será hasta principios de los años 1970 cuando vuelva a sorprender a europeos y americanos, artistas y aficionados, por su originalidad y por sus investigaciones rigurosas sobre el lenguaje y el contenido del arte. El color puro, la línea pura, la forma pura, el espacio puro, el movimiento paro, éste es su tema y por ello abrió el camino al arte no objetivo de este siglo. En diciembre de 1915, La última Exposición Futurista, se abrió en Petrogrado. Casi toda la vanguardia de entonces estaba representada. Diez (+4) artistas exponían sus más recientes obras: X. Boguslavskaia, I. Klian, K. Malévich, M. Menkov, V. Pestel, L. Popova, I. Pugny, O. Rozanova, V. Tatlin, N. Udaltsova (más N. Altman, V. Kamenski, Kirilova y M. Vassilief). Tenían previsto hacer una declaración común, algo como un manifiesto sobre el arte cubo futurista. Pero Malévich acababa de hacer un gran descubrimiento en pintura: la no objetividad total. Junto con Pugny, Boguslavskai, Kliun y Menkov, publicó el Manifiesto suprematista, en el que anunciaban el nacimiento de la nueva pintura.; que el arte ya no dependía de la representación de los objetos de la naturaleza sino que era un fin en si que era puro», que no tenía contenido alguno, siendo sólo forma o color (Menkov). Esto es lo que explica el cero del titulo de la exposici6n: la pintura, después de libe rada de la reproducci6n de la naturaleza (Menkov), crearía, con sus propias cualidades, una realidad totalmente nueva a desarrollar. Dejaría de imitar a la naturaleza y el color y la forma serian el .0. de la pintura, su esencia. .E iremos más allá del cero., escribía Malevich a su amigo Mijail Matiuchin en una carta fechada el 29 de mayo de 1915. El suprematismo era entonces el más moderno, atrevido e innovador de los nuevos estilos. Era el último grito del arte y durante los siguientes dieciocho meses varios artistas de «0.10., así como otros cubo futuristas, se unieron a Malevich para formar un grupo que denominaron Supremus. Sociedad de los artistas. Agrupaba a Popova, Rozanova, Udaltsova, Kliun, Alexander Archipenko, Milail Matinchin, el compositor Nikolai Roslavets, el poeta Kruchenij y el joven lingüista Roman Jakobson con el seudó-nimo de Aliagrov. Otros pintores, como Alexandra Exter, Alexander Archipenko, Vesnin y Alexander Rodchenko, se unieron a ellos cuando su obra a través la fase suprematista. Toda la pintura y la escultura eran entonces no objetivas. Al igual que el cubo futurismo, que habla reunido a pintores y poetas y que, como grupo, había publicado libros de artistas y presentado funciones teatrales y conferencias, Supremus se convirtió en el punto de encuentro del arte no objetivo. Hasta el verano de 1917 artistas y poetas se reunieron e el taller de Udaltsova en Moscú, el cual se había convertido en su cuartel general donde debatían el suprematismo no objetivo, su

contenido y su función. Proyectaron también una revista del mismo estilo que las publicaciones cubo futuristas. Malévich seria el director y Rozanova la secretaria. «Supremus» tenía como programa «el suprematismo en pintura, escultura, arquitectura, música y nuevo teatro., artes aplicadas y poesía. Los artículos a publicar debían ser de índole científica, aristocrático-científica, tal y como lo escribía Rozanova a Matiuchin en una carta fechada el 15 de mayo de 1917. La revista se abría tanto a la ópera de Kruchenij, Venciendo al Sol, como a poemas y grabados de pintores. Malévich diseñó una maqueta y Popova dibujó tapas y logotipos. Desgraciadamente, nunca se publicó. Supremus fue el punto de reunión de los suprematistas y no debe infravalorarse la importancia que tuvo. El suprematismo transformó el arte en Rusia, haciéndole pasar de la dependencia del objeto a la no objetividad total. Ya que Malévich lo había inventado al descubrir que el contenido del arte estaba en el color, la forma, el espacio y el movimiento, el suprematismo tenia explicaci6n, podía evolucionar y aplicarse a otras formas de arte. La primitiva concepción del suprematismo, según la cual no era sólo un estilo sino que le daba un contenido capaz de transformar las artes tridimensionales y musicales igual que habla transformado el arte pictórico, influyó considerablemente en cómo evolucionaría el arte después de la Revolución. En efecto, los artistas, poetas y músicos reunidos en Supremus integraron las ideas del suprematismo, e influidos por éstas, en una etapa posterior modificaron la práctica de su arte. Entre 1915 y 1920 pocos fueron los artistas de la vanguardia rusa que quedaron fuera de la influencia del suprematismo. Definido por Malévich, el contenido del suprematismo era el color y la forma. El color se aplicaba sobre planos geométricos con la pintura (témpera, gouache u óleo). Según el método de la geometría proyectiva no euclidiana, el punto de fuga no se ubicaba en el horizonte sino en el infinito. Las formas se construían sobre un fondo blanco, espacio ilimitado, con tan sólo el borde del lienzo para definir el espacio del plano pictórico. Las ondas luminosas que se desplazan por el espacio a distintas velocidades y que producen los colores del espectro, podían ser captadas en formas que dieran a los espectadores una sensación de movimiento y velocidad. Si los planos se colocaban vertical u horizontalmente, la composición permanecía estática; si en diagonal, la composición resultaba dinámica. Estática y dinámica, resaltadas por el color y por la forma, constituían el contenido de la pintura suprematista. Como temas de arte, la estática y la velocidad eran los temas del cubismo y del futurismo respectivamente, sobre los cuales los artistas hablan trabajado hasta 1915. El descubrimiento del contenido científico-artístico de la estática y de la velocidad en el color

poro y la forma pura, tenía su origen en las nuevas teorías físicas del espacio y del tiempo. Como Roman Jackobson lo recordaría más adelante: era el tiempo como tal y especialmente la teoría de la relatividad, lo que fascinaba a los artistas, y por eso los artistas idearon el suprematismo del arte, cuyo contenido daba un poder creativo al color y a la forma, igual que a la palabra y a la sonoridad musical. El suprematismo era el arte del tiempo y del espacio. De esta forma podía elevar la conciencia del hombre hasta dimensiones superiores, contribuir a su desarrollo interior mediante la evolución de su conciencia. El suprematismo era una visión del mundo. La pintura de Malevich evolucionó entre 1916 y 1918 en el marco de Supremos y de sus debates. Durante aquellos años Popova y Udaltsova, Pugny y Rozanova, Kliun, Exter, Vesnin y Rodchenko, desarrollaron también las ideas del suprematismo, explorándolas cada uno de ellos dentro de su propio proyecto artístico. Liubov Popova dio el salto del cubo futurismo a la pintura no objetiva en 1916. Durante su estancia en París en 1912 y 1913 habla asistido a clases en la Palette, trabajado con Le Faulconier y Metzinger y habla visitado a Picasso. Esto la habla convertido en una cubista convencida, que dominaba el plano cubista y la estructura espacial, cuyo foco irradia en el centro del lienzo. A éstos añadió la dinámica futurista, de forma que los planos coloreados de la estructura cobista pudieran tomar la apariencia de un movimiento que rebasa el lienzo. El catálogo de la Exposición Póstuma que le fue dedicada en 1924 contiene un texto en el que comenta brevemente el contenido cubista y futurista de su obra: .Después del periodo cubista (problema de la forma), viene el periodo futurista (problema del movimiento y del color); y después del principio de la abstracción de las partes del objeto, viene con una necesidad lógica la abstracción del objeto mismo. Éste es el camino hacia el no objetivo. El problema figurativo queda sustituido por el de la construcción del color y la línea (postcubismo) y del color (suprematismo). En la Exposición de Estado: Creación no objetiva y suprematismo en 1919, Popova expuso once obras de 1918 y seis grabados sobre linóleo de 1917, todos titulados Arquitect6nica Pictórica. En el catálogo hizo una breve relación de sus componentes: Pintura Arquitectónica

a) Espacio artístico (cubismo). b) Línea. c) Color (suprematismo). d) Energético (futurismo). e) Factura. Popova utilizó la expresión Arquitectónica Pictórica para el amplio conjunto de más de cincuenta pinturas,gouaches y grabados que realizó entre los años 1916 y 1918. En sus

obras no objetivas se aprecian amplios planos ensamblados, colores ricos e intensos, aplicados sobre un fondo plano. En la descripción de dos de sus obras del año 1918, aísla los tres elementos de éstas: el color, el volumen y la línea. que, dice, van construidos cada uno separadamente y luego .una misma intensidad los une, expresándose en una composición dinámica general. Aunque la organización de sus obras no es siempre tan compleja, esta descripción permite acceder a la manera de concebir su creación. El término «arquitectónica. remite a las leyes de la construcción arquitectónica y al elegir dicho vocablo, Popova revela por una parte su propio proceso de creación, el cual consiste en una exploración metódica de cada uno de los elementos del arte (color, volumen, línea en el espacio) y por otra, de qué manera las leyes que rigen esos elementos permiten construir una obra. El espacio procede del cubismo, el color del suprematismo, el volumen lo crean las líneas de intersecci6n de los planos y su tensión en el espacio. De estas intersecciones, que son puntos de energía, emanan fuerzas o direcciones (se trata de una técnica tomada del futurismo). Los planos geométricos del suprematismo se superponen en el espacio plano del cubismo y los colores son elegidos según el peso relativo que tienen unos respecto de otros, es decir, por sus cualidades propias, las que los hacen dinámicos. Cada lienzo se construye según las leyes que rigen los distintos aspectos de la pintura. Cada una de las obras de la serie «Arquitectónica Pictórica» es una búsqueda sobre cómo esas leyes pueden llegar a expresarse en el arte pictórico; leyes del color, del volumen o de la línea, las cuales llevan en si la capacidad de crear una sensación artística. Al igual que Popova, a quien acompañó a París en 1912, Nadiejda Udaltsova había estudiado el cubismo francés en la Palette, con Le Faulconier y Metzinger. Las obras que expuso en 0.10. eran cubo futuristas y su obra suprematista de 1916-1917, las Construcciones Artísticas que recuerdan el estilo y las ideas de Popova, se emparentan con un cubismo no objetivo, donde los planos coloreados suprematistas se yuxtaponen de forma dinámica sobre un fondo blanco y plano. Como lo hiciera Popova (y también como Malévich y Pugny), en 1917 creó modelos suprematistas para Natalia Davidova, quien mandaba bordar a las campesinas ucranianas de Verbovka según sus métodos artesanales. Los cojines, las bolsas, las butandas y los tejidos, se presentaban luego en exposiciones de artes decorativas. Los modelos, unos gouaches o collages puramente suprematistas, eran cercanos al primer suprematismo de Malévich y se pare-cían tanto a trabajos preparatorios para la pintura como a modelos para el bordado. El interés que el suprematismo tenía por la producción antes de la Revolución, merece ser subrayado: es el precursor del programa del constructivismo y del productivismo, que asignaron al arte vanguardista la tarea de facilitar modelos de calidad para la producci6n de objetos

destinados al pueblo. Sin embargo, el carácter artesanal de la empresa de Verbovka, no sobrevivirá a la Revolución. Olga Rozanova habla sido un personaje clave del futurismo y del cubo futurismo a partir de 1911, dedicándose a la ilustraci6n de numerosos libros de artistas y elaborando teorías sobre el contenido del arte nuevo. Las once obras que expuso en 0.10 eran pinturas cubo futuristas casi no objetivas, así como dos paneles de madera, Ciclista y Automóvil. Los paneles tridimensionales constaban de planos geométricos de cartón y de madera, un adoquín, una pelota de caucho y estaban pintados. La colección Costakis ha conservado tres dibujos preparatorios para estos paneles, y en las hojas vienen trazados los bosquejos de otros dos paneles. En una hoja destinada a Automóvil, el otro bosquejo es una copia exacta de un cuadro de Malévich expuesto en «0.10., acompañada de una nota de Rozanova: A Malévich le han gustado estas dos cosas y me las ha pedido para él.9. Todas estas obras son construcciones suprematistas tridimensionales, de las que parece que Malévich no había hecho hasta entonces. De 1916 hasta 1918 Rozanova intimó mucho con Malévich y se relacionó mucho también con «Supremus». Sin embargo, sus pinturas suprematistas son distintas de las de otros artistas. Su contenido es más dinámico que estático y consigue tal resultado mediante el color. Tanto para Rozanova como para Popova el suprematismo nace del amor por el color. En el largo articulo que tenia previsto publicar en la revista Supremus, Cubismo, Futurismo y Suprematismo, Rozanova evoca continuamente el dinamismo y el color: según su propio concepto del suprematismo no objetivo, la forma y el color van cada uno por separado y su dinamismo se debe a las leyes que rigen la creación de la forma y a las leyes del color, siendo éstas duración, intensidad y gravedad. Esto lleva al desbordamiento o desplazamiento de los colores. El dinamismo, como tema pictórico, es una realidad no material manifestada, en la superficie pintada, por las relaciones de las formas entre si y por las propiedades de los colores. A pesar de ser el artista más cercano al suprematismo de Malévich, Iván Kliun dio una orientación personal al suprematismo. Entre sus dieciocho contribuciones a 0.10. se encontraban pinturas futuristas dinámicas y relieves sobre madera. El suprematismo de Kliun era de formas y colores dinámicos, surgiendo del infinito por el espacio blanco de la superficie del cuadro. Desarrolló una teoría de las interrelaciones de la forma con el color y en una abundante producción de gouaches y óleos, exploró la dinámica del color y del espacio en formas proyectadas sobre un plano pictórico. Las obras suprematistas de Milail Menkov y de Alexander Vesnin, que se encuentran en museos provinciales de Rusia, apenas se conocen. Ambos trabajaron sobre el espacio

suprematista, con planos proyec-tados que tiran del espacio y lo estiran mediante la dinámica de sus relaciones. Iván Pugny, quien se relacionaba con Malévich en tiempos del cubo-futurismo, había organizado las dos exposiciones «futuristas» de 1915, Tramway V y 0.10. Enseguida Pugny entendió las posibilidades tridimen sionales del suprematismo y en .0.10. Expuso varias obras tituladas Esculturas pictóricas. Se trata de construcciones de planos suprema-tistas realizadas con materiales variados: madera pintada, cartón, me-tal, vidrio, e incluso una sierra o una pelota, vestigios de un periodo aló-gico. En los dibujos preparatorios para sus pinturas y esculturas, unos dibujos estrictamente suprematistas ejecutados con la regla y el com-pás, los planos suprematistas están proyectados en dos o tres dimensiones. De 1908 a 1914 Alexandra Exter hizo muchos viajes de ida y vuelta entre Rusia y Europa occidental. Trabajó con cubistas franceses y con futuristas italianos, con quienes trabó amistad. Su pintura cubo futurista tenia una carácter asentado y su pintura suprematista exploró los proble más del poco color, así como el dinamismo de los grandes planos. Cada una de sus obras iba dedicada a un aspecto de estas cuestiones. En 1917 Exter realizó decoraciones muy suprematistas para Salomé, de Oscar Wilde, y después de la Revolución, diseñó inmensas decoracio-nes suprematistas para los barcos del agit-prop con sus estudiantes de Kiev. Los vestuarios que diseñó en 1920 para Romeo y Julieta venían inspirados en el suprematismo, procediendo sus motivos directamente de las pinturas suprematistas de Malevich. En las series que realizó con patrón estarcido para las decoraciones de Luz en 1921, utilizó cintas de colores arremolinándose, arrolladas en amplios círculos como lo hacia Sonia Delaunay, pero cuya disposición en un conjunto de planos resulta muy suprematista. Alexander Rodchenko presentó por primera vez obras no objetivas en la exposición organizada por Tatlin en Moscú, durante los meses de marzo y abril de 1916, titulada .Exposición futurista-Tienda. Eran dibu-jos realizados con tinta negra y trazados con regla y compás sobre un fondo blanco. Bajo la influencia del suprematismo,Rodchenko añadió el color a sus dibujos entre 1916 y 1918 y creó lienzos con formas flotan-do en un espacio suprematista. En los pocos textos de aquel periodo que han llegado hasta nosotros, Rodchenko habla de las funciones del color, así como de las relaciones y la influencia de éste sobre las formas. En 1921, recordando su trayectoria desde 1916 en .La Línea, explica qué sentido había tenido para él el arte no objetivo: «Después de rechazar el objeto y el tema, la pintura sólo se ha preocupado por las cuestiones que le son propias, las cuales, al desarrollarse, sustituyeron en gran parte al objeto y su interpretación,

resultando ambos excluidos de la pintura... La no figuración cultivó el color como tal. Procuró resaltarlo, trabajarlo, definir su esencia, es decir, la profundidad, la intensidad, la densidad, el peso, etc. En sus principios Rodchenko habla escrito sus ideas sobre la pintura en un artículo, Dinamismo del Plano, publicado en Anarjia el 28 de abril de 1918. En él decía que el color no era la única forma para diferenciar los planos y las relaciones que tienen entre si; se puede utilizar igualmente la proyección: Cuando construyo proyecciones en óvalos, círculos, elipses, ocurre a menudo que sólo puedo distinguir los bordes de las proyecciones, por lo que subrayo el valor de las proyecciones y del color, como medio auxiliar, y no como meta. Cuando estudio una proyecci6n en su profundidad, su altura, su anchura, descabro infinitas posibilidades de proyecciones fuera del tiempo. Trabajando de tal forma, a mis últimas obras las titulo "composiciones de movimiento de planos coloreados y proyectados".' Ya utilizado por Malevich, Rodchenko también utiliza el método de la proyección de los planos sobre un fondo, con idéntico sentido dinámico. Pero mientras que Malévich proyectaba las formas de lo infinito hacia el lienzo, Rodchenko las proyecta desde el lienzo hacia el infinito. El lienzo de Rodchenko adquiría de esta forma más bien el carácter de un objeto (en si) y el de Malévich más bien el carácter de un signo de acontecimientos situados más allá del lienzo. Éste es el aspecto que hizo que Rotchenko se apartara del suprematismo de Malévich en 1919, declarándose pintor no objetivo. Entre 1915 y 1918 el suprematismo hizo posible que los pintores y escultores que formaban el núcleo de Supremus accedieran a una pintura del color puro y de la forma pura, así como al espacio poro. Estos artistas tendían a interesarse sólo por las leyes y el contenido del color exclusivamente, mientras que para Malévich el color era una forma de distinguir entre los planos para que en la superficie pictórica quedasen resaltados el espacio y el tiempo, la estática y la dinámica. El suprematismo ya no era sólo un arte pictórico ejerciendo su influencia en las obras tridimensionales. Malevich, quien lo habla inventado, no pedía la exclusividad y tampoco intentaba influir en su evolución, sino a través de su propio trabajo. Todos los artistas extractan energía de él, se alimentaban de él, lo desarrollaban y lo transformaban, como los artistas hacen siempre con el estilo. Decían de si mismos, y de sus obras, que eran suprematistas. Pero por incluir el suprematismo un concepto filosófico del mundo en su planteamiento artístico, fue cuestionado cuando la Revolución de octubre obligó a los artistas a plantearse su propia concepción del mundo; al menos su propia concepción sociopolítica. Coincidieron entonces el cuestionamiento de los conceptos artísticos del suprematismo, así como del arte y de su funcionamiento, en una Rusia transformada. Lo que, a partir de 1919, llevó a

varios artistas a romper con el contenido no objetivo del suprematismo, aunque conservaran algunos de sus aspectos formales. El suprematismo había liberado al arte.

Railing, P., “La lección del suprematismo y del constructivismo”, Una mirada sobre la vanguardia rusa (1910-1930), Catálogo 70,

Ibercaja, Zaragoza, 1993, pp. 25-33.

Ver en "Aula de educación e investigación", apartado "Gabinete de investigación": Railing, P., "1920-1922: el constructivismo"; "El

unovis, escuela del arte del suprematismo"; "La lección del suprematismo y del constructivismo"; y Parton, A., "Lo abstracto y lo no

figurativo en el arte ruso".

El constructivismo y el suprematismo ruso

Durante la turbulencia de la 1° Guerra y de la Revolución Rusa, en Rusia hubo un florecimiento del arte creativo. Al mismo tiempo que caía el régimen zarista y se precipitaba la guerra civil, daba inicio el proceso que, tiempo después, consolidaría la Revolución en la Unión Soviética. El arte Ruso ejerció una influencia internacional en el diseño gráfico y la tipografía del siglo XX. La década iniciada en el año 1910 con las conferencias de Marinetti en Rusia, vio a los artistas de esa nación absorber las nuevas ideas del cubismo y del futurismo con una rapidez sorprendente para después continuar hacia diferentes innovaciones. La vanguardia rusa tenía suficientes rasgos comunes con el cubismo y el futurismo para acuñar el término cubo futurismo. La experimentación en la tipografía y el diseño caracterizaron los libros y los periódicos de los artistas futuristas, presentando trabajos por medio de la comunidad artística, visual y literaria. Simbólicamente, los libros futuristas rusos fueron una reacción contra los valores de la Rusia zarista. La utilización de papel rústico de métodos de producción artesanal y de agregados hechos a mano expresaba la pobreza de la sociedad campesina. Kasimir Malevich (1878-1935) fundó un estilo de pintura de formas básicas y de color puro al que llamó suprematismo. Después de trabajar a la manera del futurismo y del cubismo, Malevich creó una abstracción geométrica elemental que era nueva, no objetiva y pura. Rechazaba tanto la función utilitaria como la representación gráfica, ya que Malevich buscaba "la expresión suprema del senti-miento, sin buscar valores prácticos, ni ideas, ni la tierra prometida". Pensador lógico con un conocimiento lúcido, Malevich se dio cuenta de que la esencia de la experiencia artística es el efecto perceptivo del color. Para demostrarlo, en el año 1913 Malevich expuso un cuadrado negro pintado sobre un fondo blanco. ƒ afirmaba que el sentimiento evocado por este contraste era la esencia del arte.

El movimiento fue acelerado por la Revolución, pues se concedió al arte un rol social que raramente se asignaba. Los artistas revolucionarios se habían opuesto al viejo orden y al arte visual conservador. En el año 1917 pusieron sus energías en la propaganda masiva para poder apoyar a los bolcheviques. Pero para el año 1920, surgió una división ideológica concerniente a la función del artista dentro del nuevo Estado Comunista. Algunos artistas como Malevich y Vassily Kandinsky (1866-1944), suponían que el arte debía permanecer como una actividad de las necesidades utilitarias de la sociedad. El Estado, los sistemas económicos y políticos perecen, las ideas se desmoronan bajo el peso de los años. La compresión de nuestras percepciones del mundo dentro de las formas del espacio y del tiempo es el único objetivo de nuestro arte plástico y gráfico. Guiados por Tatlin (1885-1953) y por Alexander Rodchenko (1891-1956), en el año 1921, 25 artistas propusieron un punto de vista contrario, cuando renunciaron "al arte por el arte" para consagrarse al diseño industrial, la comunicación visual y las artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista. Estos construc-tivistas hicieron un llamado a los artistas para que dejaran de producir cosas inútiles y se volviera hacia el cartel, porque tal trabajo pertenece ahora al deber del artista, como ciudadano de una comunidad que está barriendo el campo de viejos desperdicios, para prepararse para una vida nueva. Tatlin cambió de la escultura al diseño de una estufa que daría el máximo de calor como un mínimo de combustible; Rodchenko abandonó la pintura por el diseño gráfico y el periodismo fotográfico. Uno de los primeros intentos para formular una ideología constructiva fue el folleto Konstruktivizm del año 1922, de Aleksei Gan (1893-1942). En el, criticaba a los pintores abstractos por ser capaces de romper el cordón umbilical del arte tradicional y se jactaba de que el constructivismo se había trasladado del trabajo de laboratorio a la aplicación práctica. Gan escribió que los tres principios del construí-tivismo son la arquitectura, la textura y la construcción. La arquitectura representaba la unificación de la ideología comunista con la forma visual. La textura significaba la naturaleza de los materia les y cómo son empleados en la producción industrial. La construcción simboliza el proceso creativo y la búsqueda de leyes de organización visual. Quien mejor llevó a cabo el ideal constructivista fue El (Lazar Markovich) Lissitzky (1890-1941) pintor, arquitecto, diseñador gráfico y fotógrafo. Este visionario de energía y constancia inagotables influyó profundamente en el curso del diseño gráfico. En el año 1919, Marc Chagall, director de la Escuela de Arte en Vitebsk, invitó a Lisstinzky a unirse al cuerpo de profesores.

Malevich daba clases ahí y se convirtió en la influencia más importante para Lisstinzky, quien desarrolló un estilo de pintura al cual denominó PROUNS (abreviatura de "proyectos para el establecimiento –afirma ción- de un arte nuevo"). En contraste con la llanura absoluta del plano pictórico de Malevich, PROUNS introdujo ilusiones tridimensionales que, al mismo tiempo, se alejaban de atrás del plano pictórico y se pro-yectaban hacia delante del plano pictórico (en cuanto a la profundidad positiva). Lissitzky llamaba PROUNS a "un estado de intercambio entre la pintura y la arquitectura". esto describe su síntesis de los conceptos de la arquitectura con la pintura; También muestra que el PROUNS señalaba el camino para la aplicación de los conceptos de la forma y del espacio en la pintura moderna al diseño aplicado. Al rebelarse con-tra las restricciones de la tipografía metálica, Lissitzky utilizaba a me-nudo la construcción con instrumentos de dibujo y maqueta para reali-zar sus diseños. En el año 1925, predijo acertadamente que el sistema de Gutemberg pertenecía al pasado y que los procesos fotomecánicos reemplazarían a los tipos de metal y abrirían nuevos horizontes para el diseño, tal como la radio había reemplazado al telégrafo. Uno de los diseños gráficos de mayor influencia en los años veinte es el libro "Los istmos del arte 1914-1924", el cual fue editado por Lissitzky junto con el dadaísta Hans Arp. El formato desarrollado por Lissitzky para este libro constituye un paso importante en la creación de un programa visual par ordenar la información. La red de tres columnas utilizada para el texto, la red horizontal de tres columnas empleada para la portada y la estructura a dos columnas de la página de contenido se convirtió en un armazón arquitectónico para organizar las páginas ilustradas. Asimismo, la forma en que la tipografía sans-serif y las barras están tratadas es una expresión temprana del estilo modernista. En 1923, dio comienzo una batalla de 18 años contra la tuberculosis. Después de regresar a Rusia en el año 1925. Lissitzky pasó la mayor parte del tiempo en grandes proyectos de exposiciones para el gobierno soviético, además de publicaciones, dirección artística y algunos proyectos de diseño arquitectónico. Lissitzky murió en diciembre de 1941, seis meses después de que Alemania invadiera Rusia. Por medio de su responsabilidad social y el compromiso con su pueblo, de su dominio de la tecnología para servir a sus propósitos y de su visión creativa. El Lisstzky estableció una pauta de excelencia para el diseñador. El inicio del fotomontaje en Rusia coincidió con el descubri-miento del montaje en la película cinematográfica y compartió parte de su vocabulario. Mostrar acciones simultáneas; sobreponer imágenes; usar acercamientos extremos e imágenes en perspectiva, a menudo juntos; y la repetición rítmica de una imagen constituyeron algunas de las técnicas comunes a ambos lenguajes. El concepto de la pintura en serie era aplicada por Rodchenko dentro del diseño gráfico en 1924.

Aunque el constructivismo persistió como una influencia en los gráficos soviéticos y el diseño industrial, pintores como Malevich, que no aban-donó el país, fueron arrastrados a la pobreza y la oscuridad. Algunos artistas desaparecieron en el Gulag. Las innovaciones de este florecimiento artístico encontraron su desarrollo ulterior en Occidente. Sin embargo, la naturaleza del espíritu creativo tal, que a pesar de la estricta desaprobación oficial, el diseño gráfico innovador de la tradición constructivista continuó apareciendo de vez en cuando.

Constructivismo

La revolución plástica en Rusia antecede a la revolución política. Movimientos como el rayonismo y elsimultaneísmo se plantean y desarrollan antes de 1918. El constructivismo nace con el telón de fondo de una Revolución hecha en el nombre del proletariado. En el campo de las artes a partir de los años 20, existen dos tendencias abstractas pero conceptualmente diferentes. La representada por Kandinsky, Malevich, Gabo yPevsner que defienden lo subjetivo en la obra de arte, el proceso consciente de creación y la encabezada porRodchenko y Tatlin que propugna la inserción de la persona del artista dentro del proceso constructivo de la obra de arte, como un elemento más, poseyendo la misma importancia que los materiales o cualquier otro agente. A partir de los años veinte, el arte en Rusia se convierte en una edificación, en un producto más. El constructivismo implica que la obra de arte sea una construcción, que se articule como un edificio y se realice siguiendo métodos análogos. Constructivismo, pp. 63-68. «Proclamamos: el espacio y el tiempo han nacido hoy. El espacio y el tiempo: las únicas formas sobre las cuales se edifica la vida, las únicas sobre las que debería edificarse el arte. Los estados, los sistemas políticos y económicos mueren con el paso de los siglos; las ideas se agostan, pero la vida es robusta; crece y no puede ser arrancada, y el tiempo es continuo en su duración real. ¿Quién nos enseñará formas más eficaces? ¿Qué hombre genial nos dará fundamentos más sólidos? ¿Qué genio concebirá para nosotros una leyenda más enervante que ese relato prosaico que se llama vida? La realización de nuestras percepciones del mundo, bajo las especies de espacio y tiempo, he aquí el único fin de nuestra creación plástica. Y no mediremos nuestras obras con el patrón de la belleza, ni las pesaremos en la balanza de la ternura y del sentimiento. El cable en la mano, la mirada exacta como una regla, el espíritu rígido como un compás, construiremos nuestra obra como el universo construye a la suya, como el ingeniero hace

el puente, el matemático sus fórmulas. Sabemos que cada objeto tiene su imagen. Una silla, una mesa, una lámpara, un teléfono, un libro, una casa, un hombre: otros tantos universos completos con sus ritmos propios, sus órbitas particulares. He aquí por qué, cuando presentamos los objetos, les quitamos las marcas de sus propietarios, todo lo accidental y local, dejándoles solamente, para expresar el ritmo de la fuerza que en ellos se encierra, su esencia y su permanencia. 1. Repudiamos el color como elemento pictórico en la pintura. El color es el rostro idealizado y óptico de los objetos. La impresión exterior es superficial. El color es superficial y no tiene nada en común con el contenido interno de los cuerpos. Proclamamos que el tono interno de los cuerpos, es decir, su sustancia material absorbiendo la luz, es la única realidad pictórica. 2. Rechazamos el valor gráfico de la línea. No hay gráfica real en la vida de dos cuerpos. La línea no es más que un trazo accidental que el hombre deja sobre los objetos. Carece de relación alguna con la vida esencial y la estructura permanente de las cosas. Es un elemento puramente gráfico, ilustrativo, decorativo. Solamente afirmamos la línea como dirección de las fuerzas estáticas escondidas en los objetos, y en sus ritmos. 3. Renegamos del volumen en tanto que forma plástica del espacio. No se puede medir el espacio en volúmenes de la misma manera que no se puede medir los líquidos en metros. Considerad nuestro espacio real: ¿Qué es sino profundidad continua?

Proclamamos la profundidad como única forma plástica del espacio. 4. En escultura, renegamos de la masa en tanto que elemento escul-tórico. Ningún ingeniero ignora que las fuerzas estáticas de los sólidos, su resistencia material, no está en función de su masa. Ejemplo: el raíl, el contrafuerte, la viga, etc. Pero vosotros, escultores de todas la ten-dencias, os encasillasteis siempre en el prejuicio secular que considera imposible separar el volumen de la masa (...) 5. Repudiamos el error milenario heredado del arte egipcio que ve en los ritmos estáticos los únicos elementos de la creación plástica. Proclamamos un elemento nuevo en las artes pláticas: los ritmos cinéticos, formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real.

Simultaneísmo

Estilo artístico que se perfila hacia 1910. Tenía como fin una única preo cupación: el empleo en pintura de las teorías científicas del color, con-cretamente la referida al contraste simultáneo de los colores. El movi-miento partía de un postulado: la idea de que

la música y la luz se com-portaban análogamente, y que tenían relación con el funcionamiento del cosmos. Dos de sus más importantes cultivadores, el matrimonio compuesto por Sonia y Robert Delaunay, en algunos de sus cuadros de 1910 ya presentan evocaciones pictóricas de las armonías abstractas en la composición musical y el ritmo de los rayos de luz procedentes del sistema solar. Apollinaire identificó este estilo como "orfismo", lo que suponía una extensión de la estética simbolista, en la medida en la que el arte abstracto había sido llevado a su máximo potencial, para crear un arte sugestivo, un arte de revelación, un arte llamado al verdadero mundo que se encuentra tras la apariencia de la superficie cotidiana. Tras el impacto del futurismo italiano, que en 1912 había introducido conceptos de dinamismo y movimiento en la pintura moderna, Sonia Delaunay tomó una nueva orientación. Sus cuadros a partir de este año rechazan claramente la iconografía pasada de moda de los simbolistas. Sin embargo, el motivo abstracto de colores y formas, que evoca el compás sincopado de la música y de la luz, es un elemento más que sugiere una búsqueda de las leyes inmutables, más allá de las sensaciones fugaces que caracterizan la sensibilidad moderna. El color sorprendente y el movimiento vibrante inherente a Sonia Delaunay, supuso una alternativa para aquellos artistas modernos que renun-ciaban a una sobria paleta y al análisis cerebral del estilo cubista de Picasso y de Braque.

Rayonismo

Se apoya en la teoría de los rayos entrecruzados que rompen formas y objetos. A partir de 1913, las profundas investigaciones sobre la radiación llevadas a cabo por Larionov, al que se considera padre del movimiento, hacen que el mundo de lo pictórico se descomponga en un intenso e incesante drama de rayos. Los cuales para el ruso son la única realidad de todas las cosas y la unidad de las mismas. Al igual que Kandinsky entendió que al minimizar las funciones descriptivas de la pintura, se podía concentrar la atención sobre el método en sí. Para Larionov, la obra de arte se podía construir a partir de los elementos puramente pictóricos que la componen. De esta forma Larionov trazaba el camino hacia la el desarrollo del constructivismo en Rusia.

Constructivismo

Fue un movimiento artístico de vanguardia fundado en Rusia. Dicho término lo utilizó por primera vez en 1913 el crítico N. Punin a propósito de los relieves de Tatlin. Según A. Gan, el movimiento como tal “surgió en 1920 en el marco de los pintores de izquierdas y de los ideólogos de la acción de masas”. En dicho marco se sitúa el Manifiesto realista de N. Gabo y A. Pevsner y las tesis productivistas enunciadas por Vesnin, Popova, Ekster, Rodchenko y Stephsnova en el catalogo de la muestra “5x5=25”. En gran parte, los presupuestos figurativos del constructivis-mo eran análogos a los de movimientos contemporáneos como el cubis mo, el dadaísmo y, en particular, el futurismo. Al igual que este último, el constructivismo manifestaba su rechazo al arte burgués y descubría el proyecto de un nuevo lenguaje en las “propuestas” de la tecnología y la mecánica industriales. Sin embargo, la peculiar situación sociopolítica de la época caracterizó y distinguió el constructivismo. Los artistas del movimiento vieron en los caminos abiertos por la revolución de Octubre, la posibilidad concreta de romper el aislamiento entre el arte y las masas y construir un nuevo arte para una nueva sociedad. De 1920, data el proyecto de Tatlin, con motivo de la III Internacional de una arquitectura escultura constituida por una espiral de hierro que se expande en diagonal, encerrada por paredes de vidrio de una altura superior a la de la torre Eiffel. En 1923, el proyecto de los hermanos Vesnin para el Palacio del Trabajo, un volumen claro, estereométrico, compuesto por delgadas barras metálicas constituyó el primer intento de expresar con una nueva forma una nueva dimensión social. En 1924, nace otro proyecto de los hermanos Vesnin para el edificio del periódico “Pravda” de Leningrado, un edificio de vidrio, hierro y cemento armado. En 1925, Melnikov construye el pabellón soviético de la Exposición de París: un rectángulo estereométrico de estructura de madera con colores puros, cortado en diagonal por la escalera. Este periodo de intensa experimentación durara hasta 1933 y sólo en algunos casos serán algo más que proyectos: tipologías de edificación, nuevos centros comunitarios (los llamados “condensadores sociales”), nuevas fabricas, nuevas hipótesis urbanísticas. Sin embargo, paulatina-mente, y debido al choque con los problemas reales planteados por la construcción del socialismo, en el movimiento surge una escisión entre el ala “formalista” (Leonidov) y el ala “productivista” (Tatlin, Ginzburg). Ello constituirá el preludio del fin del movimiento que se producirá a par-tir de 1933 al prevalecer en la organización estatal soviética una ideolo-gía burocrático-académica imputable, en el fondo, al retraso tecnológico de la URSS de esa época, respecto del cual las hipótesis formales del constructivismo resultaban desfasadas y sustancialmente inutilizables.

VV.AA. Enciclopedia de arte.

Garzanti-Ediciones B. Barcelona, 1991. Págs. 218-219

Ante todo una concepción de la estructuración del espacio, incluso cuando se lleva a cabo en la pintura; la obra de arte está en comunicación con el espacio que la circunda y penetra, cuya estructura invisible se materializa en ella; se abre por todas partes hacia el espacio y consta, especialmente en la fase última del constructivismo de elementos, frecuentemente transparentes, de formas geométricas, lineales y planas. En tanto que principio de creación el modelo figurativo se sustituye por el "culto del material" que en los relieves de Vladimir Tatlin (1885-1953) se refiere al contraste táctil de materiales y en su fase más tardía a la elasticidad y relaciones de peso y tensión dentro de la construcción. Del mismo modo que los futuristas, los constructivistas rusos se fijaban como meta una «reconstrucción» de la sociedad, lo que les condujo a un interés por la arquitectura, el diseño utilitario y la escenografía. A Tatlin se unieron Aleksandr Rodtschenko (1891-1956), El Lissitzky (1890-1941), Naum Gabo (1890), Antoine Pevsner (1886-1962) entre otros. Por lo que se sabe, el nombre constructivismo fue utilizado por primera vez en 1921, e indica que los artistas consideraban su trabajo del mismo modo que la actividad de los ingenieros, como un «construir» de objetos utilitarios, aunque frecuentemente ésos tuviesen que crear su propia «finalidad». En seguida (y todavía hoy) se utilizó como denominación imprecisa de construcciones geométricas y pictóricas. Esto se debe, en parte, a que la concepción del espacio constructivista no se encuentra exclusiva mente en este grupo ruso, era característica ya del espacio pictórico de los cubistas, futuristas y rayonistas, y fue ya realizada por Balla en su Complesi plastici (1914). En De Stijl se encuentra particularmente en van Doesburg. En Polonia, Hungría, Alemania y Checoslovaquia se formaron grupos que se llamaron, o se les llamó posteriormente, cons tructivistas y que tenían generalmente en común con el constructivismo y el suprematismo ruso una parte del lenguaje formal y de las ideas sociales. Revistas: Lief (Ossip Brik, Boris Arvatov, entre otros, Moscú, 1923), Wjeschtsch-ObjetGegenstand (El Lissitzky e Ilja Ehrenburg, Berlín, 1922), Má Lajos Kassak, Budapest y Viena, 1916-1927), Disk (Checoslovaquia, 1923), G (Hans Richter, 192324); en Polonia: Zwrotnica (Tadeusz Peiper, 1922-1927), Blok (1924-26), Praesens (1926). 1913/14 Tatlin: primeros relieves pintados. 1915 Tatlin: Relieves situados en un ángulo (relación entre construcción y espacio determinada previamente). 1917 Decoración del Café Pittoresque en Moscú por Tatlin y Rodtchenko.

Cor Blok.- Hª del arte abstracto.

Cátedra. Madrid- 1987. Págs. 219-239

El constructivismo ruso

Si bien en un principio el Constructivismo con Tatlin su fundador, a la cabeza, se hallaba en clara conexión con las vanguardias rusas iniciales como el Suprematismo, más tarde, en 1920, se produjo la escisión. Vladimir Tatlin conocía desde hacía tiempo a Malevich, pero los planteamientos suprematistas eran muy distantes de las concepciones constructivistas. La postura de Tatlin estaba marcada por la tendencia a buscar la renovación artística, pero siempre en función de movilizar a las masas. De este modo, en el año 1920 Tatlin y sus seguidores propugnaron la validez del diseño industrial, oponiéndolo a la creación artística, considerada como una mera consecuencia de la estética burguesa. Los constructivistas pensaban que los artistas debían dedicarse a las actividades que fueran verdaderamente útiles para la sociedad, como pudieran ser la arquitectura, la producción industrial, el diseño publicitario, la tipografía, etc. A pesar de esas metas, aparentemente homogéneas, no puede decirse que el Constructivismo ofrezca demasiadas características encaminadas a lograr un estilo unitario. Quizá contribuye a ello el hecho de que se considere dentro de esta corriente a artistas tan dispares como pudieran ser el propio Tatlin, El Lissitzky, Gabo o Pevsner. Lo que sí es cierto es que el Constructivismo influyó de modo determinante en la evolución artística y arquitectónica de los años veinte, hasta el punto de que se crearon numerosas asociaciones, como: VCHUTEMAS (Taller Artístico Técnico Superior), que fue el principal centro de experimentación en Rusia; ASNOVA (Asociación de Nuevos Arquitectos); y OSA (Sociedad de Arquitectos Contemporáneos), entre otras. Aparte de los diseños gráficos, para los numerosos carteles de propaganda política, efectuados por los constructivistas, debe señalarse que el principal ámbito donde éstos destacaron fue el escultórico. Vladimir Tatlin había realizado ya en 1919 su famoso Proyecto para el Monumento de la Tercera Internacional que tanto puede considerarse una obra arquitectónica como una pieza escultórica. Se trata de una composición, basada en la conjugación de dos cilindros en espiral inclinados que poseen muchos elementos en común con la concepción escultórica del Futurismo italiano. Nunca debe olvidarse que los contactos entre artistas futuristas y artistas de vanguardia rusos fue un hecho, a partir del viaje realizado por Marinetti en 1910 a Rusia.

Otro artista que, además de pintor y diseñador, fue un escritor importante es Alexander Rodtchenko. Sus primeras esculturas son piezas abstractas, constituidas por aros metálicos, conectados entre si por medio de ejes oblicuos. La renovación profunda se debió a los hermanos Pevsner, Antoine y Naum que, más tarde, adoptó el apellido Gabo. Estos dos artistas mantuvieron contacto continuado con el arte del resto de Europa, Naum Gabo estudió en Munich junto a los pintores de Der Blaue Reiter, para después pasar a Paris. Sus primeros trabajos están fechados en 1915 y son construcciones a base de materiales diferentes. Tras instalarse de nuevo en Rusia, en 1920, publicó con su hermano Antoine el Manifiesto Realista en el que aparecen claramente reflejados los principios de su escultura. Existe una preferencia en ella por las formas abstractas, por la valoración simultánea del espacio, el tiempo y la luz. Ateniéndose a dichos fundamentos, creó en 1920 la primera obra escultórica considerada cinética, pues se trataba de una lámina de acero, que vibraba gracias a un pequeño motor eléctrico, creando un volumen de carácter virtual. La trayectoria de Antoine Pevsner comienza algo más tarde que la de su hermano, pero, tras la redacción del manifiesto citado, adquiere ya unas características bastante claras. Si bien su obra de los años veinte no es abstracta, la posterior sí lo es y demuestra además cuán inventivo llegó a ser su autor. Configuraciones helicoidales de superficies constituidas por finísimas varillas de bronce oxidado son sus piezas más relevantes. Tanto en el caso de Gabo como en el de Pevsner ha de tenerse presente que su máxima aportación a la escultura del siglo XX se basa en la concepción aérea de sus obras.

Lourdes Cirlot.- Las claves de las vanguardias artísticas en el Siglo XX.

Ed. Arín. Barcelona, 1988 págs. 61-64