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3editorial 201 / marzo 2011 3editorial 3editorialeditorialeditorialsellos en distribución exclusiva

(Marzo 2011)

los sellos señalados con un *poseen un catálogo gratuito a disposición de nuestros lectores

accentaeonagrupartealmaviva *alpha *altusambroisieanalektaandromedaanima e corpoarcanaarchipelar re searsisarte verumartsasvaudite *avenirabbc legends *biddulphbisbmcbongiovannibridgebrodsky recordscameratacarus *cdmchallengechristophoruscoe recordscol legnocolumna músicacpocypresdux *dynamic *ecmenchiriadisensayoetcetera *eufodafuga liberagaudeamusgebhardtglobeglossagolden melodramgramolahänssleridisimmortalina *ivmkairos *klaralindorolondon sinfonieta orquestamdg dabringhaus & grimm *medici artsmelodiyamode *musique en walloniemyto *naïve *narneos *newworld records *nmcolive musicondine *opera rara *opera tresorfeo *passacaillepentatonepontopreiserraméeraumklangregis *ricercarroyal concertgebouw o.soli deo gloriastradivarius *supraphon *tahratestamenttimpanitudortritoversovmswergo *wigmore hall livewinter &winterzig zag

boletín de información discográficaaño XX nº 201marzo 2011

índice

Corelli y compañía

Passacaille repasa en Corelli’s Legacy la influencia del autor italiano sobresus contemporáneos

¡Bendita locura!

Primer registro de Anima e Corpo, la discográfica de Raquel Andueza

Una nueva ópera de Haendel

George Petrou y MDG presentan el bello pasticcio Alessandro Severo

Bach desde el Alma, la Idea y el Sonido

Nueva maravilla discográfica del guitarrista Stefano Grondona

Joan revive en Glyndebourne

Unos Puritani de 1961 documentan los inicios de la impresionante carrerade la Stupenda Joan Sutherland

El tercer hombre

Marek Janowski, uno de los grandes maestros en activo, presenta cuatronovedades en Pentatone

Entrevista a Daniel Müller-Schott

El astro alemán del violonchelo habla en exclusiva para Diverdi

El camarada Dmitri y el ucraniano ignoto

Integral sinfónica de Shostakovich por Roman Kofman en MDG

Entrevista: Ara Malikian

El popular violinista nos presenta su último trabajo discográfico

Lisandro Alonso: el peso del mundo

Intermedio edita un estuche con tres filmes del director argentino

el chupito:

Aire fresco con Mozart y Lachemmann

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Diverdi, S.L.

Eloy Gonzalo 27 (entrada por Santísima Trinidad, 1)

28010 Madrid

tel.: 91 447 77 24

fax: 91 447 85 79

www.diverdi.com

e–mail: [email protected]

La discografía incluida en este Boletín se puede

adquirir en los centros de El Corte Inglés, Fnac y en las

principales tiendas del país.

Director: Juan Lucas ([email protected])

Diseño:Valentín Iglesias

Foto de portada: © Maiwolf

Realización: Diverdi

Maquetación: Jose Pascual ([email protected])

Publicidad: [email protected]

Dep. legal: M-10066-94

Solicitado control de OJD

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4 diverdi conciertos & actualidad

c on c i e r t o s & ac t ua l i da d

muchosmásconciertosen

diverdi.com

Grandes solistas

Steven Isserlis protagonizará en Granada elConcierto en La mayor de Antonín Dvorák,bajo la dirección de Rubén Gimeno al frente dela Orquesta Ciudad de Granada. Isserlis ha gra-bado un nuevo disco en BIS, titulado reVisions,en el que recoge nuevas transcripciones deobras de Bloch, Debussy, Prokofiev y Ravel.Otra artista con numerosas grabaciones en elsello sueco, Sharon Bezaly, actuará como solis-ta en el Concierto para flauta de Ibert junto ala BOS y el director Claus Peter Flor en Bilbao.Bezaly prepara en la actualidad un disco conobras concertísticas de Nielsen, Reinecke yChaminade.

(Isserlis) Auditorio Manuel de Falla,Granada, 25 de marzo(Bezaly) Palacio Euskalduna, Bilbao, 7 y8 de abril

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La maestría de Sokolov

El anuncio de un nuevo recital de GrigorySokolov es siempre bienvenido, y este artistaruso –considerado por muchos como el mejorpianista del mundo en activo– dará nada menosque cuatro recitales en España a principios deabril, visitando Barcelona, Bilbao, Oviedo yMadrid. El repertorio se reparte entre Bach (elConcierto Italiano y la Obertura a la manerafrancesa) y Schumann (Humoreske y Vier Stücke,Op. 32).

PalaudelaMúsica, Barcelona, 5deabrilSociedad Filarmónica de Bilbao, 7 deabrilAuditorio y Palacio de CongresosPríncipe Felipe, Oviedo, 9 de abrilAuditorioNacionaldeMúsica,Madrid,11 de abril

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Orlando furioso

La prestigiosa Vivaldi Edition de Naïve vacubriendo poco a poco todo el mundo compo-sitivo del veneciano, y ya incluye numerosas gra-baciones de ese otrora desconocido territorioque eran sus óperas. Entre ellas figura elOrlandofurioso, compuesto en 1727, en versión de Jean-Christophe Spinosi. Este director nacido enCórcegaofrecerá dos veces enEspaña este dram-ma per musica en versión de concierto, con elEnsemble Mattheus y solistas vocales comoVeronicaCangemi, SoniaPrina yDavidDQLee.

Centro Cultural Miguel Delibes,Valladolid, 16 de abrilSociedad Filarmónica de Bilbao, 18 deabril

Halffter por el Leipziger

ElCuartetoLeipzig explorará en Madrid los sie-te cuartetos de cuerda compuestos porCristóbalHalffter, acompañándolos por los últimos cuar-tetos deBeethoven.En el primer concierto inter-pretarán los cuartetosSextoySéptimodeHalffterjunto a laGroße Fuge de Beethoven, el segundomezclará el Primero y elQuinto de Halffter conelDécimoquinto de aquél, y el tercero expondráel último de Beethoven y el Segundo, Tercero yCuarto del madrileño. Entre las muchas graba-ciones del Cuarteto Leipzig que figuran en elcatálogo del sello MDG acaba de salir un discocon los cuartetos Primero,Segundo ySéptimo deHalffter (ver reseña en pág. 56). Este conjuntofundado en 1988 forma parte en la actualidadde la Orquesta del Festival de Lucerna, dirigidaporClaudioAbbado.Sumás reciente lanzamien-to nos ofrece música de Jörg Widmann, en laque los cuatro miembros del Leipzig se fundencon la voz de la soprano Juliane Banse.

AuditorioNacionaldeMúsica,Madrid,27 y 30 de marzoMuseo Nacional Centro de Arte ReinaSofía, Madrid, 28 de marzo

Carolin Widmann

La vida musical de Carolin Widmann oscilaentre el repertorio tradicional y el contemporá-neo, y, en su próximo concierto en Santiago deCompostela, la violinista alemana optará porel primero, interpretando un concierto deMendelssohn con laReal Filharmonía deGaliciay Antoni Ros-Marbá (el programa se comple-ta con la orquestación deLaCommedia dell’Arterealizada en 2008 por José Luis Turina). Másadelante, en mayo, Widmann se reunirá enMadrid con Konstantin Lifschitz en el Liceo deCámara, dedicado al tema de las variaciones.A los discos ya grabados por Widmann en elsello ECM (excelentes Phantasy of Spring y sussonatas para violín de Schumann) pronto sesumarán sus interpretaciones de Schubert yMorton Feldman.

Auditorio de Galicia, Santiago deCompostela, 7 de abrilAuditorioNacional,Madrid, 26demayo

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Música antigua en Sevilla

Tres jóvenes y pujantes grupos destacan entre todos los conciertos programados este año dentro delFestival de Música Antigua de Sevilla (FeMÁS), que se celebrará entre el 6 y el 20 de marzo y con-tará con una serie de recitales de viola da gamba (Ventura Rico, Nima Ben-David y Vittorio Ghielmi)y actuaciones de la Orquesta Barroca de Sevilla. Desde Amberes, Björn Schmelzer traerá a su gru-po belga Graindelavoix para cantar laMissa Caput de Johannes Ockeghem (que podemos escucharen un disco del sello Glossa). Algo más cercano a Sevilla, Raúl Mallavibarrena y Musica Ficta nosofrecerán losResponsorios de TinieblasdeTomásLuis deVictoria, y ya en la capital bética, FahmiAlqhaidirigirá a la soprano Mariví Blasco y a la Accademia del Piacere en un programa titulado Le Lacrimedi Eros: Amor en el seicento italiano. Este programa se corresponde con el disco homónimo del selloAlqhai&Alqhai.

(Graindelavoix) Convento de Santa Clara, Sevilla, 17 de marzo(Musica Ficta) Iglesia de San Alberto, Sevilla, 19 de marzo |(Accademia del Piacere) Convento de Santa Clara, Sevilla, 19 de marzo

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5conciertos & actualidad 201 / marzo 2011

EETTIIPPOO -- TTEELLEETTIIPPOO -- TTEELLEETTIIPPOO -- TTEELLEETTII

El sello Orfeo anuncia un próximo disco de laviolinista AArraabbeellllaa SStteeiinnbbaacchheerr, que ha actua-do recientemente en España. La grabación, queincluirá el Concierto para violín de Brahms y laCuarta Sinfonía de Schumann, recoge el debutde la violinista en la Goldene Saal del Musik-verein de Viena en 2007, acompañada por FabioLuisi y la Orquesta Sinfónica de Viena. Tambiénaparecerá próximamente su interpretación de lasSonatas de Brahms en Pentatone.

En un nuevo sello valenciano, elconjunto Harmonia del Parnàs,dirigido por MMaarriiaann RRoossaa, acaba degrabar por primera vez algunascomposiciones de dos maestros de

capilla de la Catedral deValencia en el siglo XVIII,Pedro Rabassa (Sepul-chrum Christi e Inmenso Dios mío) yPascual Fuentes (Aleph. Quomodo obs-curatum y Salve Regina). Las cantantesde esta nueva incursión discográficaen el más desconocido repertorio his-pano –titulado Salve Regina– son lassopranos Mariví Blasco y CarmenBotella.

CChhrriissttoopphh EEsscchheennbbaacchhha estrenado enlos últimos meses su nuevo cargo comodirector musical de la NationalSymphony Orchestra en WashingtonDC, y su primera grabacione con ellaaparecerá en Ondine, sello finés con elque este pianista y director tiene unafructífera relación desde hace años. Elprograma, conmemorativo del 50º ani-versario de la elección de John F.

Kennedy como presidente, recoge Fanfare deBernstein y el Concierto para pianode Gershwin,con Tzimon Barto como solista. El disco inclui-rá fragmentos del concierto inaugural originalde 1961.

BBeerrnnaarrdd HHaaiittiinnkk dirigió en 1999 ala Radio Filharmonisch Orkest deHilversum, a los solistas ThomasQuasthoff, Charlotte Margiono,Vinson Cole y Jaco Huijpen, y alGroot Omroepkoor en una fulgu-rante versión de la légende drama-tique de Hector Berlioz, La damna-tion de Faust. Esta grabación, que tuvo lugar enel Concertgebouw de Amsterdam, aparecerá enel sello Challenge, en un momento difícil paraesta orquesta (cuyo director principal a final delos años 50 fue Haitink) y su coro, pues correnpeligro de disolución.

Compuesta un año antes que Die Fledermaus, laopereta de 1873 Der Carneval in Rom de JohannStrauss quedó totalmente eclipsada por su suce-sora, injustamente según los paladines de Straussen CPO. El sello alemán lanzará una grabaciónde la producción de 2004 de la Dresden StateOperetta, donde también se repone este año.EErrnnsstt TThheeiiss dirige al coro y orquesta del teatro,y a un equipo de solistas en el que destacanIsabella Ma-Zach, Jessica Glatte, Marcus Günzely Bernd Koennes.

La veterana London Philharmonic Orchestra (LPO), formación que ha cumplido 78 años y que aca-ba de dar dos conciertos en Madrid, ha anunciado que su propio sello discográfico, con más de cin-cuenta referencias entre nuevas grabaciones y material de archivo, será distribuido en España porDiverdi. Según Timothy Walker, director artístico y manager de la LPO, la razón que motivó en 2005la creación de este sello, sigue siendo relevante hoy: “Queremos preservar la historia fonográfica dela LPO, que estuvimos en peligro de perder a causa de que las grandes compañías discográficas deja-ron de alquilar orquestas para grabaciones en estudio, particularmente del repertorio sinfónico demayor envergadura.” La política editorial de este sello ha favorecido la presencia de grabaciones pro-cedentes de programas en vivo de la BBC, que habían sido también realizadas en estudio y editadaspor multinacionales, porque, prosigue Walker, “los recientes lanzamientos de sinfonías dirigidaspor Klaus Tennstedt salen mejor paradas en lacomparación que sus famosas grabaciones enestudio, sobre todo las sinfonías de Mahler, perotambién en Bruckner.” Los principales directoresque han estado al frente de esta orquesta desde sufundación en 1932 (incluyendo maestros comoBoult, Beecham, Haitink, Solti y Masur) estaránrepresentados en tres estuches de cuatro discoseditados para celebrar el 75º aniversario.Tradicionalmente, el gran repertorio románticoalemán ha sido el que mejor definía el sonido deesta orquesta, aunque, como dice Walker, “conVladimir Jurowski quizás haya ahora más reper-torio ruso que hace una o dos décadas.” Esto serefleja en el sello de la LPO en discos con Jurowskidedicados a Tchaikovski, Rachmaninov yShostakovich, aunque en un futuro se extende-rán a Zemlinsky y Szymanowski. En contrastecon otros próximos lanzamientos tales como unaMissa Solemnis de Beethoven dirigida porChristoph Eschenbach y un Stabat Mater deDvorak por Neeme Järvi, la LPO y su sello se ocu-pan también de la música contemporánea, por ejemplo con el álbum de obras de Higdon, Macmillany Adès que obtuvo un Grammy® el año pasado. “Tenemos particular interés en el repertorio quehemos ido encargando a nuestro compositor residente, que durante los últimos cinco años ha sidoMark-Anthony Turnage, y hemos grabado tres discos con su música. Así podremos extender el canonde obras orquestales y hacer de la LPO una entidad viva y relevante”, concluye Walker.

La música religiosa a través de los siglos, en Cuenca

Este año la Semana de Música Religiosa de Cuenca, que celebra sumedio siglo de existencia, contará con una fuerte presencia de artis-tas franceses a lo largo de los veinticinco conciertos programados,del 16 al 24 de abril, que tendrán lugar en la Catedral y en varias igle-sias y escenarios de la ciudad castellano-manchega. En 2011, la habi-tual temática religiosa del festival queda nítidamente marcada,abarcando desde el canto llano y la monodia de monasterios medie-vales de España, Bélgica, Rusia y otros lugares, hasta el Barroco(Gustav Leonhardt con cantatas bachianas, Christophe Rousset conun oratorio napolitano de Pergolesi), pasando por el siglo XX (LaSinfonía Resurrección de Mahler y Job: a Masque for Dancing deVaughan Williams por la Hallé Orchestra) y la música contemporá-nea (el estreno mundial de Apocalipsis de Jesús Torres). Especialpresencia tendrán este año, en que se cumple el 400º aniversario dela muerte de Tomás Luis de Victoria, sus Responsorios de Tinieblasen interpretación de Schola Antiqua y el Ensemble Plus Ultra. Entrelos muchos intérpretes de renombre podremos escuchar a BenjaminBagby de Sequentia, a los grupos vocales Accentus, Organum yDiscantus, a la contralto Nathalie Stutzmann y a grandes conjuntoscomo el Ensemble InterContemporain y Les Talens Lyriques.

La inagotable vitalidad de la LPO

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6 diverdi conciertos & actualidad

Giel Bessels, director ejecutivo del selloPentaTone anunció recientemente la inaugura-ción de un nuevo y gran ciclo de grabaciones enSACD de las diez óperas completas de RichardWagner, realizado en coordinación con las ver-siones de concierto en las que Marek Janowskiirá dirigiendo a la Rundfunk-SinfonieorchesterBerlin, entre noviembre del pasado año y 2013(año en que se celebrará el 200º aniversario delnacimiento del compositor). La élite internacio-nal del canto wagneriano intervendrá en el pro-yecto, incluyendo a Matti Salminen, NinaStemme, Albert Dohmen, Christian Elsner,

Ricarda Merbeth, Robert Dean Smith y StephenGould. Las dos primeras óperas en aparecer esteaño serán El Holandés errante y Parsifal. Su gra-bación del Anillo se medirá con la muy celebra-da que el mismo director realizara en los añosochenta al frente de la Staatskapelle de Dresde.Janowski es el director musical y artístico de laorquesta berlinesa, y con ella continúa su serie desinfonías de Hans Werner Henze en el selloWergo (las siguientes en editarse serán la 3ª y la5ª). El gusto del director polaco por grabar ten-drá otra muestra este año con dos nuevas entre-gas de su ciclo sinfónico bruckneriano con laOrchestre de la Suisse Romande en el selloPentaTone. Aunque Janowski pronto abandona-rá su puesto en la orquesta suiza (en beneficio deotro enamorado del estudio de grabación, NeemeJärvi), seguirá a su frente cuando la dirija en losconciertos de Barcelona (11 de abril), Madrid (12)y Valencia (13), con Boris Berezovsky como solis-ta en el Concierto para piano nº 1 de Chopin.

Janowski y su

‘casi todo’ Wagner

Inauguración de los ICMAA comienzos de abril tendrá lugar en Tampere, Finlandia, laceremonia inaugural de los International Classical MusicAwards (ICMA), con la actuación de la TamperePhilharmonic Orchestra dirigida por Hannu Lintu (quienacompañó a Camilla Nylund en su reciente álbumTransfiguration del sello Ondine, con escenas y arias deRichard Strauss y Richard Wagner). El ICMA cuenta conun jurado mayoritariamente europeo: Italia, Alemania,Francia, Bélgica, Austria, Rusia y Suiza, además de España,representada por los oídos expertos de la revista Scherzo.Los premios ICMA nacen como consecuencia de la deci-sión, por parte de la organización del Midem, la feria disco-gráfica anual que se celebra cada mes de enro en Cannes, deno continuar con los Midem Classical Awards. Las revistasparticipantes han decidido entre más de 550 grabacionesaparecidas el año pasado. Entre los ganadores de esta prime-ra edición 2011 figuran Spiegel-Monumentum-Momente deFriedrich Cerha, grabación del sello Kairos dirigida porDennis Russell Davies, la Armida de Vivaldi por RinaldoAlessandrini en Naïve, el Concierto para violín de Schumann interpretado por Lena Neudauer (en lafoto) y la Deutsche Radio Philharmonie bajo la dirección de Pablo González (Hänssler), la versiónde Gennadi Rozhdestvenski de las sinfonías de Sibelius en el sello Melodiya y la magna EdiciónSibelius de Robert Von Bahr (y sus artistas) en BIS.

A pesar de las dificultades económicas, Pórticode Zamora y su director Alberto Martín estándeterminados a mantener su aclamada presen-cia internacional en el mundo de los festivales.La intención de Martín es mantener viva la lla-ma zamorana con la decisión de reducir el núme-ro de conciertos, pero no la altísima calidad quecaracteriza a este evento. Está prevista la pre-sencia de dos fulgurantes intérpretes france-sas: la soprano Sandrine Piau –tan cómoda enlos mundos musicales del Barroco y el

Roman–ticismo como en la atmosfera británi-ca del siglo XX– trazará un amplio abanico dearias haendelianas de ópera y oratorio (como elque ya registró en Naïve) con el acompañamien-to del conjunto Pulcinella (con quienes grabó undisco dedicado a Boccherini). La segunda estre-lla francesa que lucirá en Zamora será OphélieGaillard, fundadora de Pulcinella, con su inter-pretación a solo de las Suites para violonchelo deJohann Sebastian Bach (grabadas por ella en elsello Ambroisie).

El sello suizo Tudor ha reunido en un lujosoestuche de edición limitada las ocho sinfonías deSchubert grabadas, en el marco de la Neue-Schubert-Ausgabe, por JJoonnaatthhaann NNootttt y laOrquesta Sinfónica de Bamberg. Como com-plemento, esta caja de seis discos incluye tam-bién Schubert Dialog y Schubert Epilog, dosálbumes de los mismos intérpretes con obrasde Berio, Henze, Mantovani, Reimann, Rihm,Schnabel, Schwertsik, Widmann y Zender.

La Deutsche Radio Philharmonie(presente en el disco schumannia-no de Lena Neudauer premiado enICMA) aparecerá en un nuevoregistro del sello Hänssler con unpar de conciertos de chelo (Martinuy Hindemith) bajo la dirección deCChhrriissttoopphh PPooppppeenn. El solista será

Johannes Moser, que interpretará en mayo elConcierto para violonchelo de Schumann enBilbao, San Sebastián, Pamplona y Vitoria.

Tras grabar un disco de obras sacras de JoanPau Pujol, los integrantes de EExxaauuddii NNooss viajanahora hasta finales del siglo XVI con la MissaPro defunctorum de Joan Brudieu, un manuscri-to de la cual se conserva en La Seu d’Urgell, encuya catedral pasó Brudieu muchos años de tra-bajo. Esta nueva grabación de Columna Música,contiene además madrigales del compositor,dirigidos por Joan Grimalt.

El conjunto vocal Accentus, queactuará en Cuenca bajo la direc-ción de Pieter Jelle de Boer inter-pretando obras de Brahms,Bruckner, Schoenberg y Pintscher,además del estreno de Apocalipsisde Torres, acaba de lanzar un dis-co con obras de Philippe Manoury.

Las cuatro obras de este compositor francés(Fragments d’Héraclite, Inharmonies, Slova yTrakl Gedichte) están dirigidas por LLaauurreenncceeEEqquuiillbbeeyy en este disco de reciente aparición enel sello Naïve.

Un inusual encuentro de talentos musicales ten-drá lugar en las coproducciones previstas entreel conjunto de GGuuiilllleerrmmoo PPéérreezz, Tasto Solo (res-ponsables de un disco en el sello Passacaillesobre Conrad Paumann y la escuela de tecla ale-mana del siglo XV) y el Trio Medieval, grupovocal noruego con dos álbumes en ECM: AWorcester Ladymass y Norwegian Folk Songs.Esta primera colaboración entre norte y sur secentrará en contrafacta tardomedievales.

En el Pórtico de Zamora

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7conciertos & actualidad 201 / marzo 2011

La soprano galesa Margaret Price,una de las grandes voces del últi-mo tercio del siglo XX, falleció elpasado día 28 de enero a conse-cuencia de un fallo cardiaco.Nacida cerca de Caerphilly, enGales del Sur, Price estudió músi-ca en el Trinity College of Musicde Londres (después de la inicialoposición de sus padres). En 1962debutó en escena comoCherubino de Le nozze di Figarode Mozart en la Welsh NationalOpera, interpretando de nuevo elpapel el año siguiente en el CoventGarden sustituyendo por indis-posición a Teresa Berganza. Yaen Londres, fue James Lockhart(que posteriormente fue su pia-nista acompañante habitual)quien empujó a Price hacia elrepertorio de soprano, en cuyocampo vocal triunfó por su lumi-nosidad, calidez y pureza lírica.La carrera operística de MargaretPrice está plagada de roles comoKonstanze, Pamina, Fiordiligi,Arabella y Desdemona (junto alOtello de Plácido Domingo en el Reino Unidoy Estados Unidos). Poco aficionada a viajar, Pricese estableció durante muchos años en Alemania,trabajando en las óperas de Munich y Viena, ygrabó Isolde bajo la dirección de Carlos Kleiber.Su maestría técnica, unida a la frescura y belle-za de su timbre, fructificó a partir de los años 80en su éxito en el terreno liederístico; era excelen-te en Schubert, Schumann, Brahms y Richard

Strauss, además de dominar el repertorio de laSegunda Escuela de Viena, y las canciones espa-ñolas y francesas (como podemos comprobar ensu multitud de grabaciones con el sello Orfeo).En 2001 declaró en una entrevista que “en los lie-der no hay dónde esconderse”. ¶ También nosdejó recientemente, a la edad de 94 años, el emi-nente compositor y teórico musical norteame-ricano Milton Babbitt.

Ha fallecido Margaret Price

Lachenmann, premio Fronteras del ConocimientoEl Premio Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento en la categoría de Música Contemporáneaha sido concedido en esta nueva edición al compositor alemán Helmut Lachenmann (Stuttgart,1935). El jurado ha destacado la importancia de sus trabajos creativos, que “a partir de un conoci-miento profundo del pasado musical, han ensanchado el mundo de los sonidos durante los últimos50 años como no lo han hecho las de ningún otro compositor contemporáneo”, añadiendo que elautor “ha conducido a su público hacia territorios inexplorados de la experiencia musical”. ¶ Los cita-dos galardones, ocho en total y dotados con 400.000 euros cada uno, premian la investigación y cre-ación cultural de excelencia. Su rasgo distintivo es su estrecha vinculación con los retos científicos,tecnológicos, sociales y económicos del presente siglo; entre ellos, el único orientado al mundo delas Bellas Artes es el dedicado a la Música Contemporánea, concedido por segunda vez; en su pri-mera edición fue galardonado el compositor español Cristóbal Halffter. ¶ El premio fue anunciadoel 15 de febrero por el presidente del jurado Jürg Stenzl, director del Departamento de Arte, Músicay Danza de la Universidad de Salzburgo. Seguidamente Cristóbal Halffter, secretario del jurado,glosó la figura del galardonado, destacando su carácter de creador de nuevas experiencias sonoras,su imaginación tímbrica y la ampliación de las fronteras de la composición musical por él llevada acabo, razones todas por las que su figura y su labor compositiva están en perfecta sintonía con la filo-sofía que ha presidido la creación de los premios Fronteras del Conocimiento. ¶Tras conocer su desig-nación, Helmut Lachenmann, en Berlín, ha recordado su deuda con Luigi Nono, identificando culturacon innovación y subrayando el carácter de aventura de la creación musical, que nos permite abrirnuestros horizontes y dar un salto más allá de las fronteras de nuestro pensamiento, pero tambiénconmovernos y transformarnos como personas.

Sello del mes: Wergo

Para marzo, hemos elegido como sello del mesa Wergo, una de las etiquetas de música con-temporánea verdaderamente esenciales en el pa-norama internacional. Fundado en 1962 porWerner Goldschmidt y Helmut Kirchmayer yabsorbido en 1970 por la editorial Schott, cuen-ta en su catálogo con más de 500 títulos de nue-vas músicas (con especial énfasis puesto en com-positores alemanes), de músicas generadas porordenador (destacando la colaboración con elCCRMA de la Universidad de Stanford), de mú-sicas étnicas (importantísima colección) o desonidos de la naturaleza (con curiosidades so-bre todo ornitológicas). Todo ello, con un 20%de descuento durante 31 días.

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Oferta Vivaldi

Uno de los compositores que más se han bene-ficiado de la energía del movimiento historicis-ta es, sin duda, el veneciano Antonio Vivaldi.Destacan especialmente las contribuciones demúsicos italianos como Fabio Biondi, RinaldoAlessandrini, Giovanni Antonini, Federico Ma-ria Sardelli o Enrico Gatti, gran parte de cuyasgrabaciones se pueden encontrar en diverdi.com;mención expresa merece la monumental Edi-ción Vivaldi del sello Naïve, que se ha converti-do ya en un verdadero hito de la edición disco-gráfica. Todos estos CDs, además de una cuida-da selección de DVDs, están ahora disponiblesa través de nuestra página web con un 20% dedescuento.

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Descuentos por fidelidad

Hemos aumentado los descuentos que ofrece-mos a nuestros clientes “avanzados” (aquéllosque han realizado compras superiores a 150 eu-ros a lo largo de los últimos 90 días) y “pre-mium” (compras por valor de 300 euros o más)a un 5% y un 10%, respectivamente. Dichos des-cuentos aparecen directamente reflejados enlos precios que figuran en nuestra página webpara todos los usuarios registrados que perte-nezcan a dichas categorías. La asignación decategorías se actualiza todas las noches.

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8 diverdi antigua

Los límites de la serieMusica sacra Hamburguensis1600-1800 que el sello CPO viene publicando sedesplazan con esta nueva referencia, retrocedien-do su comienzo hasta el siglo XV. Esta excepciónno se entiende sin un motivo de peso, a saber, eldescubrimiento del manuscrito Historia deCompassione Gloriosissimae Virginis Mariae por elDr. Viacheslav Kartsovnik –toda una autoridad enla música medieval del norte de Europa– en unproyecto para la investigación de fragmentos demanuscritos latinos en las Bibliotecas de la Ciudady de la Universidad de Hamburgo. El valor delhallazgo no ofrece dudas; se trata del antifonariomás antiguo realizado en la urbe que fue centroestratégico para la cristianización de todo el nor-te de Europa. En este sentido no debe olvidarse elpapel que el canto llano desempeñó en el proceso,ya que además de constituir una práctica musicalcomún, era un arma evangelizadora de probadaeficacia. Sin embargo, esta situación de predomi-nio cambió por completo con la Reforma, y comoconsecuencia del nuevo rumbo dogmático muchosmanuscritos de este tipo fueron destruidos. Eldocumento es por tanto un eslabón entre la prác-tica medieval tardía y la motivada por la Reformaprotestante.

En la línea de las Historiaemedievales, el anti-fonario de Hamburgo posee cantos que acompa-ñan a la liturgia y sus lecturas, y comprende dosciclos litúrgicos: los cantos del oficio en honor a laVirgen María y los del oficio en honor a la madrede ésta, Santa Ana. Dividido en tres nocturnos, acada uno de ellos le corresponden tres antífonas yotros tantos responsorios. El conjunto Amarcordlos resuelve, como siempre, con elegancia y deli-cadeza, sin desatender en ningún momento la ento-nación. Su concepción de la interpretación encajaen la línea tradicional, sin ahondar en las diferen-tes posibilidades de emisión.

Descubriendo laHistoria

Urko Sangroniz

Música sacra del siglo XV enHamburgo, por Amarcord

HISTORIA DE COMPASSIONE MARIAE: Oficio Mariano delsiglo XV (Hamburgo)

Amarcord / CPO / Ref.: 777604-2 (1 CD) D5

La traducción del salterio a lengua vernácula, eneste caso el francés, no era para reformadorescomo Calvino asunto baladí. Antes bien, la com-prensión y el canto en asamblea de los 150 salmosveterotestamentarios, atribuidos por la tradiciónbíblica al Rey David, constituyeron uno de los ele-mentos centrales de la nueva liturgia. El plan eradotar a estos textos (traducidos por vez primera alfrancés por Clément Marot y Teodoro de Beza) demelodías sencillas y fácilmente recordables que elpueblo pudiera aprender y difundir. Es en estecontexto en el que autores como Claude Goudimely Claude Le Jeune adquieren una importancia capi-tal para la causa hugonote. Escuchando estos diezsalmos “en forma de motetes” (publicados en 1564como anticipo del largo trabajo que en torno a estaforma litúrgica Le Jeune realizará con posteriori-dad), uno se sitúa cómodamente en el ámbito dela certeza del texto, en el asentamiento de la fun-cionalidad para el templo, pero con la más fervo-rosa belleza sonora como guía constructiva.

Ahora bien, dejando al margen el interés his-tórico musical de este disco, lo que más ha llama-do la atención de este humilde barquero es lahumanidad y expresividad del conjunto LudusModalis, dirigido con asombrosa precisión porBruno Boterf. Es este disco un verdadero recital decanto coral puesto al servicio de la letra y su men-saje, un delicioso ejercicio de cercanía, amparadoen la interpretación de un repertorio mayoritaria-mente homofónico –salpicado por momentos imi-tativos para determinados vocablos–, como si de unrecitado polifónico se tratara, pero rebosante delespíritu de exaltación que recorre el tan visitadolibro de los salmos. Boterf consigue de sus canto-res el milagro de la implicación, ninguna interven-ción es distante, ninguna voz se esconde tras lamúsica. Sin duda, el propio Calvino estaría másque satisfecho con el resultado.

Un cántico nuevo

Caronte

Salmos de Claude Le Jeunepor Ludus Modalis, en Ramée

CLAUDE LE JEUNE (c. 1530-1600): Diez salmos de David

Ludus Modalis. Bruno Boterf, director / RAMÉE / Ref.: RAM1005 (1 CD) D2

BACHCantatas para el año litúrgico Vol. 12La Petite Bande. Sigiswald kuijkenacc 25312

Il Ballo di MantovaMúsica de organo en S. Barbara, MantuaLiuwe Tammingaacc 24225

BACHCantatas para el año litúrgico Vol. 13La Petite Bande. Sigiswald kuijken

acc 25313

BEETHOVENIntegral de las sonatas

para violín. Vol. 4Hiro Kurosaki. Linda Nicholson

acc 24214

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A poco menos de un mes de la Semana Santa, que cae tan “baja” este año, Glossa regala una nueva entre-ga de propuestas fraguadas al calor de la Schola Cantorum Basiliensis, inagotable cantera de artistasque cambiaron la manera de entender la “música clásica” en Europa añadiendo un milenio a la crono-logía tradicional en que se desenvolvía el repertorio de la música escrita. En este caso se toma el sím-bolo cristiano por excelencia, la cruz, como propuesta temática para este recorrido por la música delArs Nova de los siglos XIII y XIV. Dos discos antes, el debut del ensemble Peregrina ya hizo lo propiocon la leche y con la miel, poniendo en solfa más simbología sacra.

La forma musical predominante en esta ocasión se reparte entre los conductus, rondelli, motetes,y secuencias, con manuscritos procedentes fundamentalmente de París (en sus cantos pascuales secentra el programa), Fleury y Burgos (Códice de Las Huelgas). Además de textos puestos en boca delpropio Cristo, no falta la atención a María y a la Magdalena, en algunas de las piezas más bellas delregistro. Se echa en falta (peccata minuta) no contar con las versiones más actuales de los textos del manus-crito burgalés.

La directora del conjunto, Agnieszka Budzinska-Bennett, plantea un programa variado, alternan-do con las otras dos cantantes cantos monódicos y polifónicos (dos y tres voces), leves heterofonías, ypiezas instrumentales improvisadas a partir de las fuentes, interpretadas con distintos cordófonos porBaptiste Romain. Un punto saturadas cuando coinciden voces y dos instrumentos (Mors vite propitia),dan el color necesario para facilitar la escucha de estas arquitecturas sonoras, cuando la polifoníacomenzaba a sentar las bases de su imperio. Se quiere cantar al Cristo del madero, y se puede, para-fraseando a Machado. Pocas veces un signo tan sencillo, dos líneas cruzadas, produjo tanta literatura,tanta música, y tanta acrisolada identidad cultural.

†: Música medieval para un icono cultural

Josemi Lorenzo Arribas

Crux: el Ensemble Peregrina propone un recorrido por la música del Ars Nova,en la serie de Glossa dedicada a la Schola Cantorum Basiliensis

CRUX: Música de Pascua parisina de los siglos XIII y XIV

Ensemble Peregrina / GLOSSA / Ref.: GCD 922505 (1 CD)D2

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SALVE REGINA: Obras sacras de PedroRabassa, Pascual Fuentes y Anón. / Harmoniadel Parnàs. Marian Rosa Montagut, directo-ra / TEMPUS / Ref.: TMP 1001 (1 CD) D2

GIOVANNI BENEDETTO PLATTI (c. 1697-1763): Las últimas sonatas para teclado /Luca Guglielmi, pianoforte y clave /ACCENT / Ref.: ACC 24228 (1 CD) D2

GIOVANNI ALBERTO RISTORI (1692-1753):Divoti affetti alla Passione di Nostro Signore;Esercizi per l´Accompagnamento / DorotheeMields, soprano. Franz Vitzthum, contrate-nor. Echo du Danube / ACCENT / Ref.: ACC24209 (1 CD) D2

JEAN MARIE LECLAIR (1697-1764): Primerlibro de sonatas para violín solo y bajo con-tinuo / Fabio Biondi, violín. RinaldoAlessandrini, clave. Maurizio Naddeo, violon-chelo. Pascal Monteilhet, tiorba / ARCANA /Ref.: A 361 (1 CD) D2

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750):Notebüchlein. Transcripciones para marim-ba / Koen Plaetinck, marimba / FUGA LIBE-RA / Ref.: FUG581 (1 CD) D2

JOHANN SEBASTIAN BACH (1865-1750):Suites orquestales / Il Fondamento. PaulDombrecht, director / FUGA LIBERA / Ref.:FUG580 (2 CD) D10 x 2

FRANCESCO GEMINIANI (c 1680-1762):Seis sonatas para violonchelo y bajo conti-nuo, Op. 5 (1746) / Gaetano Nasillo, violon-chelo. Jesper Christensen, clave. Tobias Bonz,violonchelo / PAN CLASSICS / Ref.: PAN10232 (1 CD) D2

HANACPACHAP: Música latinoamericana ellos tiempos de los conquistadores (Obrasde Padilla, Salazar, Araujo, Fernàndes,Hidalgo, Avila, Franco, García, Torrejón yVelasco) / Ensemble Elyma. Gabriel Garrido,director / PAN CLASSICS / Ref.: PAN 10230(1 CD) D2

ICH WILL IN FRIEDE FAHREN: Música sacrapara contratenor y consort de viols en laAlemania del s. XVII / Franz Vitzhum, contra-tenor. Les Escapades / CHRISTOPHORUS /Ref.: CHR 77305 (1 CD) D3

DE PROFUNDIS: Cantatas de JohannSebastian Bach (BWV 177; BWV 131) yChristoph Graupner (Aus der Tiefen rufenwir) / Caroline Weynants, soprano. DamienGuillon, alto. Marcus Ullman, tenor. LievenTermont, barítono. Il Gardellino. MarcelPonseele, director / PASSACAILLE / Ref.:PAS 969 (1 CD) D2

TERZETTI: Música para chalumeaux, clari-netes y corno di bassetto (Obras deGraupner, Druschetzky, Blumenthal, ...) /Andrássy Trio / PASSACAILLE / Ref.: PAS959 (1 CD) D2

HENRI DU MONT (1610-1648): Pour lesDames religieuses / Choeur de chambre deNamur. Caroline Weynants, Amélie Renglet& Mathilde Sevrin, sopranos solistas. MarieJennes & Lieve Van Lancker, sopranos ElsJansens & Corinne Bahuaud, mezzosopranossolistas. Anne Maugard & Vianciane Soille,mezzosopranos. Bruno Boterf, director /RICERCAR / Ref.: RIC 305 (1 CD) D2

GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759):Jephtha, drama sacro / Gilchrist, Julsrud,Jansson, Stensvold, / Collegium Vocale Gent.Stavanger Symphony Orchestra. FabioBiondi, director / BIS / Ref.: BIS 1864 (2 CD)D3

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750):Los seis Conciertos de Brandenburgo; Lascuatro Suites orquestales / Bach CollegiumJapan. Masaaki Suzuki, clave y dirección / BIS/ Ref.: BIS SACD 1721/22 (3 SACD) D3 x 2

MÚSICA DE LA FRAUENKIRCHE DE DRES-DE: Obras de J.S. Bach, Clarke, Hasse,Mozart, Haendel, Haydn, Vierne, Homilius,Paër y Gatti / Dresdner Philharmonie.Kölner Akademie. Amarcord. Dirs.: M. A.Willens, N. McGegan, Ch. Mackerras /CARUS / Ref.: CARUS 83.248 (1 CD) D10

CHRISTOPH BERNHARD (1628-1692):Geistliche Harmonien (Conciertos sacros) /Parthenia Vocal. Parthenia Baroque. ChristianBrembeck, director / CHRISTOPHORUS /Ref.: CHR 77346 (1 CD) D2

GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767):Conciertos para vientos, Vol. 5 / La StagioneFrankfurt. Michael Schneider, director / CPO/ Ref.: 777401-2 (1 CD) D2

JOHANN GOTTLIEB GRAUN (1702/3–1771)y CARL HEINRICH GRAUN (c. 1703–1759):Conciertos / Capella Academica Frankfurt/ CPO / Ref.: 777321-2 (1 CD) D2

WILHELM FRIEDEMANN BACH (1710-1784): Obra completa para órgano /Friedhelm Flamme, órgano / CPO / Ref.:777527-2 (1 SACD) D2

HEINRICH SCHUETZ (1585-1672):Musikalische Exequien; Bußpsalmen / Weser-Renaissance. Manfred Cordes, director /CPO / Ref.: 777410-2 (1 SACD) D2

Novedades

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Es posible que ningún compositor barroco haya tenido la influencia de Arcangelo Corelli. Sin inven-tar nada nuevo, los cuatro primeros volúmenes de sus sonatas en trío establecían un canon de equili-brio, fluidez melódica y riqueza polifónica que sería imitado en toda Europa. Su posterior colecciónde sonatas para violín opus 5 –publicada en el simbólico año 1700– marcaría un antes y un despuésen el aprovechamiento de las posibilidades técnicas del instrumento. Aun así, los muchos seguidoresdel verbo corelliano (discípulos, compañeros, admiradores, simples imitadores…) al mismo tiempoque contemplan el original, también lo adaptan, lo interpretan, lo distorsionan... Es la condición natu-ral de las cosas vivas.

La imitación y la metamorfosis son los ingredientes básicos de las sonatas recogidas en esteCorelli’s Legacy. El recorrido empieza con la Sonata op.5 nº 9 del maestro, pero en la versión abun-dantemente ornamentada cuatro décadas más tarde por su alumno Geminiani, donde la pureza de lalínea melódica se amolda al nuevo gusto por el detalle sobrecargado. Algo similar se aprecia en la gene-rosidad de Giovanni Stefano Carbonelli, que disuelve poco a poco el rigor constructivo en una cele-bración de las atléticas evoluciones del violín, o en las hipertróficas pero fascinantes estructuras deGiovanni Mossi.

Gasparo Visconti se ciñe al modelo corelliano, aunque lo reinterpreta con una pastosidad sono-ra propia de sus orígenes padanos, mientras que Prospero Castrucci, colaborador de Haendel en susaños romanos, hace gala de un temperamento teatral y dramático desconocido en Corelli. AntonioLocatelli, el más célebre de los autores aquí seleccionados, se atreve a situar al violonchelo en el mis-mo plano de importancia que el violín (Sonata op.8 nº 10) y Antonio Montanari firma con la Giga sen-za basso la única pieza de ambiente romano escrita para violín sin acompañamiento de bajo continuo.Espléndidas versiones a cargo del conjunto Musica Antiqua Roma, encabezado por un RiccardoMinasi que explota con sensibilidad y virtuosismo el esplendor tímbrico de su violín: un Teccler cons-truido en Roma en 1730.

Corelli y compañía

Stefano Russomanno

Musica Antiqua Roma repasa en un bello disco Passacaillela influencia de Corelli entre sus coetáneos

EL LEGADO DE CORELLI: Obras de Arcangelo Corelli, Giovanni Stefano Carbonelli, Giovanni Mossi, Gasparo Visconti,Prospero Catrucci, Pietro Antonio Locatelli y Antonio Maria Montanari

Musica Antiqua Roma / PASSACAILLE / Ref.: PAS 962 (1 CD) D2

““La imitación y lametamorfosis sonlos ingredientesbásicos de lassonatas recogidasen este Corelli’sLegacy.””

Cuarto hijo de los trece que se le conocen a MarinMarais, Roland también fue profesional de la vio-la da gamba, aunque la mayor parte de su carreratranscurrió en los años en que el instrumento habíaentrado en un declive que en su época pareció defi-nitivo y del que sólo ha salido en las últimas déca-das. Autor de varios métodos para tañer elinstrumento (alguno de ellos, lamentablementedesaparecido) y de dos libros de música violística,que se publicaron entre 1735 y 1738, Marais fue unescrupuloso seguidor del estilo de su padre, fieldefensor de la tradición francesa tal y como sehabía ido configurando a lo largo del siglo XVII,y por tanto alejado de las maneras italianizantes quetrataron de imponer los Forqueray y otros gambis-tas nacidos en las dos últimas décadas del siglo.

En las cuatro suites de Roland Marais queaquí ofrece Petr Wagner se fusionan los dos tiposde composiciones característicos ya de su padre:las danzas y las piezas de carácter. En realidad,Roland escribe danzas con título y organiza lassuites de forma casi idéntica: al preludio le siguesiempre una alemanda, una zarabanda, otra ale-manda, una gavota y un rondeau, aunque a vecesentre alemanda y zarabanda se cuela otro rondeauy en la primera y en la tercera suites figuran tam-bién minuetos. El checo Petr Wagner (Praga, 1969)se apoya en un continuo estupendo, muy partici-pativo, imaginativo, poderoso y de gran riquezade colores, por más que el trío que forma elEnsemble Tourbillon (Shalev Ad-El, clave; HanaFleková, viola da gamba y Jan Krejca, tiorba y gui-tarra) sea una formación muy clásica. En cuantoa Wagner, ya que el virtuosismo para acercarse aesta música debe darse por supuesto, bien puededestacarse la redondez de su sonido y la eleganciaen el fraseo, en especial en las zarabandas, expre-sivas sin amaneramientos ni vacuo efectismoromantizante.

De tal palo... otra viola

Pablo J. Vayón

Piezas de viola de Roland Maraispor Petr Wagner, en Accent

ROLAND MARAIS (1686-1750): Pièces de Viole (Libro II,1738)

Ensemble Tourbillon. Petr Wagner, viola de gamba y direc-tor / ACCENT / Ref.: ACC 24229 (1 CD) D2

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Georg Wilhelm Gruber fue un compositor perte-neciente a la llamada, no sin cierta pretenciosidad,Escuela Teclista de Núremberg, heredera de aque-lla otra de clavecinistas y organistas que encon-traron cobijo en la ciudad bávara durante el sigloXVII y cuyo más notable exponente fue JohannPachelbel. Destacó Gruber como virtuoso del vio-lín y fue nombrado Kapellmeister de su Núrembergnatal en sustitución del sueco Johann Agrell, a lamuerte de éste, acaecida en 1765. Escribió mediadocena de oratorios (todos lamentablemente extra-viados), música sacra (entre ella, un brillante StabatMater), lieder, sonatas y dos conciertos para clave,que son los que aparecen en esta grabación inter-pretados al fortepiano. No debió de ser compren-dido en su tiempo, a tenor de algunas crónicas quecritican su estilo por obsoleto (deliciosamenteobsoleto, apuntamos nosotros) y por recargadode ornamentos. En ese sentido, Gruber casi enca-ja mejor, cronológicamente hablando, en el barro-co más tardío que en el preclasicismo. Estos dosconciertos fueron publicados en 1770, mientrasque la sonata que los complementa data de 1780.Que Arthur Schoonderwoerd haya elegido un for-tepiano en vez de un clave no deja de ser una deci-sión personal, pero no es menos cierto que enaquel momento (último cuarto del siglo XVIII) elinstrumento de Bartolomeo Cristofori ya habíaarrinconado de forma casi definitiva al clave.Cristofori es precisamente el nombre de la forma-ción que acompaña aquí a Schoonderwoerd, fun-dada por él mismo en un inequívoco homenaje alconstructor paduano. Solista y ensemble, que yanos habían dejado muestras de su buen hacer enuna integral de los conciertos para fortepiano deBeethoven editada por Alpha, rayan a gran alturay enaltecen la música de Gruber, al tiempo quereivindican su figura.

Descubriendo aGruber

Eduardo Torrico

Schoonderwoerd se enfrenta auno de los últimos barrocos

GEORG WILHELM GRUBER (1709-1796): Concerti per pia-noforte

Ensemble Cristofori. Arthur Schoonderwoerd, pianoforte ydirector / PAN CLASSICS / Ref.: PAN 10231 (1 CD) D2

Aunque murió octogenario, Johann Philipp Förtsh,no se dedicó profesionalmente a la música sinodurante los quince años comprendidos entre 1674y 1689. Es más, su orientación profesional fue, enprincipio, la medicina y el derecho, pero desarro-lló tal afición por la música durante su etapa estu-diantil, que se entregó en cuerpo y alma a ella. Yterminó cantando en la Ópera de Hamburgo y–dejó de lado una oferta más ventajosa en Lübeck,junto a Buxtehude– aceptando el cargo de maes-tro de capilla del pobretón y políticamente insig-nificante, pero gran melómano, duque deHolstein-Gottorp. Pero los permanentes proble-mas con la vecina Dinamarca obligaron al duquea exiliarse en 1684 y Förtsch se dedicó a la medi-cina en una ciudad cercana, aunque siguió escri-biendo óperas para Hamburgo. Hasta que en 1689,al regreso del duque, volvió a Gottorp, pero comomédico personal y consejero político de su señor,tareas que, igualmente, desempeñará con generalaplauso en otros centros geográficamente próxi-mos hasta su muerte.

Su obra musical religiosa no es abundante y,en general, se inscribe en la estética del “concier-to sacro” alemán. Pero ofrece un magnífico testi-monio de cómo con muy limitados efectivos sepuede lograr gran variedad de efectos sonoros,manteniendo siempre el principio de la inteligibi-lidad de los textos –la gran preocupación de losteólogos de todas las confesiones– y establecien-do una sabia alternancia dinámica entre las líneasvocal e instrumental. Once de sus obras, casi todasen primera grabación, se ofrecen en este discomagníficamente interpretado por un estupendo ycoherente equipo a las órdenes de Rien Voskuilen.Los amantes de la música del pleno-barroco ale-mán lo recibirán con regocijo.

Médico, político y, aveces, compositor

Mariano Acero Ruilópez

Obras sacras de Johann PhilippFörtsh, en Carus

JOHANN PHILIPP FÖRTSCH (1652-1732): Ich freue im Herrn.Música sacra

Monika Mauch, soprano. Barbara Bübl, soprano. Alex Potter,contratenor. Hans Jörg Mammel, tenor. Markus Flaig, bajo.L’arpa festante. Rien Voskuilen, director / CARUS / Ref.:CARUS 83.363 (1 CD) D2

Cuando un disco reúne buena música e interpre-tación sobresaliente, no hay que hacer esfuerzos:se recomienda solo. Es lo que le ocurre a la gra-bación que el Ensemble Il Capriccio dedica aChristoph Graupner en el sello Carus. En el reper-torio, seis conciertos del prolífico Kapellmeisterdel landgrave de Hessen-Darmstadt (tres de ellos,en rigurosa primicia). Cuatro están concebidospara fagot solista, otro reúne al fagot y el chalu-meau (Graupner gustaba de colorear su música contimbres contrapuestos) y el último es el único con-cierto que escribió para violín. Fueron compues-tos, probablemente, a partir de 1730, cuandoGraupner, tras haber interpretado abundantemúsica ajena escrita según la nueva fórmula vival-diana, en tres movimientos, terminó por adop-tarla. Y sólo uno de los conciertos para fagot, elcatalogado como GWV 307, mantiene la viejaestructura corelliana en cuatro movimientos. Porlo demás, son estilísticamente representativos delquehacer del compositor y no faltan los abruptoscontrastes entre instrumento solista y grupoorquestal y encantadoras melodías, como eseandante del concierto para violín suavemente meci-do por la cuerda en pizzicato. En cuanto a la inter-pretación, Friedemann Wezel dirige estosconciertos con fuerza y pasión a un grupo orques-tal que se cuenta entre lo más destacado del actualpanorama historicista y entre los solistas, el pro-tagonismo principal corresponde al fagotista ita-liano Sergio Azzolini, que demuestra una vez másque hoy por hoy no tiene rival –¡qué capacidadpara matizar y teñir de poesía el bronco timbre desu instrumento!–, espléndidamente fundido conChristian Leiterer –otro as– en el doble concier-to. Y Wezel, por su parte, nos hace soñar en elconcierto para violín. No se lo pierdan.

Soñando con el fagot,el chalumeau y el violín

Mariano Acero Ruilópez

Conciertos de Graupner porAzzolini y Wezel en Carus

CHRISTOPH GRAUPNER (1683-1760): Conciertos para fagoty para violín

Sergio Azzolini, fagot. Friedemann Wezel, violín. ChristianLeitherer, chalumeau. Ensemble Il capriccio / CARUS / Ref.:CARUS 83.443 (1 CD) D2

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Hará cosa de un par de años, la soprano RaquelAndueza y el tiorbista Jesús Fernández Baena gra-baron, casi por casualidad, un disco con música delSeicento para NBMusika. Fue tal el éxito alcanzan-do que Andueza y Fernández Baena empezarondesde aquel mismo instante a considerar la posi-bilidad de crear su propio sello discográfico, Animae Corpo. Y he aquí el primer fruto de ese esfuer-zo, nada despreciable ni en lo artístico ni en lo eco-nómico. Se intitula Yo soy la locura y estáconsagrado al XVII español, lo que no deja de seruna apuesta arriesgada, dada la endémica desa-tención que sufre este repertorio. Se trata de unaserie de aires, algunos de ellos nunca antes graba-dos, que demuestran la imbricación entre lo popu-lar y lo culto en la música de ese periodo. Airesanónimos y aires debidos a José Marín o a JuanHidalgo, pero también a autores extranjeros comoJean-Baptiste Lully, Henry du Bailly o BenedettoSanseverino, para constatar que aquella música,tan relegada hoy, no sólo fue apreciada entoncespor el público nacional, sino que ejerció una nota-ble influencia allende nuestras fronteras (Yo soy lalocura, el aire que abre el programa, fue compues-to por Du Bailly, surintentant de la musique de lachambre de Enrique IV, respondiendo a la moda

española imperante en la corte francesa; por idén-tico motivo, Lully incluyó Sé que me muero en suaclamadísima comedia-ballet Le bourgeois gentil-homme). Son exactamente trece aires (o, si lo pre-fieren, tonos, pues así eran popularmenteconocidos), que se complementan con dos piezasinstrumentales: unas Folías de Gaspar Sanz y unasEspañoletas de Lucas Ruiz de Ribayaz. La locuracomo hilo conductor del disco, pues nadie, ni sim-ples mortales, ni héroes, ni dioses, han sido capa-

ces nunca de escapar a ella. La locura comoconsecuencia en los más de los casos del peor delos males que puede padecer el alma: el desamor.Para reflejar tales sentimientos se requieren altasdosis de pasión, de expresividad y de elocuencia,y es ése un terreno en el que Andueza se muevecomo muy pocos cantantes son capaces de hacer-lo. La soprano navarra tiene la infrecuente y mara-villosa cualidad de tocar con su voz nuestra fibramás sensible, sin limitarse únicamente a que lapartitura sea un mero pretexto para desplegar suprimoroso arsenal canoro. Con Fernández Baenaforma dúo estable desde hace tiempo, lo que seplasma en una compenetración total y absoluta. Lesacompaña aquí, a la guitarra barroca, Pierre Pitzl(él y Fernández Baena constituyen la recién crea-da La Galanía), quien curiosamente ha adquiridouna mayor notoriedad como violagambista y como

director del grupo Private Musicke, con el queAndueza grabara hace no mucho para el selloAccent un precioso recital dedicado a los grandesvihuelistas del renacimiento español. Tal vez DuBailly no sea Monteverdi; seguramente estos tonoshumanos de nuestro siglo XVII sean mucho másprosaicos que las incomparables gemas del XVIIitaliano, pero… ¡qué más da! Lo importante de lamúsica es que nos conmueva y ese objetivo lo lograaquí Andueza con creces.

¡Bendita locura!

Eduardo Torrico

Yo soy la locura: primera grabación de Anima e Corpo, la discográfica de Raquel Andueza,y primer registro de su grupo, La Galanía

RAQUEL ANDUEZA: Yo soy la locura (canciones profanas entorno a la locura de Henry du Bailly, José Marín, BenedettoSanseverino, Gaspar Sanz, Jean-Baptiste Lully, Lucas Ruiz deRibayaz, Huan Hidalgo y anónimos)

Raquel Andueza, soprano. Jesús Fernández Baena, tiorba.Pierre Pitzl, guitarra barroca (La Galanía) / ANIMA E COR-PO / Ref.: AEC001 (1 CD) D2

““La soprano navarratiene la infrecuente ymaravillosa cualidadde tocar con su voznuestra fibra mássensible.””

JOHANN SEBASTIAN BACHLa Pasión según San Juan, BWV 245

GARDINER

Mark Padmore, Hanno Müller-Brachmannm, Peter Harvey, Bernarda Fink, Katharine FugeMonteverdi Choir. English Baroque Soloists. Kati Debretzeni, concertino

John Eliot Gardiner, directordirecto radiofónico emitido el 22 de marzo de 2003

sdg 712 (2 cd) p.v.p.: 23,90 €.-

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De un tiempo a esta parte han aparecido en el mer-cado numerosos discos, monográficos o compi-laciones, dedicados a Benedetto Ferrari(c.1603-1681), quizá a rebufo del que grabara enAmbroisie el contratenor Philippe Jaroussky, quien,cual nuevo Midas, convierte en oro todo cuantotoca. Eso ha contribuido a que Ferrari adquierauna cierta popularidad entre los amantes delSeicento, que lamentan sobremanera el hecho deque no haya sobrevivido ninguna de sus óperas(paradójicamente, ya no hay la más mínima dudade que el bellísimo dúo final de la monteverdianaL’incoronazione di Poppea, “Pur ti miro”, es debidoa su numen). De las obras de Ferrari que han lle-gado hasta nosotros, destacan tres libros, Musichevarie a voce sola (Venecia 1633, 1637 y 1641), en loscuales se constata el cambio en la monodia acom-pañada, desde la emersión del recitar cantandohasta el estilo operístico propio de la mitad delsiglo XVII (melodía más definida y ritmo más cla-ro). Recoge este compacto del sello Stradivariusnueve de esas monodias (entre ellas, por supues-to, la famosa Amanti, io vi sò dire), trufadas de pie-zas para tiorba de Piccinini, Castaldi, Viviani y delpropio Ferrari. Con ser buena la música, lo mejorradica en la formidable interpretación de dos des-conocidos canadienses, que hacen aquí su debut dis-cográfico: la soprano Peggy Bélanger y el tiorbistaMichel Angers (siempre me he preguntado de quése alimentan en Canadá para que haya tantos y tanbuenos músicos). La voz de Bélenger es un prodi-gio en el que se funden su natural belleza y unadicción cuasi perfecta. Angers, por su parte, des-taca por una digitalización impoluta y por unanotable potencia sonora, condición ésta no dema-siado frecuente en el gremio de la cuerda pulsada.Lo digo ya sin ambages: desde hoy me conviertoen incondicional fan de la señora Bélanger. Lonuestro ha sido amor a primera vista.

Música divina, vozcelestial

Eduardo Torrico

Piezas para voz y tiorba deBenedetto Ferrari en Stradivarius

AMANTI, IO VI SÒ DIRE: Música variada para voz sola delSig. Benedetto Ferrari (incluye obras de AlessandroPiccinini, Bellerofonte Castaldi y Girolamo Viviani)

Peggy Bélanger, soprano. Michel Angers, tiorba / STRADI-VARIUS / Ref.: STR 33877 (1 CD) D2

Una de las virtudes de la música instrumental deTelemann es que conocía muy bien las caracterís-ticas, exigencias y posibilidades de cada instru-mento –no en vano sabía tocar, además del clave,el violín y la flauta dulce, el oboe, la flauta travese-ra, el chalumeau, la viola da gamba… ¡hasta el con-trabajo y el trombón!–. Tuvo el de Magdeburgoespecial predilección por los instrumentos de vien-to y, para muestra, el disco que acaba de editarCPO, que contiene una espléndida selección demúsica de cámara para las más variadas combina-ciones de maderas. Incluye tres sonatas de la colec-ción Six Quatuors ou Trios, publicada por el propiocompositor en 1733 –una de las ediciones que tuvoque realizar para enjugar las inmensas deudas queel desenfreno gastador de la bruja de su mujerhabía contraído (nunca estaremos suficientemen-te agradecidos a esta pródiga, pues sus excesos lle-varon a Telemann a un frenesí creativo impagable)–.Proponen estas partituras una lujuriosa combina-ción de dos flautas traveseras y dos fagotes quecrea una tímbrica exquisita, si bien en dos ocasio-nes los intérpretes optan por la más conservado-ra de dos chelos –en lugar de los fagotes–, tambiénsugeridos en la edición. Prosigue el juego de colo-res con el cuarteto en fa mayor, reconstruido parala ocasión, con un oboe, dos fagotes y bajo conti-nuo, los tríos, que combinan oboe, traverso y bajo–hermosísimos Largo y Affettuoso del trío en remenor, de una dulzura inacabable–, y, finalmente,con la melancólica sonata en sol menor para oboey continuo. Tras sus memorables incursiones deaños anteriores –inmenso el disco dedicado aHeinichen–, Epoca Barocca, especialista en reper-torio para maderas del último barroco, renuevalaureles en un repertorio para ellos nacido. Y SergioAzzolini vuelve a demostrarnos –como lo hizo ensu último y alucinante Vivaldi en Naïve– la enor-me cantabilità que puede llegar a tener un fagot.

Los colores del barroco

Javier Sarría Pueyo

Más música de cámara deTelemann por Epoca Barocca

GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767): Trios y cuartetos

Epoca Barocca / CPO / Ref.: 7774412 (1 CD) D5

¿Cuántos músicos notables dio Bohemia a la his-toria cultural europea en el siglo XVIII? Se pier-de la cuenta. Pero después de haber brillado envida con más o menos intensidad –la mayoría, conluz discreta, no nos engañemos–, por lo general fue-ra de su tierra, fueron completamente olvidados porla posteridad y aunque se ha perdido gran parte desu producción, la que permanece en los archivosva siendo rescatada poco a poco en una pacientey entusiasta tarea que reúne en feliz maridaje amusicólogos, intérpretes y sellos discográficos. Yasí hoy podemos tener en nuestras manos discoscomo el que motiva este comentario, dedicado aFrantisek Jiranek (1698-1778). Trabajando desdeniño para el conde Morzin –sí, el mismo que encar-gaba conciertos a Vivaldi– y formado musicalmen-te en Venecia –hay que pensar que no lejos del curapelirrojo–, ejerció primero en la corte de su mece-nas y después en Dresde, en la orquesta del con-de von Brühl. Y entre concierto y concierto,compuso un puñado de obras, todas instrumenta-les, seis de las cuales componen el programa deeste disco: cuatro conciertos –dos para fagot, unopara traverso y otro para violín– y dos sinfonías.Concebidos según la clásica estructura tripartitavivaldiana, los toques galantes aparecen en todosellos. Sutilmente en los conciertos, en los que, porotra parte demuestra poseer un extraordinariodominio de los instrumentos solistas (sobre todo,del fagot); abiertamente, deslizándose incluso haciael clasicismo, en las sinfonías. Es una música inte-resante, con cautivador encanto en ocasiones, quese ve realzada y enriquecida por una excelente y vívi-da interpretación, a cargo de un CollegiumMarianum que cree fielmente en lo que interpre-ta y un plantel de solistas en el que junto a SergioAzzolini –¡ahí es nada!– figuran unas más que sol-ventes Marina Katarzhnova al violín y JanaSemerádová con la flauta.

Más checos.¡Es la guerra!

Mariano Acero Ruilópez

Supraphon prosigue su seriededicada a la Bohemia barroca

MÚSICA DE PRAGA EN EL S. XVIII: FRANTISEK JIRÁNEK(1698-1778): Conciertos y Sinfonías

Sergio Azzolini, fagot barroco. Marina Katarzhnova, violín.Jana Semerádová, flauta traversa. Collegium Marianum (coninstrumentos de época). Jana Semerádová, directora artísti-ca / SUPRAPHON / Ref.: SU 4039-2 (1 CD) D2

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La Schola Cantorum Basiliensis, ese inmenso semi-llero de talentos en el campo de la música antiguadesde hace más de cincuenta años, comenzó en1980 a producir grabaciones destinadas a difun-dir sus logros, tanto en el terreno interpretativocomo, principalmente, en lo tocante al redescubri-miento de música del pasado. La serie, titulada ori-ginalmente Documenta, comenzó a ser editada enDHM, pasó posteriormente a Harmonia MundiFrance y, desde 2010, se ha encomendado a Glossa–una credencial más del prestigio que está alcanzan-do el sello español–. Ya cuenta con cinco referen-cias en su nueva sede, a la que se añade el disco quehoy se comenta, afortunadísima reedición de unagrabación aparecida ocho años atrás en HM. Hastadonde yo sé, se trata del único monográfico dedi-cado a Giuseppe Antonio Brescianello, composi-tor nacido en Bolonia hacia 1690 y fallecido enStuttgart en 1758, ciudad en la que trabajó casi todasu vida. A pesar de su escaso predicamento disco-gráfico y concertístico, se trata, a juzgar por lo pocoque hay grabado del mismo, de un compositor deverdadera talla, con espléndidas dotes melódicas,sentido dramático, excelente gusto por el colororquestal y depurada técnica. El disco presenta dossinfonías –donde ya se anticipan ciertos elementoscasi preclásicos– y un concierto para violín proce-dentes de sus XII concerti et sinphonie, publicadosen Ámsterdam, en 1738, como opera prima–en rea-lidad su únicas composiciones impresas en vida–,más una obertura y otros dos conciertos conserva-dos en manuscrito. Música espléndida, como ya seha apuntado, en la que la influencia galante es esca-sa y siempre para bien. Esta grabación constituyó,además, el debut discográfico de la hoy célebre LaCetra Barockorchester, que nos asombró enton-ces, como lo sigue haciendo ahora, por su bellísi-ma sonoridad, empaste, dinamismo, contraste ydelicadeza. Una feliz reedición que, con seguridad,va encantar a todo el mundo.

… y sigue la tradición

Javier Sarría Pueyo

Glossa recupera un registro deLa Cetra dedicado a Brescianello

GIUSEPPE ANTONIO BRESCIANELLO (1690-1758):Conciertos, sinfonías y oberturas

La Cetra Barockorchester Basel. David Plantier y VáclavLuks, directores / GLOSSA / Ref.: GCD 922506 (1 CD) D2

El director griego George Petrou se dio a conocerdiscográficamente con un pasticcio de Haendel (Oreste,2004) y después de entregar otras tres óperas (Ariannain Creta, Tamerlano, Giulio Cesare), vuelve a los orí-genes con un nuevo pasticcio, Alessandro Severo (HWVA13). Haendel lo estrenó en 1738 –el mismo año que Serse–, con un libreto originalmente escrito en 1717por Apostolo Zeno, en el que sobre una base histórica se fantasea y enreda, como era habitual en laópera seria, con la vida y los amoríos del emperador romano Alejandro Severo, sucesor de Heliogábalo.Corrían malos tiempos para la ópera italiana en Londres y Haendel quiso probar suerte con una obraque contuviera música conocida y apreciada. Recurrió a arias de diez óperas anteriores –de Radamistoa Berenice, pasando por Atalanta, Orlando y Ariodante; cuando fue preciso, las vistió con nuevas letras,recortó o añadió compases, retocó de vez en cuando ritmos, tonalidades e instrumentaciones, compu-so una nueva y soberbia obertura, todos los recitativos y un breve, pero excelente recitativo acompa-ñado (“Un incognito affano”)... et voilà: una ópera nueva. Pasó por el escenario –todo hay que decirlo–sin pena ni gloria y la posteridad no quiso saber nada de ella. Hasta que el infatigable Anthony Hicks,realizando una notable labor de investigación, logró verla representada de nuevo en 1997. Y pudo com-probarse que aquel pasticcio es perfectamente coherente, que los personajes están bien delineados–¡pues no era nadie Haendel definiendo personajes!– y que la música –no había ni que recordarlo– esbellísima. Trece años después, y en homenaje a su recientemente fallecido redescubridor que le ofre-ció la partitura, Petrou la ha llevado en primicia mundial al disco. Ya es un haendeliano experimenta-do y su nombre, garantía de buen hacer. Armonia Atenea, la nueva orquesta griega de instrumentosoriginales, suena muy bien y el equipo vocal, con Mari-Ellen Nesi en el papel epónimo, actúa con nota-ble eficiencia. Descúbranla. Merece la pena.

Acompaña al pasticcio el intermedio buffo recientemente descubierto Don Crepuscolo, del com-positor Niccolò Manzaro (1795-1872), autor, entre otras cosas, del himno nacional griego. Sin enten-der las razones editoriales que han llevado a tan extraño acoplamiento discográfico, señalamos que eljuguetito cómico no deja de ser una curiosidad. Alessandro Severo, en cambio, es bastante más que eso.Es toda una ópera de Haendel, que se nos ofrece bien interpretada.

Una ópera haendeliana más

Mariano Acero Ruilópez

Tras sus anteriores éxitos haendelianos, George Petrou presentaen primicia Alessandro Severo, en MDG

GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759): Alessandro Severo; NICCOLÒ MANZARO: Don Crepuscolo

Mary-Ellen Nesi, Marita Solberg, Kristina Hammarström, Irini Karaianni, Gemma Bertagnolli, Petros Magoulas, Christophoros/ Armonia Atenea. George Petrou / MDG / Ref.: MDG 1674 (3 CD) D2 x 2

También disponibles:GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759): Giulio Cesare

Hammarström, Galli, Nesi / Orchestra of Patras. Dir.: George Petrou / MDG / Ref.: MDG 1604 (2 CD) D2 x 2

GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759): Tamerlano

Spanos, Nesi, Christoyannis / Orchestra of Patras. Dir.: George Petrou / MDG / Ref.: MDG 1457 (3 CD) D2 x 2

GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759): Arianna in Creta

Katsuli, Nesi, Karaianni / Orchestra of Patras. Dir.: George Petrou / MDG / Ref.: MDG 1375 (3 CD) D2 x 2

GEORG FRIDERIC HAENDEL (1685-1759): Oreste

Nesi, Mitsopoulou, Katsuli / Camerata Stuttgart. Dir.: George Petrou / MDG / Ref.: MDG 1273 (2 CD) D2 x 2

““Alessandro Severo esun pasticcioperfectamentecoherente, conpersonajes biendelineados –¡pues noera nadie Haendeldefiniendopersonajes!– y músicabellísima.””

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La Biblioteca Nacional en Madrid guarda nume-rosas joyas musicales del pasado español, algunasde particular antigüedad. Entre las más valiosasse encuentra una colección de cuatro volúmenesmanuscritos de música de teclado que abarca músi-ca del siglo XVI a comienzos del XVIII. Sus títu-los son Flores de música (1706), Pensil deleitoso desuaves flores de música (1707), Huerto ameno devarias flores de música (1708) y Ramillete oloroso desuaves flores de música (1709).

Se trata de una recopilación que ocupa cercade 1.500 páginas manuscritas de piezas de muydiferentes épocas, procedencia, función y estilo,buena parte de las cuales figuran como anónimas(1), aunque algunas pertenecen a Antonio deCabezón y las de Pensil deleitoso… han sido atri-buidas por Luis Jambou, profesor emérito de laUniversidad de la Sorbona en París, a AndrésLorente, el organista y teórico autor del tratadoEl por qué de la música. Lorente fue además maes-tro del compilador de los cuatro volúmenes de lasFlores Musicales, el organista y compositor AntonioMartín y Coll.

Martín y Coll nació en Reus, siendo bautiza-do en la iglesia prioral de San Pedro de la siempreactiva ciudad tarra-conense. En 1690tomó el hábito fran-ciscano en el conven-to de San Diego deAlcalá de Henares,ciudad donde añosantes, en 1626,Correa de Arauxohabía publicado sue x t r a o r d i n a r i aFacultad Orgánica,libro capital en la his-toria del órgano español. Martín y Coll concluyóen la Universidad sus estudios humanísticos ymusicales. En Alcalá se hallaba además el órganode la iglesia de los Santos Justo y Pastor, obra deAndueza y del cual Andrés Lorente, natural delcercano Anchuelo, decía que era “el Fénix de losórganos, (pues) en él se halla lo sonoro, lo dulce,

lo armonioso, lo perfecto. Non, non, non plusultra”. Martín y Coll, por su parte, era titular delórgano de la iglesia de San Diego, construido porel célebre Joseph de Echevarría.

En tiempos recientes algunos musicólogos eintérpretes han publicado selecciones de las floresrecopiladas por Martín y Coll (2). A ellas se sumaahora con fuerza la que el conjunto La Dispersione,con el maestro Joan B. Boïls al frente, ha realiza-do para el sello Enchiriadis. Incluye hasta 36 pie-zas de los libros del organista reusense, de loscuales media docena están interpretados con exqui-sita calidad por Ignasi Jordá al órgano de la iglesiade la Asunción de Montesa, en Valencia, instrumen-to construido por el organero Martín de Usarraldeen 1744 y restaurado en 2002. Pero si la parte orga-nística es importante por la variedad (tientos –tam-bién llamados obras– , de lleno, de medio registrode mano derecha y de medio registro de manoizquierda, de batallas, de falsas cromáticas…) el res-to de las piezas brinda oportunidades a los instru-mentistas del grupo (flauta dulce, oboe, fagot,cuarteto de cuerdas, contrabajo, guitarra y tiorba,arpa, clave y percusión) para lucirse en unas sabro-sas versiones que nos permiten disfrutar de lasesencias de unas canciones y danzas del barroco,populares o cultas, y nos transportan deliciosa-mente a un pasado cuyos encantos se han ido ocul-tando bajo el opaco pero no impenetrable velo delos años.

NOTAS

(1) Sabemos que se incluyeron en ellos obras de Lully, deCorelli, de Cabanilles y probablemente de organistasde la escuela aragonesa como Aguilera de Heredia,Andrés de Sola, Ximénez, Bruna…

(2) Recordemos a Julián Sagasta, Carlo Stella y VittorioVinay, Antonio Baciero y recientemente, GenovevaGálvez.

Martín y Coll: esencias del barroco

Andrés Ruiz Tarazona

La Dispersione nos sumerge en la gran compilación de Flores Musicalesque a comienzos del XVIII realizó el organista y compositor español

MARTÍN Y COLL (comp.) (c. 1671-1734)

Ignasi Jordà, órgano. La Dispersione. Joan B. Boïls, director /ENCHIRIADIS / Ref.: EN 2031 (1 CD) D5

Venus y Adonis, la única producción dramática deJohn Blow (1649-1708), figura por derecho propioen la historia de la música inglesa, marcando uno delos hitos decisivos en la evolución de la masque a laópera e influyendo en la obra maestra indiscutiblede la Restauración –más aún, del Seiscientos–, lapurcelliana Dido y Eneas. Y por cierto, convienerecordar que desde hace un par de años su libretoha dejado de ser anónimo, habiéndose identificadoa Anne Kingsmill (casada después con el conde deWinchilsea) como su autora. No escasean, lógica-mente, las grabaciones discográficas que la tienencomo plato fuerte –su exigua duración precisa nor-malmente de algún complemento–, pero podemosavanzar que la que motiva este comentario se sitúasin lugar a dudas entre las primeras opciones.Dirigida por la laudista Elizabet Kenny, fue graba-da durante su interpretación pública en mayo delpasado año, con un sonido límpido y de primerísi-ma calidad (sólo unos aplausos al final de algunaspiezas atestiguan que se trata de un directo), y ofre-ce como bazas, en primer lugar, una dirección exper-ta, con nervio, sensible y matizada. En el apartadovocal, la soprano Sophie Doneman (Venus) se nosmuestra siempre exquisita y llega a emocionarnosen su desgarrada reacción a la muerte de Adonis, unRoderick Williams siempre ágil y flexible. Y ElinManahan Thomas deja un Cupido todo finura yelegancia. El soporte instrumental –que, como essabido, pasa al primer plano en un grupo de danzas–es realmente soberbio. Era de esperar: Rachel Podgeractúa como primer violín y Pamela Thorby encabe-za el trío de flautas dulces. Y la directora, por suparte, deja en los excelentes complementos –juntoa dos piezas vocales del propio Blow y una delicio-sa air del francés Michel Lambert– una cautivado-ra chacona de Robert de Visée. Benditas (buenas)grabaciones en directo que permiten perpetuar lamagia y la frescura de interpretaciones, en princi-pio, únicas e irrepetibles.

La magia del directo

Mariano Acero Ruilópez

Venus y Adonis, de John Blow, porTheatre of the Ayre

JOHN BLOW (1563-1628): Venus and Adonis; Arias de Blow,Lambert y de Visée

Daneman, Williams, Thomas / Salisbury Cathedral SchoolChoir. Theatre of the Ayre. Elizabeth Kenny, directora / WIG-MORE HALL LIVE / Ref.: WHLIVE 0043 (1 CD) D5

La Dispersione

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Nada más frecuente en el periodo barroco que elarte de la transcripción. Toda música, propia o aje-na, era susceptible de ser sometida a arreglo. Jean-Philippe Rameau, por ejemplo, transcribió parael clave no pocas de las piezas orquestales inclui-das en sus tragedias líricas y en sus óperas-ballets,con el fin de que pudieran ser tocadas en la intimi-dad doméstica por músicos diletantes. Claude-

Bénigne Balbastre también transcribió, con idén-tico propósito, esas piezas de Rameau, que eratenido por sus colegas como el más grande músi-co francés del momento. Pero aquella admiraciónque despertaba Rameau traspasó fronteras y susobras fueron arregladas en otros países. LudwigChristian Hesse (1716-1772) lo hizo en Prusia conLes Surprises de l’Amour, ópera-ballet que se habíaestrenado en Versalles en noviembre de 1748. Hesseera un virtuoso violagambista (hijo de un alumnode Marin Marais y de Antoine Forqueray), el cualrealizó una versión camerística de Les Surprises del’Amour para ser interpretada con dos violas dagamba, clave y dúo vocal. Aquella labor fue más quenada la consecuencia de una prohibición (Federicoel Grande, que además de rey destacaba comotalentoso músico, no permitía la ópera francesaen la escena de Berlín) y de una necesidad (Hesseera profesor del príncipe Federico Guillermo,sobrino del monarca, y estos arreglos formaronparte de su instrucción). La versión de Hesse fuedescubierta en 2007 por Jonathan Dunford y es laprimera vez que se lleva al disco. El propio Dunfordtañe la viola da gamba junto a Sylvia Abramowiczy al clavecinista Pierre Trocellier. El apartado vocal

corre a cargo de la siempre efectiva sopranoMonique Zanetti y del formidable barítono StephanMacLeod. Si la música de Rameau es eau de colog-ne, el arreglo de Hesse es puro perfume.

A la transcripción por la prohibición

Eduardo Torrico

A Deux Violes Esgales interpreta el arreglo que Hesse hizo de Les Surprises de L’Amour, de Rameau

JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764): Les Surprises del'Amour. Transcripciones de Monsieur Hesse

Monique Zanetti, soprano. Stephan MacLeod, bajo.Ensemble A Deux Violes Esgales / ALPHA / Ref.: ALPHA 176(1 CD) D2

““Si la música deRameau es eau decologne, el arreglo deHesse es puroperfume.””

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Santa Barnaba de Laghi es una iglesia a sotaven-to del macizo alpino, en el Véneto, con un peque-ño lago en su cabecera que los días quietos le sirvede espejo y ofrece a la vista del viajero una de esaspostales inolvidables. Stefano Grondona, que novive muy lejos de allí, como en un ejercicio cine-matográfico de localización de escenarios, ha con-vertido esa iglesia en marco incomparable dealgunas de sus últimas producciones, entre las quedestaca este Bach proyectado desde el ascetismo,desde la soledad, la introspección y no desde elbullicio familiar y urbano en el que el genio debióvivir y hacer su música. Pero esta descontextuali-zación esencial no es más que el ápice de una serieque el guitarrista explora en el brillante ensayo conel que introduce esta nueva producción discográ-fica: Bach: el gesto barroco y la guitarra descontex-tualizada. Notas sobre un tema insólito.

Cuando Andrés Segovia presentó en París sucélebre transcripción de la Chacona de Bach, seapoyó en una autoridad de la filarmonía parisinacomo Marc Pincherle, que vino a defender lo quehacía Segovia como la restitución al repertorio dela guitarra de algo que, en origen, era suyo. En losconciertos de Segovia, como Dios manda, el públi-co estaba dispuesto a creerse todo con la actitudmás positiva de abrir de par en par la sensibilidadindividual y colectiva al genio penetrante del solis-ta. Así, la explicación de Pincherle compartida conSegovia tuvo su efecto, aunque la perspectiva de lahistoria –y el tiempo de no creer en nada ni ennadie– nos revele el profundo calado de su inge-nuidad. Nada más lejos de esta tesis que la con-ciencia de apropiación que manifiesta Grondonaen este disco que superpone, sobre las creacionesmusicales dieciochescas de Bach, primero todas lascapacidades y perfección como artefactos sonorosde unos instrumentos del siglo XIX (dos guitarrasde Antonio de Torres encordadas con nylgut deMimmo Peruffo) y, segundo, toda la potencia cre-

ativa de un músico como Grondona, hecho en elsiglo XX, que ha llegado a este siglo XXI en la ple-nitud más fértil y más radiante de sus fuerzas inter-pretativas. Cada uno de estos planos sucesivos–desde la observación de la idea original hasta lainterpretación actual con la mediación del arte-facto sonoro– es una nueva descontextualizaciónde orden material y temporal, no espacial como laque señalábamos al principio, en la que se ponenen juego cuatro siglos diferentes, del dieciocho alveintiuno, formando un agregado fantástico al queGrondona consigue dar coherencia, tanto en elconcepto cuanto en el efecto de sus interpretacio-nes.

Debe tenerse muy en cuenta que este disco esun fruto reposado que extiende su realización porespacio de tres años. Y eso se nota. Porque el mun-do está lleno de guitarristas que podrían sentarsus reales posaderas en un estudio de grabación alas ocho de la mañana y salir a comer con la maque-ta en el bolsillo… de un doble CD dedicado a Bach.Pero precisamente lo que tiene este disco es lo queestá al alcance de muy pocos intérpretes de cual-quier género: hablar nuevo de Bach, en vez dehablar de nuevo de Bach.

Tranquila y despaciosamente, aprovechandolas treguas de la vida, Grondona fue labrando estedisco desde agosto de 2008, cuando hizo sonaren Santa Barnaba el Preludio, fuga y allegro BWV998. El registro de esta obra, que Bach tituló Préludepour la Luth ó Cembal y está de cualquier maneraen los dedos de todos los guitarristas del mundo,luce aquí sosegado, con un allegro que prefieresonar a correr, una fuga que va en puntas como unabailarina que quiere despegarse de la tierra, y unasligaduras que cambian sutil, caprichosa y sensi-blemente los perfiles de música tan escuchada.Todo se produce con la serenidad con la que ellago refleja la torre de Santa Barnaba, sin inmutar-se: no se mueve por la fuerza de lo que refleja, sino

por un aire más fuerte que es el soplo del propioespíritu que hace que la aparente realidad estáticae incólume que interpreta su superficie se pongaen leves movimientos y cobre una animación dis-creta. Esta interpretación da el tono general alBach de Grondona, quien volvió a Laghi un añodespués, como quien se va a un balneario a desin-toxicarse con caldos y aguas, para seguir su parti-cular terapia bachiana. Esta vez se le había echadoencima el otoño y la quietud estival de la tempo-rada pasada se matiza con unos toques de premu-ra, de urgencia, de leves turbulencias. Grabó así suselección de piezas del Libro de Anna Magdalena,menos la primera, el célebre preludio en Do mayordel Clave bien temperado, y la última que es el ariade las Variaciones Goldberg. La exploración delsonido en estas interpretaciones se hace evidenteen una pieza como el Menuet en Mi menor, masa-crado por millones de manos de impíos aprendi-ces de pianista, que Grondona redime llevándolo

desde un plano sonoro oscuro, que es una fabulo-sa imitación del clavicordio, hasta una luz propia-mente guitarrística que se confirma en el minuetosiguiente en La menor, en la polonesa en La mayory en la marcha siguiente de CPE Bach. La lecturaque da Grondona de las piezas del Libro de AnnaMagdalena la entendemos mejor desde la galanu-ra trascendente milanesa que desde la barrocagalanterie parisina que pudiera ser más el referen-te bachiano: otra fascinante descontextualización,ésta de orden estético.

Tras el reposo obligado por el inhóspito invier-no alpino, Grondona regresó la primavera de 2010con la determinación de concluir un disco que yaestaba casi grabado. Registró en abril las dos pie-zas que enmarcan su selección del Libro de AnnaMagdalena y dos obras de Bach cuya transcrip-ción para guitarra hunde su raíz en el siglo román-tico: el Preludio en Re menor BWV 999 y la FugaBWV 1000, en la que Grondona pone toda su capa-

Bach desde el Alma, la Idea y el Sonido

Javier Suárez-Pajares

Nueva maravilla discográfica del guitarrista Stefano Grondona en Stradivarius

““Si ustedes conocen yadmiran, como admiroyo, el Bach pianísticode Glenn Gould,deben conocer yadmirar este Bachguitarrístico, porqueGrondona “canta”como Gould.””

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GRONDONA INTERPRETA BACH: Toccata en mi menor;Preludio en re menor; Fuga del Signore Bach en la menor;Preludio-Fuga-Allegro en Mi bemol mayor; 16 Piezas delNotenbüchlein für Anna Magdalena Bach

Stefano Grondona, guitarra / STRADIVARIUS / Ref.: STR33868 (1 CD) D2

““Arion aplica aquísu estilo másdescarnado,punzante yagresivo, conarticulaciones muymarcadas.””

cidad para salir de los caminos transitados de lainterpretación guitarrística tradicional –recorde-mos ahora su Asturias– y alcanza una expresión deuna madurez insólita y una calidad técnica y con-ceptual de rango magistral. Y en mayo, por fin,grabó la impresionante Toccata en Mi menor BWV914.

Estas últimas sesiones terapéuticas tuvieronuna implicación decisiva en la arquitectura del dis-co, ya que en ellas se registró el solemne pórticodel programa grabado y la salida, el aria del Librode Anna Magdalena que es una puerta abierta almaravilloso abismo de las Variaciones Goldberg ydonde debe residir mucho del afectuoso homena-je de Grondona al dedicar disco a la memoria deun amigo guitarrista que no pasó la frontera del vie-jo siglo. Es verdad que la Toccata está ya en el reper-torio de algunos guitarristas, pero yo la escuché porprimera vez, y siempre me acordaré de ello, endiciembre de 2009 en la prueba de sonido que hizoGrondona para el concierto que dio con la SociedadEspañola de la Guitarra. Más íntimamente, tras-nochando en casa del luthier Paulino Bernabé,Grondona me mostró fragmentos de esta obra ysu prodigiosa articulación y fue una experienciasobrecogedoramente emocionante.

Tan lejos de los excesos románticos como delas convenciones de tempo igual y la clavecinistaplanitud dinámica, Grondona se permite, con cri-terio certero y perfectamente dosificado, crecer ydecrecer, acelerar y calar, y perfilar así una inter-pretación animada por un gusto superior en laornamentación y un sentido de que la obra es eltodo y no sus partes, por más que Bach llene sumúsica de partes tan sustantivas y bellas que requie-ran y absorban la atención de los intérpretes y lospúblicos de todos los tiempos. En la interpreta-ción de Grondona esto es un principio. Si ustedesconocen y admiran, como admiro yo, el Bach pia-nístico de Glenn Gould, deben conocer y admirareste Bach guitarrístico, porque Grondona “canta”como Gould y hace que la música respire con losgrandes alientos de su propia dinámica con la mis-ma inaudita capacidad del pianista, pero lo hace enun instrumento alado cuyas cuerdas accionan direc-tamente los dedos del intérprete como habránsoñado y soñarán por siempre los mejores teclis-tas del mundo.

Durante los treinta años que Carl Philip Emanuel Bach se mantuvo al servicio de Federico II el Grandede Prusia, una de sus principales funciones fue la de acompañar al monarca en una de sus aficiones pre-feridas, la de tocar la flauta. Pese a la mala paga y la general falta de motivación, pues el rey no ocultónunca sus preferencias por Quantz y Graun, Emanuel no perdió ocasión de escribir algunas obrasadmirables, como el soberbio Concierto para flauta en re menor Wq.22, escrito seguramente a finalesde la década de 1740, aunque dudosamente destinado al monarca, pues el virtuosismo que exige la par-titura parece excesivo para el dilettantismo de Federico.

Claire Guimond, una de las líderes de la orquesta barroca Arion, se sumerge en la obra con la inten-sidad que requiere el sugerente Andante central, tan cargada de esa sensibilidad prerromántica en la queel compositor profundizaría más tarde, y resuelve con agilidad y elegancia las dificultades de los tiem-pos extremos. El acompañamiento resulta extraordinario. El conjunto canadiense, que se presentacomo una formación camerística, con doce instrumentistas de cuerdas más el clave, toca con gran fle-xibilidad, enfatizando ataques y contrastes en los Allegros, especialmente en el de cierre, de formida-ble entraña rítmica, magníficamente articulado, con aristas, incisividad y una profundidad que revelana la perfección su carácter atormentado y apasionado. El tratamiento es algo diferente, más claro y lumi-noso, en el arranque del más apacible Concierto para clave en fa mayor Wq.38, escrito en los últimosaños de la estancia del músico en Berlín, que cuenta con un Gary Cooper que da al primer movimien-to un grácil aire de divertimento, mientras recrea el Poco Adagio central con delicada melancolía y elFinale con un fraseo más nervioso y agitado.

Las 6 Sinfonías catalogadas como Wq.182 fueron escritas ya en Hamburgo, abandonada por el com-positor la corte prusiana, y se cuentan entre las obras más difundidas de CPE Bach. Arionaplica aquí su estilo más descarnado, punzante y agresivo, conarticulaciones muy marcadas, acen-tos que golpean como martillos yunos rotundos contrastes de diná-micas y agógicas, lo que es compa-tible en todo momento con laredondez y el empaste de una cuer-da que se desboca en el Presto finalde la Sinfonía en si menor sin perder niun segundo la prestancia ni la com-postura. A la altura de las mejores gra-baciones de estas obras, y la listaincluye a gente tan poco sospechosade mediocridad como CaféZimmermann, la Orquesta del Siglo delas Luces con Leonhardt, Il GiardinoArmonico o los Barrocos de Friburgo.

Fuego cruzado

Pablo J. Vayón

Soberbias versiones de algunas de las más populares piezas orquestalesde Carl Philipp Emanuel Bach, por Gary Cooper y Arion

CARL PHILIPP EMANUEL BACH (1714-1788): Sinfonías y conciertos

Gary Cooper, clave. Claire Guimond, flauta. Arion, orquesta barroca / EARLY MUSIC / Ref.: EMCCD 7771 (1 CD) D2

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Es siempre divertido tratar de averiguar para quétipo de instrumentos escribieron los composito-res de los siglos XVI, XVII y XVIII sus obras, pre-vistas a veces para un timbre indeterminado.Todavía andan los autores dándole vueltas al Artede la fuga de Bach, que se ha tocado en las másvariadas disposiciones instrumentales. Las dudas,evidentemente razonables, acosan a investigado-res e intérpretes en relación con las composicio-nes concertantes, destinadas a un solista de tecla,generalmente no precisado. Incluso en partiturastrazadas en la segunda mitad del XVIII las cosasestán poco o nada claras; y eso que ya en esa épo-ca todo tendía a determinarse en buena medida.Pero la mera consignación en el encabezamientode la palabra Klavier, si nos referimos a músicos dehabla alemana, no facilitaba demasiado la labor.

Ton Koopman estima, en lo relativo a Haydn,que con ese término se podía designar a cuatroinstrumentos distintos: clavicordio, que no se tie-ne en cuenta por su sonoridad excesivamente dul-ce; clavicembalo, a desdeñar por su inadaptaciónal cometido de instrumento concertante acompa-ñado; pianoforte, rechazable por cuanto no empe-zó a jugar un papel más que en las obras tardías delcompositor, muy posteriores a las que se integran

en el apartado que hoy nos intere-sa, y órgano, que es la opción másadecuada a las intenciones del autor,que además consignó en elConcierto en do mayor Hob. XVIII:1,de 1756, la posibilidad de utilizarese teclado alternativo.

Así las cosas y puesto queKoopman es un magnífico y refina-do organista, las tres composicio-nes del CD tienen el idóneotratamiento, que mejora el que elmismo intérprete le diera hace 30años con la Amsterdam BaroqueOrchestra, que nacía por entonces,aunque en aquella ocasión la violi-nista en la obra concertante para elinstrumento de cuerda y el teclado,no era, como hoy, Catherine Manson, sino la tam-bién excelente Monica Huggett. Hay muchas cosasque ensalzar en esta nueva recreación, como lahermosa, clara y estimulante sonoridad global–estupenda toma–, el equilibrio general de las voceso la sana y nada desaforada vitalidad.

Nos capta, por ejemplo, la delicada tímbricay el canto sereno del Largo de la obra nº 1 delHoboken y la alegría danzable del Finale. Nos lopasamos la mar de bien observando el intercam-bio de dos timbres tan diversos y tan fácilmentecombinables, cuando se hace bien, como el del vio-lín y el del órgano en la obra nº 6, en particular alo largo del Presto, el movimiento más breve (3’53”)de los nueve contenidos en la grabación. Aunquequizá los mejores instantes hayan venido con laescucha del Concierto en re mayor, Hob XVIII:2, deproporciones muy mozartianas y mayor exten-sión: el Adagiodura casi diez minutos y nos embau-ca por su aire de tranquila siciliana. Koopmanmuestra su virtuosismo en el Allegro.

Ligereza, transparencia, amenidad, pues, enesta interpretación, que realza verdaderamenteunas piezas que no poseen, hay que decirlo, una sus-tancia musical muy significativa.

Sabia elección

Arturo Reverter

Ton Koopman, al frente de su Amsterdam Baroque Orchestra, regresa a los conciertospara órgano de Joseph Haydn

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809): Conciertos para órga-no

Ton Koopman, órgano y dirección. Catherine Manson, violín.Amsterdam Baroque Orchestra / CHALLENGE RECORDS /Ref.: CC 72390 (1 CD) D2

““Puesto que Koopmanes un magnífico yrefinado organista, losconciertos reciben elidóneo tratamiento,mejorando el que elmismo intérprete lediera hace 30 años.””

WOLGANG AMADEUSMOZART (1756-1791): Laintegral de las sonatas deiglesia / Daniel Chorzempa,órgano. DeutscheBachsolisten. HelmutWinschermann, director /PENTATONE / Ref.: PTC5186150 (2 CD) D3 x 2

AVE MARÍA: Ave María com-puestos por Schubert, Tosti,Álvarez, Gomis, Guridi,Antich, Falcó, Puig, Crespo,Mascagni y Gounod / JoaquínPixán, tenor. AlejandroZabala, piano. EnglishChamber Orchestra. DavidHill, director / COLUMNAMUSICA / Ref.: 1CM 0267 (1CD) D2

CONCIERTOS PARA TROM-PETA: Obras de Franz JosephHaydn, Leopold Mozart,Johann Baptist Neruda, JohannNepomuk y Johann NepomukHummel / Gábor Tarkövi,trompeta. BayerischeStaatsphilharmonie. Dir.: Karl-Heinz Steffens / TUDOR / Ref.:TUDOR 7169 (1 CD) D2

JEAN XAVIER LEFÈVRE(1763-1829): Cuartetos conclarinete y sonatas / AnaChumachenco, violín. Wen-Sinn Yang, violonchelo. AdrianOetiker, piano. HariolfSchlichtig, viola / TUDOR /Ref.: TUDOR 7150 (1 CD) D2

Novedades antigua

FRANZ JOSEPH HAYDN(1732-1809): Lieder / AnneCambier, soprano. JanVermeulen, pianoforte /ACCENT / Ref.: ACC 24230 (1CD) D2

WILHELM FRIEDEMANNBACH (1710-1784): CantatasVol. I / Dorothee Mields,soprano. Gerhild Romberger,alto. Georg Poplutz, tenor.Klaus Mertens, bajo /Bachchor Mainz. L’arpa fes-tante. Ralf Otto, dirección /CARUS / Ref.: CARUS 83.362(1 CD) D2

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21clasicismo 201 / marzo 2011

Uno de los aspectos más destacables de la obra deCarl Stamitz es su carácter cosmopolita y, en cier-to modo, revolucionario. Cosmopolita, por cuan-to Stamitz fue un músico virtuoso y un viajeroincansable, abierto siempre a asimilar nuevasinfluencias y estilos. Pero también revoluciona-rio, pues partiendo de una formación musical tanvanguardista para la época como fue la que reci-bió en el propio seno de la corte de Mannheim,supo crear un lenguaje propio y renovador queabrió nuevas vías en el desarrollo del género sin-fónico que hasta entonces protagonizaba Haydnen Esterháza. Ambos aspectos son, sin duda, bienperceptibles en las cuatro sinfonías que nos ofre-ce ahora el sello de Osnabrück. Escritas todasellas en la década de 1770, estas piezas en apa-riencia sencillas, constituyen sin embargo un pun-to de inflexión evolutivo en el Clasicismo, puesparecen iniciar un camino sobre el que marcharánMozart y el propio Haydn tan sólo una décadamás tarde. La fuerza dramática, puro Sturm undDrang, de algunos pasajes –escuchen el Presto yPrestissimo que abren y cierran la Sinfonía en Remenor– contrasta con el equilibro formal y plena-mente clásico de los andantes y minuetos de lasSinfonías en mi bemol mayor y en mi menor o elsimbolismo bucólico y campestre, tan del gusto delmomento, de la Sinfonía en fa Mayor “La Chasse”,una obra soberbia de delicadas sonoridades a car-go de los clarinetes y maravillosas construccio-nes melódicas de profunda inspiración galante.

Ayuda, y mucho, a disfrutar esta música ensu plenitud la excelente versión que nos proponeen su debut en CPO L’Arte del mondo, una for-mación que ya ha seducido a crítica y público porsus brillantes lecturas de algunas de las mejoraspáginas de Joseph Martin Kraus. Esperamos nue-vas entregas.

Stamitz: desarrollosinfónico

Francisco de Paula Cañas Gálvez

Sinfonías de Carl Stamitz porL’arte del mondo, en CPO

CARL STAMITZ (1745-1801): 4 Sinfonías

L'arte del mondo. Werner Ehrhardt, director / CPO / Ref.:777526-2 (1 CD) D2

Aunque se conmemorara en 2010, es ahora cuan-do empiezan a recogerse los frutos discográficosdel tricentenario del nacimiento del díscoloWilhelm Friedemann Bach, especialmente los dela abundante siembra del sello Carus. Tras un parde volúmenes con cantatas y otro con piezas parateclado, aparece ahora éste, con dos conciertospara clavicémbalo (uno de ellos, el BR-VFB C-Inc.17, inédito) y dos tríos (igualmente inéditos). Másallá de su prodigalidad, que tantos quebrantos lesupuso a la música (falto de dinero, vendió infini-dad de partituras originales de su progenitor, fal-sificó manuscritos y atribuyó a su padre obras deotros), Wilhelm Friedemann pasó a la posteridadpor ser uno de los más grandes clavecinistas y orga-nistas de su tiempo. Hay constancia de que en ladécada de los 40 tomó parte en espectáculos públi-cos en Leipzig y se presume que intervino tam-bién en veladas musicales de la corte de Dresde. Deesa época datan estos dos conciertos. En el pri-mero, en Re mayor, se constata una intensa influen-cia paterna. No así en el segundo, en Sol menor,tan vanguardista que durante largo tiempo se pusoen duda su autoría (si no supiéramos que es suyo,podría hasta pensarse que es obra de un músicoromántico). De la mera escucha de estos dos con-ciertos se infiere que estamos ante un genio, quequizá lo habría sido aún más de haber llevado unavida no tan disoluta. Se nos ofrece aquí unas lec-turas deliciosamente camerísticas (clave, dos vio-lines, viola, violone y violonchelo) por parte dequienes son integrantes de la que acaso sea la másreputada formación historicista del momento, laFreiburger Barockochester, con protagonismoobvio del clavecinista Sebastian Wienand y de laviolinista Anne Katharina Schreiber. Aunquemenores en comparación con los dos conciertos,no dejan de tener un indudable encanto los dostríos que completan el programa.

Bendito tricentenario

Eduardo Torrico

Conciertos y tríos de WilhelmFriedemann Bach en Carus

WILHELM FRIEDEMANN BACH (1710-1784): Conciertos ytríos

Sebastian Wienand, clave. Anne Katharina Schreiber yMartina Graulich, violines. Werner Saller, viola. UtePetersilge, chelo. Frank Coppieters, violone / CARUS / Ref.:CARUS 83.357 (1 CD) D2

El príncipe Ferdinando de Médicis (1663-1713) sehizo retratar por Antonio Domenico Gabbiani jun-to con algunos de sus músicos. No era un merocapricho. Ferdinando era un profundo conocedorde las artes y un consumado clavecinista. Entre susmúsicos estaba, pues, en su medio. Y, aunque no lle-gó a reinar (el morbo gallico fue el culpable), duran-te algunos años hizo de Florencia uno de los grandescentros musicales de Italia. Pero, sobre todo, la his-toria de la música lo recuerda como el impulsor delos ensayos de Bartolomeo Cristofori que cuaja-ron –vamos a dejarnos de matices y detalles– en lainvención del pianoforte.

Un grupo de músicos de primera fila vincula-dos a la Schola Cantorum Basiliensis han decidi-do rendir homenaje a ambos personajes grabandoun disco para el sello Glossa en el que tratan “dehacer sonar el cimbalo di martelletti –como comen-zó denominándose al nuevo instrumento– en dife-rentes contextos, todos ellos documentados” (E.Torbianelli y K. Menzel en el folleto del disco) y conobras de compositores que de una forma u otratuvieron algo que ver con la corte medicea. Resultaasí un disco bellísimo y muy variado en el que el pia-noforte –una reproducción del ejemplar de 1726del museo de instrumentos de Leipzig de preciosasonoridad– aparece en solitario (sonatas de Giustinida Pistoia) o como soporte de otros instrumentosmelódicos (el violín en unas sonatas de Veracini yAlessandro Marcello; el traverso en otras de MartinoBitti y Franceso Barsanti) y de la voz humana (tresariettas de Alessandro Scarlatti, dos cantatas deMarcello nuevamente). Y como los dedos y el almaque dan vida al cimbalo de martelleti son los delexperimentado Edoardo Torbianelli, la voz es la deMaria Cristina Kiehr y los otros instrumentistas res-ponden a los nombres de Chiara Banchini (violín),Marc Hantaï (traverso), Rebeka Rusò (viola dagamba) y Daniele Caminiti (archilaúd) el resulta-do es de lujo. Lo disfrutarán, sin duda.

Homenaje a Cristofori

Mariano Acero Ruilópez

Los inicios del pianoforte,en un sensacional CD Glossa

PIANO E FORTE: Música de la Corte Médici en el primerpianoforte de Cristofori (c. 1730)

Kiehr, Torbianelli, Banchini, Hantaï, Rusò, Caminit / GLOSSA /Ref.: GCD 922504 (1 CD) D2

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22 diverdi clasicismo

La flauta fue mimada por el Siglo de las Luces, elde –para el caso– Mozart, Pergolesi, Devienne yBoccherini, sin ir más lejos y ya es llegar lejos. Lablandura deliciosa de su timbre, el brillo unido ala intimidad de su alcance, su capacidad de cantoy de virtuosismo, todo apunta al favor de las galan-terías, las confidencias y los picantes desafíos delmundo rococó. Franz Benda lo supo de sobra y,aunque brilló en sus años como solista de violín,su encuentro con el maestro Johann JoachimQuantz resultó decisivo. Benda tuvo una capaci-dad de veloz aprendizaje y de reflexión aplicada ala escritura musical que distribuyó en toda su obray a la vista está. Corrijo: al oído está.

Todas las cualidades del lenguaje clasicistabrillan en la concisión de estos conciertos y estasonata: pequeñas cláusulas melódicas de la quesurgen otras cláusulas que van tejiendo guirnal-das de exposición, variantes y adornos; equilibrioarmonioso con el acompañamiento; economíainfalible en el reparto de tiempos y duraciones.Percibimos esa suerte de ética de la forma y lamedida que hace de cualquier arte en clave clási-ca, un ejemplo de proporción entre materia y con-torno, orientada por una exigencia de lo infalible.

Las versiones optan por una sonoridad cama-rística, con matices microscópicos y total limpie-za de planos. Los timbres están cuidados como sise hubieran confiado a un pintor de miniaturas.Parecen estar resueltas para ocupar el salón decasa y proporcionar la ilusión de que los intérpre-tes son conocidos y nos halagan con un regalo deeducadas visitas. En los momentos de virguería, lahay también.

Al menú se agrega, como pequeño homena-je al violinista que fue Benda, una sonata para suinstrumento, resuelta en una suerte de movimien-to tripartito que se acelera desde el adagio inicialhasta el presto final, pasando por un cantarín alle-gretto.

Benda el delicioso

Blas Matamoro

Conciertos para flauta del autorclasicista, en Christophorus

FRANZ BENDA (1709-1786): Conciertos para flauta

Laurence Dean, flauta tarvesera. Hannoversche Hofkapelle /CHRISTOPHORUS / Ref.: CHR 77342 (1 CD) D3

Creado en 1995, como complemento del aclamadoCoro de Cámara de Namur, el ensemble LesAgrémens ha recorrido todos y cada uno de los esti-los propios del siglo XVIII, si bien en los últimosaños ha preferido centrarse en los orígenes del clasicismo (Gossec, Grétry y, por supuesto, Haydn).Al llamado “Padre de la Sinfonía” dedicó hace bien poco un disco que contenía las conocidas comoLa Reine y Les Adieux, el cual se completaba con otra sinfonía, obra ésta de Joseph Martin Kraus. Bajola dirección de Guy van Waas, Les Agrémens no obsequia ahora, como continuación a su anteriortrabajo y dentro del ciclo “París en tiempos del Concert Spirituel”, con dos nuevas sinfonías haydnia-nas, las que llevan los números I:82 (L’Ours) y I:86 en el catálogo de Hoboken, así como con un con-cierto para oboe de Ludwig-August Lebrun, que no es el que suele figurar en casi todas las antologíasde este instrumento. Estas dos sinfonías fueron publicadas por Imbault en París en el año 1788, conel título de “Du répertoire de la Loge olympique, six sinfonies à divers instruments… oeuvre 51, gravéd’après les partitions originales, appartenant à la Loge olympique”, popularmente simplificadas en“Sinfonías de París”. El sonido de Les Agrémens es refulgente en los tempi rápidos (debido en gran medi-da a la excelente labor de los vientos) y extremadamente delicado en los lentos (se nota ahí la manode la gran Mira Glodeanu, que ejerce de concertino). No menos brillante resulta la labor del oboístaBenoît Laurent en el concierto de Lebrun, a pesar de la enrevesada dificultad técnica que presentanciertos pasajes. Es de desear que Les Agreméns cierre pronto el círculo de esta media docena de sin-fonías parisinas, pues por lo escuchado hasta el momento puede decirse, sin temor a caer en la exa-geración, que son la referencia absoluta.

París bien vale unas sinfonías

Eduardo Torrico

Les Agrémens vuelve a asombrarnos con un registro dedicado a lasSinfonías Parisinas de Haydn y Lebrun

JOSEPH HAYDN (1732-1809): Sinfonía en Do mayor "L'Ours"; Sinfonía en Re mayor; LUDWIG-AUGUST LEBRUN (1752-1790):Concierto en Do mayor

Benoît Laurent, oboe. Les Agrémens. Guy van Waas, director / RICERCAR / Ref.: RIC 309 (1 CD) D2

““Es de desear que Les

Agrémens cierre

pronto el círculo de

esta media docena de

sinfonías parisinas,

pues por lo escuchado

hasta el momento

puede decirse, sin

exagerar, que son la

referencia absoluta.””

WOLFGANG AMADEUS MOZARTLos conciertos para violín;

Sinfonía concertante en Mi bemol, K.364;Adagio; Rondo; Concertone

(incluye un DVD inédito con fragmentosde las sesiones de grabación)

Julia Fischer, violínNetherlands Chamber Orchestra

Yakov Kreizberg, director

ptc 5186453 (3 sacd) p.v.p.: 37,90 €.-

PENTATONE

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23clasicismo 201 / marzo 2011

““Gardiner siguesiendo unnarrador ágil ynervioso, en elque la fuerzaprima frente a lacontemplación.””

Aunque Gardiner es uno de los directores más polifacéticos y fecundos del panorama actual, en elámbito discográfico –y sólo en éste–, la publicación en los últimos años de su ciclo de cantatas litúrgi-cas de Bach en SDG, puntualmente acompañado por las cuatro sinfonías de Brahms y algo de polifo-nía, podría dar una imagen eminentemente bachiana del músico inglés. Sin embargo, es justo recordarque, entre otros muchos proyectos, Gardiner realizó entre mediados de los años 80 y 90 otro “pere-grinaje” más que destacable con la música de Mozart. En apenas diez años llevó al disco las siete ópe-ras de madurez (en tomas de versiones con escena), Thamos Rey de Egipto, dos grabaciones (en audioy video) del Réquiem y la Misa en do menor, seis volúmenes de sinfonías y la primera (y que yo sepa, has-ta la fecha, única) integral de los conciertos para piano con instrumentos originales (en nueve CDs, conMalcom Bilson). Ahí es nada.

Era de lógica que una vez terminada la publicación de las Cantatas su sello quedaría a disposiciónde sus nuevos trabajos. Este disco recoge el concierto celebrado el 9 de febrero de 2006 en el CadoganHall de Londres. Apreciamos que Gardiner en estos años, contrariamente a lo que se solía decir de lasbatutas míticas que visitaban una y otra vez un determinado programa ralentizando tempos y hacien-do sus interpretaciones cada vez más meditativas, sigue siendo un narrador ágil y nervioso, en el quela fuerza prima frente a la contemplación. Es otra vez la limpieza de las líneas uno de los elementosque más asombra de su dictado, la electricidad que recorre su parlamento de pulso firme y decidido.Un feliz reencuentro en el que las euforias de hace treinta años no han mermado ni un ápice.

Retorno a Mozart

Caronte

Gardiner y sus English Baroque Soloists brindan fulgurantes lecturasde las Sinfonías 39 y 41

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): Sinfonías No 39 y No 41

The English Baroque Soloists. Sir John Eliot Gardiner, director / SOLI DEO GLORIA / Ref.: SDG 711 (1 CD) D2

La carrera musical del azerbaiyano DmitriSitkovetsky (1954) es claramente multipolar: hadestacado como violinista, director de orquesta,arreglista o responsable artístico de festivales demúsica. Desde que abandonó la antigua URSS en1977, haciéndose pasar por enfermo mental (la his-toria es magnífica pero no la contaremos aquí), noha parado de trabajar por todo el mundo. Desde1983 ha puesto en marcha festivales en lugarescomo Korsholm, Seattle o su natal Baku; comodirector orquestal ha trabajado principalmentedesde los años noventa y ha estado vinculado entre2006 y 2009 a la Orquesta Sinfónica de Castillay León; o como arreglista destaca su famosa adap-tación para trío y orquesta de cuerda de las bachia-nas Variaciones Goldberg. Tampoco ha descuidadosu carrera como violinista, aunque claramente vin-culada a su labor en el podio, lo que ha afectado asu discografía. Hänssler Classic es uno de los pocossellos para los que ha trabajado recientemente;aquí ha grabado principalmente música de cáma-ra contemporánea junto a la integral de las sona-tas para violín y piano de Mozart. Y aunque estoscuatro discos aparecen ahora en una colorista caja,el sello alemán ya publicó por separado los tresprimeros entre 2006 y 2009. La versión deSitkovetsky se centra en las diecisiete sonatas demadurez (desde la K. 296 hasta la K. 547); se inclu-ye también el movimiento incompleto de la K. 403como introducción a la K. 296. El violinista exclu-ye cualquier consideración historicista, aunque sebeneficia de las excelencias del sonido tradicionalde la escuela rusa. En el primer disco, donde leacompaña Antonio Pappano, destaca un acerca-miento más flexible y lírico que ejemplifica la exqui-sita versión de la K. 304; en los tres siguientesinterviene el pianista Konstantin Lifschitz cuyoacompañamiento es más rudo e intenso; a desta-car su interpretación de la K. 526. La única pegade esta grabación es la toma sonora dominada porel violín y con el piano en un segundo plano.

Excelenciastradicionales

Pablo-L. Rodríguez

Dmitri Sitkovetsky completa suciclo Mozart en Hänssler

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): Integral delas Sonatas para violín y piano

D. Sitkovetski, violín. A. Pappano, K. Lifschitz, piano /HÄNSSLER / Ref.: 98.255 (4 CD) P.V.P.: 47,85 €.-

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24 diverdi clasicismo

El séptimo volumen de la serie Essential de OperaRara –dedicada a selecciones de óperas en un solodisco– vuelve a insistir en un autor todavía nece-sitado de un mejor conocimiento y una valoraciónmás cuidadosa; en efecto, la fama de SaverioMercadante se venía basando sobre todo en títu-los (Il giuramento, Il bravo, Elena da Feltre, La ves-tale o Il reggente) del periodo 1837-1843, años en losque –carente de verdadera concurrencia por elsilencio de Rossini, la muerte de Bellini y las estan-cias de Donizetti en París y Viena–, obtiene susmayores triunfos en las escenas italianas; sólo cuan-do Verdi comience a hacer oír su poderosa vozMercadante empezará a ser considerado una res-petada figura del pasado. Con Orazi e CuriaziOpera Rara –que en sus celebradas antologías dela ópera italiana de comienzos del XIX ya habíaofrecido escenas de varias de sus óperas juveni-les– rompió una primera lanza en favor de unarevalorización de las restantes etapas de su carre-ra; y a ella siguieron Emma d’Antiochia (1834),Virginia (su último estreno en 1866), otros títulosde la misma serie Essential –Maria Stuarda, regi-na di Scozia (1821) y Zaira (1831)– y álbumes varioscomo Paventa insano y Bravura Diva. Hasta cator-ce óperas (en forma completa o fragmentaria)correspondientes a todos los periodos de la carre-ra de Mercadante –que cubren casi medio siglodesde su primer estreno, L’apoteosi d’Ercole (1819)al último ya citado –han sido pues ofrecidas encondiciones de excelencia musical por Opera Rara,que además documenta todas sus grabaciones condatos exhaustivos sobre cada título, debidos a la plu-ma de Jeremy Commons. Ningún otro sello hacontribuido en tan importante medida a la divul-gación del legado del compositor de Altamura(Puglie), cuya música quizá no alcanza el grado desingularidad melódica por la que inmediatamen-te identificamos a sus grandes coetáneos, ni llegaa ofrecer retratos de personajes y situaciones tanacabados como los de éstos, pero que ocupa unimportante lugar en el desarrollo del melodramaochocentista por el constante afán de superaciónque presidió su labor creativa y la acabada factu-ra de sus composiciones.

I normanni a Parigi , estrenada en el TeatroRegio de Turín el 7 de febrero de 1832, es, trasZaira, el segundo de los títulos compuestos porMercadante al regreso de su larga estancia en laPenínsula Ibérica entre 1827 y 1831, años en los queestrena óperas en Lisboa, Cádiz y Madrid. Sidurante la década anterior Mercadante se habíadistinguido como un compositor de tendenciasmás bien clásicas en la elección de sus temas (cua-tro de sus títulos son adaptaciones más o menosliterales de Metastasio) y de fuerte impronta ros-siniana en su música, al reintegrarse a su país se veen la necesidad de adaptarse a los nuevos aires quetriunfan en las escenas italianas desde la revoluciónoperada por Bellini con Il pirata (1827). Dotada deun libreto de Felice Romani, I normanni a Parigi,como su título da a entender, desarrolla un episo-dio de la historia de Francia –el asedio normandoa la capital francesa en el invierno de 885-886–convenientemente fantaseado en sus personajes ytrama por el vizconde de Arlincourt en su trage-dia Le siège de Paris, estrenada en 1826. Comomuchas obras de Mercadante, y especialmentealgunas de sus más famosas, su argumento es muyfarragoso y buena parte de la trama ha acaecidoantes de alzarse el telón, lo que obligó a Romani ainsertar un extenso y detallado prefacio dandocuenta de los antecedentes.

En lo que respecta a la música, la vocalidad delos principales personajes –la reina Berta, sopra-no; el primer marido de ésta, Ordamante, al ser-vicio de los asediantes por creerse erróneamentetraicionado por ella, barítono; el hijo de ambos,Osvino, joven guerrero ignorante de su filiación,mezzosoprano; y Odone, héroe responsable de ladefensa del reino, tenor (el villano no supera elrango de comprimario)– muestra en diversosmomentos su superación de los moldes rossinia-

nos y su aproximación a los modelos románticos;Mercadante realiza un serio esfuerzo por apartar-se de las rutinas compositivas habituales, hacien-do gala de una gran maestría tanto en el uso de laarmonía –percibible ya en la introducción instru-mental al coro de apertura, con sus progresionesde tortuosos cromatismos que describen la turba-ción de los asediados– como en la cuidadísimaorquestación, con originales toques de color ins-trumental de alto poder evocativo y breves episo-dios de carácter sinfónico (la tempestad que abreel cuarto acto); en la variedad de los acompaña-mientos y en el intento de apartarse de las conven-cionales cabalettas, para las que en ocasiones sehallan alternativas originales.

De la extensa partitura se nos ofrecen diver-sas escenas de tres de sus cuatro actos: del prime-ro, además del coro ya citado, un dúo de sopranoy mezzo con el que concluye el acto, que en ciertamedida recuerda los de Semiramide (aunque aquíno hay equívoco amoroso subyacente: la madresabe que el joven es su hijo, que en cambio ignoratal circunstancia), y que ofrece bellos momentosde canto a dos voces a distancia de terceras, conacompañamiento en diseño circular de la cuerdagrave; del tercero se brindan amplios extractos:un aria de tenor, un precioso dúo de tenor y mez-zo y el bellísimo trío con coro que cierra podero-samente el acto. Y por fin, del cuarto acto se nospresenta la extensa escena inicial –abierta con la yacitada tempestad y seguida de un gran recitativodramático y un imponente dúo de barítono y sopra-no– y el rondó final de soprano y coro. Un mag-nífico muestrario que nos deja con el deseo deconocer la obra en su integridad.

Como de costumbre, la ejecución es de pri-mer nivel. La Philharmonia Orchestra está glorio-sa en todos sus pupitres y las impecables seccionesmasculinas del Geoffrey Mitchell Choir son loselementos junto a los cuales brillan el conjunto desolistas: Judith Howarth resulta plenamente con-vincente como Berta, por belleza de timbre, exten-sión (escalofriantes sus sobreagudos), expresividady dominio de la coloratura, mientras la suecaKatarina Karnéus, una auténtica mezzo de voz deprecioso color, brinda un bien perfilado Osvino yel barítono italiano Riccardo Novaro –ambos debu-tan con el sello– posee una pulpa vocal carnosa ydotada de un sugestivo vibrato. Por su parte, eltenor Barry Banks, un fijo de la casa, cumple másque sobradamente como Odone. Y mención espe-cial merece la aún joven batuta de Stuart Stratford–discípulo del director más emblemático del sello,David Parry–, que en su primera grabación disco-gráfica consigue notables resultados como con-certador. Una muy interesante primicia.

Mercadante cambia de piel

Santiago Salaverri

Opera Rara presenta, en su colección Essential, I normanni a Parigi, trigésima tercera óperadel autor de La Vestale

SAVERIO MERCADANTE (1795-1870): I Normanni a Parigi(selección)

Howarth, Banks, Karnéus, Novaro, Broadbent, Hall / GeoffreyMitchell Choir. Philharmonia Orchestra. Dir.: Stuart Stratford/ OPERA RARA / Ref.: ORR 249 (1 CD) D2

““Mercadante ocupa unimportante lugar en eldesarrollo delmelodramaochocentista por elconstante afán desuperación quepresidió su laborcreativa y la acabadafactura de suscomposiciones.””

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25ópera 201 / marzo 2011

En febrero de 1959, y tras unos vacilantes comien-zos en los que cantaba cualquier cosa que se lepusiera delante escrita en pentagrama, JoanSutherland conseguía imponerse en CoventGarden como una gran soprano, belcantista pormás señas, merced a una Lucia donizettiana, ava-lada desde el foso nada menos que por TullioSerafin. Año y medio más tarde, en Glyndebourne,iniciaba su cuádruple historia de amor, tambiénbelcantista, ahora con Bellini y su Elvira de Puritani,a la que seguirían Amina, Beatrice y Norma.Puritani retornaba a los escenarios ingleses, don-de no se escuchaba desde 1887 (con Emma Albaniy Julián Gayarre, ahí queda el sabroso dato), gra-cias a Vittorio Gui, quien en el teatrito de la casacampestre de los Christie ya se había encargado derecordar que Rossini era alguien más que el autorde un Barbero. La Sutherland comenzaba a tran-sitar su camino, para cuyo recorrido encontraríaen Richard Bonynge un guía incesante. Escucharmedio siglo después aquel debut fascinante supo-ne una especial experiencia. La voz suena joven yfluyente, los medios son ya generosos y la artistase muestra segura en un personaje que la acompa-ñaría, mientras lo iba puliendo y agrandando, a lolargo de sus muchos años de carrera. El problemapara Gui fue encontrarle tres acompañantes a sualtura. No fue tan difícil en el caso del paternalSir Giorgio: allí estaba Giuseppe Modesti, bajonoble y musical, un todo terreno capaz de dar répli-cas y quedar en buen lugar al lado de divas comoMaria Callas, con la que había cantado y grabadoalgunos títulos. Para el desdichado en amores SirRiccardo, sorprende la elección: Ernest Blanc. Elexcelente barítono francés acababa de llegar de

Bayreuth donde fuera un imponen-te Telramund y, claro está, entreWagner y Bellini hay un buen trechoestético, técnico y expresivo. Destacala calidad de la voz y sorprende laversatilidad del intérprete. Lo másarduo era encontrar un tenor que seatreviera con la inverosímil tesiturade Arturo (recordamos: escrito a lamayor gloria del glorioso Rubini).Por entonces se solía distribuir elpapel a tenores, sin otras considera-ciones, “con agudos”, como LucianoSaldari o Gianni Jaia. A falta de losdos grandes de la década, GianniRaimondi (que había debutadoArturo meses antes en Italia) oAlfredo Kraus (que lo haría mesesdespués en Lisboa), Glyndebourne seatrevió con un tenor “sin agudos”, elegipcio de origen griego y conside-rado italiano Nicola Filacuridi, cuyorepertorio incluía Turiddu y DonJosé. Pues bien, el elegido, tras un dosostenido del A te, o cara que puedeconsiderarse catastrófico y mientrasluego va evitando en lo posible las

notas altas más peligrosas, sin poseer una voz par-ticularmente atractiva, sabe cantar con sentido dela línea y atención al matiz y cuando la voz ha detener empuje, lo consigue, como ocurre en el ter-ceto con la mezzo y el barítono. Claro que la mayoratracción del registro (la lectura está, como ocu-rría en la época, “aligerada”: Joan en estudio ofre-cería luego versiones completísimas) está centradoen disfrutar de la pureza y liquidez vocales de la aus-traliana. Pese a que la ejecución aparece algo reser-vada, ya se vislumbra claramente su facilidad parala exhibición instrumental, su magnífico mecanis-mo canoro. 1960 es el año en el que Sutherland gra-bó en estudio su deslumbrante disco, con FrancescoMolinari-Pradelli, El arte de la Prima Donna. Laleyenda, pues, se había puesto en marcha.

Joan revive en Glyndebourne

Fernando Fraga

El Festival inglés documenta, con unos Puritani de 1961, los fulgurantes comienzos profesionalesde la Stupenda Joan Sutherland

VINCENZO BELLINI (1801-1835): I Puritani

Kentish, Sutherland, Filacuridi, Modesti / The RoyalPhilharmonic Orchestra. The Glyndebourne Chorus. Dir.:Vittorio Gui (1960) / GLYNDEBOURNE / Ref.: GFOCD 009-60 (2 CD) D4 x 2

““Escucharmedio siglodespués aqueldebutfascinante estoda unaexperiencia.””

RICHARD STRAUSSDer Rosenkavalier

Montserrat Caballé, Teresa Zylis-Gara, OttoEdelmann, Edith Mathis, David Hughes, John

Andrew, John Modenos

The London Philharmonic OrchestraJohn Pritchard, director

(grabado en directo en 1965)

gfocd 010-65 (3 cd) p.v.p.: 31,90 €.-

DISPONIBLE A PARTIR DE LA 3ª SEMANA DE MARZO

GLYNDEBOURNE

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26 diverdi ópera

Asombra la originalidad de la programación delTeatro Lírico de Cagliari en Cerdeña. Desde, diga-mos, su renovación ha propuesto óperas tan nove-dosas, muchas de ellas en estricto estreno italiano,como Dalibor de Smetana, Cherevichki (Los boti-nes) y Oprichnik de Tchaikovski, Edipo de Enescu,Hans Heiling de Marschner… Incluso se han acor-dado de algo español: La vida breve de Falla yGoyescas de Granados, en una velada dirigida porFrühbeck y Plaza, cada uno en su terreno, y con unequipo donde se reunían nombres españoles yextranjeros. Pero como Cagliari es Italia, en suscartellone también hay cabida para el riquísimorepertorio patrio, y de allí nos llega, tras habersido en su momento transmitida a todo el mundoa través de las pantallas cinematográficas, una delas óperas más justamente amadas, como es LaSonnambula del compositor nacido en la vecinaisla de Sicilia, es decir (¿hace falta escribirlo?)Bellini. Hugo de Ana, encargado del montaje y,como suele ser habitual en él, asumiendo la triplefunción de dirigir actores, vestirlos y decorar elescenario, nos ofrece un espectáculo muy típicosuyo, por el elegante concepto y la belleza y el colo-rido de la plasmación, logrando unir tradición conoriginalidad y dando así satisfacción a un amplioespectro de espectadores. En un mundo casi oní-rico (¡qué mejor espacio! ¿no?), Amina, vestidacomo en la época belliniana y como saldría a esce-na una diva de entonces, bien vestida y enjoyada,vive su angustioso calvario en medio de una pai-saje jugosamente romántico en el que unas acer-tada proyecciones dan profundidad y clima aldecorado –esencialmente– único, distinguidas lasparticulares situaciones por algunos mínimos ele-mentos que permiten el rápido y flexible cambiode escena. La iluminación (a cargo de Paolo Mazzo)

ayuda a crear esta atmósfera de ensueño y el mon-taje, siempre al servicio de la obra, encuentra fuga-ces momentos de impresionante fantasía visual,como son las dos apariciones de la protagonista,la de su entrada escénica y la de su sonámbula apa-rición. La ópera, musicalmente, es en esencia belcanto romántico, es decir, necesita de tres cantan-tes (mejor cuatro, si contamos a Lisa, que cuentacon su complicada arietta) a la altura de lo reque-rido. La cubana Eglise Gutiérrez es una lírica-colo-ratura de hermosas posibilidades: voz de bello yequilibrado color en el triple registro, disposiciónpara sacar adelante con mimo (léase, gusto, musi-calidad) las partes de canto spianato y resolviendo,un poco justa en este caso pero saliendo honrosa-mente adelante, con un dominio ejemplar de lasposibilidades, las partes de brillo y expansión ins-trumental. Así su cabaletta final es un dechado deexcelente gusto más que de mera ostentación.Antonino Siragusa es hoy uno de los pocos teno-res que se pueden atrever con su exigente parte y,aunque le falta el encanto (digamos glamour, queestá tan de moda) de otros pocos colegas que pue-den cantarlo, su Elvino es de calidad suficientepara convencer en la mayor parte de sus interven-ciones (pese a que, también hay que añadirlo, le vanmejor los tenores contraltitos rossinianos). La vete-ranía de Simone Alaimo le permite sacar adelan-te un Conde Rodolfo conveniente. Sandra Pastranapone su aguijoncillo de malicia como actriz y se luceen su página solista del acto II. El coro, importan-tísimo en la obra, responde perfectamente al desa-fío; en el foso, basta la cita, está el especialistaMaurizio Benini.

Amina se despierta en Cagliari

Fernando Fraga

Dynamic presenta en DVD una Sonnambula dirigida escénicamentepor Hugo de Ana y con Eglise Gutiérrez en el rol titular

VINCENZO BELLINI (1801-1835): La Sonnambula

Simone Alaimo, Eglise Gutierrez, Antonino Siragusa, SandraPastrana, Gabriella Colecchia, Gabriele Nani, Max RenéCosotti / Orchestra & Chorus Teatro Lirico di Cagliari.Maurizio Benini, director musical. Hugo de Ana, directorescénico / DYNAMIC / Ref.: CDS 33616 (1 DVD) D10 x 2

El tenor galés Timothy Richards se dio a conocer,en lo que respecta al apartado discográfico, a tra-vés de una muy destacada interpretación deMichele, el agresivo y bastante ateo hermano deAnnina, la santa menottiana que vive y sufre en lacalle Bleecker en el barrio italiano de Mannhattan.Se trataba de una lectura en vivo originada en elSpoleto de 2001, aún con vida el autor de LaMedium. La voz sólida, de colorido inequívoca-mente tenoril pero con irisaciones de oscura pig-mentación, le venía que ni pintada para retrataraquel violento emigrante, quien profesa un sospe-choso amor hacia su visionaria hermana y que aca-ba asesinando a su prometida. Ahora en solitario,pero compartiendo espacios con un director ale-mán (Wilhelm Keitel) y una orquesta bielorusa (deMinsk), Richards se enfrenta a un repertorio deintérprete lírico y lírico tirando a spintode los catá-logos verdiano y puciniano. A saber: AlfredoGermont, Riccardo, Duque de Mantua y Macduffdel primero; Michele, Calaf, Rodolfo y Cavaradossidel segundo. Richards, cuya actividad profesionalse desarrolla especialmente en Berlín y en generalcon este tipo de óperas, ofrece versiones respeta-bles de estos personajes latinos, aunque a la horade inclinarse uno lo haría a favor de los puccinia-nos. La dicción, aun siendo aceptable, deja caer aveces algo así como un poco de acento; el registroes suficiente (sin embargo, el sobreagudo de lacabalettade Alfredo le queda algo hueco); las melo-días está bien desplegadas, y hay imaginación enunas lecturas en las que a veces añade las espera-bles regulaciones. En suma, un cantante que mere-ce la pena descubrir y también en muchosmomentos disfrutar. Keitel se luce acompañandocon primor al solista y luego por su cuenta hace lopropio en riesgo en dos preludios y una oberturaverdianos.

Un galés en Italia

Fernando Fraga

Recital Verdi/Puccini del tenorTimothy Richards, en MDG

TIMOTHY RICHARDS: Italian Album. Arias y oberturas deVerdi y Puccini

Timothy Richards, tenor. Minsk Philharmonic Orchestra.Wilhelm Keitel, director / MDG / Ref.: MDG 1664-6 (1 SACD)D6 x 2

““El montaje, siempreal servicio de laobra, encuentrafugaces momentosde impresionantefantasía visual.””

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27ópera 201 / marzo 2011

Aunque se ciñan sólo a los repertorios alemán yruso, estas muestras constituyen un retrato artís-tico bastante completo del tenor Anton Dermota,a través de numerosas actuaciones suyas en laStaastsoper de Viena, su gran teatro, durante unarco temporal de treinta y siete años, que sóloexcluye los ocho primeros de su actividad.Cantante, pues, longevo, y muy maduro desde susinicios, con quien las modas –veletas sobrinas deltiempo–, han sido benignas y aun respetuosas.

El orden casi cronológico de estos discos invi-ta a una degustación ordenada de su arte. Unaopción más excéntrica sería oírlos fáusticamente,en disposición inversa a su cronología, sintiendocómo la voz rejuvenece. Lo más antiguo, de 1944,es el aria del retrato de La flauta mágica, testimo-nio juvenil de esta voz peculiarísima, así como desu soberbia línea de canto. Un lustro más tardío essu Don Giovanni en alemán, muestra de legatofino, con una repetición en el Dalla sua pace devariados matices dinámicos, además de muy expre-siva, como lo es también Il mio tesoro, encarado consentido dramático de las pausas, adecuada ligere-za en las semicorcheas de la sección central y ele-gancia en los floreos finales.

Fidelio trae consigo dos ostras apetitosas,ambas con perla. En vivo, los papeles ligeros deJaquino y Marzelline suelen ser encomendados avoces de poco relieve, pero en la histórica versiónde 1950 son Anton Dermota y ElisabethSchwarzkopf, dirigidos por Furtwängler. Sobranlos comentarios. En la del 55, con Böhm, Dermotaes el protagonista masculino y dibuja muy bien laesperanza alucinada de Florestán en su mazmorra.Nadie anda sobrado en este aria, pero tal vez por

encararla con visión lírica en lugar de heroica –loque hubiera estado fuera de su alcance– la salvacon nota, sin problemas ostensibles de tesitura.

Strauss quiso parodiar en su Rosenkavalierlas brillantes arias de ópera italiana pero, casi a supesar, escribió una de las más bellas de todo elrepertorio, sin que tal parodia asome por ningúnlado. Dermota sortea con garbo y con bravura suescritura endiablada, pero sin igualar la suya deestudio; Erich Kleiber está soberbio en amboscasos. Junto con Lemeshev, Wunderlich y el jovenGedda, el yugoslavo ha sido el mejor Lenski ima-ginable. En 1961 bordó su lírica parte, cantando elgran solo del II acto con estro poético y voz lacri-mal, acompañado con tersura por Matacic. Se lesaplaude con cierta cercanía, pero sin bravos; encualquier caso menos de lo que se ovacionaría hoya cualquiera.

De Palestrina se recoge la escena en que lahabitación del músico se va poblando de ángeles,a los que él no ve, que le dictan una misa. Hermosametáfora de la inspiración, aun cuando la músicaque le sopla una criatura celestial –que en realidades Pfitzner– no sea todo lo bella que la situaciónexigiría. En 1970, la voz dermotiana parece másoscura y algo empequeñecida, pero caracterizamuy bien a su absorto personaje. Se despidió dela escena operística en 1981 con La flauta mágica,como no podía ser de otra forma. En su careo conel Orador dicha voz ha devenido un poco agria yes menos timbrada que antaño pero, en lo que a ido-neidad se refiere, sigue siendo la de un Taminoinalcanzable, que enuncia su recitativo con el esti-lo depurado del gran liederista que también fue.

Dalla sua voce

Joaquín Martín de Sagarmínaga

Orfeo presenta un acabado retrato artístico del gran tenorAnton Dermota a través de sus intervenciones en la Ópera de Viena

ANTON DERMOTA: Grabaciones en directo (1944-1988) (arias y dúos de óperas de Mozart, R. Strauss, Beethoven,Tchaikovski, Wagner y Pfitzner)

Anton Dermota, Erich Kunz, Walter Berry, Irmgard Seefried, Elisabeth Schwarzkopf,... Wiener Philharmoniker. Orchester derWiener Staatsoper. Karl Böhm, Hans Knappertsbusch, Wilhelm Furtwängler,... directores (grabado en directo entre 1944 y1984) / ORFEO / Ref.: C683102I (2 CD) D4 x 2

““Dermota fue cantantelongevo, y muymaduro desde susinicios, con quien lasmodas –veletassobrinas del tiempo–,se mostraron benignasy aun respetuosas.””

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28 diverdi ópera

Se suele observar en la esplendorosa floraciónmusical rusa del siglo XIX una doble vertiente:nacionalismo y cosmopolitismo. Un examen deestas tres obras, afortunadamente rescatadas parael melómano local, permite reformular el asunto.Las dos vertientes son abstracciones. En la reali-dad concreta de los músicos, se entreveran y con-viven.

Dargomizhski, por ejemplo, cofundador conGlinka de la ópera nacional, exhibe, en esta deli-ciosa y contenidamente patética Rusalka, su deu-da con el cañamazo estructural de la ópera italiana,sobre el cual borda un cuadro de leyenda popular,rico en citas del folclore de sus tierras. Por másdecir, el asunto de la obra recoge a un personaje quehan imaginado distintos pueblos: Loreley y las wil-llis en el mundo germánico, la Mora Encantadaen Portugal y Brasil: la mujer que, despechada porun amante de superior nivel social, se convierteen una hermosa bruja y atrae hacia mortales abis-mos a quienes no osaron cumplir con la ley delamor romántico, un sentimiento asocial.

Esta grabación data de 1971 y es de comple-ta referencia, con el expertísimo Svetlanov en elpodio, el legendario tenor Kozlovski en una madu-rez envidiablemente lozana, una excelente prota-gonista en Smolenskaya, un imponente Krivchenkoen el Molinero y una opípara Borisenko comoPrincesa.

Oportuno rescate es el La encantadora, títu-lo preterido de Tchaikovski, músico que, desde elotro extremo, el cosmopolita, llega al mismo espa-cio que el anterior colega, poniendo en escena entérminos de dramón romántico el amor entre unnoble y una plebeya, con añadidos peligrosos: ellaes tabernera, seductora y con fama de hechicera,y él es un príncipe maduro que acaba compartien-do tales hechizos con su hijo, muerte y locuramediantes, como Dios manda en estas cosas. Aquíla versión es actual (2010) y colabora a rescataruna partitura que, más allá de lo consabido –melo-dismo, arrestos temperamentales, colorido orques-tal– muestra a un Tchaikovski habilidoso como

urdidor de una narración dramática. Aquí la ópe-ra empieza a ser francamente rusa, sin dejar de serópera, o sea forma universal y, repitámoslo, cos-mopolita.

En cuanto a Mussorgski, cuanto queda dichole es aplicable, con una virtud agregada: la profe-cía. En efecto, Mussorgski anticipó una buena par-te de la ópera en el siglo XX y este breve ensayo deconversación burguesa –quién lo diría en el bue-no de don Modesto– que es El matrimonio lo ponea prueba: un sostenido recitativo con ocasionalesy breves esbozos de melodismo, que deja a laorquesta la tarea de narrar y aclimatar la acción.Verismo puro, si se quiere, que escapa tanto al liris-mo italiano como al complejo sistema de motivosconductores de Wagner. Desde luego, Mussorgski,informal y desprolijo cuanto genial, dejó la parti-tura sin orquestar, cosa que hizo, con respeto apli-cado, Ippolitov Ivanov.

La serie de canciones El cuarto de los niños hatenido mayor difusión que El matrimonio. Basterecordar la brillante ocurrencia de Boris Christoff,con su vozarrón de bajo profundo, al adelgazar yaclarar sus medios para semejar un nene. En esteregistro, la soprano Irma Muratova lo lleva másfácil, pues una voz femenina está naturalmentemás cerca de otra infantil. Pero no basta con estafacilidad. Hace falta una intérprete sutil como ellapara que el encanto pueril se una a la astucia delmúsico maduro y nos permita hacer de un gato depeluche o un caballito de madera unos auténticosfetiches estéticos.

En fin: con esta troika magistral podemosviajar por el siglo XIX y asomarnos al XX, en unasíntesis muy eslava de primitivismo popular y refi-namiento escolástico, donde la edad primaria dela vida da lugar a la floración y fructificación de lamadurez.

Troika de maestros

Blas Matamoro

Melodiya rescata tres jalones de la ópera rusa (Rusalka de Dargomizhski, La hechicera de Tchaikovskiy Los esponsales de Mussorgski), en versiones de absoluta referencia

MODEST MUSSORGSKI (1839-1881): The Marriage (ópera);The Nursery (ciclo vocal)

Khrulev, Podbolotov, Rybasenko, Kolmakova / MoscowPhilharmonic S. O. The USSR Symphony Orchestra. Dir.: G.Rozhdestvensky (directo,1983 y 1979) / MELODIYA / Ref.:MEL 1001735 (1 CD) D5

ALEXANDER DARGOMIZHSKI (1813-1869): Rusalka

Kozlovsky, Borisenko, Krivchenya, Smolenskaya / Choir andOrchestra of the Bolshoi. Evgeny Svetlanov, director / MELO-DIYA / Ref.: MEL 1001775 (2 CD) D5 x 2

PIOTR ILYTCH TCHAIKOVSKI (1840-1893): La hechicera(ópera en cuatro actos)

Solistas de los Teatros de Ópera de Moscú. GennadyProvatorov, director / MELODIYA / Ref.: MEL 1001811 (3 CD)D5 x 2

““Con esta troika magistral podemos

viajar por el siglo XIX y asomarnos

al XX, en una síntesis muy eslava

de primitivismo popular y

refinamiento escolástico.””

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29ópera 201 / marzo 2011

El 19 de diciembre de 1959 la portada del New York Times cedió espacio a una crítica musical (eran otrostiempos). El titular rezaba: “Birgit Nilsson brilla en Isolda como una nueva estrella en el cielo del MET”.Otros periódicos hablaban de “The best show on Broadway”. La soprano sueca, la “deseada” –el despier-to Rudolf Bing llevaba detrás de ella desde 1956– había debutado al fin en el MET y la casa se vino aba-jo. Lo normal. Las comparaciones con Flagstad pronto corrieron en boca de todos. No cabe mayor elogioque “la mejor Isolda desde Kirsten Flagstad”. Su poderío arramblaba con todo; hasta se llevó por delan-te a varios compañeros. En la función del 28 de diciembre, el chileno Ramón Vinay, que ya había can-celado el estreno por una indisposición, sólo le aguantó un acto; Karl Liebl, siempre al quite –cantó elestreno–, cedió el testigo al acabar el segundo a Albert da Costa (¡sólo se sabía el tercer acto!), que nosabemos si no terminó como su personaje. Se pudieron leer titulares como “Isolda gasta un Tristán poracto”. Aquella “hazaña” le valió a Nilsson el remoquete de matatristanes. También debutaba en el MetKarl Böhm, sustituto de un accidentado Klemperer, cuyas sábanas ardieron por su inveterada costum-bre de fumar en la cama y quedarse dormido con el cigarrillo encendido. Ya en 1959 la dirección es reco-nocible: directa, apremiante, dramática, de gran impacto teatral, y progresiva (contención al comienzode cada acto, para ir aumentando paulatinamente la temperatura y entrar en ebullición en el clímax).Dos años después, Wieland Wagner ofreció a Böhm la dirección musical de su nuevo Tristán (debutdel austriaco enBayreuth), hoy legendario gracias al registro “en vivo” de 1966 con Nilsson y Windgassen.

En la matiné del 9 de enero de 1960 que aquí se reseña sí cantó Vinay, Tristán heroico (lo creemoscapaz de grandes hazañas), rudo, de emisión trabajosa, siempre en la gola, que transmite una sensa-ción de angustia permanente. Como suele pasar con los tenores de emisión deficiente, su acto es el ter-cero. El resto del solvente reparto es “all American”. Irene Dalis, la Kundry del Parsifal oficial de “Kna”(1962), es una Brangäne matizada, sensible y un punto neurótica. Jerome Hines, en cambio, presta suvoz imponente a un Marke monocorde, en el que no hay atisbo de dolor u ofensa. El cincuentón WalterCassel, ex-cantante de musicales, es un sorprendente Kurwenal, rudo y plebeyo en el primer acto,paternal y muy fino en el tercero. No se entiende la ojeriza que le tenía Böhm (“Bitte, Herr Cassel, lookat mich”). Impresiona asimismo por su calidad el Melot de Calvin Marsh. El dúo de amor, con el cortehabitual, fue publicado en 1990 por Melodram (con la fecha errónea de 16 de enero) en un doble CDdedicado a Vinay. La grabación completa ha circulado por el ciberespacio y, salvo error, hace aquí supresentación en compacto. Lamentablemente, el irregular sonido, sucio, borroso, con ocasionales osci-laciones de intensidad y distorsiones, no hace plena justicia a este histórico Tristán.

Aun siendo de superior calidad, el sonido distante, con predominio de las voces, también lastra elCapriccio vienés del 15 de mayo de 1960. La postrera e infrecuente delicatesse straussiana, conversaciónenvuelta en música de cámara, pierde mucho encanto con un sonido mediocre. Y es una pena, puesSchwarzkopf, en uno de sus raros live, se muestra aquí más humana y vulnerable, más emotiva y espon-tánea que en la célebre grabación de estudio (1957-58, EMI). También la batuta de Böhm, quien dejómuestra de su magisterio en el estudio (1971, DG), es más imaginativa que la de Sawallisch. No son éstaslas únicas bazas. El superlativo reparto es de esos que sólo podía reunirse en la Ópera de Viena de aque-llos años, una reunión de figuras con espíritu de ensemble: Uhde, Dermota, Berry, Schoeffler, Goltz.En 1999, RCA publicó el monólogo final de la Condesa, con excelente sonido monoaural, en un álbumconsagrado a las primadonnas straussianas, lo que hace albergar esperanzas de que Orfeo edite un díala ópera completa en condiciones óptimas. Será la ocasión de ensayar la vindicación de Böhm que qui-so inspirar inicialmente esta reseña.

Böhm en su terreno (desenfocado)

Miguel Ángel González Barrio

Tristan y Capriccio, en dos veladas históricas desde Nueva York y Viena dirigidas por el maestro de Graz

RICHARD WAGNER (1813-1883): Tristán e Isolda

Ramón Vinay, Birgit Nilsson, Walter Cassel, Irene Dalis,Jerome Hines, Calvin Marsh, Charles Anthony, Paul Franke,Louis Sgarro / Metropolitan Opera House Orchestra &Chorus. Karl Böhm, director (emisión radiofónica del 9 deenero de 1960) / GOLDEM MELODRAM / Ref.: GM 10085 (3CD) D5 x 3

RICHARD STRAUSS (1864-1949): Capriccio

Elisabeth Schwarzkopf, Hermann Uhde, Anton Dermota,Walter Berry, Paul Scöffler, Christel Goltz, Peter Klein, ErikaKöth, Giuseppe Zampieri, Alois Pernerstorfer / Vienna StateOpera Orchestra. Karl Böhm, director (grabado en directo el15 de mayo de 1960) / GOLDEM MELODRAM / Ref.: GM30001 (2 CD) D5 x 2

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30 diverdi grabaciones históricas

Hace un año, señalaba en estas páginas a WilhelmBackhaus (1884-1969) como uno de los grandes pia-nistas del siglo XX. Su dilatadísima carrera –cer-ca de 80 años– se extendió justo hasta el final desu vida: se conserva la grabación de su último con-cierto, que ofreció en la iglesia de Ossiach, Carintia,una semana antes de fallecer. Y su presentaciónen público había tenido lugar cuando apenas eraun niño, en 1892; parece ser que Brahms escuchóal joven pianista y le dirigió palabras de aliento.La consagración de Backhaus se produjo en elConcurso Anton Rubinstein, celebrado en París en1905, en el que obtuvo el primer premio, vencien-do a competidores como Béla Bartók y OttoKlemperer.

Desde entonces, Backhaus fue un pianista derenombre mundial y mantuvo una fructífera rela-ción con el fonógrafo para el que, en 1909, reali-zó la primera grabación de un concierto para pianoy orquesta, el de Grieg, si bien en versión muyabreviada. Entre otros registros históricos figurala primera integral fonográfica de los Estudios deChopin opus 10 y 25, fechada en 1929, que aun hoyresulta notable. Tanto por el repertorio que culti-vó como por la forma de abordarlo, Backhausfue un pianista clásico, objetivo, fiel a la partituray, en tal sentido, adelantado a sus coetáneos (cite-mos solo a Paderewski), que a menudo se permi-tían unas libertades que hoy juzgamos inaceptables.Antes de la segunda guerra mundial, en su reper-torio figuraron, además de Chopin, autores comoLiszt o Rachmaninov que no asociamos con elBackhaus de posguerra. A partir de 1945, el pianis-ta se centró en Bach, Mozart, Haydn, Schubert,Schumann, Brahms y, especialmente, Beethoven,de quien fue intérprete de referencia: ya en 1928ofreció en concierto el ciclo de las 32 Sonatas.

Así lo demuestra este magnífico concierto,ejemplarmente grabado en Berlín por la RIAS el18 de abril de 1969 en la sala de la Filarmonía.Backhaus abordó impávido, a sus 85 primaveras,un programa sin concesiones que superó con todabrillantez, formado por cuatro sonatas deBeethoven. Otros grandes pianistas como Arrau,Rubinstein u Horszowski no hubieron podido

afrontarlo a esa edad. La longevidad de Backhausfue excepcional si consideramos la estupenda for-ma, física y mental, en que se hallaba en el año desu muerte. La Sonata opus 53, conocida comoWaldstein o Aurora es una de las más insidiosaspara el intérprete que Beethoven escribió. Su lar-ga sección de desarrollo en el movimiento inicialexige un férreo control mecánico y, sobre todo,mental, para poder comunicar al oyente el comple-jo entramado musical beethoveniano, dominio queparece reservado a pianistas más jóvenes de lo queBackhaus era en 1969. En sus manos, la SonataWaldstein adquiere una intensidad que prende aloyente en la red de su lógica inexorable y no lo dejaescapar hasta su conclusión: Backhaus es un magis-tral arquitecto, un profundo recreador de estaimponente Sonata; las pequeñas imperfeccionesmecánicas son irrelevantes. Y no menos admira-ble es la espléndida calidad de su sonido– podero-so o delicado según se requiera, siempre timbradoy redondo– el mismo que ofrecía en sus primerasgrabaciones de comienzos de los años 50 paraDecca, captado ahora por los micrófonos de laRIAS alemana en toda su dimensión, con el auxi-lio de una magnífica estereofonía. Espléndida tam-bién la Sonata opus 31.3, otra de las magnascreaciones de Beethoven, en la que Backhaus no

solo muestra su autoridad indiscutible sino queresponde con versatilidad a los muy diferentesestados de ánimo de sus cuatro movimientos –pre-sididos por un desusado buen humor que no sue-le asociarse al músico de Bonn– que culminan enuna brillantísima tarantela final. De nuevo asom-bra la vitalidad del intérprete, más inspirado y másconvincente que en sus grabaciones de estudio.De las otras dos Sonatas ofrecidas en este concier-to berlinés, la Pastoral opus 28 y la maravillosaopus 109 en mi mayor, cabe destacar las Variacionesque culminan esta última, por su claridad formal,su noble expresividad y su elocuencia. Uno de esosrecitales que no se olvidan, recomendable con entu-siasmo.

Beethoven de referencia

Roberto Andrade

Audite rescata, con maravilloso sonido, un recital de 1969 del gran Wilhelm Backhaus

WILHELM BACKHAUS interpreta LUDWIG VAN BEETHO-VEN (1770-1827): Sonatas para piano nº 15, 18, 21 y 30

Wilhelm Backhaus, piano (grabado en 1969) / AUDITE / Ref.:AUD 23420 (2 CD) D1

““Backhaus abordóimpávido, a sus 85primaveras, unprograma sinconcesiones quesuperó con todabrillantez.””

FRANZ JOSEPH HAYDN(1732-1809): Las estaciones,oratorio Hob.XXI:3 / Gueden,Kmentt, Berry / WienerPhilharmoniker. WienerSingakademie. Dir.: KarlBöhm (1965) / GOLDENMELODRAM / Ref.: GM 40087(2 CD) D5 x 2

WALTER GIESEKING inter-preta LUDWIG VAN BEETHO-VEN (1770-1827): Lasprimeras sonatas para piano/ Walter Gieseking, piano(grabado en 1956) / IDIS /Ref.: IDIS 6573/74 (2 CD) D5x 2

JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Sinfonías completas /Radio-SinfonieorchesterStuttgart des SWR. RogerNorrington, director /HÄNSSLER / Ref.: 93.267 (3SACD) P.V.P.: 29,85 €.-

FERDINAND RIES (1784-1838): Integral de cuartetoscon flauta / Oxalys / FUGALIBERA / Ref.: FUG576 (1 CD)D2

Novedades

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31grabaciones históricas 201 / marzo 2011

En la actualidad, el panorama del violín registra unaabundancia de nombres femeninos: Mullova,Mutter, Julia Fischer, Arabella Steinbacher, LisaBatiashvilli, Isabelle Faust, todas situadas en elmismo nivel que sus colegas masculinos más des-tacados. Pero durante la primera mitad del siglo XXla situación era muy distinta, y en el olimpo violi-nístico figuraban casi solamente los varones. Laexcepción más notable al dominio de estos era,junto a Ginette Neveu, Ida Haendel y Gioconda deVito, Erica Morini. Nacida en Viena en 1904 ó1905 (las fuentes de información no son unáni-mes), recibió sus primeras lecciones de su padreOskar, discípulo de Joachim. Niña prodigio, ingre-só con 8 años en el Conservatorio de Viena, don-de estudió con Otakar Sevcik, ilustre maestro deJan Kubelik, Schneiderhahn y Szymon Goldberg.En 1916, Morini debutó en Viena y en 1921 enNueva York. Obligada a abandonar su país, trasser anexionado por la Alemania nazi, los EE UUserían su segunda patria desde 1938 y en 1943 adqui-rió la ciudadanía americana. Su carrera continuóhasta 1976 y falleció en 1995.

Morini grabó música de cámara con los pia-nistas Firkusny y Raucheisen, y varios de los gran-des conciertos del repertorio con Rodzinski para

Westminster y para DG con Fricsay. Este mismomaestro es quien colabora con ella en el deTchaikovski, que Morini aborda con seguridad ysolvencia y en el que luce su musicalidad y su bellosonido, especialmente durante la Canzonetta, unavez pasadas las tremendas dificultades del allegroinicial –que parece patrimonio de los rusos másgrandes, como Oistraj y Kogan joven– que some-ten a palpable tensión a Morini. El final, en el queFricsay practica un breve corte sin gran importan-cia, tiene también alto nivel musical, no en vano lacolaboración del maestro húngaro al frente de laorquesta RIAS es de primer orden. El célebreMichael Raucheisen acompaña al piano el restodel programa que incluye una sonata de Tartini(Didone abbandonata) y la RV 10 de Vivaldi que,cuestiones historicistas aparte, se escuchan conagrado, porque Morini las toca con perfecta afina-ción, excelente línea musical y buen gusto. Siguenlas Variaciones de Tartini sobre un tema de Corellien el arreglo de Fritz Kreisler, y dos piezas origi-nales de éste, Schön Rosmarin y el Capricho Vienés,en las que la artista muestra total familiaridad conel estilo de una música que escuchó desde niña yde las que brinda unas versiones deliciosas, de fra-seo flexible y elegante y luminosa sonoridad. Otrasdos miniaturas, el conocido Vals de Brahms, opus39 número 15 y el virtuosista Capricho-Vals deWieniawsky opus 7 ratifican el dominio de Morinien la pequeña forma, especialidad no fácilmenteaccesible a todos los violinistas y que ella pudoaprender de sus maestros, Kreisler incluido, cuyosmaravillosos conciertos debió de disfrutar en másde una ocasión. Un merecido homenaje a una des-tacada artista. Buen sonido y excelentes comenta-rios de carpeta a cargo de Norbert Hornig.

Nacida en la Viena imperial

Roberto Andrade

Audite dedica un CD monográfico a la gran violinista Erica Morini

ERICA MORINI: Obras para violín de Piotr Tchaikovski,Giuseppe Tartini, Antonio Vivaldi, Fritz Kreisler, JohannesBrahms y Henri Wieniawski

Erica Morini, violín. Michael Rauchesein, piano. RIAS-Symhonie-Orchester. Ferenc Fricsay, director (grabado endirecto en 1952) / AUDITE / Ref.: AUD 95606 (1 CD) D3

En el Boletín numero 178 comenté un CDTestament que documentaba el espectacular triun-fo del jovencísimo pianista estadounidense VanCliburn (23 años) en la primera edición delConcurso Tchaikovski, en abril de 1958 en Moscú.Eran los tiempos de la Guerra Fría y Van Cliburnse convirtió en un héroe nacional. RCA no dejópasar la oportunidad y, sin demora, grabó en elCarnegie Hall neoyorkino, con el artista y conKirill Kondrashin, que ya había acompañado aVanushka en Moscú los mismos conciertos que lehabían consagrado, el Primero de Tchaikovski y elTercero de Rachmaninov. En años sucesivos, VanCliburn registró los grandes conciertos románti-cos, base de su repertorio: el de Schumann, Cuartoy Quinto de Beethoven, Segundo de Brahms ySegundo de Rachmaninov con la Sinfónica deChicago y Fritz Reiner, entre 1960 y 1963; mástarde siguieron otros (Chopin, Liszt, Grieg,Beethoven, Brahms...) con Filadelfia/ Ormandy ycon Boston/Leinsdorf. Alguno de estos registrosfue millonario en ventas en los años 60.

En el comienzo de este decenio triunfal, enabril de 1960, Van Cliburn y Reiner ofrecieron enla sala de la Sinfónica de Chicago el Segundo deBrahms, en el que se aprecia, además de la excep-cional calidad pianística de Van Cliburn, su sorpren-dente madurez, su creativo fraseo, su muy personalexpresión y su capacidad para conectar con elpúblico. En el podio estaba el gran Fritz Reiner,quien durante el decenio 1953-1963 la llevó a un gra-do de perfección técnica y musical insuperable yfue un colaborador inestimable del solista. El resul-tado es magnífico en todo el Concierto, con unscherzo de altísima temperatura y un andante quetransporta al oyente al séptimo cielo, aún más quela grabación de estudio. Cuatro días después, elresultado en el Concierto de Schumann es buenopero no tan excepcional: los milagros no ocurrena diario. En ambos conciertos, excelente sonidoestereofónico.

Años de gloria

Roberto Andrade

Van Cliburn y Fritz Reiner, juntos en un CD Testament

VAN CLIBURN & REINER interpretan BRAHMS: Conciertopara piano nº 2; SCHUMANN: Concierto para piano

Van Cliburn. Chicago Symphony Orchestra. Dir.: Fritz Reiner(1960) / TESTAMENT / Ref.: SBT2 1460 (2 CD) D5 x 2

MAAZEL dirige BERLIOZ:Sinfonía fantástica; BEETHO-VEN: Concierto para piano yorquesta nº 1, Op. 15 yRICARD STRAUSS: TillEulenspiegels lustige Streiche,Op. 28 / G. Anda. WienerPhilharmoniker. Dir.: LorinMaazel (1963) / ORFEO / Ref.:C821102B (1 CD) D4

MSTISLAV ROSTROPOVICHinterpreta JOHANN SEBAS-TIAN BACH (1685-1750): LasSuites para violonchelo* /Mstislav Rostropovich, violon-chelo (grabado en directoentre el 26 y 27 de mayo de1955) [*Primera GrabaciónMundial] / SUPRAPHON / Ref.:SU 4044-2 (2 CD) D10 x 2

SVIATOSLAV RICHTER inter-preta LUDWIG VAN BEETHO-VEN (1770-1827): Sonataspara piano No. 7, No. 12 y No.23 "Appassionata" / SviatoslavRichter, piano (grabado endirecto en el Rudolfinum dePraga, 1959) / SUPRAPHON /Ref.: SU 4045-2 (1 CD) D10

ISAAC STERN Y MYRA HESS:Sonatas para violín y pianode Johannes Brahms, FranzSchubert, Howard Fergusony Ludwig van Beethoven /Isaac Stern, violín. DameMyra Hess, piano (grabadoen agosto de 1960 en elFestival de Edinburgh) / TES-TAMENT / Ref.: SBT 1458 (1CD) D10

Novedades grabaciones históricas

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32 diverdi grabaciones históricas

En sus tiempos, de 1935 a 1970 más o menos, elCuarteto Húngaro, segundo que con este nombresalía de Hungría, adquirió una fama legendaria,que compartió durante décadas con el tambiénmagyar Cuarteto de Budapest y, más tarde, con eltambién desaparecido lustros ha Cuarteto Végh.Eran músicos de probada eficacia, seguros, profe-sionales, que se las sabían todas y habían sido ins-truidos en los mejores conservatorios, en ciertomodo herederos de los grandes pedagogos y com-positores, de los Bartók, Dohnányi, Kodaly y com-pañía. Su contratación era un seguro a todo riesgo,pues jamás fallaban; ni siquiera cuando tras la gue-rra mundial se trasladaron como tantos a losEstados Unidos. Allí siguieron floreciendo suscapacidades y continuaron derramando a manosllenas musicalidad y magisterio.

En sus veinte últimos años el grupo veníaconstituido por los violinistas Zoltan Székely yAlexander Moskowsky, el viola Dénes Koromzayy el chelista Vilmos Palotai. Son los que intervie-nen en los dos conciertos recogidos en estos dis-cos y que muestran, en una explosiva y por otraparte lógica mezcla Beethoven/Bartók, una solidezconceptual, una suma de recursos y una adecua-ción estilística formidables. Los Cuartetos nº 8 y nº

9, op. 59 2 y 3 del tríptico de los Rasumovsky delalemán están plasmados con una sobriedad y unrigor, ajeno a cualquier tipo de dengues o amane-ramientos, a lirismos a veces extemporáneos, excep-cionales. Sabían cantar estos húngaros y apretarla velocidad cuando hacía falta sin perder combay sin fallar una sola nota; como en el Finale-Prestodel nº 8. El chelista Palotai era un hacha en el artedel pizzicato, como demuestra ampliamente en elAndante del nº 9, cuya diabólica fuga conclusiva estátrazada como a buril, seca y excitante, modélica-mente diseñada sin que se pierda ni una semicor-chea. De auténtico virtuosismo.

Son rasgos que definen también en parte lasinterpretaciones bartokianas, en las que eran espe-cialistas. Nos gusta particularmente el acercamien-to al Cuarteto nº 5, en cuyo Scherzo losinstrumentistas saben penetrar en el mundo eva-nescente e irreal que tanto recuerda a Debussy. ElFinale-Allegro vivace es magnífico por el vigor, lafuerza, la exactitud rítmica; de un sinfonismo ejem-plar. La mayor reconcentración delCuarteto nº 6,de discurso tan disonante y de tan difícil reproduc-ción, siempre envuelta en velos y de dislocadaexpresividad, íntima y misteriosa, creemos que noencaja tan bien con las características de los músi-cos. Por otra parte el sonido, tomado el 6 y 7 de juliode 1955 en el Freemasons’Hall de Edimburgo, noes precisamente bueno. Queda muy lejano y a vecesdifuso.

Valiosos daguerrotipos

Arturo Reverter

Testament publica un doble CD, con páginas de Beethoven y Bartók,protagonizado por el Cuarteto Húngaro

HUNGARIAN QUARTET interpreta LUDWIG VAN BEETHO-VEN (1770-1827): Cuartetos de cuerda Nos.8 y 9; BÉLABARTÓK (1881-1945): Cuartetos de cuerda Nos.5 y 6

Hungarian Quartet / TESTAMENT / Ref.: SBT2 1461 (2 CD)D5 x 2

La Séptima de Bruckner fue uno de los caballos debatalla de Otto Klemperer. Con frecuencia se pre-sentó con esta obra, que dirigió por vez primera en1921, en nuevas ciudades o ante nuevas orquestas.A punto estuvo de dirigirla en el Teatro del Liceo deBarcelona en 1920, aunque finalmente la retiró delprograma por falta de ensayos, tocando en su lugarfragmentos wagnerianos. Ya de vuelta en Europa,convertido en una celebridad por su trabajo con laPhilharmonia de Legge y las grabaciones para EMI,la Séptima fue una vez más la elegida para el concier-to del 26 de febrero de 1958 con la Sinfónica deViena. Con ésta se cuentan cinco en la discografíade Klemperer, cada una con una orquesta diferen-te. Los registros en vivo se llevan poco entre sí, tan-to en duración como en enfoque interpretativo,señal de que el maestro de Breslau tenía las ideas muyclaras, y son unos 5 minutos más rápidos que lasevera grabación de estudio, más expansiva, arqui-tectónica antes que narrativa.

Ésta de Viena es igualmente austera. La tomade sonido, muy cercana, compromete el empaste yexpone descarnadamente las limitaciones de laorquesta: cuerda áspera y punzante y metal bron-co, un sonido alejado del modelo vienés de volup-tuosidad y elegancia (v.g. la Filarmónica con Böhm).Si en la primera mitad de la sinfonía prima la lite-ralidad sin concesiones, con una coda del Allegromoderatourgente y seca, a partir de la recapitulacióndel templado Adagio la cosa cambia. En el estupen-do Scherzo, de pulso flexible, hay espacio para elhumor (figuras en las maderas que suenan comorebuznos) y el lirismo llano, si bien persiste ese espí-ritu de mortificación que impide ceder a los hipnó-ticos ritmos danzables que invitan al desenfreno. Enel reconcentrado Finale, Klemperer destaca el piz-zicato de la cuerda grave, referencia omnipresentey pulsátil, y nos lleva en volandas hacia una codaque, por una vez, toma con majestuosidad.

KLEMPERER dirige ANTON BRUCKNER (1824-1896):Sinfonía nº 7 en Mi

Wiener Symphoniker. Otto Klemperer, director (grabado endirecto en febrero de 1958) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1459(1 CD) D10

Ottra más

Miguel Ángel González Barrio

Nueva Séptima de Bruckner porOtto Klemperer en Testament

GUSTAV MAHLERSinfonía nº 10 (completada por Deryck Cooke)[incluye charla en audio de Deryck Cooke,

la primera versión incompletay el estreno de la versión íntegra]

*Philharmonia Orchestra.**London Symphony Orchestra.Berthold Goldschmidt, director

(grabado en estudio en 1960*grabado en directo en 1964**)

sbt3 1457 (3 cd) p.v.p.: 29,90 €.-

TESTAMENT

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33siglo XIX 201 / marzo 2011

Quien dice Carl Loewe dice el arte mismo de labalada para voz y piano, una pieza narrativa, unasuerte de pequeña escena o leyenda de bolsillocuya fortuna ha sido colosal en todos los niveles,desde la cantata de cámara con versos de Keatso Swinburne hasta el cuplé y el tango. La obra deLoewe puede escucharse por su querencia en losrecitales donde cualquier buen liederista le hacejusticia.

Por el contrario, quien dice Charles de Beriotdice un gran virtuoso del violín al que jamás escu-charemos y del que sólo nos quedan referenciasliterarias, entre otras –y no la menor– haber sidoel gran amor de esa otra leyenda enmudecida porel tiempo, la soprano María Malibrán.

Este compacto nos los devuelve convertidosen una extraña pareja, porque ni Loewe es tópica-mente un músico de cámara ni Beriot es tópicamen-te un compositor. El baladista y el mago del violínse han juntado para mostrar qué habilidosos fue-ron escribiendo tríos. ¿Hay en la imaginación deLoewe la narración de una historia en cuatro capí-tulos, una novela en cuatro edades de la vida, unasinfonía de escueto dispositivo? Todo puede ser yel hecho de que estemos ante un ejercicio de músi-ca pura, extremadamente abstracta, nos autorizaa montarnos el filme de nuestra preferencia. ¿Hayen Beriot una notoria preferencia por su instrumen-to, al que sabe hacer cantar y lucirse en toda regla?Desde luego, pero no sólo eso, sino una solvenciaen la escritura camarística, un sentido de las pro-porciones y una definición de estructura que mere-cen un aprobado con notable. Quien dude, que losescuche y apuesto que coincidirá con el rápidoescrutinio que antecede.

CARL LOEWE (1796-1896): Grand Trio, Op. 12; CHARLESDE BERIOT (1802-1870): Piano Trio nº 2, Op. 58

Göbel-Trio Berlin / CHRISTOPHORUS / Ref.: CHE 0154-2 (1CD) D9

Una extraña pareja

Blas Matamoro

Tríos de Loewe y Beriot,en Christophorus

CPO continúa exponiendo ordenadamente la obracamarística de Bernhard Molique. Su catálogo,aunque no diminuto, salvo un oratorio y algunascanciones, sólo contiene trabajos instrumentales.No es compositor frecuentado en programas, enparte porque su tarea como violinista –uno de losmás famosos en la Europa de su tiempo– y comomaestro concertador y de capilla en Alemania yGran Bretaña, echó penumbra sobre su labor com-positiva. No obstante, fue estimado por persona-lidades como Mendelssohn y Hans von Bülow, quele ayudaron a darla a conocer.

El cuarteto cubre nueve títulos de su produc-ción, el último inconcluso. Cierto desorden en susopus también ha colaborado a dificultar su expo-sición y conocimiento, lo cual obliga a tareas dearchivo y comparatística. No es el menor méritode estas grabaciones.

El apego al cuarteto revela una mentalidadclásica, ya que es el armazón de la música sinfóni-ca adyacente. Por otra parte, siendo música abstrac-ta, también remite al mundo clásico. Pero la épocade Molique, aunque poblada de insignes ejemplos–baste citar a Beethoven, Schubert y Mendelssohn–es de vaivén en los modelos, experimentación ytensiones estéticas entre clasicismo y romanticis-mo.

Molique cortó por lo sano y se atuvo, estruc-turalmente, a la cuadratura tradicional. Resueltaella, su estro melódico no es clásico sino que sepermite ciertas prudentes expansiones tempera-mentales, climáticas, anecdóticas, que lo inclinanhacia el espacio romántico. Baste observar, porejemplo, algunas evocaciones de ritmos bailablesvagamente populares, aparte del canónico minué,que animan ciertas páginas suyas. Estamos, pues,ante un hombre prudente en un tiempo revueltopero que nunca perdió la compostura personal nicabalgó sin estribos, conservando todas las normasde una sólida escuela de equitación.

BERNHARD MOLIQUE (1802-1869): Cuartetos de cuerda,vol. 3

Mannheimer Streichquartett / CPO / Ref.: 777336-2 (1 CD)D5

Sigue la serie Molique

Blas Matamoro

Cuartetos del romántico alemánpor el Mannheim String Quartet

Aunque conocido en la actualidad por sus excelen-tes sinfonías, a las que el propio Schumann llegóa calificar de excepcionales, y la indiscutible cali-dad de su obra coral, Niels Wilhelm Gade fue, antetodo, y ésta es opinión respaldada por numerosostestimonios de la época, un compositor especial-mente interesado en la música de cámara.Efectivamente, una rápida mirada a su extensocatálogo confirma que la producción camerísticadel maestro danés ocupa un lugar destacado en sutrayectoria artística, una carrera en la que figurannumerosas colecciones de sonatas para piano, sona-tas para violín y piano, lieder con textos de poetasdaneses, cuartetos para cuerdas y sus famosos trí-os con piano que ahora nos presentan los miem-bros del Trio Parnassus. Con toda probabilidadestos tríos figuran entre lo más granado del géne-ro en el periodo romántico. Su sentido del equili-brio formal, la elegancia de los temas elegidos porGade, el fino tratamiento de las texturas instrumen-tales o la propia belleza de la música, conviertenestas partituras en testimonios sublimes de unaforma de hacer y entender el arte musical en ple-no desarrollo del movimiento romántico por tie-rras escandinavas. En el caso concreto de Gaderesulta particularmente llamativa la profundidadespiritual de sus movimientos lentos con pasajesde una belleza difícilmente igualable. El Adagiointroductorio del primer movimiento del Trío en sibemol mayor de 1838 nos sumerge desde los prime-ros compases en las profundidades evocadoras delos solitarios paisajes del norte de Europa y nomenos nostálgico le resultará al oyente el Larghettocon moto de las Novelettes op.29, una pieza subli-me cuya autoría bien podría haber firmadoSchumann o, incluso, el propio Brahms en susaños de juventud. Lo dicho, Gade, un genio román-tico.

NIELS WILHELM GADE (1817-1890): Trios con piano com-pletos

Thomas Selditz, viola. Trio Parnassus / MDG / Ref.: MDG1665 (1 CD) D2

Un genio romántico

Francisco de Paula Cañas Gálvez

Los Tríos con piano de Gade porel Trio Parnassus, en MDG

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34 diverdi siglo XIX

Berlín suele verse en la actualidad como un feudosinfónico ocupado por dos grandes hombres delpodio como son Daniel Barenboim y Simon Ratte;responsables respectivamente de la StaatskapelleBerlin y de la Berliner Philharmoniker. Sin embar-go, en una ciudad que cuenta hasta con siete orques-tas (incluidas las de sus tres teatros de ópera) haymás cabezas sinfónicas visibles; el tercer hombrede la lista sería, en este caso, el polaco MarekJanowski (1939) que ocupa desde 2002 y con carác-ter vitalicio la titularidad de la orquesta de la radiodel antiguo Berlín Este (la Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin). En los últimos meses,este hombre adusto y sin glamour –tal como loretratase José Luis Pérez de Arteaga (véase Boletínnº 168, pág. 39)– ha compartido la estantería delas principales librerías de la capital alemana conlas de Rattle y Barenboim –con esa cara a mediocamino entre el funcionario de ventanilla y el sabiodespistado, por seguir con las palabras de Pérez deArteaga en el referido retrato– debido a la biogra-fía que Wolfgang Seifert ha publicado en Schott conun título más que significativo: Marek Janowski.

Atmet mit dem Orchester (“Marek Janowski.Respirando con la orquesta”). Y es que Janowski,que es uno de los principales representantes de lainterpretación objetiva en la ciudad donde surgióla Neue Sachlichkeit, siempre ha tratado de moti-var a sus músicos haciéndoles comprender el soni-do específico de cada obra; según sus palabrasrecogidas en el libro: “Nada funciona sin una inter-pretación extremadamente precisa”. Y esta formaexigente y meticulosa de trabajar no implica unresultado frío o carente de vida; Seifert destacacómo la extraordinaria inteligencia musical deJanowski le ha permitido siempre convertir com-plejas partituras en expresivas interpretaciones.

PentaTone no para de sacar novedades al mer-cado protagonizadas por este veterano maestrojunto a las tres orquestas de las que es titular en laactualidad: Pittsburgh Symphony, Suisse Romandey Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin. Con estaúltima acaba de publicar una sensacional versióndel Deutsches Requiem de Brahms que incluye unainterpretación admirablemente registrada por elequipo de Polyhymnia que, escuchada con un equi-

po de SACD, dispone de una inusitada perfeccióndinámica, claridad de líneas, sólido apoyo en losgraves y donde se cuenta con la inspiradísima inter-vención del coro de la Radio berlinesa (admira-blemente preparado por Simon Halsey) y laintervención como solistas de Camilla Tilling yDetlef Roth. Janowski comenzará en breve conesta orquesta un impresionante proyecto fonográ-fico en Pentatone (especialmente para los tiem-pos que corren) que fue presentado en la últimaedición de los premios MIDEM: la grabación delas diez óperas de Wagner que van desde Holandéshasta Parsifal aprovechando las interpretacionesprogramadas en versión de concierto con suorquesta berlinesa en la Philharmonie para conme-morar el bicentenario del nacimiento del compo-sitor; el pasado noviembre ya registró Die fliegendeHolländer que saldrá próximamente, en abril harálo propio con Parsifal, en junio con Die Meistersingervon Nürnberg, en noviembre será Lohengrin, a lolargo de 2012 le llegará el turno a Tristan und Isolde,Tannhäuser y las dos primeras partes del Anillo,terminando el proyecto en marzo de 2013 conGötterdämmerung.

Con la Orquestre de la Suisse Romande nosólo sigue adelante con su brillante ciclo de las sin-fonías de Bruckner iniciado en 2007, y del que yaha grabado la Novena, la Sexta y la Quinta, sinoque acaba de publicar su segundo disco junto a lajoven violinista Arabella Steinbacher dedicado enesta ocasión a los conciertos para violín de Bartók;si bien, según informaba recientemente La Tribunede Genève, Janowski no seguirá al frente de estaorquesta (con la que tenía contrato hasta 2015) másallá de la próxima temporada. De entrada, el maes-tro varsoviano firma con esta Octava bruckneria-na uno de sus mejores y más convincentes discos.En esta ocasión su interpretación dispone de unaconcepción global de los tempi nada habitual que,aunque tienden a ser ligeros, funcionan a la perfec-ción en los cuatro movimientos de la obra; escu-chen la magnífica cohesión que tiene aquí el pacíficofinal del Adagio y el fiero arranque del Finale. Granacierto también utilizar la edición Nowak, al igualque la toma de sonido comandada de nuevo por JobMaarse que sobresale por su naturalidad. Tambiénel segundo disco de Arabella Steinbacher dedica-do a Bartók resulta del máximo interés; su sensualy neoclásica comprensión de ambos conciertosdel compositor húngaro, el exquisito acompaña-miento de Janowski unido a una toma sonora cris-talina de Polyhymnia hacen de ese SACD una delas referencias fonográficas en ese formato.Finalmente, con la Pittsburg Symphony Orchestratambién acaba Janowski de grabar la Symphonie fan-tastique de Berlioz, una vez terminado su ciclo delas sinfonías de Brahms. Y estamos ante otro logro.Para empezar, Janowski hace sonar a la orquestaamericana con auténtico perfume francés y dis-pone exquisitos detalles en el viento-madera, aun-que también busca la cohesión, precisión ynaturalidad de principio a fin, lo que permite que

El tercer hombre

Pablo-L. Rodríguez

El prolífico Marek Janowski, uno de los grandes maestros en activo, presenta cuatro novedades enPentaTone al frente de tres orquestas distintas

““Janowski es uno de los principalesrepresentantes de la interpretación objetiva.””

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35siglo XIX 201 / marzo 2011

Tenemos la costumbre de imaginar a Rheinbergertomando cómodamente el fresco a la sombra delárbol brahmsiano. Es decir: un romántico, sí, perotranquilo y seguro de sus fórmulas, un buen padrede familia que compone los domingos, un ejerci-tador de enseñanzas ceñudamente incorporadas.

Estas obras en las que, de diferente manera,interviene el órgano, servirán para deshacer talesprevenciones. Rheinberger, sin despeinarse ni per-der los estribos, experimenta con formas de añe-ja evocación y, al mismo tiempo, se las ingenia parahacer con ellas música moderna, si por modernoentendemos ese romanticismo que se llamó moder-no a sí propio en acta de autobautismo.

En efecto, los conciertos para órgano y orques-ta son una evidente evocación/invocación a Bach,por el diálogo entre iguales que tejen el solista y lamasa, algún que otro adorno florido y el manejode sonoridades de barroca imponencia. Pero no esun pastiche, no suena como si fuera una pieza delSetecientos ni su temperamento evoca a una igle-sia cortesana de la Europa Central. Lo queRheinberger se propuso y cumplió fue cómo ren-dir un homenaje a la música bachiana sin parecerun Bach apócrifo sino un músico de la segundamitad del Ochocientos.

Lo mismo en cuanto a las deliciosas piececi-tas profanas para violonchelo y órgano, combina-ción ocurrente si las hay. Son canciones sin palabrasen que un instrumento de poderosos ecos debeadelgazar su intervención para no engullir al pobrechelito. Quizá sea subjetiva la conclusión pero, noobstante la robustez que siempre exhibe un órga-no, no advierto aquí los espacios de un templosino, más bien, los de una sala secular donde unmusculoso atleta baila con una niña que lo enter-nece y a la que respeta porque ella tiene una fuer-za misteriosa, invisible. Es la música, ya lo habráadvertido el lector. O la lectora.

JOSEF GABRIEL RHEINBERGER (1839-1901): Conciertospara órgano completos

Stefan Johannes Bleicher, órgano. Cäcilia Chmel, violonche-lo. Musikkollegium Winterthur. Douglas Boyd, director /MDG / Ref.: MDG 1643-6 (1 SACD) D6 x 2

Rheinberger: tradicióny modernidad

Blas Matamoro

Conciertos para órgano del autorromántico alemán, en MDG

Si hay un músico cubierto, o sea pasible de ser des-cubierto, es el vienés Ferdinand Rebay (1880-1953).Fue compositor, maestro, director de coros y –cosainsólita en ese tiempo y ese lugar– autor de obraspara la guitarra. Estrenado y considerado en suépoca, sufrió persecución durante la ocupaciónnazi entre 1938 y 1945, cuando cesó en sus cargos.

Las obras incluidas en el presente compactosalen a la luz y al oído gracias a su hallazgo enbibliotecas y archivos en forma de manuscritos.O sea que nunca se las imprimió y es difícil sabersi se las conoció ante algún público. El ciclo Lapequeña rosaleda, que incluye una pieza debida muyprobablemente a Gerta Hammerschmied (ésta esla única que sí se editó) data de 1937. Las rusas sonde datación apenas aproximada. Los Brahms sefechan en 1938.

El mencionado ciclo, que consta de 34 núme-ros, de los cuales sólo se incluyen 16, cuenta conversos de Hermann Lön y se puede considerar laprimera serie de Lieder con acompañamiento deguitarra. Este instrumento se presta perfectamen-te a la inspiración popular de su música, fiel a unasimétrica propuesta del poeta. Melodías sencillasy directas, resueltas en claras estrofas, aportanuna atmósfera de amable sinceridad y una frescu-ra intemporal, como suele ocurrir con la música delos pueblos.

Las otras obras del menú son transcripcio-nes. Seis tienen origen ruso, entre anónimos,Mussorgski, Balakirev y Gartefeldt. Como la ins-piración es asimismo popular, la actuación de la gui-tarra resulta pertinente y proporciona un colorclimático muy acertado. Algo parecido ocurre conlos dos Brahms, extraídos de las Canciones popu-lares alemanas (1894). ¿Brahms con fondo de de gui-tarra? Pues sí, por lo mismo que en los casosanteriores. Sin duda, el enorme Hans habría apro-bado sonriente la tarea del maestro Rebay.

FERDINAND REBAY (1880-1953): 34 Canciones sobre Derkleine Rosengarten (ext.); Seis cantos populares rusos;Arreglos de dos canciones de Johannes Brahms

Maximilian Kiener, tenor. Gonzalo Noqué, guitarra / ARSIS /Ref.: ARSIS 4240 (1 CD) D2

Descubriendo aFerdinand Rebay

Blas Matamoro

Obras con guitarra de un olvidadomúsico vienés, en Arsis

JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Ein deutsches Requiem,op. 45

Camilla Tilling, soprano. Detlef Roth, barítono. Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin. Rundfunkchor Berlin. MarekJanowski, director / PENTATONE / Ref.: PTC 5186361 (1SACD) D1

ANTON BRUCKNER (1824-1896): Sinfonía nº 8 en do menor

Orchestre de la Suisse Romande. Marek Janowski, director /PENTATONE / Ref.: PTC 5186371 (1 SACD) D1

BÉLA BARTÓK (1881-1945): Conciertos para violín Nos. 1 y2

Arabella Steinbacher, violín. Orchestre de la SuisseRomande. Marek Janowski, director / PENTATONE / Ref.:PTC 5186350 (1 SACD) D1

HECTOR BERLIOZ (1803-1869): Sinfonía fantástica; Oberturade El Rey Lear

Pittsburgh Symphony Orchestra. Marek Janowski, director /PENTATONE / Ref.: PTC 5186338 (1 SACD) D1

la interpretación mantenga todo su interés sin furi-bundos excesos ni efectismo alguno. El disco secompleta con la obertura de Le Roi Lear y la tomasonora de Polyhymnia es de nuevo sensacional;escuchada con un equipo multicanal es franca-mente espectacular. No hay duda de que Janowskies el tercer hombre en Berlín, aunque quién sabesi, como sucede en la mítica película de Carol Reed,el tercero sea también el primero.

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36 diverdi entrevista

Daniel Müller-Schott

Mark Wiggins

Entrevista con el astro alemán del violonchelo

DIVERDI.: Pronto interpretará por España el DobleConcierto de Brahms junto a Julia Fischer. ¿Cómosurgió esta especial empatía entre ustedes, que que-da patente ya en varios discos?

DANIEL MÜLLER-SCHOTT.: La fuerte cone-xión que existe entre Julia Fischer y yo procede delhecho de que ambos vivimos en Munich y hemosestudiado allí en la misma universidad. Nos cono-cemos desde hace unos quince años, y llevamosmucho tiempo tocando juntos música de cámara.Como intérprete, ella no se limita a fijarse sólo ensu parte, sino que es consciente de todas las posi-bilidades musicales que ofrece una partitura. Paramí siempre supone un tremendo disfrute explorarel Doble Concierto, pues, como dijo el propioBrahms, es casi “un concierto para un instrumen-to de ocho cuerdas”. Considerarlo como un con-cierto para un único solista resulta un enfoque muyvisionario, y no se ha hecho previamente. En cual-quier caso, compartir esta experiencia con Juliasiempre resulta entretenido.

D.: ¿Considera que el papel del violonchelo en elDoble Concierto de Brahms tiene una influenciatranquilizadora sobre el violín?

D.M-S.: Sí, la voz grave otorga cierta tranquilidada la estructura, además de ser el fundamento de lapieza. Resulta interesante señalar que cuando com-puso el Doble Concierto, Brahms pensaba en el vio-linista Joseph Joachim e intentaba recuperar suamistad perdida. En el concierto, la parte del vio-lonchelo suele llevar la iniciativa, como, por ejem-plo, en la primera cadenza o en el tema al inicio delúltimo movimiento. Creo que en esos momentosel violonchelo está tendiendo la mano de la amis-tad hacia Joachim, brindando así esa actitud sose-gadora. Solamente en la sección central del segundomovimiento el chelo interfiere, dando diferentesopiniones e interactuando de un modo distinto,aunque, en conjunto, la aportación de la voz gravees fundamental en esta obra.

D.: En su grabación más reciente regresa al reper-torio a solo con las tres Suites para violonchelo deBenjamin Britten. ¿Cuál fue su primer contactocon esta música?

D.M-S.: Siempre recordaré la primera vez, puesfue cuando conocí en persona a MstislavRostropovich. En 1994 tuve la oportunidad de reci-bir lecciones suyas, y fue él el primero en introdu-cirme realmente en la música de Britten. Como essabido, Rostropovich fue íntimo amigo del compo-sitor, y Slava (como le llamaban sus allegados) mehabló de su amistad mutua y del maravilloso rega-lo que Britten le había hecho dedicando tantasobras al chelista. Britten fue un ídolo para Slava, yquiso que todo chelista explorase su música y pro-fundizase en el repertorio británico en general. Enaquella época yo ya había escuchado obras orques-

“Existen paralelismos muy interesantes entre las suites de Bach y Britten”

En poco más de una década, Daniel Müller-Schott se ha consolidado como uno delos virtuosos del violonchelo mejor preparados y más inteligentes de su genera-ción, no solo en el repertorio clásico, sino también explorando obras desconoci-das –del presente y del pasado– y transcripciones de piezas que no fueroncompuestas para su instrumento. La conjunción de todos estos elementos le brin-da la oportunidad de desplegar todo el espectro emotivo del que es capaz un che-lo. Este intérprete alemán está admirablemente dotado para superar dificultadestécnicas y desarrollar su potencial, abriendo nuevas dimensiones a músicas yaconocidas. Partituras de Schumann o Beethoven, escritas originariamente para elviolín, muestran nuevas perspectivas en sus manos, mientras que conciertos de figu-ras casi olvidadas como Joachim Raff o Robert Volkmann se presentan ahora refres-cantes ante el público moderno, cimentados en el riguroso estudio que Müller-Schottrealiza de la vida y época de cada compositor. Todo esto queda patente en unaimpresionante serie de grabaciones en distintos sellos, como Orfeo, PentaTone yTudor, que documentan y complementan la intensa vida concertística del chelis-ta. Al igual que para muchos solistas de su generación, para Müller-Schott tiene granimportancia el trabajo con otros intérpretes en la música de cámara (como testi-monian un disco dedicado a Schubert en Wigmore Hall Live y los tríos con pianode Mendelssohn), además de contagiar su propio amor por la música a las futu-ras generaciones a través del proyecto Rhapsody in School, creado por Lars Vogt.Mientras se prepara para interpretar en España los conciertos para violonchelo deDvorák y Schumann, y el Doble Concierto de Brahms junto a Julia Fischer, hemostenido oportunidad de charlar con este joven talento acerca de sus instintos e inte-reses musicales, que ahora incluyen las austeras, aunque emotivas, Suites para che-lo de Benjamin Britten, recién grabadas en Orfeo.

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tales de Britten, pero no mucho de su repertoriopara violonchelo. Rostropovich quería que yocomenzase a estudiar la Sinfonía para violoncheloy orquesta y la Sonata para chelo y piano, aunquesiempre me decía que, en su opinión, las obras másprofundas de Britten eran las Suites para violon-chelo solo. Hablando como intérprete, Slava consi-deraba que serían las auténticas sucesoras de lasbarrocas Suites de Bach.

D.: ¿Cómo debió afrontar Britten, estando ya en lacincuentena, el reto de escribir estas Suites paraRostropovich?

D.M-S.: Supongo que el impulso surgió en granmedida por la combinación entre la fascinaciónque sentía por el intérprete que tenía en mente–nada menos que Rostropovich– y la que sentíapor las Suites para violonchelo de Bach. Existenparalelismos muy interesantes entre las composi-ciones de Bach y Britten, y en los programas demis conciertos siempre me gusta combinarlas entresí. Britten había estudiado minuciosamente las pie-zas de Bach y tenía claramente planeado escribir seisSuites para chelo. Desgraciadamente falleció antesde poder completar el ciclo. Él admiraba sobrema-nera la energía de Slava y las posibilidades queextraía del chelo, y Britten fue aún más lejos exten-diendo esas posibilidades en la partitura de susSuites, incluyendo en ellas gran variedad de técni-cas inusuales, como el pizzicato en la mano izquier-da y sobretonos armónicos, de un modo en el queno creo que se hubieran usado anteriormente.

D.: ¿Ha grabado de un modo especial las Suites deBritten a causa de esos retos técnicos? ¿El instru-mento con el que las ha grabado ha sido el “com-pañero ideal”?

D.M-S.: He preferido interpretar todo el ciclo deSuites en varios conciertos antes de grabarlo, e inclu-so lo grabé en privado para mí mismo varias veces,sólo para ver si yo era capaz de aprehender su ampliaconcepción arquitectónica. En esta reciente gra-bación, mi meta era lograr dar mayor cuerpo a cadaSuite. De todos modos, en mis discos, en lugar degrabar unos pocos compases en cada toma paraenfocar asuntos técnicos, siempre intento inter-pretar tomas largas y tener un mayor desarrollolineal, para conseguir la musicalidad que tengo enmente. He tocado estas obras con mi chelo MatteoGoffriller, fabricado en 1727 en Venecia, y cierta-mente es el “compañero ideal”, pues el propio ins-trumento aporta mucho. Tiene una claridad y untimbre tan maravillosos que siempre es un placertocar en él. Él y yo hacemos buena combinación.Estas Suites también han demostrado funcionarbien en un viejo instrumento: el propio Slava las gra-bó –desgraciadamente solo las Suites Primera ySegunda– con su viejo violonchelo, que en aquelentonces era el Storioni que le había dado el gobier-no ruso.

D.: ¿Cómo afrontó la Tercera Suite para violonche-lo de Britten, no grabada por MstislavRostropovich, quizás a causa de la abundante emo-tividad rusa que contiene?

D.M-S.: Fue todo un reto. Es la obra más triste ymelancólica del ciclo, y resulta enormemente emo-tivo ir viajando a través de todas las variacionesque Britten compuso en el primer movimiento,antes de adentrarse en los magníficos temas folcló-ricos rusos al final de la Suite, con toda su senci-llez y pureza. Siempre pienso en aquella ocasiónen que Rostropovich regresó a Rusia llevando conél la partitura de esta Tercera Suite, como regalo paraDimitri Shostakovich (y para él mismo), y en lo quedebieron sentir al dar vida a esta música. Es con-movedora, y comprendo perfectamente que aRostropovich le costase, tras la muerte de Britten,plantearse la grabación de esta Suite, pues es, cier-tamente, la más personal y oscura del ciclo.

D.: ¿Su interés por la música de Britten va másallá del repertorio para violonchelo?

D.M-S.: Naturalmente que sí, incluyendo óperascomo Peter Grimes o la música vocal que compu-so para Peter Pears. Conocer esas obras y com-prender lo que implican ha sido importante paramí a la hora de acercarme a las piezas para violon-chelo. De todos modos, siempre intento documen-tarme sobre la vida de un compositor. Ya que hesido inspirado directamente por Slava, tengo unvínculo directo con Britten, y profundizar en elmundo cultural de un compositor como él, resul-ta fascinante; así descubrí el deseo de Britten deincluir música rusa en su Tercera Suite. En rela-ción a la música vocal, merece la pena señalar lomaravillosamente bien que Britten hacía hablar ycantar al violonchelo. A veces percibo que hay untexto hablado escondido en su música para chelo,pues él siempre pensaba en la voz humana, en elhabla, en la articulación y el fraseo. Este concep-to me resulta muy evocador cuando escucho sumúsica vocal, y me ayuda a comprender mejor susobras para violonchelo solo. La apreciación de lamúsica para chelo de Britten está creciendo en laactualidad, especialmente fuera de su país natal.Hay obras, como la Sinfonía para violonchelo yorquesta, que no se programan con frecuencia enlas salas de conciertos, pero esto cambiará, afor-tunadamente, con la celebración en 2013 del cen-tenario de su nacimiento. Los músicos como yotenemos que luchar para que estas obras se progra-men, concretamente con los managersde las orques-tas y los responsables de programación. A menudome encuentro con el prejuicio de que la música deBritten es demasiado intelectual, cuando yo pien-so justamente lo contrario: esta música es unamaravilla y combina intelecto y emociones a laperfección.

D.: Tras grabar las Suites para chelo, ¿se animaráa seguir con otras obras para violonchelo deBritten?

D.M-S.: Amo tanto la música de Britten, como sepuede comprobar en esta entrevista, que mi inten-ción es grabar toda la música que compuso parachelo y, en consecuencia, tengo previsto grabareste año su Sinfonía para violonchelo y orquesta,junto a la de Prokofiev; también grabaré la Sonatapara violonchelo y piano, probablemente el añopróximo. Para el aniversario del año 2013 quierohaber grabado toda la música para chelo de Britten,que ha sido uno de mis objetivos musicales perso-nales durante años, y estoy encantado de que porfin este deseo se vaya a materializar.

D.: Como nos ha comentado antes, Britten esta-ba fascinado por las Suites para chelo de Bach.¿Cuál es su visión de estas obras?

D.M-S.: Para mí son la Biblia del repertorio paraviolonchelo, aunque al echar la vista atrás en la his-toria vemos que durante mucho tiempo fueronconsideradas simplemente como estudios u obrastécnicas. Esto fue así hasta que Pablo Casals lasresucitó para la vida concertística; y tengo la fir-me convicción de que deberían programarse muchomás a menudo. Para mí, trabajar en la obra de Baches como depurarse uno mismo; resulta increíble-mente pura y a la vez cargada de significado amuchos niveles. Cada vez que toco las Suites deBach me siento retado al mismo tiempo comointérprete y como oyente. Seguramente esto es lomilagroso de la música de Bach: siempre tienes lasensación de penetrar en un mundo secreto que ala vez se percibe muy cercano, te sientes muy conec-tado a la música. También adoro estas obras por-que, además de los ritmos de danza que contienen,producen una sensación general de equilibrio.Estas piezas, para mí, son sencillamente milagro-sas, y regresar ahora a ellas, en relación a las Suitesde Britten, resulta ciertamente gratificante.

D.: Otro compositor que, en la cincuentena, secentró en escribir para el violonchelo fue AntonínDvorak, concretamente el Concierto en Si menor.¿En qué etapa de madurez se encontraba cuandolo compuso?

D.M-S.: Este Concierto para violonchelo está fuer-temente vinculado, histórica y personalmente, conaquel momento concreto de la vida de Dvorak,hasta el punto de que no lo habría compuesto si nohubiese tomado la valiente decisión de abandonarsu patria para ir a New York. Concretamente, elsentimiento de nostalgia del hogar se manifiesta enla maravillosa canción incluida en el segundo movi-miento, y que no existiría si las circunstanciashubiesen sido otras para Dvorak. Además, en NewYork escuchó el Segundo Concierto para violon-chelo de Victor Herbert, lo que le inspiró la idea de

““Mi mayor influencia es la de aquellosmúsicos con los que me gustatrabajar.””

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componer un concierto para chelo a gran escala;de hecho, es una pieza tan sinfónica que a veces esmás una sinfonía que un concierto para chelo.Todas estas circunstancias confluyeron en la cre-ación de la obra, además de que en ella subyace laconmovedora historia de la muerte de su primeramor, Josefina Cermakova, lo que le impulsó a darun final diferente al Concierto. Esto además nos lle-va a la triste polémica sobre que, con el traslado delestreno a Londres, el dedicatario de la obra, el che-lista Hanus Wihan, no fue el primero en interpre-tarlo, estrenándolo Leo Stern. Encuentrofascinantes e instructivas todas estas historias, y,volviendo a Johannes Brahms, habría que recordarsu famosa frase, pronunciada tras la escucha delConcierto de Dvorak: “¡Si hubiese sabido quealguien podía escribir un concierto para violon-chelo como éste, yo habría compuesto uno hacetiempo!”; pero fue demasiado tarde para él, lo cuales una pena, pues un concierto para violonchelo deBrahms… ¡habría sido grandioso!

D.: Además de interpretar el Concierto de Dvorak(como en las próximas actuaciones que dará enmayo en Valladolid), ¿tiene previsto grabarlo?

D.M-S.: Sí, grabaré un disco entero con música deDvorak, incluyendo algunas piezas de cámara comolas Cuatro Piezas románticas, Op. 75, escritas paraviolín pero que estoy transcribiendo para chelo ypiano. Ya lo hice anteriormente con la Sonata paraviolín de Schumann y las Romanzas de Beethoven,pues siempre me gusta incluir alguna obra delrepertorio violinístico. En este caso, estoy conven-cido de que las Piezas románticas sonarán muy bienen el cálido registro grave. El cambio de esas trans-cripciones no es tanto a nivel emocional –ambosson instrumentos de cuerda– sino, por supuesto,en las dificultades técnicas. Las distancias entrenotas son mucho mayores en el violonchelo, y hede esforzarme por lograr que el sonido resulte tanfácil y natural como en el violín.

D.: ¿Qué instinto le empuja a extender su reper-torio –además de realizar transcripciones– bus-cando obras desconocidas u olvidadas?

D.M-S.: Me interesa mucho trasladarme a otrostiempos, como la época del Romanticismo, paraescarbar en los gustos compositivos y en lo quepedía el público, especialmente por el hecho deque las actuaciones en el siglo XIX a menudo tení-an la doble consideración de ser una elevada for-ma de entretenimiento y ser lo que hoy entendemospor un concierto popular. Me intrigaba descubrirpor qué una obra como el Concierto en La menorde Robert Volkmann, era no solo interpretadaregularmente en los conciertos de la época en quese compuso, sino que en su momento era muchomás popular que el Concierto de Schumann. Esfascinante desentrañar también qué es lo que hacetan especial al Concierto de Schumann, y por qué

lleva desde entonces enamoran-do de esa manera al público has-ta hoy en día. Comparar lasobras de este modo te ofrecemás conocimiento y más pro-fundidad que el hecho de limi-tarse a interpretar el repertoriohabitual de autores comoDvorak, Elgar o Schumann.Deben existir potenciales obrasmaestras olvidadas (el Romancepara chelo y piano de RichardStrauss se redescubrió en losaños 80) que tienen mucho queaportar al público actual. Intentointerpretar esas obras en losconciertos y llamar la atenciónsobre piezas que fueron muypopulares cuando se compusie-ron, para traerlas de nuevo a lavida concertística. Esto da variedad al oyente y nose le obliga a escuchar siempre las mismas obrasinterpretados por diferentes solistas.

D.: Teniendo en cuenta sus colaboraciones en obrasde cámara con solistas como Angela Hewitt yAnne-Sophie Mutter, cuando busca inspiraciónen otros artistas, ¿vuelve a músicos de generacio-nes anteriores, como Rostropovich, o acude a músi-cos aún en activo?

D.M-S.: Supongo que, por una parte, uno estáinfluido por los músicos de su tiempo, aquelloscon los que le gusta trabajar. La inspiración diariasurge cuando te reúnes con ellos, dialogas sobre lamúsica, y cuando escuchas e interiorizas lo quehacen otros intérpretes. Con el paso de los años,esto ayuda mucho a desarrollar el oído y la sensi-bilidad. Pero, por otra parte, me encanta escucharviejas grabaciones como las de los años 40 y 50,de gente como Emanuel Feuermann o Pablo Casals,y aprender de los logros de esos artistas. Es muyimportante percibir los diferentes estilos de inter-pretación y ver cómo y por qué han ido cambian-do. Existen diferentes caminos para encontrar tupropia voz (partiendo de que existe una voz per-sonal en tu interior), pero además absorbes ideasy elementos de otros intérpretes y de antiguas gra-baciones, de modo que tu estilo acaba siendo elresultado de esa combinación. La voz personalsigue siendo el eje fundamental, pues está ahí des-de el primer momento en que comienzas a tocarun instrumento, pero tiene que crecer, se ha detrabajar muy duro y desarrollarla, lo cual lleva todauna vida, hasta alcanzar las metas que te propon-gas.

D.: En referencia al fomento del potencial de lasnuevas generaciones de músicos, ¿cuál es el pro-pósito del proyecto Rhapsody in School y cuál es supapel en él?

D.M-S.: He tenido la gran suerte de crecer en unafamilia muy musical (mi madre es pianista y cla-vecinista), y me encanta la idea de acudir a lasescuelas para aportar algo de esta experiencia,especialmente a los niños que no tienen posibili-dad de tener contacto con la música clásica. Cuandoel pianista Lars Vogt me presentó el proyectoRhapsody in School, la idea me sedujo inmediata-mente y le respondí que me encantaría participar.En mis continuos viajes a distintas ciudades, amenudo visito escuelas e invito a niños a mis ensa-yos y les interpreto algo; lo hice en Madrid hace unpar de años, cuando estuve tocando con la OrquestaNacional de España. Había algunos niños que yatocaban algún instrumento, e hicimos con ellosuna pequeña sesión de música de cámara. Despuésfueron invitados, junto con sus padres, al ensayogeneral del concierto, y algunos incluso volvieronal concierto por la tarde. Experiencias musicalesde este tipo quedarán en la memoria de estos niñosdurante largo tiempo. El proyecto Rhapsody inSchool también ofrece una gran ayuda a los maes-tros de música, pues la música –incluso aquí enAlemania– está considerada como la menos impor-tante de las asignaturas de arte, y los profesoresnecesitan toda la ayuda que puedan conseguir paratransmitir la música como parte importante de lavida de los niños. Es crucial que todos tengan laoportunidad de experimentar ese inmenso mun-do de inspiración y fantasía que es la música, aun-que no sea más que un atisbo de esa sensación. Siacudo a una escuela y tengo doscientos niños antemí, quizás solo diez resulten fascinados por laexperiencia, pero ya son diez, y el resto al menoshabrán oído que existen esos compositores yhabrán escuchado algún ejemplo de sus obras.Tomar parte en este proyecto ha sido muy gratifi-cante y es una labor excelente.

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Maravilla encontrar discos como este monográfi-co Albéniz que presentan la Orquestra Simfònicade Barcelona i Nacional de Catalunya y el flaman-te director musical de la Orquesta de Cadaqués,Jaime Martín, de la mano del sello Tritó. En el ruti-nario y reiterativo universo discográfico contem-poráneo, es ciertamente estimulante toparse connuevas grabaciones de un creador tan fundamen-tal en la música española y universal como IsaacAlbéniz. De las tres composiciones que compren-de este a todas luces bienvenido cedé, las Escenassinfónicas catalanas llegan por primera vez al dis-co, mientras que de Catalonia apenas se conocíala versión de Enrique Bátiz grabada en México en1990, y –para vergüenza de todos– la de ÍgorMarkevitch junto a la Sinfónica de la RTVE de1969 se encuentra absolutamente olvidada. Los50 minutos del compacto se completan con una cui-dada suite sinfónica de la ópera Pepita Jiménezpre-parada por su alma máter José de Eusebio.

Los músicos barceloneses y Jaime Martín fir-man un trabajo verdaderamente admirable.Impecable y cargado de sentido. Aunque algunosepisodios se perciben inflamados en intensidad,vehemencia y velocidad (como ocurre en el finalde Catalonia), las versiones se emplazan con esme-ro en el peculiar ámbito expresivo albeniciano, consus miradas indisimuladas al admirado maestroPaul Dukas y a todo su entorno parisiense. Aquíno existe el Albéniz innovador y seguro de sí mis-mo de sus grandes páginas pianísticas, sino unmúsico empeñado en manejar un lenguaje que élsabe imprescindible para desarrollar sus irrenun-ciables ambiciones de compositor absoluto.

El músico de Camprodon mira a su alrededory a su Cataluña natal. A sus temas, melodías yambientes. Catalonia, que dedica a su amigo el pin-tor Ramon Casas, fue comparada tras su estrenoen París con la Españade Chabrier, algo incompren-sible, dado que no tiene ni el oficio orquestador delfrancés ni su exceso pintoresquista. La obra seenaltece en este registro con el sobresaliente tra-bajo de sus fieles intérpretes, que se vuelcan en lospentagramas de su paisano gerundense con pulcri-tud y riqueza de medios. Todo se enaltece con la

benefactora y escrupulosa toma de sonido, al cui-dado del ingeniero Mark Rogers.

La muy emotiva y notable versión de lasEscenas sinfónicas catalanas es importante no sólopor su carácter de primicia, sino, sobre todo, porla contagiosa enjundia con que Jaime Martín y losprofesores catalanobarceloneses animan los cua-tro movimientos que la integran. Basta escucharel modo en que ponen la carne en el asador en elevocador y afrancesado Idilio para cerciorarse dela belleza del fragmento y de la aptitud instrumen-tal con que los diversos solistas de la orquesta lorecrean y miman. Luego, como contraste y contra-punto, los melodiosos compases de la Serenata–estupendo solo de violín– y el desenfadado, expan-sivo y también afrancesado Baile campestre quecierra la suite.

La dramática suite de Pepita Jiménezque coro-na el disco procede toda ella de fragmentos extra-ídos del segundo acto de la ópera, que José deEusebio ha enlazado sin solución de continuidad.Es el colofón a esta novedad discográfica que con-tribuye, de forma muy notable, a conocer más ymejor al genio inagotable de Isaac Albéniz.

Albéniz, más y mejor

Justo Romero

Fundamental aportación de Tritó, Jaime Martín y la OBCa la discografía del autor de Iberia

ISAAC ALBÉNIZ (1860-1909): Música orquestal (Catalonia;Escenas sinfónicas catalanas; Suite orquestal de la óperaPepita Jiménez)

Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña.Jaime Martín, director / TRITO / Ref.: TD 0078 (1 CD) D2

““Los músicosbarceloneses y JaimeMartín firman untrabajoverdaderamenteadmirable. Impecabley cargado de sentido.””

Emmanuel Fauré recordaba que su padre, al afron-tar la interpretación de su propio repertorio pia-nístico, tocaba con una mano de hierro dentro de unguante de terciopelo. La mano para reproducir elcomplejo y riguroso diseño de la escritura, el guan-te para sensualizar el dibujo con suaves tonalida-des. Continuando con la metáfora podríamos decirque esta interpretación de los Nocturnos que nosofrece Stefan Irmer dispone con mayor énfasis dela mano que del guante. No es que Irmer no sea sen-sible y delicado, que lo es, ni que la música pierdaen sus manos el encanto, porque de hecho lo con-serva, lo que ocurre es que el pianista se muestramás interesado en dar relevancia a la densidad, fas-cinante, del lenguaje faureano que a difuminarlacon embriagadores aromas. El Steinwayde 1901 uti-lizado propone al artista un sonido potente, detimbre añejo, un tanto decadente y agreste, queIrmer domina con pulsación firme y regular. Elpianista camina seguro por el muy exigente reper-torio desplegando un fraseo sólido, serio, estáti-co, de musculosas progresiones, en el que el muydiscreto empleo del rubato nunca llega a inquietarun discurso homogéneo y compacto, antes volup-tuoso que sensual, que se desarrolla con uniformi-dad por lo que a tempo, dinámica y ánimo expresivose refiere. El disco nos propone un orden no cro-nológico de la serie en busca de nuevas relaciones,si bien en la carpetilla encontrarán también lanumeración tradicional de cada pieza, y si el resul-tado convence cuando Irmer se pone el guante ylogra teñir con sugerentes colores el austero acon-tecer musical –lo que sucede a menudo durante eltranscurso de las piezas, valgan como ejemplo elOp. 119 el Op. 33,2– también es cierto que en otrasocasiones se echa en falta más naturalidad y fan-tasía para flexibilizar la rectitud con la que la manose desenvuelve.

GABRIEL FAURÉ (1845-1924): Nocturnos completos

Stefan Irmer, piano / MDG / Ref.: MDG 1626 (1 CD) D2

La mano y el guante

Ignacio González Pintos

Los Nocturnos de Fauré porStefan Irmer, en MDG

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40 diverdi siglo XIX

En un reciente encuentro que mantuve con SirSimon Rattle en Berlín me confesó que uno de susmayores impresiones musicales recientes fue asis-tir en Lucerna a un concierto de su antigua orques-ta, la City of Birmingham Symphony Orchestra(CBSO) bajo la dirección de Andris Nelsons:“Escuché La Mer y La Valse, que yo había dirigidotantas veces a esa orquesta, y sonaban mucho mejor

que conmigo; yo creo que en Birmingham creé unbuen Albariño pero ahora tienen un Rioja real-mente sensacional”. Símiles enológicos aparte,con Nelsons estamos ante otra CBSO y eso es algoque se nota cada vez más en sus grabaciones paraOrfeo. Ya en su primer lanzamiento en solitario,centrado en la Quinta del compositor de Votkinsk,destacábamos la especial amalgama de energía yrefinamiento sonoro (véase Boletín nº 186, pág.44); aquí encontramos esto mismo especialmen-te en Romeo y Julieta,tanto en la espectacular apa-

rición del tema de los Capuletos y los Montescos,como en el encanto con que se expone a continua-ción el motivo del amor entre los dos protagonis-tas, pero también la tensión dramática deldesarrollo que conduce al clímax de la reexposición.Sin embargo, Nelsons no maneja la Patética con estamisma claridad de ideas, por más que quiera –comoreconoce en la entrevista con Geoffrey Norrisincluidas en las notas del disco– “sufrir conTchaikovski”. Obviamente consigue momentos degran belleza en el primer movimiento, el segundofunciona con el encanto necesario como evoca-ción de los buenos momentos de la vida, el terce-ro camina con una firmeza e ímpetu desbordantes(Nelsons lo relaciona sorprendentemente con laMarcha al cadalso de la Fantástica de Berlioz) y esel cuarto donde encontramos un discurso algo máserrático en ese terrorífico descenso al abismo.Seguramente estemos ante un buen Rioja pero noante un mítico Petrus.

Sufrir con Tchaikovski

Pablo-L. Rodríguez

Romeo y Julieta y la Patética del autor ruso por Andris Nelsons y la City of Birmingham S.O. en Orfeo

PIOTR ILYTCH TCHAIKOVSKY (1840-1893): Fantasía-Obertura de Romeo y Julieta; Sinfonía nº 6

City of Birmingham Symphony Orchestra. Andris Nelsons,director / ORFEO / Ref.: C832101A (1 CD) D2

CLARA SCHUMANN Y JOHANNESBRAHMS: Tríos / Trío Kandinsky / OLUMNAMUSICA / Ref.: 1CM 0256 (1 CD) D2

ANTONÍN DVORÁK (1841-1904): Conciertode violín Op. 53; Legends Op. 59 / RichardTognetti, violín. Nordic Chamber Orchestra.Christian Lindberg, director/ BIS / Ref.: BIS1708 (1 CD) D3

JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Sonataspara violonchelo y piano / Torleif Thedéen,violonchelo. Roland Pöntinen, piano / BIS/ Ref.: BIS SACD 1606 (1 SACD) D3

LOUIS VIERNE (1870-1937): 24 Pièces defantaisie Vol. 2 (Suite II; Suite IV) / KayJohannsen, órgano / CARUS / Ref.: CARUS83.251(1 CD) D2

ANTONIN DVORAK (1841-1904): Conciertode juventud para violonchelo y orquesta;Waldesruhe op. 68 nº 5; Rondo op. 94 yPolonaise / Ramon Jaffé, violonchelo.Staatsorchester Rheinische Philharmonie.Daniel Raiskin, director / CPO / Ref.:777461-2 (1 CD) D2

JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Lieder(Complete Edition Vol. 9) / Iris Vermillion,mezzo-soprano. Juliane Banse, soprano.Andreas Schmidt, barítono. HelmutDeutsch, piano / CPO / Ref.: 999840-2 (1CD) D5

FELIX MENDELSSOHN (1809-1847):Quintetos de cuerda nº 1 y nº 2 / JoneKaliunaite, viola. 777389-2 Streichquartett/ CPO / Ref.: 777389-2 (1 CD) D5

FRANZ SCHUBERT (1797-1828): Sonata DúoD 574; EUGÈNE YSAYE (1858-1931): Sonatapara violín solo op. 27 n° 3 y JOHANNES (1833-1897): Sonata para violín y piano nº 3 op. 108/ Ilian Garnetz, violín. Alina Bercu, piano / FUGALIBERA / Ref.: FUG567 (1 CD) D2

Novedades siglo XIX

““Con Nelsons estamosante otra CBSO y esoes algo que se notacada vez más en susgrabaciones paraOrfeo.””

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41siglo XIX 201 / marzo 2011

Escribía el pasado 22 de enero Daniel Barenboimen El Paísun artículo titulado Misterio del aire sono-ro, en donde afirmaba algo que continúa siendono muy evidente para muchos: ...“cuando toco elpiano, dicho sea de paso, el instrumento que másse asemeja a una orquesta de todos cuantos exis-ten”... Pues bien, Joaquín Turina hubiese estadode acuerdo con esta afirmación, ya queorquestó algunas de sus obras nacidas enel piano, entre ellas las conocidas comoDanzas fantásticas y la totalidad de las pie-zas que figuran en el disco que vamos acomentar. En este caso se trata de obrasvocales en su mayor parte, aunque dos deellas poseen algunos números puramen-te instrumentales.

La obra principal del cedé es el Cantoa SevillaOp. 37, composición muy ambi-ciosa de la etapa más fecunda de su producción.Turina despliega su más hondo y acendrado sevi-llanismo en este poema para voz y piano sobre tex-tos de José Muñoz San Román, que compuso entrejunio y noviembre de 1925. Poco después pasabaa la orquesta los cuatro números vocales (el 2,Semana Santa, el 3, Las fuentecitas del parque, el 5,El fantasma y el 6, La Giralda), pues los tres de pia-no solo (el número 1, Preludio; el 4, Noche de feria;y el 7, Ofrenda) fueron orquestados por el compo-sitor aragonés Ángel Mingote. El estreno, reali-zado en el tristemente desaparecido Teatro de SanFernando de Sevilla, fue realizado por la OrquestaSinfónica de Madrid en 1926 bajo la dirección deArbós, con la soprano griega Crisena Galatti comosolista.

Canto a Sevilla es acaso la más brillante exal-tación de la ciudad bética que haya concebido artis-ta alguno, tan solo igualada por el propio Turinaen su anterior Sinfonía Sevillana, y por tanto la dis-cografía ha ido dejando varias y notables lecturasde la misma, como la que Victoria de los Ángelesrealizara en 1970 con la Orquesta Sinfónica deLondres dirigida por Anatole Fistoulari, para LaVoz de su Amo; nueve años después, MontserratCaballé grabó la versión pianística con AlexisWeissenberg, también para EMI. Por su parte, el

sello Almaviva recogió una grabación interpreta-da por la ResidentieOrkest de La Haya enSchveningen, de nuevo con Victoria de los Ánge-les, durante un concierto celebrado en 1951. A ellasse añade ahora la que la orquesta alemana deHannover NDR Radiophilharmonie ha realizado,con excelentes resultados, para el sello Hänssler,dirigida por el maestro brasileño Celso Antunes,con la mezzo-soprano eslovaca Lucía Duchonovácomo solista vocal. Con una buena dicción caste-llana –aunque se echa de menos en el libreto el tex-to de los poemas– Duchonová otorga a cada unode los números un adecuado tratamiento expresi-vo.

El disco añade además la grabación del Poemaen forma de canciones, Op. 19 (una introducciónorquestal titulada Dedicatoria y cuatro cancionessobre poemas de Campoamor), en principio paravoz y piano y luego orquestados. Colección muycelebrada e interpretada, siempre se suele escu-char en la primera versión. La orquestal, estrena-da por Arbós y la Sinfónica en el Teatro Real conla mezzo-soprano polaca Aga Lahowska, solo sepuede escuchar en la presente grabación, algo que

también es aplicable a la Farruca, Op. 45, sobreCampoamor, primer número de un Tríptico queincluye además Cantilena y Madrigal, sobre ver-sos del Duque de Rivas. Se cierra el disco con laSaeta en forma de Salve, Op. 60, homenaje a laVirgen de la Esperanza, la famosa Macarena.

Por todo ello, e independientemente de la altacalidad de la interpretación, nos encontramos anteuna aportación fundamental a la obra sinfónico-vocal de Turina. Las correctas notas de Peter T.Köster llevan un acertado título: Joaquín Turina,Die Stimme Andalusiens.

La voz de Andalucía

Andrés Ruiz Tarazona

Hänssler presenta una grabación fundamental para conocerel importante legado sinfónico-vocal de Joaquín Turina

JOAQUÍN TURINA (1882-1949): Farucca; Poema en forma decanciones; Saeta, en forma de salve; Canto a Sevilla

Lucia Duchonova, mezzo-soprano. RadiophilharmonieHannover des NDR. Celso Antunes, director / HÄNSSLER /Ref.: 98.608 (1 CD) P.V.P.: 17,50 €.-

““Nos encontramos ante unaaportación fundamental a laobra sinfónico-vocal deTurina.””

Tras un primer volumen consagrado a Debussy(Bol. nº 188), el segundo de la serie Musiques du Prixde Rome está dedicado, muy acertadamente, aCamille Saint-Saëns, cuya participación y doblefracaso en el certamen, apenas conocidos, se nosdocumenta aquí ampliamente.

Saint-Saëns se presentó al concurso en dosocasiones: en 1852, cuando era poco más que unprometedor estudiante de 17 años ; y, en un insóli-to salto en el tiempo, en 1864, cuando era ya orga-nista titular de la Madeleine y reconocido autor deobras sinfónicas, concertantes y camerísticas. Laspruebas eliminatorias consistían en una fuga y unaobra para coro y orquesta, mientras para la final sereservaba la preceptiva cantata para tres voces solis-tas y orquesta: a la primera cita corresponden unCoro de Silfos de alada inspiración mendelssohnia-na y la cantata Le retour de Virginie, que narra eninsípidos versos un trágico episodio de la novela deBernardin de Saint-Pierre Paul et Virginie; tambiénen ella la imagen del mar, sereno al comienzo, tor-mentoso en el desenlace, lleva el cuño del músico deHamburgo, cuya influencia fue determinante en lacreación temprana del joven Camille.

En 1864 estamos ante un autor plenamentedueño de sus recursos expresivos, con una Oda deRousseau inspirada en el Salmo 130 y la cantataIvanhoé; en ellas el concursante hace gala de capa-cidad para la narración dramática, sabiduría orques-tal, dominio de la escritura coral polifónica y unelegante melodismo. Que el premio le fuera dene-gado ilustra sobre cómo en este tipo de lances lasuerte no favorece a los más dotados. Completan elálbum bellas muestras corales de género religioso:dos fragmentos de su Misa op. 4 y diversos mote-tes. La ejecución de todo este repertorio corre acargo de seis voces bien ajustadas a sus cometidos,el Flemish Radio Choir y la Filarmónica de Bruselas,vibrantemente conducidos por Hervé Niquet.

CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921): Música para el Premiode Roma

Fuchs, De Liso, Richter, Pruvot, Courjal / Flemish RadioChoir. Brussels Philharmonic, The Orchestra of Flanders.Dir.: Hervé Niquet / GLOSSA / Ref.: GCD 922210 (2 CD)D10 x 2

El doble fiasco deSaint-Saëns

Santiago Salaverri

Obras del francés para el Premiode Roma, en Glossa

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42 diverdi siglo XX

Por otra parte, éste es un ciclo mayoritariamentedenostado, tanto que hasta la sistemática y repe-titiva andanada de algunas publicaciones –en papelo internaúticas, o ambas cosas– puede resultarsospechosa. Para entendernos, Dabringhaus undGrimm, aunque internacionalmente respetada, noes una de las grandes multinacionales, no tiene elpoder mediático de Naxos, y Kofman, muy impor-tante, no parece tener vínculo alguno, no ya conShostakovich, sino con ninguna de las grandesagencias de conciertos o compañías fonográficas.

Este un ciclo a la antigua. ¿Qué quiere deciresto? Que Kofman parece situarse en el plano esté-tico de los artistas que trataron directamente alcompositor y que hasta su muerte en 1975 inter-pretaron su música. Los nombres de esos artistasno son de pobres hombres, sino de individuos talescomo Yevgueni Mravinski, Alexander Gauk,Yevgueni Svetlanov o, fuera ya de Rusia, LeopoldStokowski o Eugene Ormandy.

Objeción inmediata: ¿Y qué hay de KirillKondrashin, Gennadi Rozhdestvenski, MstislavRostropovitch, Dimitri Kitaienko, VladimirAshkenazy, Rudolf Barshai o los más jóvenes YuriTemikanov o Marisss Jansons, que también trata-ron a Shostakovich, y desde luego del hijo del pro-pio compositor, Maxim? Pues que todos ellos, conmayor o menos fuerza, han adoptado la línea “revi-sionista”, que parte de la publicación de Testimonio:las memorias de Dmitri Shostakovich, editado porSolomon Volkov en 1979. Y de entonces a hoy elmundo DSCH se divide en cuatro aparentes fren-

tes: ortodoxos, revisionistas, contra-revisionistasy anti-contra-revisionistas, tal como el firmanteexplicó en un artículo de la revista Scherzo en2006 (1). Si un día, 1979, Solomon Volkov yTestimonio representaron el revisionismo, RichardTaruskin, Laurel E. Fay o Malcolm H. Brown encar-nan la contra: entre los primeros, además del cita-do editor, se incluyen tratadistas como eldesparecido Ian MacDonald, Norman Lebrecht oDmitry Feofanov.

Pido venia para una auto-cita, tomada delmentado artículo de Scherzo, que resuma un pocolas posiciones: “La postura contra-revisionista (eltérmino se acuña en 1994) puede sintetizarse enun regreso a lo que fue la visión en Occidente deShostakovich durante décadas, hasta pocos añosantes de la muerte del compositor: esto es, que elmúsico fue siempre un “hijo fiel” del régimen comu-nista, en el que se sentía perfectamente integrado,y que sus encontronazos con el poder oficial (1936,1948, algo menos en 1962-3) se debieron a “desvia-ciones” que el propio artista aceptó y rectificó(“Respuesta de un artista soviético a unas críticas jus-tas” (2)), pero no sólo eso, sino que además nues-tro personaje fue, en no poca medida, unoportunista que supo granjearse el aplauso de laautoridad cuando le convino (con su cantata Elcanto de los bosques, por ejemplo) y que medróabiertamente al hacerse miembro en 1960 delPartido Comunista de la URSS –hasta esa fechano lo había sido– cuando su nombradía internacio-nal comenzó a madurar. Tal personaje jamás habría

El camarada Dmitri y el ucraniano ignoto

José Luis Pérez de Arteaga

MDG edita en un estuche el ciclo sinfónico –recientemente finalizado– de Shostakovichpor Roman Kofman y la Beethoven Orchester Bonn

Lo bello no es más que ese grado de lo terrible que todavía podemos soportar

(Rainer M. Rilke)

Roman Kofman (Kiev, 1936), en teo-ría –y en la práctica– carece de cual-quier pedigrí en la materia que nosocupa: no conoció a Shostakovich,no ha sido discípulo de ninguno delos grandes directores allegados–unas veces más y otras menos– alpersonaje como Mravinski, Kondra-shin, Rozhdestvenski, Gauk oSvetlanov, y desde luego MaximShostakovich no es amigo de ningu-no de los amigos íntimos o confiden-tes –unas veces más y otras menos–del músico, como Glikman, Rostro-povitch o Volkov, ni es medianamen-te conocido del zapatero o delpracticante de alguno de ellos. Esdecir, que su única credencial es quele gusta la música de Shostakovich.En el fondo, no es poco.

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““Puede ser el ciclo Shostakovich mejorgrabado, superior incluso a losespectaculares trabajos de Oleg Caetaniy Dmitri Kitaienko.””

dictado, ni escrito, ni pronunciado las frases delapidaria condena y crítica del Stalinismo y de laburocracia –entre otros temas– que se pueden leeren esa “falsificación” que es Testimonio.”

Pregunta perfectamente válida: y usted, buen hom-bre, ¿cómo sabe que este ciclo es ortodoxo de todala vida? ¿En qué datos musicales se apoya? ¿Se loha dicho el propio Roman Kofman? Respuesta:no, me lo ha dicho su anotador o responsable delos textos que acompañan a estos registros, IosifRaiskin (3), y de paso nos lo dice a todos los quenos acercamos a estos discos. Ello al margen de quehaya elementos musicales, de los que hablaremos,que dan a entender bastante bien el terreno en elque se mueve Kofman.

Para empezar, en todo el texto –nada parvo,por cierto– del comentarista, que da a entendertrato y afinidad con Kofman, no hay una sola men-ción a los vocablos “Testimonio” o “SolomonVolkov”, aunque sí las hay a una amplia pluralidadde notas y discursos oficiales de Shostakovich (4).Sus notas son, en general, de altísimo nivel, aun-que haya algún que otro insólito despiste (5). Ydesde luego hay referencias a trabajos modernos,por ejemplo el esencial libro de Issac Glikman (6).

Arranquemos por algo totalmente externo:puede ser el ciclo Shostakovich mejor grabado,superior incluso a los espectaculares trabajos deOleg Caetani y Dmitri Kitaienko. Todos los regis-tros tuvieron lugar entre 2003 y 2006, en una mis-ma sede, la Iglesia de la Santa Cruz de BadGodesberg y el ingeniero de sonido permanentede toda la producción fue ese genio de la captaciónsonora que es Werner Dabringhaus, copropieta-rio de la firma germana. Todas las grabaciones sonobviamente digitales, basadas en el sistema dereproducción envolvente (Surround 5.1) o en el sis-tema de reproducción multicanal (Multichannel2.2.2.), todas publicadas en formato SACD (Super-Audio CD), y en tres de los registros –con discodoble– y cinco de las obras (Sinfonías 1, 5,6,9 y 10)en el formato –espectacular– del DVD Audio.

De entrada, hay que señalar que los tempi deKofman son extremadamente juiciosos: tienden alo amplio, a lo “no-rápido”, pero sin exageraciónalguna, y sólo alguna obra de la serie se ve afecta-da por esa deliberación del director. La unidad delciclo en cuanto a director, orquesta, producción,ingeniero de sonido, sede de grabación y concen-tración cronológica –cuatro años– permite seguirpor orden la reseña de las interpretaciones.

Sinfonía nº 1. Una versón detallista, precisa, favo-recida –¡cómo no!– por la extraordinaria toma desonido, moderadamente amplia en los tempi, en laque Kofman no adopta ninguna especial posturade sorpresa o subrayado de los efectos geniales deljoven músico, sino la de recreación de una parti-tura ya clásica de nuestro tiempo, con lugar esta-blecido en el repertorio. No hay asombro, sóloentusiasmo ante un clásico.

Sinfonías 2 y 3. Las dos composicio-nes corales-patrióticas-revolucio-narias de los años 20 recibenlecturas entusiastas, sobre todo ensus respectivas clausuras, graciasa la prestación del magnífico corode Brno. Las Sinfonías, aquí nocaben cripticismos, son lo que son,y Raiskin en sus comentarios yKofman en su lectura glosan aljuvenil “hombre de estado”Shostakovich. La sirena de Kofman en la SinfoníaOctubre es más civilizada que la hiper-“Instrumentooriginal” (?) de Jansons (EMI) o la salvaje, devas-tadora, de Maxim Shostakovich (Surpraphon),pero es perfectamente audible en todas sus apari-ciones. De otra parte, la parafernalia instrumen-tal de Slóvak (Naxos) o Kitaienko (Capricccio) esmayor en El Primero de Mayo, pero los excelentessolistas de la Orquesta Beethoven podrían ocuparuna segunda plaza de desparpajo instrumental.

Sinfonía nº4. Este es uno de los grandes logros deltrabajo de Kofman, y se convierte en una de lasmejores interpretaciones de la compleja pieza. Lagama dinámica es avasalladora, y no sólo por lafabulosa grabación, sino por las exigencias deKofman, patentes desde un comienzo ya impactan-te. Además, las peculiares notas de Raiskin sonaquí óptimas, con una especial aportación de datosacerca del fallido estreno en 1936.

Sinfonía nº5. El comienzo es algo laxo, pero luegola obra va creciendo y el Finale se convierte en uncatalizador de las tensiones contenidas. AquíRaiskin no se anda con tapujos, y, lo dice variasveces, esta es la genuina “réplica” o “respuesta deun artista soviético…”, etc., aportando, de nuevo,interesantes datos sobre las circunstancias delestreno, pero sin hacer mención alguna a la angus-tia vivida por el compositor en el mismo.

Sinfonía nº6. Un gran largo de apertura, de nuevodeliberado en el tempo (19 minutos de duración),frente a dos inmediatos movimientos en los que aKofman, como a tantos otros, le falta el humorvitriólico y la ironía sardónica de un Kondrashin,un Roszhdestvenski o incluso un Mravinski.

Sinfonía nº7. No es que sea cronológicamente impo-sible, pero no parece fácil que Roman Kofmanhaya estado a los 6 años en el sitio de Leningradoy que, de haber sido así, recordara algo de tal even-to, pero si hay que atenerse a los resultados sono-ros, y en especial a los del primer movimiento, desu Sinfonía Leningrado, el músico parece habervivido el asedio de la ciudad al lado mismo delcompositor, de casco de bombero armado. El ucra-niano se deja la piel en una Sinfonía que contem-pla, diríamos, a la antigua, o sea, la tradicionalvisión del cerco germano a la urbe rusa revivida des-

de la más ortodoxa postura comunista, sin moder-nismos anti-stalinianos a lo Volkov y ocurrenciassimilares, con unas notas, además, que, como yasabemos, no hacen mención alguna de Testimonio,de Glikman o de nada que no sea la visión “de todala vida”. Para entendernos, el modelo de lectura deun Svetlanov, de un Mravinski o de un Stokowski,que, por cierto, son versiones soberbias de la obra,y ésta lo es igualmente. ¿Que hoy es “políticamen-te incorrecto” tocar la Leningrado como la granobra patriótica soviética de guerra? Pues, comodiría el inefable Taruskin, a veces muy acertado–aunque el sectarismo le pierda–, vaya usted a con-tarle esto al público ruso actual, que todavía seemociona hasta las lágrimas cuando la obra se tocaen la Filarmonía de San Petersburgo. Con Kofmany sus huestes habría llanto transido, emoción incon-tinente y apoteosis inequívoca, pues el artista se lan-za a la culminación de la Coda con arrebato ydelirio mesiánico, es el canto exaltado, enardeci-do, a la victoria final… y todo ello con una orques-ta alemana. ¡Tiene bemoles!

Sinfonía nº8. Sin que se pueda hablar de un lunaren la serie, esta traducción marca uno de los pun-tos más bajos del ciclo de Kofman, que adopta tem-pi de lentitud casi exasperante, hasta hacer de estala versión más larga de la pieza que la fonografíanos ha deparado.

Sinfonía nº9. Aunque mejor que la obra preceden-te, y con un excelente, amenazante tiempo central,la lectura no pasa aquí de lo correcto, y carece dela monumental ironía de un Kondrashin, un Barshaio un Temirkanov.

Sinfonía nº10. Es buena tanto la escucha en CDnormal como en su opción SACD, 5.1, pero esimpresionante la opción del segundo disco queacompaña al registro, la de DVD-Audio, diáfanahasta el microscopio y apabullante en los clímax,capaces de poner a prueba la tolerancia y buenavoluntad de los vecinos. La traducción de Kofmanno es exagerada en los tempi (55 minutos globales),y posee nobleza y elocuencia, aunque el “stalinia-no” Scherzo –ni mención del tema en el, de otra par-te, notable texto de Raiskin– no llegue a lavehemencia de Rozhdestvenski o el mismo Karajan.

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Sinfonía nº11. Aunque en algunos pasajes del segun-do movimiento, el tremendo 9 de enero, Kofmanse deje llevar por algún acelerón innecesario alprogresar la dinámica –Rozhdestvenski nos haenseñado cuán revelador es evitarlos–, la Sinfoníacrece en manos del ucraniano, con un emotivo,letárgico tercer movimiento y un Finale, Alarma,sobresaliente, en donde la presencia magnificen-te de la campana en la Coda de la obra con su inde-terminación modal (Sol-Si bemol-Sol; Sol-Sinatural-Sol) genera esa ambigüedad ante el triun-fo (?) pretendida por el compositor, dejando ade-más morir la reverberación de la misma, al modode Rostropovitch en su lectura con LondonSymphony. Raiksin, por cierto, aunque de pasada,hace una mención a un tema “Volkov”, sin citarlo,que el editor de Testimonio considera un elemen-to subyacente de la creación de la obra, el de lasublevación húngara del 56.

Sinfonía nº12. Aunque esta debería ser una de lasobras más acordes con la posición ortodoxa, laversión de Kofman es correcta, aseada, y pocomás, en donde aquí, paradoja, este hombre deFinales logra sus mejores bazas en el tiempo deapertura.

Sinfonía nº13. Aquí llegamos a uno de los puntos máscontrovertidos de cualquier postura contra-revisio-nista, puesto que la Sinfonía Babi-yar es, por dis-tintos motivos de los enunciados en las dos obrascorales previas, juveniles, las Sinfonías 2 y 3, unapágina muy clara en sus planteamientos críticos,con una versificación de Evtuseheko que tampo-co admite muchas polisemias. Raiskin vuelve anarrar con detalle datos del estreno, y pasa airo-samente –o sea, no dice ni una palabra– de los pro-blemas derivados de la primera interpretación dela obra y de los cambios que Evtushenko hubo dehacer en sus versos para que la página no fueradefinitivamente prohibida (7). Kofman emplea,otra cosa habría bordeado el dislate, el texto ori-ginal, no alterado, de nuevo con el competenteCoro de Brno y un muy buen solista, el bajo TarasShtonda.

Sinfonía nº14. Si el recién mentado Shtonda repi-te acertadamente en esta obra –aunque sus gravesno tengan la profundidad sobrecogedora de unGromadski, un Safiolin o un Alesashkin–, IanoTamar parece en ciertos pasajes un trasunto deVishnevskaia, lo cual nos devolvería a ese tono delas primeras interpretaciones de estas obras. Lacontribución del grupo de cuerdas y percusión esmagnífica, y de nuevo la nítida grabación revelahasta el último rincón de los pentagramas, dentrode una visión de Kofman que alcanza sus mejoresmomentos en el centro de la obra, con seccionescomo Lorelei, Tres lirios o En guardia.

Sinfonía nº15. Kofman cierra de manera estupen-da su ciclo, con una interpretación adecuada des-

de el inicio, con un gran clímax del primer tiem-po, estilo Rozhdestvenski, un excelente movimien-to lento y un evocador Finale, dirigido hacia lamirífica Coda, que es entonada con devoción.Naturalmente, Raiskin se ciñe al tema de la jugue-tería empleado en los programas del estreno de lapieza, pero, por una vez, Kofman parece ir, en susintenciones, más lejos que su anotador.

NOTAS

(1) Scherzo, diciembre de 2006.(2) Frase que, por cierto, Shostakovich parece no haber

pronunciado en toda su vida.(3) Musicólogo ruso, anotador oficial del Teatro

Marisnkii, de san Petersburgo, responsable artísticode ciclos monográficos de la institución y estudiosode buena parte de los compositores de la erasoviética, entre ellos, naturalmente, Shostakovich. Eshermano del diector de orquesta Daniel Raiskin.

(4) Muchos de ellos recogidos en Pages from the Life ofDmitri Shostakovich, de Dmitri y LudmillaSollertisnky; Robert Hale Ltd., 1980.

(5) Por ejemplo, en el comentario a la Séptima Sinfoníase insiste en todo los idiomas –por lo que no cabe laposibilidad de la errata– en que uno de los directoresque presentaron la obra en Occidente fue “P. Monte”,o sea, para los amigos Pierre Monteux.

(6) Story of a Friendship: The Letters of DmitryShostakovich to Isaak Glikman, 1941-1975, CornellUniversity Press / Faber & Faber, 2001.

(7) En resumen, y tal como se explicó en estas páginas(Diverdi, junio de 2007) al hablar de la ediciónMelodiya del ciclo Kondrashin, lo originalmenteredactado,“Siento que soy ahora un judío,y aquí he de morir,clavado a una cruz.(...) Yo soy cada anciano fusilado aquí,yo soy cada niño asesinado aquí (...)“,se convirtió en,“Aquí yacen rusos, ucranianosy judíos,en el mismo suelo.(...) Y pienso ahora en la heroica hazañade Rusia ante el fascismo (...).”

DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975): Sinfonías completas

Beethoven Orchester Bonn. Roman Kofman, director / MDG /Ref.: MDG 1200 (11 CD) P.V.P.: 47,85 €.-

““El artista se lanza a la culminación de la Coda dela Quinta Sinfonía con arrebato y deliriomesiánico; es el canto exaltado, enardecido, a lavictoria final… y todo ello con una orquestaalemana. ¡Tiene bemoles!””

El caso de Mieczyslaw Weinberg puede ejempli-ficar cómo el arte salva de la muerte, dicho contoda sequedad. Judío polaco, debió escapar de lapersecución nazi, que acabó con toda su familia.Quería marcharse a los Estados Unidos, no pudoy se fue la entonces Unión Soviética donde, a pesardel patrocinio de Shostakovich, sufrió por el anti-semitismo estalinista y, sospechoso de subversi-vo, estuvo en la cárcel. Ninguna de estas dedichasle impidió cumplir con su vocación. El melómanopuede consultar el catálogo CPO donde hay cua-tro volúmenes de sus cuartetos para cuerdas y unocon obras para violín y piano.

Llegado el cambio político en el mundo comu-nista, la estrella de Weinberg no resplandeció tam-poco como podía esperarse. Su obra fueconsiderada demasiado académica por los van-guardistas del momento, entregados a la euforia dela flamante libertad. Es decir que estas recupera-ciones digitales, aunque tardías, hacen justicia his-tórica.

Las presentes obras para piano ejemplificandos modalidades distintas de su arte. Las 23 bre-vedades de sus tres Cuadernos para niños evocan,deliberadamente, el mundo de los ritmos ingenua-mente bailables y el sencillo melodismo del mun-do infantil, aunque resueltas con pericia.Recuerdan, dicho sea para orientarnos, trabajossimilares de Ravel, Bartók y Ginastera.

En cambio, su Sonata número uno nos remi-te al mundo agónico, sombrío, de clima gótico, yal desgarrado eslavismo del orbe expresionistapropio de la entreguerras. Provienen de la heren-cia rusa (Scriabin) y se sitúan cerca del Prokofievpianístico y de las composiciones fantasmales bar-tokianas. Evidentemente, el arte le salvó la vidapero no abolió su memoria. Es una música quehuele a campos de exterminio, que lastima comoun alambre de espino, que lucha por disipar un cli-ma de perpetuos nubarrones, con cisco en el aire.

MIECZYSLAW WEINBERG (1919-1996): Children'sNotebooks; Sonata para piano nº 1

Elisaveta Blumina, piano / CPO / Ref.: 777517-2 (1 CD) D5

Entre las penurias delsiglo XX

Blas Matamoro

CPO prosigue su imprescindibleserie dedicada a Weinberg

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45siglo XX 201 / marzo 2011

El relato bíblico de Caín y Abel ha dado paramucho. Incluso en países ajenos al Libro, comodemuestra esa parte del ciclo tebano, el del enfren-tamiento entre Eteocles y Polinices. En EstadosUnidos el mito se ha llevado al cine en repetidasocasiones de manera a veces disimulada. El wes-tern no ha sido el único género en beneficiarse de

este argumento inagotable, y acaso la película másconocida sobre el mito sea la “californiana” East ofEden, de Elia Kazan, con el también mítico JamesDean en su primer papel.

Ahora bien, el modelo de los hermanos ene-migos o enfrentados, o uno víctima del otro, debeseguirse sin referencias excesivas, sin que se note.Sin pedantería. El libreto de Antheil, a pesar de laatractiva música a la que da lugar, cae a veces enun seguidismo excesivo de la historia del Génesis.Eso sí, adaptada a la segunda posguerra en EstadosUnidos. Tres personajes: Mary, que quedó ciegadurante una noche amatoria con su marido, Abe;Abe, que desea a toda costa la armonía familiar yno ve venir el drama; Ken, el hermano que regre-sa de la guerra, postergado, sustituido por su her-mano Abe en el amor de Mary. Más los dospersonajes que vienen de fuera y que acelerarán latragedia.

Se trata claramente de una folk opera, y porla fecha de su composición vemos que no es de lasmás tardías. Puede decirse que el invento se debea Gershwin, con Porgy and Bess (1935), un mode-lo tal vez insuperable; pero ha seguido con CarlisleFloyd y otros muchos, hasta Ned Rorem, que es elrey de la melodía popular y que está felizmente enactivo. La folk opera nunca tiene enormes preten-siones, aunque a veces ese género –que no fórmu-

la– logra alguna obra maestra como en el caso deGershwin.

Tres años después de regresar a EstadosUnidos al mimado George Antheil le gana el pesi-mismo. Leamos unas líneas de cierto libro derecuerdos que él escribió al regreso: “A comienzosdel año 1941 tuve que reconocer por fin que yo eraun fracasado auténtico. Sí, me había imaginadoun montón de cosas. Había tenido buenos comien-zos, comienzos brillantes, incluso. Los golpes quetuve que soportar no me habían dañado gran cosa(…) Pero en realidad aquello era una muerte a fue-go lento, pausada, humillante” (George Antheil:Bad Boy of music.) Su pesimismo retrocede en 1942,con la buena acogida de su Cuarta Sinfonía y algu-nos éxitos más.

Pero, atención, cuando hablamos del compo-sitor de The Brothers tenemos que olvidarnos delcompositor de las obras de pretensiones vanguar-distas de los años 20 y 30, de la plena juventud delcompositor. Eso era cuando tenía una especie debeca de Mary Louise Curtis Bok, que le pasó duran-te dieciséis años (1922-1938) una cantidad sufi-ciente para que trabajara en Europa. Volvió a

América y empezó a cambiar por completo. Lecostó trabajo adaptarse, tener que dedicarse amenesteres a veces subalternos para sobrevivircon su familia. The Brothers es una obra totalmen-te distinta a aquellas de Antheil de las que hemosescrito aquí en otras ocasiones. Olvidémoslas. Sien Europa concibió Transatlántico, en EstadosUnidos crea una obra como esta ópera, de graninterés y bastante acierto, que no es magistral, queno es de primera fila, pero que se basa en melodí-as y danzas populares o que lo parecen. No es pre-ciso insistir en que el concepto de folk opera notiene nada que ver con las pautas de composiciónde un Bartók, por poner el ejemplo máximo.Aunque, después de todo, a partir de cierto momen-to también Bartók inventaba esas pautas folclóri-cas. Sólo que The Brothers, y tantas folk operasestadounidenses, suponen propuestas lírico-dra-máticas menos ambiciosas, menos complejas.

En fin, al escuchar esta obra hay que enten-der el corte clarísimo entre el Antheil europeo y elque regresa, que no se adapta fácilmente, y queentre otras cosas compone para el cine.

Aunque esta folk opera se titule Los hermanos,la protagonista es en realidad Mary, papel parasoprano que interpreta de manera fuerte y al mis-mo tiempo deliciosa Rebecca Nelsen. Atención asu bella línea vocal, atención a ese punto culminan-

te en lo lírico (y en lo dramático, si quieren) quees su balada o canción en el cuadro II, My love’s acorpse, that stalks me by night… Junto a ella, dosvoces contrastadas. Por una parte el lirismo deltenor Roy M. Wade Jr. en el cometido de Abe, elque no quiere saber lo que está pasando; despuésde todo, su “inopia idealista” no es gratuita: él sellevó a Mary, aunque ésta quedó ciega en la prime-ra noche por lo que allí se cuenta. En segundolugar, la voz de William Dazelay, afirmativa, pode-rosa, grave y puede decirse que con un matiz pesi-mista muy conseguido. Los dos mensajeros de laculpa (¿de qué, si no?) están bien revividos por lasvoces de Murphy y Prochera, un tenor y un barí-tono, reflejo del contraste de los hermanos, perocon otra función teatral distinta.

Es sombría la visión de Antheil, aunque lamúsica sea a menudo luminosa. Pero esa lumino-sidad está ahí para apagarse con cierta crueldadsobre los personajes, hasta el terrible final. La his-toria se desarrolla de manera, digamos, “protestan-te”. Hay mucha culpa, mucha. Y cada transgresiónda lugar a nuevas oportunidades para la culpa y elavance del mal. Todos los personajes han pecado,todos reciben castigo, se diría que no hay perdón.En fin, este CD viene a enriquecer la serie de regis-tros que CPO le dedica a este compositor, GeorgeAntheil, que vivió entre 1900 y 1959, y que cono-ció pronto (acaso demasiado pronto) algo pareci-do a la gloria.

Antheil y la folk opera

Santiago Martín Bermúdez

CPO presenta en primicia The Brothers (Los hermanos), ópera del bad boy de la música norteamericana

GEORGE ANTHEIL (1900-1959): The Brothers

Rebecca Nelsen, Ray M. Wade jr., William Dazeley, E. MarkMurphy, Piotr Prochera / Bochumer Symphoniker. StevenSloane, director / CPO / Ref.: 777545-2 (1 CD) D2

““Es sombría la visión de Antheil, aunque la música sea a

menudo luminosa. Pero esa luminosidad está ahí para

apagarse con cierta crueldad sobre los personajes,

hasta el terrible final.””

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46 diverdi siglo XX

En los finales años de su vida, entre 1955 y 1959,Bohuslav Martinu cumplió una suerte de cierreparabólico a su existencia como compositor, dan-do a la muerte una fecha que coincidiera con elrecuento extremo de su obra. En efecto, tras susandanzas por el mundo patrio checo y el exilio,Francia, los Estados Unidos, el artista observa supaso a través de las variedades, no siempre pacífi-cas, de la música en el siglo XX. Hábil conocedorde todas ellas, tuvo la “agudeza y arte de ingenio”de permitir que se oyeran en su obra sin dejar quese apoderaran de ella. Y esta suerte de acopio otesoro histórico lo culminó con un retorno al ori-gen, que siempre tiene el aire de un nuevo comien-zo.

En efecto, Martinu ensaya, en esta trilogía decantatas profanas, volver a ciertas fuentes del fol-clore checo y mostrar, como tantos contemporá-neos suyos, que la ingenuidad popular y anónimaresulta de la mayor modernidad. La apertura de losmanantiales, La leyenda del humo del fuego de pata-tas y Mikes de la montaña conforman un ciclo orgá-nico basado en tradiciones y consejas del pueblobohemio y moravo, vinculadas a la vida rural y auna religiosidad igualmente aldeana. La llegada dela primavera, la aparición milagrosa de la Virgena unos paisanos, la historia invernal de un pastorde cabras, son vertidas en una mezcla de recitadoy canto conjuntado con sumario acompañamien-to instrumental, utilizando células pequeñas yrepetitivas de transcursos melódicos y alternandoarmonías folclóricas con astucias de avanzada. Elmundo y la expresividad de Las bodas stravinskia-nas no es mala compañía. Con ella Martinu nos dijoadiós. Corrijo: dijo hasta luego.

BOHUSLAV MARTINU (1890-1959): The Opening of theWells; Legend of the Smoke from Potato Fires; Mikeš of theMountains

Cejková, Cakrtová, Mrázová, Doležal, Kusnjer, Hanicinec,recitado. Petr Messiereur, Jan Kvapil, violines. Jan Talich, vio-la. Stanislav Bogunia, piano. Jirí Stivín, flauta con embocadu-ra. Vlastimil Mareš, clarinete. Petr Duda, trompa. Milan Bláha,acordeón. Kühn Female Choir. Kühn Mixed Choir. PavelKühn, director de coro / SUPRAPHON / Ref.: SU 3992-2 (1CD) D10

El último Martinu

Blas Matamoro

Cantatas profanas del autor checoen Supraphon

Tanto como su música importa en Satie su pro-puesta de renovación artística, basada en el trata-miento irónico de ciertas herencias clásicas y unhumor de barraca y tinglado de cabaré, pasadopor el filtro de una delicada y a veces melancólicasensibilidad. En esta que sí es y no es una ópera contexto ausente, aparece con todo su abanico de tra-vesuras, haciendo de ellas una estética con secuen-cias importantes, a partir del Grupo de los Seis.Tampoco conviene olvidar a los predecesores,Rossini, Offenbach y Chabrier, por ejemplo.

Entre 1887 y 1890 fue pianista en el café can-tante Le chat noir, donde se fundó el Movimientode los Incoherentes, del cual formaba parte SarPéladan, autor del texto de El hijo de las estrellas. De1888 data la Orden Cabalística de la Rosa-Cruz ySatie actuó en ella como compositor oficial. Laacción de la obra pasa entre Caldea y Babilonia3.500 años antes de Cristo y narra los amoresimposibles entre un pastor y una princesa, con unamixtura de sentimientos eróticos y místicos, tru-fados de citas herméticas y necesariamente caba-lísticas.

Según corresponde al travieso Satie, su par-titura nada tiene que ver con el texto de Péladan.Él sigue fiel a su café cantante y se divierte en com-poner sus aires para la fiesta bohemia y nocturnadel París que va de la Comuna a la primera guerramundial. Aparte, juega con minúsculas frases quese repiten, a veces, con sutiles variantes de detalle,anticipando a los minimalistas. Sus títulos, apa-rentemente serios (se refieren a templos y pala-cios, sin ir más lejos) colaboran, en la tradiciónrossiniana, con el juego.

No es el trabajo más conocido de Satie y estaexhumación tiene, como es lógico, un valor aña-dido. Nos permite pensar, una vez más, cuántamúsica de serio interés se puede hacer a partir deuna broma. Aquella sociedad bailaba sobre un vol-cán y Satie proporcionaba las danzas del caso.

ERIK SATIE (1866-1925): Les Fils des Étoiles

Alexei Lubimov, piano / PASSACAILLE / Ref.: PAS 965 (1 CD)D2

Las travesuras de Satie

Blas Matamoro

Passacaille exhuma El hijo de lasestrellas, de Eric Satie

Segundo volumen de la integral en marcha queCPO está consagrando a rescatar el desconocidolegado para cuarteto de cuerda de FelixWeingartner. El Cuarteto Sarastro, protagonistahace un par de años de la primera entrega (queincluía los Cuartetos nºs 1 y 3) brinda en esta oca-sión su versión del Quinto y último de la serie, elOpus 81. Obra relativamente breve para los usosdel compositor (24 minutos), está fechada –aunqueno lo parezca– en 1931. Como en tantas otras pági-nas de su curioso catálogo, la compulsiva escritu-ra de Weingartner parece querer abrazarlo todo:el Beethoven de la Gran Fuga en el Allegro inicial,el lirismo schumanniano en el Andante con moto,el Mendelssohn de las hadas y de los elfos en elAllegro vivace y así sucesivamente.

Un cuarto de siglo antes, Breitkopf & Härtelpublicaba el Quinteto de cuerda op. 40, única obrade Weingartner para esta formación. Una piezade hechuras colosales (40 minutos) y, se mire pordonde se mire, formidable, que justifica por sí solala adquisición de este registro. Como siempre ensu autor, las resonancias de sus ídolos musicalesestán presentes y son perfectamente reconocibles:Schubert en el Allegro con brio inicial, también elBeethoven heroico y extravagante de los años fina-les, la Cuarta de Bruckner en el Allegro marcato edeciso conclusivo… Pero la sorprendente arquitec-tura de este “poema de música de cámara” dividi-do en cuatro secciones conectadas revela unaoriginalidad y un grado de inspiración verdadera-mente sobresalientes. Baste con escuchar el insó-lito Tempo di Menuetto, en el que la nostálgicaatmósfera de las secciones extremas queda dislo-cada por la inesperada irrupción de una explosi-va csárdás, o la elegíaca atmósfera del bellísimomovimiento lento, un recitativo al que se encade-na un tema con siete variaciones, para corroborarque Weingartner supo aquí dejar de lado a susmodelos para crear un discurso complejo y abso-lutamente personal. FELIX WIENGARTNER (1893-1942): Cuartetos de cuerda,vol. 2

Petra Vahle, viola. Sarastro Quartett / CPO / Ref.: 777252-2 (1CD) D5

De la escritura comobulimia

Juan Manuel Viana

Prosigue la serie Weingartner conel segundo CD de cuartetos

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47siglo XX 201 / marzo 2011

El programa que nos ofrece este disco requiereuna explicación. Porque, tal y como presume elartículo de la carpetilla, se trata de la primera vezque un disco nos presenta contribuciones de los tresprotagonistas de la Segunda Escuela de Viena parauna combinación tan peculiar como la formadapor el cuarteto de cuerda y la voz. Para ello se hanllevado al estudio dos piezas que no habían sido gra-badas previamente, cuyo origen pasamos a relatar.Con respecto a Anton Webern debemos decir quela obra que el disco incluye tras las 6 Bagatelles Op.9 fue compuesta al mismo tiempo que estas pie-zas y que formaría parte del ciclo si el autor nohubiera decidido, finalmente, descartarla, mas nodestruirla. No se ha publicado nunca, aunque sí seha interpretado y su existencia no ha sido un secre-to. En cualquier caso, su interés no es escaso y esque, tratándose de Webern, un minuto de músicaes mucha música –de hecho, la duración de este cor-te es mayor que la de cinco de las seisBagatelles precedentes. El texto es obra delpropio Webern –en él hace alusión a sumadre, cuyo fallecimiento le afectó profun-damente– y es el único testimonio de la uti-lización del Sprechgesangpor parte del autor.Por lo que se refiere a Alban Berg, el disco nosofrece una versión con voz del Largo desola-to con el que se cierra la Suite Lírica, una ver-sión que tiene su historia. En 1977 –HeleneBerg, viuda del compositor, había muerto elaño anterior– Dorothea Fuchs-Robbetindecide entregar a los musicólogos GeorgePerle y Douglas Green un manuscrito de laSuite Lírica que el propio Alban Berg habíaregalado a su madre, Hanna Fuchs. La manodel enamorado Alban revelaba en ese manus-crito el programa oculto, las claves secretasque escondía la composición. En el últimomovimiento, Alban Berg subraya en rojo lalínea principal e incorpora otra línea con eltexto De Profundis Clamavi, extraido de la traduc-ción de Stefan George de Las Flores del mal deBaudelaire, mostrando así que la lógica del movi-miento respondía al contenido de este escrito, unmensaje privado para Hanna. George Perle ha

publicado esta versión, haciendo visible y audiblelo que era invisible e inaudible, y esa es la versiónque se presenta en este disco.

Y, tras tan larga introducción, unas palabraspara la interpretación de las obras. El CuartetoDiotima es una formación de gran calidad sonora,delicado equilibrio y dulce sensibilidad expresiva.Su lectura de estas obras no evita las aristas, laviolencia, las espinas de una música que lleva alextremo la tensión formal y emocional, pero envuel-ve su discurso en una atmósfera lánguida, mórbi-da, de inquietante sensualidad. Como una espinade terciopelo esta música es suave al tacto pero, afi-lada y aguda, su incisión provoca un dolor dulce,atractivo y fatal. Las voces de Sandrine Piau yMarie-Nicole Lemieux encajan perfectamente conel tono de esa atmósfera creada por los arcos. Latoma sonora recrea con acierto ese espacio perono acaba de resolver su auténtico reto: conseguirque las voces no pierdan excesiva presencia en loscontinuos y violentos contrastes dinámicos.

Espinas de terciopelo

Ignacio González Pintos

Obras para cuarteto de cuerda y voz (incluyendo dos inéditos)de los tres grandes de la Segunda Escuela de Viena, por el Diotima

BERG, SCHOENBERG Y WEBERN: El cuarteto de cuerda y lavoz

Sandrine Piau, soprano. Marie-Nicole Lemieux, contralto.Quatuor Diotima / NAIVE / Ref.: V 5240 (1 CD) D1

““Las voces de SandrinePiau y Marie-NicoleLemieux encajanperfectamente con eltono de esa atmósferacreada por los arcos.””

En vida, la reputación del danés August Enna sesustentó en el terreno operístico, tanteado ya porCPO en sus grabaciones dedicadas a La cerilleri-ta (1897) y Amor ardiente (1900-1901), intenso dra-ma rural de aires veristas. Enna fue un admiradorferviente de los cuentos de su ilustre paisano HansChristian Andersen, inspirador de algunas de susmás celebradas partituras: las óperas La princesay el guisante, Ib y la pequeña Cristina, El ruiseñor, elballet-pantomima La pastora y el deshollinador(registrado también por CPO), el oratorio Historiade una madre y dos de las obras sinfónicas aquíreunidas.

Fechada en 1905, el año del centenario delnacimiento del popular escritor, la obertura festi-va Hans Christian Andersen es una página de cir-cunstancias construida sobre las notas Si-Do-La(en notación alemana, H-C-A, iniciales del home-najeado). Mucho mayor interés encierra la ampliacomposición que abre el registro. La influencia deWagner –y aún más la del joven Richard Strauss–se filtra por entre los compases de los Cuentos dehadas, cuatro cuadros sinfónicos datados tambiénen 1905 sobre los que su autor no ha proporciona-do mayores indicaciones programáticas. ¿Recreancuentos concretos o sólo evocan atmósferas inde-terminadas? El oyente tiene, en este caso, plenalibertad para dejar volar su imaginación.

Desaparecida hoy su Sinfonía en do menor de1886, que le valdría al joven compositor el elogiode Gade, la Sinfonía nº 2 en mi mayor es la únicaobra de Enna en esta pequeña parcela de su catá-logo. Escrita en 1908 y estrenada ese mismo añopor el célebre Victor Bendix, cuando el músico yase había forjado una cierta notoriedad en los coli-seos líricos, concentra su mayor inspiración en losmovimientos centrales, sobre todo en el emotivoAndante lento espressivo. El camaleónico MichaelHofstetter, protagonista de estas tres primiciasdiscográficas, es un todoterreno a gusto en muchosrepertorios. También aquí.AUGUST ENNA (1859-1939): Sinfonía nº 2; Fairy Tale;Andersen overture

NDR Philahrmonie. Michael Hofstetter, director / CPO / Ref.:777035-2 (1 CD) D2

En memoria deAndersen

Juan Manuel Viana

Obras orquestales del danésAugust Enna, en CPO

Qua

tuor

Dio

tima

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48 diverdi siglo XX

La ciudad de París, lugar de peregrinaje para nume-rosos compositores durante el primer tercio de laanterior centuria, lo fue también para el cariocaVilla-Lobos en la década de los veinte. Los sieteaños que allí vivió, sin embargo, no fueron suficien-tes para eliminar en él toda la impronta musical pre-via adquirida tanto en el seno familiar –su padreera músico aficionado– como en las calles de Riode Janeiro, donde se empapó de la música que bullíapor doquier y que tan inconfundible volvió desdeel inicio su arte. La formación en tierras galas, noobstante, propició la diversificación de su corpuscreativo, llegando a alternar el más intrincado con-trapunto con, por ejemplo, las melodías de lasregiones amazónicas, todo ello mezclado con elpalpitar incesante de los ritmos africanos. La músi-ca coral de Villa-Lobos, la que aquí nos ocupa,rezuma originalidad y frescura al igual que el res-to; el aprovechamiento de las posibilidades del len-guaje coral por parte del autor es magistral, y lomismo se podría decir de su capacidad para plas-mar con este medio el variadísimo crisol musicalbrasileño.

Dentro de este amplio espectro, y en su ver-tiente más académica, escuchamos aquí la adapta-ción para coro del Preludio y Fuga BWV 853 delClave bien temperado, escrito a seis partes, tam-bién la Bachiana Brasileira nº 9, colofón al ciclo yescrita para orquesta vocal; en el otro extremo–más popular–, la deliciosa As Costureiras, el repi-cante Pica-Páu, las subyugantes Préces sem pala-bras, o las Duas Lendas Amerindias em Nheengatu,de exuberante colorido en sus reminiscencias sel-váticas.

Todo buen calificativo sobre el SWRVokalensemble Stuttgart se nos antoja escaso. Elresultado de juntar un instrumento perfecto conun director de la talla artística de Marcus Creed,no por esperado, resulta menos gratificante. Un dis-co soberbio.

HEITOR VILLA-LOBOS (1887-1959): Obras corales

SWR Vokalensemble Stuttgart. Marcus Creed, director /HÄNSSLER / Ref.: 93.268 (1 CD) P.V.P.: 17,50 €.-

Bendita sabiduría...la de Villa-Lobos

Urko Sangroniz

Música coral de Villa-Lobosdirigida por Marcus Creed

Cuando el silencio sucede a los violentos últimoscompases de Manu Tara, dos preguntas –al menos–sacuden al oyente: ¿Cómo es posible que su autor,el francés afincado en Suiza Jean Derbès, sea ennuestros días un perfecto desconocido? ¿Cómoes posible que estas cinco partituras permanez-can aún hoy inéditas? Hasta que Timpani ha teni-do la felicísima idea de recuperar estas obrasformidables, Derbès sólo figuraba en los catálogosdiscográficos gracias al registro que MusiquesSuisses le dedicara hace ya años y que incluía, jun-to al Adagio registrado de nuevo por el sello fran-cés, las Siete melodíaspara contralto y piano (1967),el Canto de amor y de muerte para contralto yorquesta (1967-68) y el Concierto para piano (1970).En la red puede encontrarse igualmente el textocompleto de su conferencia “La músicas experi-mentales y el hombre de hoy”, contribución deDerbès a los Encuentros Internacionales deGinebra (1965) en torno a “El robot, la bestia y elhombre”.

Probablemente la clave de su pertinaz olvidoradique en el afán de independencia que el malogra-do compositor cultivó durante toda su (corta) viday al que hacen referencia algunos (lucidísimos) párra-fos de aquella disertación: “Lo que resulta lamen-table en la hora actual es el espíritu de clan, el espíritude capilla en el que se encierran ciertos grupos demúsicos. [...] Estaríamos tentados de concluir quela evolución musical del siglo XX ha sido, de algu-na manera, cortada en dos; […] existe en Alemaniauna ciudad que es el punto de referencia de muchosaventureros del futurismo y, del otro lado, existe laescuela musical del Premio de Roma. […] La músi-ca de hoy está amenazada por dos formas de aca-demicismo”.

Antiguo virtuoso del piano (recibió los con-sejos de Cortot, Nat y Gieseking), alumno en losConservatorios de Lyon, Ginebra (MadeleineLipatti, Nikita Magaloff) y París, productor radio-fónico (Lyon, Suisse Romande), Derbès fue sen-sible y, por supuesto, permeable a las más diversasestéticas de su tiempo (serialismo, electroacústi-ca, jazz) y su refinada escritura no puede ocultarla evidente admiración hacia ciertos maestros. Por

entre las sonoridades crudas y primitivas del tem-prano Manu Tara (Sortilegios), ballet sobre hom-bres-pájaro compuesto en 1967 a partir de unargumento de su esposa, la contralto suiza ArletteChédel, que valió al joven compositor el primerpremio del Concurso Internacional de la Villa deGinebra, revolotean las dinámicas y jubilosas incan-taciones del mejor Jolivet. En su dimensión espi-ritual, las arrebatadas oleadas sonoras dePraemonitio passionis (1968) parecen remitir aMessiaen. En el violento Génesis (1969) la inves-tigación puramente sonora de Derbès extrae deuna orquesta convencional efectos tímbricos deparentesco xenakiano, muy cercanos a la electro-acústica. El memorable y curiosísimo Adagio (1979)atraviesa un apasionante entramado de colores ydensidades que, entre Ligeti y Xenakis, desembo-ca –sorprendentemente– en Parsifal. Y en los bre-ves Nocturnos (1980), compuestos tan sólo dosaños antes de su temprana muerte, Derbès se reve-la como un poeta de la noche y sus misterios, hace-dor de las más exquisitas –y, en ocasiones, tambiénalucinadas– atmósferas oníricas.

Jean-François Antonioli y una Filarmónicade Timisoara en estado de gracia realizan unasversiones más que entusiastas, modélicas, de unasobras, como puede adivinarse, de ejecución espe-cialmente intrincada. Con este admirable mono-gráfico dedicado a Jean Derbès, Timpani harealizado algo más infrecuente que un simple des-cubrimiento para curiosos: una revelación esencial.

En el calor de la noche

Juan Manuel Viana

Timpani nos revela a un fascinante y desconocido compositor:el francés Jean Derbès

JEAN DERBÈS (1937-1982): Deux Nocturnes; Adagio;Genèse; Praemonitio passionis y Manu Tara (Sortilèges)

Ioan Fernbach, violín. Erwin Czuczu, violonchelo. OrchestrePhilharmonique de Tmisoara. Jean-François Antonioli, direc-tor / TIMPANI / Ref.: 1C1169 (1 CD) D2

““Derbès se revela comoun poeta de la noche ysus misterios, hacedorde las más exquisitas–y, en ocasiones,también alucinadas–atmósferas oníricas (...)más que un simpledescubrimiento paracuriosos: unarevelación esencial.””

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49siglo XX 201 / marzo 2011

... en Hollywood’s Ending, Val Waxman (Woody Allen) filma, a pesar de una ceguera psicosomática, otrapelícula, La ciudad que no duerme nunca. El espectador no ve nunca los rushes de la película rodada den-tro de la película, pero imagina un cierto caos visual que obedece sin embargo a una cierta organiza-ción, pues el realizador dirige su película “de oído”... La obra de Chaya Czernowin responde a esta suertede incoherencia controlada. Al final de Hollywood’s Ending, Val Waxman es fustigado por la crítica desu país pero ensalzado por los franceses. Y en nuestro país, algunos blogs tratan a Chaya Czernowinde la misma manera, y en este caso me siento un poco francés...

Diría diplomáticamente que no estoy lo bastante familiarizado con Lachenmann o Ferneyhoughpara debatir las opiniones autorizadas que relacionan, en varios textos y libretos, sus obras con la deChaya Czernowin. Pero en caso de aceptar esas influencias, las músicas de estos u otros composito-res (¿otrora?) vanguardistas estarían sometidas a extrañas operaciones, mutaciones, aleaciones, en lasque cantan, amenazan o sollozan Schumann y Schubert...

... en cualquier caso, esas series de Maim o aguas que cambian y se transforman (Aguas extrañasaguas robadas; Aguas de disensión; Aguas y su memoria, dicen los títulos) y de Anea-s (cuarteto Anea Crystal:Seed I, y cuarteto Anea Crystal: Seed II que se convierten, a lo Darius Milhaud, en el octeto Anea Crystal:Anea) u otras piezas como Adama o tierra (tierra de amores imposibles, espejándose en el inacabamien-to de Zaïde de Mozart) no forman obras bien delimitadas sino, como unas lámparas en la bruma, loscentros de unos halos cuyas franjas difusas se funden y confundencon otras luces, con otras sombras... o derrapan, como el nácar sobrela pizarra...

... ¿cómo describir el extravío del oyente, quiero decir mi extra-vío, mi sordera y mis progresos en el conocimiento de esta música,de su horror y de sus momentos de belleza? ... ¿cómo evocar mi sen-sación de cansancio y soledad frente al impenetrable, desconcertan-te, pantano de polvo graso, sus aguas espumeantes? ... desde laprimera escucha, estas obras me parecían hostiles, incluso desagra-dables hasta el mareo, pero, poco a poco, mis esfuerzos –esfuerzoscondenados de antemano, pues no tardé en ser el juguete de la mis-tificación de los trampantojos sonoros, trampantoídos...– para esca-par a esa música movediza, contaminante, se convierten en un odioapasionado por los sonidos –en los límites, si existen, de la músicay del ruido– más animales o vegetales que instrumentales, que for-man como una suerte de gran liquen estriado o ralo, rugoso, arru-gado, como el que se agarra a las rocas de unos litorales insólitos...

... ambivalente ansiedad de la músicaentre ruido y sonido

Pierre Elie Mamou

Wergo y Mode defienden la obra de una de las compositoras máspujantes del panorama actual, la israelí Chaya Czernowin

CHAYA CZERNOWIN (1957): Maim (Water)

Rico Gubler, saxofón, tubax. John Mark Harris, piano, clave. Seth Josel, guitarra electrica, guitarra acústica con pedal. MaryOliver, viola. Peter Veale, musette, oboe, corno inglés. Konzerthausorchester Berlin. Johannes Kalitzke, director. ExperimentalStudio SWR, electrónica en directo / MODE / Ref.: MODE 219 (1 CD) D1

CHAYA CZERNOWIN (1957): Shifting Gravity

Quatuor Diotima. Ensemble Nikel. Ensemble Courage. Ascolta. Eric Daubresse, asistente musical (IRCAM). Titus Engel yJonathan Stockhammer, directores (Primera Grabación Mundial) / WERGO / Ref.: 6726-2 (1 CD) D2

Ha pasado poco más de un año desde la publica-ción del álbum Alto / Multiples de ChristopheDesjardins y el sello Aeon se vuelca otra vez en elrepertorio más reciente para viola sola. La prota-gonista es ahora Geneviève Strosser, una presen-cia habitual en grupos como el Ensemble Modern,el Intercontemporain, el Klangforum Wien o laLondon Sinfonietta. El programa elegido no sesolapa en ningún caso con el anterior recital deDesjardins: una clara señal del interés suscitadopor el instrumento en las últimas décadas. La pie-za central de este nuevo registro es la Sonata paraviola (1991-94) de György Ligeti, una obra que, apesar de su fecha relativamente cercana, se ha con-vertido ya en clásica y cuenta con una abundantediscografía. Representativa del último tramo cre-ativo del músico húngaro, con una cada vez máspresencia del elemento folclórico (real o imagina-rio), la Sonata es objeto aquí de una primorosaversión por parte de Strosser. No menos interesan-te es el resto del programa. Del virtuosismo aladode Donatoni (Ali) a los temblores expansivos deHolliger (Trema), de la áspera y yerma declinaciónsonora de Lachenmann (Toccatina) a las arcanas ysibilinas texturas de Scelsi (Manto), con la intér-prete enfrentándose a la dificultad añadida deactuar también como cantante, Strosser se pliegacon extraordinaria versatilidad a las demandas deestéticas dispares y sin embargo perfectamenteacopladas al instrumento.

GYÖRGY LIGETI (1923-2006): Sonata para viola; HEINZHOLLIGER (1939): Trema; FRANCO DONATONI (1927-2000): Ali; HELMUT LACHENMANN (1935): Toccatina y GIA-CINTO SCELSI (1905-1988): Manto

Geneviève Strosser, viola / AEON / Ref.: AECD 1100 (1 CD)D2

Más violacontemporánea

Stefano Russomanno

Soberbio recital en Aeon,con Ligeti como plato central

Cha

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50 diverdi siglo XX

El pianismo moderno concede al género del estu-dio un protagonismo destacado como exploraciónde las casi infinitas posibilidades del instrumento,más allá de cualquier propósito didáctico; es nece-saria una capacidad para el matiz y la precisión deataque que sólo manos como las del pianistaDimitri Vassilakis, miembro del EnsembleIntercontemporain desde 1992 y a quien pudimosescuchar en Madrid un notabilísimo Boulez elpasado mes de noviembre, para afrontar con sol-vencia estos estudios que ofrece Neos, en inteligen-te combinación del pasado más reciente y delpresente inmediato.

Porque hablar de “estudio para piano” en losúltimos años es referirse, tout court, a Ligeti,Vassilakis propone un florilegio de sus tres libros,que ocuparon al compositor húngaro en las dos últi-mas décadas de su vida: inevitable rendirse a lahermosa apariencia caótica de Désordreo Fanfares,a la controlada mecanicidad de Der Zauberlehrling,a la inteligencia dinámica de Fém o a los delicadoscampos armónicos de Cordes à vide, Arc-en-ciel yEn suspens antes de despedirnos de su particularuniverso en White on White y en el breve Canonfinal.

Del maestro al discípulo (¡y buen discípulo!):Fabián Panisello reivindica –si es que hiciera fal-ta– su status de creador en los dos cuadernos deestudios escritos entre 2007 y 2008, en los que lacontinuidad orgánica de sus preocupaciones, comola oposición de registros, la inquietud entre rítmi-cas continuas y fragmentadas (Chroma 1 y 2), laexploración de acentos staccato (Chroma 3) o labúsqueda melódica (Chroma 4) hallan densidadesarmónicas y espacios de síntesis en el fin del pri-mer cuaderno (Pentafonías, Estudio doble) paraahondar en la posible combinación de ambos mun-dos –pulsación y canto– en el segundo cuaderno,poblado de ritmos irregulares (Aksaks I y II) y refi-nadas sonoridades (Armonías derivadas).

FABIÁN PANISELLO (1963) / GYÖRGY LIGETI (1923-2006):Estudios para piano

Dimitri Vassilakis, piano / NEOS / Ref.: NEOS 10946 (1 CD)D1

Para alumnosaplicados

Germán Gan Quesada

Vassilakis hermana en un CDNeos a Ligeti con Panisello

No, no es que vayamos a hablar de música no aptapara melómanos de repertorio. Más bien reclama-mos la X como seña de identidad de la obra y el pen-samiento sonoro de Iannis Xenakis, cuando enfebrero se cumple una década de su desaparición.Atendiendo a la intención del sello norteamerica-no Mode en su proyecto de registro de la operaomnia del compositor greco-francés, esa X es algomás que un icono, es un símbolo que se mantienevivo mientras el tiempo juega a favor de una músi-ca a veces lejana, pero siempre intensa y atractiva-mente compleja.

La obra de Xenakis emerge de una serie decondicionantes sin los cuales su inteligibilidad pue-de resultar difícil. Necesitamos para ello un alfa des-de el cual comprender plenamente el por qué de unapersonalidad creativa tan rica. Doce volúmenescubren la edición X de Mode, siendo el último deellos el que a nuestro entender debería ocupar elprimer lugar; superado el eterno problema lingüís-tico (sin atisbo de castellano) Charisma X, dirigi-do por Efi Xirbu, sigue la serie de valiososdocumentales que Mode viene dedicando a com-positores de la segunda mitad del XX.Estéticamente, la obra de Xirbu es muy atractivagracias a un montaje ágil donde los testimoniosalternan las anécdotas con la reflexión sobre laidentidad sonora y estética de Xenakis. El blancoy negro domina la cinta mientras que el color sereserva para las apariciones del creador, su fami-lia y la propia naturaleza, generadora de parte desu pensamiento sonoro. Hubiera sido deseable, noobstante, más música y más datos impresos sobrelas obras e intérpretes que se asoman a la panta-lla. El documental, en todo caso, se revela comoesencial para glosar y humanizar a un autor acu-sado a veces de hermético y deliberadamente ale-jado de la comunicabilidad.

Una vez aprehendido el pensamiento deXenakis podemos alejar los miedos que genera sumúsica y dejarnos atrapar por su obra. La músicade cámara, banco de pruebas para las propuestasmás complejas pero no por ello menor, ocupa elvolumen undécimo de la serie. El perfil del discoentra dentro del complejo universo de “otras agru-paciones instrumentales” que tanto sorprendencuando se trata de ediciones completas. Con elpiano como cordón umbilical, cuatro obras nosmuestran dos Xenakis diferentes en el conceptopero semejantes en la idea. Tanto Eonta (1963)como Morsima-Amorsima (1956-1962) son caballosde batalla que se ordenan según los designios delperíodo estocástico. El trabajo de cálculo de pro-babilidades, timbres y colores llega al punto máxi-mo con Morsima, obra generada por unacomputadora desde parámetros programados porel compositor cuyo resultado es una obra más com-pleja en la escucha que desde la partitura. Eonta,por el contrario, es extremadamente compleja anivel interpretativo (la parte pianística necesitódos intérpretes en el estreno), con una intensidadque pretende codificar la naturaleza recogiendode ella lo puramente matemático sin perder su pul-so vital y salvaje. La segunda parte del registro des-vela un Xenakis bien diferente, más directo yhumano, que no esconde una evidente intencióncomunicativa. Akea (1986) es una obra profunday aprehensible que en la interpretación del JackQuartet gana en intensidad, pero pierde en la emo-tividad de los dedicatarios Helffer y los Arditti(Montaigne/Naïve). En primera grabación mun-dial, cierra el disco Paille in the Wind (1992), don-de desaparece la tendencia estocástica y se ahondaen un dramatismo inusitado, emocionante y claro,que aleja miedos y acerca pasiones.

Aki Takahashi (piano) sirve de maestra deceremonias en este paseo por la música X, conbondades, claroscuros e intensidades diversas. Lagrabación exhibe un trabajo de edición muy depu-rado, lo que mejora lecturas anteriores de estasobras, aunque su aspecto interpretativo en oca-siones peque de una frialdad no achacable en modoalguno a la X.

Música X

Juan Francisco de Dios

Un imprescindible retrato audiovisual, y un volumen dedicado a sumúsica de cámara, expanden la Edición Xenakis de Mode

IANNIS XENAKIS (1922-2001): Obras con piano (Eonta;Morsima-Amorsima; Akea; Paille in the Wind)

Aki Takahashi, piano. Rohan de Saram, violonchelo. TheJACK Quartet. Callithumpian Consort. Stephen Drury, direc-tor / MODE / Ref.: MODE 217 (1 CD) D10

IANNIS XENAKIS (1922-2001): Charisma X (documental bio-gráfico sobre el compositor)

Sylvio Gualda, percusión. Elisabeth Chojnacka, clave. BennySluchin, trombón. Frances-Marie Uitti, violonchelo. LoriFreedman, clarinete. Christophe Roy, violonchelo. SpirosSakkas, voz. Efi Xirou, director. Gina Petropoulou, producto-ra / MODE / Ref.: MODE 218 (1 DVD) D14 x 2

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Si en el primer volumen de esta integral de Neos de la obra orquestal de Maderna se apelaba a su catá-logo más incipiente y en el segundo se optaba por asomar la mirada a la década de los sesenta, esta ter-cera entrega pisa por fin el último umbral de su obra, composiciones finales en que el músico venecianoculmina su proceso de depuración de escritura, alcanza la madurez plena de concepción procesual dela obra y abre espacios amplios a la decisión del intérprete, configurando un perpetuo in fieri en el orde-namiento interno de secciones, en la interacción tímbrica y en el perfil integral de cada participacióninstrumental.

Hacía falta, pues, una figura como Arturo Tamayo para recrear, en toda su significación, estamúsica excepcional: no porque faltaran, aunque escasas, versiones previas –así, Biogrammapor Sinopoli(DG 1995, Brilliant 2010), Grande Aulodia por Gorli (Stradivarius 2000) y con el propio Maderna(BMG 1996) y el Ausstrahlung de la edición de 1990 de Donaueschingen (Col Legno 2000), regido porTamayo...– sino porque su comprensión del estilo tardío del compositor y su capacidad para apurar lamagnífica prestación de la orquesta de Frankfurt y de los tres solistas sitúan por fin en su exacta dimen-

sión estas obras, tan injustamente preteridas de la escena actual.So wunderbar, como reza casi en mantra la voz grabada al fin

en Ausstrahlung, cada rincón de esta música maderniana, que tras-ciende en diálogo brillante e imprevisible la doble voz de flauta yoboe bajo todas sus formas instrumentales en Grande Aulodia(1970), lúdica ligereza de volúmenes móviles, que crea espaciossemánticos múltiples excavando en los estratos rituales y poéticosde la venerable civilización irania en Ausstrahlung (1971), tan refi-nada como telúrica reflexión sobre la potencia creadora de laNaturaleza, y pulsa la matriz del sonido en el juego de estabilida-des y desequilibrios en tempi y timbres de Biogramma, un año pos-terior, celebración del silencio vital y de su reverberación sonora:sólo saber que aún faltan Aura, y Amanda, y Quadrivium por apa-recer en el proyecto del director madrileño nos alivia la pesadum-bre de abandonar este disco...

No hay dos sin tres

Germán Gan Quesada

Tercer volumen de la obra orquestal de Maderna por Tamayo, en Neos

BRUNO MADERNA (1920-1973): Integral de la obra orquestal, vol. 3

Carole Sidney Louis, soprano. Thaddeus Watson, flauta. Michael Sieg, oboe. hr-Sinfonieorchester/Frankfurt Radio SymphonyOrchestra. Arturo Tamayo, director / NEOS / Ref.: NEOS 10935 (1 CD) D1

También disponibles:BRUNO MADERNA (1920-1973): Integral de la obra orquestal, vol. 1

Michael Quast, recitador. Claudia Barainsky, soprano. hr-Sinfonieorchester. Frankfurt Radio Symphony Orchestra. ArturoTamayo, director / NEOS / Ref.: NEOS 10933 (1 CD) D1

BRUNO MADERNA (1920–1973): Integral de la obra orquestal, vol. 2

Thaddeus Watson, flauta Claudia Barainsky, soprano. Sebastian Wittiber, flauta. Clara Andrada de la Calle, flauta/piccolo.Alejandro Rutkauskas, violín. Jochen Tschabrun, clarinete. hr-Sinfonieorchester. Frankfurt Radio Symphony Orchestra. ArturoTamayo, director / NEOS / Ref.: NEOS 10934 (1 CD) D1

En el año 2000 Sylvano Bussotti visitó Tokio paraimpartir algunos seminarios. La ocasión fue apro-vechada por el ensemble mdi para brindar, en com-pañía de intérpretes japoneses, una serie deconciertos en homenaje al maestro, programas enlos que recorrieron parte de su producción came-rística, instrumental y vocal. La conexión italo-nipona se refuerza con la incorporación en ladirección del mdi de Yoichi Sugiyama; quiendemuestra un alto compromiso con esta música deformas tan abiertas y libres, exigente por igual derigor y poesía. Y aunque el nivel baja un grado endeterminadas piezas vocales –la dicción de loshijos del sol naciente, con excepción tal vez de lasoprano Maki Oota en Lachrimae, presenta peque-ños problemas, sobre todo en el ejercicio de armo-nía a partir de la canción española El carbonero–,el balance del proyecto resulta en general positivo.

Una de las obras más poderosas del monográ-fico esAutotono, colección de diecisiete piezas queapuntan a su origen pictográfico –acompañaban lasilustraciones del tío pintor de Bussotti– por la mul-tiplicidad de climas, ambientes y texturas propues-tas. A manera de pequeñas miniaturas recorridaspor una serenidad nocturnal o por la descarga másviolenta, a partir de fluctuantes estructuras armó-nicas que dejan espacio a la inventiva de los ejecu-tantes, las composiciones sitúan al oyente en unmarco fuertemente onírico, de cuidada elabora-ción tímbrica en estas versiones. Espacio imagina-rio en parte compartido por los tres extractos deSette fogli (incluyendo el exquisito universo per-cusivo deCoeur) o los dos más secos y concentra-dos interludios del ballet Phaidra/Heliogabalus. Sinolvidar Gran Duo, incursión minuciosamente ana-lítica en el terreno armónico de las Bagatelas deBeethoven.

SYLVANO BUSSOTTI (1931): Autotono (obras para ensem-ble vocal e instrumental)

MDI Ensemble. Yoichi Sugiyama, director / STRADIVARIUS /Ref.: STR 33884 (1 CD) D2

Libertad de trazo

Javier Palacio

Obras de cámara de SylvanoBussotti por el mdi ensemble

““Hacía falta unafigura comoArturo Tamayopara recrear, entoda susignificación, estamúsicaexcepcional.””

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Ara Malikian

David Rodríguez Cerdán

En plena efervescencia tanto concertística como discográfica, el mediático violinista armeniopresenta para Diverdi su último CD, Con los ojos cerrados

DIVERDI: ¿Qué tiene el violín de Ara Malikian queno tengan los otros?

ARA MALIKIAN: Cada violín posee su propiomundo y el intérprete ha de encontrar su propia per-sonalidad a la hora de tocarlo… Lo cierto es quenunca se me ha ocurrido imitar a otros violinistasni seguir una tradición específica. Intento hacerlas cosas a mi manera, incorporando en el cantodel violín mis viajes, mis experiencias en otros paí-ses y las músicas y culturas que he conocido…Todo este bagaje va quedando impreso en el vio-lín.

D.: Entre su afinidad por la música fusión y sueclecticismo a prueba de épocas y estilos, deberesultar un peligro andante para conservadores yreaccionarios de la música. ¿Hay que quitarle hie-rro a la música culta?

A.M.: En primer lugar, a mí me da reparo deno-minar “música culta” a la música clásica. Pienso que

cualquier otra música puede ser también culta.Todas pueden serlo y no serlo. Hoy en día tenemosla suerte de vivir una época en la que tenemos alalcance de la mano otros géneros, culturas y músi-cas y en este sentido pienso que el contacto nosólo no va a resultar contraproducente, sino al con-trario, va a inspirarnos como artistas y hacernoscrecer como personas, enriqueciendo nuestra sabi-duría …

D.: De un tiempo a esta parte se ha convertido enun músico muy mediático, triunfando tanto en elámbito del teatro musical –el show Pagagnini–como en la televisión –con el programa pedagógi-co El club de Pizzicato–... ¿Cómo consigue com-paginar su carrera de concertista con la deshowman?

A.M.: La verdad es que no me considero un show-man. Es parte de mi forma de ser. Los conciertosen directo me dan la vida. A través de ellos tengola posibilidad de acercarme al público, de dirigir-

me al público, que es lo que más me gusta. Algunoslo consideran un show, un espectáculo, pero estolo hago porque soy así. Me encanta sentir el calorde la gente. Nunca hago nada de forma imposta-da, sino porque lo vivo de esta manera. El públicoque acude a mis conciertos sale encantado porquese siente acogido y valorado, se identifica con la per-sona que está sobre el escenario. Se siente parte dela música. En la mayoría de los conciertos conven-cionales de música clásica el artista tiene una acti-tud distante, a veces arrogante. Un público noacostumbrado podría sentir rechazo. Y a nadie legusta esa sensación…

D.: ¿Se imagina estrenando una obra para violínde Helmut Lachenmann o Pierre Boulez, por men-cionar a dos vacas sagradas de la música actual?

A.M.: Por supuesto. De hecho yo he estrenadounas cuantas obras de música actual. Es nuestrodeber como artistas crear un espacio para las nue-vas músicas, compartirlo con el público e intentar

“El público se siente parte de mi música”

Para el violín de Ara Malikian no hay imposibles. Tan prontole encontramos saltando a un escenario con Yllana para cho-tearse de los clásicos (el espectáculo Pagagnini, en cartelestos días en el Teatro Häagen-Dazs de Madrid) como ponién-dose delante de las cámaras para arrancar una sonrisa a losniños (El club de Pizzicato). Entretanto, al violinista armenio-libanés le sobra tiempo para estudiar y grabar composicio-nes ignotas de Enrique Fernández Arbós, Jesús de Monasterioo Tomás Bretón en compañía de José Luis Temes o LópezCobos (en los sellos Verso y Tritó), tocar con las mejores

orquestas nacionales o hacer bailar su violín sobre un tablaoflamenco. Imagen también del sello sin ánimo de lucro NonProfit Music (distribuido por Diverdi), para cuyo catálogo hagrabado música de Khachaturian, Piazzolla, Rota o Kodály –ypara el cual ultima un delicioso programa de música iberoa-mericana en colaboración con el guitarrista Juan FranciscoPadilla– Malikian estrena ahora nuevo disco (Con los ojoscerrados…) en compañía del guitarrista argentino FernandoEgozcue y su Quinteto. De todo ello –y de mucho más– habla-mos a continuación.

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aprender de los compositores. También hemos desaber cultivar la inquietud. Cualquier música valela pena. Hay que estudiar la música “seria” pero nopor ello hemos de desdeñar la música comercial,que en ocasiones es considerada como “basura”…No todo lo comercial tiene por qué ser malo. Algotendrá si mucha gente la escucha…

D.: Por otro lado, está colaborando muy activa-mente en la recuperación discográfica de obras decompositores españoles un tanto olvidados, comoes el caso de la música para violín de EnriqueFernández Arbós (Verso), o los Conciertos deTomás Bretón y Jesús de Monasterio (Tritó). ¿Quéserá lo próximo?

A.M.: …Vamos a seguir en esta línea, rescatandopiezas de gran valor musical que por desgraciapermanecen olvidadas. De hecho ya tengo pensa-das varias obras para futuros discos: el Conciertopara violín del maravilloso compositor mejicanoManuel Ponce y otro de Rodolfo Hálffter… Haycientos y cientos de obras por descubrir y grabar,pero lo difícil no es encontrarlas, sino coordinaresfuerzos con las orquestas y las discográficas parallevar estos proyectos a buen puerto…

D.: También se ha convertido en abanderado delsello Non Profit Music (benéfico, como su propionombre indica), para el que ha grabado ya dos dis-cos temáticos (No Seasons, Minds) y un monográ-fico de Khachaturian…

A.M.: …Precisamente estos días estamos buscan-do temas para otros discos y acabamos de grabarun disco de música iberoamericana con el guita-rrista Juan Francisco Padilla. Músicas preciosasde compositores como Ginastera, Villa Lobos,Ponce y otros menos conocidos como Gismondi–muy popular, por otro lado, en el ámbito de lasnuevas músicas y el jazz fusión– o de los herma-nos Assad… Es un disco muy evocador e intimis-ta que ya tenemos enlatado y que en breve estarádisponible…

D.: ¿Su último disco, Con los ojos cerrados…, en elque colabora con el guitarrista argentino FernandoEgozcue, será la primera entrega de una nuevaaventura discográfica?

A.M.: No, la verdad es que se trata de una aventu-ra única; no tenemos pensado fundar una compa-ñía discográfica porque no disponemos del tiempoo de la energía necesaria para hacerlo en estosmomentos. En cualquier caso tanto a Fernando

como a mí nos apetecía embarcarnos en un pro-yecto donde pudiéramos ser totalmente libres,hacer lo que nos apeteciera sin tener que dar expli-caciones. Es un trabajo que nos ha motivado muchoy que hemos mimado. Es el segundo disco quehago con Fernando y estamos muy contentos conel resultado.

D.: El poema de Marisol Rozo que inspira el títu-lo del disco, concluye con la frase “todo es másfácil con los ojos cerrados”. ¿El oído tiene menosprejuicios que la vista?

A.M.: Quizá sí. Cuando vemos algo bello la audi-ción queda influida por esa contemplación. Peroel título nos resultaba bonito, sin más. No obstan-te, creo que la música clásica se ha ido quedandoatrás al confiar excesivamente en la propia solven-cia de las obras, y sin contar con apoyos visualesque refuercen la audición en un concierto… Ensu pretensión de no depender de lo visual, de librar-se de cualquier acompañamiento extramusical haido quedándose atrás respecto del pop y del rock.En los conciertos de pop y de rock el elementovisual es muy importante: se trata de un espectá-culo audiovisual. Tal vez tendríamos que fijarnosun poco más en estos tipos de música para atraerla atención de nuevos oyentes. Ayudarnos del color,la escenografía o el movimiento para hacerlo másemocionante e interesar a más gente…

D.: Todos los temas del disco destilan la frescuray vitalidad de un directo. ¿Son composiciones deFernando Egozcue?

A.M.: Sí, todos los temas son de Fernando. Trasel primer disco que hicimos –hace ya diez años– ,Lejos, Fernando se ha dedicado a escribir el pro-grama pensando en cada uno de los miembros delquinteto: la voz del piano de Moisés, el canto de miviolín… Ha sido un disco hecho a nuestra medi-da, y por eso resulta tan cómplice, tan efervescen-te.

D.: ¿Ha programado ya sus próximos viajes musi-cales?

A.M.: ¡Hay millones de músicas por descubrir!.Me gustaría explorar la música de la India y lamúsica sudamericana; la música del Tíbet o la músi-ca escandinava. Por desgracia sólo tenemos unavida…

““Me da reparo denominar ‘música culta’ a lamúsica clásica. Pienso que cualquier otra músicapuede ser también culta.””

El violinista Ara Malikian, tan activo y versátil queparece omnipresente, aúna ahora fuerzas con unmúsico experimentado y maduro, el guitarrista ycompositor argentino Fernando Egozcue, frecuen-te compañero suyo desde hace tiempo en salas deactuación y de grabación. Juntos y secundados porel solvente trío de intérpretes que Egozcue traeconsigo (piano, contrabajo y percusión), nos ofre-cen Con los ojos cerrados, un disco rebosante defrescura y libertad.

Las doce nuevas composiciones de Egozcueque integran esta grabación pueden escucharsecomo una sola pieza, pues los temas se amalga-man y se asemejan, transmutándose en una únicaexperiencia sonora de 55 minutos de energía. El cro-mático resultado suena internacional y polivalen-te, a medio camino entre el jazz y el folk mestizo,con algo de música fílmica (Malikian ha trabaja-do para Almodóvar) y un aroma suavemente argen-tino (quizás inintencionado) que debemosagradecer indudablemente a Egozcue.

Egozcue y Malikian han nacido para la músi-ca en vivo, y ese espíritu empapa esta grabación deestudio. La expresividad corporal de Ara no sepierde, más bien se percibe en el carácter inquie-to, juguetón y zigzagueante de su violín, con el quegarabatea como un malabarista infatigable sobreel elegante lienzo que va trazando el cuarteto. Porsu parte, Egozcue, como compositor, no es inno-vador, pero maneja muy bien los mimbres de todoslos estilos y ritmos con los que trabaja, elaboran-do giros imaginativos e iluminando cada tema conla luz dorada de su guitarra sabia. El acompaña-miento al piano de Moisés P. Sánchez brilla por sucalidad poética y su tino para la emoción; su inte-ligente y humilde presencia es el núcleo, el eje esta-ble que engarza esta música con tendencia alefectismo, de la que Fernando sería el alma y Arael cuerpo.

ARA MALIKIAN: Con los ojos cerrados...

Ara Malikian, violín. Fernando Egozcue Quinteto / MALIKIAN/ EGOZCUE / Ref.: 3621127526 (1 CD) D10

Ara el Omnipresente yFernando el Sabio

José Velasco

Malikian y Egozcue presentanCon los ojos cerrados

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Recorrer sonoramente la frontera no tan anchaque separa lo salvaje de lo doméstico, el alarido deun animal de la conversación civilizada. Domeñarel tedio vital mediante la huida hacia un mundomás trascendente, tan seductor como quimérico yfugaz. Explorar la entente cordiale entre euforia ydesesperación para realizar un viaje apócrifo quesólo conduce al vacío. Fleurs du mal reúne obraspara piano de Robert Schumann y Jörg Widmann(1973) para conformar un fascinante fresco sono-ro en cuyos recovecos temporales se aloja un gri-to aprisionado entre formas clásicas. Tras la Toccatadel joven muniqués, exigente partitura que requie-re una elevada dosis de tensa minuciosidad porparte del intérprete, Fabio Romano desgrana lasno demasiado frecuentadas Nachtstücke deSchumann. Los relatos demoníacos de E.T.A.

Hoffmann inspiran estas piezas, surgidas del pre-sentimiento del compositor –tristemente cumpli-do– sobre de la muerte de su hermano. El pianistade Palermo se decanta por enunciarlas sobriamen-te, enfatizando su gravedad más que los contras-tantes fragmentos de ambiente grotesco. La SonataFleurs du mal fue escrita por Jörg Widmann en1997. La obra se articula en tres movimientos queoscilan entre la calma y el delirio, recreándoseobsesivamente en el Si bemol más grave del pianoal que se superponen pirotecnias ornamentales enel registro agudo. La sucesión de pasajes nos con-duce por los versos de Baudelaire que recrean eldolor por el dolor, los marineros que se regodeancruelmente torturando un albatros, trasunto delpoeta romántico, hasta desembocar en una jazzís-tica caccia tan febril como inútil, pues parece ago-tarse en sí misma sin alcanzar presa alguna. Consu energético discurso apegado a la tradición cul-ta occidental, Widmann teje un pianismo extre-mo a base de rupturas, silencios y gestosresolutivos, en el que palpitan Scriabin, Messiaen,Boulez y, sobre todo, el turbador universo schuman-niano. El tono crepuscular de los Gesänge der Früheopus 133, escritos por el compositor romántico

pocos meses antes de morir, cierra el disco dejan-do entrever una inútil lucha por encontrar la luz porparte de quien ya se sabe inmerso en la oscuridad.

La musique souvent me prend comme une mer!

María Santacecilia

El pianista Fabio Romano presenta en Wergo Fleurs du mal, fascinante programa Schumann/Widmannen torno a Baudelaire

JÖRG WIDMANN (1973) / ROBERT SCHUMANN (1810-1856): Fleurs du mal (obras para piano de Widmann ySchumann)

Fabio Romano, piano / WERGO / Ref.: 6808-2 (1 CD) D2

Novedades siglos XX & XXI

C O M P O S I T O R E SMADRILEÑOS II: CONSUE-LO DÍEZ (1958): Pasión cau-tiva; CARLOS CRUZ DECASTRO (1941): La sombradel inquisidor (suite) / ArantxaArmendia, soprano. MarisaMartins, mezzosoprano.Alfonso Echeverría, barítono.Orquesta y Coro de laComunidad de Madrid.Maximiano Valdés, JoséRamón Encinar y Jordi CasasBayer, directores / VERSO /Ref.: VRS 2091 (1 CD) D10

PETERIS VASKS (1946): Lasestaciones / Vestard Shimkus,piano / WERGO / Ref.: 6734-2 (1 CD) D2

HILDING ROSENBERG(1892-1985): Sinfonía No.3;Sinfonía No.6, ‘Sinfonia sempli-ce’ / Gothenburg SymphonyOrchestra. Mario Venzago,director / BIS / Ref.: BIS 1383(1 CD) D3

DAN DEDIU (1967): PianoPieces / Dan Dediu, piano.Valentina Sandu-Dediu, pia-no / NEOS / Ref.: NEOS 10713(1 CD) D1

PAULINE OLIVEROS (1932) /IONE: Njinga The Queen King,The Return of a Warrior / Ione,autor y director. PaulineOliveros, compositora de lamúsica. Valerie Maynard,escenografía y vestuario. TitosSompa, música congolsea.Carol Chappell, Nego Gato,Biza Sompa, Titos Sompa, bai-larines. Loren Rush, diseñoelectroacústico / MODE / Ref.:MODE 220 DVD (1 CD) D5 x2

LUCIEN DUROSOIR (1878-1955): Le Balcon; ... /Sequenza 9.3. QuatuorDiotima. Trio Hoboken.Quintette Aquilon / ALPHA /Ref.: ALPHA 175 (1 CD) D2

““Un fascinante fresco encuyos recovecos sealoja un gritoaprisionado.””

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Dislocar o alterar la continuidad, la linealidadnarrativa, la regularidad, y esquivar construccio-nes, fórmulas y discursos previsibles con objeto deconvocar contenidos novedosos y/o sorprenden-tes a través de heterogéneas estrategias de la com-posición o descomposición musical es uno de losobjetivos de las cuatro piezas incluidas en esteInesperado, otra aventura temática de los virtuososMusikFabrik. Eclecticismo es un término que con-viene a cuatro diferentes actitudes posmodernasque, en el empeño por abrir nuevas vías de crea-ción, no dudan en recurrir a un muestreo de solu-ciones que pueden transitar desde las miradas a lasdistorsiones psicodélicas e incen-diarias de Jimi Hendrix a las técni-cas de un enloquecido DJ, porejemplo.

Are you Experienced? (1987-88), del californiano David Lang(1957), es un título extraído de ladiscografía de Hendrix que tomaforma de melodrama en seis partesescrito para narrador, tuba eléctri-ca solista y trece músicos. Pieza decorte narrativo que utiliza diseñosrepetitivos, algunos tomados direc-tamente de la música pop, sostieneun antiacadémico discurso alusivoen parte al universo distorsionadodel genio de Seattle pero articuladocon la tuba y la voz. Atmosférico diálogo entre lolírico y la incómoda fractura, como si de un OnlyYou se tratara, concluye irónicamente con el núme-ro Escuchando el canto de las sirenas.

Caso muy distinto es el del belga PhilippeBoesmans (1936) con su Sexteto con piano (2006).Boesmans, más conocido como compositor deóperas, diseña una elegante polifonía de atmósfe-ra Biedermeier con gran sentido del color instru-mental y la modulación armónica. El clima delSexteto es íntimo y recogido, destila lirismo, deli-cadeza y transparencia en sus multiplicadas alusio-nes, como los instintivos y bellos pasajes dearremolinados colores impresionistas. Obra quesorprende por su aparente complacencia hacia un

confortable pasado burgués a la que une la pocaconflictividad en su escucha, lo que no quita paraapreciar su complejidad e interés musical.

Como nuevo contraste provocador y algo des-quiciante llega el galés Richard Barrett (1959) consu Interference (1996-2000), para voz, clarinetebajo y percusión. La interferencia como principioestructurador funciona aquí a través de una voz enfalsete y bajo que habla, canta, sopla, barbulla, quese enfrenta al clarinete bajo y lo adereza con sono-ras patadas. Contraste y superposición de textu-ras y frecuencias que se van reforzando entre ellasmientras se dejan oír fragmentos filosóficos deLucrecio. Aquí la búsqueda de un diálogo con loimpenetrable, con lo inesperado, se realiza a tra-vés del contraste entre una calculada precisión yuna feroz y enloquecida improvisación.

El lenguaje gestual es tomado por el milanésLuca Francesconi (1956) en su Unexpected End ofFormula (2008) para chelo, electrónica en tiemporeal y grupo. Apartado conceptualmente de la tra-dición concertante y la idea de “originalidad”,Francesconi nada en este”concierto” en un oleajede eclecticismo, huyendo del trabajo cerrado ensus parámetros para tentar la sorpresa y la utopía.Desbaratada la línea narrativa, Unexpected estáatiborrada de gestos que aluden metafóricamen-te a la compulsiva actividad del DJ de discoteca oa los enérgicos arrebatos virtuosos a lo Hendrix.Trabajo que revisa la música concreta instrumen-

tal de Lachenmann a su aire, se desenvuelve entrela fragmentación, el nerviosismo y el cambio per-manente de un modo, hay que reconocerlo, muyhábil.

Esperando lo inesperado. Hendrix vive

Manuel Luca de Tena

Unerwartet / Unexpected: Lang, Boesmans, Barrett y Francesconi en laséptima entrega de la edición MusikFabrik de Wergo

EDITION MUSIKFABRIK, VOL. 7: Unerwartet / Unexpected(obras de David Lang, Philippe Boesmans, Richard Barrett yLuca Francesconi)

Christian Brückner, voz. Melvyn Poore, tuba. Carl Rosman,clarinete contrabajo, voz y tambor con pedal bajo. DirkWietheger, violonchelo / musikFabrik. Stefan Asbury,Etienne Sieben y Christian Eggens, directores / WERGO /Ref.: 6857-2 (1 CD) D3

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56 diverdi siglos XX & XXI

Y van dos... Dos versiones recientes del reperto-rio para cuarteto de cuerda de Cristóbal Halffter:tras los volúmenes del Cuarteto Arditti paraAnemos, esta primera entrega en MDG delLeipziger Streichquartett, que ha hecho del com-positor madrileño una presencia habitual en susprogramas y cuyo conocimiento de su universocreativo le ha llevado al estudio íntegro de sus cuar-tetos, como podrá comprobar el espectador a finesde este mes en Madrid, tanto en el AuditorioNacional de Música como en la sala del MNCARS.

Emotividad y concentración se aúnan en suexpresionista versión de las Tres piezas para cuar-teto de cuerda op. 9 (1955), en que un joven Halfftermira tanto al Stravinsky más contundente (“Allegrovivo e deciso”) como a la desolación bartókiana(“Adagio molto”) para concluir deformando enér-gicamente el ritmo de pasodoble en la pieza con-clusiva, anunciando vías de vanguardia que seconsolidan en la siguiente aportación al género desu catálogo, el II Streichquartett (Mémoires 1970)(1970): pocos momentos de la creación sonora deaquellos años logran que la irrupción de la citamusical –en este caso tres fragmentos de la op. 135de Beethoven– enriquezca de tal modo el contex-to en que se produce, en un clima enrarecido, suge-rente y de trabazón estructural perfecta.

Al borde del silencio se sitúa el inicio de esesegundo cuarteto; en el mismo silencio se instalael séptimo de la serie, estrenado por el propio cuar-teto de Leipzig en 2007, en que los versos de lasCoplas manriqueñas se ofrecen al intérprete y aloyente como “espacios de silencio” reales en susmovimientos impares, con autonomía y presenciapropia en el registro, en tanto los pares amplificansu sentido y abren ventanas, desde el tan recono-cible estilo de su autor, hacia músicas delRenacimiento. Arte, intuición y razón cordiales:Halffter, en suma.

CRISTÓBAL HALFFTER (1930): Cuartetos de cuerda nº 1, 2y 7

Leipziger Streichquartett / MDG / Ref.: MDG 1671 (1 CD)D2

Preludio, intermedioy coda

Germán Gan Quesada

Cuartetos 1, 2 y 7 de CristóbalHalffter por el Leipziger

Vemos al compositor Bernard Cavanna intentan-do vender a un euro varios greatest hits de músicacontemporánea en un mercado de abastos. A con-tinuación sale haciendo el cabra entre los escom-bros de un solar y arrebujado en su tres cuartosgarabateando unas ligaduras. Almuerza en un bis-tró con su mentor Dutilleux, intercambia batalli-tas con Georges Aperghis, viaja a la campiña paraforrajear sus raíces italianas y pelea una de susmisas en un ensayo. Con estos pedazos de vida larealizadora Delphine de Blic compone un admi-rable scrapbook documental que, a priori, noparece más que un reportaje gonzo sobre unmúsico arribista con más jeta que arte. Lástimaque este retrato titulado La Peau sur la table sólopueda ser enteramente disfrutado por espec-tadores francoparlantes, porque no incorporasiquiera unos subtítulos en el idioma de Molière.No obstante, recomiendo a los oyentes animo-sos que no acaben de cogerle el punto al Cavannaselon de Blic que esperen a escuchar los tres con-ciertos grabados en el compacto adjunto porla Orchestre National de Lille y el Ensemble2e2m para entender hasta qué punto la realiza-dora ha calado al personaje.

La música de Cavanna, que nos revela aun extraordinario fantaseador del “popmoder-nismo” (como Adès o H.K. Gruber), es estra-falaria, neurótica y bastante divertida. Tantoen las dos obras para arcos (Shanghai Concerto,2007-2009; Trois Strophes, 2008) como en lapieza para acordeón (Karl Koop Konzert, 2007)el compositor se toma muy en serio la estriden-cia y el galimatías. El primero es un extrava-gante concerto grosso en el que las líneas delviolín y el violonchelo rajan con virtuosismomelodías chinas, acordes en pedal, compasesbachianos y un tropo de Machaut mientras se con-trapuntean cuencos tibetanos y frullati al estilorhaita en los oboes. Los intervalos básicos de lasTres estrofas para viola y ensemble, homenaje almalogrado Lumumba, son inferidos al estilo bou-leziano a partir del apellido, pero el duelo mor-diente de la viola sobre la sorda procesión de labaqueta supera con mucho la argucia de vanguar-

dia. No obstante, es en el Karl Koop Konzert don-de Cavanna lleva al paroxismo su gusto fellinianopor la esquizofrenia sonora: ante nuestros trému-los oídos explota una virtuosa reyerta sinfónicaazuzada por el acordeón en la que cada instru-mento descarga sus figuraciones encima del veci-no. Los oboes de un zoco tunecino, una parada debombos, un clave mal temperado, una cornamu-sa impetuosa o el alarido de un requinto roen,doblan y rompen los inútiles barrotes de este fabu-loso zoológico musical con tal frenesí que al finalsólo resta el aplauso.

Desmontando a Bernard

David Rodríguez Cerdán

Un poderoso retrato (con documental incluido) del compositorBernard Cavanna, en Aeon

BERNARD CAVANNA (1951): Karl Koop Konzert; ShanghaiConcert; Trois Strophes (incluye La Peur sur la table, películadocumental sobre el compositor)

Noémi Schindler, violín. Emmanuelle Bertrand, violonchelo.Pascal Contet, acordeón. Hélène Desaint, viola. OrchestreNational de Lille. Ensemble 2e2m. Peter Rundel, GrantLlewellyn, Pierre Roullier, directores / AEON / Ref.: AECD1104 (1 CD + 1 DVD) D10 x 2

““La música de Cavanna,que nos revela a unextraordinariofantaseador del‘popmodernismo’, esestrafalaria, neurótica ybastante divertida.””

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57siglos XX & XXI 201 / marzo 2011

Dos obras recientes del compositor y director sui-zo David Philip Heftig quedan recogidas en estanueva entrega de Neos. Con un sabio manejo delas tensiones y una escritura limpia y rigurosa senos presenta ROTAS,Concierto para oboe y orques-ta (2009), que cuenta con una lírica parte solistaapta sólo para un instrumentista avezado en téc-nicas contemporáneas de emisión, tal y como prue-ba ser Thomas Indermühle. Penetrante y fluida,la versión del oboísta suizo navega erguida porsucesivas aguas, atenta a la más mínima inflexióndel discurso. La obra está concebida como la quin-ta y última parte de un ciclo basado en el misterio-so cuadrado de SATOR, arcaico palíndromo designificado controvertido, que sirve como punto departida al compositor para generar una célula ger-men para toda la serie. Las frases cortas que con-trastan con extensos pasajes que requierenrespiración circular, los juegos con la lengüeta o eluso del oboe d’amore en el último movimientosuponen para el oyente una sugerente indagaciónauditiva por el universo del instrumento de vien-to madera. Un ambiente más fragmentario planeasobreWunderhorn Musik , 7 Cuadros sonoros paraviolín y conjunto (2008), inspirada en la serie decanciones populares con resonancias mahlerianasDes Knaben Wunderhorn. Hefti juega a plasmar,sin pretensiones descriptivas, las impresiones quele causan la lectura de los siete textos selecciona-dos. El resultado es un estilizado y concienzudotrabajo sonoro planteado a base de líneas sobriasque convergen y divergen en un sutil juego de con-frontación-integración entre solista y conjunto.

DAVID PHILIP HEFTI (1975): ROTAS, concierto para oboe yorquesta; Wunderhorn-Musik

Thomas Indermühle, oboe/oboe d’amore. EnsembleTheater am Gleis Winterthur. Augsburg PhilharmonicOrchestra. Rudolf Piehlmayer, director / NEOS / Ref.: NEOS11016 (1 CD) D1

Sobriedad suiza

María Santacecilia

Neos dedica un monográficoa David Philip Heftig

Retazos, jirones o harapos son acepciones de la palabra alemana Fetzen en su traducción al español. Siconocen la lengua de Goethe imaginen por un momento que no fuera así, quiere decirse que no laconocieran, y que hubieran acudido al diccionario –si no saben alemán véanse directamente en estatesitura– para saber qué contiene este disco que, en efecto, se titula así: Fetzen. Bien, pues hubieran encon-trado esas tres cosas, que son parecidas pero que no son lo mismo. El retazo es una pincelada, un cen-telleo que puede aludir incluso a la memoria. El jirón puede ser lo mismo pero evoca destrozo, tambiénanímico: los jirones del alma son retazos de pérdida. Y los harapos ya sabemos lo que son, pedazos detela, ropa vieja, deshecha, destrozada, con la que el pobre cubre su miseria. A partir de ahí, de su títu-lo, escuchemos estas músicas de Wolfgang Rihm, del brillante prodigio de la música alemana que yava creciendo y que sabe seguramente muy bien distinguir entre aquellas tres cosas. Fetzen le ocupa cin-co años, entre 1999 y 2004, y está escrita para acordeón y cuarteto de cuerda. Quizá podía haber lla-mado a la obra Fragmentos, título más socorrido y con amplia tradición. Pero no es eso, pues en cadaretazo, en cada jirón o en cada harapo hay un pequeño mundo. Y ahí dentro, en ese mundo, timbres ycolores, desde luego –la presencia de Teodoro Anzellotti nunca es vana– pero también la propuesta deque cada retazo, cada jirón, cada harapo tiene vida propia y es el oyente el que acaba por sumarse a suesencia incompleta, inestable, provisional, precaria y estimulante a la vez sobre el cañamazo implaca-ble del Arditti. Ellos abren el disco con el Cuarteto nº 12 escrito a primeros de este siglo por un Rihmque enseguida cumpliría los cincuenta y pasaría a ser ya un maestro definitivamente expuesto al mun-do. De 2004 es Interscriptum, un “dúo para cuarteto de cuerdas y piano” en el que lo fragmentario–aquí sí– se une adecuadamente, se entrevera con lo que hay y con lo que vendráy articula un discurso que parece análi-sis pero que se deja llevar con unalibertad que se quiere dominado-ra, sobre todo en esa parte interme-dia donde el ritmo reina y el pianopicotea sobre él. Con los Ardittiestá aquí Nicolas Hodges, otroexperto que no se duerme en loslaureles. Rihm es mucho Rihm, unnombre y una realidad de la músicade nuestro tiempo y las obras de estedisco una de sus caras.

Retazos, jirones, harapos

Pablo Batallán

Fetzen, trabajo en torno a Wolfgang Rihm de Teodoro Anzellottiy el Cuarteto Arditti, en Winter & Winter

WOLFGANG RIHM (1952): Fetzen

Teodoro Anzellotti, acordeón. Nicolas Hodges, piano. Arditti String Quartet / WINTER & WINTER / Ref.: WIN 910178-2 (1 CD)D1

““Cada retazo, cadajirón, cada harapotiene vida propia y esel oyente el que acabapor sumarse a suesencia incompleta,inestable, provisional,precaria y estimulantea la vez.””

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58 diverdi cine

Filmar a la distancia justa es una de las cosas másdifíciles a las que se enfrenta todo cineasta, tantomaterial como conceptualmente: filmar a las per-sonas ni demasiado cerca, perdiendo de vista elmundo que habitan y que supone su espacio deacción, ni demasiado lejos, en una suerte de dis-tanciamiento que aspira a la no implicación.Maestros como Ford, Hawks o Renoir, pero tam-bién Flaherty, Ozu o Bresson, por citar unos pocos,estaban en posesión de esa capacidad a la hora decolocar una cámara. Y también el argentinoLisandro Alonso, con una breve filmografía forma-da sólo por cuatro títulos, los tres primeros ofre-cidos en este cofre de Intermedio –que incluyeentrevistas con el director y un excelente ensayo delcrítico Francisco Algarín Navarro, entre otrosmateriales– y el cuarto, Liverpool, editado hace untiempo por Cameo.

El arte de Alonso pasa por no establecer jui-cios de valor, por no juzgar, por no marcar el sen-tido de la mirada del espectador. Simplementemuestra, acompaña a lo largo de un recorrido, y apartir de esa mostración acaba por destacar deentre lo informe y confuso del mundo una línea designificado, una continuidad de acciones. A fin decuentas no es otra cosa la frustrante rutina del pro-tagonista de La libertad (2001), Misael, leñador enla Pampa que subsiste bajo mínimos cortando yvendiendo leña, sin apenas contacto humano, o lalarga navegación en canoa de Vargas en Los muer-tos (2004), exconvicto de un terrible crimen empe-ñado en visitar a su hija en un apartado y selváticolugar. Uno y otro, leñador y viajero, configuran suespacio vital mediante una suma de pequeños actos:el primero desmochando y cortando árboles, con-virtiéndolos en troncos, desplazándose para suventa, cocinando, escuchando música, defecando;

el segundo comprando víveres, buscando un rega-lo para la hija, dialogando concisamente en suce-sivos encuentros, follando con una prostituta osurcando la tranquila corriente fluvial a golpe deremo (larga secuencia de exquisito manejo tem-poral, ritmados los minutos por el rumor del agua,el chapoteo de los remos, los sonidos de la natu-raleza).

El director se sirve de un tono documental,seco y lacónico, por el que la ficción parece circu-lar a contracorriente –pero de qué manera: ungrandioso plano inicial relata en Los muertos el cri-men de Vargas, con la cámara paseando entre lave ge t a c i ón ,entre las distin-tas luces mati-zadas por lashojas, paratoparse con loscuerpos asesi-nados de sushermanos–. Untono documen-tal que sirve aAlonso paramostrar sin lamenor elipsiscómo se mata ycocina unarmadillo ocómo debenvaciarse las tripas de un cordero recién degollado,por ejemplo, pero también para afirmar la impor-tancia de cada cuchillo, de cada herramienta, decada objeto. Un tono documental empleado a la vezpara encuadrar el contexto que supone el marcohabitual de los personajes: las chozas y cabañaspoco menos que inhabitables, los caminos de tie-rra o el verdor de la hierba y los árboles, con unaocasional tendencia a levantar la mirada hacia losmagníficos cielos nubosos de la Pampa (qué pode-rosos planos los del comienzo y final de La liber-tad, con esa tormenta nocturna cuyos rayos ofrecencon su luz una particular profundidad de campo).

El tercer film, Fantasma (2006), represnta

por el contrario un significativo y extremo cambiode registro visual. Alonso traslada ahora a los pro-tagonistas de sus dos películas anteriores, en unasuerte de cruce de ficciones, al edificio del TeatroSan Martín de Buenos Aires, en cuyo piso diez seproyecta Los Muertos. De este modo Misael yVargas se transforman en presencias espectralesque recorren un mundo que no es el suyo, hechode vestíbulos, corredores, pasillos y ascensores,espacios generadores de la máxima extrañeza. Laproyección de la cinta en una sala cinematográfi-ca con sólo tres espectadores acentúa por lo demásla sensación de fantasmagoría, al tiempo que apun-ta al muy incierto futuro del cine como arte de dis-frute colectivo. La secuencia, que muestra a Vargasviéndose a sí mismo en la ficción, parece redupli-car su no-presencia, su carencia de peso en este otrolado de la pantalla (quienes hayan visto Goodbye,Dragon Inn (2003) de Tsai Ming-Liang, que trans-curre precisamente en el más desolador de loscines, percibirán sin duda algunos ecos).

El salto al ambiente urbano que implicaFantasma no tendrá continuidad en el último fil-me hasta la fecha de Alonso, Liverpool, nuevo rela-to de trayecto por un rudo contexto natural, en loque parece el final de un ciclo. ¿Qué coordenadasseguirá la próxima filmografía del director? Valdrála pena esperar para saberlo.

El peso del mundo

Javier Palacio

Intermedio edita un estuche con tres films del argentino Lisandro Alonso, una de las voces más personalesdel panorama cinematográfico actual

LISANDRO ALONSO (1975): La libertad; Los muertos;Fantasmas (3 DVD + Libro de 72 págs.)

Lisandro Alonso, guión y dirección / INTERMEDIO / Ref.:PRP 32 (3 DVD) P.V.P.: 39,95 €.-

““El arte de Alonso pasapor no establecerjuicios de valor, por nojuzgar, por no marcarel sentido de la miradadel espectador.Simplementemuestra.””

fotograma de la película Los muertos

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Sea o no la primera grabación comple-ta de las Cantiones sacrae, esta es unaedición de música de la más alta rele-vancia, pues es la responsable de todauna corriente en la polifonía inglesa.Asombrosamente infrecuente. GGRRAAMMOOPP--HHOONNEE

TALLIS & BYRD: Cantiones Sacrae 1575 /Alamire. David Skinner, director / OBSIDIAN/ Ref.: OBSCD 706 (2 CD) D10 x 2

Vinnitskaya tiene fuerza, disciplina, per-cusión agresiva que a veces recuerda aGilels, las virtudes perfectas para esteconcierto de Prokofiev. Su versión esuna de las mejores que he oído en losúltimos años. CCDD CCOOMMPPAACCTT

VINNITSKAYA interpreta PROKOFIEV:Concierto para piano y orquesta n° 2; RAVEL:Concierto para piano y orquesta / DeutschesSymphonie-Orchester Berlin. Dir.: GilbertVarga / NAÏVE / Ref.: V 5238 (1 CD) D1

Las cantatas de Leo y Porpora merecenrealmente la pena, no por el hecho deque sean obras nunca antes grabadas,sino por su brutal hermosura. RaffaellaMilanesi es una de las sopranos actua-les más interesantes. CCDD CCOOMMPPAACCTT

IL RITIRO: Obras de Durante, Leo y Porpora /Raffaella Milanesi, soprano. InsiemeStrumentale di Roma. Giorgio Sasso, director/ FUGA LIBERA / Ref.: FUG570 (1 CD) D2

Lecturas absolutamente deslumbrantes.Dos de los tríos aquí contenidos nuncaantes habían sido grabados.Interpretación memorable de obras quepedían a gritos que alguien las resca-tara del olvido. CCDD CCOOMMPPAACCTT

BOCCHERINI: Tríos, op. 34, vol. 1 (Tríos nº 1,2 y 3) / La Ritirata / COLUMNA MÚSICA / Ref.:1CM 0258 (1 CD) D2

No es un disco convencional. Arte deiSuonatori mezcla piezas conocidas conotras relativamente raras, y el resultadoqueda lleno de un sentimiento de aven-tura. Sonido colorido y con carácter.GGRRAAMMOOPPHHOONNEE

VIVALDI: Conciertos para flauta travesera /Alexis Kossenko, flauta travesera. Arte DeiSuonatori / ALPHA / Ref.: ALPHA 174 (1 CD)D2

Hippocampus es ya un auténtico referen-te de la interpretación historicista.Escuchando tan magnífica selección,uno no puede dejar de lamentar la pér-dida de la mayoría de las obras deKrieger. CCDD CCOOMMPPAACCTT

KRIEGER: XII Sonatas a dos (violín y viola dagamba), vol. 2 / Hippocampus / ARSIS / Ref.:ARSIS 4238 (1 CD) D2

Los Berliner están a gusto con esta músi-ca y con este director, respondiendocon un color y un lujo sonoro especta-cular, incluso todavía más que con elexpresivo Giulini. Nada que envidiar alos grandes. SSCCHHEERRZZOO

TENNSTEDT dirige BACH: Concierto para vio-lín; BRUCKNER: Sinfonía No.8 / BerlinerPhilharmoniker (1981) / TESTAMENT / Ref.:SBT2 1447 (2 CD) D5 x 2

La música por sí sola es capaz de cap-turar al escuchante con el tándem voces-electrónica. Se trata de una desgarrantedenuncia social contra las luchas depoder y las guerras de religión. CCDDCCOOMMPPAACCTT

MITTERER: massacre / Wolfgang Mitterer, elec-trónica. Remix Ensemble. Peter Rundel, direc-tor / COL-LEGNO / Ref.: WWE 20294 (1 CD)D1

Me parece no haber oído nunca versio-nes de tal belleza sonora, tan fogosas,apasionadas, expresivas y convincen-tes. Lo mejor de lo mejor en la discogra-fía bruckneriana de cualquier tiempo.SSCCHHEERRZZOO

TENNSTEDT dirige BEETHOVEN: Conciertopara piano No.2; BRUCKNER: Sinfonía No.4 /Bruno Leonardo Gelber, piano. BerlinerPhilharmoniker. Dir.: Klaus Tennstedt (1981) /TESTAMENT / Ref.: SBT2 1448 (2 CD) D5 x 2

Si hay un compositor francés, además deMessiaen, con un estilo identificable deinmediato, ese es Hugues Dufourt, cuyosobjetos sonoros en constante metamor-fosis se inspiran aquí en dos frescosbarrocos. DDIIAAPPAASSOONN

HUGUES DUFOURT: L’Afrique d’après Tiepolo;L’Asie d’après Tiepolo / ensemble recherche/ KAIROS / Ref.: 0013142 KAI (1 CD) D1

Concerto Zapico puede escucharsecomo una sola pieza en la que, con flui-dez y naturalidad desarmantes, vanimprovisando sobre esquemas armóni-cos y rítmicos de los siglos XVI a XVIII.SSCCHHEERRZZOO

CONCERTO ZAPICO: Forma Antiqva inter-preta danzas barrocas / Forma Antiqva / WIN-TER & WINTER / Ref.: WIN 910173-2 (1 CD)D1

La Suite en miniatura de 1929 nunca sehabía grabado, lo que nos deja estupe-factos. El segundo cuarteto es el mejorde los tres, y es uno de los grandes cuar-tetos del siglo XX. El disco es muy bue-no. CCDD CCOOMMPPAACCTT

BRITTEN: Cuartetos de cuerda / EmperorQuartet / BIS / Ref.: BIS SACD 1540 (1 SACD)D3

Buena noticia: Dietrich Henschel vuel-ve al equipo; hace falta un cantante deeste carisma para el aria de la BWV 70.Coro y orquesta están asombrosos enla tres cantatas. Una de las cumbres dela serie. DDIIAAPPAASSOONN

BACH: Cantatas, Volume 13 (BWV 61, 62, 36,70, 132, 147) / The English Baroque Soloists.Dir.: John Eliot Gardiner / SOLI DEO GLORIA/ Ref.: SDG 162 (2 CD) D5 x 2

Incluye ocho sonatas sueltas que nuncaantes habían sido grabadas de maneraíntegra y que representan de la formamás gráfica posible el “stylus fantasti-cus”, arte en el que Buxtehude fue undestacado maestro. CCDD CCOOMMPPAACCTT

BUXTEHUDE: Opera Omnia, vol. XII / TonKoopman, clave y órgano. Mike Fentross, laúd.Christine Sticher, violone / CHALLENGE / Ref.:CC 72251 (1 CD) D2

Las manos de los músicos se unen aquíatravesando décadas, en esta novedadfascinante que empareja el infatigableconflicto de Bartok con el de uno de susherederos naturales, Wolfgang Rihm.GGRRAAMMOOPPHHOONNEE

SCHRIFT-UM-SCHRIFT: Obras para dos pianosy percusión de Bartók y Rihm /GrauSchumacher Piano Duo. / NEOS / Ref.:NEOS 11032 (1 SACD) D1

Logra un material compacto en la den-sidad dramática y una sutileza extre-ma en el tratamiento de los timbres.Otorga musicalidad a un género quese ha venido tratando con demasiadacrispación en los últimos tiempos.SSCCHHEERRZZOO

SÁNCHEZ-VERDÚ: Aura /EXPERIMENTALS-TUDIO des SWR. Dir.: J.M. Sánchez-Verdú /KAIROS / Ref.: 0013052 KAI (1 CD) D1

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60 diverdi editorial

GUSTAV MAHLER (1860-1911): Sinfonía nº 9(CD CATÁLOGO 2011) / Symphonieorchesterdes Bayerischen Rundfunks. Rafael Kubelik,director (grabado en directo, Múnich, 1975) /AUDITE / Ref.: AUD 10025 (1 CD + CATALÓGO2011) P.V.P.: 5,95 €.-

También el sello alemán se dejacaer este mes por nuestro zocopara presentarnos su acostum-brado CD catálogo anual que,al margen de traer una muy

detallada relación de todos los discos de su catál-ogo, viene de regalo con una multipremiadaNovenade Mahler por el gran Rafael Kubelik…Y, por supuesto, a un precio de locura.

El sello ruso no se queda atrás y este mes nos presenta, como suele ser habit-ual, las mejores grabaciones del patrimonio musical de su país. En este caso

nos llegan dos impresionantes integrales de las Sinfonías de Prokofiev y Glazunov, respectivamente,por Rozhdestvensky y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Moscú, además de una versión de ref-erencia de la rarísima ópera tchaikovskiana La hechicera o un recital exquisito de Richter consagra-do también a Prokofiev. Por si fuera poco Svetlanov se muestra deslumbrante tanto en el estuchededicado a las Sinfonías de Brahms como en una Rusalka de Dargomyzhski absolutamente grandiosa.Desde Rusia con amor…

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L o s d i s c o s d e l z o c o n o c o m p u t a n p a r a l o s d e s c u e n t o s s e ñ a l a d o s e n e l b o l e t í n d e p e d i d o .

Como si de un banquete cortesano se tratase, el sello italiano nos sirve en bandeja de plata la mejor repostería musical de la historia.Bajo tan apetitosa presentación, la colección Delizie Musichaliha horneado las piezas de cámara más dulces y exquisitas del Renacimiento(Allegri, Negri) y del barroco italiano, francés y alemán (Vivaldi, Sammartini, Fasch, Biber, Montéclair, Fasch) o del período clásico-romántico (Fürstenau, Bottesini, Reger) y contemporáneo (Janácek) para endulzarnos los oídos con músicas secretas, aromáticas y

profundamente gustosas que ningún melómano puede perderse. En esta ocasión, no dejen de pedir el postre.

BIBER & BIBER: Sonatas para trompeta,cuerdas y continuo / Gabriele cassone,trompeta natural. Antonio Frigé, órganoy director. Ensemble “Pian & Forte” /DYNAMIC / Ref.: DM 8001 (1 CD) P.V.P.:9,90 €.-

CASPAR FÜRSTENAU (1772-1819):Música masónica / Mario Carbotta, flau-ta. Aldo Matinoni, guitarra. Il Coro dellaRadiotelevisione Svizzera di Lugano.Diego Fasolis, director / DYNAMIC / Ref.:DM 8002 (1 CD) P.V.P.: 9,90 €.-

GIUSEPPE SAMMARTINI (1695-1750):Concierto para clave; 2 Conciertos paraflauta y 2 Conciertos para oboe /Donatella Bianchi, clave. Paolo Ferrigato,flauta. Franceso Quaranta, oboe. I MusiciAmbrosiani. Paolo Suppa, director /DYNAMIC / Ref.: DM 8003 (1 CD) P.V.P.:9,90 €.-

MICHEL PIGNOLET DE MONTÉCLAIR(1667-1737): A la guerre!. Conciertospara trompeta natural y clave / GabrieleCassone, trompeta natural. Antonio Frigé,clave. Ensemble Pian & Forte / DYNAMIC/ Ref.: DM 8004 (1 CD) P.V.P.: 9,90 €.-

CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921):Los cuartetos de cuerda / Quartetto diVenezia / DYNAMIC / Ref.: DM 8005 (1CD) P.V.P.: 9,90 €.-

CESARE NEGRI (1535-1604): Le Gratied'Amore (1602) / Ensemble La Follia /DYNAMIC / Ref.: DM 8006 (1 CD) P.V.P.:9,90 €.-

LORENZO ALLEGRI ( 1567 – 1648): LesSuites Medicee (Delizie Musicali, vol. 7)/ Gran Consort Li Stromenti. Gian LucaLastraioli, director / DYNAMIC / Ref.: DM8007 (1 CD) P.V.P.: 9,90 €.-

MAX REGER (1873-1916): Las 3 Suitespara viola; Sonata para violín No.7(Delizie Musicali, vol. 8) / Luigi AlbertoBianchi, violín y viola / DYNAMIC / Ref.:DM 8008 (1 CD) P.V.P.: 9,90 €.-

JOHANN FRIEDRICH FASCH (1688 –1758): Conciertos; Obertura (DelizieMusicali nº 9) / Accademia Bach BaroqueOrchestra. Carlos Gubert, director /DYNAMIC / Ref.: DM 8009 (1 CD) P.V.P.:9,90 €.-

LEOS JANÁCEK (1854-1928): On anOvergrown Path y otras piezas para pia-no (Delizie Musicali, vol. 10) / AndreaPestalozza, piano / DYNAMIC / Ref.: DM8010 (1 CD) P.V.P.: 9,90 €.-

ANTONIO VIVALDI (1678-1741): Seisconciertos para violín de La Cetra II(Delizie Musicali, vol. 11) / L'Artedell'Arco. Giovanni Guglielmo, violín ydirector / DYNAMIC / Ref.: DM 8011 (1CD) P.V.P.: 9,90 €.-

GIOVANNI BOTTESINI (1821-1889): Trescuartetos de cuerda (Delizie Musicali,vol. 12) / Quartetto Elisa / DYNAMIC /Ref.: DM 8012 (1 CD) P.V.P.: 9,90 €.-

MODEST MUSSORGSKI (1839-1881): TheMarriage (ópera); The Nursery (ciclo vocal) /Khrulev, Podbolotov, Rybasenko, Kolmakova,Muratova / Moscow Philharmonic SymphonyOrchestra. The USSR Ministry of CultureSymphony Orchestra. Dir.: GennadyRozhdestvensky (1983 y 1979) / MELODIYA/ Ref.: MEL 1001735 (1 CD) D5

JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Integral desinfonías / USSR State Symphony Orchestra.Evgeny Svetlanov, director (grabado entre1981 y 1982) / MELODIYA / Ref.: MEL 1001746(2 CD) D5 x 2

ALEXANDER DARGOMYZHSKI (1813-1869):Rusalka / Kozlovsky, Borisenko, Krivchenya,Smolenskaya / Choir and Orchestra of theBolshoi Theatre of the USSR. Dir.: EvgenySvetlanov / MELODIYA / Ref.: MEL 1001775 (2CD) D5 x 2

SERGEI PROKOFIEV (1891-1953): Sinfonías /Moscow Radio Symphony Orchestra of theUSSR. Dir.: Gennady Rozhdestvenski (entre1965 y 1967) / MELODIYA / Ref.: MEL 1001797(2 CD) D5 x 2

PIOTR ILYTCH TCHAIKOVSKI (1840-1893): Lahechicera (ópera en cuatro actos) / Solistasde los Teatros de Ópera de Moscú. GennadyProvatorov, director / MELODIYA / Ref.: MEL1001811 (2 CD) D5 x 2

ALEXANDER GLAZUNOV (1865-1936):Integral de sinfonías / USSR Ministry of CultureSymphony Orchestra. GennadyRozhdestvensky, director (grabado en estu-dio entre 1983 y 1985) / MELODIYA / Ref.:MEL 1001790 (5 CD) D5 x 5

PIOTR YLICHT TCHAIKOVSKY (1840-1893):“Las estaciones” (“Mayo”, “Junio”,“Noviembre”, “Enero”) y Piezas para Piano ySERGEI RACHMANINOV (1873-1943): Étu-des-Tableaux Op. 33 (nº 4, 5, 9) y Op. 39 (nº1–4, 9) / Sviatoslav Richter, piano (grabadoen vivo el 1 y 2 de junio de 1983) / MELODI-YA / Ref.: MEL 1001664 (2 CD) D5 x 2

SVIATOSLAV RICHTER interpreta SERGEIPROKOFIEV (1891-1953): Sonata para pianonº 2 en Re menor; Legend, Op. 12 nº 6; VisionsFugitives, Op. 22; Landscape, Op. 59 nº 2; Valsede la ópera “War and Peace”, Op. 96 nº 1 ySonata para piano nº 9 en Do mayor / SviatoslavRichter, piano (grabado en 1961 y 1979) /MELODIYA / Ref.: MEL 1001677 (1 CD) D5

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61editorial 201 / marzo 2011

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L o s d i s c o s d e l z o c o n o c o m p u t a n p a r a l o s d e s c u e n t o s s e ñ a l a d o s e n e l b o l e t í n d e p e d i d o .

El sello ALTO nos propone abrir la primavera con un ramo de grabaciones a precio reducido. Entre las hermosas flores discográficasdestacan dos volúmenes en los que Jean Martinon dirige a la Orquesta Nacional de la O.R.T.F. en obras orquestales de Prokofiev, yuna Carmen a cargo de la inigualable Victoria de los Ángeles, junto al Don José de Nicolai Gedda y la batuta de Thomas Beecham. Lapianista Kathryn Stott nos ofrece su versión de los Nocturnos de Chopin y Salvatore Accardo se luce en el Concierto para violín de Walton

(no se pierdan su maravillosa Primera Sinfonía), mientras Pro Cantione Antiqua interpretan dos álbumes corales (con las Vísperas de Monteverdi y can-to gregoriano), en armonía con el recital de himnos ingleses cantados por el coro del Magdalen College. Los más nostálgicos disfrutarán con una román-tica sorpresa: un álbum repleto de temas de películas en interpretación de la mítica Orquesta Mantovani.

CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643):Vísperas de la Beata Virgen (1610); Obrassacras de Allegri, Schütz y Palestrina / ProCantione Antiqua. Heinz Hennig, direc-tor (grabado entre 1979 y 1987) / ALTO/ Ref.: ALC 2011 (2 CD) D7 x 2

GREGORIAN FEAST: Cantos para losdías festivos / Pro Cantione Antiqua. MarkBrown, director / ALTO / Ref.: ALC 1117(1 CD) D7

SIR WILLIAM WALTON (1902-83):Sinfonía nº 1 en si bemol menor;Concierto para violín en si menor /Salvatore Accardo, violín. PhilharmoniaOrchestra. London Symphony Orchestra.Louis Frémaux y Richard Hickox, direc-tores (grabado en 1989 y 1991) / ALTO/ Ref.: ALC 1130 (1 CD) D7

HIMNOS INGLESES: de Byrd a Britten(obras de Byrd, Tallis, Farrant, Weelkes,Purcell, Greene, S.S. Wesley, Stanford,Howells, Harris, Boyce y Gibbons) /Geoffrey Webber, Paul Brough y MagnusWilliamson, organistas. Choir ofMagdalen College. John Harper, direc-tor / ALTO / Ref.: ALC 1137 (1 CD) D7

FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1894): Integralde Nocturnos; Fantaisie Impromptu;Barcarolle / Kathryn Stott, piano / ALTO/ Ref.: ALC 2014 (2 CD) D7 x 2

MANTOVANI Y SU ORQUESTA: Músicade películas (conciertos y melodías depelículas clásicas) / Rawicz y Landauer,piano. Mantovani y su Orquesta (graba-do entre 1957 y 1959) / ALTO / Ref.: ALN1923 (1 CD) D7

GEORGES BIZET (1838-1875): Carmen/ De los Ángeles, Gedda, Blanc, Micheau/ London Philharmonic Orchestra. RoyalPhilharmonic Orchestra. Dir.: Sir ThomasBeecham, director (grabado en 1926,1939 y 1955) / ALTO / Ref.: ALC 2503 (3CD) D7 x 3

SERGEI PROKOFIEV (1891-1953): Obraspara orquesta, vol. 1 / National Orchestraof the O.R.T.F. Jean Martinon, director /ALTO / Ref.: CDX 5001 (2 CD) D3

SERGEI PROKOFIEV (1891-1953): Obraspara orquesta, vol. 2 / National Orchestraof the O.R.T.F. Jean Martinon, director /ALTO / Ref.: CDX 5054 (2 CD) D3

HECTOR BERLIOZ (1803-1869): Romeoet Juliette, Op. 17 / Olga Borodina. ThomasMoser. Alastair Miles. Chor desBayerischen Rundfunks. WienerPhilharmoniker. Sir Colin Davis, direc-tor / NEWTON / Ref.: 8802046 (2 CD)P.V.P.: 7,90 €.-

OTTORINO RESPIGHI (1879-1936):Fontane di Roma; Pini di Roma; Aires ydanzas antiguas, ... / London SymphonyOrchestra. Minneapolis SymphonyOrchestra. Philharmonia Hungarica. AntalDora´ti, director / NEWTON / Ref.:8802048 (2 CD) P.V.P.: 7,90 €.-

FRANZ LISZT (1811-1866): 19 Rapsodiashúngaras / Misha Dichter, piano / NEW-TON / Ref.: 8802049 (2 CD) P.V.P.: 7,90 €.-

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827):Concierto para piano nº 5; Sonata parapiano nº 28 / Robert Casadesus, piano.Royal Concertgebouw Orchestra. HansRosbaud, director / NEWTON / Ref.:8802050 (1 CD) P.V.P.: 3,95 €.-

JOHANNES BRAHMS (1833-1897) yROBERT SCHUMANN (1810-1856):Cuartetos de cuerda completos / MelosQuartet / NEWTON / Ref.: 8802051 (3CD) P.V.P.: 11,85 €.-

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750):La Pasión según San Juan, BWV 245 / Bär,Lipovsek, Alexander, Holl, Schreier /Leipzig Rundfunkchor . StaatskapelleDresden . Dir.: Peter Schreier / NEW-TON / Ref.: 8802052 (2 CD) P.V.P.: 7,90 €.-

ALEXANDER NIKOLAYEVICH SEROV(1820-1871): Judith (ópera en cincoactos) / Udalova, Zaremba, Krutikov,Vassiliev... / Russian Academic Choir ofthe USSR. Male Chamber Choir. BolshoiTheatre Orchestra. Dir.: AndreyChistiakov / BRILLIANT / Ref.: 9219 (2CD) P.V.P.: 7,90 €.-

FERNANDO SOR (1778-1839): Fantasiascompletas para guitarra / StefanoPalamidessi, guitarra / BRILLIANT / Ref.:93960 (3 CD) P.V.P.: 11,85 €.-

NIKOLAI RIMSKY-KORSAKOV (1844-1908): La novia del Zar (ópera en cuatroactos) / Kudriavchenko, Mishenkin,Verestnikov, Terentieva... / SveshnikovRussian Academic Choir. Bolshoi TheatreOrchestra. Andrey Chistiakov, director /BRILLIANT / Ref.: 93969 (2 CD) P.V.P.: 7,90€.-

HENRY PURCELL (1659-1695): Dido yEneas; JOHN ERNST GALLIARD (1687-1749): Pan y Syrinx / Poorthuis, Zomer,Pantus, Wemyss, Van Der Heijden, Clarke,Rasker... / Musica ad Rhenum. Dir.: JedWentz / BRILLIANT / Ref.: 94178 (2 CD)P.V.P.: 7,90 €.-

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY(1809-1847): Cuartetos de cuerda com-pletos; Quinteto; Sexteto y Octeto / AmatiString Orchestra. Gewandhaus Quartet.Sharon Quartet / BRILLIANT / Ref.: 94205(6 CD) P.V.P.: 23,70 €.-

GIACOMO PUCCINI (1858-1924):Madama Butterfly (ópera en 2 actos) /De Los Angeles, Di Stefano, Canali,Gobbi, Ercolani, Huder, Sbalchiero, LaPorta / Coro e Orchestra del TeatroDell’Opera di Roma. Dir.: G. Gavazzeni/ BRILLIANT / Ref.: 94206 (2 CD) P.V.P.:7,90 €.-

ENGELBERT HUMPERDINCK (1854-1921): Hansel y Gretel (ópera en tresactos) / Litz, Streich Res Fischer, Schech,Gunter, Lindermeier, Brückmann /Knabenchor des WittelsbacherGymnasiums München. Chor desBayerischen Rundfunks. MünchnerPhilharmoniker. Dir.: Fritz Lehmann / BRI-LLIANT / Ref.: 94207 (2 CD) P.V.P.: 7,90€.-

MANUEL DE FALLA (1876-1946): ElRetablo de Maese Pedro; Concierto paraclavecín / Julita Bermejo. Carlos Munguía.Raimundo Torres. Robert Veyron-Lacroix,clavecín. Orquesta Nacional de España.Ataulfo Argenta, director / NOVOSON /Ref.: Z-213 (1 CD) P.V.P.: 4,95 €.-

JUAN DOTRAS VILA (1900-1978): Aquellacanción antigua / Olaria, Leonís , Viruete,Téllez, Abad , Calpe, Cuevas / GranOrquesta Sinfonica. Juan Dotras Vila,director / NOVOSON / Ref.: Z-218 (1 CD)P.V.P.: 4,95 €.-

LA DANZA EN LA ZARZUELA: Extractosde Doña Francisquita, La revoltosa, Elbateo, La rosa del azafrán, ChateauMargaux, ... / Gran Orquesta Sinfónica.Ataulfo Argenta, Indalecio Cisneros,Benito Lauret, Nicasio Tejada, directores/ NOVOSON / Ref.: Z-227 (1 CD) P.V.P.:4,95 €.-

NOVOSON rescata otra obra de nuestra lírica, Aquella canción antigua, de Juan Dotras Vila y un alegre disco dedicado a la danza en lazarzuela; además del inigualable Retablo de Maese Pedro y el Concierto para clavecín, ambos de Falla y en versión de Ataulfo Argenta. Porsu parte, llegan hasta este Zoco varias óperas a cargo de importantes repartos: Victoria de los Ángeles (quizás la mejor Madama Butterflyposible) borda junto a Di Stefano este gran papel pucciniano, la voz aerea de Rita Streich refulge en Hansel y Gretel, Andrei Christiakov

dirige La novia del zar de Rimsky-Korsakov y Judith de Serov, mientras el Dido y Eneas de Purcell se empareja al Pan y Syrinx de John Ernst Galliard enun disco dedicado al barroco inglés. Romeo y Julieta de Berlioz de mano de Colin Davis, nos abre paso al campo orquestal, donde hay que destacar lagrabación de Antal Dorati de obras de Respighi. Aparte, podemos encontrar intérpretes como el Cuarteto Melos, pianistas como Robert Casadesus yMisha Dichter, y álbumes dedicados a la obra de cámara de Mendelssohn, la Pasión según San Juan de Bach dirigida por Peter Schreier, y las Fantasíaspara guitarra de Fernando Sor. Grandes obras de todos los estilos y al mejor precio.

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diverdi editorialdiverdi editorial

Los hábitos de escucha de la música están cam-biando a pasos agigantados. No es que los forma-tos tradicionales se hayan quedado del todoanticuados, pero la convivencia de públicos condiferentes prioridades, la transformación de valo-res culturales en la sociedad actual o el impacto delas nuevas tecnologías determinan unas exigen-cias en la demanda que en épocas anteriores noexistían. El espectador de hoy busca otros estímu-los y tiene recursos de los que no disponía haceunos años, sea el acceso a toda la música –o casitoda– a través de las grabaciones discográficas ovisuales, sea la posibilidad de abonarse a –ponga-mos por caso– ciclos completos como el de laFilarmónica de Berlín, contemplando en directo ensu propio domicilio, a través de pantallas cada vezmás sofisticadas, la totalidad de sus temporadas deconciertos y pudiendo acceder a sus archivos his-tóricos. La música en vivo es otra cosa, qué dudacabe. Es incomparable, incluso. Los programado-res deben, en cualquier caso, ponerse las pilas paraaguantar la creciente competencia, fomentando labúsqueda de la excelencia interpretativa y luchan-do contra la rutina allá donde se presente.

Dos ejemplos de este combate contra la mono-tonía cumplen ahora periodos de existencia sim-bólicos que permiten mirar sus planteamientoscon perspectiva. El festival Musika-Música deBilbao llega en marzo a su décima edición y el ciclomusicadhoy en Madrid celebra esta temporada susquince años de nuevas aventuras, que diría Ligeti.Son dos modelos muy diferentes de acercamien-to a la música y de captación de nuevos públicosque tienen algo en común: la búsqueda de nuevoscaminos con una doble componente musical ysociológica. Las dos experiencias han sido contoda justicia coronadas por el reconocimiento yhasta por el éxito.

De Musika-Música se habló hace un par deaños en esta sección a propósito de su octava edi-ción dedicada a Bach. Se mantiene hoy el espíritude esta iniciativa –impulsada por la infatigableBegoña Salinas y su equipo a través de la Fundación

Bilbao 700– con una coherencia y una ilusión ejem-plares. Este año –del 4 al 6 de marzo– el protago-nista es Mozart, con 66 conciertos a él dedicadosa cualquier hora del día, en cinco espacios delPalacio Euskalduna rebautizados para la ocasióncon los nombres de Haydn, Salieri, Da Ponte,Süssmayr y Clementi. Se pueden escuchar inte-grales completas como la de los quintetos de cuer-da y también obras poco frecuentadas comoThamos, rey de Egipto. Las sinfonías y los concier-tos para piano más populares se alternan con exqui-siteces de cámara o selecciones de ópera. GérardCaussé, Deszö Ranki, Abdel Raman El Bacha,Christoph Spering, Antoni Ros Marbá, Ivan Martíno Judith Jáuregui son algunos de los intérpretesde esta cita popular que convoca cada año a nume-rosos espectadores procedentes de los lugares másdiversos, con un porcentaje elevado de franceses.

El compositor Helmut Lachenmann(Stuttgart, 1935), uno de los artistas más imagina-tivos y a la vez rigurosos de nuestro tiempo, es elprotagonista del 15º cumpleaños de musicadhoy. Yael 13 de junio de 2008 se pudo escuchar en versiónde concierto en el Monumental, gracias a la inicia-tiva del visionario Xavier Güell y sus colaborado-res, la ópera La cerillera de Lachenmann, conlibreto del autor a partir del cuento homónimo deAndersen y textos adicionales de Leonardo daVinci. Fue una de las veladas musicales, a mi modode ver, más apasionantes de la última década enMadrid. El ciclo de homenaje comenzó con elestreno en España de Ausklang el pasado 9 de octu-bre y se prolonga hasta el 22 de junio, siendo lapróxima cita el 1 de abril con un concierto, quepuede ser memorable, del cuarteto Arditti conobras de Nono, Beethoven y Lachenmann. Paramayor confluencia de valores la Fundación BBVAha distinguido el mes pasado con el premioFronteras del Conocimiento, en la modalidad deMúsica Contemporánea, valorado con 400.000euros, al compositor alemán. Y es que a veces todoslos caminos llevan a las mismas inquietudes esté-ticas. Y éticas.

el chupito

Aire fresco con Mozart y Lachenmann

Juan Ángel Vela del Campo

““Los programadores

deben ponerse las

pilas para aguantar

la creciente

competencia,

fomentando la

búsqueda de la

excelencia

interpretativa y

luchando contra la

rutina allá donde

se presente.””

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