diseño escandinavo - charlotte y peter fiell

Diseño Escandinavo, extraído de "Diseño Escandinavo" de Charlotte y Peter Fiell

conflictos entre ellas, las naciones escandinavas han entablado una relación pacífica que perdura desde hace casi dos siglos. Dejando de lado las diferencias superficiales, los cinco países gLiardan grandes similitudes. Sus poblaciones son homogéneas en lo que a etnia y religión concierne. Los sistemas jurídicos también comparten origen y están sujetos a una filosofía según la cual muchas leyes sociales actuales se formulan en común: Aunque existen muchas afinidades y vínculos estrechos entre los países nórdicos, también muestran diferencias estilísticas marcadas en cuanto al enfoque del diseño. Estas diferencias no 'sólo responden a las condiciones industriales, políticas, económicas y sociales de cada nación, sino al temperamento de sus poblaciones. Como recalca la teórica del diseño Anne Stenros: «A nivel emocional, los daneses son un poco más "del sur"; los finlandeses, más "del este"; los noruegos, más "del norte" y los suecos, fieles al justo término medio. Los islandeses poseen vigorosas raíces propias". Las diferencias nacionales han dado lugar a distintos enfoques de las artes aplicadas y al «florecimiento del diseño» en diferentes épocas en cada país.

Quizá la tendencia unificadora más importante en la región nórdica durante los últimos 500 años haya sido el distanciamiento de la tiranía y la aproximación a un mundo social en el que la voz, los deseos y los esfuerzos del individuo han desempeñado un papel cada vez más relevante y en el que la afirmación de una nación democrática, próspera y moderna ha sido crucial. Es más, aunque el ideal común de individualismo es distinto en la práctica por los diversos grados de socialismo en cada uno de los cinco estados, los países nórdicos se cuentan entre los más prósperos, justos, humanitarios y democráticos del mundo. Pero el rasgo inherente más obvio de los escandinavos es su pragmatismo generalizado, que ha influido enormemente en el desarrollo del diseño actual. Durante siglos, «el hogar» ha sido el núcleo de la existencia del pueblo escandinavo, ya que no sólo ofrece un refugio vital frente al clima hostil, sino que funciona como marco de la vida familiar. Esta «cultura doméstica" ancestral vino inducida por el hecho de que, con frecuencia, en las comunidades rurales remotas, la autosuficiencia devino una necesidad económica. Por ello, no es de extrañar que, en la historia de las artes aplicadas y decorativas, los diseñadores escandinavos hayan preferido concentrarse en la producción de objetos bellos y funcionales para el hogar, en los que han reflejado la artesanía y los principios de lo esencial que, en el decurso de la historia, han guiado la elaboración de herramientas, armas y utensilios domésticos. En Escandinavia, los productos de «diseño funcional» son habituales, dado que tal concepto ha calado en estas culturas socialmente inclusivas. Alentados por la llamada de Ellen Key a la Skonhel al a//a (<<Belleza para todos») y por el lema acuñado por la Svenska Slojdforeningen (Asociación Sueca de Artesanía y Diseño Industrial) Vackrare Vardagsvara

(<<objetos cotidianos bellos»), los diseñadores escandinavos, al concebir objetos cotidianos asequibles,


bonitos y prácticos, han adoptado un enfoque del diseño según el cual los productos se crean a partir de una interpretación humanista de los principios formales, técnicos y estéticos propios del Movimiento Moderno. Para la mayoría de la población escandinava, el diseño no sólo forma parte de su vida, sino que supone un elemento eficaz de cambio social. Existe la tendencia entre los diseñado res escandinavos a buscar en su obra un equilibrio ideal entre el mundo natural y el artificial. El clima de Escandinavia -nueve meses de oscuridad, viento y frío y tres de verano glorioso- ha conducido a los diseñad ores a buscar inspiración tanto en las delicias del mundo natural como en la idea de un hogar cálido y acogedor. Por tradición, los pueblos escandinavos han confiado en la ingeniosidad del diseño para su supervivencia y se han aficionado al uso eficaz de los recursos materiales disponibles. Esta confianza en el diseño como medio de supervivencia les ha llevado a considerarío un elemento importante de su bienestar cultural, social y económico. A pesar de que la mayoría de los países escandinavos posee una larga historia de diseño de calidad, hubo que aguardar hasta la década de 1950 para que el concepto de «diseño escandinavo» se difundiera, gracias a exposiciones como «Design in Scandinavia» (<<Diseño en Escandinavia»), que recorrió EE.UU. y Canadá entre 1954 y 1957.

La geografía septentrional y el arduo clima no sólo han originado una profunda admiración por las comodidades del entorno doméstico, sino también un respeto generalizado por la naturaleza. Los es-candinavos mantienen una relación íntima con la naturaleza que les permite apreciar las cualidades intrínsecas de las materias primas (y en particular, de las autóctonas). Las viejas y abundantes tradiciones de artesanía y arte popular que existen en los cinco países no sólo demuestran la empatía de los pueblos escandinavos con los materiales, sino también su deseo de infundir a los ob1etos cotidianos una belleza natural desprovista de toda pretensión, En comparación con el resto de la Europa occidental y Estados Unidos, la industrialización irrumpió relativamente tarde en Escandinavia, lo cual permitió preservar mejor las tradiciones artesanales de estos países. Al aunar la artesanía ancestral con el diseño moderno, los diseñadores escandinavos lograron elaborar objetos de alta calidad, idóneos para la producción industrial. La concepción esencialista del diseño (la disposición lógica de los elementos absolutamente imprescindibles para cumplir un objetivo concreto) practicada por los fabricantes y diseñadores escandinavos a lo largo de los siglos a resultas de la escasez de materiales devino un principio vital del diseño escandinavo que, en la actualidad, corresponde a un enfoque acertado de la producción industrial. En el siglo xx, la artesanía y la delicadeza del diseño de los escandinavos ejerció una influencia determinante en el desarrollo del diseño moderno y vino a epitomar. la noción de «diseño funcional». Una característica clave de las artesanías y del diseño escandinavos ha sido la lucha por la calidad y el rechazo de la mediocridad, Existe la idea generalizada de que el diseño de todo producto (sea una silla, un jarrón, una cafetera o un tarro), independientemente de si es artesanal o industrial, caro o barato, debe proporcionar bienestar emocional porque en Escandinavia los objetos con un diseño y un acabado buenos se conciben como un aporte vital para la vida cotidiana, en lugar de como símbolos de estatus, Los diseñadores escandinavos son conscientes de que la combinación armoniosa de la forma artística y la función práctica permite crear objetos útiles y relevantes o, como suele denominarse en la zona, brukskunst (<<arte útil»). El diseño escandinavo se rige por el principio fundamental del Movimiento Moderno: lograr el equilibrio óptimo entre fomía, función, color, textura, durabilidad y coste con el fin de ofrecer soluciones de diseño democrático, No obstante, los diseñadores escandinavos son plenamente conscientes de que una estética abiertamente industrial puede resultar enajenante, lo cual les ha llevado a concebir productos humanizadores, que anteponen el ser humano a la máquina. A pesar de que los diseñadores escandinavos han procurado crear soluciones democráticas, también abundan los ejemplos de objetos diseñados a modo de celebración del arte y la artesanía. Todo objeto escandinavo, ya sea fabricado en serie o hecho a mano con esmero en un taller artesano, expresa el concepto escandinavo de hygge, término danés que alude a un encanto especial, a un sentimiento de ternura y comodidad. El término hygge se aplica tanto a personas como a cosas o al entorno que transmite un sentimiento de felicidad y bienestar. Durante siglos, los cinco países escandinavos/ nórdicos han fomentado una afinidad regional basada en la cooperación (y en ocasiones, en la dominación), si bien cada uno posee una historia nacional, aspiraciones políticas e inquietudes sociales propias. Estos aspectos distintivos han conllevado que el diseño surgido en cada uno de ellos muestre un carácter único. Por ejemplo, la influencia de la cerámica oriental, del mobiliario de regencia británico y de las sillas american shaker en el diseño danés es un reflejo de siglos de actividad comercial marítima, mientras que el diseño sueco para discapacitados refleja el compromiso social del país. Por su parte, Islandia, dada la escasez de materias primas, posee una dilatada tradición de diseño gráfico que en los últimos años (gracias a la tecnología informática) ha alcanzado su máximo esplendor. Mas los cinco países escandinavos participan de una cultura estética común, resultado de su deseo compartido por lograr un ideal social. A lo largo de la historia, la vida en estos países geográficamente aislados ha obligado a librar una batalla con la limitada gama de materias primas, situación que ha propiciado una cultura de minimización de los residuos y un diseño racional y practicable. Del mismo modo, la destreza en el manejo de los materiales disponibles, como la madera de los densos bosques de Suecia, Noruega y Finlandia, se ha transmitido de generación en generación. Como apunta Eileene Harrison Beer: "El espectacular paisaje de la zona aportó


motivos decorativos y permitió apreciar que la belleza cambiante de la naturaleza constituye la mejor fuente de placer -y la más constante- en cuanto a forma y color se refiere", Efectivamente, los diseños inspirados en la flora y la fauna indígenas han embellecido los objetos de la vida cotidiana durante siglos en Escandinavia, por lo que no resulta sorprendente que, en el siglo xx, diseñadores escandinavos como Alvar Aalto, Ame Jacobsen, Jens Quistgaard y Tapio Wirkkala hayan adoptado formas inspiradas en la naturaleza, antes que en la mecánica, y con ello sentaron las bases del Movimiento Moderno orgánico. Por tradición, la adquisición de objetos en Escan· dinavia ha estado más relacionada con el placer estético que con la ostentación de posición social. Ello explica que los interiores escandinavos se caractericen por un eclecticismo en el que convergen antigUedad y modernidad. Existe un rechazo general de la pretensión y una preferencia por los interiores sutiles imbuidos de hygge, como los del hogar de Carl y Karin Larsson en Sundborn, y las estancias informales y diáfanas de los catálogos de IKEA. Los interiores escandinavos exhiben una simplicidad que contribuye a crear mayor sensación de luminosidad, aspecto clave para hacer.frente al sombrío invierno nórdico. El diseño escandinavo se rige asimismo por la noción de inclusión, más que por la de exclusión; de ahí que cree objetos asequibles, prácticos y bellos para todo el mundo, lo cual no implica el sacrificio de la individualidad creativa en pro de las soluciones democráticas, sino la voluntad de ofrecer una respuesta personal a cada problema de diseño.

Aunque en Escandinavia existe una inclinación general por el concepto de brukskunst, también es posible encontrar multitud de ejemplos de •• arte por el arte": objetos sin otro fin práctico que su belleza ejemplar. Los diseñadores que conciben objetos para la producción industrial acostumbran a crear diseños artísticos en los que se aplican los conocimientos artesanales. Las raíces artesanales del diseño escandinavo han sobrevivido gracias a la tradición del "patrocinio del arte" por parte de los fabricantes. Muchas grandes vidrierías y fábricas de cerámica, como Arabia e littala, siguen teniendo estudios para generar prototipos experimentales y piezas de edición limitada. Es más, es en estos estudios donde se conciben, mediante procedimientos artesanales, los productos que luego se fabrican industrialmente. Esta tradición ha asegurado una adhesión al concepto de adecuación a los materiales y ha propiciado una metodología de trabajo que destaca las propiedades únicas de la madera, el cristal, la cerámica, etc., mientras que la decoración únicamente suele utilizarse para acentuar tales cualidades inherentes. Esta búsqueda de formas sin adornos encuentra su máxima expresión en el diseño industrial escandinavo {automóviles Volvo, motosierras Husqvarna y teléfonos móviles Nokia), mundialmente reconocido por su integridad funcional, su estética sobria, su excepcional duración y su calidad superlativa. En el transcurso de sus largas y pintorescas historias, las remotas y escasamente pobladas naciones escandinavas han asimilado influencias culturales extranjeras y las han reinterpretado hasta transformarlas en algo único. Como resultado, la artesanía y la delicadeza del diseño de los escandinavos han devenido una potencia internacional de gran influencia en la evolución del diseño actual. Este volumen presenta a los diseñadores y las empresas de diseño que han contribuido a configurar el desarrollo del diseño escandinavo. Entre los ámbitos de actividad expuestos se cuentan el diseño de mobiliario, vidrio, cerámica, joyería, tejidos, lámparas y productos industriales como automóviles, máqui-nas de coser y de escribir. Tras el ensayo sobre el diseño en cada país se incluye la entrada principal ordenada alfabéticamente, en la que las referencias cruzadas en negrita revelan las interconexiones exis-tentes entre los diseñadores y las empresas de diseño. Al final del libro se presenta una cronología que contexiualiza los diseños de los cinco países en función de los eventos sociopolíticos. La lista de direcciones proporciona referencias de asociaciones de diseño, fabricantes, grandes almacenes y lugares de interés. Al destacar las similitudes y las divergencias existentes en el diseño de los diversos países se ofrece una visión que rinde tributo a la cooperación internacional, el compromiso idealista, la conciencia social, la función práctica, la artesanía y el arte innato, rasgos definidores del diseño escandinavo. Sin embargo, es el fomento de diseñadores escandinavos del diseño orgánico el que ha ejercido una mayor influencia en la evolución del Movimiento Moderno durante los últimos cincuenta años. Debido a su preocupación por la estética mecánica, el Movimiento Moderno nunca podría arraigar en Escandinavia, aunque los diseñadores compartan muchos fines esenciales, entre ellos la creación de objetos funcionales y democráticos de uso cotidiano. El funcionalismo puro del diseño de la Bauhaus carecía del humanismo propio del diseño escandinavo. Ello explica que fueran los diseñadores escandinavos quienes primero plantearon al mundo una forma más asequible y menos doctrinal del Movimiento Moderno, con formas suavizadas y materias naturales. Al equilibrar las exigencias mecánicas con las necesidades humanas, los escandinavos no rechazan el pasado, sino que aprenden de él y, en su búsqueda de la forma bella y la simplicidad práctica, otorgan sensibilidad al diseño moderno.

El esencia!ismo y el humanismo subyacentes del diseño escandinavo expresan la creencia nórdica fundamental en el liberalismo socialdemócrata y el principio de que el diseño funcional es un derecho de todos los ciudadanos, independientemente de su nivel económico, sexo, edad o condición física.

La idea de que los "objetos cotidianos útiles» pueden mejorar la vida perpetúa el fenómeno interna-cionalmente reconocido del diseño escandinavo. En medio de la complejidad creciente y Ja aceleración de la vida moderna, el diseño escandinavo es un paraíso atemporal de simplicidad que proporciona bienestar físico y tranquilidad espiritual, al tiempo que


plantea un enfoque ético del diseño que ganará relevancia a la luz de los desafíos medioambientales y sociales del futuro. Alentados por la consecución de un ideal social, los escandinavos ofrecen soluciones de diseño prácticas y estéticas que constituyen materializaciones tangibles del sueño utópico común compartido por los cinco países.


las formas orgánicas y la esencia funcional y estética de los articulas. Por ello no es de sorprender que los objetos de arte japoneses y el mobiliario american shaker, con sus cualidades elementales, casi espirituales, sirvieran de fuente de inspiración a muchos diseñadores daneses, en particular durante el siglo xx. Desde los experimentos de Axel Salto con vidrios y cerámicas de estilo oriental hasta el mobiliario extraordinariamente refinado de Hans Wegner y Bmge Mogensen, la búsqueda de la esencia o «forma ideal» es una de las principales preocupaciones del diseño danés. La evolución de la práctica del diseño en Dinamarca se inició en las postrimerias del siglo XVIII cuando, como resultado de la industrialización (limitada) de Dinamarca, el proceso de fabricación pasó de ser una actividad llevada a cabo de principio a fin por un mismo individuo a quedar dividida en una serie de tareas que ejecutaban personas distintas. Esta división del trabajo dio lugar a la aparición de la nueva profesión del diseño y, con la fundación de la fábrica de porcelana Royal Copenhagen en 1775, los primeros diseñadores daneses se incorporaron a la industria. Al servicio de la gama más alta del mer-cado de productos domésticos, estos «artistas» industriales fueron los promotores del estilo rococó, que a principios del siglo XIX fue relevado por el neoclasicismo. Fuertemente influidos por los avances de Francia y Alemania, los objetos neoclásicos daneses poseian un carácter único gracias a su subyacente simplicidad formal y a su utilidad casi burguesa. El arquitecto y diseñador responsable de introducir el estilo imperio en la fábrica Royal Copenhagen durante la década de 1820, Gustav Friedrich Hetsch (1788-1864), afirmó: «Todo objeto relacionado con el interiorismo o la arquitectura, sea grande o pequeño, debe cumplir su función y reunir dos requisitos básicos: ser práctico y adecuado a su fin .. , la belleza depende siempre de la utilidad, ya que, sin ésta, no es posible obtener un goce visual ni espiritual.» Este deseo de crear objetos funcionales, prácticos y bellos, en los que la satisfacción del usuario era crucial, se convirtió en un sello del diseño danés. En la década de 1860, el neoclasicismo cedió paso en Dinamarca a un nuevo estilo romántico que se inspiraba en un abanico ecléctico de fuentes. Arnold Krog marcó este cambio de rumbo, al adoptar motivos japoneses para decorar sus cerámicas. Le acompañó Georg Jensen, quien creó joyería y plata inspirada en el movimiento artesano británico. El diseño de estos objetos compartía un rechazo del clasicismo histórico y un realce del detalle exquisito, es decir, un deleite con las propiedades intrínsecas


de los materiales. La d~streza con la que se moldean los materiales tan característica del diseño danés es un atributo nacido de las ricas tradiciones artesanales del país que, con fre.cuencia, se transmitían de generación en generación a través de talleres familiares especializados o gremios de artesanos. La calidad de los productos daneses a partir del siglo XIX, en especial por lo que al trato de materiales se refiere, se debe a una serie de artistas y diseñadores inspirados, quienes cimentaron una tradición de cooperación entre el creador artístico y el productor.

En mayor medida, fueron estos pioneros quienes establecieron los parámetros artísticos, éticos y cualitativos que aún hoy siguen siendo la clave del éxito del diseño danés moderno. La investigación pionera de la antropometría (recopilación y correlaCión sistemáticas de las medidas del cuerpo humano) llevada a cabo por Kaare Klint durante las décadas de 1920 Y 1930 tuvo también una repercusión capital en el desarrollo del diseño danés. A través de sus estudios minuciosos de las proporciones anatómicas, Klint no sólo recuperó los ideales prácticos del neoclasicismo sino que instauró una concepción antropocéntrica del diseño que se convirtió en la piedra filosofal a partir de la cual se desarrolló el Movimiento Moderno en· Dinamarca. Klint ingenió un sistema de medidas de nivel medio basado en las proporciones humanas reales y aplicó estos datos al diseño de mobiliario con el fin de crear soluciones ideales y atemporales. En su búsqueda de lo esencial, Klint y sus estudiantes analizaron en detalle las dimensiones de varias piezas de mobiliario convertidas en clásicos. Esta información, usada en combinación con los datos antropométricos, le permitió crear numerosas interpretaciones modernas de precedentes históricos importantes, como sus sillas Safari y Oeck (1933). Aparte de una silla diseñada para la iglesia Grundtvig de Copenhague, el mobiliario de Klint nunca se fabricó industrialmente, sino aplicando técnicas artesanales ancestrales. Más que ningún otro país escandinavo, la larga y consolidada tradición de Dinamarca en la ebanistería se explotó de manera considerable durante el periodo de entreguerras con la fabricación de mobiliario de madera, sólido y simple, aunque no por ello menos elegante. A finales de los años veinte y a lo .Iargo de los treinta, la ·concepción del diseño de Klint, que abogaba por las· técnicas artesanales ge los talleres especializados en detrimento de los procesos industriales, se tornó cada vez más incompatible con la necesidad real de fabricar mobiliario moderno a bajo coste para el mercado. En este mismo periodo surgieron otros diseñadores daneses, como Poul Henningsen, quienes promovieron un enfoque más industrial del diseño, destinado a satisfacer las necesidades sociales de la época. Henningsen, editor de la influyente revista crítica Kritisk Revy, ·destacó la necesidad de una nueva objetividad en el diseño danés, afirmando que la meta debía ser "promover la arquitectura (y el diseño) de acuerdo con las necesidades sociales, -€eonómicas·y tecnológicas propias de la cultura moderna". La revista no sólo arremetía contra la estética inadecuada del estilo neoclásico, aún sustentada por muchos fabricantes, sino que además se oponía a la concepción mo.d.!'lrna de la Bauhaus, que rechazaba por completo el pasado y se inspirabá en los movimientos artísticos vanguar-distas (desde el De Stijl al.constructivlsmo ruso), cuya relevancia para la vida de los ciudadanos de a pie era nimia. En su lugar, Henningsen y otros diseñado res como Kay Bojesen apostaban por crear objetos cotidianos simples y funcionales, como la cubertería Bestik creada para Raadvad en 1 938. Este deseo por concebir utensilios domésticos prácticos y económicos impregnó la exhibición del Gremio de Ebanistas de Copen hague celebrada en 1930, donde se expuso la maqueta de un apartamento de dos estancias cuyo diseño pretendía responder a las motivaciones sociales de la época. Este esfuerzo por parte de los arquitectos y los ebanistas afiliados al gremio se vio sin duda impulsado por el desinterés general de la in.dustria danesa en ofrecer objetos de calidad asequibles para todos. No obstante, hubo excepciones notables, como Fritz Hansen, una empresa que durante los años treinta produjo una serie de piezas de mobiliario muy comercial caracterizadas por su estética progresista y su simplicidad de formas. Aparte de exponer en las exhibiciones anuales del Gremio de Ebanistas, los diseñadores daneses dieron a conocer su trabajo a través de Den Permanente, una cooperativa fundada por Kay Bojesen en 1931. Pese a no poder vender sus obras directamente al público a través de la tienda de «exposición permanente» de la asociación, ésta se convirtió en un importante escaparate del diseño danés contemporáneo. A diferencia de los suecos, que durante los años treinta sucumbieron al funcionalismo del Movimiento Moderno, los diseñadores daneses apenas acusaron la influencia de la Bauhaus. Su obra reflejaba el consenso general existente en Dinamarca, según el cual el funcionalismo siempre había existido en las artes aplicadas y, por ello, el diseño debia progresar por medios evolutivos más que revolucionarios. La siguiente generación de diseñadores, en la que se incluian Barge Mogensen y Hans Wegner, perpetuó el principio de Kaare Klint de las formas de mobiliario ideales y, como éste anteriormente, creó nuevas versiones de piezas mobiIiarias vernáculas. La silla Shaker de Mogensen (1944) y las sillas Pavo Real y China de Wegner (1947 y 1943) epitomaron este enfoque típicamente danés del diseño. Al estudiar la esencia de antecedentes logrados y actualizarlos' con el lenguaje moderno, el diseño danés presentó una forma de Movimiento Moderno menos doctrinaria y más accesible. Los objetos daneses de contornos suaves proyectaban una informalidad hogareña que los convirtió en la opción predilecta de los interioristas y críticos de gran parte de Europa y Estados Unidos en los años cincuenta y sesenta.


Durante el periodo de posguerra se hizo un mayor hincapié en la producción de mobiliario democrático y otros productos domésticos a precios asequibles y adecuados a los espacios vitales de dimensiones más reducidas propios de la época. Al promover una artesanía de alta calidad y creada con ayuda de máquinas, el Movimiento Moderno danés se convirtió en el paradigma del «diseño funcional», que con el tiempo pasó a equipararse con el «buen gusto». El perfil del diseño danés mejoró considerablemente gracias a una serie de exposiciones prestigiosas celebradas en Norteamérica y Gran Bretaña. Así, a mediados del siglo xx, el «diseño de Dinamarca» se había convertido en toda una sensación internacional. Uno de los motivos de este notable ascendiente del diseño danés fue el hecho de que, a partir de principios de la década de 1950, Dinamarca importó madera de teca de Filipinas para fabricar mobiliario. En la 11 Guerra Mundial se habían producido talas masivas de teca durante las operaciones de limpieza de carreteras realizadas por el ejército, por lo que existía un excedente de esta materia prima a precio razonable. La teca, una madera dura de alta calidad y gran popularidad se convirtió en un material tan utilizado por los diseñadores de mobiliario daneses, entre ellos Finn Juhl, Hans Wegner y Peter Hvidt, que se acabó ácuñando el término de «estilo teca» para hacer referencia a sus piezas. La moda de la teca también propició su aplicación en una amplia variedad de utensilios domésticos daneses, como la cubitera de Jens Quistgaard para Dansk International Designs o la ensaladera doble y los cubiertos de servir de Kay Bojesen. Otros diseñadores de mobiliario preocupados por llegar al mercado popular exploraron el potencial del contrachapado moldeado. Entre ellos sobresale Arne Jacobsen, cuya famosa silla modelo n. o 3107 de la gama Serie 7 (1955) no sólo se convirtió en una de las sillas más vendidas de todos los tiempos, sino en 'uno .de los productos más emblemáticos del diseño danés. La gama de sillas. Sede 7 de Jacobsen y su silla anterior Hormiga (1951-1952) comportaron una ruptura radical del enfoque evolutivo tradicional del diseño y, como tal, se contaron' entre los primeros ejemplos de mobiliario verdaderamente moderno presentados en Dinamarca. La gama de utensilios huecos Cylinda Line que el diseñador creó (1967) para Stelton, en la que desplegaba una modernidad similar, contribuyó a afianzar con éxito la reputación danesa de producir objetos atemporales, elegantes y funcionales para uso cotidiano. No fue hasta finales de los años cincuenta cuando los diseñadores daneses empezaron a incorporar materiales sintéticos de reciente creación, como fibra de vidrio y espuma de látex, en sus piezas de mobiliario. Las revolucionarias sillas Cisne y Huevo (1 957) diseñadas por Arne Jacobsen para el SAS Royal Hotel de Copenhague exhibieron una nueva confianza escultural en el diseño danés, que posteriormente evolucionó de manera radical gracias a Verner Panton en los años sesenta hasta convertirse en paisajes lúdicos de «fantasia» psicodélica, creando formas puras de colores brillantes y saturados. Si bien la obra de Panton reflejaba la concepción típicamente escandinava del diseño pop, al no abrazar la actitud de «usar y tirar>' pretendía, de un modo muy poco danés popularizar las formas revolucionarias que constituían un alejamiento drástico de todo lo precedente. La recesión mundial de los años setenta coincidió con la disminución del interés por el «diseño de Dinamarca». En respuesta a tal desinterés y a la dificil coyuntura económica, las empresas danesas más importantes, como Bang & Olufsen, Georg Jensen y Stelton, reafírmaron su compromiso de proporcionar un diseño y una fabricación de calidad ofreciendo productos bellos y racionales. La calidad superlativa de estos objetos permitió a sus fabricantes consolidar la identidad de sus marcas y hacerse un lugar en el mercado competitivo. En 1 977 se fundó el Centro de Diseño Danés con el fin de promover la causa del diseño del país de manera más eficaz. Aquel mismo año Niels Jcrgen Haugesen (n. 1 936) diseñó su silla X-fine, que destacó la influencia creciente del estilo high tech en Escandinavia. En la década siguiente, Dinamarca recuperó una prosperidad relativa, lo cual llevó a muchos diseñado res del país a sumarse al estilo posmoderno y a empezar a explorar con mayor libertad de expresión. Aparecieron entonces una serie de productos extraordinarios, como el banco para dos con forma de mariposa de inspiración japonesa (1989), obra de Nanna Ditzel. No obstante, el posmodernismo no llegó a cuajar del todo en Dinamarca y, en la década de los noventa, diseñadores como Niels Gammelgaard y Alfred Homann volvian a concebir piezas de mobiliario, iluminación y otros productos que subrayaban el atractivo estético, funcional y comercial de un diseño esencialista. La larga tradición del diseño funcional en Dinamarca sigue siendo uno de los grandes valores del país. Ningún otro pals (a excepción quizá de .Italia) ha producido una plétora similar de emblemáticos «clásicos del diseño», que engloban desde la omnipresente silla Hormiga de Ame Jacobsen al revolucionario Beosystem 2500 (1990) creado por David Lewis (n. 1939) para Bang & Olufsen. La claridad formal y funcional y la integridad productiva que distinguen de manera significativa a estos productos de sus homólogos no sólo se deben a la cooperación histórica entre los diseñadores y la industria, sino a los ideales atemporales que promulga el diseño danés: la simplificación sin alterar el equilibrio entre la forma y la función; adecuación a los materiales; y un profundo respeto por la labor emprendida, que facilite la conexión entre el usuario, los objetos que le rodean y el medio ambiente. En el contexto actual de unos recursos cada vez más limitados, de los crecientes problemas ecológicos, de los cambios sociales imperantes y de la demanda creci~nte mayor de productos más éticos y relevantes, los objetivos humanistas defendidos desde siempre por el diseño danés cobran hoy más relevancia que nunca.


de lo que ocurre en otros lugares, esta capacidad la poseen los finlandeses en su conjunto y no úni-camente una elite de individuos perfectamente entrenados. Durante siglos, los linlandeses lucharon contra condiciones medioambientales excepcionalmente adversas e invasores foráneos, lo cual dio lugar a una fuerte determinación de superar cualquier obstáculo aparentemente insalvable. El concepto de Sisu ha constituido una fuente de inspiración esencial para los arquitectos y diseñadores de este país, quienes han creado edificios y productos que revelan una perseverancia obstinada por lograr el equilibrio máximo entre forma, función y materiales. Es interesante destacar que la taciturnídad y la introversión emocional de los finlandeses a menudo se ve compensada por el uso del diseño como medio de expresión creativa. El arte expresivo del diseño finlandés, que a lo largo de su historia ha recibido críticas puntuales por su elitismo nada escandioavo, nació en gran medida de la larga tradición de producir piezas únicas junto con productos democráticos fabricados en serie. No obstante, con mucha frecuencia, los diseños único's experimentales y las ediciones limitadas han generado el desarrollo de productos funcionales para el gran público y, aún hoy, empresas como Arabia e littala perpetúan la tradición de crear piezas de «arte» exclusivas, que utilizan como medio para preservar y revigorizar las tradiciones artesanas, así como para ofrecer a los diseñadores la oportunidad de explorar sus propios impulsos creativos mediante la aplicación de nuevas formas y técnicas. Durante siglos sometida a la jurisdicción sucesiva de Suecia y Rusia, la población finlandesa ha disfrutado de un periodo relativamente breve de autonomía política que se extiende desde la declaración de independencia de 1917. Hasta finales de los años 1980, cuando la Unión Soviética finalmente se desintegró; todas las principales decisiones de política extranjera e incluso interior se tomaban después de valorar una posible reacción soviética (la llamada finlandización). A larga lucha por convertirse en un estado nación engendró un fuerte deseo entre los finlandeses de consolidar su autonomía cultural, política y económica. Uno de los puntos de inflexión en la historia de Finlandia tuvo lugar en 1 835, cuando Elias Lbnnrot (1802-1884) publicó un poema épico conocido como la Kalevala. Basada en una tradición oral de poesía, baladas y canciones ancestrales, la Kaleva/a (<<Tierra de héroes") demostró que el idioma finlandés podía emplearse como vehículo para transmítir composiciones líricas comparables a las grandes epopeyas de la civilización clásica. Durante [a segunda mitad del siglo XIX,


este poema mitológico no sólo se convirtió en un símbolo de conciencia nacional y patriotismo, sino que constituyó la principal influencia cultural en el arte y el diseño finlandeses. Su publicación propició asimis-mo una creciente aceptación del finlandés, lengua perteneciente ál grupo fino-húngaro de la familia lingüística Ural-altaica, como idioma nacional oficial. Inspirado por la Kalevala y el deseo de reafirmar una identidad cultural autónoma, a finales del siglo XIX irrumpió en el arte, la arquitectura y el diseño un movimiento denominado romanticismo nacional. Iniciado entre otros por Eliel Saarinen, este estilo constituía una poderosa expresión del nacionalismo finlandés, en particular gracias a sus alusiones míticas a la cultura de Carelia. El Romanticismo Nacional se integraba en el art nouveau, un movimiento más amplio que englobaba las disciplinas de la arquitectura y el diseño y floreció en Europa y EE.UU. entre finales del siglo XIX y principios del xx.


Esta síntesis de lo nacional y lo internacional se convirtió posteriormente en un importante rasgo definidor del diseño finlandés moderno. Durante los primeros años del siglo XX, el diseño finlandés contó con el apoyo del Gobierno y con· el de organizaciones artesanales, que alentaron de manera activa a los jóvenes artistas a colaborar con la industria con objeto de mejorar la calidad de los objetos cotidianos. A partir de 1905, los inteligentes fabricantes finlandeses patrocinaban concursos de diseño para atraer a los jóvenes diseñadores con talento capaces de crear productos dignos de ser expuestos internacionalmente. Durante el periodo inmediatamente anterior al estallido de la I Guerra Mundial, el diseño finlandés continuó acusando la influencia del movimiento del aft nouveau, si bien, durante los años de entreguerras, emergió en las artes aplicadas una nueva objetividad. Los diseños de mobiliario y cristalería económicos y funcionales creados por Aino Aalto y Alvar Aalto para el mercado doméstico constituyen una respuesta directa a la austeridad de la época. Durante aquel periodo, el fabricante de cerámicas Arabia empezó también a producir objetos domésticos estandarizados y asequibles, como la gama de vajillas, cuberterias y cristalerías Sinivalko (Blanco-azul), creada por Kurt Ekholm entre 1936 y 1940 basándose en la idea de que íncluso los objetos domésticos cotidianos deberían mejorar la calidad de vida mediante su belleza, simplicidad y función prá~tica. Durante los años treinta, Alvar Aalto proporcionó la tan necesitada reinterpretación del funcionalismo del Movimiento Moderno acunando una concepción holistica y antropocéntrica del diseño que rechazaba la estética mecánica de perfiles duros de la Bauhaus. Incorporando formas orgánicas y materiales naturales en sus diseños de mobiliario funcionales y revolucionarios, Aalto procuró establecer una conexión física y psicológica más estrecha entre los productos y sus usuarios. Desplegando la afinidad casi espiritual de los diseñadores finlandeses con la naturaleza, la obra de Aalto adoptaba con frecuencia formas que se hacían eco de las presentes en los paisajes del pais; asi por ejemplo, la forma ondulante de los lagos de Finlandia influyó en la forma de su célebre jarrón Savoy (1936). Al expresar la esencia abstracta de la naturaleza a través de la humanización de los diseños esencialistas, Aalto proveyó uno de los fundamentos filosóficos clave a partir de los cuales evolucionó y floreció el diseño escandinavo. Otra figura de influencia capital en el desarrollo del diseño finlandés fue Arttu Brummer (1891-1951 l, quien, gracias a haber sido editor de la publicación de diseño italiana Domus durante los años treinta, fue capaz de forjar vinculas cruciales entre las comunidades de diseño de ambos países. En un contexto de depresión económica, en 1931 escribió: «En nuestros días, y especialmente dada la coyuntura actual, el artista se ha convertido en un individuo que, de alguna manera, existe fuera de la sociedad. Nadie lo necesita realmente y en vano alza su voz para solicitar apoyo y protección al Estado." Además de su célebre labor de periodista, Brummer fue también un profesor inspirador y, entre 1944 y 1951, ocupó el cargo de director de arte de la Taideteollinen Korkeakoulu (Universidad de Arte y Diseño). Mientras estuvo en funciones urgió a sus estudiantes a concebir soluciones de diseño que apelaran tanto a los sentidos como a los sentimientos y, al mismo tiempo, exploraran el rico vocabulario de formas presente en la naturaleza. Al alentar la expresión creativa personal en el diseño y subrayar la importancia del «arte vivo y vital», Brummer influyó de manera determinante en la obra de la generación venidera de diseñadores finlandeses, entre los que se encontraban Tapio Wirkkala y Timo Sarpaneva. Tras las penurias de la 11 Guerra Mundial y la enorme carga que supuso abonar a Rusia las indemnizaciones de la guerra, surgió la necesidad im'periosa de reavivar la confianza nacional, lo cual se logró casi inmediatamente mediante la promo· ción de la identidad finlandesa en las artes aplicadas, Durante estos años de optimismo y renovación, diseñadores como Tapio Wirkkala, Timo Sarpaneva, Antti Nurmesniemi, IImari . Tapiovaara y Maija Isola fraguaron un lenguaje propio y sensual del diseño que situó su obra en un nivel radicalmente nuevo de expresión estética. En 1951, en el llamado «Milagro de Milán», los diseñadores finlandeses, y en especial Wirkkala, obtuvieron premios en numerosas categorías de diseño en la IX Trienal de Milán, Fue el propio Wirkkala quien, para la X Trienal de Milán, celebrada en 1954, se encargó de diseñar el sector finlandés, en el que se expuso un amplio abanico de objetos, que incluía las cristalerías galardonadas, lo cual realzaba la incipiente confianza escultural del diseño finlandés, que, según comentó un crítico revelaba «una mezcla de osadía primitiva y una elegancia increíble». Exposiciones como aquélla aumentaron el reconocimiento internacional a los diseñadores finlandeses por sus diseños de pro-ductos'individualistas, que rendían homenaje a las propiedades expresivas de los materiales a través de sus bellas formas orgánicas. Claramente distanciado de la insulsa estética del funcionalismo, el diseño de mobiliario, tejidos, cerámicas y cristaleda en Finlandia proyectaba una vitalidad seductora y progresista afín al espíritu de la época. El delicado tratamiento de los materiales y el uso de formas orgánicas evocadoras continuaron caracterizando el diseño finés durante los años sesenta y setenta, periodo que suele considerarse la «Edad de Oro» del diseño finlandés. Como señaló Nanny Still McKinney en relación con esta magnífica época: «Todos los diseños salían del corazón, porque no había influencias externas. En aquel momento, pocos países eran tan interesantes como Finlandia,» Fue aquel un periodo en el que los diseñado res experimentaron con nuevas técnicas de producción y exploraron lúdicamente los colores vivos y las formas iconoclastas, Desde la cristalería de Oiva Toikka hasta los tejidos de Vuokko Eskolin-


Nurmesniemi y el mobiliario de Eero Aarnio, el diseño finlandés reflejaba, por un lado, una simplicidad informal y juvenil y, por el otro, un alto grado de complejidad estética. Brillantes, con textura y experimentales, los productos finlandeses fueron alabados por la crítica mundial tanto por su inventiva técnica como por su creatividad artistica. No obstante, la crisis del petróleo que sacudió al mundo a principios de los años setenta enfrió la industria vidriera finlandesa, que necesitaba energía para su desarrollo. Otros ámbitos del diseño también se vieron afectadas por la recesión económica y, como resultado de todo ello, emergió una concepción más racional del diseño que depositaba su fe en la tecnología. La ergonomía, la seguri-dad en el lugar de trabajo y la inclusión social fueron adoptadas por la ideología de la comunidad de diseño finlandesa durante esta época. Así por ejemplo, la silla Fysio que Yrjo Kukkapuro creó en 1978 para Avarte fue una de las primeras sillas de oficina cuya forma estaba dictada por datos antropométricos. La década siguiente no sólo fue testigo de una prosperidad creciente sino también del internacionalismo del diseño finlandés. La influencia del posmodernismo propició el desarrollo de una serie de productos radicales como la lámpara con aspecto de insecto Scaragoo concebida por Stefan Lindfors en 1987 para Ingo Mauer. Entre finales de los años ochenta y principios' de los noventa, las empresas finlandesas empezaron a reintroducir diseños "clásicos" de su pasado ilustre, que comercializaron junto con los productos contemporáneos concebidos por una nueva generación de jóvenes creadores. Internacional mente reconocida por su compromiso con la concepción de productos innovadores y por la calidad de sus procesos de fabricación, Fin landia ha gozado en los últimos años de un auge económico impulsado por el diseño que la ha convertido en la envidia de sus vecinos escandinavos. En la actualidad, empresas finlandesas como Arabia e littala, se enorgullecen no sólo de sus vínculos con los grandes diseñadores del pasado, sino también de su relación con las nuevas promesas del diseño tanto de Finlandia como del extranjero. En el seno de empresas como Artek, Hackman, Fiskars y Nokia existe una creencia en el imperativo moral fundamental del diseño y la responsabilidad de crear productos funcionales, duraderos y respetuosos con el medio ambiente. Combinando un hondo conocimiento de las tradiciones artesanales ancestrales con una empatía con los materiales y la preocupación por la funcionalidad, los diseñadores finlandeses viene~ creando productos de una integridad innegable. Aparte de su consolidado respeto por la artesanía y de su pasión por la experimentación, la idealización por parte de los finlandeses de lo primitivo y su relación profundamente arraigada con la naturaleza confieren a sus diseños una trascendencia sublime que va más allá de la pura función y constituye un deleite para el tacto y la vista. Caracterizado por su honestidad funcional, su naturalismo subyacente, su pureza sensual y su acentuada originalidad estilística, el diseño finlandés responde a una preocupación tanto por el ser humano como por el entorno, lo cual ejemplifica los verdaderos fundamentos del diseño escandinavo.


El consenso político del país ha refrendado en gran parte el conservadurismo democrático y la inclusión social. Como consecuencia, los diseñadores islandeses nunca han tenido una motivación para producir objetos de lujo para una elite, sino que han concentrado sus esfuerzos en concebir objetos puramente funcionales (incluso los hoy famosos suéteres islandeses carecían de adornos en un principio y únicamente empezaron a estamparse con complicados diseños a partir de 1 953, para el mercado de exportación). En el transcurso de su historia, la pesca ha sido el puntal económico de Islandia; actualmente representa aproximadamente el 80% de su producto nacional bruto. La escasez de recursos naturales (la roca volcánica, la madera flotante y la lana son las únicas materias primas autóctonas) ha obligado a Islandia a importar productos y materiales, lo cual ha repercutido notablemente en el desarrollo del diseño islandés. Durante siglos, la geografía islandesa impidió la creación de grandes asentamientos urbanos en esta sociedad descentralizada por imposición del entorno. Sin embargo, a finales del siglo XIX se inició un proceso de transformación a raíz del cual esta nación de granjeros autosuficientes se convirtió en una población de ciudadanos. Durante esta etapa, los sentimientos nacionalistas empezaron a arraigar en el pueblo islandés y la idea de afianzar su propia identidad cultural a través de la arquitectura y las artes aplicadas se adueñó de la imaginación de muchos. En 1 833, por ejemplo, varios artesanos participaron en una exposición que tenía por fin alentar "el gusto, la belleza y la funcionalidad en las artesanías industriales de la nación islandesa". Como ocurrió en otros países escandinavos en la época, el Romanticismo Nacional inspiró a los diseñadores y arquitectos islandeses, quienes, no obstante, no compartían el mismo grado de nostalgia por el pasado, ya que acababan de salir de sus "edades bárbaras". Muchos de ellos se mostraron receptivos a los desafíos del progreso industrial, pero, dados los cambios que el país estaba experimentando en los ámbitos social y económico, las principales influencias que configuraban la arquitectura y el diseño en el resto de países escandinavos arraigaron en Islandia tiempo después.

Desde 1 900 hasta aproximadamente 1930, diseñadores islandeses como Gudjón Samúelsson aplicaron las técnicas artesanales tradicionales a la producción de mobiliario, que, fabricado con madera importada, estilisticamente parecía una interpretación casi artesanal del estilo vikingo o una rendición simple y austera al Clasicismo Nacional. Durante la década de 1930, Islandia siguió siendo un estereotipo para los extranjeros, en especial en Alemania y Austria, donde se daba un «fetichismo del Norte" que perpetuaba la


idea de que la cultura islandesa seguía siendo primitiva e intacta. Fue precisamente durante el periodo de entreguerras cuando empezó a fraguarse una verdadera identidad islandesa en la arquitectura y el diseño, al regresar de sus estudios en el extranjero la primera generación de arquitectos y diseñado res, como Jónas Sólmundsson (1905-1983), que introdujo los conceptos del Movimiento Moderno. De manera crucial, dado que el ascendiente de este movimiento coincidió con la lucha final de Islandia por la independencia, sus tesis no se adoptaron como una polémica intelectual sino como un convincente símbolo de nacionalismo.

Debido a la carencia de materiales locales para la construcción, a partir de principios del siglo xx se empezó a importar hormigón de transporte fácil como material alternativo al ladrillo, la madera y el hierro corrugado. En las décadas de 1920 y 1930 se utilizó el hormigón de una manera expresiva protobrutalista: sin pintar, con formas cúbicas y elementales. Un ejemplo de ello es el museo de Einar Jónsson (191 6-1923),

diseñado por el escultor Jónsson (1874-1954) en colaboración con el arquitecto Einar Erlendsson (1883-

1968). Durante los años treinta y cuarenta, Islandia quedó sumida en una grave depresión económica que

redundó en un escaso presupuesto para importar productos acabados. Surgieron entonces pequeñas fábricas donde se elaboraron distintos tipos de productos, si bien se segula dependiendo de la importación de materiales caros como el pino, contrachapado y metal tubular. Los objetos producidos se caracterizaban en general por su solidez y simplicidad funcional, si bien con demasiada frecuencia parecían diseños daneses desleídos. En respuesta al empeoramiento de la situación mundial, que cada vez dificultaba más a los islandeses viajar al extranjero a cursar sus estudios, se fundó la Escuela Islandesa de Artes Aplicadas en Reikiavic en 1939. La creación de esta institución, donde primaba la enseñanza de las bellas artes y la artesanía sobre el diseño industrial, marcó un hito en la historia del diseño islandés. Bajo la dirección del visionario Ludvig Gudmundsson (1897-1966), la escuela contribuyó a formular una concepción más unificada de la teoría y la práctica del diseño. Tras la independencia de Dinamarca en 1944. La identidad islandesa se dejó apreciar cada vez más en las artes aplicadas y, muy en particular, en el diseño gráfico. Aunque durante siglos (a partis de las celebradas sagas) Islandia había sido famosa como nación de editores, la responsabilidad se había depositado por tradición en las palabras más que en la belleza de la tipografía que, con frecuencia, se caracterizaba por un primititivismo tosco. En el siglo xx, los diseñadores gráficos islandeses perpetuaron este enfoque tosco pero eficaz a través del uso de formas simples y colores vivos. Su interés por las soluciones de diseño rudimentario que «salían del corazón» y la disponibilidad limitada de materiales han propiciado que los diseñadores islandeses optaron por no aspirar al refinamiento y la sutileza de los productos concebidos en otros países escandinavos. Durante los años cincuenta y sesenta, la importación de mobiliario estuvo prohibida en Islandia y se establecieron varias fábricas pequeñas para la elaboración de muebles destinados al mercado doméstico. Surgieron así diseños notables, entre los que se cuentan la mecedora tapizada que Helgi Hallgrímsson creó en 1968 y la silla Apolo diseñada por Gunnar Magnússon en 1967, cuya forma se inspiraba en el cohete espacial Saturno V que la NASA envió a la Luna. Posteriormente, en 1980, Einar Porsteinn Ásgeirsson (n. 1942) diseñó su extravagante silla Bucky, influida por las cúpulas geodésicas de Richard Buckminster Fuller. Como el diseño previo de Magnússon, esta silla revela la tendencia del diseño islandés a adoptar formas existentes y transformarlas en algo nuevo y, a menudo, sorprendente. Este rasgo del diseño islandés se hace eco en el modo en que, con frecuencia, los productos importados se adaptan para satisfacer las necesidades del país: por ejemplo, los tractores y vehículos todoterreno se preparan para poder circular por superficies glaciares. Durante la década de los noventa, cuando la comunidad artística de Islandia, y en particular los diseñadores gráficos, empezaron a explotar el potencial creativo de la cada vez más potente tecnología informática, el diseño gráfico, la música, el cine y los juegos de ordenador irrumpieron en la escena. En la actualidad, los diseñadores islandeses continúan perpetuando una tradición de individualismo que diferencia su obra de la del resto de países escandinavos. Cada vez son más los fabricantes extranjeros que se muestran receptivos a sus soluciones de productos idiosincrásicas, que exhiben una originalidad refrescante tanto en el uso de la forma como en la función y los materiales. Desde tejidos cortados por láser hasta prótesis de piernas creadas con la tecnologia más puntera, boles de fieltro y cuencas de adivinación elaborados con vejigas de cerdos, el diseño contemporáneo islandés se caracteriza por una terquedad que refleja, por un lado, su fe en el progreso tecnológico y, por el otro, una conexión casi primigenia con la naturaleza. Este aspecto contradictorio del diseño islandés refleja los contrastes geográficos únicos de esta pequeña pero dinámica tierra de fuego y hielo.


de una "danificación» total contribuyó a consolidar las tradiciones folclóricas del pais, que engloban desde la pintura de rosas hasta los tejidos manuales de dibujos intrincados. No es de sorprender, por tanto, que en las postrimerías del siglo XIX, cuando la larga lucha de Noruega por la independencia estaba a punto de tocar a su fin, se produjera un florecimiento del Romanticismo Nacional tanto en la arquitectura como en las artes aplicadas. El "estilo Dragón» neovikingo reflejaba una aspiración profundamente patriótica de ahondar en las verdaderas raíces de la identidad noruega. Así por ejemplo, el mobiliario de Gerhard Munthe para la Habitación de cuento de hadas del Holmenkollen Tourist Hotel, la plata de Frederik Holm para David-Andersen y la cerámica de Henrik Bull (1864-1953) para Porsgrund no sólo constituyen ejercicios decorativos e históricos, sino también alegatos políticos cuyo objetivo era poner de relieve la causa de la independencia. Mí'entras que objetos como éstos pueden considerarse una expresión del renacimíento decorativo panescandinavo acontecido' durante los ú.ltimos años del siglo XIX, es innegable que contribuyeron a establecer las bases de la identidad nacional en el seno de las artes aplicadas noruegas. Aproximadamente en la época en que Noruega logró la independencia, se registró un distanciamiento del Romanticismo Nacional y una apuesta por un mayor internacionalismo en el diseño, patente en la aceptación incondicional del estilo art nouveau. Dado que éste se inspiraba más en la naturaleza que otras escuelas históricas del pasado, puede considerarse el primer estilo ínternacional verdaderamente moderno. Y ningún otro pais escandinavo lo abrazó con la misma fuerza que Noruega. Gustav Gaudernack y Thorolf Holmboe (1866-1935) fueron tal vez quienes mejor ejemplificaron el art nouveau noruego, con sus exquisitos objetos esmaltados con la técnica p/ique ¿ jour diseñados para David-Andersen, en los que incorporaron representaciones estilizadas y sensibles de la flora y la fauna oriundas. Diseños como aquellos desplegaban una delicadeza de líneas que revelaba la artesanía virtuosa de los orfebres noruegos, cuyos esmaltes siguen sin tener parangón en Escandinavia. Sin embargo, aunque la incomparable belleza natural de Noruega sirvió de fuente de inspiración para muchos diseñadores del país durante el periodo de preguerra, otros se vieron más directamente influidos por los tejidos tradicionales. Entre ellos sobresale Frida Hansen, cuyos paneles tejidos con motivos florales estilizados se convirtieron en la quintaesencia de Noruega y del estilo art nouveau. Tras la convulsión de la I Guerra Mundial, se fundó una organización oficial de artes y oficios en Noruega, denominada Foreningen Brukskunst, que más tarde pasaría a ser llamada Landsforbundet Norsk Brukskunst (LNB o Sociedad Noruega de Artes y Oficios). La institución desempeñó un papel crucial a la hora de forjar la identidad nacional del diseño


noruego, gracias a que promovió una mayor cooperación entre los artesanos y diseñadores y la polinización cruzada de las diversas disciplinas artísticas. No era extraño que los miembros de la LN B trabajaran de manera independiente en la creación de piezas de estudio únicas, al tíempo que concebían diseños para producción industrial. Los papeles del artesano y el diseñador industrial se consideraban aspectos del mismo proceso de diseño. Trabajando juntos a la sombra de los interioristas de la LNB, los artesanos y diseñadores industriales procuraban crear objetos cotidianos que mejorasen la calidad de vida defendiendo ante el público general el concepto de brukskunst. Este término, sin correspondencia exacta en español, fue definido por Ferdinand Aars, antiguo directivo de la LNB, como un concepto que «abarca las artes y los oficios, las artes aplicadas y el diseño industrial, y engloba el proceso de pensamiento social, la comprensión de necesidades de los consumidores, el diseño y la tecnología de última generación y la producción artistica. Por encima de todo, implica la creación, para su uso, de objetos técnicamente adecuados, los cuales poseen una belleza que los convierte en elementos con los que resulta fácil y agradable convivir». Mediante numerosas exposiciones (celebradas hasta principios de los años setenta) de la obra de sus miembros, que incluía diseños industriales de objetos cotidianos y piezas exclusivas, la LBN cultivó el entendimiento del diseño y la apreciacíón de su calidad entre el público noruego. Durante el periodo de entreguerras, muchos diseñadores noruegos acusaron la influencia del estilo art déco y empezaron a producir obras caracterizadas por sus formas y ornamentación simplificadas. Nora Gulbrandsen (1866-1935) diseñó cerámica de pronunciadas líneas geométricas para Porsgrund, mientras que la jarra de plata (1 934) de Thorbjorn Lie-Jorgensen para David-Andersen poseía una forma volumétrica moderna característica. Durante la década de los treinta, Noruega fue testigo de un flirteo con el luncionalismo: prueba de ellos son las piezas de mobiliario fabricadas con metal tubular, entre las que destaca la Fo/kesto/en (<<silla popular», 19281929), de Herman Munthe-Kaas (1890-1977), y la Sta/rorsto/en (<<silla de acero tubular», 1932), creada por Sernt Heiberg para la Universidad de Oslo. Paralelamente a lo que sucedió en otros países escandinavos, a principios de los años cuarenta empezó a perfilarse en Noruega una forma atenuada de Movimiento Moderno. La silla de mimbre y madera creada en 1943 por Alf Sture (n. 1 915) Y fabricada por Hiorth & 0stlyngen no sólo reflejaba esta concepción más humanista del diseño, sino que, con su respaldo anatómico, sentó precedentes para la creación de asientos ergonómicos por parte de diseñadores noruegos posteriores. Tras la ocupación alemana de Noruega durante la II Guerra Mundial, el país tuvo que recuperar la confianza en sí mismo y renovarse social, política y económicamente. En reconocimiento de la necesidad de reforzar la confianza nacional, el periódico Bonytt (<<Noticias nacionales») publicó un artículo en 1945 de Hákon Stenstadvold titulado «Nuestro carácter nacional», en el que el autor argumentaba que, aunque los diseñadores noruegos debían estar abiertos a las tendencias internacionales del diseño, su objetivo central debía ser buscar y expresar su propia identidad cultural a través de su obra. Este interés por afianzar una identidad nacional en las artes aplicadas fue asimilado por los diseñadores noruegos y acabó dando lugar a una concepción introspectiva del diseño, factor que, junto con la reducida población, la capacidad industrial limitada del país y sus costes de producción comparativamente altos, explica en parte por qué el diseño noruego no alcanzó el éxito que disfrutaron Dinamarca, Suecia y Finlandia durante los años de la posguerra. Con todo, en los años cincuenta, los diseñadores noruegos lograron el mayor éxito internacional de su historia. Grete Prytz, Tias Eckhoff, Hermann Songard (n. 1921) Y Arne Jan Jutrem (n. 1929) fueron· galardonados con los premios Lunning por su obra y Willy Johansson obtuvo varias medallas de oro y plata por la cristalería que concibió para Hadeland para las exposiciones Trienales de Milán. Sin embargo, pese a estos logros individuales, el diseño noruego en general carecía del brío estilística de los productos para el consumo procedentes de Dinamarca, Finlandia y Suecia. Durante la «Edad de Oro» del diseño escandinavo, entre 1950 y principios de 1 970, cada uno de estos tres países vecinos logró promocionarse mediante la singularidad de sus diseños, mientras que los diseñadores noruegos continuaban lidiando con la búsqueda de una identidad nacional propia. Carente de excelencia en ámbitos especializados compara-ble a la de la industria mobiliaria danesa, la industria cristalera finlandesa o la industria de bienes de consumo sueca, el diseño noruego acusaba una falta de dirección que le impidió colocar sus productos en un mercado de competitividad creciente. En los años setenta, la comunidad de diseño noruega prácticamente abandonó el brukskunst y la escisión subsiguiente de las artes y la industria propiciaron la separación de la enseñanza del diseño en especializaciones diferentes. La ausencia de una sinergia interdisciplinaria entre la enseñanza de las artesanías y el diseño industrial condujo a una experimentación inexistente que, a su vez, se tradujo en una carencia general de innovación. La falta de creatividad resultante en el diseño noruego se vio exacerbada a principios de los años setenta por el desarrollo de la industria petroquímica en el país. Con la explotación de las fenomenales reservas de petróleo y gas de Noruega, el país sencillamente pudo prescindir del diseño y la fabricación de bienes de consumo para su bienestar económico. Durante los años ochenta, los ingresos procedentes del mar del Norte aportaron una riqueza cada vez mayor a Noruega, que, en tan sólo unas décadas, pasó de ser uno de los países más pobres de Europa a convertirse en el más rico (actualmente es el tercer mayor exportador de petróleo del mundo). Aparte de la construcción naval, la idea de que el diseño constituyera la punta de lanza de una estrategia de fabricación destinada a la exportación cayó en el olvido total, si bien existieron excepciones notables, entre las que se


cuentan los diseños de sillas ergonómicas de Peter Opsvik para Stokke y su célebre silla alta extensible Tripp Trapp (1972) o el innovador y famoso taburete Balans Variable (1979). Caracterizado por el uso de formas muy innovadoras y funcionales, el mobiliario de Opsvik reflejaba la tendencia general del diseño escandinavo durante este periodo a crear productos que respondieran a yna motivación social y a necesidades reales. Con su larga tradición de combinar la sensibilidad artesanal con los ideales sociales, el diseño noruego se ha caracterizado por su integridad constructiva, su claridad funcional, su facilidad de uso y su manejo experto de los materiales. Pese a estos atributos, por las razones indicadas el diseño noruego nunca ha logrado emerger de las sombras proyectadas por sus vecinos. No obstante, en los últimos años parece haberse difundido la conciencia de que las reservas de petróleo quedarán seriamente reducidas en los próximos veinte años y, por tanto, es imprescindible desarrollar industrias alternativas que garanticen el bienestar económico a largo plazo. A la luz de estas preocupaciones, el Norsk Designrad (Consejo de Diseño Noruego), financiado por el Ministerio de Comercio e Industria, ha realizado un esfuerzo concertado por promover el diseño del país en el extranjero. El porvenir dirá si Noruega es capaz de recuperar el tiempo perdido, pero lo cierto es que los esfuerzos de los jóvenes diseñadores noruegos, como los asociados con Norway Says, apuntan hacia un futuro prometedor. Aparentemente, en la actualidad, los diseñadores del país han abandonado el interés por proyectar una imagen nacional en el diseño y han vuelto a suscribirse a la idea del brukskunst, creando objetos que aúnan artesanía con una preocupación por la simplificación, la adecuación tecnológica y funcional y una estética duradera. Dada la creciente conciencia de los problemas del medio ambiente, la comunidad de diseño noruega parece defender la tesis de que, reconciliando el arte con la tecnología y centrándose en el desarrollo de soluciones sostenibles, es posible crear productos innovadores, relevantes y atractivos para el mercado internacional.


Los orígenes de la identidad sueca en el diseño se remontan al siglo XVIII, cuando el rey Gustavo 111 (que gobernó entre 1771 y 1792) inició un estilo decorativo inspirado en el neoclasicismo imperante en Europa, y en particular en Francia. Realzando la ligereza, la comodidad, la simplicidad y una sensación de espacio, los interiores suecos de la época se distinguían por su paleta de colores pastel, su mobiliario de pino de tonos pálidos y los suelos de madera desnudos, y ofrecía una interpretación más agradable y habitable del neoclasicismo continental. Más tarde, en las décadas de 1 830 Y 1840, los di· señadores suecos acusaron la influencia del estilo alem<'ln Biedermeier y produjeron un mobiliario sobrio con maderas claras como el abedul y el arce. El diseño comedido de estos objetos esencialmente neoclásicos no sólo reflejaba una falta de fondos para importar materiales de calidad, sino la creencia en la supremacía moral de la modestia y la sencillez. A mediados del siglo XIX, el neoclasicismo sue.co fue desterrado por una imitación caracterizada por una mezcla recargada de influéncias hístóricas que iban desde el góticó' hasta el barroco y el rococó. En respuesta a este eclecticismo estilística, en 1845 se fundó la asociación de diseño más antigua del mundo, la Svenska Slbjdfbreningen (Sociedad Sueca de Artesanía y Diseño Indus· trial), con el fin de "perfeccionar los productos de la artesanía y la industria suecas mediante la cooperación con las fuerzas artísticas, mejorar la cultura doméstica y trabajar por elevar el buen gusto estético general». Los esfuerzos iniciales de . la Svenska SlbjdlOreningen por reformar el diseño estuvieron guiados por la convicción de que éste podía y debía utilizarse como catalizador del cambio social. A finales del siglo XIX, las artes aplicadas en Suecia estaban profundamente influidas por el el nacionalismo reformista y riguroso defendido por el movimiento de las artes y los oficios británico, que abogaba por una concepción del diseño que contribuyera a forjar una identidad cultural nacional. Con este fin, Carl y Karin Larsson amueblaron y decoraron su pequeña casa de Sundborn en un estilo hogareño y sin pretensiones inspirado, por un lado, en la senc~ez de la cultura agrícola y, por el otro, en las clásicas casas de campo idílicas. En la idealización de la vida rural que Carl Larsson retrató en sus céle' bres acuarelas puede apreciarse una reacción a la invasión inevitable de la industrialización y un deseo de conservar la tradición artesanal. El hogar de los Larsson, en la región de Oalarna, corazón místico de Suecia, no sólo rendía homenaje a la «condición sueca", sino que perpetuaba


una sólida identidad nacional tanto en el país como en el extranjero. También el estilo art nouveau sueco estuvo impulsado por el deseo de consolidar una estética nacional propia. Los diseñadores asociados con este estilo de finales del siglo XIX, como Gunnar Wennerberg, incorporaron en su obra representaciones naturalistas de la flora y la fauna autóctonas, cuya existencia empezaba a verse amenazada por la intrusión de la vida urbana. En la misma época, la escritora y feminista sueca Ellen Key (1849-1926) defendió una doctrina ética liberal y radical a través de la estética que describió en su panfleto titulado Skonhet at alla (<<Belleza para todos", 1899). Inspirada en las ilustraciones de Carl Larsson de una vida sencilla pero estética en Sundborn, Key sugirió que, refinando el gusto de las personas y potenciando su apreciación de la estética, era posible elevar el nivel del diseño de tal manera que propiciara un programa de reforma social a gran escala. Como apuntó en una ocasión «sin lugar a dudas, un entorno doméstico bello hace más felices a las personas». La defensa de la reforma a través del diseño que promulgó Key influyó de tal manera en Suecia durante los primeros años del siglo xx que, cuando en 1 914 se celebró la Exposición Báltica en Malmo, los objetos creados en estilo art nouveau fueron criticados categóricamente por su inmoralidad y carencia de fin social. Un año después, la Svenska Slbjdfbreningen creó un organismo para promover el contacto entre artistas y fabricantes como medio de mejorar la calidad de los productos industriales. El resultado de estos esfuerzos conjuntos se exhibió en 1917 en la Exposición del Hogar, celebrada en la galería de arte Liljevalchs de Estocolmo. La idea de Key de abordar problemas sociales a través de la creación y distribución de objetos cotidianos bellos se manifestó en muchos de los artículos producidos en serie, de diseño sencillo y precio asequible que se expusieron en aquellos interiores diáfanos. La Arbetarservisen (<<Vajilla obrera», 1917) que Wilhelm Kage concibió para Gustavsberg constituyó uno de los primeros ejemplos de la nueva ética a través de la estética en el diseño sueco. La decoración impresa Lilj·ebla (Lirio azul)

de esta vajilla de sílex aludía al arte popular sueco, mientras que la forma de sus diversas piezas reme-moraba los suaves contornos rococó de mediados del siglo XVIII. Pese a tales referencias autóctonas e históricas, esta vajilla de bajo coste y producción industrial era moderna en esencia y puede considerarse una materialización tridimensional del postulado de la Svenska Sldjdfdreningen que defiende “todo lo útil es bell”. No obstante, por aquel era raro que productos como la Arbetarservisen cosecharan éxito: la mayoría de los objetos nacidos de la apuesta de la sociedad por el arte industrial no fueron bien acogidos, sobre topo por las clases obreras, a las que iban prioritariamente destinados. A menudo, estos objetos utilitarios y dignos seguían siendo excesivamente caros para las familias trabajadoras, pero, aunque hubieran sido más asequibles, es poco probable que los hubieran adquirido, ya que seguían asociándose a un bajo nivel socioeconómico. Pese a todo, la Exposición del Hogar constituyó un acontecimiento crucial por cuanto suscitó un vivo debate sobre las atroces condiciones domésticas que caracterizaban a las ciudades nacidas en rápida expansión de Suecia y concentró la atención en la necesidad imperiosa de concebir objetos para el hogar económicos y de diseño eficaz . La idea de simplicidad como equivalente de la belleza empezó a ganar terreno en Suecia tras el fin de la I Guerra Mundial, cuando el nuevo orden internacional evocó nuevas ideas para la instauración de una sociedad progresista mediante el aprovechamiento de los avances tecnológicos. En 1919, el director de la sociedad, Gregor Paulsson (1889-1977) publicó un panfleto propagandístico titulado Vackrare Vardagsvara (<<Objetos cotidianos bellos»), que, en esencia, era un manifiesto destinado a los fabricantes más qJJe a los consumidores. En esta publicación básica, Paulsson identificó un nuevo y amplio grupo de consumidores que los fabricantes seguían ignorando: los trabajadores con salarios bajos. Paulsson argumentaba que este sector de la sociedad necesitaba de productos bonitos fabricados en serie y de bajo coste y conjeturaba que los fabricantes podían beneficiarse económicamente utilizando el diseño como herramienta de marketing competitiva. No obstante, este mensaje topó con los oídos sordos de la mayoría de los fabricantes, quienes continuaron concentrando sus esfuerzos en la producción de objetos artísticos de lujo como medio para conservar a una clientela reducida, más acaudalada y fiel. Durante la década de 1920, muchos diseñadores suecos estudiaron en París y Berlin, donde se vieron fuertemente influidos por las tendencias artísticas vanguardistas emergentes en ambas ciudades. Otros permanecieron en Suecia y tomaron como fuente de inspiración la rápida industrialización de lo que hasta poco antes· había sido una sociedad mayoritariamente rural. En la imprescindible Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas celebrada en París en 1925, los objetos expuestos en el pabellón sueco revelaban tendencias contradictorias e.n las que lo primitivo se oponía a lo moderno, lo urbano a lo rural y lo nacional a lo internacional. Con todo, los objetos expuestos compartían una apuesta por la simplicidad y la elegancia. El crítico de diseño británico Morton Shand acuñó el término de «gracia sueca" para qescribir estos diseños en esencia. art déco que incorporaban formas neoclásicas y una decoración abstracta austera. Podría afirmarse que los productos suecos exhibidos en la exposición de 1925 eran más modernistas que modernos, si bien, en menos de cinco años, el diseño sueco se vería modificado hasta tornarse casi irreconocible cuando la delicadeza artistica de las artes aplicadas quedó desterrada por la estética industrial del funcionalismo sueco. La utilidad suplantó al lujo y la modernidad al historicismo.


Después de que los socialdemócratas formaran un gobierno en minoría en 1920, se produjo una reinterpretación radical del socialismo, que dejó de concebirse como un medio de acabar con la explotación para pasar a considerarse una vía para lograr una mayor prosperidad compartida. Los socialdemócratas contemplaban el diseño moderno como una herramienta para el cambio social, en lugar de como un mero ejercicio de estética vanguardista. Durante los años veinte, de las cintas transportadoras de los fabricantes salieron lienzos de pared prefabricados para construir casas unifamiliares uniformadas, que se transportaban directamente a los lugares en los que debían ensamblarse. Industriales y trabajadores -poderosos y humildes- abrazaron la modernidad y el progreso tecnológico a fin de crear una mayor igualdad de oportunidades e impulsar la prosperidad nacional. Los socialdemócratas vieron en el industrialismo un medio de salvar la distancia ideológica entre el capitalismo y el colectivismo, así como una manera de satisfacer su visión del Folkhemmet (<<el hogar del pueblo»). La planificación social devino el objetivo primoridal de la doctrina del diseño oficial en Suecia y el funcionalismo sueco (Funkis) proyectó una estética institucional estéril que anteponía la higiene a la comodidad hogareña. La preocupación por la limpieza se explica por las epidemias de cólera que barrieron las ciudades suecas a finales del siglo XIX como consecuencia de las deficientes condiciones sanitarias y el hacinamiento en los espacios habitables. Para empeorar las cosas, la 1 Guerra Mundial puso fin a las necesarias obras de construcción, lo cual derivó en una escasez, si cabe, más desesperada de viviendas y un mayor hacinamiento. Durante los años veinte y treinta la elevada incidencia de tuberculosis en Suecia convirtió en una prioridad absoluta la creación de viviendas de protección oficial de calidad. En pocas palabras, -la higiene devino el elemento clave para contar con una población sana, puntal de una nación fuerte. Aunque la nítida estética mecánica del funcionalismo ofrecía la promesa de una mejora nacional (especialmente por lo que a sanidad se refiere), la centralización del gobierno sueco facilitó la adopción del Movimiento Moderno como estilo de construcción de las viviendas sociales. En 1930, la Stockholmsutstállning (Exposición de Estocolmo), organizada por la Svenska Slbjdfbreningen, en aquel entonces dirigida por el archirreformista Gregor Paulsson, marcó un hito en el diseño sueco. Como codirector del evento, Erik Gunnar Asplund se responsabilizó de dotar a la exposición de una forma moderna que constituyó una materialización del credo de los funcionalistas «el diseño funcional es bello». La Stockholmsutstállningen era ante todo una celebración del progreso urbano sobre el tradicionalismo rural y proyectaba una visión de la utopía social, incluyendo desde apartamentos prefabricados para familias de renta baja hasta instalaciones modernas y diáfanas para edificios públicos como escuelas, hospitales y hoteles. La arquitectura y el diseño expuestos eran expresiones politizadas de la nueva socialdemocracia sueca y reflejaban la fe incuestionable de los funcionalistas en la tecnología avanzada. Los diseñadores asociados con el movimiento Funkis consideraban que la industrialización era tanto un ideal social como estético y postulaban que los edificios (incluso los hogares) debían estandarizarse como las máquinas y que el mobiliario debía servir de «equipamiento para vivir». Alabando los productos fabricados industrialmente, desde los aviones hasta las máquinas de coser, como indicadores emocionantes de las posibilidades del futuro, los funcionalistas argumentaban que la nueva Era Mecánica pedía un tipo innovador de arquitectura propia de su tiempo. Sin embargo, no todos los diseñadores y arquitectos suecos se dejaron seducir por las promesas utópicas del funcionalismo. Josef Frank, por ejemplo, señaló que: «El hogar no debe ser una mera máquina eficaz. Debe proporcionar comodidad, descanso e intimidad (relajar la vista y estimular el alma). No existen principios puritanos en el interiorismo de calidad." Ciertamente, la defensa de la estética mecánica por parte de los funcionalistas halló multitud de detractores en la esfera política, quienes la criticaron por su falta de «cará8ter sueco". El bastión funcionalista rebatía esta desaprobación argumentando que la simplicidad era un atributo inherentemente sueco, mientras los críticos repudiaban la vacuidad" humanista y medioambiental de un sistema industrial ilimitado que generaba un flujo inagotable ·de novedades superfluas. Los detractores del movimiento Funkis, por su parte, reconocían que las necesidades sociales podian solventarse aplicando el diseño moderno y, por ello, proponían buscar un equilibrio de lo orgánico (materiales naturales) y lo racional (la producción industrial). El principal exponente de esta «tercera vía" de aproximación al diseño fue" Bruno Mathsson, cuya elegante y esencialista silla Eva (1934) constaba de un asiento fabricado en contrachapado y una cincha de cáñamo tejido que se adaptaba perfectamente al contorno del cuerpo, proporcionando comodidad y suprimiendo la necesidad de tapizado. Tras la 11 Guerra Mundial, la idea del «hogar del pueblo" se tradujo en un estado de bienestar general en el que se implantó una política de viviendas de protección oficial que ejerció una enorme influencia en la estructura de la sociedad sueca. Por entonces, el Movimiento Moderno se había convertido en un potente símbolo del sueño de domesticidad de la posguerra, al tiempo que la idea del «diseño como estilo de vida" ganaba cada vez más adeptos entre los círculos de diseño suecos. Existía la creencia de que la vida diaria podía mejorarsé mediante la aplicación del diseño a todos los ámbitos, como buscaba demostrar la exposición de diseño sueco titulada “Diseño sueco actual", celebrada en Zúrich en 1949. Durante este periodo, los diseñadores suecos comenzaron a acuñar una forma menos austera de Movimiento Moderno, reflejada en la informalidad hogareña de los interiores de la posguerra, con mobili,prio de madera de tonos claros, cortinas estampadas y tapetes tejidos. La creciente prosperidad económica del pais constituyó asimismo una razón esencial para adoptar un modo de funcionalismo menos riguroso e incluso el gran


profeta de la estandarización del diseño, Gregor Paulsson, tuvo que admitir que "la elección de productos es la elección de un estilo de vida". La decisiva exposición "H55", celebrada en Helsingborg e(1 1955, no sólo revelaba el rechazo rotundo del funcionalismo dogmático, sino también una evolución del Movimiento Moderno, que ahora se caracterizaba por formas expresivas sensuales, colores ocres y el uso de materiales naturales. Pese a que estos diseños producidos industrialmente partiendo de técnicas artes anales podían considerarse como un retorno al tradicionalismo, lo cierto es que el Movimiento Moderno sueco de posguerra estaba imbuido por un racionalismo subyacente y la adopción de materiales naturales respondía tanto a la disponibilidad de materias autóctonas como a cuestiones ideológicas. Durante las décadas de 1940 Y 1950, una generación pionera de ingenieros y diseñadores suecos desarrolló una amplia gama de productos innovadores que satisficieron el objetivo de la Svenska Slójdfóreningen de producir expresiones visibles de la Era Mecánica a través de diseños industriales intencionados. Trabajando con materiales y procesos de última generación, esta nueva legión de asesores del diseño industrial, entre los que se contaban Sixten Sason, Sigurd Persson, Alvar Lenning (1897-1980), Ralph Lysell (1907-1987), Carl-Arne Breger (n. 1932) Y Sigvard Bernadotte, diseñó desde vehículos hasta herramientas, máquinas para la empresa y electrodomésticos para sociedades suecas como Ericsson, Electrolux, Gustavsberg, Hasselblad, Husqvarna, Saab y Volvo. Pese a estar enormemente influidos por las líneas aerodinámicas en boga en Estados Unidos, los diseñadores industriales suecos no las utilizaban exclusivamente con fines estilisticos, sino como medio de crear productos más eficaces, como demostró el Saab 92 (1942) de Sixten Sason, cuyo chasis monocasco aerodinámico estableció nuevas pautas en el diseño automovilístico. También el diseño de Hugo Blomberg y Ralph Lysell del teléfono Ericofon (1956) para Ericsson rompió moldes, al integrar el auricular, el micrófono y el disco de marcar en una única pieza con una elegante forma escultural ergonómica. En 1957 se fundó la Sociedad Sueca de Diseñadores Industriales (SI O), que elevó la imagen del diseño industrial sueco tanto en el interior del pais como en el extranjero. Destinando gran importancia a los aspectos estéticos y al valor social de los productos fabricados industrialmente, los diseñadores suecos crearon una serie de objetos de consumo cotidianos radicales y bellos con los plásticos recién aparecidos. Entre ellos destacan los enseres domésticos concebidos por Carl-Arne Breger para Gustavsberg. Fue precisamente durante esta etapa cuando los diseñadores suecos lograron fraguar una identidad nacional en el campo del diseño industrial, al tiempo que cobraron fama internacional por la calidad de sus productos de fabricación industrial. El auge demográfico de los años cincuenta situó los objetos infantiles en el punto de mira del diseño, mientras que en los años sesenta y setenta se concedió más importancia a la ergonomía y los productos seguros. En 1 970 se publicó el fecundo libro de Victor Papanek Diseño para un mundo real, que no tardaría en convertirse en una biblia para la profesión del diseño. Reclamando un elevado grado de responsabilidad social y moral a los diseñadores, Papanek apuntaba numerosos aspectos ajenos al consumismo y «reales» que englobaban desde la seguridad en los automóviles y la contaminación ambiental hasta el diseño para mir]Usválidos y el Tercer Mundo. Sin duda inspirados por la petición de Papanek de crear diseños socialmente responsables, dos grupos con sede en Estocolmo, A&E Design y Ergonomi Design Gruppen, fundados respectivamente en 1968 y 1979, se especializaron en la concepción de productos innovadbres para mejorar la calidad de vida de los usuarios minusválidos, que les reportaron numerosos premios y un amplio reconocimiento por crear diseños reales para necesidades reales. La obra de Johan Huldt y Jan Dranger reflejaba asimismo el deseo general de los círculos de diseño suecos de proponer una concepción menos consumista del diseño. Tras fundar su propia fábrica, Innovator Design, en 1969, Huldt y Dranger comercializaron anónimamente sus piezas de mobiliario en un intento por acabar con el culto a los productos de “diseñador”. Empleando metal tubular, láminas de metal perforado y lona, crearon una gama de muebles funcionales, coloridos y económicos que no sólo ejemplificaba las raices democráticas del diseño sueco, sino que anunciaba un nuevo internacionalismo del diseño escandinavo en su conjunto. Los productos de Innovator gozaron de un gran éxito de ventas entre finales de los años setenta y principios de los ochenta, e incluso llegaron a venderse en IKEA. Mas, si bien es posible ver en los diseños de mobiliario de Huldt y Dranger una evolución del enfoque industrial del funcionalismo sueco de los años treinta, también pueden considerarse el exponente máximo del estilo de alta tecnología internacional. A principios de los años ochenta, el diseño sueco cayó bajo la influencia del posmodernismo: la silla Hormigón (1981) de Jonas Bohlin es una de las primeras manifestaciones escandinavas de este nuevo estilo internacional. Posteriormente, el fabricante Kallemo produjo una gama de mobiliario posmoderno, como el Estantería Nationa/ Geographic Magazine (1990) de Mats Theselius, que colocó al diseño sueco en el punto de mira internacional. Sin embargo, fue IKEA, con su mobiliario moderno de empaquetado plano y precios asequibles, la empresa que lideró la exportación del diseño sueco contemporáneo y difundió el concepto del «diseño como estilo de vida". Desde los juguetes de Bjorn Dahlstrom para Playsam hasta las sublimes cristalerias de Ingegerd Raman para Orrefors, el diseño sueco actual perpetúa los atributos de durabilidad, economía, honradez, asequibilidad y claridad funcional, ofreciendo artículos democráticos y que reflejen un compromíso social. Guiados por la convicción de que los objetos bien diseñados aumentan la calidad de vida a través de su belleza práctica, el lema de la comunidad de diseño sueca, Vackrare Vardagsvara (“productos cotidianos bellos”) ganará validez en el futuro


cuando la creación de diseños relevantes sea un imperativo. Asesor de diseño en Volvo y reputado profe-sor en Suecia, Papanek señaló en el 50 aniversario de IKEA que: «El sustento de la vida en el planeta puede facilitarse o dificultarse mediante el diseño y el uso que damos a los objetos. El diseño ético debe ser respetuoso con el medio ambiente, antropométrico, humano y socialmente responsable.

diseño escandinavo - charlotte y peter fiell

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