dionisio de halicarnaso - sobre la composicion literaria - sobre dinarco

SOBRE LA COMPOSICION LITERARIA.

SOBRE DINARCO

Dionisio de Halicarnaso

BIBLIOTECA CLSICA GREDOS

BIBLIOTECA CLSICA GREDOS, 287

HECTORTexto escrito a mquina

HECTORTexto escrito a mquina 287




ArmauirumqueMAN 9072

Asesor para la seccin griega: C a rlo s G a r c a Gu a l .

Segn las normas de la B. C. G., las traducciones de este volumen han sido revisadas por D a v id H e r n n d e z d e l a Fu e n t e .

EDITORIAL GREDOS, S. A.

Snchez Pacheco, 85, Madrid, 2001. www.editorialgredos.com

Las introducciones, traducciones, notas, e ndices han sido llevados a cabo por Guillermo Galn Vioque (Sobre Dinarco, Primera carta a Ameo, Carta a Pompeyo Gmino y Segunda carta a Ameo) y Miguel . Mrquez Guerrero (Sobre la composicin literaria). Este trabajo se incluye dentro del Proyecto de Investigacin PB 97-0442-C02-01 de la DGICYT.

Depsito Legal: M. 11891-2001.

ISBN 84-249-2290-5.

Impreso en Espaa. Printed in Spain.Grficas Cndor, S. A.Esteban Terradas, 12. Polgono Industrial. Legans (Madrid), 2001.

SOBRE LA COMPOSICIN LITERARIA

INTRODUCCIN

1. La obra. Estructura y contenido

Entre los aos 30 y 29 a. C. Dionisio de Halicarnaso se instal en Roma, donde ejerci como profesor de retrica. Conservamos su obra historiogrfica1 y, de sus escritos de retrica y crtica literaria, han llegado hasta nosotros ocho tratados y tres cartas. Se trata del conjunto retrico-literario ms extenso de la Antigedad debido a un autor. En el establecimiento de la cronologa de sus obras, Bonner2 y Usher3 coinciden en establecer tres perodos; ambos sitan el Sobre la composicin literaria (Comp.) en el perodo medio, aunque divergen en las asignaciones de otra obras4. Por

1 D ionisio d e H a lic a r n a so , Historia antigua de Roma, introduccin de D o m in g o P l c id o , traduccin y notas de Elv ira J im n ez y E ster S n c h e z , Madrid, 1984 (B.C.G. 73).

2 S. F. B o n n e r , The literary Treatises o f Dionysius: a Study in the Development o f critical Method, Estrasburgo, 1907 (reimp. Amsterdam, 1969).

3 Dionysius o f Halicarnassus. The critical Essays, Cambridge (Mass.)- Londres, 1974, pg. XXVI.

4 La agrupacin de U sher (ob. cit., 12) es la siguiente: a) perodo primero: Sobre los oradores antiguos y Primera carta a Ameo; b) perodo medio: Sobre la composicin literaria, los dos primeros libros de So

10 SOBRE LA COMPOSICIN LITERARIA

el contrario, Aujac y Lebel postulan que sus dos ltimos trabajos importantes son Comp. y la segunda parte de Demstenes5. Dionisio de Halicarnaso dedic Comp. a su joven alumno de retrica Rufo Metilio como regalo de cumpleaos. Se trata de la obra retrica ms importante de Dionisio y, de hecho, la nica de la Antigedad conservada que trata del orden de palabras y del ritmo en la prosa.

Dionisio siente la necesidad de justificar la eleccin del tema que va a tratar y nos ofrece dos razones. En primer lugar, elige un fenmeno de la elocutio porque la belleza y el agrado de la elocucin son perceptibles para los jvenes, como Rufo Metilio (Comp. 1, 7), mientras que el aprendizaje de los aspectos retricos que afectan al contenido (inuentio y dispositio) es lento y difcil y requiere mayor experiencia vital y literaria (Comp. 1, 6). En segundo lugar, elige el tema de la composicin a pesar de que la eleccin de las palabras le precede lgicamente porque, segn Dionisio, no exista ningn tratado riguroso de ese asunto (Comp.1, 9) y porque adems la composicin contribuye a la belleza y el agrado del discurso en mayor medida que la eleccin del vocabulario (Comp. 2, 6). Dionisio promete redactar para su destinatario un ensayo sobre la eleccin de las palabras como regalo en su siguiente cumpleaos, para que tengas

bre la imitacin, Demstenes y la Carta a Pompeyo; c) perodo ltimo: Tucdides, Segunda carta a Ameo, Dinarco y el tercer libro de Sobre la imitacin.

5 Basan su posicin en la evolucin de su pensamiento: con estos dos tratados D ionisio iniciara una nueva esttica, muy lejos del ideal literario atcista con bases estoicas de su primera poca; adems esta teora hedonista e impresionista, iniciada en Comp., slo aparecera completa en la segunda parte de Demstenes, que sera en realidad un complemento de Comp. (G. A u ja c , M . L eb el , Denys d 'Halicarnasse. Opuscules rhtoriques, vol. I, Paris, 1978, pg. 27).

INTRODUCCIN 11

un tratamiento completo del mbito de la elocucin (Comp.

U 0 )

Su forma didctica le otorga un carcter de preceptiva, pues el autor pretende ensear cmo deben disponerse las palabras para que la poesa y la prosa, tanto historiogrfica como oratoria, sean bellas y agradables. La expresin tcnica que Dionisio utiliza habitualmente (snthesis onomtn) y que aparece en el ttulo de la obra se ha traducido como composicin literaria o composicin estilstica, pues la traduccin como composicin de las palabras reducira el alcance que tiene la expresin en Comp. y podra ser fcilmente malinterpretada. En su teora sobre la composicin, Dionisio no se limita a estudiar el orden de palabras, sino que define la synthesis como la disposicin de las palabras en el klon, de los kla en el perodo y de los perodos en el discurso (Comp. 2, 5). Como veremos ms adelante, Dionisio considera que la composicin es el factor decisivo en el ritmo de los metros, incluso en su carcter general; tambin establece tres tipos de composicin y su clasificacin le sirve como criterio para definir el estilo de poetas y prosistas. La estructura de la obra es la siguiente:

I. Proemio (1)

1. Dedicatoria (1,1 -1 , 11)2. Organizacin de la obra (1,12)

II. Naturaleza de la composicin (2 - 9)

1. Definicin (2)2. Eleccin de palabras y composicin (3)3. Efectos de la composicin (4)4. Crtica a teoras anteriores (4 ,16 - 5)

A) Crtica a los estoicos (4, 16 - 4,22)B) Crtica a teora que propugnan un orden de pala

bras natural (5)


5. Funciones de la composicin (6 - 9)A) Material lingstico, forma y cambios necesarios

(6,1 - 6, 3)B) Palabras (6, 4 - 6 , 1 0 )C) Kla ( 7 - 9, 9)D) Perodos (9 , 10 - 9 , 11)

III. Objetivos y medios (10 - 20)

1. Generalidades: objetivos y medios ( 1 0- 11 )2. Objetivos (12 - 13)

A) Agrado (12)B) Belleza (13)

3. Medios ( 14- 20)A) Eufona en los elementos del lenguaje (14 -16)

a) letras (14)b) slabas (15)c) palabras (16,1 -16, 4)d) representacin de la belleza con letras, s

labas y palabras (16, 5 - 1 6 , 19)B) El ritmo: naturaleza e influencia en la composi

cin (17 -18 )C) Variacin (19)D) Decoro (20)

IV. Tipos de composicin (21 - 24)

1. Innumerables tipos que se agrupan en tres (21)2. Composicin austera: Pndaro y Tucdides (22)3. Composicin pulida: Safo e Iscrates (23)4. Composicin comn (24)

V. Relacin de poesa y prosa (25 - 26)1. El ritmo en la prosa (25)2. El encabalgamiento y la irregularidad en la poesa (26)

En todo el tratado, junto a synthesis, se utiliza ampliamente el trmino harmona; Aujac y Lebel creen que este concepto sustituye a synthesis a partir del captulo dedicado

INTRODUCCIN 13

al estudio de los tres tipos de composicin6. Sin embargo, el fenmeno es ms complejo, como se desprende de la siguiente tabla que resume las apariciones de ambos trminos:

seccin synthesis harmonaI 4 0

II 18 14III 23 7IV 6 25V 4 0

Los datos ms relevantes parecen ser, en primer lugar, la ausencia de harmona en la primera y ltima parte, es decir, en el proemio y la seccin dedicada a las relaciones de poesa y prosa. En segundo lugar, el equilibrio entre los dos trminos de la seccin II (Naturaleza de la composicin), que presenta un contenido general. Finalmente, el predominio de synthesis en la seccin III (Objetivos y medios) y el de harmona en la seccin IV (Tipos de composicin). Quiz estos datos puedan iluminar el proceso de ensamblaje de estudios parciales, previos e independientes, en un solo tratado, as como, la cronologa relativa con respecto a la segunda parte del Demstenes, lo que requerira un anlisis ms detallado de lo permisible en una introduccin de este tipo.

Frente a synthesis, que habitualmente se traduce por composicin (retomando la traduccin etimolgica latina de compositio), harmona evoca, por una parte, su sentido ms antiguo en el campo semntico de la construccin y la carpintera y su traduccin ms natural es ajuste de las partes que forman un todo. Pero, por otra parte, estn fuera

6 G. A u ja c , M. Leb e l , Denys d Halicarnasse. Opuscules rhtoriques, vol. Ill, Paris, 1981, pg. 17.


de duda sus resonancias musicales en poca de Dionisio; harmona hara, pues, referencia a la lnea meldica del lenguaje y tendra un sentido positivo (composicin armoniosa). Si tenemos en cuenta adems que la teora musical de Aristxeno, cuya obra Harmonica estudia los modos de composicin musical, es una de las fuentes ms seguras de Comp., parece natural que en la seccin IV se utilice preferentemente harmona para designar tres modos de composicin literaria. Por ltimo, el lector no podr dejar de percibir que frecuentemente Dionisio utiliza harmona como una simple variante estilstica de synthesis. As pues, quiz deberamos concluir, como lo hizo Roberts con el ingls, que nuestra lengua carece de un trmino que pueda traducir apropiadamente todos los valores de harmona. Hemos optado por traducirlo alternativamente por ajuste y composicin 7.

El tratado se abre con una dedicatoria al joven Rufo Metilio, del que por otra parte nada sabemos, en forma de genethliakn. Sigue una justificacin del tema elegido, comentada ms arriba, y termina el captulo con un sumario que explica la organizacin de la obra en cuatro secciones.

En la seccin II (Naturaleza de la composicin), se define la synthesis como la yuxtaposicin de las partes de la oracin (Comp. 2, 1) y se hace una breve digresin en la que se expone brevemente la historia de las teoras gramaticales sobre las clases de palabras. Pero inmediatamente se redefinen las funciones de la synthesis, que van ms all del simple orden de palabras: Baste decir que el entrelazamiento y yuxtaposicin de las partes (sean tres, cuatro o

7 La traduccin de harmona por composicin se justifica tambin porque este trmino tiene un sentido musical en las lenguas modernas, como ya advirti Roberts.

INTRODUCCIN 15

cuantas sean) constituyen los llamados kla, cuyo ajuste posterior completa los llamados perodos, que a su vez terminan el discurso entero (Comp. 2, 4). A continuacin Dionisio intenta demostrar que la composicin contribuye a la belleza y al agrado de la literatura en mayor medida que la eleccin de palabras, para lo cual elige dos pasajes literarios, uno de Homero y otro de Herdoto, compuestos con un vocabulario humilde pero, sin duda, encantadores. En el captulo 4, Dionisio realiza ejercicios de metaritmia que sirven de ejemplos de cmo la composicin cambia el metro y, con ello, todo el carcter del pasaje; tambin cambia la composicin de algunos pasajes en prosa para alterar con ello su forma discursiva. Pasa Dionisio a criticar las teoras sobre el orden de palabras anteriores a su tratado, tanto las mantenidas por los estoicos como las teoras gramaticales que propugnan un orden natural. Los cuatro ltimos captulos de la seccin II estn dedicados a las funciones de la composicin, que son tres: establecer qu componente se une a qu otro componente; conocer la forma de esos componentes; y determinar los cambios necesarios en esas formas. Dionisio aclara su teora con un ejemplo tomado de la construccin; despus de reunir el material con el que se va a construir, el albail decide qu pieza se une a qu otra pieza; despus, sobre qu lado se va a asentar; y, por ltimo, si alguna pieza asienta mal, qu cambios hay que hacerle. Dionisio aplica esas tres funciones al ajuste de palabras, kla y, de una manera menos desarrollada, perodos.

En la seccin III (Objetivos y medios), Dionisio desarrolla su teora sobre la composicin literaria y aporta las verdaderas innovaciones en esta materia. Se establecen los objetivos de la composicin, la belleza y el agrado. Aunque se limita su aplicacin a la elocucin, naturalmente se percibe una esttica hedonista que se aparta no slo de la con


cepcin didctica de la literatura sino tambin de la esttica aristotlica basada en el placer intelectual del conocimiento y el reconocimiento8. A continuacin se enuncian los medios para conseguir esos fines: la meloda, el ritmo, la variedad y el decoro. De acuerdo con la naturaleza auditiva y casi musical de los objetivos y medios de la composicin, se describen los fonemas (Comp. 14), las slabas (Comp. 15) y las palabras (Comp. 16) desde el punto de vista de la eufona. La belleza, segn Dionisio, depender del ajuste armonioso de palabras, slabas y letras. Bonner9 seal que, a partir de Comp. 15, 14, encontramos varios anlisis de crtica literaria que merecen toda nuestra atencin: por ejemplo, Dionisio explica la prolongacin de las slabas en II. XVII 265 como un medio expresivo para reproducir el incesante ruido de las olas. Junto a la eufona, los distintos ritmos infunden a la composicin belleza, equilibrio, grandeza o, por el contrario, fealdad, desequilibrio y vileza. El anlisis de los ritmos se lleva a cabo a partir de los pies simples, que son, segn Dionisio, los de dos y tres slabas (Comp. 17-18). Los dos captulos siguientes se dedican respectivamente a la variedad y al decoro. En ste ltimo, Dionisio nos ofrece su anlisis de crtica literaria ms penetrante10; se trata del pasaje de la Odisea que cuenta el castigo de Ssifo (Od. IX 593-596). En los dos primeros hexmetros, la composicin refleja el peso de la piedra y el penoso esfuerzo de Ssifo con abundancia de monoslabos y bislabos; slabas largas;

8 H. P. B r eit en b a c h , The D e Compositione o f Dionysius o f Halicarnassus considered with Reference to the Rhetoric o f Aristotle, Class. Philol. 6 (1911), 163-179.

9 S. F. B o n n e r , ob. cit., 74.10 S. F. B o n n e r , ob. cit., 75.

INTRODUCCIN 17

hiatos y encuentros de consonantes; etc. Por el contrario, cuando se describe la cada de la piedra, los monoslabos y bislabos son raros; predominan las slabas breves y no se producen hiatos ni encuentros de consonantes.

En la seccin IV (Tipos de composicin), se clasifican los tipos de composicin. Los tipos extremos (composicin austera y pulida) se definen antitticamente; Dionisio reconoce a su vez la dificultad para precisar el carcter del tipo intermedio. En los captulos siguientes, se describen los rasgos y se analizan ejemplos de la composicin austera (Pndaro y Tucdides) y de la composicin pulida (Safo e Iscrates). Por ltimo, el tipo intermedio es tratado sucintamente; segn Dionisio, carecera de forma propia, combinara lo mejor de cado uno de los otros dos tipos (por eso es superior), y tendra su representante ms cualificado en Homero.

En la seccin V, Dionisio descubre la base sobre la que se relacionan la mejor poesa y la mejor prosa. Se han sealado las divergencias entre esta parte y la teora de la composicin desarrollada en las dos secciones anteriores. Abandonando su sistema de anlisis y retomando una idea aristotlica (Arist., Ret. 1408b), Dionisio postula que la prosa potica debe contener secretamente ritmos propios de la poesa, pues no basta la composicin para dotar de ritmo y meloda a una prosa que frecuentemente parte de palabras gastadas por el uso (Comp. 25, 7-15). Del mismo modo, la poesa puede parecerse a la prosa artstica, si el poeta evita la coincidencia de los lmites sintcticos y de los lmites mtricos, es decir, mediante el uso del encabalgamiento. El ltimo captulo del tratado (Comp. 26, 16) reitera la dedicatoria a Rufo Metilio. Su regalo ser til en la medida en que sus principios tericos se acompaen con el ejercicio diario.


2. Fuentes e influencia

En trminos generales, Dionisio reclama la originalidad de su tratado, porque antes nadie habra dedicado un estudio monogrfico a la composicin literaria y los tratamientos que le dedican los manuales seran insatifactorios (Comp. 1, 9). A pesar de esa reinvidicacin, no faltan indicios que nos hacen pensar que el asunto haba sido estudiado antes de que Dionisio escribiera su obra. Cuando Quintiliano aborda su estudio (Inst. IX 4), menciona a Dionisio de Halicarnaso pero tambin a Cicern11. Por otra parte, Aujac y Lebel han llamado la antencin sobre el hecho de que Dionisio no aluda a Filodemo de Gdara, quien medio siglo antes haba polemizado contra los eufonistas12, por anteponer en su crtica literaria la eufona al sentido. Aujac y Lebel concluyen que, a partir de los fragmentos de Filodemo conservados, se debe considerar a Dionisio menos innovador de lo que l mismo pretende13. El carcter musical de la palabra, que tendra efectos irracionales en el alma, fue sealado ya por los pitagricos. Por otra parte, las reflexiones sobre la eufona remontan al origen mismo de la retrica y a Gorgias; tenemos noticias de su origen presocrtico, pues se atribuye a Demcrito un tratado sobre la letras eufnicas y cacofnicas y otra sobre la belleza de las palabras.

Al margen de la alusin al Crtilo platnico, como inicio de los estudios etimolgicos, las fuentes principales de Dionisio de Halicarnaso son Aristteles y la escuela peripattica. Se cita a Aristteles en la clasificacin de las partes

11 Sabemos que en tiempos de Augusto, Horacio escribi tambin sobre la composicin y, quiz ms tarde, el autor de Sobre lo sublime.

12 Aristn de Quos, entre otros.13 A u ja c -Leb el , ob. cit., 40.

INTRODUCCIN 19

de la oracin14. Por otra parte, Dionisio aplica el principio aristotlico de atenerse al trmino medio tanto al estilo peridico (Comp. 9) como a la presencia de ritmo en la prosa (Comp. 25), para lo que se invoca la autoridad de Aristteles, especficamente el libro tercero de la Retrica. El filsofo postula que la prosa debe tener ritmo pero sin adoptar la forma del verso (Arist., Ret. 1408b). Dionisio parece seguir ese principio cuando afirma (Comp. 25, 9-10):

Como deca, un texto en prosa no puede asemejarse a la pica o a la lrica si no contiene algunos metros y ritmos entremezclados secretamente. Sin embargo, no conviene que parezca mtrico y rtmico (pues ser entonces un poema pico o lrico y se desprender absolutamente de su propio carcter), sino que basta slo con que parezca eurtmico y bien medido. Pues as sera potico sin ser un poema pico y meldico sin ser poema lrico15.

Sin embargo, no debe pasamos desapercibida una diferencia sealada por Breitenbach: Aristteles pretende establecer las diferencias de estilo entre prosa y poesa, mientras que Dionisio llama nuestra antencin sobre la semejanza de

14 Segn Dionisio, Aristteles, al igual que Teodectes, propugnara una clasificacin en tres categoras (nombre, verbo y conjuncin). La coincidencia con Quintiliano, apunta a que se trata de una informacin procedente de los manuales de gramtica, pues Aristteles ofrece tambin clasificaciones en cuatro y ocho categoras (A r is t ., Pol. 1456b). Para la relacin de Dionisio con las teoras gramaticales antiguas vase D. M. Sc h en k ev el d , Linguistic Theories in the Rhetorical Works o f Dionsy- sius o f Halicarnassus, Glotta 61 (1983), 67-94.

15 Sobre la influencia de la doctrina peripattica del trmino medio sobre los escritos retricos de Dionisio, vase S. F. B o n n e r , Dionysius o f Halicarnassus and the peripatetic Mean o f Style, Class. Philol. 33 (1938), 257-266.


poesa y prosal6. Igualmente Dionisio parece conocer de primera mano las teoras de dos peripatticos: Teofrasto, cuyo tratado sobre El estilo se cita, y Aristoxeno de Tarento, terico de la msica del s. iv a. C., cuya divisin de las letras en vocales y consonantes (segn produzcan voces o ruidos) se recoge en Comp. 14, 2. Sobre todo, su doctrina rtmica, que se opone a los anlisis simplistas de los mtricos, ha debido ejercer una profunda influencia en la teora de Dionisio17. Tampoco se puede descartar la influencia de los estudios musicales sobre meloda y ritmo de Aristxeno en la teora de los tres tipos de armona de Dionisio. Por ltimo, podemos ver cmo Dionisio se opone en algunos asuntos a la escuela peripattica. Si Aristteles y Teofrasto resaltan la importancia de la eleccin de palabras bellas, Dionisio sita por encima la composicin, que puede hacer bello un discurso con palabras humildes y sin belleza.

Dionisio de Halicarnaso conoca tambin los tratados dialcticos de la escuela estoica, en particular de Crisipo, y reconoce los mritos de esta escuela en los estudios de la elocucin (Comp. 4, 19). Por el contrario, los ataques contra los epicreos no proceden probablemente de un conocimiento de su filosofa, sino de un prejuicio errneo que atribua a la escuela epicrea un desinters total por el arte y que en poca de Dionisio ya se haba superado. De las citas de pasajes literarios se puede deducir que Dionisio utiliz ampliamente los comentarios de Homero y las antologas reunidas para ejemplificar los diferentes procedimientos es

16 H. P. B r e it e n b a c h , ob. cit., 175.17 Por ejemplo, la percepcin de diferentes longitudes en los distintos

tipos de slaba larga, que lleva a postular la existencia de una larga irracional, slaba con vocal breve, pero trabada, de menor duracin que la larga perfecta, pero que, precediendo a dos breves, puede formar un dctilo en la pica.

INTRODUCCIN 21

tilsticos. Puesto que Dionisio ejerca como profesor de retrica, debemos suponer que mucha de la informacin que utiliza proceda de los manuales de gramtica, msica y retrica que circulaban por la Roma de Augusto.

La fama de Dionisio parece difundida ya desde la Antigedad: sus teoras de la composicin resuenan en Quintiliano, Plutarco, Hermgenes, etc. En poca bizantina contina la serie de autores que recogen sus ideas (Siriano, Spatro, Psello, Planudes), as como en el Renacimiento (Bembo, Escalgero, Pico della Mirandola). En Espaa, Dionisio de Halicarnaso ha ejercido notables influencias, por ejemplo, sobre la Retrica eclesistica de Fray Luis de Granada y sobre las amonestaciones epistolares que Pedro de Valencia dedic a Gngora; en esas cartas, Pedro de Valencia cita repetidamente el tratado Sobre la composicin literaria de Dionisio de Halicarnaso, a quien pone como autoridad en materia de estilo, llegando a traducir el poema de Simnides citado en Comp. 26, 15. Lpez Grigera apunta la influencia de Dionisio sobre Herrera: En las Anotaciones de Femando de Herrera a Garcilaso de la Vega encontramos con frecuencia las ideas de Hermgenes, citadas o no, y las de Demetrio y Dionisio de Halicarnaso18. Tambin seala Lpez Grigera que Vives recomienda que la frase sea breve, sin exceso y en apoyo de la oscuridad que produce al excesiva brevedad de las sentencias, cita a Dionisio de Halicarnaso 19.

18 L. L pe z G r ig e r a , La retrica en la Espaa del Siglo de Oro, Salamanca, 1994, pg. 83.

19 L. L pe z Gr ig e r a , ob. cit., 88.


3. El texto. Ediciones y traducciones

El tratado Sobre la composicin literaria nos ha llegado por dos manuscritos: A Parisinus Graecus 1741 (P), del siglo x, y el Florentinus Laurentianus LIX 15 (F), de finales del siglo X o principios del xi. Estos dos son los arquetipos de todos los manuscritos que han llegado hasta nosotros. Las divergencias de ambos son importantes y numerosas: frecuentes interversiones de trminos, un estilo ms retrico en F que en P, con presencia de partculas intensivas, sinnimos coordinados y expresiones que desarrollan las frases. Hay tambin diferencias a la hora de citar pasajes literarios: mientras P cita con ms precisin los pasajes de autores antiguos (Herdoto, Tucdides, Iscrates, etc.), las formas dialectales de los poemas se conservan mejor en F. Junto a esos dos manuscritos, existen otros del siglo xiv y posteriores que contienen un eptome (E), de hecho, una mera yuxtaposicin de largos pasajes del tratado, sin ofrecer un conjunto coherente. El texto de E se parece mucho al de F (salvo algunas coincidencias con P), pero no se ha abreviado a partir de F 20 sino a partir de un modelo suyo. Por ltimo, disponemos de un manuscrito, al que se hace referencia como Rhetor Graecus (R), en el que se citan pasajes del tratado y cuyo texto es tambin muy similar al de F.

La edicin crtica de H. Usener-L. Radermacher (Dionysii Halicarnasei quae extant opuscula, Leipzig-Stuttgart, 1899, reimp. 1965) mantiene una fuerte tendencia a seguir la lectura de F, entre otras razones porque la coincidencia de E y R con F le daba una apariencia de autoridad que no se cuestion hasta que W. Rhys Roberts demostr que no debe se

20 As se explican, por ejemplo, las omisiones de F no compartidas por.

INTRODUCCIN 23

guirse slo uno de los dos manuscritos, porque ambos presentan lecturas imposibles o absurdas en algunos lugares (Dionysius o f Halicarnassus. On Literary Composition, Londres, 1910). A pesar de eso, la edicin de Roberts sigue estando ms cerca de F que de P. Ahora bien, G. Aujac-M. Lebel, en su edicin relativamente reciente (Denys d Halicarnasse. Opuscules rhtoriques, vol. Ill, Paris, 1981), han invertido esa tendencia a otorgar a F la primaca textual. Postulan la mayor antigedad de P, su carcter ms cuidadoso y, en suma, su mayor cercana al original. En resumen, ofrecen el texto de P, corregido teniendo en cuenta F.

Las traducciones ms autorizadas son las que acompaan a las ediciones de Roberts y de Aujac-Lebel, ya citadas, y la de S. Usher (Dionysius o f Halicarnassus. Critical essays I-II, Cambridge Mass.-Londres, 1974 y 1985); contamos tambin con dos traducciones espaolas. La de V. Bcares Botas (Dionisio de Halicarnaso. La composicin literaria, traduccin, notas e introduccin de V. Bcares Botas, Salamanca, 1983)21, quien ofrece una versin valiosa, con una adecuada atencin al sentido y a la forma del original griego. Bcares Botas basa su traduccin en la edicin de Usener-Radermacher, apoyndose a veces en la de W. Rhys Roberts. Nos advierte que, terminada su traduccin, tuvo acceso a la edicin de Aujac-Lebel. Como consecuencia en su traduccin no se han tenido en cuenta lecturas del manuscrito (P) superiores frecuentemente a las del manuscrito (F)22. La versin de J. Pall Bonet (Dionisio de

21 Esta misma traduccin ha sido publicada ms recientemente junto con los tratados Tucdides y La imitacin (Dionisio de Halicarnaso. Tres ensayos de crtica literaria, introduccin, traduccin y notas de V. B cares B o ta s , Madrid, 1992).

22 No se ha aprovechado la publicacin del ao 1992 para una revisin a partir de las lecturas de A u ja c -Leb el ; tampoco se ha adoptado el


Halicarnaso. Sobre la composicin estilstica, Barcelona,1991) ofrece a doble pgina el texto griego y su traduccin. De hecho, se reproduce por fotocomposicin el texto de la edicin de Les Belles Lettres, aunque sin su aparato crtico23. Adems de eso, su dependencia casi absoluta de la traduccin francesa aminora el valor de este trabajo.

4. Notas sobre la presente traduccin

He seguido el texto establecido por G. Aujac y M. Lebel pero he tenido en cuenta tambin las dems ediciones autorizadas, especialmente la de Usener-Radermacher y la de Roberts. Los pasajes en los que me desvo de Aujac-Lebel son los siguientes:

A u ja c -L e b e l L e c t u r a a d o p t a d a

1 ,1 (U se n e r -

sistema de numeracin de la edicin francesa (captulos y prrafos, frente a la forma habitual hasta entonces slo con numeracin de captulos) que facilita sin duda la consulta del tratado.

23 En la nota 17 de la pgina 21 se informa de que se ha tomado como texto base la edicin de Les Belles Lettres; esta advertencia no justifica que se reproduzca el texto de la edicin francesa con tan poco cuidado que las pginas pares de libro conserven tambin el nmero impar del original francs. Menos justificacin merece que en IX 10 se elimine la partcula negativa (porque el traductor prefiere la frase afirmativa de la edicin de U sen e r -R a d e r m a c h e r ) pero se mantenga la paginacin de la edicin francesa y se deje el hueco vaco que ocupaba la partcula.

3, 9 3,15 4 ,3 []

R a d e r m a c h e r )

(U se n e r -R a d e r m a c h e r ) (texto de H e r d o t o )[, ] (U se-

4, 11 ()n e r -R a d e r m a c h e r )

- (U s e n e r -R a d e r m a c h e r )

INTRODUCCIN 25

A u ja c -L eb e l L e c t u r a a d o p t a d a

4,18 (U s e n e r - R a d e r m a -c h e r )

9,7 ( U s e n e r - R a d e r m a c h e r )9,8 ( U s e n e r - R a d e r m a -

c h e r )

9,10 ( U s e n e r -R a d e rm a c h e r )9,10 - (U se n e r -R a d e r m a c h e r )11,2 ( U s e n e r - R a d e r m a c h e r )12,5 ( U s e n e r -R a d e rm a c h e r )12,5 ( U s e n e r - R a d e r m a

c h e r )

13,1 ( U s e n e r - R a d e r m a c h e r )13,2 ( R o b e r t s )14,6 ( U s e n e r - R a d e r m a c h e r )14,6 - (U se n e r -R a d e r m a c h e r )14,12 ( U s e n e r - R a d e r m a -

c h e r )

14,16 - ( R o b e r t s )

14,20 ( U s e n e r - R a d e r m a c h e r )15,13 (U se n e r -R a d e r m a c h e r )16,1 ( U s e n e r - R a d e r m a c h e r )18,28 ( U s e n e r - R a d e r m a -

c h e r )

19,10 om. E F19,12 ( U s e n e r - R a d e r m a

c h e r )

20,1 ( U s e n e r - R a d e r m a c h e r )20,5 (Usener-Rader

macher)20,5 (U sener-R a derm a ch er)22,5 [] ( U s e n e r - R a d e r m a -

c h e r )

22,5 (U s e n e r -R a d e rm a c h e r )22,6 (U s e n e r - R a d e r m a c h e r )


A u ja c -L e b e l L e c t u r a a d o p t a d a

22, 16 (U s e n e r -R a d e r m a c h e r )22, 36 ptov (U se n er -R a d e r

m a c h e r )

En nuestra traduccin, los pasajes poticos citados por Dionisio mantienen su divisin en lneas, aunque estrictamente no sean versos espaoles; creemos que esa forma ayuda a su recepcin como poesa.

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SOBRE LA COMPOSICIN LITERARIA

Yo tambin, hijo mo, te doy este regalo1 (como dice i la Helena de Homero cuando tiene a Telmaco de husped), al celebrar este cumpleaos, tu primer da de la edad adulta, para m la ms agradable y apreciada de las fiestas. Pero ni 2 te envo una obra de mis manos, como Helena le dice al joven cuando le da el peplo, ni slo para el momento de la boda y el apropiado gozo de la novia2, sino el producto y el 3 fruto de mi estudio y de mi mente, al mismo tiempo una adquisicin3 para ti y un instrumento til en todos los asuntos de la vida que se tratan con discursos. Es la herramienta ms necesaria, si estoy en lo cierto, por igual para todos los que se ejercitan en la oratoria pblica, en cualquier edad y estado en que se hallen, pero sobre todo para vosotros los jve- 4 nes que acabis de emprender su estudio, como t, Rufo Metilio, cuyo buen padre es mi ms apreciado amigo.

Dos son las disciplinas que ataen a todas las clases de 5 discursos: la que trata de los pensamientos y la que trata de las palabras. Podemos considerar que la primera de ellas

1 Od. XV 125.2 Refeccin de Od. XV 126-127.3 Alusin al ktm te es a ie de T u c d id e s (I 22).

30 DIONISIO DE HALICARNASO

atae ms bien al mbito del contenido y la segunda, al de la elocucin4. Todos cuantos pretenden hablar bien se esfuer-

6 zan por igual en esos dos aspectos del discurso. Pero la ciencia que nos conduce a los contenidos y a la cordura en su tratamiento es lenta y ardua para los jvenes; es ms, no puede recaer en la edad de los imberbes. Cuando la inteligencia ha llegado a la madurez y la edad est disciplinada por las canas, su adquisicin es ms natural, pues es una edad que se enriquece constantemente con los muchos anlisis de discursos y hechos, con las muchas experiencias y

7 suertes de sucesos propios y ajenos. Pero el gusto por la belleza de la elocucin naturalmente florece tambin con la juventud, pues cualquier alma joven se conmueve por la gracia de la enunciacin, al recibir para ello impulsos de algn

8 modo irracionales y como llenos de inspiracin. Los jvenes necesitan al principio una gran y sensata vigilancia y direccin, para que no digan

cualquier palabra que llegue a una lengua inoportuna5

ni compongan a la ligera las primeras combinaciones de palabras que les salgan al paso, sino que elijan palabras puras y al mismo tiempo nobles y las ordenen con una compo-

9 sicin que mezcle la dulzura con la majestad. Para esa parte de la retrica, la primera que deben ejercitar los jvenes,

4 La dicotoma forma/contenido es una herencia de la enseanza de los sofistas, a la que se opuso, entre otros, Iscrates. Dionisio limita su estudio al mbito de la forma y contina de alguna manera los estudios de Teofrasto, frente a la tradicin de Hermgoras dedicada la mbito del contenido.

5 A n n Poetae M elici Graeci (PMG) 1020.

SOBRE LA COMPOSICIN LITERARIA 31

te ofrezco lina cancin por amor6,

este trabajo sobre la composicin literaria que se les ha ocurrido a pocos de cuantos antiguos escribieron manuales de retrica y dialctica y que nadie ha elaborado con exactitud y suficiencia hasta el presente, segn creo. Si tuviera tiempo, publicar para ti tambin otro escrito sobre la eleccin de las palabras, para que tengas un tratamiento completo del mbito de la elocucin7. As pues, debes esperar ese trabajo el ao que viene por estas mismas fechas, si los dioses me guardan sano e indemne y est predestinado que yo logre ese objetivo. Pero ahora recibe el trabajo que mi genio protector me ha inspirado8.

Los captulos que me propongo exponer son los siguientes: cul es la naturaleza de la composicin literaria y qu fuerza tiene; qu pretende conseguir y cmo lo alcanza; cules son sus variedades genricas, cules son los rasgos de cada una de ellas y cul creo que es la ms efectiva; adems, qu es ese componente potico, eufnico y dulce en los odos que acompaa naturalmente a la composicin de la prosa; cul es la efectividad de una obra potica que representa exactamente el lenguaje no potico y que, precisamente en esa representacin, resulta exitosa; y por medio de qu se alcanza cada uno de esos dos resultados9. De for-

6 F il x ., PMG 833.7 Teofrasto dividi su tratado Sobre el estilo en dos partes: eleccin

de palabras y composicin, pero ya A r ist teles parece aludir a esa distincin (Re. 1404b).

8 Referencia al genio protector de Scrates (P l a t ., Ap. Scr. 3 Id).9 Dionisio se refiere con esos dos resultados al carcter potico de

cierta prosa artstica y a la semejanza de la poesa con la prosa (Comp. 25 y 26 respectivamente).


ma general, tales son los asuntos sobre lo que voy a hablar. Mi trabajo comienza aqu.

La composicin es, como su mismo nombre indica, cierta posicin, unas junto a otras, de las partes de la oracin, a las que tambin se les llama elementos de la elocucin. Teodectes, Aristteles y los filsofos de aquel tiempo llevaron su nmero a tres y consideraron que nombres, verbos y conjunciones eran las partes de la oracin10. Sus sucesores, sobre todo los lderes de la escuela estoica, separaron su nmero hasta cuatro y separaron los artculos de las conjunciones. Ms tarde, los siguientes dividieron los nombres comunes de los dems nombres y mostraron que las partes eran cinco. Otros adems, desligando los pronombres de los nombres hicieron de se el sexto elemento. Adems los que separaron los adverbios de los verbos, las preposiciones de las conjunciones y los participios de los nombres comunes, y los que aadieron algunas otras separaciones aumentaron el nmero de las partes de la oracin. Hablar de ellas nos llevara mucho tiempo11.

Baste decir que el entrelazamiento y yuxtaposicin de las partes (sean tres, cuatro o cuantas sean) constituyen los llamados kla cuyo ajuste12 posterior completa los llamados perodos, que a su vez terminan el discurso entero. Las funciones de la composicin son: poner las palabras unas junto

10 Traducimos las expresiones griegas, que literalmente dicen las partes del discurso o las partes primarias de la expresin, por las partes de la oracin puesto que esta ha sido la forma que histricamente ha prevalecido como trmino tcnico. En Comp. la mayora de las veces la expresin significa simplemente palabras.

11 Sobre la relacin de Dionisio con las teoras gramaticales griegas y romanas vase D. M. Sc h e n k e v e l d , Linguistic Theories in the Rhetorical Works o f Dionysius o f Halicarnassus, Glotta 61 (1983), 67-94.

12 Sobre la alternativa snthesis/harmonia, vase en la Introduccin 1, Obra. Estructura y contenido.


a otras de la manera debida; conferir a los kla la composicin conveniente; y distribuir bien el discurso entero en perodos.

Aunque ocupa el segundo lugar entre los estudios sobre 6 el mbito de la elocucin, al menos segn el orden lgico (pues por su naturaleza la eleccin de palabras le precede y se presupone), en los discursos, la composicin ofrece mayor agrado, persuasin y efectividad que aqulla. Que a na- 7 die parezca paradjico si, a pesar de que existen numerosos y grandes estudios sobre la eleccin de palabras, que han suscitado un gran debate entre filsofos y oradores, la composicin, que ocupa el segundo lugar segn el orden lgico y no ha recibido ni con mucho la misma consideracin que aqulla, tiene una fuerza y un poder tan grandes que supera todos los logros de la eleccin y prevalece sobre ella13. Por 8 el contrario pinsese que tambin en las dems artes, cuantas utilizan diversos materiales y a partir de ellos forman un producto complejo, como la construccin, la carpintera, la decoracin y las semejantes, los poderes de la composicin van detrs de los de la eleccin por orden lgico, pero van delante por su virtud. De modo que no es raro pensar que 9 tambin al discurso le ocurre lo mismo. Pero nada nos impide presentar pruebas de lo expuesto, para que no parezca que aceptamos sin dudas argumentos discutibles.

Pues bien, toda elocucin con la que damos a conocer 3 los pensamientos es o bien mtrica o bien amtrica. Cada una de esas dos formas, si tiene una composicin bella, puede hacer bellos tanto el verso como la prosa. Pero cuando resulta que la composicin parece como si se arrojara sin

13 Para los sofistas y peripatticos la eleccin de las palabras era el elemento fundamental de la elocucin. Contra esa posicin establecida Dionisio reacciona al considerar ms importante la composicin.


2 cuidado, se destruyen incluso las ideas aprovechables. De este modo muchos poetas y prosistas, filsofos y oradores, que cuidadosamente eligieron palabras muy bellas y adecuadas al contenido pero que les confirieron una composicin al azar y malsonante, no obtuvieron nada bueno de su

3 trabajo. Pero otros, tomando palabras desdeables y humildes pero ordenndolas de una manera agradable y prodigiosa, invistieron su discurso de seduccin. Puede pensarse que la composicin se relaciona con la eleccin de una manera semejante a como lo hacen las palabras con los pensamien-

4 tos. Pues igual que no se obtiene ningn provecho de una idea til si no se le confiere el ornato de un vocabulario bello, as tambin en este punto es intil encontrar unas palabras puras y elegantes14 si no se la inviste del ornato conveniente de la composicin.

5 Pero para que no parezca que mantengo una afirmacin indemostrable, intentar mostrar con hechos por qu razones creo que la composicin es una disciplina superior y ms completa que la eleccin de palabras. Para ello, anali-

6 zar unos pocos pasajes elegidos de verso y prosa. De los poetas tomemos a Homero y a Herdoto, de los prosistas, pues basta con ellos para hacerse una idea de los dems.

7 En Homero aparece Odiseo hospedado en casa del porquero, a punto de desayunar muy de maana, como acostumbraban los antiguos. Entonces se les presenta Telmaco, que regresa de su viaje al Peloponeso. Son sucesos menores

8 de la vida, pero muy bien expresados. En qu consiste la excelencia de la enunciacin? Citndolos, los versos mismos lo mostrarn:

14 La pureza del lenguaje y la claridad eran puntos fundamentales de la teora estilstica griega y romana. Para Teofrasto, la pureza caracteriza el estilo superior (G. A. K e n n e d y , A new History o f classical Rhetoric, Princeton [New Jersey], 1994, pgs. 84-87).


All en la cabaa Odiseo y el divino porquero con el fuego encendido preparaban el desayuno al alba, despus de mandar a los guardas con las piaras de cerdos. Alrededor de Telmaco movan la kla los perros ladradores y no le ladraban al acercarse. Percibi el divino Odiseo que los perros movan la kla y oy el ruido de las pisadas. Al punto habl a Eumeo, que estaba cerca:Eumeo, seguro que un compaero tuyo viene hacia aqu o algn otro conocido, puesto que los perros no ladran sino que mueven la kla y oigo el ruido de pasos.Todava no haba dicho la frase entera, cuando su hijo se detuvo en la puerta. Sorprendido se levant el porquero, de sus manos cayeron las jarras con las que estaba mezclando el brillante vino. Fue al encuentro de su seor; le bes la cabeza, los dos bellos ojos y ambas manos. Abundante llanto le caa15.

Bien s que todo el mundo atestiguara que ese pasaje atrae y encanta los odos y que no tiene una categora menor que ninguno de los versos ms agradables. Pero de dnde nace su poder de persuasin y por qu es as? Por la eleccin de las palabras o por la composicin? Nadie dira que por la eleccin, creo, pues todo el pasaje est trenzado con las palabras ms sencillas y humildes, las que utilizara espontneamente un campesino, un marinero, un obrero manual o cualquiera que no le dedicase ningn tiempo a hablar bien. As, si se deshace el metro, el mismo pasaje parecer vulgar y despreciable. Pues no presenta ni metforas nobles ni metonimias ni catacresis16 ni palabras figuradas, ni raras,

15 Od. X V I1-16.16 La catacresis es definida por el DRAE como tropo que consiste en

dar a una palabra sentido traslaticio para designar una cosa que carece de nombre especial; v. gr.: la hoja de la espada. C ic er n (Or. 94) remite a


12 ni extranjeras ni neologismos. As pues, qu queda sino la composicin para atribuirle la belleza de su enunciacin? Los pasajes as son innumerables en Homero, como todo el mundo sabe. Pero me basta slo con ste porque hablo a ttulo de recuerdo.

13 Pasemos ahora al lenguaje en prosa y examinemos si le sucede lo mismo, de modo que, a partir de contenidos y palabras pequeos y vulgares pero bellamente ordenados, re-

14 sulten grandes gracias. Aparece en Herdoto un rey de los lidios, al que l llama Candaules y los griegos, (Mirsilo, segn afirma). Estaba enamorado de su esposa y, a pesar de ello, crey conveniente que uno de sus amigos viera desnuda a su mujer. ste rehusaba para no verse en la necesidad pero, como no convenca al rey, se aguant y la vio desnuda. El asunto no es que sea majestuoso ni apto para hacer un bello discurso, sino ms bien bajo, peligroso y ms cercano a la indecencia que a la belleza. Pero se nos cuenta muy h-

15 bilmente y resulta mejor or el relato que ver el suceso. Para que nadie sospeche que el lenguaje motiva el placer de la diccin, cambiando sus rasgos dialectales al tico y sin ninguna otra modificacin, citar el dilogo como aparece:

Giges, me parece que no me crees cuando te hablo de la hermosura de mi mujer, pues resulta que los odos son para los hombres menos fidedignos que los ojos. Procura verla desnuda. Pero l dijo gritando: Seor, qu malsano discurso pronuncias, ordenndome ver a mi seora desnuda? Con la tnica, la mujer se desnuda al mismo tiempo del pudor. Antiguamente los hombres descubrieron los principios de la belleza moral, de los que hay que aprender. Uno de ellos dice que cada uno mire a lo suyo. Yo estoy convencido de que ella es la mujer ms bella de todas y te

A r i s t t e l e s (Pol. 1457b y Ret. 1406b) p ara p rec isa r e l s ign ificado de catacresis.


ruego que no me pidas algo ilcito. Con estas palabras se resista uno pero el otro le contest lo siguiente: Confa, Giges, y no tengas miedo de que yo te diga esto para ponerte a prueba ni de que mi mujer te ocasione algn dao. Pues, ante todo, yo maquinar de modo que ni se entere de que la has visto. Te llevar a la habitacin en la que nos acostamos y te podr detrs de la puerta abierta. Despus de que yo haya entrado, vendr tambin mi mujer a acostarse. Cerca de la entrada hay un asiento, sobre el que pondr una a una las prendas que se vaya quitando y dar la ocasin de que la veas con mucha tranquilidad. Cuando vaya del asiento a la cama y te d la espalda, entonces procura salir por la puerta sin que te vea. Como no poda evitarlo, Giges se mostr dispuesto a hacerlo11.

Nadie podra decir ahora tampoco que el valor y la majestuosidad de las palabras han hecho que la expresin fuese hermosa. Son palabras descuidadas y sin elegir, tal como la naturaleza las hizo signos de las cosas18. Pues posiblemente no convena utilizar otras ms elevadas, sino que es necesario que, cuando uno se expresa con las palabras ms propias y adecuadas, stas no sean de ningn modo ms majestuosas que los pensamientos. El que quiera podr saber que no hay nada majestuoso ni excelente en esas palabras cambiando nicamente la composicin. En ese autor, hay muchos pasajes as, de los que se deduce que el poder persuasivo de la enunciacin no se basa en la belleza de las palabras, sino en su conjuncin. Sobre este asunto, lo dicho es suficiente.

Para que se perciba mucho mejor cunta fuerza tiene la composicin en la poesa y en la prosa, tomar algunos pasajes cuyo mrito no se discute; cambiando su composicin,

17 H er d ., I 8-10.18 Dionisio adopta la concepcin del lenguaje como physis frente a

thsis, tal como aparece en el Crtilo platnico y postularon los estoicos.


2 har que verso y prosa se muestren distintos. Tomemos en primer lugar los siguientes versos de Homero:

como sujeta la balanza una honesta hilandera y, con la pesa y la lana a un lado y otro, la levanta buscando el equilibrio, para llevar a sus nios un indecente

[salario19.

Ese metro heroico es el hexmetro cabal, que avanza3 con pie dctilo. Cambiar la composicin de esas mismas

palabras y har que las mismas lneas sean tetrmetros en lugar de hexmetros, prosodacos20 en lugar de heroicos, del modo siguiente:

como sujeta una honesta hilandera la balanza, y, a un lado y otro con la lana y la pesa, la levanta buscando el equilibrio, para un indecente salario llevar a

[sus nios.

As son los llamados priapeos, [por algunos itiflicos,] como los versos siguientes:

No como un profano, sacerdotes del joven Dioniso, tambin yo, por su gracia, vengo iniciado en los misterios21.

4 Tomar de nuevo otras lneas homricas y, sin aadirles ni quitarles nada, nicamente transformando su composi

19//.X U 433-435.20 Se trata de un tetrmetro catalctico en el que el dmetro se forma

con un jnico y un coriambo.21 El priapeo es un metro ymbico o trocaico. Hefestin atribuy es

tos versos a Euforin, contemporneo de Calimaco y maestro de Aristfanes de Bizancio.


cin, les conferir otra clase de metro, el denominado tetrmetro jnico22:

As l delante de los caballos y del carro yaca tendido, rechinando los dientes, agarrando el polvo ensangrentado23.

As l delante de los caballos y del carro yaca tendido, el polvo ensangrentado agarrando, rechinando los dientes.

Los sotadeos24 son como los versos siguientes:

All sobre lo alto de las piras los cadveres yacan en tierra extraa, dejando hurfanos los muros de la sagrada Hlade y el seno del hogar patrio, la amable juventud y el bello rostro del sol.

Podra mostrar todava muchas formas diferentes de metros que se superponen al heroico y mostrar que lo mismo sucede con casi todos los dems metros y ritmos, de modo que, si la eleccin de palabras permanece sin cambio y se muda slo la composicin, cambian de medida los metros y con ellos varan la forma, el estilo, el carcter, el sentimiento y todo el valor de los versos. Pero entonces me ver obligado a tratar unas cuantas especulaciones, de las que algunas son muy poco conocidas. Muchas veces y sobre todo en tales asuntos, estara bien citar los siguientes versos de Eurpides:

no temetas en sutilezas, alma ma;

22 Este tetrmetro se basa en el jnico mayor o menor; admite diversas sustituciones y puede ser catalctico.

23 II. XIII 392-393.24 Este verso se basa en el pie jnico y es catalctico.


por qu piensas desmesuras? Si no es que buscas la vanagloria entre tus semejantes25.

As pues, me parece bien dejar esos asuntos por ahora. El que quiera puede ver que tambin a la prosa le puede ocurrir lo mismo que a la poesa, cuando permanecen las palabras pero se vara su composicin. Tomar de Herdoto el principio de su Historia, puesto que lo conoce la mayora, cambiando slo sus rasgos dialectales26:

Creso era lidio de linaje, hijo de Alltes y seor de los pueblos de ms ac del ro Halis, que fluye desde el medioda, entre sirios y paflagonios y desemboca hacia el Breas, en el llamado ponto Euxino27.

Cambio la composicin de ese pasaje y obtendr no ya una forma discursiva e histrica, sino ms bien directa y forense28:

Creso era hijo de Aliates, de linaje lidio y seor de los pueblos de ms ac del ro Halis, el cual fluye desde el medioda, en medio de sirios y paflagonios, y va a dar al llamado ponto Euxino, hacia el Breas.

Puede parecer que esos rasgos no se alejan mucho de los que tiene el siguiente pasaje de Tucdides:

25 Exjrp ., Fr. 924 N a u c k .26 A u ja c y L ebel consideran que el cambio dialectal implica otros

cambios en la meloda y el ritmo; parece pues que Dionisio entra en contradiccin con la teora que pretende sostener.

27 H e r d ., I 6.28 Los diversos tipos de perodos en la prosa aparecen en D e m e tr . ,

Eloc. 19-20.


Epidamno es una ciudad a la derecha del que entra en el golfo Jnico. Son sus vecinos los brbaros taulantios, de raza ilrica.

De nuevo, mudar el pasaje y le conferir otra forma del 11 modo siguiente

Hijo de Aliato era Creso, de linaje lidio, de los pueblos de ms ac del ro Halis era seor. Del ro que fluye desde el medioda en medio de sirios y paflagonios y desemboca hacia el Breas, en el llamado Ponto Euxino.

Esta forma de composicin es propia de Hegesias, mezquina, innoble, blanda. Este autor es el pontfice de esas naderas al escribir cosas como stas:

Despus de una fiesta buena, otra hacemos buena.De Magnesia la grande soy, de Spilo.Pues no poco escupi Dioniso en el agua de los tebanos:

[idulce es pero vuelve loco.

Basten estos ejemplos, pues creo que se ha dejado sufi- 12 cientemente claro lo que me haba propuesto: que ms fuerza tiene la composicin que la eleccin de las palabras. Creo que no se equivocara quien comparara la composicin con la Atenea homrica, pues la diosa hace que Odiseo, siendo el mismo, tenga una apariencia cada vez distinta, unas veces lleno de arrugas, pequeo y repugnante:

parecido a un miserable pobre y a un viejo29.

otras veces tocndolo de nuevo con la misma varita:

29 Od. X V I273 = XVII202 = XVII 337 = XXIV 157.


hizo que pareciese ms alto y ms ancho y que de su cabeza cayeran rizados cabellos, semejantes a la flor del jacinto30.

La composicin, tomando las mismas palabras, hace que los pensamientos parezcan unas veces feos, pobres y humil-

13 des y otras veces, sublimes, ricos y bellos. sta es, en suma, la principal diferencia entre un poeta y otro poeta, entre un orador y otro orador: disponer las palabras hbilmente.

14 Casi todos los autores antiguos le dedicaron mucho esfuerzo y, por eso, son bellas su poesa pica, su poesa lrica y su prosa; no as sus sucesores, exceptos unos pocos. Despus, con el tiempo, su estudio se descuid por completo y nadie crea que fuera necesaria ni que contribuyera a la be-

15 lleza literaria. As nos legaron obras tales que nadie es capaz de leer hasta el final; me refiero a Filarco, Duris, Polibio, Psan, Demetrio de Calatis, Jernimo, Antigono, Heraclides, Hegesianacte y otros innumerables31. Si quisiera decir el nombre de todos ellos, me faltara tiempo en un da32.

16 Por qu nos deben asombrar esos autores, cuando tambin los que profesan la filosofa y los que publican manuales de dialctica son tan penosos en la composicin lite-

17 raria que da vergenza incluso citarlos? Basta como prueba de mi razonamiento recurrir a Crisipo el estoico (pues no me atrevo a ir ms all). Nadie de los que merecen nombre y fama ha escrito una manual de dialctica ms riguroso que l, pero nadie ha publicado tratados con peor composicin.

is Sin embargo, algunos de esos autores pretendieron tratar seriamente ese aspecto, en la idea de que era necesario para la literatura, y escribieron algunos manuales sobre el orden de

30 Od. V I 2 3 0 - 2 3 1 = XXIII 1 5 7 - 1 5 8 .31 Historiadores helensticos cuyas obras se han perdido, salvo en el

caso de Polibio.32 Referencia a D e m s t e n e s (X V III2 9 6 ) .


las partes de la oracin33. Pero todos erraron lejos de la verdad y ni en sueos34 vieron qu es lo que hace agradable y bella la composicin.

As pues, cuando me decid a tratar ese asunto, investigu si haban dicho algo sobre ello mis predecesores, sobre todo los filsofos estoicos, porque s que han prestado mucha atencin al mbito de la elocucin (hay que decir la verdad en su honor). Pero descubr que, en ningn sitio, ninguno de los que gozan de fama haba dicho nada, ni por extenso ni sucintamente, sobre el trabajo que yo me he propuesto. Pues los dos tratados que Crisipo35 nos ha dejado con el ttulo de Sobre el orden de las partes de la oracin no ataen a la investigacin retrica sino a la dialctica, como saben los que los han ledo. Tratan del valor del orden de las proposiciones, verdaderas y falsas, posibles e imposibles, admisibles e inadmisibles, ambiguas y otras por el estilo, y no aportan ninguna ayuda ni utilidad para la oratoria pblica, al menos en cuanto al agrado y la belleza de la enunciacin, que deben ser los objetivos de la composicin. Renunci a ese trabajo y, concentrndome en m mismo, consideraba si podra encontrar algn punto de partida natural, puesto que ese principio parece ser el ms vlido para cualquier asunto e investigacin36.

33 Se refiere al orden de palabras.34 A u j a c y L e b e l sealan que la expresin ni en sueos se en

cuentra en E u r p id e s (Fr. 107 N a u c k ) y H e r o n d a s (1, 11); puede aadirse que debi de ser una locucin muy difundida, puesto que aparece cinco veces en la Antologa Palatina ( C a l im a c o , V 23; F i lo d e m o , V 25; R u f in o , V 76; L e n id a s , IX 344; y E s t r a t n , X I I191).

35 Sobre este pasaje cf. K. B a r w ic k , Probleme der stoischen Sprachlehre und Rhetoric, Berln, 1957.

36 Punto de partida caracterstico del estoicismo como seala D io g e n e s L a e r c io (VII 55).


22 Me dediqu a algunas especulaciones y me pareci que el asunto iba por buen camino. Pero cuando comprend que ese camino me llevaba a un lugar distinto del que me

23 haba propuesto y era necesario ir, renunci. Nada impide, igualmente, que mencione esa investigacin y decir las causas por las que la dej, para que nadie crea que la dej de lado por ignorancia y no por libre eleccin.

s Me pareca a m que se deba seguir a la naturaleza loms posible y ajustar la palabras tal como la naturaleza

2 quiere37. Por ejemplo, crea que se deban poner los nombres delante de los verbos (pues aqullos muestran las causas y stos, lo sucedido, y naturalmente la sustancia precede a los accidentes), como en los siguientes versos homricos:

del hombre habame, Musa, del errabundo38,

yLa clera canta, diosa39,

yel sol se levant dejando...40

y otros versos semejantes, en los que los nombres van de-3 lante y siguen los verbos. El razonamiento era persuasivo

pero me pareca que no era verdadero. Al menos, se pueden proporcionar otros ejemplos del mismo poeta que estn or

37 Se observa en este pasaje el principio estoico de naturam sequi, tal como lo encontramos en Cicern y Sneca, y fue llevado incluso a la sintaxis por A po l o n io D sco lo (Sint. 13).

38 I I .39II. 1 1.40 Od. Ill 1.

denados al revs y no son menos bellos ni persuasivos; stos 4 son algunos:

Escchame, hija de Zeus portador de la gida, la invendible4\

yDecidme ahora, Musas, que las mansiones olmpicas po-

[seis42,

yacurdate de tu padre, Aquiles semejante a los dioses43.

En esos versos, los verbos preceden y los nombres siguen y nadie les puede censurar su orden por desagradable. Adems me pareca que era mejor colocar los verbos de- 5 lante de los adverbios, puesto que por naturaleza lo que se hace o padece es anterior a sus circunstancias (me refiero al modo, lugar, tiempo y similares), a las que llamamos adverbios; recurramos a los siguientes ejemplos:

golpeaba por todos lados y de ellos se levant un horrible[gemido...44

cay de espaldas y el alma exhal...45 se reclin hacia atrs y la copa se le cay de la mano 46


41 II. V 115 = Od. IV 762 = Od. VI324.42//.II484.43 II XXIV 486.44 II. XXI20.45 II. XXII467.46 II. XXII17.


En todos esos versos los adverbios estn colocados des-6 pus de los verbos. Esta hiptesis es tan persuasiva como la

primera pero no es ms verdadera que ella, porque presentan el orden contrario los siguientes versos de Homero:

arracimados vuelan sobre las flores primaverales 47

hoy Ilita, la que asiste en los partos, sacar a la luz a un[hombre48

Acaso esos versos son peores porque los verbos siguen7 a los adverbios? Adems pensaba tambin que se deba pro

curar atentamente que lo anterior en el tiempo apareciese antes tambin en el orden, como en los siguientes versos:

primero tiraron hacia atrs del cuello, las degollaron y las[idesollaron49

ysilb el arco, la cuerda restall y salt la flecha50

yluego la princesa tir la pelota a una criada fall el tiro y la arroj a un profundo remolino51

8 Por Zeus que s, dira alguien, si no hubiera tambin otros muchos versos que no estn ordenados as y no son menos bellos que esos:

47 II II 89.48 II. XIX 103-104.49 II. 1 459 = I I422.50 II IV 125.51 Od. V I 115-116.


le golpe, levantndola, con una rama de encina que dej[al cortar la lea52.

Pues sin duda la accin de levantar el arma es anterior a la accin de golpear; y tambin el siguiente verso:

golpe ponindose cerca y el hacha cort los tendonesdel cuello53.

Pues sin duda al que va a impulsar el hacha contra los tendones del toro conviene ponerse cerca de l. Adems estimaba conveniente colocar los nombres delante de los eptetos; los nombres comunes, de los otros nombres; los pronombres, de los nombres comunes; y, en cuanto a los verbos, procurar que las formas rectas precediesen a las fle- xionadas; las formas personales, a las impersonales; etctera.

Pero la experiencia derrumb todo eso y mostr que no tiene ningn valor. Pues la composicin a veces resultaba agradable y bella como consecuencia de esos rdenes y otros semejantes, pero otras veces no de tales rdenes sino de los contrarios. Por eso renunci a tales investigaciones54. Las he mencionado ahora no porque merezcan atencin y he citado los manuales de dialctica no porque sean necesarios, sino para que nadie crea que tienen alguna utilidad para la presente investigacin ni estime mucho su conocimiento, seducido por los ttulos de los tratados, que son parecidos, y por la fama de los que los han compuesto. Vuelvo al asunto del principio, del cual me sal por esta digresin. Los antiguos

52 Od. XIV 425.53 Od. III449-450.54 Para una discusin amplia de estas teoras vase la edicin de R o

b e r t s , 14-26.


poetas y prosistas, filsofos y oradores, tenan mucho cuidado con la composicin y crean que no se deban yuxtaponer sin cuidado las palabras a las palabras; los kla a los kla; y los perodos, unos a otros. Por el contrario, disponan de un arte y unos principios que utilizaban para lograr

13 una buena composicin. Intentar ensear, en la medida de mis posibilidades (segn mi capacidad investigadora), cules eran esos principios, sin decir todo sino slo lo necesario.

6 La ciencia de la composicin, segn creo, tiene tres funciones55: en primer lugar, saber qu se debe unir a qu para obtener una conjuncin agradable y bella; en segundo lugar, conocer qu forma debe adoptar cada uno de los elementos que se van a unir mutuamente, para hacer que la composicin luzca mejor; por ltimo, si es necesario algn cambio de los elementos (me refiero a la supresin, adicin y cambio de lugar56), conocer cmo hay que llevarlo a cabo debidamente con la vista puesta en la funcin que van a desem-

2 pear. Aclarar el efecto de cada una de esas tres funciones utilizando algunos smiles de las artes y oficios que todos conocemos, me refiero a la construccin de casas, de barcos

3 y semejantes. El albail, cuando se ha provisto del material con el que va a construir la casa (piedras, maderas, ladrillos y tejas, y todas las dems cosas), a partir del que compone ya su obra, se ocupa de estas tres cuestiones: con qu piedra, madera y ladrillo se debe ajustar qu piedra, madera y

55 Cf. Comp. 2, 5, donde se enuncian otras tres funciones (rga) de la' composicin, aunque ms parecen los mbitos (palabra, klon y perodo) a los que aplicar las funciones que se enuncian es este pasaje.

56 Estos cambios, cuando afectan a una sola palabra, se denominan afresis, prtesis y mettesis. Pero tngase en cuenta que pueden afectar a otros elementos de lenguaje, como los kla, y entonces ya no admiten esas denominaciones precisas.


ladrillo; luego, cmo y sobre qu lado se debe asentar cada uno de los elementos ajustados; y en tercer lugar, si algo asienta mal, cmo se debe hendir, recortar y hacer que eso mismo asiente51. El armador de barcos se ocupa de las mismas cosas.

Afirmo que deben actuar de manera similar los que aspiren 4 a una buena composicin literaria. En primer lugar, deben considerar qu nombre, verbo o cualquiera de las otras partes de la oracin yuxtapuesto a qu estar colocado de una forma adecuada, buena o mejor (pues por naturaleza no todas las disposiciones impresionan de la misma forma los odos).

En segundo lugar, se debe discernir con qu forma el 5 nombre, el verbo o cualquier otra parte ocupar su posicin con ms gracia y de una manera ms adecuada al contenido. Quiero decir, con respecto a los nombres, que si tomados en 6 singular o en plural producirn una conjuncin mejor; en el caso recto o en alguno de los oblicuos58; y, si naturalmente pueden pasar del masculino al femenino, del femenino al masculino o del masculino y el femenino al neutro, qu forma es mejor y as todo lo dems. Con respecto a los verbos, 7 si ser preferible tomar las formas rectas o las oblicuas59; en qu formas de las flexin (a las que algunos denominan casos verbales), producirn la mejor base y con qu diferencias de tiempos; y as las otras categoras que ataen por naturaleza a los verbos. Lo mismo hay que observar tambin con respecto a las dems partes de la oracin, para que no tenga yo que hablar de cada una por separado. Despus 8

57 Sobre el concepto de asiento (hedrafon) cf. D e m e t r ., Eloc. 19 y Ps. L o n g ., Sobre lo Sublime 40 , 4.

58 El caso recto (en tanto que no flexionado) es el nominativo y los casos oblicuos son los dems, segn la teora gramatical de D ionisio Tracio.

59 Se refiere a las formas activas y mediopasivas.


de esas dos cuestiones, se debe discernir si alguno de los nombres o verbos que se usarn requiere alguna modificacin, cmo resultara ms armonioso y mejor dispuesto. Este elemento es ms frecuente en poesa y ms raro en la

9 prosa, donde tambin se da en la medida de lo posible. Cuando se dice (para este proceso), se aade una letra al pronombre60 con vistas a la composicin; pues hubiera sido apropiado decir

. Y cuando a su vez se dice (viendo a Neoptolemo el actor), se alarga la palabra con una prtesis, pues hubiera bastado61. Cuando se escribe ' (personarse no por una enemistad personal), las elisiones acortan las palabras y hacen desaparecer algunas le-

n tras. Y cuando se dice en vez de (hizo), sin la ny62, y en vez de (escribi), y en vez de (quit), etctera, o cuando se dice por (amar un pas) y por (ser liberado), etctera, se cambian las palabras para que la composicin sea ms bella y correcta.

7 Un aspecto de la ciencia de la composicin es el que trata de las palabras. El otro, como dije al principio, el que trata de los llamados kla, requiere un trabajo ms cuidadoso y mayor; a continuacin intentar disertar sobre ese as-

2 pecto segn mi parecer63. Los kla deben unirse unos a otros de modo que aparezcan afnes y ligados y debe drse

60 Se refiere al adjetivo demostrativo.61 Dionisio parece obviar la diferencia de significado entre el verbo

simple y el verbo compuesto.62 Para la traduccin de los nombres de las letras griegas seguimos el

DRAE.63 Sobre la organizacin de los kla, cf. D e m e t r ., Eloc. 1-35.


les la mejor forma que sea posible y prepararlos de antemano, si fuera necesario, con abreviamiento o amplificacin o con cualquier otro cambio que admitan. La experiencia ensea cada uno de esos procedimientos. Muchas veces un klon concreto puesto delante de otro o puesto detrs uestra cierta eufona y majestuosidad, pero cuando adopta alguna otra conjuncin aparece sin gracia ni majestuosidad. Lo que digo quedar ms claro si se ve con un ejemplo. Hay en Tucdides, en el discurso de los plateenses, una frase compuesta con mucha gracia y llena de emocin; es sta:

Vosotros, lacedemonios, nuestra nica esperanza, tememos que no seis feles64.

Si se descompone esa conjuncin, los kla se reajustanas:

Vosotros, lacedemonios, tememos que no seis fieles, nuestra nica esperanza.

Permanece an, si los kla se unen de esa manera, la misma gracia y la misma emocin? Nadie lo dira. Qu ocurre si tomamos la siguiente frase de Demstenes?

Aceptar regalos reconoce que es legal, pero corresponder a esos regalos como ilegal denuncia?65.

Descomponiendo la frase y cambiando de lugar los kla de la siguiente manera, resulta:

Reconociendo que es legal aceptar regalos, como ilegal denuncia corresponder a esos regalos.

64 T u c d . , III 57.65 D e m s t. , X V III119 (Sobre la corona).


De esta manera resultar la frase tan elocuente66 y redonda? Creo que no.

El aspecto que trata del ajuste de los kla es ese que hemos visto; pero de qu clase es el que trata de su formacin? No hay un solo modo de expresin para todos los pensamientos, sino que decimos unas cosas en modo enunciativo, otras en modo interrogativo, votivo, imperativo, dubitativo, hipottico o en cualquier otro modo67. En consonancia con esos modos, intentamos dar forma tambin a la diccin. Muchas son las figuras de diccin, tantas como las de pensamiento. No es posible definirlas sumariamente, quiz son innumerables. Tratar de las figuras sera largo y su estudio, profundo. El efecto de un klon no es el mismo formado de una manera o de otra. Lo mostrar con un ejemplo; Si Demstenes hubiera expresado de esta manera la siguiente frase:

Despus de hablar, propuse la resolucin; despus de haberla propuesto, fui como embajador; despus de ir como embajador, convenc a los tebanos.

As compuesta, la frase tendra tanta gracia como tiene de hecho?

No habl sin proponer la resolucin; no propuse la resolucin sin ir como embajador; no fui como embajador sin convencer a los tebanos6S.

66 Dionisio utiliza aqu el trmino dikanik, que defina desde Aristteles al gnero judicial frente a los otros dos gneros retricos (poltico y demostrativo), con un significado lato; se trata, pues, de una sincdoque.

67 Clasificacin peripattica de las proposiciones.68 D em st., X V III179 (Sobre la corona). ste es un ejemplo habitual

de clmax (gradatio), citado en Ret. Her. IV 25; D em et r ., Eloc. 270; Q u in t ., Inst. VI 3, 70.


Mucho podra decir si quisiera hablar de todas las formas que adoptan los kla, pero bastan estos ejemplos como introduccin.

Ahora bien, creo que no son necesarias muchas palabras para mostrar que algunos kla admiten cambios, o aceptan adiciones que no son necesarias para el sentido o supresiones que lo dejan incompleto, y que poetas y prosistas no hacen estos cambios por ninguna otra razn que la composicin, para que resulte agradable y bella. Quin no estara de acuerdo en que la siguiente frase de Demstenes se amplifica con una adicin innecesaria a causa de la composicin?

Pues el que hace y maquina los medios para atraparme, se me hace la guerra, aunque no dispare dardos ni flechas69.

Pues no por necesidad se aade (disparar flechas) sino para que el klon final (aunque no dispare dardos), ms spero de lo que se debe y que no es agradable al odo, resulte con ms gracia por medio de esa adicin70. Y del famoso perodo de Platn, que est en el discurso fnebre, quin afirmara que no est sobrecargado por una redundancia elocutiva innecesaria?

Pues de las hazaas, con un bello discurso, memoria y honor quedan para sus hacedores de parte del auditorio71.

65 D em st., IX 17 (Filpica tercera).70 R oberts apun ta que el aad ido da com o final u n crtico segu ido

de u n espondeo; sin el aad ido la frase acabara con dos espondeos c a da uno correspondiente a u n a p a lab ara , que p roducira un

efecto de rigidez.71 Pl a t ., Menx. 236d.


5 Ah para; (de parte del auditorio) se dice sin ninguna necesidad, sino para que el klon final (para sus hacedores) resulte correspon-

6 diente y semejante a los anteriores. Igualmente las siguientes palabras de Esquines:

Contra ti mismo lo llamas, contras las leyes lo llamas, contra la democracia lo llamas72.

No tiene ese alabadsimo trclon la misma forma73? Lo que era posible constreir en un solo klon de esta manera: contra ti mismo, las leyes y la democracia lo llamas, se distribuye en tres kla y se repite la misma palabra no por necesidad sino para hacer la composicin ms agradable y aadir sentimiento al discurso.

7 ste es el modo con el que admiten los kla las adiciones. Cul es el modo con el que suceden las supresiones? Cuando algo de lo que se debe decir vaya a producir fastidio y a perturbar la audicin y su supresin haga que la compo-

8 sicin tenga ms gracia. Sirvan de ejemplo en poesa los siguientes versos de Sfocles:

Cierro los ojos y miro y me levanto,ms vigilando yo mismo que siendo vigilado74.

Aqu la segunda lnea est compuesta de dos kla incompletos, pues la frase completa estara as expresada: ms vigilando yo mismo a otros que siendo vigilado por otro, pero se violara el metro y no tendra la gracia que de

9 hecho tiene. En prosa, sirva de ejemplo lo siguiente:

72 E sq u in ., III202 (Contra Ctesifonte).73 Iscrates emplea el trmino ida para designar una forma de expre

sin literaria pero Hermgenes le dio su sentido tcnico.74 S f Fr. 706 N a u c k .


Pasar por alto el hecho de que es una injusticia privar a todos de la exencin, porque se acuse a algunos.

Pues aqu tambin se abrevia cada uno de los dos primeros kla. Estara completo si se expresara as:

Pasar por alto el hecho de que es una injusticia privar a todos de la exencin, incluso a los que la han obtenido justamente, porque se acuse a algunos de tener la exencin indebidamente.

Pero no le pareci bien a Demstenes dar ms importancia a la precisin de los kla que a la euritmia.

Lo mismo cabe decir tambin de los llamados perodos. Pues tambin es necesario ajustar debidamente el perodo con el que le precede y con el que le sigue, cuando convenga pronunciar el discurso en perodos, que no en toda ocasin el estilo peridico es til. Es objeto de estudio propio de la ciencia de la composicin cundo se deben utilizar perodos y en qu medida y cundo, no.

Despus de estas definiciones, seguira la exposicin de cul es el objetivo al que debe apuntar el que quiera una diccin bien compuesta y por medio de qu principios alcanzara lo que quiere. Me parece que son dos los objetivos ms genuinos a los que deben aspirar los que componen verso y prosa: el agrado y la belleza75. El odo requiere a ambos, de una manera semejante a la vista. Cuando se ven figuras modeladas, pintadas y esculpidas y cualquier otra obra de la mano del hombre y cuando se encuentran en ellas el agrado y la belleza, la vista se queda satisfecha y no desea nada ms.

75 C f. F . D o n a d i , II bello et il piacere (osservazioni sui De compositione verborum di Dionigi dAlicamasso, Studi Ital. di Filol. Class.79 (1986), 42-63.


3 Que a nadie parezca paradjico si propongo dos objetivos y separo la belleza del agrado y que no se considere extrao si creo que una frase puede estar compuesta agradablemente pero no bellamente, o bellamente pero no agradablemente. Pues la verdad nos lleva a eso y no estoy sosteniendo

4 nada nuevo. El estilo de Tucdides y el de Antifonte de Ramnunte, s, por Zeus, entre todos se caracterizan por su belleza (nadie los podra censurar en ese aspecto), pero no por su agrado. El del historiador Ctesias de Cnido y el de Jenofonte el socrtico, por su agrado al mximo, pero no, por su belleza cuanto sera necesario. Estoy hablando en trminos generales pero no absolutos, puesto que en los primeros algunas cosas estn compuestas agradablemente y

5 en los segundos, bellamente. La composicin de Herdoto combina ambas caractersticas, pues es al mismo tiempo agradable y bella.

n En mi opinin, de los factores que hacen que la diccin resulte agradable y bella cuatro son los principales y ms efectivos: la meloda, el ritmo, la variedad y el decoro con el que se utilizan los tres anteriores76.

2 Clasifico bajo el agrado la sazn, la gracia, la eufona, la dulzura, la capacidad de persuasin y todo lo semejante, y bajo la belleza, la grandeza, la gravedad, la majestuosidad,

3 la dignidad, el sabor antiguo y similares; me parece que sus rasgos principales y, por as decir, compendios de los dems son esos. Los objetivos a los que apuntan los que escriben profesionalmente poesa pica, poesa lrica o lo que se conoce como prosa son los dichos77 y no s si hay otros

76 En este pasaje el trmino mlos, traducido por meloda, requiere una breve aclaracin: no se trata slo de la lnea meldica del lenguaje, sino tambin de todos los efectos eufnicos que produce el ajuste armonioso de fonemas, slabas, palabras, kla y perodos.

77 Es decir, belleza y agrado.


al margen de ellos. Muchos y buenos son los autores que descollan en agrado, en belleza o en ambas cosas. No me es 4 posible ahora citar ejemplos de cada uno de ellos, para no consumir mi tratado en eso. Y adems, si conviene que se diga algo en relacin a alguno de ellos y se necesitan pruebas, habr ocasin ms apropiada cuando describa los rasgos de los distintos tipos de composicin78. Ahora basta con 5lo dicho. Vuelvo de nuevo a las diferencias que hice de la composicin agradable y de la bella, para que mi discurso siga su camino, como se dice79.

Acabo de decir que al odo resultan agradables, en pri- 6 mer lugar, la meloda, luego el ritmo, en tercer lugar, la variedad y, en relacin con todos esos factores, el decoro. De que digo la verdad, presentar como testigo a la experiencia, a la que no se puede refutar cuando coincide con los sentimientos generales. Quin no se deja arrastrar y hechizar 7 por una meloda y no siente nada por otra? Quin no siente familiares unos ritmos y se ve perturbado por otros? Ya yo, 8 incluso, en los teatros ms populares, los que se llenan de gente de toda clase e inculta, cre observar que todos nosotros tenemos una cierta familiaridad fsica con la meloda afinada y la euritmia. He visto a la masa abuchear a un citarista bueno y muy famoso porque haba tocado una sola nota discordante y haba estropeado la meloda; y a un flautista, a pesar de manejar su instrumento con una aptitud extrema, sufrir lo mismo porque, soplando de una manera discordante o no apretando suficiente la boca, produjo una nota rota o lo que se conoce como una disonancia80. Aho- 9

78 En la seccin tercera (Comp. 21-24), dedicada a los tipos de com posicin.

79 A u ja c - L e b e l citan P l a t . , Rep. 435a.80 Frente al fallo simple del citarista, Dionisio parece distinguir dos

tipos de error en el arte de la flauta: la nota rota quiz sea lo que se co


ra bien, si se le instase a un individuo de los que reprochan a los artistas sus errores a hacer lo mismo con el instrumento, no podra. Por qu? Porque una cosa es la ciencia, de la que no todos participamos, y otra cosa es la capacidad de

10 sentir, que a todos nos otorg la naturaleza. Lo mismo he observado que sucede con los ritmos; todo el mundo se irrita y se disgusta al mismo tiempo cuando alguien entra con el instrumento, la danza o el canto a destiempo y rompe el ritmo.

11 Si la meloda y la euritmia estn llenas de agrado y a todos nos encantan, la variedad y el decoro no tienen menos sazn y gracia ni nos complacen menos, pues a todos nos

12 encantan si tienen xito y, si fallan, nos perturban. Como prueba arguyo que, aunque el arte instrumental, el encanto del canto y la gracia de la danza resulten bien en todo, si no introducen una oportuna variedad y si se alejan del decoro, el hartazgo es profundo y la falta de consonancia con el

13 contenido resulta desagradable. No he utilizado una imagen ajena al asunto, pues la ciencia de la oratoria pblica es tambin un tipo de msica, que se diferencia de la vocal o

14 instrumental por la cantidad pero no por la calidad. Pues sus frases tambin tienen meloda, ritmo, variedad y decoro, de modo que el odo goza con sus melodas, se deja arrastrar por sus ritmos, gusta de sus variedades y desea sobre todo lo propio; la diferencia estriba en el grado.

15 En efecto, la meloda del lenguaje se mide por un solo intervalo, aproximadamente lo que se conoce como quinta81. Ni sube ms all de tres tonos y un semitono en la es

noce como nota exagerada (Usher, 1985) o quiz una especie de pitido; y la disonancia, una nota discordante.

81 La quinta consta de tres tonos y un semitono.


cala de los agudos, ni baja ms de ese espacio en la escala de los graves.

La palabra, sea cual sea la parte de la oracin en la que se clasifique, no se pronuncia toda con el m ism o tono, sino con un tono agudo, grave o ambos. De las palabras que tienen ambos, unas tienen el tono grave fundido con el agudo en una misma slaba: son las llamadas circunflejas82. Otras tienen los dos tonos separados en slabas distintas, con lo que cada uno de ellos conserva su propia naturaleza. En las palabras bislabas no hay ningn intervalo entre el agudo y el grave. Pero en las polislabas, sea cual sea su nmero, hay una sola slaba que tiene el tono agudo entre muchas slabas graves.

La msica, instrumental o vocal, utiliza ms intervalos, no slo el que coincide con la quinta, sino que empieza desde la octava y usa en sus melodas la quinta, la cuarta, el dtono, el tono y el semitono y, segn algunos, incluso la diesi perceptiblemente83.

La msica exige que las palabras se subordinen a la meloda y no la meloda, a las palabras, como es patente en muchos pasajes pero, sobre todo, en los versos de Eurpides que Electra dice al coro en el Orestes:

Silencio, silencio! La blanca huella de la sandalia posad, no hagis ruido.Apartaos de ah, lejos de la cama84.

82 Perispmenas.83 La diesi es el intervalo perceptible menor y equivale a un cuarto de

tono en el modo enarmnico. La msica occidental no utiliza el cuarto de tono.

84 Eurp., Or. 140-142.


En esos versos, , , (Silencio, silencio! La blanca) se entona con una sola nota, aunque cada una de las tres palabras tiene tono grave y agudo. Y en (de la sandalia), la tercera slaba tiene el mismo tono que la de enmedio, a pesar de que no es posible que una sola palabra tenga dos tonos agudos85. Y en (posad), la primera es ms grave y las dos siguientes son agudas y homfonas. En (hagis ruido), ha desaparecido el circunflejo, pues las dos slabas se pronuncian con un solo tono. Y " (Apartaos) no tiene el acento agudo de la slaba central, sino que el tono de la tercera pasa a la cuarta slaba86.

Lo mismo sucede con los ritmos. Pues la prosa ni viola ni cambia las cantidades de ningn nombre ni verbo, sino que conserva las slabas largas y breves tales como las recibe segn su naturaleza. Pero la rtmica y la msica las cambian, abreviando o alargndolas, de modo que muchas veces se transforman en las contrarias. Pues no conforman las cantidades a las slabas, sino las slabas a las cantidades.

Establecida la diferencia entre la msica y el lenguaje hablado, quedara decir que la meloda de la voz (no me refiero a la voz del canto sino a la voz normal), si agrada al odo, se dira melodiosa pero no meldica. A su vez, la regularidad mtrica de las palabras que se adapta a un esquema lrico es eurtmica pero no estrictamente rtmica. Dir a

85 Excepto una proparoxtona cuando le sigue una encltica. Dionisio parece querer decir que el acento agudo no puede recaer en slabas sucesivas.

86 En la poesa lrica, acompaada de instrumentos y cantada, la msica impone una acentuacin distinta a la del lenguaje hablado.


su debido tiempo en qu se diferencian esos conceptos entre s 87.

Ahora intentar contestar la siguiente pregunta: cmo la oratoria pblica puede hacer agradable la audicin gracias a la composicin misma, por medio de la meloda de sus notas, la regularidad de sus ritmos, la policroma de sus variedades y el decoro con el contenido, puesto que he establecido que esos son los factores principales8S?

No todos los componentes del lenguaje impresionan por igual al odo, como tampoco todas las visiones al sentido de la vista, ni los gustos al del gusto, ni las dems percepciones a su respectivo sentido. Sino que algunos sonidos resultan dulces o amargos al odo; speros o suaves; o producen otras muchas sensaciones. Las causas son la naturaleza de las letras que componen las voces, que tienen muchas posibilidades diferentes, y la combinacin de las slabas, que admite toda clase de formas. Puesto que los componentes del lenguaje tienen esa posibilidad y no se puede cambiar su naturaleza, queda encubrir la inadecuacin que acompaa a algunos de ellos con la unin, la fusin y la yuxtaposicin. Se deben unir los componentes suaves a los speros, los blandos a los duros, los eufnicos a los cacofnicos, los fciles de pronunciar a los difciles, los largos a los breves y disponer los dems oportunamente y del mismo modo, y no aceptar una larga serie de componentes de pocas slabas (pues eso machaca la audicin), ni ms polislabos de lo suficiente, ni componentes semejantes por la acentuacin o la cantidad89.

87 Sobre la diferencia entre melodioso y meldico, y eurtmico y rtmico, cf. Comp. 25, 7-15.

88 Con esa clasificacin comenzaba el captulo (Comp. 11, 1).89 En este principio del captulo 12, Dionisio aplica el concepto de

componente de una frase a palabras, slabas y letras, pues recomienda


Es necesario cambiar con rapidez los casos de los nombres (pues si se mantienen fuera de la medida, ofenden al odo), y romper la monotona, precavindose contra el hartazgo de una larga serie de nombres, verbos u otras partes de la oracin. Es necesario no mantenerse en los mismos esquemas sino variar con frecuencia; ni presentar siempre los mismos modos de expresin sino diversificarlos; ni empezar muchas veces con las mismas expresiones ni terminar con las mismas, sobrepasando la oportunidad de cada caso. Y nadie crea que prescribo eso como si fueran principios absolutos que garantizan el agrado siempre o, al contrario, el disgusto. No soy tan insensato, pues soy consciente de que frecuentemente el agrado resulta, unas veces, de la semejanza y, otras veces, de la desemejanza. Al contrario, creo que siempre se debe tener en cuenta la oportunidad, que es la mejor medida del agrado y el desagrado. Ningn orador ni filsofo ha definido el arte de la oportunidad en la oratoria; ni siquiera Gorgias de Leontinos, el primero que intent escribir sobre ello, escribi nada digno de tener en cuenta. La naturaleza del asunto no permite una comprensin general y reglada ni se puede alcanzar la oportunidad por medio de la ciencia sino del juicio personal. Los que se ejercitan mucho y muchas veces encuentran el arte de la oportunidad mejor que los dems; los que lo abandonan sin ejercicio, raramente y como por casualidad90.

combinar polislabos y palabras de pocas slabas, sl

dionisio de halicarnaso - sobre la composicion literaria - sobre dinarco

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