«dice aristóteles»: la reescritura de la «poética» en los siglos de oro

CRITICÓN, 79, 2000 pp. 9-36.

«Dice Aristóteles»:la reescritura de la Poética

en los Siglos de Oro

Luis Sánchez LaíllaUniversidad de Burdeos

El auge de la reflexión literaria en el siglo xvi a raíz del descubrimiento y difusión dela Poética de Aristóteles no generó en España un corpus demasiado extenso de tratadosteóricos. Como ya ocurriera en tierras italianas, los conceptos expuestos en la obra delestagirita constituyeron el patrón de referencia con el que se midieron otros paradigmasteóricos vigentes, singularmente el horaciano. Sin embargo, el modelo formal deltratado aristotélico sirvió de poco a los pensadores españoles, en parte a causa defactores intrínsecos de la obra, y en parte debido a la presión de otros modelosexpositivos que contaban con una más amplia tradición. A grandes rasgos podemosdecir que la reflexión literaria española se adaptó con comodidad a los más diversosmoldes formales, desde textos de factura más científica a obras poéticas de contenidometaliterario, pero no creó un vehículo propio para su expresión autónoma1.

1 Los estudios sobre la preceptiva áurea han configurado una idea de la reflexión literaria muy ampliaque ha derivado en la búsqueda de material susceptible de análisis en los campos más variados. Esta tradiciónindagadora, sancionada por Bernard Weinberg en su obra magna (History ofLiterary Criticism in the ItalianRenaissance, Chicago, The University of Chicago Press, 1961, 2 vols.) e inaugurada para la preceptivaespañola por Margarete Newels (Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de Oro, Londres, TamesisBooks, 1974), ha tenido una espléndida cosecha. Culminante en este sentido ha sido la antología de textos deF. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo (Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco,Madrid, Gredos, 1972), libro que ya no podemos manejar sin tener en cuenta las serias salvedades queexpone Marc Vitse {Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du xvif siècle, Toulouse, Université deToulouse-Le Mirail, 1988, en particular el Apéndice ¡II).

10 LUIS SÁNCHEZ LAÍLLA Criticón, 79,2000

La crítica ha puesto de manifiesto que el pensamiento literario se caracterizó porresponder a un paradigma teórico compuesto, en el que Aristóteles, por razones deprestigio intelectual, ocupó un lugar preeminente, pero en el que otros pensadorestuvieron un papel nada desdeñable. Así Aristóteles, Horacio y Platón componen eltriunvirato de auctoritates máximas del Renacimiento, y el cruce de las tres corrientesde pensamiento generadas de cada uno de ellos, independientemente de otrasaportaciones menores, alimentó el grueso del pensamiento moderno sobre el hecholiterario y sus géneros2. No podemos olvidar, sin embargo, la relevancia en laconfiguración de la teoría literaria renacentista de Elio Donato, difundido gracias a laexitosa fortuna editorial de los Terencios con comento3, que contribuyeron a crear unsustrato para la recepción de la materia aristotélica y cuya influencia se incrementó demanera paralela a la difusión de la Poética. En todo caso, el gusto por elaborar síntesisentre distintas tendencias es una de las características de nuestro Renacimiento y la

2 Basta leer el índice de A History of Literary Criticism de Weinberg para darnos cuenta de la dimensiónde estos tres componentes, así como de la simultaneidad de su desarrollo. Los caps. III-VI de la primera parteestán dedicados a «The Tradition of Horace's Arte poética»; los caps. V1I-VIII se ocupan del «Platonism»; ylos caps. IX-XII recogen «The Tradition of Aristotle's Poetics». A Ch. S. Baldwin le corresponde el mérito dehaber subrayado en primer lugar la importancia de Horacio en el desarrollo de la teoría literaria de estaépoca, que parecía marcada a fuego por el hierro del aristotelismo [Renaissance Literary Tbeory andPractice. (Classicism in the Rhetoric and Poetic of Italy, France and England, 1400-1600), New York,Columbia University Press, 1939]. Joel Elias Spingarn (A History of Literary Criticism with Spécial Référenceto the Influence of Italy, New York, Columbia University Press, 1924, primera edición de 1899) identifica losgérmenes del paradigma literario en el redescubrimiento de la Poética, en la influencia de formas y materiassupervivientes de la Edad Media y en el nuevo aliento platónico y cristiano. En España, Antonio GarcíaBerrio {Formación de la teoría literaria moderna, 1. Tópica horaciana. Renacimiento europeo, Madrid,Cupsa, 1977) ha tratado de demostrar de qué manera las doctrinas horadarías eran asimiladas siempre queera posible a los nuevos esquemas interpretativos dominantes, mientras que se silenciaban aquellos elementosque no tuvieran su correspondencia en la Poética. En este aspecto García Berrio es deudor de la obra de M.T. Herrick (The Fusion of Horatian and Aristotelian Literary Criticism, Urbana-IUinois, University of IllinoisPress, 1946).

3 Desde la edición princeps las comedias de Terencio iban escoltadas por los comentarios de Elio Donatoa cada una de las seis comedias y por unos preliminares de los que formaban parte el opúsculo De fabula,atribuido en cierta tradición filológica a un autor de nombre Evancio, el Commentum Terentü de Eugrafio ylos trataditos De comoedia o Excerpta de comoedia del propio Donato (cf. Ma J. Vega Ramos, «Teoría de lacomedia e idea del teatro: los praenotamenta terencianos en el siglo xvi», Epos, XI, 1995, p. 238). Más datossobre esta primera edición y su estructura en el artículo de la misma autora «El De Comoedia de Donato ylos Terencios con comento en el siglo xvi», en La recepción de las artes plásticas en el siglo XVI, eds.Eustaquio Sánchez Salor, Luis Merino Jerez y Santiago López Moreda, Cáceres, Universidad de Extremadura,1996, pp. J33-535. La trascendencia de Donato en la configuración del pensamiento literario renacentista seorigina en otro aspecto de sus comentarios. El opúsculo De fabula incluye unas diferencias entre la tragedia yla comedia (IV, 2) que son fundamentales para que ésta tome carta de naturaleza en el paradigmarenacentista de los géneros. La teoría del género comedia, ausente en la Poética de Aristóteles, se construye acontrario sobre la imagen de la tragedia, partiendo de la base de que ambos géneros tienen el mismo númerode rasgos opuestos uno a uno (cf. M. T. Herrick, Comic Tbeory in the Sixteenth Century, Urbana, Universityof Illinois Press, 1964). Donato, a partir de algunas coincidencias conceptuales, ofrecía ideas y, sobre todo,términos que ayudaban a la explicación no ya de la comedia, ajena por completo al libro del estagirita, sinode la tragedia. Como señala M. Newels (op. cit., p. 70) «mucho que era ajeno a Aristóteles se eleva a rangode regla aristotélica», y en el caso de Donato la contaminatio se hace especialmente evidente en el trasvase desu terminología a la exégesis de la Poética.

LA REESCRITURA DE LA POÉTICA EN LOS SIGLOS DE ORO 11

contaminatio, como ya puso de manifiesto García Berrio, era uno de los métodos máshabituales de trabajo de los humanistas en sus labores de exégesis de textos clásicos4.

No obstante, los distintos componentes del paradigma nos interesan aquí no tantopor sus contenidos como por la morfología de sus vehículos de difusión, quesuministraron en no pocas ocasiones modelos para la redacción de tratados de materialiteraria. La forma elegida en cada caso, además de responder a los patrones ideológicosen cuyos límites se produce el pensamiento renacentista, implica una serie deconexiones con el mundo del Humanismo que no pueden ser ignoradas. Sabido es quela preceptiva literaria es hija del entramado cultural de su tiempo no sólo en cuanto alas ideas, sino también en cuanto al formato de su soporte material. El diálogo,empleado por Carvallo en su Cisne de Apolo (1602) y por Cáscales en las Tablaspoéticas (1617), de rancia tradición platónica, es el género humanístico por excelencia5,y el prólogo evidencia los parámetros retóricos vigentes6. La epístola, esquema formalya establecido y muy propicio para la divulgación de temas de erudición7, como queda

4 Cf. A. Garcia Berrio, «La contaminación de autores, técnica del comentario humanístico», AnalectaMalacitana, I, 1978, pp. 225-253. F. Moya ejemplifica esta tendencia sintética con Fox Morcillo, que intentaarmonizar a Platón y Aristóteles, o Fray Luis de León, que lo hace con las tres corrientes filosóficas (latina,griega y hebrea), entre otros (cf. «Salas, un humanista al trabajo», en Humanismo y pervivencia del mundoclásico II, 2. Homenaje al profesor Luis Gil, Cádiz, Excmo. Ayuntamiento de Alcañiz-Departamento deEducación y Cultura del Gobierno de Aragón-Instituto de Estudios Turolenses-Universidad de Cádiz, 1997,p. 468). Para conocer mejor el alcance de las auctoritates que contribuyen a la configuración de este complejosistema y su difusión por medio de la literatura escolar o universitaria, hay que leer las obras clásicas de G.Highet (La tradición clásica: influencias griegas y romanas en la literatura occidental, México, Fondo deCultura Económica, 1954, 2 vols.) y de Ernst Roben Curtius (Literatura Europea y Edad Media Latina,México, Fondo de Cultura Económica, 1955, 2 vols.), con sus respectivas correcciones por lo que se refiere aEspaña por parte de Lida de Malkiel {«La tradición clásica en España» (1951) para el trabajo de Highet y«Perduración de la literatura antigua en Occidente» (1952) para el de Curtius, ambos en La tradición clásicaen España, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 339-397 y pp. 269-338].

5 El diálogo triunfa porque es un género con una tradición ilustre que permitía plantear con verosimilitudopiniones personales o distintos puntos de vista. Este molde formal responde a la difusión de un saberconcebido como un proceso dialéctico en el que caben distintas oposiciones como «antiguos contramodernos» o «sabiduría por experiencia contra sabiduría por erudición», por citar dos de los casos expuestospor A. Rallo Gruss (cf. La escritura dialéctica: Estudios sobre el diálogo renacentista, Málaga, Universidad deMálaga, 1996, p. 8). Era un género que se caracterizaba por su carácter permeable y, como otros géneros sinpoética, se abría a una enorme gama de posibilidades (cf. A. Prieto, La prosa española del siglo XVI, Madrid,Cátedra, 1986, vol. I, p. 101). No obstante, Jacqueline Ferreras ha recopilado los testimonios de concienciadel diálogo como género en Les dialogues espagnols du xvf siècle ou l'expression littéraire d'une nouvelleconscience, Paris, Didier Érudition, 1985, pp. 977-1012.

6 Vid. A. Porqueras Mayo, «Los prólogos y la teoría literaria», en El prólogo en el Manierismo y Barrocoespañoles, Madrid, C.S.I.C., 1968, pp. 19-22. Francisco Rico vio este mismo modelo en las loasmetaliterarias de tantas obras dramáticas de la época («Para un itinerario de un género menor: algunas loasde la Quinta parte de comedias», en Homenaje al Profesor William L. Fichier, Madrid, Castalia, 1971, pp.611-621).

7 Vid. A. Rallo Gruss, La prosa didáctica en el siglo XVII, Madrid, Taurus, 1988, cap. II. El siglo xvi sellena de cartas de aliento más o menos poético, en lo que Antonio Prieto denomina «el Renacimientoepistolar» (op. cit., cap. II), y es en el campo de la epístola donde cruzan sus espadas los polemistas del estilo.Para el papel de la epístola en los studia bumanitatis y una descripción del método de enseñanza del arteepistolar en las clases de retórica, vid. Jamile Trueba Lawand, El arte epistolar en el Renacimiento español,Madrid, Tamesis Books, 1996, pp. 46-50.


de manifiesto en la Filosofía antigua poética de López Pinciano (1596)8 y en las Cartasfilológicas de Cáscales (1634), pone en evidencia, por otro lado, la filiación horacianade su autor. Por su parte, un discurso refleja en mayor o menor medida las prácticasliterarias de la escolástica universitaria o sugiere conexiones con el mundo de lasacademias literarias9.

Es evidente que de todos estos cauces formales algunos eran susceptibles de teneruna recepción más favorable por su misma estructura. La Epístola ad Pisones deHoracio, con independencia de que nuestros autores estuvieran en mejor sintonía consus principios literarios10, era más fácilmente acomodable a la amplia gama derecipientes que caracteriza la teoría literaria española. Para empezar, no hay que olvidarque la naturaleza de muchos de los textos receptores era también literaria, y quealgunos de ellos se acogen, precisamente, a los límites genéricos de la epístola,empezando nada menos que por el Arte nuevo de Lope de Vega11. Sin embargo, laelección estaba motivada por un factor intrínseco del Ars horaciano consistente en lafácil fragmentación del texto poético, derivada a su vez de la concentración de suspreceptos. Toda una idea, todo un concepto podía ser recogido felizmente por un autoren su nuevo tratado con la simple y fácil asunción de unos versos de Horacio,reproducidos en su lengua original, vertidos a la lengua vernácula o convenientementemodificados y parafraseados12. A nadie se nos escapa el éxito de formulaciones como

8 Pinciano emplea con habilidad los recursos que ofrecía el diálogo humanista para presentar, por bocade sus tres interlocutores, un discurso basado en la estructura de tesis, antítesis y síntesis sobre todos lospuntos tratados (cf. Roben J. Cléments, «López Pinciano's Philosophia Antigua Poética and the SpanishContribution to Renaissance Literary Theory. A Review Article», Híspante Review, XXIII, 1955, pp. 48-55).

9 Cf. M" Soledad Carrasco, «Notas sobre el vejamen de Academia en la segunda mitad del siglo XVII»,RHM, XXXI, 1965, pp. 97-111. No obstante, es en los textos nacidos con vocación de poéticas, retóricas otratados en general, donde mejor se dejan ver los métodos críticos y expositivos de los humanistas, estudiadospor Trabalza y Sabbadini (cf. Ciro Trabalza, La critica letteraria dai primordi del Rinascimento all'etàriostra, Milano, Vallardi, 1915, vol. II; y Remigio Sabbadini, // método degli umanisti, Firenze, Le Monnier,1922).

10 A. García Berrio (Formación de la teoría literaria moderna, 2. Teoría poética del Siglo de Oro,Murcia, Universidad de Murcia, 1980) persigue la huella de Horacio en todas las poéticas y en la mayoría delas retóricas españolas de los siglos xvi y xvn, hasta la fecha límite de 1650.

11 J. M. Rozas identificó en él la estructura retórica de la epístola (cf. Significado y doctrina del «Artenuevo» de Lope de Vega, Madrid, Sociedad General Española de Librería, 1976); opinión refrendada porRico Verdú (cf. «La epistolografía y el Arte nuevo de hacer comedias», Anuario de Letras, XIX, 1981, pp.133-162). La epístola es el medio elegido para exponer sus ideas literarias por Rey de Artieda (Al ilustreseñor don Tomás de Villanueva, 1581), Juan de la Cueva (Epístola dedicatoria a Momo, 1588), Villegas(Elegía VIH, 1617), Bartolomé Leonardo de Argensola (A un caballero estudiante, 1627) o Alvaro Cubillo(Carta que escribió el autor a un amigo suyo, nuevo en la Corte, 1654). El pensamiento literario españolpuede ser espigado también por numerosas obras dramáticas (vid. Joseph A. Meredith, «Introito» and «Loa»in the Spanish Drama ofthe Sixteenth Century, Philadelphia, University of Pennsylvania Publications, 1928,pp. 116-134) y novelas (vid. Wido Hempel, «Theatergeschichtsschreibung im Siglo de Oro von Agustín deRojas bis zu Francisco Bances Candamo», en Spanische Literatur im Goldener Zeitalter. Fritz Schalk zum 70.Geburtstag, Frankfurt am Mein, Vittorio Klostermann, 1973, pp. 117-149).

12 La facilidad con que se trasvasan contenidos de una obra a otra es otra de las características delpensamiento literario español, junto con la flexibilidad formal. La incidencia de las refundiciones es muynotable y constituye otro capítulo de la reescritura del pensamiento literario. Donald McGrady señaló que lasopiniones sobre la comedia vertidas por Juan Martí en la Segunda parte del Guzmán de Alfarache (III, caps.7-9) son un mero plagio de Pinciano («Mateo Lujan de Saavedra y López Pinciano», Thésaurus. Boletín del


utile dulci, aut monendo aut delectando o ut pictura poesis, que aparecen en un textode teoría literaria y en otro también. La misma facilidad, aunque su estructura es muydiferente, presentaban los opúsculos de Donato, por su forma condensada de expresarlos conceptos literarios13.

Por el contario, la Poética de Aristóteles no es un texto sencillo. Es un tratadoargumentativo y, por este mismo carácter, se hace más difícil de adaptar a otrosformatos. Por otro lado, está lleno de dudas, meros planteamientos e inclusocontradicciones que una legión de intérpretes se encargó de poner en evidencia. Ello noimpidió que algunas ideas del autor griego fueran reducidas a pildoras en misceláneas,tratados científicos y otros géneros literarios. No obstante, esto suele ocurrir conaspectos secundarios, como la traída y llevada unidad temporal, que sólo con la buenavoluntad de los exégetas se puede considerar emanada de la Poética. No cabe duda, sinembargo, que eliminar la parte argumentativa del tratado es, en cierto modo, pervertirla intención de la obra.

Estos fragmentos de doctrina aristotélica abreviada nos van a servir ahora paraempezar a delimitar el concepto de reescritura que es objeto de este trabajo. Desdeluego no podemos incluir en este concepto todas las manifestaciones de reflexiónliteraria que, como es natural, desprenden un halo inequívocamente aristotélico. Lapresencia de ideas del griego en la literatura teórica de la época es una constante de lostratados de poética en su sentido más lato, pero no supone una intención por parte delautor de reescribir la Poética o de redactar un tratado asimilable desde el punto de vistaformal al texto clásico. Y no me refiero sólo a títulos tan distintos como el Arte nuevode Lope o la idea de la comedia de Castilla de José Pellicer. Incluso que una obra tengaun plan de discusión aristotélico como el que Duncan W. Moir vio en el Teatro de losteatros de los pasados y presentes siglos de Bances Candamo14 no significa que nos

Instituto Caro y Cuervo, XXI, 1966, pp. 331-340). Menéndez Pelayo (Historia de las ideas estéticas enEspaña, Madrid, C.S.I.C., 1974, vol. I., pp. 770-772) puso de manifiesto la dependencia de Juan la Cueva enalgunos pasos del Ejemplar poético respecto al Discurso sobre la poesía castellana de Argote de Molina. Elanónimo Discurso apologético es una refundición de la epístola Al Apolo de España de Cáscales (cf. M.Vitse, «La epístola Al Apolo de España de Cáscales y el Discurso apologético en aprobación de la comedia»,en El mundo del teatro español en su Siglo de Oro: Ensayos dedicados a John E. Varey, ed. J. M. Ruano dela Haza, Ottawa, Dovehouse, 1989, p. 125). García Berrio ha señalado la coincidencia literal del Alivio III deEl pasajero de Suárez de Figueroa en casi su totalidad con la doctrina de las partes cuantitativas incluida en laTabla IX de Cáscales (Introducción a la poética clasicista: Comentario a las "Tablas poéticas» de Cáscales,Madrid, Taurus, 1988, p. 405). El Epítome de los hechos y dichos del emperador Trajano de Morales Poloes, en realidad, una refundición de las Invectivas a la comedia de Barreda (cf. M. Vitse, Éléments..., pp. 246-249). Hernández Nieto («Una traducción y resumen de Caramuel: los apuntes sobre el teatro de JoséAlcázar», Kentucky Romance Quarterly, XXI, 1980, pp. 473-484) aclara que las observaciones del P. JoséAlcázar en su Ortografía castellana son una traducción parcial de la epístola XXI del Primus calamus deCaramuel.

1 3 M" José Vega atribuye al carácter episódico de la teoría donatiana la comodidad con que el latino cedeideas y materiales para la interpretación de Aristóteles. Por el contario, Donato no recibe aportaciones delaristotelismo porque su pensamiento es demasiado organizado y sistemático (cf. «El De Comoedta deDonato...», p. 538).

14 «Therefore he sets out to follow, like González de Salas, an Aristotelian plan of discussion: argument,contexture, épisodes, customs, doctrines, forms of speech, personages, music, dances, interludes, machines,contrivances, players and théâtres» (cf. «The Classical Tradition in Spanish Dramatic Theory and Practice in

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hallemos ante una efectiva reescritura de la Poética. Baste como demostración que elmismo esquema expositivo puede ser aplicado, nada menos, que al comentario queacompaña la traducción del Ars poética de Horacio publicada por Cáscales en 1636: laEpístola Q. Horatii Flacci de Arte Poética in methodum redacta, versibus horatianisstantibus ex diversis tamen locis ad diversa loca translatis^.

Reescribir la Poética no es ni siquiera escribir una poética. Ahí tenemos lasconsideradas poéticas canónicas españolas de Pinciano, Cáscales y Carvallo, querebasan con mucho el objeto y las intenciones del antiguo tratado. El punto de partidade estos libros, escritos como respuesta al estímulo de los grandes comentaristasitalianos, es, desde luego, el pensamiento aristotélico, pero su propósito es más amplio,puesto que su referente es la realidad literaria de su tiempo y todos ellos abordan lamateria literaria de acuerdo con el sistema genérico establecido por los prebostes de lateoría literaria europea16.

¿Qué es, entonces, una reescritura de la Poética? Difícil delimitación la de esteconcepto, habida cuenta de la escasez de trabajos descriptivos en este campo del saberhumanístico17. Así, aunque hay un notable acuerdo a la hora de señalar quédocumentos integran el conjunto de la preceptiva española, sabemos que ésta no fue uncorpus de textos caracterizados por una serie de rasgos más o menos inmantes ydistintos18.

the Seventeenth Century», en Classical Drama and its Influence. Essays Presented to H. D. F. Kitto, éd. M. J.Anderson, London, Methuen, 1965, p. 205).

l$ A juicio de J. García Soriano, Cáscales nunca consideró la Epístola horaciana una verdadera poética,por creerla carente de método. Para corregir sus defectos se aplicó a ordenar los preceptos, sin añadir niquitar un verso, según el plan aristotélico; a saber: fábula, costumbres, sentencia y dicción o elocución (cf. Elbumanista Francisco Cáscales: su vida y sus obras, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecasy Museos, 1924, pp. 169-171).

!6 Ettore Bonora, en un estudio panorámico de la poética renacentista («II classicismo dal Bembo alGuarini», en Storia della letteratura italiana IV: II Cinquecento, a cura di E. Cecchi e Natalino Sapegno,Milano, Garzanti, 1966, pp. 627-652), establece una tríada de teóricos excelentes que marcaron el camino.La importancia de Robortello radica en el hecho de que, por primera vez, un intérprete de Aristóteles sepermite tratar los géneros que no aparecen en la Poética. Minturno, por su parte, justificó teóricamente lalírica, lo que supuso el fin de la división genérica bipartita, en género narrativo y género dramático, sostenidapor las tradiciones platónica y aristotélica. Castelvetro, por fin, fue el intérprete de la Poética que con mayorespíritu racionalista se acerca a la obra del filósofo. López Pinciano, aparte de consideraciones generalessobre las causas y esencias de la Poesía, dedica diversas epístolas a cada uno de los géneros, incluyendo losmenores (sátira, mimo, égloga, apólogo y epigrama). Carvallo y Cáscales reproducen el mismo esquema dedivisión entre poesía in genere y poesía in specie, con el tratamiento individualizado de los distintos géneros,incluida la poesía lírica.

1 7 No ocurre lo mismo con relación a las retóricas de la época (cf. J. Rico Verdú, La retórica española enlos siglos XVl y xvu, Madrid, C.S.I.C., 1973). Para un intento de caracterización descriptiva de las principalespoéticas desde el punto de vista del método vid. B. Weinberg, op. cit., vol. I, pp. 38-70.

18 Para Stierle Karlheinz («Les lieux du commentaire», en Les commentaires et la naissance de la critiquelittéraire. Actes du Colloque International sur le Commentaire, Paris, mai 1988, éd. Gisèle Mathieu-Castellani et Michel Plaisance, Paris, Aux Amateurs de Livres, 1990, pp. 19-29), el comentario corresponde auna forma de recepción que en latín es designada por la palabra studium. En un intento de caracterizar estegénero discursivo, hace historia del término commentarius y de sus semejantes (observaciones, anotaciones,awertimenti), pero la dificultad de encontrar métodos de estudio semejantes hace también casi imposible elhallazgo de puntos en común suficientemente significativos por su frecuencia o cantidad entre la ingentemultitud de tratados de la época. Lore Terracini («Crítica literaria. ¿Historia literaria?», en VIH Academia


A simple vista, las traducciones parecen los ejercicios de reescritura más evidentes.Pero se tradujo poco la Poética en España. Nuestros hombres de letras no se habíanprodigado en la labor traductora a lo largo de los siglos xvi y xvn, y Aristóteles, en elparvo panorama de los autores traducidos, tampoco había sido objeto predilecto19. Entodo el amplio arco temporal comprendido en el Siglo de Oro se produjeron en Españatan sólo dos auténticas traducciones del texto clásico, al decir de la crítica, una demanos de Alonso Ordóñez en 162620, y otra de Vicente Mariner, «más fiel que la deOrdóñez»2!, pero que ni siquiera alcanzó el honor de la letra impresa. A estas dostraducciones se añade una tercera de Juan Páez de Castro, cuya dudosa existenciatodavía no ha podido ser corroborada, pero a la que José Goya y Muniain, en sutraducción de la Poética de 1798, se refiere como «la parafrástica que tomó por textode su ilustración don José Antonio González de Salas»22.

El término empleado por el traductor ilustrado para caracterizar el texto essignificativo, porque nos pone directamente ante una cuestión fundamental. No voy aentrar en el concepto de traducción dominante, que nos llevaría muy lejos del propósitode este trabajo, pero no podemos olvidar que lo más granado de los traductores mostrósu adhesión a la tradición erasmista, según la cual traducir no implica una sumisión altexto, mediante la versión palabra por palabra, sino que supone un proceso decaptación del «espíritu» de la fuente mediante la reproducción fiel de las ideas deltexto23. En la práctica este método se concreta en modificaciones de índole sintáctica

literaria renacentista. Literatura en la época del emperador, ed. Víctor García de la Concha, Salamanca,Universidad de Salamanca, pp. 37-51) admite, como Karlheinz, los límites en la consideración de un génerocrítico, porque sus posibles marcas (el molde formal, la perspectiva o la finalidad) pueden responder a granvariedad de soluciones. En consecuencia, deberemos estudiar cada comentario en función de su forma, dentrode los parámetros creativos de la prosa en los siglos xvi y XVII. Vid. A. Rallo Gruss, La prosa didáctica en elsiglo xvi, Madrid, Taurus, 1987, donde caracteriza moldes formales que hemos visto en los textospreceptivos aquí tratados, como la epístola y el diálogo.

1 9 García Yebra atribuye el limitadísimo éxito de las traducciones castellanas al momento de suaparición, coincidente con el apogeo de un Lope de Vega cuyas innovaciones, precisamente, trataban decontener («Traducciones de la Poética de Aristóteles en el siglo xvn» , en Homenaje a Alonso ZamoraVicente, III, 2. Literatura española de los siglos xvi y xvn, Madrid, Castalia, 1992, pp. 69-82).

2 0 La poética de Aristóteles dada a nuestra lengua castellana por D. Alonso Ordóñez de Seyjas y Tobar,Señor de San Payo, Madrid, Viuda de Alonso Martínez, 1626. Th. S. Beardsley (Hispano-ClassicalTranslations Printed Between 1482 and 1699, Pittsburg-Pennsylvania, Duquesne University Press, 1970, n°163) considera que las dos últimas, de las seis partes que componen la obra, son un comentario más que unatraducción.

2 1 El arte de rhetórica de Aristóteles. La Retórica que Aristóteles dedicó a Alexandro Magno. El libro dela Poética de Aristóteles. Vertidos a la verdad de la letra del texto griego por el maestro Vicente Marineriovalentino. El texto tiene fecha de 1630.

2 2 Cf. El Arte Poética de Aristóteles en Castellano, Madrid, Espasa-Calpe S.A., 1970, pp. 14-15. Elorigen de la noticia es Luis José Velázquez y sus Orígenes de la poesía castellana, donde dice así: «Juan Paezde Castro, Chronista del Emperador Carlos V. traduxo la Poética de Aristóteles; que después ilustro, yexplicó docta, y difusamente D. Joseph Antonio Gonzalez de Salas en el tratado que intitulo Nueva idea de laTragedia, b Ilustración ultima del libro singular de Poética de Aristóteles, y se publicó en Madrid 1633» (p.169). V. García Yebra (éd., Poética, Madrid, Gredos, 1974, pp. 69-70) considera que esta supuestatraducción de Páez y Castro es anterior a las de Ordóñez y Mariner.

2 3 El método erasmista se fundamenta en la corrección de Cicerón al famoso verso de Horacio, paraquien la misión del «fidus interpres» es «reddere verbum verbo». Para el orador romano, hay que traducir de


que tienen que ver con el desarrollo de las sentencias, entendidas como las ideascontenidas en la expresión, mediante la sustitución de palabras y el empleo decircunloquios24. Esta misma superación de la literalidad intrínseca a la labor detraducción de los humanistas hace que las fronteras entre la versión de una lengua aotra y el comentario sean muy lábiles.

Veamos lo que ocurre con dos textos que nos interesan especialmente. Juan PabloMártir Rizo escribe en 1623 una inédita Poética de Aristóteles traducida de latín, quedista mucho de ser una auténtica traducción. V. García Yebra señala que es, sin más, uncomentario aristotélico25, aunque Margarete Newels ya había advertido que, más quede una traslación, se trata de «una obrita independiente de carácter netamentedidáctico» que estudia, además de la tragedia, los géneros épico y cómico26. Por suparte, la Nueva idea de González de Salas ha sido considerada con frecuencia unatraducción más de la Poética aristotélica. Menéndez Pelayo ya la incluyó en la lista detraducciones, junto al Compendio geográfico y otras obras no conservadas del autor,pues «a trechos se encuentra traducido, o más bien parafraseado, el texto del filósofo deEstagira»27. También Beardsley la recoge en su catálogo como traducción de Séneca yde Aristóteles28. Se trata, a su juicio, de un tratado ecléctico, que combina la traduccióncon la paráfrasis, el comentario y la enmienda del texto de la Poética. La opinión essignificativa, como lo es también la de Lida de Malkiel, que había puesto en relación laNueva idea con las versiones de Mártir Rizo y Alonso Ordóñez, al mismo tiempo queadvertía de la relevancia del subtítulo de la obra: «La Nueva idea [...] se subtitulaexpresamente Ilustración a la Poética de Aristóteles»29.

Es evidente que la Nueva idea no es una traducción en el sentido estricto deltérmino, aunque son muchos los pasajes de la Poética vertidos al castellano, que quedanevidenciados en el cuerpo de la escritura mediante el uso de la cursiva, aunque latraducción no sea rigurosamente literal. Es una práctica habitual de González de Salas,que afecta también a autores tan significativos de su pensamiento literario como

manera que las sentencias no se alteren en cuanto a su significación, pero atendiendo al valor de las palabrasy a sus posibles connotaciones a distintos niveles de expresión, y no a su cantidad mediante la trasposición deuna palabra por otra. La teoría de Erasmo parte del De duplici rerum ac verborum copia (1512), pero estaconcepción debe mucho también a la crítica contra la imitación servil del Ciceronianus, que halló eco enVives y su idea de la imitación legítima, consistente en «apropiarse de la técnica y recursos del escritor, no dela literalidad de sus creaciones o hallazgos» (cf. Ángel García Galiano, La imitación poética en elRenacimiento, Kassel, Edition Reichenberger, 1992, p. 336).

2 4 Esta manera de proceder es la aplicación de los ejercicios de imitatio planteados por Baltasar deCéspedes para el dominio del lenguaje en su Discurso de las letras humanas. Éstos son la adición, ladetracción, la inversión y la immutatio (pp. 223-224). Cito por la ed. de G. de Andrés, £/ maestro Baltasar deCéspedes, humanista salmantino, y su «Discurso de las letras humanas», El Escorial, Real Monasterio delEscorial, 1965.

2 5 En un estudio analítico de rótulo muy expresivo: «Una traducción inexistente (J. P. Mártir Rizo)», enéd., Poética, pp. 69-73.

2 6 Op. cit., p. 32.2 7 Cf. I. Aguilera y Santiago, «Un artículo inédito de Menéndez Pelayo y algunas consideraciones sobre

su Biblioteca de traductores españoles», en Homenaje al Profesor Emilio Atareos García, Valladolid,Universidad de Valladolid, 1967, vol. Il, p. 144.

2 8 Op. cit., pp. 12, 85 y 89-90.2 9 Cf. «La tradición clásica...», p. 375.


Horacio30. El aspecto discursivo más destacado de estas traducciones parciales es elestilo indirecto y el uso de fórmulas caracterizadoras de la fuente, como el «diceAristóteles» que abre el título de este trabajo y otras equivalentes, como «dice elMaestro» que son indicativas también de la fidelidad del autor al filósofo griego.

No obstante, la cuestión de la traducción nos pone de frente a uno de los dilemas delhumanista, ya que la elección de una lengua, bien fuera la latina, bien la vernácula oambas a la vez, fue una de las principales circunstancias que condicionaron la nuevapresentación al público de la Poética. En Italia la presión del prestigio intelectual haceque todavía en fechas muy tardías los principales libros sobre la materia se redacten enlatín31; sin embargo, ya hemos visto que los principales tratadistas españoles redactansus obras en castellano. Lo realmente significativo es, por tanto, el uso de la lenguaculta. En latín escribe entre 1605 y 1615 su Arte poética Baltasar de Céspedes, porejemplo, texto equiparable por su intención a las obras de Pinciano, Cáscales oCarvallo32. En latín se redactaron también los comentarios de la Epístola ad Pisones deHoracio. Encontramos en el origen de la consideración teórica de Horacio a AquilesStaço con su Q. Horatii Flacci de Arte Poética Liber ad Pisones cunt Achillis StatiiComentariis (1553). Sánchez de las Brozas completa su De arte dicendi liber unus(1558) con una In Artent Poeticam Horatii brevis elucidatio de vida larga y llena deavatares a la que volveré más adelante. A la lista hay que añadir también a Jacobo oJaime Juan Falcó y Segura, autor de In librum de Arte Poética Horatii flacci scholiaperutilia33.

Son todos, como vemos, destacados rétores y alguno de los textos, como elcomentario del Brócense, está incluido en una retórica34. A la luz de estos datosentendemos mejor por qué escribe su tratado en latín el autor del Discurso de las letrashumanas, Baltasar de Céspedes, sobrino del Brócense y prestigioso catedrático

3 0 Vid. F. Moya y A. Morales, «González de Salas, traductor de Horacio», en Reflexiones sobre latraducción. Actas del Primer Encuentro Interdisciplinar «Teoría y práctica de la traducción» (Cádiz, del 29de marzo al 1 de abril de 1993), ed. L. Charlo Brea, Cádiz, Universidad de Cádiz, 1994, pp. 427-444. Elanálisis de los textos horacianos traducidos y dispersos por su Nueva idea ilustran la correspondencia entre lateoría y la práctica que dignifica esta faceta de González de Salas, y subraya la novedad y modernidad dealgunas de sus interpretaciones. En el orden práctico, los cambios sintácticos suponen un «desarrollo» o«actualización» de lo implicado en un sustantivo, un verbo o cualquier otra parte del texto original.

3 1 Es el caso de los In Aristotelis Poeticam commentarü de Paolo Beni (1613), una auténtica summa de lapreceptiva literaria del siglo anterior y una de las obras más influyentes en toda Europa; o el del Ars poéticade Alessandro Donati (1633).

3 2 El texto de esta obra incompleta, que no fue publicada, puede leerse en una transcripción anotada deloriginal latino, con su traducción, a cargo de Nicolás Marín López, «La poética del humanista granadinoBaltasar de Céspedes», Revista de Literatura, XXIX, 57-58, 1966, pp. 123-219. El texto se divide en doslibros, de los cuales el primero está dedicado a la poesía épica y exegemática, y el segundo a la poesíadramática y mélica. En el segundo libro, dentro de la poesía dramática, distingue hasta cinco subgéneros:trágico, cómico, bucólico, satírico y mímico.

3 3 Estos escolios aparecieron en sus Operum Poeticorum Libri Quinqué (1600).3 4 El editor de la obra, E. Sánchez Salor justifica la presencia del comentario en las peculiaridades de este

texto, escrito para la enseñanza de la Retórica en las aulas de Salamanca (vid. Obras, I: Escritos retóricos,Cáceres, Institución Cultural El Brocense-Excma. Diputación Provincial, 1984, pp. 11-30).


salmantino35. No cabe duda de que la poética en España, redactada mayoritariamenteen castellano, se desarrolla animada por afanes divulgativos36, mientras que el latín sereduce a los tratados vinculados bien a la Retórica por su contenido, bien a los círculosacadémicos por sus autores, espacios ambos donde esta lengua pervive como vehículoexpresivo^?. Pocos ejemplos son tan ilustrativos como el de Cáscales, que publica susTablas poéticas en español, pero que, cuando ha de enfrentarse al texto horaciano en laya citada Arte Poética in methodum redacta, sumándose así a un elenco de prestigiososcomentaristas, elige la lengua latina.

Pero sigamos acotando el concepto de reescritura. Todos los comentariosaristotélicos son una exposición que supera y desarrolla la letra del tratado original,pero algunos autores hacen explícito su seguimiento lineal de la Poética. De acuerdocon este criterio, las únicas reescrituras de la Poética propiamente dichas son la deGonzález de Salas y la de Juan Pablo Mártir Rizo. Ambas tienen en común el empleocomo fuente de una edición bilingüe greco-latina de la Poética del prestigioso filólogoholandés Daniel Heinsio38. Autores como Menéndez Pelayo y Lida de Malkiel yaadvirtieron que Mártir Rizo había intentado ofrecer una traducción propia de laPoética aristotélica a partir de esta versión39. González de Salas se encarga él mismo deseñalar en una nota que la Nueva idea nace de la traducción de Daniel Heinsio: «editioHeinsii, quam perpetuo sequimur» (p. 9).

Hay algo, sin embargo, que invita a descartar la obra de Mártir Rizo comoreescritura de la Poética. En primer lugar, su propia estructura se asimila más a la de losgrandes comentarios, con una distribución en tres partes, de las cuales la primera seocupa de la tragedia, la segunda del poema heroico y la tercera de la comedia, género,como es sabido, ausente en el tratado de Aristóteles. Por otro lado, como se encargó dedemostrar Jürgen Nowicki, Mártir Rizo realiza en la segunda parte un plagio

3 5 Para este autor capital de nuestro humanismo vid. Mercedes Cornelias Aguirrezábal, El humanista.En torno al «Discurso de las letras humanas» de Baltasar de Céspedes, Utrera-Sevilla, Universidad de Sevilla,1995.

3 6 La intención divulgativa es evidente en González de Salas, que ya había editado el Satiricon dePetronio (1629), con un erudito comentario en latín en la línea de los grandes editores del humanismoeuropeo. El propósito de difusión en la Hueva idea afecta a Aristóteles en la primera parte del libro, y aSéneca en la segunda, cuyo modelo inconfesado es el Syntagma de Martín Antonio del Río (1595), edicióncomentada en latín de las tragedias senequistas.

3 7 Se aprecia lo mismo en otros textos de interés para la preceptiva, como la Didascalia multiplex delAbad de Rute (1615) (cf. N. Marín López, «El humanista Don Francisco Fernández de Córdoba y sus ideasdramáticas», Estudios literarios sobre el Siglo de Oro, pp. 41-63); el Appendix de Sánchez de Moratalla(1618), inmerso en la polémica originada por la Spongia desde sede universitaria (cf. J. de Entrambasaguas,«Una guerra literaria del Siglo de Oro. Lope de Vega y los preceptistas aristotélicos», en Estudios sobre Lopede Vega, Madrid, C.S.I.C, 1946, vol. I, cap. IV); o la epístola XXI del Pritnus calamus del profesor JuanCaramuel (1668) [cf. J. E. Gillet, «Caramuel de Lobkowitz and his Commentary (1668) on Lope de Vega'sArte nuevo de hacer comedias», Philological Quarterly, 7,1928, pp. 120-137].

3 8 Aristotelis de Poética liber. Daniel Heinsius recensuit, ordini suo restituit, Latine vertit, Notas addidit,Lugduni Batavorum, apud Ioannem Balduinum, prostat in Bibliopolio Ludovici Elzevirii, 1611.

3 9 Cf. M. Menéndez Pelayo, Biblioteca hispano-latina clásica, Madrid, C.S.I.C, 1953, vol. X, pp. 249-250; y M" R. Lida de Malkiel, «La tradición clásica...», p. 375. El dato revelador es la inclusión en estecomentario, a manera de epílogo, de una traducción al castellano del Ordo Aristotelis de Daniel Heinsio. Enél va declarando Mártir Rizo el contenido de cada uno de los capítulos de la Poética, a partir del VI.


sistemático de la Poética de Giason Denores (1588)40. Son rasgos que hermanan esta«traducción» con la tradición del comentario y que la alejan del modelo al que se acogeel segundo de los textos aquí considerados, la Nueva idea de González de Salas. Vamos,pues, a este libro.

Empecemos por delimitar el objeto de análisis, puesto que la Nueva idea es una obramuy compleja, que se compone de varias partes*!. Me centraré en la primera de ellas,que recibe el título de Ilustración, puesto que la segunda, la Tragedia práctica,planteada como ejemplificación de la teoría aristotélica sobre la tragedia, es en realidaduna traducción de Las troyanas de Séneca con su correspondiente acompañamiento deobservaciones, según la práctica habitual de las ediciones filológicas de autores clásicos.

González de Salas redacta su tratado al dictado de la materia aristotélica, como seobserva en las constantes marcas verbales del seguimiento lineal, que adoptan en lamayor parte de los casos la fórmula compuesta por un verbo de «decir» o un verbo queindica la distribución del contenido y una referencia adverbial42: «Luego pasa el mismoa la definición esencial de la tragedia», p. 11; «También enseña luego el Filósofo», p.24; «Procede luego Aristóteles a enseñar la verisimilitud que ha de tener el argumentode la fábula», p. 29; «Mueve luego una cuestión Aristóteles cerca de si será forzosaobligación del poeta trágico elegir fábula que sea verdadera», p. 31; «Divide luego elFilósofo la fábula», p. 36; «Sigúese ahora otra distinción que hace Aristóteles», p. 45;«Y luego advierte por cuáles medios aquello será posible que se consiga», p. 53. Losejemplos son incontables. En ocasiones, el dictado aristotélico queda asegurado en eldiscurso de nuestro autor con incisos del tipo «prosigue Aristóteles» (p. 70), «añade»(p. 25) o «discurre así» (p. 57). La atención a la estructura del libro se manifiesta enresúmenes de los contenidos («Después que ya Aristóteles hubo definido así la tragedia,pasó a dividirla en las partes que a ella son esenciales», p. 20) y en la referencia a laspartes precisas del libro («En el capítulo que ahora se sigue, vuelve a inquirir modoscon que pueda excitar la fábula de la tragedia aquellas tan necesarias pasiones suyas»,p. 53).

Hasta tal punto tiene a gala la fidelidad a la fuente que, cuando se desvía de lalectura lineal, se ve en la necesidad de anunciarlo: «Yo, insistiendo en sus pisadas notan escrupulosamente como hasta aquí, procuraré, por términos breves, dar alguna luza esta parte de la tragedia» (p. 75). De igual forma, la presentación de los contenidos seacompasa con la propia distribución de la materia en la Poética. Y así, cuando llega a lasección correspondiente a las partes de cualidad (p. 181), el autor se muestra másmorigerado a la hora de aducir autoridades paralelas y citas explicativas, coincidiendocon Aristóteles, que es extremadamente parco en el tratamiento de estas cuestiones.

4 0 Cf. «Juan Pablo Mártir Rizo: Plagiator des Giason Denores und Verteidiger Vergils», en SpanischeLiteratur im Goldenen Zeitalter. Fritz Schalk zum 70. Geburtstag, Frankfurt am Main, VittorioKlostermann, 1973, pp. 357-393. Ante tan evidente hurto intelectual, el comentarista español inventó elsubterfugio de la traducción de un original latino, para ocultar su modelo.

4 1 Para una reciente descripción del contenido de la Nueva idea, vid. Juan José Prior, «González de Salas:Novedad y contrastes en la exégesis de la Poética», Revista de Literatura, LV, 110,1993, pp. 508-509.

4 2 Cito siempre según la edición incluida en mi tesis doctoral: La «Nueva idea de la tragedia antigua» deGonzález de Salas. Edición y estudio, microfichas, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1999. Lapaginación corresponde a la edición de 1633.


Conviene partir en un intento descriptivo de esta obra de su mismo epígrafe. ElDiccionario de Autoridades nos da la siguiente acepción del término ilustración:«iluminación, claridad, luz, resplandor y reflejo». Por su parte, ilustrar es «dar luz oaclarar alguna cosa, ya sea materialmente, ya en sentido espiritual de doctrina ociencia». Ilustración pertenece, pues, al mismo campo semántico que iluminar, y nosignifica otra cosa que la acción de «arrojar luz» sobre lo que está oscuro. La necesidadde luz en la lectura de la Poética está justificada porque, como Salas se encarga deseñalar, éste es uno de los libros «tenebrosos» de Aristóteles:

Más bien, según yo juzgo, podré aún llegar con alguna esperanza a este argumento deadelantar su Ilustración, quedando por ventura con mejor luz en estas breves secciones aquelescrito tenebroso del Príncipe de la Filosofía, (p. 4)

Causa primordial de su oscuridad es uno de los factores intrínsecos a los que aludíaal comienzo, consistente en la notable inorganicidad del tratado y en su carácterfragmentario. La crítica moderna ha distinguido dentro de la obra de Aristóteles, porun lado, los libros exotéricos, planteados para un público mayor, con pretensionesliterarias, y concebidos, por tanto, para su publicación. Exotérico es el término queemplea el propio Aristóteles es la Ética Eudemia (1217b22) para referirse a las obrasque no estaban escritas según un método científico, sino que seguían el modelo deldiálogo platónico, a los que él mismo alude en la Poética como «libros publicables»(XV, 1454bl8). Por contra, los textos esotéricos o científicos, que constituyen elllamado Corpus Aristotelicum, estaban destinados a la actividad docente y al manejopor parte de los alumnos, y, consiguientemente, no requerían mucho aliño en cuanto asu elocución y estructura. La Poética era, en efecto, uno de los textos esotéricos deAristóteles y el término tenebroso empleado por Salas ha de entenderse en este pasaje ensu sentido técnico.

Con relación a la estructura del tratado, los comentaristas se vieron en la necesidadde dividir y ordenar los contenidos, problema que fue solventado en la fuente latinaempleada por González de Salas. Heinsio dispuso el texto aristotélico de acuerdo conun plan expositivo más racional que resumió, con la correspondiente justificación, en elOrdo Aristotelis43. El orden tomado por el holandés presentaba notables diferencias apartir del capítulo VI con respecto a las primeras traducciones latinas de la Poética en elHumanismo europeo, llevadas a cabo, con fidelidad al texto griego. González de Salasdivide su exposición señalando cuidadosamente al margen el capítulo correspondiente ala edición de Heinsio, cuando no advierte directamente al lector de la nueva disposicióndel texto.

Así el capítulo XII pasa a corresponder con el VII de nuestro autor. El objeto de estecambio es la presentación unitaria de las partes de cualidad y cantidad, separadas en eltexto aristotélico. Los capítulos VII, VIII, IX, X y XI pasan a ser numerados del VIII alXII, respectivamente. Por otro lado, aparece situado como capítulo XIII en la versión deHeinsio el XVI, que trata sobre los distintos tipos de agnición. Así lo advierte el autorcastellano:

43 El Ordo Aristotelis es una de las partes incluidas en las ¡n Aristotelis de Poética librum emendationeset notae que acompañan a su edición de la Poética ya reseñada, en concreto en las pp. 75-86.


En todas las Poéticas de Aristóteles, así escritas de mano como impresas, se rompe aquí el hilode los conocimientos, cuyo fragmento, de este lugar desasido, se halla después de la parteesencial segunda de la tragedia, que es la exornación moral o costumbres. Los intérpretes deAristóteles, creo yo, conocieron esta inconveniencia, pero ninguno se atrevió a ponerlaremedio, hasta que Daniel Heinsio juntó los dos pedazos divididos y mejoró el orden de esteescrito conocidamente, (p. 37)

El capítulo XIV de Heinsio engloba el capítulo XI y la parte del capítulo XIII queaborda la cuestión esencial del pathos (en concreto, el pasaje Po., 1452b30-1453a39).El orden de la edición holandesa sigue con el capítulo XV, correspondiente al XIV; elcapítulo XVI, que engloba al resto del capítulo XIII {Po., 1452b28-30) y al capítuloXVII44; el capítulo XVII, equivalente al XVIII; y el capítulo XVIII, que recoge lamateria de los capítulos XIV y XV.

González de Salas, como he dicho, se ajusta a esta distribución de la materia trágica,aunque los capítulos quedan englobados en la división mayor de secciones, cuyos títulosreflejan claramente lo que ya en la época se consideraba el plan expositivo aristotélico:de esta forma la sección I, que trata el origen del término tragedia, la definición delgénero y su división, recoge los capítulos V-VII; las secciones II y III, dedicadas a losaspectos cualitativos de la fábula, engloban los capítulos VIII-XIV y XV-XVII,respectivamente; la sección IV agrupa los capítulos dedicados a los personajes (XVIII) ya las sentencias (XIX), mientras que la sección V se corresponde con el capítulo XX,dedicado a problemas de locución. Más adelante, al final de la Ilustración, la secciónXII prosigue la materia aristotélica con las partes de cuantidad de la tragedia (cap. VII)y la sección XIII recopila algunas cuestiones tratadas por el filósofo en los capítulosXXIII y XXIV.

La correspondencia de partes entre una y otra obra, sin embargo, no es absoluta.Para empezar, las seis secciones restantes son amplificaciones de nuestro autor que notienen reflejo en el texto aristotélico y, consiguientemente, tampoco en la edición latinapor él manejada. Volveremos a ellas más adelante. En segundo lugar, parte de loscontenidos de otros capítulos de la Poética están distribuidos estratégicamente por lassecciones de la Ilustración, acudiendo en apoyo de determinadas argumentaciones o conel fin de completar la información sobre algún aspecto de la teoría literaria expuesta.De hecho, las referencias internas son una constante en el desarrollo del comentario quecontribuye a reforzar su intrínseca coherencia, y que no se limita al interior de laIlustración, sino que se extiende a otras partes de la Nueva idea, como la mismatraducción de Las troyanas, frecuentemente reclamada para ejemplificar distintosaspectos de la Poética*5. No hay, pues, una lectura lineal de la versión de Heinsio, sino

4 4 «Siguiendo también aquí la construcción que Daniel Heinsio hizo de este libro de Poética, se colocanen este lugar otras observaciones y preceptos que con propriedad (si bien algunos más extrínsecamente)miran a la fábula, parte primera esencial de la tragedia, como ya sabemos» (p. 56).

4-5 Véase cuando trata una de las circunstancias en las que está permitido el uso del deus ex machina: «Laprimera es en suceso que fuese fuera de la fábula; y esto lo entiendo yo que no se introdujese para la soluciónsuya, sino para exterior adorno de su acción, y en parte alguna accidental, como se percibe en nuestratragedia cuando Andrómaca, invocando el favor de Héctor ya defunto, aparece el mismo, sólo permitiéndosever de su esposa» (p. 73).


una reordenación de la materia que tiene que ver con una intención interpretativa yclarificadora, más allá de la mera trasposición del texto aristotélico.

Otras partes de la Poética directamente no tienen cabida en la exposición de Salas,como las que atañen a la dicción (cap. XXI), a la metáfora (cap. XXII) o a losproblemas críticos de la Antigüedad (cap. XXV), sin interés para los autores modernos.Tampoco tienen un reflejo total de su contenido los capítulos de la Poética que seocupan de la poesía épica (caps. XXIII, XXIV y XXVI, fundamentalmente), la cualhalla acomodo en este tratado en función de sus similitudes o diferencias con respecto ala tragedia. La comparación entre tragedia y épica está tratada esparcidamente y esdifícil hallar una correspondencia exacta entre los capítulos de la Poética, incluso en laversión de Heinsio, y la Nueva idea. Sabido es que, junto con el trágico, ladeterminación del género épico constituye el segundo gran cuerpo doctrinal delestagirita, y a él está dedicada la sección XIII, si bien con una salvedad significativa. Elpropósito de nuestro autor no es caracterizar a la epopeya en su totalidad, sino másbien reforzar determinados rasgos específicos de la tragedia por oposición al otrogénero aristotélico por excelencia. Lo que hallamos, pues, en esta sección, son aspectosmuy relacionados con el drama, muchos de ellos ya apuntados en otros momentos deldiscurso, que tienen ahora conveniente ampliación. De esta forma, hemos de entenderque los preceptos escogidos son, en palabras del autor, «proporcionados» a los poetasespañoles interesados en la materia, que no es otra, en definitiva, que la tragedia46.

El objeto primordial pero no exclusivo de la Ilustración es, por tanto, la tragedia.Por otro lado, la segunda parte de la sección IV, relativa a la sentencia, y la totalidad dela sección V, que atiende a la locución de la tragedia, se corresponden con ladistribución de la Poética, pero tienen poco que ver con el contenido de los capítulosXIX y XX, respectivamente. La sentencia, como parte de la tragedia que es, tiene suespacio en la Poética, aunque el propio Aristóteles remite para su estudio a lo que deella dice en su Retórica. Esta circunstancia, que motiva una escasez de datos en lafuente, pone a Salas en la necesidad de ampliar el texto base. Para ello se sirve, como esnatural, de la misma Retórica, sin dejar por ello de ceñirse en lo que puede al tenor dela Poética, empezando por la definición de sentencia47.

La sección V, dedicada a la locución, es una sección recreada casi ex novo por Salas,empujado por una serie de consideraciones que expone en la primera página (p. 80), enuno de sus frecuentes excursos sobre la fuente. Tan sólo aprovecha el capítulo XXIIpara la redacción de una parte, pero descarta el XIX y los capítulos XX y XXI, queabordan la cuestión desde una perspectiva gramatical y no sirven, por lo tanto, alpropósito de caracterizar la locución del género trágico. Con estas noticias, otras queestán dispersas por diferentes capítulos de la Poética, y mucho de su invención compone

4 6 «Con que ahora ponemos fin a la Poética de Aristóteles, pues lo que de ella resta, que pertenece a lasolución de las objeciones opuestas a los poetas de su edad, tiene para los nuestros poca conveniencia. Y de lacomparación trágica y épica habernos tratado esparcidamente en esta nuestra Idea» (p. 211).

47 «La sentencia es la tercera parte de las seis que señaló Aristóteles a la tragedia, y de que ahora, segúnsu sucesión, llega a tratar; pero, previniendo antes al poeta, advertidamente, que la enseñanza de lassentencias toca con mayor propriedad a la arte de la Retórica, en donde dice que ha explicado ya esa partecumplidamente. Por esta razón es general y breve la noticia que nos da de la sentencia el Maestro en estelugar» (p. 75).


nuestro erudito esta parte de la Nueva idea, a la que se refiere como capítulo XX,aunque no responde a la versión de Heinsio. Estas circunstancias, añadidas a lapresencia de elementos extraños al mismo texto aristotélico, hace que la Ilustración deSalas no pueda ser considerada una mera versión de la Poética, aunque sí es, conmucho, lo que más se parece a una efectiva reescritura.

Solventado el problema de la ordenación, quedaba por afrontar otra de las causasque hacía de la Poética un texto oscuro y que tiene que ver con cuestiones elocutivas.La idea de Aristóteles como autor oscuro estaba muy extendida, ya desde laAntigüedad. Vives, en el tratado De disciplinis afirma que su oscuridad procede no sólode la corrupción con que nos han llegado sus libros, fruto de la negligencia de copistas ytraductores, sino que es consecuencia de los propios defectos de su estilo48. Pedro JuanNúñez publica en Valencia en 1554 un libro de título meridiano, Oratio de causisobscuritatis Aristotelis, en el que analiza las causas intrínsecas de esta oscuridad. Entreellas se encuentran el uso de varias voces para expresar una misma idea, los términosambiguos, el exceso de tecnicismos, la demasía de los argumentos, el uso de expresionesredundantes y superfluas, las oscuridades en la misma materia de estudio y la atribucióna Aristóteles de opiniones que no son suyas49. En el campo restringido de la preceptivahabían tenido fortuna las palabras de Robortello, primer comentarista moderno de laPoética, sobre la oscuridad del texto50. Salas, en el prólogo Al estudioso, habla de la«oscura doctrina» de la Poética y alude al problema en algún otro lugar: «Éste fue elconcepto de Aristóteles, no sé si hasta ahora bien entendido, por estar significado congrandísima obscuridad y concisión» (p. 62).

Las referencias al campo semántico de la luz son constantes en la Nueva idea, y elempeño en dar luz a toda clase de textos adquiere visos de obsesión en el autor. Quizásel pasaje más significativo es el que podemos leer en la página 60. Su cuidadosaelaboración y la acumulación de términos relacionados etimológica o semánticamentecon la luz (en cursiva) demuestran la voluntad por parte del autor de hacer de estaimagen un hilo conductor de la materia teórica:

Ilustre es mucho la enseñanza que de este capítulo nos resta ahora que tratar. [...]. Peroterribles son en ella las contiendas y fatigas de los intérpretes, buscando alguna luz entreconfusas tinieblas. El proprio es nuestro intento, por si aquí nos es también la claridadpropicia, ilustrando juntamente la doctrina de nuestro Maestro [...].

Pudiera parecer que las pretensiones de aclarar el texto por parte de Salas afectansolamente a la percepción literal del texto, lo que en la Retórica tradicional sedesignaba como perspicuitas de la sentencia y para la cual el estudioso contaba con la

4 8 De causis corruptarum artium, I, fol. 8 (cito por la edición de Antuerpiae, 1531): «Nec solumobscuritas fuit in rebus sensorum, sed etiam in verbis, affectavit enim quoddam dicendi genus pressum etastrictum, Attico etiam brevius et contractius [...]»

4 9 Cf. A. Bravo García, «Aristóteles en la España del siglo xvi. Antecedentes, alcance y matices de suinfluencia», Revista Española de Filosofía Medieval, 4, 1997, pp. 234-235.

5 0 En la dedicatoria de sus In librum Aristotelis de Arte Poética explanationes (1555): «Semper Ínsita fuitin omnium animis sententia, librum hunc Aristotelis de Arte Poética obscurissimum esse adeo ut a nulloposset satis intellegi». Tomo la cita de E. C. Riley, «The Dramatic Théories of Don Jusepe Antonio Gonzálezde Salas», Hispanic Review, XIX, 1951, p. 187.


herramienta de la paraphrasis. Ilustración y paráfrasis están estrechamente vinculadas sitomamos en consideración el segundo de los sentidos que el Diccionario de Autoridadesofrece para el primero de los términos. Dice así: «vale también declaración, explicación,amplificación de algún escrito». Sin embargo, en las palabras de presentación Alestudioso del propio González de Salas, el término no se reduce a la amplificación en elplano de la expresión. En ellas la Nueva idea se iguala con los comentarios deAndronico Rodio a los libros filosóficos de Aristóteles:

Paráfrases fueron aquéllas, con la intermisión de ejemplos y exornaciones que en el lugar másdificultoso se necesitaban para su perspicuidad.

La perspicuitas o claridad afecta de igual modo a la materia del libro. Salas habíadado también el nombre de ilustraciones a sus comentarios a Pomponio Mela (1644),donde se enfrentaba a los puntos oscuros de la exposición geográfica, no tratados porotros. La ilustración, como hemos visto en Autoridades, contiene entre sus acepciones elsentido de amplificatio intrínseco a la paráfrasis, pero aplicado a la explicación de loscontenidos, en virtud de lo cual se iguala con comentario.

El trabajo del humanista es una labor de construcción mediante la técnicafundamental de la amplificatio, a partir de un almacén de erudición. El acceso a fuentesmanuales de erudición requería también un trabajo personalizado, consistente en laelaboración de cuadernos o adversarios donde el estudioso, en previsión de una tarea,iba apuntando citas, tópicos, sentencias, curiosidades o fragmentos literariosrelacionados con el tema de su investigación51. Este procedimiento, aconsejado ya porErasmo en su Plan de estudios, nace para auxilio del humanista y es un complementoindispensable del arte de la memoria que tuvo inusitado éxito en ámbitos académicos52.Casi todos los humanistas se ejercitaron en este tipo de obras en forma de antologías ycolectáneas de toda especie. González de Salas da fe en distintos lugares de su entrega aestos afanes recopilatorios. No es necesario que en algún lugar haga referencia explícitaa la elaboración de adversarios53. Uno de estos cuadernos, resultado de su fatigar loslibros de historia, podría haber servido para la redacción de su personal historia de losdoce primeros Césares y es usado abundantemente en la Ilustración. Por otro lado, nos

5 1 Baltasar de Céspedes se refiere a este método de trabajo como propio del humanista y el más adecuadopara adquirir el conocimiento de la Antigüedad (Discurso, p. 247). Véanse los abundantes testimonios deluso de estos cuadernos recogidos por A. Egido en su edición de El discreto de Gracián, Madrid, Alianza,1997, pp. 40-45.

5 2 En el Colegio de los jesuítas, por ejemplo, se empleaban los florilegios o sarta de oraciones sueltas,extraídas de los más variados autores, con el fin de que se emplearan como material para las clases de análisissintáctico. Los propios alumnos se aplicaban en el ejercicio de entresacar pensamientos o frases de la obra deun autor, previamente distribuido a cada uno (Ratio, XXIX, 3), actividad que tenía su origen en el procederde los gramáticos, que apoyaban sus explicaciones lingüísticas en fragmentos seleccionados de textos. Labúsqueda de un principio organizativo preocupó a muchos intelectuales en el ámbito de la Compañía deJesús, familiarizados como estaban con el método ignaciano de la compositio loci y con los procedimientosemblemáticos (vid. A. Battistini, «Del caos al cosmos: el saber enciclopédico de los jesuítas», en De lasAcademias a la Enciclopedia, ed. Evangelina Rodríguez Cuadros, Valencia, Edicions Alfons el Magnànim,1993, pp. 301-332).

53 «Esto me movió en otro tiempo a que en mis adversarios recogiese lo que hallase que pertenecía a estaobservación» (p. 234).


consta el empleo constante, como si de cuadernos se trataran, de sus notas al Satiricon,construidas precisamente a base del acopio de citas que arrojan luz sobre los pasajescomentados.

El afán amplificatorio se evidencia en el discurso mediante el negativo de abundantesfórmulas recolectoras, que indican el fin del excurso y la vuelta a la letra del textoaristotélico («Léalas el estudioso en su lengua original, que yo voy recogiendo ya lasvelas a mi discurso», p. 94; «Volvamos ahora, pues, a seguir el hilo que dejamos de lalocución trágica», p. 95), así como por las protestas de brevedad y limitación, quepueden justificarse por el ideal expresivo de la brevitas o por una cuestiónmetodológica, ya que uno de los principales peligros que corría el humanista era caer enla superflua erudición y en la exhibición gratuita de conocimientos («Y, en fin, otrosmuchos fuera de éstos pudieran leer, que yo, por no proceder infinitamente, pasaré ensilencio», p. 91).

La reescritura del tratado, inconcebible ya sin su correspondiente ampliación ycomentario, halló el mejor acomodo en los ejercicios de paráfrasis escolástica. Sonformatos que tenían ya plena vigencia en la Retórica y no podemos olvidar la estrechaconexión entre ambas disciplinas54. La Ilustración no es más que uno de loscomentarios de textos clásicos a los que un humanista estaba acostumbrado aenfrentarse55. Los comentarios fueron por su número y su alcance la máxima expresióndel espíritu filológico humanístico, por encima de otros cauces como gramáticas,retóricas, ediciones o traducciones, y no cabe duda de que estas prácticas sentaron lasbases tanto de la crítica textual, como de la moderna crítica literaria56. Su camponatural de extensión fue el de la docencia, hasta el punto de que se crearon textosdoctrinales específicos para el comentario57. Los principios metodológicos de la Ratiostudiorum de los jesuítas se basaban, por lo que afectaba al maestro, en la praelectio opreparación previa por parte del docente de la explicación diaria, para la

5 4 La configuración de la Poética como ciencia independiente por oposición a la Retórica fueproblemática y llevó todo el siglo; vid. B. Weinberg, op. cit., vol. I, pp. 1-37. Rico Verdú trata de explicar laaparición tardía de las grandes obras de Poética en España por el desacuerdo que hubo desde el principiosobre qué ciencia tenía el estudio de la literatura como materia específica: la Retórica, más atenta a lasestructuras y a los medios, o la Poética, que concibe la literatura como imitación (cf. «Sobre algunosproblemas planteados por la teoría de los géneros literarios del Renacimiento», Edad de Oro, II, 1983, pp.157-178). La Poética, en definitiva, emanaba de la Retórica, como bien sabía Céspedes, y por ello el nombrede la segunda engloba en su Discurso todos los conocimientos sobre materia literaria que ha de poseer elhumanista.

5 5 En este sentido, es acertada la opinión de Margarete Newels cuando afirma que la Nueva idea «es, enresumidas cuentas, un comentario filológico, una paráfrasis del texto aristotélico del tipo corrientementepracticado en la enseñanza académica» {op. cit., pp. 26-27). Se conserva el comentario de Pedro Juan Núñeza la Poética, en forma de apuntes de clase de uno de sus alumnos, que ha recogido y estudiado Juan FranciscoAlcina Rovira («El comentario a la Poética de Aristóteles de Pedro Juan Núñez», en Excerpta Philologica.Antonio Holgado Redondo Sacra, l.l, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1991, pp.19-34).

5 6 Cf. M. Cornelias, op. cit., pp. 212 y ss.5 7 Cf. «El comentario de textos en el Siglo de Oro», en Humanismo y pervivencia del mundo clásico I, 2,

coord. José Ma Maestre Maestre y Joaquín Pascual Barea, Cádiz, Instituto de Estudios Turolenses-Universidad de Cádiz, 1993, pp. 878-883.


que concurrían diversos métodos con un denominador común: la paráfrasis58. Elmétodo se aplicaba a la Historia y, muy especialmente, a la literatura59, pero tenía suorigen en la actividad de los gramáticos.

El grammaticus tenía para Quintiliano (Inst. Orat., I, 4, 2) dos funciones biendefinidas: la recte loquendi scientia o arte de manejar la lengua correctamente, y lapoetarum enarratio, cuya finalidad era hacer comprensibles los textos poéticos, no sólomediante la aplicación de los conocimientos lingüísticos adquiridos, sino con datoshistóricos, geográficos, mitológicos, métricos y de otra naturaleza60. A partir delaprendizaje de estas disciplinas, el rhetor procedía a la enseñanza de la interpretatio,que tenía como finalidad más una «significación» que una comprensión del texto61.Enarratio e interpretatio confluyen con posterioridad en el modelo de comentariohumanístico. Así lo vemos en González de Salas, que amplía sus explicaciones con datosextraídos de los más diversos campos, aunque la aclaración del texto aristotélico sueleir acompañada mayoritariamente de noticias historiográficas sobre obras y autoresclásicos62.

En cuanto a su estructura, el comentario evolucionó desde la forma más sencilla, abase de simples glosas o anotaciones al margen de los textos aclarando los pasajesdificultosos o las influencias más importantes, al modelo más complejo, que incluía elmismo texto, su traducción y su comentario, en el que ocupaban un lugar destacado lascorrelaciones con la tradición literaria. Ejemplo paradigmático de la versatilidad delgénero es la serie de comentarios que el Brócense dedicó al Ars poética de Horacio.

Desde la primera elucidatio de 1558 hasta las Annotationes de 1591, asistimos a lamás sistemática y extensa aplicación de procedimientos retóricos por parte de un autoral estudio de un texto clásico63. El tratado De arte poética es una de las exercitationes

5 8 «La estructura de la prelección será más o menos la siguiente: Primero, lea seguidamente todo elpasaje, a no ser que en retórica y humanidades sea demasiado largo. En segundo lugar, expongabrevísimamente el argumento y la conexión, cuando sea necesario, con lo que precede. En tercer lugar, alanalizar cada período, si lo hace en latín, explique ios más oscuros, muestre la conexión de unos con otros, yno pretenda aclarar el sentido con un torpe cambio de cada palabra latina por otra de la misma lengua, sinoque si fuese algo oscuro, declárelo con frases más sencillas» (Raíi'o, XV, 27). Cito por la ed. de Eusebio Gil enEl sistema educativo de la Compañía de Jesús. La «Ratio studiorum», Madrid, Universidad Pontificia deComillas, 1992, p. 50.

5 9 «La prelección de un historiador y la de un poeta se caracterizan en que la del historiador ha de ser deordinario más rápida, mientras que en la del poeta es por lo general muy conveniente una paráfrasis oratoria,hecha con mucho esmero» (Ratio, XV, 28).

6 0 Son los rudimentos de nuestras ediciones anotadas y su referente más clásico es el CommentumTerentii de Donato. Vid. un ejemplo convenientemente analizado de enarratio auctorum en F. Moya,Filomena Fortuny y Milagros Amo Lozano, «Gramática versus poética: nota a Persio, 1, 96-97», en Larecepción de las artes clásicas en el siglo XVI, pp. 657-662.

61 Cf. C. Codoñer, «Comentaristas de Garcilaso», en Academia Literaria Renacentista, IV. Garcilaso,ed. V. García de la Concha, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1986, pp. 186-188.

6 2 Las noticias sobre autores, sin embargo, se desvían a la Biblioteca de autores que cierra el volumen dela Nueva idea y responde a una práctica común a los libros científicos de los humanistas. La factura de esteelenco de autores distingue, precisamente, a la Nueva idea de las poéticas españolas previas.

6 3 Los cambios se manifiestan en el título: De Arte dicendi liber uno. Cum accésit in Artem poeticamHoratii per eundem auctorem parapbrasis et brevis elucidatio (1569); ... Cum accésit in Artem poeticamHoratii per eundem auctorem paraphrasis et dilucidatio (1573). Las variantes entre ediciones son merasenmiendas gramaticales y estilísticas: cf. L. Merino Jerez, «Aproximación al De auctoribus interpretandis y a


rhetoricae aplicadas al análisis de textos literarios, consistente en la ecphrasis, ocomentario de un texto dado, en este caso la Epístola ad Pisones, medianteobservaciones de todo tipo, doctrinales, textuales y gramaticales, método que ya habíanempleado en sus comentarios a la poesía de Garcilaso Fernando de Herrera y el propioSánchez de las Brozas64. En ellas hay explicaciones de referencias mitológicas, datoshistóricos, aclaraciones de conceptos, señalización de recursos retóricos, definiciones deléxico y registros de fuentes, todo ello con abundante alegación de fuentes paralelas. Altratar de aplicar al Ars poética este método, es decir, hacer comprensibles sus normasinternas, más propio de la interpretatio retórica, el catedrático salmantino aprecia laslimitaciones de la ecphrasis y procede al comentario del texto por otros expedientes. Enla versión independiente del comentario (De auctoribus interpretandi, 1581)encontramos, junto a una modificación más radical de nombre, modificaciones demayor calado. La división del comentario en praecepta obedece a la intención deexponer de manera clara y ordenada el nuevo texto teórico de preceptiva literaria que lainterpretatio del Brócense ha descubierto en la epístola horaciana65. Sin embargo, uncambio sustancial de planteamiento no se produce hasta las Annotationes de 1591,cuya característica más relevante es el empleo combinado de dos procedimientos66: porun lado la ecphrasis, con explicaciones de pasajes con doctrinas paralelas de otrosautores contemporáneos, y por otro, las annotationes propiamente dichas, similares alos escolios del mismo Brócense a textos de Alciato, Virgilio, Ovidio o Poliziano, a lasque se solían confiar las explicaciones de carácter más rigurosamente filológico,relativas a cuestiones textuales y gramaticales.

El somero análisis de estos textos no ha tenido otro propósito que poner demanifiesto un hecho revelador. Ilustración, elucidatio o dilucidatio son términossolidarios más allá de su íntimo parentesco etimológico, pues comparten una naturalezaacumulativa, basada en el principio de la concordancia o interrelación de fuentesdoctrinales y literarias, puesta al servicio de la interpretación de un texto. Losauténticos comentarios son aquellos que, en palabras de Céspedes, «declaranrigurosamente la letra» (p. 246) del texto, estableciendo conexiones eintertextualidades, según un sistema de unión de citas en el que influye decisivamente elideal humanístico de la imitación. La composición de un comentario se rige, por tanto,por el mismo principio de asociación que conocemos en las artes de memoriaartificial67.

las ln artem poeticam Horatii annotationes del Brócense», en Humanismo y pervivencia del mundo clásico, I,2, p. 624.

6 4 Cf. Luis Merino, La pedagogía en la retórica del Brócense. Los principios pedagógicos delHumanismo renacentista (natura, ars, exercitatio,) en la Retórica del Brócense /"memoria, methodus yanalysis,), Cáceres, Institución Cultural El Brocense-Excma. Diputación de Cáceres-Universidad deExtremadura, 1992, pp. 281-297. De la familiaridad con el género de nuestro autor da fe la cita de una de lasNotas de Tamayo a la poesía de Garcilaso (p. 305). No son éstas muy distintas, en cuanto a su diversidad, delas notas marginales que el propio Salas emplea en su versión de Las troyanas. Formalmente, sin embargo,tienen más similitudes con sus Commenta a la novela de Petronio.

6 5 Cf. C. Codoñer, op. cit., pp. 194-195.6 6 Cf. L. Merino Jerez, «Aproximación...», pp. 625-626.6 7 Céspedes describe también cómo se disponen ios materiales en los cartapacios: «en estos libros se a de

notar por lugares communes todo lo que toca a la antigüedad y de todos los lugares de los authores recogidos


Éste es, pues, el campo de cultivo en el que se genera una obra como la Ilustraciónde González de Salas. La materia aristotélica crece en sus manos mediante expedientesdiversos que veremos a continuación, pero no lo hace con notas o apéndices separadosdel texto, sino mediante una reescritura del mismo que incluye toda suerte de noticias,datos y aclaraciones al hilo del original68. Ello obliga, claro está, a una nuevadistribución de la materia y al empleo de fórmulas retóricas como las que hemos vistoanteriormente. No voy a analizar aquí todas las intervenciones explicativas de Gonzálezde Salas al tenor de la Poética, porque ello nos llevaría al análisis de los contenidosteóricos de la obra, asunto que se escapa al propósito de este trabajo, y porque esprecisamente en ese aspecto en lo que más se parece la Ilustración a sus tratadoshermanos. Otro tanto se puede decir de las ampliaciones que son resultado de lacontaminatio de autoridades. Basta ver el tratamiento de la definición de la tragedia,consistente en una reproducción literal de la definición aristotélica y el subsiguientedesglose de cada uno de sus componentes, para ver que esta manera de comentar no sesepara mucho de lo que hace, por ejemplo, el Pinciano69. Lógicamente también pone demanifiesto algunas ambigüedades del texto70, o de determinados términos71, señalaerrores y contradicciones72 y no deja de tomar partido por algunas cuestiones, o inclusode hacer, como el resto de los intérpretes de Aristóteles, las adiciones doctrinales quecree pertinentes.

En lo que sí quiero hacer hincapié es, por el contrario, en el aspecto formal de laamplificatio, procedimiento en el que, como creo haber expuesto ya con claridad,radica la esencia de la Ilustración, y que la distingue del resto de las poéticascontemporáneas. Muy significativo del modo de proceder del autor es el tratamiento,precisamente, de uno de los principales componentes de la definición de la tragedia, quees la imitación. La explicación del concepto da lugar a una larga interpolación de las

en una materia se a de hazer un discurso della trabando unos con otros y discurriendo por ellos» (Discurso,p. 230). El punto de partida es una estructura temática, organizada en torno a una serie de tópicos, bajo loscuales se van sumando testimonios en abundancia de autoridades clásicas, y que pueden estar ordenados pordistintos criterios, sin excluirse la posibilidad de elaborar los consiguientes índices. El embrión del trabajohumanístico no es, por tanto, muy distinto al de las officinas del saber compendiado. Cf. L. Bolzoni, Lastanza della memoria. Modelli letterari e iconografía nell'età della stampa, Torino, Einaudi, 1995, pp. 65-69.

6 8 Consideración aparte merecen las notas marginales. Es cierto que, en ocasiones, las ampliacionesdesbordan el propio discurso y ocupan los márgenes de las páginas. Aparte de la anotación de referencia oincluso de la reproducción por extenso de las citas paralelas incluidas en el texto, el uso preferente de estasnotas es la información lexicográfica. Vid. la nota de la p. 67 sobre el término griego pathos, generada por lareferencia a las fábulas patéticas. En las notas asistimos también a ejemplos gráficos de ilustración, cuando, altratar del coro trágico, el autor ofrece un dibujo esquemático de la disposición de sus miembros (p. 102).

69 «Será necessario que va[ya]mos interpretando cada vno destos miembros de por sí» (p. 307). Cito porla ed. de Alfredo Carballo Picazo (Madrid, C.S.I.C, 1973, vol. II).

7 0 «Difieren, pero, las mismas tragedia y epopeya en tres cosas. La primera es que la epopeya usa de ungénero de versos simple. Esto se puede entender, a mi juicio, de dos maneras» (p. 10).

7 1 «Mucha es la contienda que el Filósofo excitó aquí a sus intérpretes, hallando al parecer contradicciónen sus palabras, pues ser el poema imitación narrativa hace repugnancia a que su fábula haya de serdramática, que esto es que ella conste de interlocutores que tengan acción en su contexto» (p. 198).

7 2 «Lugar es éste de los que con más ocasión han podido trabajar a sus intérpretes; pues, fuera de disonartanto a toda consideración el decir que no cause proprio miedo la ajena adversidad del varón justo, ni quemueva a lástima el verle padecer indignamente, contradícese también aquí el mismo Aristóteles, habiendoenseñado lo contrario en sus libros de Retórica» (p. 41).


Cuestiones conviviales de Plutarco, que viene a cuento por la coincidencia doctrinal delpasajey3. Este misma fuente incluye la facetia del cerdo de Pármeno, que tiene lafinalidad de demostrar que el placer de la imitación se produce con independencia delobjeto imitado, y trae a la memoria el correspondiente adagio latino de Erasmo («Nihilad Parmenonis suem»). La presencia de estos añadidos está justificada para el autor,porque permiten entender el placer derivado de la representación de realidades horribleso monstruosas, como el propio dolor trágico, verdad ilustrada, a su vez, con palabrasde las Confesiones de San Agustín74.

En este caso, las nuevas fuentes aducidas sirven al fin de aclarar el texto de laPoética, pero en otros momentos, son las palabras de Aristóteles las que iluminanpasajes de otros autores, como en el fragmento siguiente:

De donde queda ahora entendido con luz más clara aquel lugar célebre de Petronio Arbitro,cuando trata de instruir al poeta épico; pues, cotejándole con el capítulo 10 de la Poética deAristóteles, se persuadirá el más contencioso a que teniéndole Petronio delante escribióaquellas palabras, (p. 30)

Las adiciones de este tipo, que podemos calificar de gratuitas, y que en últimainstancia se explican por el método de trabajo al que estaba acostumbrado nuestroautor, son abundantísimas. Donde, sin embargo, se hace más evidente el esfuerzoilustrativo de González de Salas es en los ejemplos. No olvidemos que, en la definicióninicial de paráfrasis que hemos podido leer en el prólogo Al estudioso, el autor funda enla «intermisión de ejemplos» la propia naturaleza del comentario. La cosa se facilitacuando hay un vacío ejemplificativo en el texto de la Poética. Ocurre, por citar un caso,cuando intenta exponer de forma clara la diferencia entre el argumento de una tragediay su disposición, para lo que que acude a los ejemplos de tragedias homónimas deEurípides y Séneca75. Pero la presencia de ejemplos en la fuente no es obstáculo para suadaptador, que procede en numerosas ocasiones a ampliarlos con pasajescoincidentes76:

7 3 «Ésta es doctrina toda de Aristóteles, de quien después Plutarco la trasladó a sus Cuestionesconviviales, ocasionando aún más a nuestro propósito la disputa, pues dio motivo a ella una comedia deEstratón que en Atenas había sido muy celebrada» (p. 13).

7 4 «De aquí conocerá el estudioso cuan diestramente queda entendida, cómo sutil y divinamentesignificada, la observación que el gran Padre de la Iglesia Agustino, milagro singular de la Naturaleza, haceen sus Confesiones de las representaciones trágicas. Varias veces allí manifiesta estos efectos que sentíacausaban en sí las tragedias» (p. 15).

75 «De esta acción, pues, siendo una misma, se pueden hacer diferentes tragedias, siendo la constituciónde sus partes diversa. Pongo por ejemplo: una misma tragedia es la acción de la tragedia Hipólito deEurípides y de la de Séneca, pero diversa es la constitución de las partes y disposición en ambas; una mismaes también la fábula de la Hécuba y de Las troyanas de los proprios Eurípides y Séneca, pero vienen a serdiversas tragedias por la diversa constitución de ambas» (p. 20).

7 6 Hay que señalar, no obstante, que a veces también interviene el autor en sentido contrario, mediante elrecorte de ejemplos: «Pasa después el Maestro sucesivamente a discurrir con mayor particularidad de laspropuestas mudanzas de la fábula compuesta; y pone ejemplos de algunas, traídos de tragedias conocidasentonces» (p. 36).


Y trae para esto un singular ejemplo: había un hombre en Argos dado la muerte a Mitio,varón famoso, y estando el matador después mirando una estatua del proprio Mitio, cayósobre él la estatua y le quitó la vida. Plutarco refiere lo mismo en el libro ilustre De aquellos aquien dilata Dios el castigo, como otros semejantes sucesos para este propósito, (p. 35)

Más cercanas al trabajo de los gramáticos, que, como hemos visto, está en el origende la labor del humanista, son las constantes ampliaciones lexicográficas. Véase cómolleva a cabo la delimitación del como, última intervención del coro en la tragedia, quepermite una acumulación de testimonios cuya íntima conexión radica en la etimologíade los términos:

Creo también, sin alguna duda, ser uno proprio el como de Aristóteles y el cántico que JulioPólux llama exodio, de quien dice que le cantaban cuando fenecían la fábula, que asíinterpreto yo aquel lugar. También juzgo por unas mismas las que Hesiquio nombra exódicascantilenas; cosa de ninguno observada y, a mi parecer, certísima, pues los proprios nombresmuestran haberse cantado después del éxodo, (p. 192)

No faltan las explicaciones de índole cultural o histórica, propias de la enarratioauctoris, para las que recurre a otros testimonios clásicos, como cuando se ve en lanecesidad de exponer las funciones del magistrado en las representaciones de la antiguaGrecia, poco claras, a su juicio, en el texto aristotélico:

Platón muestra haber ley instituida en Atenas que vedaba el poderse representar tragediaalguna (tragedia digo) que no hubiese primero examinádose por el magistrado que a estoasistía; pero que, después que quedaba aprobada, concedía para su representación los corospúblicos. Lugar que declara y confirma ilustremente lo que, menos perspicuo en Aristóteles,daba ocasión a contiendas, (pp. 196-197)

Un último tipo de ilustraciones a las que quiero hacer referencia, no menosabundantes, son las notas histórico-bibliográficas, que manifiestan lo acendrado de suprofesión filológica. Así, cuando, siguiendo de cerca la lección de la Poética, Aristótelesalude a la Aquileida de Estacio Papinio, González de Salas se extiende sobre este autor yotros testimonios de la épica clásica, que no añaden mucho a la comprensión del texto,pero que sirven de vehículo para el lucimiento historiográfico de nuestro erudito:

En donde se debe advertir un error en que hoy están con grande rebeldía varones muy doctos,creyendo que los cinco libros que tenemos suyos de los hechos de Aquiles es la obra perfecta yconsumada que él concibió de aquel príncipe; pues manifiestamente muestra por muchoscaminos haber sido su concepto diferente. Discurro yo así por algunos que no serán fuera denuestro propósito, siendo también este desengaño considerable al género de erudición quetratamos, (p. 27)

Volvamos ahora al punto de partida. La Nueva idea es un ejemplo inmejorable deque la Poética ya no podía ir sola, y no sólo porque la Ilustración esté acompañada enel volumen por otros títulos. Son varias las partes añadidas a la paráfrasis de la Poética,empezando por una introducción de carácter general que precede a las trece seccionesque componen la obra y en la que González de Salas adelanta el contenido de su obra y


lo pone en relación con una determinada tradición crítica, que no es la de loscomentaristas de la poética, sino la de los historiadores del teatro. Esta introducción esun pálido reflejo del tratamiento in genere de la Poesía que incluían todos los grandescomentarios aristotélicos.

En ella el autor hace referencia a la transmisión del texto griego, pero nada dice desu carácter incompleto, lo cual es mucho más significativo, puesto que loscomentadores, si en algo se habían fijado, fue en la ausencia de la explicación de lacomedia, anunciada en un pasaje de la Poética (VI, 1449a20-21). Sin embargo, sí quecompleta el texto aristotélico mediante la adición de las secciones VI-XI, que no tienencorrespondencia alguna con la materia de la Poética. En ellas, verdaderos trabajosmonográficos que rebosan erudición y lecturas clásicas, González de Salas nos ofrecenoticias eruditas sobre el teatro antiguo para completar las que Aristóteles no dio sobrela música, la danza, la representación y el aparato del teatro, pero que tienen suembrión en el pasaje de Po., VI, 1450bl6-21, donde el estagirita hace referencia a lamúsica y al aparato como partes de cualidad de la tragedia. Con ello sigue unacostumbre inaugurada por los praenotamenta que acompañaban a las comedias deTerencio y que completaban la teoría de la comedia con datos sobre la historia delteatro, entendido como espacio de la representación, así como de las representaciones yjuegos públicos de la Antigüedad77. Es precisamente en estos capítulos donde mejor seve la estructura resultante de los métodos de acopio de información de los humanistas.Las fuentes empleadas por Salas en estas secciones, como las Saturnales de Justo Lipsio,el tratado De amphitheatro del mismo Lipsio o el libro De theatro compuesto porMeurs, son el resultado de estas prácticas que en ocasiones producen frutos no del tododespreciables78.

Las ampliaciones, sin embargo, no terminan aquí. Ya vimos más arriba que lassecciones IV y V son en realidad una reconstrucción a partir de la Retórica del mismoAristóteles, circunstancia que, en vista de lo expuesto al principio de este trabajo, nonos puede resultar extraña. Poética y Retórica habían tenido unas fronteras muy difusasdesde la Antigüedad y, a pesar de la separación entre ambas que ya se ha producido enesta época, las retóricas siguen aduciendo ejemplos de poetas y las poéticas usan unaterminología propiamente retórica, cuando no incluyen directamente partes extensas

7 7 El modelo eran los Praenotamenta de Badio Ascensio (1502), que reelaboraban y ampliaban losmateriales de Donato. Para datos sobre su contenido, vid. M ' J. Vega Ramos, «Teoría de la comedia...», pp.244-245. Los caps. 5-12 son una historia del género y una reconstrucción arqueológica de lasrepresentaciones. Este modelo prologal, estudiado con detalle por Ma José Vega («Teoría de la comedia...»,pp. 247-249; y «El De Comoedia de Donato...», pp. 535-536), tenía con frecuencia una distribucióntripartita bajo la denominación de praeludia, noticias u observaciones. Nuestro autor usó estos nombres en laedición del Satiricon, en el Compendio geográfico y en la Nueva idea, respectivamente. Con ello no hacía másque seguir la práctica habitual de los editores de textos clásicos.

7 8 Su composición tiene su punto de partida también en las herramientas de la labor filológica, incluidoslos cartapacios, aunque el autor deja de lado el texto comentado, agrupa el material de forma temáticaordenándolo en capítulos y aprovecha para escribir su propio libro, en lo que se puede considerar unaemancipación del trabajo de comentador (cf. C. Strosetzki, La literatura como profesión. En torno a laautoconcepción de la existencia erudita y literaria en el Siglo de Oro español, Kassel, Edition Reichenberger,1997, pp. 371-372). El peligro de estas obras era un aparato crítico alargado ad infinitum, hasta el punto dehacer difícil el seguimiento lineal del texto (cf. M. Cornelias, op. cit., p. 217).


que pertenecen a la Retórica, como en este caso79. La pretensión de defender sus puntosde vista sobre la Poética aportando otros textos del propio Aristóteles, como laRetórica, o de otros autores, como Platón, Horacio, Quintiliano o Cicerón, personificaen González de Salas la complejidad del pensamiento literario en los siglos xvi y XVII O.

Hay más. A estas secciones hay que sumar las numerosas interpolaciones en elinterior de los capítulos. Algunos de estos excursos son tan extensos que ocupan variaspáginas, como es el caso de la diatriba contra los poetas oscuros de la sección V, laexplicación de los movimientos del coro como reflejo del desplazamiento de las esferascelestes en la sección XII, o el episodio de la historia de Jerjes en la sección XIII, que essin duda la digresión más extensa y menos justificada de toda la Ilustración81. Sinembargo, los elementos intercalados en el lógico discurrir de la exposición sonnumerosísimos y responden en último extremo a la naturaleza amplificatoria de lapropia Ilustración. Muchos de estos elementos son cuestiones relativas a la poesía engeneral, como la imitación, la verosimilitud o la oposición entre Poesía e Historia, quetienen tratamiento separado en otras poéticas, pero que en la nuestra tienen que serespigadas por las páginas de la introducción y las trece secciones. Si procedemos a sueliminación queda, simple y llanamente, la lectura lineal del texto aristotélico.

He dicho antes que la tradición de los comentaristas tuvo como referente la realidadliteraria que los circundaba, aspecto en el cual hemos de decir que la Ilustración es unaobra muy limitada. Precisamente lo llamativo de la Nueva idea es que trata en exclusivauno de los géneros dramáticos, sobre todo en un momento en que las discusiones secentran en otro género: la tragicomedia en su variante española de la comedia nueva81.

7 9 Vid. Eustaquio Sánchez Salor, «La Poética, ¿disciplina independiente del Humanismo renacentista?»,en Humanismo y pervivencia del mundo clásico, I, 1, pp. 211-222. El autor señala algunos campos omaterias específicos de la Poética frente a la Retórica, como la valoración de las sensaciones estéticasproducidas por los sonidos o las letras y el tratamiento de la compositio o distribución de la res. Todos ellosse convirtieron en distintos autores en adiciones a la Poética. Luis Alburquerque García («La poéticaextravagante en textos españoles del siglo xvi», Epos, IX, 1993, pp. 277-291) analiza las causas de laprofunda «retorización» a la que se hallaba sometida la Poética clásica.

8 0 García Berrio (Formación..., 2,passim) analizó todos pasajes en los que González de Salas citó aHoracio en la Nueva idea. Aparece siempre como autoridad digna de respeto, pero su magisterio se hallasiempre sometido a la superior autoridad del estagirita. En este sentido, nuestro autor pertenece a la vertientecrítica que García Berrio denomina «ecléctica» (Formación..., 1, p. 229).

81 Podemos distinguir en ella dos partes diferenciadas. En la primera, el propósito de Salas es corregiruna interpretación errónea de un comentarista italiano innominado, para quien Aristóteles toma este ejemplode la Historia de Herodoto. Varios son los argumentos que desmontan la versión del italiano. La segundaparte de este excurso es una traducción por parte de nuestro autor del mismo pasaje de Herodoto con unacorrección de los datos erróneos en él contenidos y con un aparato de lugares paralelos tomados de DiodoroSículo, Trogo Pompeyo y Justino. Incorpora también la ilustración de otras noticias como la medición delejército de Jerjes, con lugares paralelos de Herodoto, Séneca, Quinto Curcio, Plinio, Pomponio Mela, Solino,frente a la opinión de Amiano Marcelino. Al final añade una reflexión moral de Estásino sobre el resultadode la guerra.

8 2 No obstante, González de Salas dedica abundante espacio a legitimar la existencia de la tragedia dedoble constitución bajo el pretexto de que no hay una reprobación explícita de Aristóteles a este tipo defábula. El problema no es, ni mucho menos, secundario: como muy bien pudieron ver otros preceptistas de laépoca, la condena de las fábulas dobles suponía expulsar de los términos del arte a lo más granado de laproducción dramática contemporánea, tanto en España como en Italia. Igualmente, acepta los finales felicesen el seno de la tragedia de doble acción (pp. 33-34), que fue el expediente usado con más asiduidad para


Pero más importante todavía es que no trate la comedia en la propia ilustración, sinoque la desvíe a las Observaciones que abren la Tragedia práctica y la aborde sólo desdeun punto de vista historiográfico. Por otro lado, la Nueva idea, aun centrándose en elestudio de la tragedia, no puede prescindir del todo de la producción literaria de sutiempo y, en consecuencia, acoge en sus páginas de manera más o menos secundariareferencias a géneros como la sátira, la épica, la historia o la tragicomedia, sin perjuiciode que toque de manera colateral muchas cuestiones pertinentes a la poética en susaspectos más generales.

Con todo, lo más significativo de la Ilustración y lo que mejor subraya lo lejos queestá de la exégesis practicada por los comentaristas aristotélicos es el voluntariodistanciamiento de la opinión de otros autores. Se pone de manifiesto en el prólogo Alestudioso, al marcar Salas sus distancias con el mundo de las polémicas literarias a quehabían dado lugar las interpretaciones de la Poética: «Pero no vanamente se divertiránuestro discurso a las contenciosas cuestiones con que suelen enredarse los modernosintérpretes». El propio género del comentario filológico estipulaba la necesidad derecoger los datos, noticias e interpretaciones que habían pasado de unos estudiosos aotros constituyendo la tradición crítica en torno a una obra83, de la misma forma queun moderno trabajo de investigación conlleva necesariamente el planteamiento de unestado de la cuestión. El filólogo que emprende la aclaración de una obra determinadarepite, corrobora, rechaza o subraya las opiniones y los argumentos ajenos al respectopara dejar constancia de su conocimiento exhaustivo. En el caso concreto de la Nuevaidea, lo novedoso radica, precisamente, en las declaraciones expresas del autor sobre suvoluntad de no repetir lo ya dicho en lo que a interpretación de la Poética se refiere, porun lado84; y por otro, en la aplicación de toda la erudición recabada en fuentesmúltiples a los aspectos desatendidos del texto aristotélico.

La obra de González de Salas, y no me refiero solamente a su reescritura de laPoética, se entiende mejor, con sus méritos y flaquezas, si la apartamos de la tradicióndel comentario teórico-literario y la situamos en la tradición editorial de los filólogoshumanistas. Parece que la Nueva idea debe más a los humanistas del norte de Europaque a los italianos, impresión que se refuerza si consideramos que la abrumadoramayoría de las ediciones de las fuentes manejadas por don Jusepe son fruto del esfuerzointelectual de filólogos holandeses, flamencos y franceses. Quizá la razón profunda porla que los italianos tienen tan poca relevancia en el conjunto de la obra radica en que laNueva idea no es, en realidad, una exégesis, con todas las de la ley, del tratadoaristotélico. González de Salas no es un pensador, ni un teórico, ni un polemista. Su

justificar un tipo de composición conocida en Italia bajo el nombre de tragedia a lieto fine e importada aEspaña en auxilio de la justificación de la comedia nueva.

8 3 Así dice Céspedes: «es nesçesaria la noticia de todos los authores y particularmente la de aquellos dequien se puede entender que se aprovecho el author que commentamos» (Discurso, p. 245). La originalidaden la labor de un erudito era una cuestión secundaria.

8 4 Aunque tampoco pueda evitar las alusiones a sus colegas, en lo que son reflexiones sobre la propialabor del erudito: «Creo que queda así entendido este lugar de nuestro excelente Maestro y, de la propriasuerte, la doctrina de la única acción que quiere para la epopeya, y también para la tragedia, casi sin excederdel modo con que procede, cuando en esta parte se hallan tantas y tan dilatadas disputaciones de varoneseruditos (de donde poco más que una embarazada confusión consigue la estudiosa juventud): común fortunaa toda la Poética de Aristóteles, si no es a todos sus ilustres escritos» (p. 26).


acercamiento a un texto como la Poética es primordialmente filológico y su labor quiereser trasunto de la que llevan a cabo los grandes editores extranjeros.

En conclusión, ante el problema de dar forma a un discurso científico sobre materialiteraria derivado de la reescritura de la Poética, González de Salas, movido por unadesarrollada mentalidad profesional, eligió los soportes de factura más científica y másvinculados a la labor académica y a la erudición filológica. Fuera de la tradiciónretórica, en definitiva, no se puede comprender la génesis de la Nueva idea y lo que éstasignifica en el panorama de la preceptiva española del siglo XVII.

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Resumen. El modelo formal de la Poética sirvió de poco a los pensadores españoles por factores intrínsecosdel texto y por la presión de otros modelos expositivos. La escritura de tratados asimilables a la Poética seenfrentó al problema de dar forma a un discurso científico y estuvo condicionada por la elección de la lengua,la necesidad de ordenar y completar los contenidos y la acomodación de su modelo teórico a la realidadliteraria de este tiempo. La reescritura del tratado, inconcebible sin su ampliación y comentario, halló elmejor acomodo en los ejercicios de paráfrasis escolástica, cuyo mejor ejemplo es la Nueva idea de Gonzálezde Salas.

Résumé. Le modèle formel de la Poétique d'Aristote n'a guère été repris par les penseurs espagnols, aussi bienà cause de facteurs intrinsèques qu'à cause de l'influence exercée par d'autres modèles d'exposition. La«réécriture» de la Poétique impliquait l'adaptation d'un discours scientifique, adaptation conditionnée par lechoix de la langue, la nécessité de mettre en ordre et de compléter les contenus du traité et l'accomodation dumodèle théorique à la réalité littéraire contemporaine. Pareille réécriture, qui ne pouvait se concevoir sansdéveloppements ni commentaires, devait trouver son fondement dans les exercices de la paraphrasescolastique, dont le meilleur exemple reste la Nueva idea de Gonzalez de Salas.

Summary. The pattern of Aristotle's Poetics was useless to the Spanish preceptists due to its inhérent featuresand the pressure of other models. The writing of treatises like Poetics had to résolve the problem ofconstructing a scientific way of prose and was conditioned by the choice of a language, the need of orderingand completing its contents and the application of its theoretical concepts to contemporary literature. Thenew writing of this wotk, unthinkable without ampliation and commentary, found it resort in the scholarexercices of paraphrasis, whose better example is Gonzalez de Salas' A New Idea of Ancient Tragedy.

Palabras clave. Ediciones humanísticas. GONZALEZ DE SALAS (Jusepe). Nueva idea de la tragedia antigua.Poética de Aristóteles. Preceptiva literaria. Reescritura. Retórica escolástica.

«dice aristóteles»: la reescritura de la «poética» en los siglos de oro

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