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7/25/2019 Dialnet-EnLaMusicaEstanLaMemoriaLaSabiduriaLaFuerza-2747297

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45Estudios sobre las Culturas Contemporneaspoca II. Vol. XII. Nm. 23, Colima, junio 2006, pp. 45-70

EN LA MSICAestn la memoria, la sabidura, la fuerza...

Germn Muoz y Martha Marn

ResumenEste artculo destaca la importancia de la msica en la construccin, tejido yconstante transformacin de unas cuantas culturas juveniles: Punk, Metal,

Hardcore, Skinhead, Hip-Hop, que se hacen visibles en la segunda mitad delsiglo XX, despus de la Segunda Guerra Mundial, llegando a ser mojones en elmapa de las nuevas, globales y mutantes subjetividades. Los autores entiendenestas culturas como complejos, labernticos y multifacticos territorios en losque se juega a la libertad, a la bsqueda, a la auto-creacin, donde se producenformas de expresin artstica y alternativas sociales, polticas, econmicas y cul-turales. Sus procesos estn atravesados inevitablemente por la msica, experien-cia bsica y materia prima de las mismas. Verlas desde la dimensin esttica,entendida como la dimensin de la creacin, permite entenderlas como formida-

bles palancas de innovacin, en el contexto de adversidad que las rodea en Co-lombia.

Palabras clave: Msica, culturas juveniles, dimensin esttica.

Abstract Memory, Wisdom & Strenght are in Music...This article addresses the relevance of music in the construction, knitting andconstant transformation of youth cultures such as Punk, Hardcore, Skinhead,Metal and Hip Hop, which appered in the second half of the 20th century - afterthe Second World War as cultural formations which have become landmarks in

the mapping of new, global and mutant subjectivities. The authors understandthese cultures as complex, labyrinthic and multilayered realms in which young

people carry on the task of creation. Since these cultures are articulated in anexpressive world, their constitutive processes are inevitably filled, moved anddriven by music. By viewing youth cultures through the aesthetic dimension whichemphasizes creativity, it is possible to understand youth cultures in Colombia ashuge leversof transformation, both destructive and creative, born in a context ofadversity.

Keywords: Music, Youth Cultures, Aesthetic Dimension.

Germn Muoz.Colombiano. Filsofo, con estudios doctorales en semiticadel cine. Investigador-docente en la Universidad Central de Bogot. Director,guionista y productor de series de televisin educativa; [email protected]

Martha Marn.Colombiana. Comunicadora social de la Universidad Javeriana

de Bogot y directora de cine y televisin de la Scottish Film School de Edimburgo.Investigadora de las culturas juveniles, la danza urbana y la recepcin de cine;[email protected]


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EN LAMSICA

estn la memoria,la sabidura, la fuerza


Este artculo destaca, desde una perspectiva inusual, la importancia dela msica en la construccin, movimiento y constante transforma-cin de culturas juveniles tales como elskinhead, el hip-hop, elpunky elmetal. Examinaremos, particularmente, las dinmicas musicales que co-nectan estas culturas globales con sus versiones locales en el mbito co-lombiano.

Hemos trabajado en los ltimos quince aos, principalmente en Bogo-t, utilizando herramientas metodolgicas entre las que se cuentan lasemitica, la observacin participante e historias de las culturas y vidasde sus miembros. La exploracin nos ha llevado a proponer un abordajeconceptual que sintetizamos en la primera parte del artculo, en donde sedestaca la dimensin esttica como dimensin de creacin, con base enla cual estudiamos las culturas juveniles y el papel preponderante de lamsica. Centraremos luego nuestra atencin en elpunk, elskin heady elhip hop, en cuyas msicas se evidencian procesos de saberes snicos con-densados, de fuentes alternativas de informacin y de espacios de libreexpresin.

Culturas juvenilesy dimensin esttica

El compromiso activo y creativo de los jvenes en la produccin de sen-tidos y nuevas formas de existencia al interior de sus propias culturas esun tpico ampliamente descuidado en las ciencias sociales. Los concep-tos, modelos tericos, prcticas investigativas y nfasis disciplinariosmediante los cuales se construye ordinariamente la juventud, no presen-tan suficientemente a los jvenes como actores sociales creativos ni como

productores culturales.


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47poca II. Vol. XII. Nm. 23, Colima, junio 2006, pp. 45-70

En la msica estn la memoria, la sabidura, la fuerza...

Algunos puntos de vista predominantes muestran a los jvenes comoaquellos que estn en proceso de convertirse en personas. Se les objeti-va como futuros adultos; o como receptores pasivos de los medios masi-vos y los modelos adultos; o como simples miembros de un sistema uni-ficado de consumismo; o como pre-delincuentes o sujetos en riesgo querequieren control, castigo o proteccin.

Nos distanciamos de estas nociones y queremos abrir el espacio delanlisis de las culturas juveniles desde la dimensin esttica, entendidacomo la dimensin de la creacin en el siglo XX, trascendiendo loslmites del Arte (con maysculas) para instalarse en los campos de laexistencia y de lo vivido.

Esta dimensin centra su inters en la vida considerada como obra dearte, en tanto el sujeto joven se construye activamente a s mismo. Ladimensin de la creacin comprende las prcticas de s o auto-creacin1 yla bsqueda y construccin de nuevas formas de existencia, medios deexpresin artstica y alternativas en los campos social, poltico, econmi-co y cultural. Es el ejercicio de hacerse a s mismo.

Desde esta perspectiva es posible percibir que la potencia creativa pro-pia de las culturas juveniles trasciende la simple composicin de estilos yles confiere un lugar preponderante en la generacin, transformacin odesarrollo de modos de existencia, marcos de referencia, saberes singula-res2 e incluso nuevas formas de arte.

El paradigma esttico planteado por Flix Guattari (1995) nos ayuda acomprender mejor la importancia de estos procesos, pues evidencia el

papel que juega la estti ca, como dimens in de creacin, en losagenciamientos colectivos de enunciacin de nuestra poca. Tomaremos

libremente algunos elementos de este paradigma que Guattari ide paraun futuro cercano, pero que nosotros vemos funcionando desde hace tiempoen las culturas juveniles.

Primer principio

Resulta evidente que el arte no tiene el monopolio de la creacin sino quelleva a su extremo la capacidad de inventar coordenadas mutantes, deengendrar cualidades desconocidas, jams vistas, jams pensadas (Guattari,1995).

Se trata, entonces, de una esencia de orden creativo y sensible que tiendea emparentarse con la del proceso artstico y que en las culturas juvenilesimpulsa a los jvenes hacia la autocreacin, la produccin de nuevassubjetividades y la bsqueda y generacin de otra cosaen los dominiosde lo tico, de lo poltico, de lo artstico y de los saberes convertidos en

praxis.


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Los motores de creacinen elpunky el hip-hop

Un ejemplo del funcionamiento de esta esencia de orden creativo es loque llamamos motores de creacin dentro de culturas juveniles comoelpunky el hip-hop. En el caso delpunk, encontramos el hazlo t mismoo do it yourself(DIY) que es calificado por los punkscomo actitud,ethos, cultura y filosofa relacionada con la autogestin. No tra-bajar para enriquecer a los dems y tratar de hacer las cosas por s

mismos3(Rojas, 2002).En la historia delpunk, el hazlo t mismo (al cual se aade elcual-

quiera puede) fue una respuesta a la creencia predominante de que elacto creativo musical requera mucho dinero, educacin, influencias y

suerte para distribuir las propias creaciones a travs de los mecanismoscorporativos establecidos. Sin embargo, el hazlo t mismono se restringeal terreno musical; de hecho, afecta otras reas de la creacin y de lavida: el espritu DIY inspir y motiv a muchos jvenespunksbritnicosde la segunda generacin a ir en contra de la comercializacin de sucultura, a crear sus propias pelculas y videos, a fundar sellos indepen-dientes, pequeos pero significativos para la cultura, as como a hacersus propiosfanzines. Actualmente, el ala anarquista del punkya no esten contra de todo, sino en contra de aquello que signifique opresinsocial y poltica, y ve en el DIY uno de los aspectos ms tiles delpunk.Se trata de un pensamiento que prefiere la accin a la apata. El DIY ha

permanecido en la cultura punk, en diferentes momentos y geografascomo recordatorio de que el pensamiento individual no busca la aquies-

cencia de otros para existir. Es un impulso permanente de bsqueda dealternativas en diferentes aspectos de la vida y funciona como un espritual que se acude cuando esta cultura (o sus descendientes como el hardcorey el straight edge) llega a un punto ciego. Tambin se ha usado comoarma para expulsar a todos aquellos que quieren explotar elpunkcomer-cialmente.

En el caso del hip-hop, hemos identificado un motor de creacin: labsqueda del estilo propio.4En la prctica delgrafitti, el rap, el breaking5

y elDjing, existe un lema: lucha con cretividad y no con armas. Este leitmotivevidencia el altsimo valor que el hip hople concede a la experi-mentacin artstica y principalmente a la creacin de un estilo propio yautntico. Desde las etapas ms tempranas de aprendizaje de cualquierade las formas expresivas, el plagio es muy mal visto; observar las produc-ciones de otros debe servir slo como inspiracin o como gua pero lacopia envilece la cultura y ataca su bien ms preciado que es la creativi-dad.


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Cuando el hip-hopexige a sus participantes la creacin de un estilopropio, cuando insta a la bsqueda de las propias races culturales estsentando las bases para que los hoppersdel mundo desarrollen formaslocales y autctonas de expresin; para que usen las materias primas delsonido, la imagen, el ritmo y el movimiento en procesos deautoconstruccin y de nuevas formas de existencia y para que desarrollensaberes ms acordes con su realidad inmediata. Pues, aunque inicial-mente la bsqueda del estilo propio parece aludir solamente a un aspectoartstico (DJ, rap,graffitiarty breaking) afecta los procesos de construc-cin de subjetividad y de empoderamiento juvenil que se llevan a cabodentro de la cultura.

Somos seres volcnicos pero casi siempre estamos inactivos. El break, el

graffiti, el rapo elDJllegan a la vida de uno para liberarlo y para permi-tir que salga esa energa que se tiene dentro (El Poeta, 18 aos, rapperygrafitti artistde la Localidad Cuarta en Bogot, 2001).

Bailar break es demostrarle a la vida que uno PUEDE (Mario Cantor, jovenhopperbogotano, 2001)

Sin desconocer las incursiones de la mercadotecnia en las culturas juve-niles o sus procesos de expansin a nivel global, pensamos que el hallaz-go de los motores de creacin desafa a quienes entienden las culturas

juveniles como causantes de la prdida de lo autctono entre los jvenesde los pases latinoamericanos, africanos o asiticos. La existencia delhazlo t mismoy la bsqueda del estilo propionos sugiere que una for-mulacin adecuada de las preguntas sobre la relacin local/global de es-

tas culturas ya no puede partir de la simplista dicotoma propio/ajeno, yque conviene buscar otras maneras de entender el complejo fenmeno.Tambin en este sentido, hemos observado que los adultos que traba-

jan con jvenes (educadores, padres, planeadores) se resisten a valorar lariqueza de las culturas juveniles, pues la multiplicidad de subjetividades

juveniles que stas proponen, entra en colisin con la idea tranquilizadoray fcilmente asimilable del joven colombiano normal, de la juventudcolombiana. Esta idea, que ha empezado a ser debatida por los investi-gadores en culturas juveniles y por la dinmica social misma, no es otracosa que una construccin conceptual en la que se mezclan el esencialismocon los anhelos patriticos y los ideales del buen estudiante, del optimis-mo juvenil, del joven trabajador, del ciudadano de bieny finalmente,del joven con formacin en valoresque se integra a la sociedad y aunos procesos aparentemente neutros de progreso y desarrollo social yeconmico con el fin de salir adelante. Para los adultos e institucionesque defienden este ideal, la estrecha relacin entre la msica y las diver-


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sas formas de ser joven auspiciadas por las culturas juveniles adquiere unaire extremadamente sospechoso:

los planteamientos existenciales de esas agrupaciones [no se les con-cede el estatus de culturas] no pueden ser serios, a lo ms son simplesmodas y estilos pasajeros en los que participan jvenes superficiales, des-viados o con problemas de identidad.

El enorme desfase existente entre estas visiones institucionales adultas ylas sutiles dinmicas que la msica inspira en la vida de los jvenes delas culturas se hace evidente en el testimonio de Gonzalo, un estudiantecolombiano de secundaria:

En el concierto siento algo que ahoritica est faltando: es la manada. Ah

es donde uno pierde ese ser social y danza con los dems o poguea conlos dems... es ese anti-baile que es negativo que lo denominen baile

porque para m justamente niega el baile de compromiso (...) La emo-cin es un contagio: si t tienes alrededor una gran cantidad de gente queson analgsicos, que viven como con posicin de aspirina, o sea, sindolor, sin movimiento, t te contagias. Yo recuerdo un grupo que trajeronuna vez a un festival. Se llamaba Stanamin de Rusia. Yo estaba ah para-do. Yo estaba parado ah, hablando con un amigo y result saltando. Fueextrasimo, fue inconsciente esa emotividad y despus ya no me impor-t hablar con l porque yo ya estaba con el sonido que me enviaban... porqueese sonido va para ese grupo, ese conglomerado y [hace] que ese conglo-merado sea masa (...) En cambio, qu hace la manada? La manada va decacera en junta, cazan la msica, cazan el sonido, cazan esa batera. Lamasa no, porque es muy pasiva, es maleable. Si la masa se deja llevar

por esa emocin ser manada y sus integrantes sern nuevamente gue-rreros ante las aspiraciones que la cotidianidad nos vive cercando, nosvive negando (Gonzalo, estudiante bogotano de secundaria).6

Segundo principio

El despliegue de procesos de creacin en los dominios de lo tico, de lopoltico, de los saberes convertidos en praxis y de lo artstico, es decir,ese trabajo sobre lo ya existente y siempre sobre lo que podra ser semantiene como foco de resistencia frente a la homognesis (universos dereferencia unidimensionales) y a favor de la creacin de lo nico e irre-

petible, esto es, a favor de procesos de singularizacin (Guattari:1995).

La resistencia frente a la homognesis es palpable en los procesos deconstruccin de subjetividades juveniles contemporneas: cada vez es


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ms difcil sostener que existe el joven o una forma de ser joven. Acomienzos de los aos 80, las culturas juveniles empezaron a ser detecta-das en las calles latinoamericanas. Cuando aos ms tarde los acadmi-cos se percataron de que existan muchas formas de ser joven, lo pri-mero que hizo el pensamiento general fue tratar de ordenar la heteroge-neidad. Cmo? Identificando los nombres de las culturas; enumerandoy clasificando sus caractersticas ms evidentes (apariencia, jerga y gus-tos musicales) e intentando conocerlas a travs del uso de criterios comola identidad y la diferencia.

Por aquella poca, las historias de las culturas no eran muy conocidasen Colombia. Los jvenes que empezaban a explorarlas trataban de en-contrar su camino y de definir tendencias siguiendo sonidos inspiradores.Los acadmicos intentaban aprehender estos mundos tan lejanos paraellos, desarrollando una especial propensin por resaltar las diferenciasy desconociendo las dinmicas de robos, acercamientos, divergencias yfusiones momentneas que animan las culturas. Nada se saba acerca delos procedimientos casi musicales que stas usan para moverse en el tiempoy producir algo nuevo. Todo esto contribuy a que las culturas juvenilesfueran pensadas como compartimentos unitarios e impermeables, comoidentidades o adscripciones identitarias que ocupaban un lugar apartede las otras y que se diferenciaban de las otras, es decir, ellas eran lo quelas otras no eran. En la academia esta lgica de las identidades y lasdiferencias, sumada a los estudios de gustos y consumos juveniles rindisu utilidad. Permiti entender las culturas juveniles como colectivos quese forman y en las que los jvenes se adscriben mediante procesos deidentificacin (definicin de un nosotros) y de diferenciacin (defini-

cin de un ellos). Con el paso del tiempo va surgiendo ms informa-cin sobre la historia y el funcionamiento real de las culturas. Se producela crisis del sujeto en las ciencias sociales y empiezan a configurarse enel mundo contemporneo nuevos rdenes globales, formas de poder,modelos econmicos y otras modalidades en la construccin de subjetivi-dades. Mientras tanto, las culturas juveniles, con vocacin viajera, hanencontrado un nicho en sus nuevos hogares y despliegan las posibilida-des que les ofrecen los nuevos entornos. Todos estos factores hacen quelas culturas ya no sean percibidas ni pensadas de la misma manera. Em-

pezamos a entender que el pensamiento est cargado de hbitos ytaxonomas que pierden su transparencia y que delatan su precariedad enel estudio que nos ocupa. En nuestra experiencia, el estudio de la rela-cin existente entre culturas y msica ha producido una reconceptualiza-

cin, no slo de las culturas sino de la msica misma.


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Desde la ptica de la dimensin esttica es posible percibir el hip-hop,el metal, elskinhead, elpunky el hardcorecomo enormes laboratoriosde experimentacin y creacin que avanzan en el tiempo y en las diver-sas geografas organizndose en torno a unos ejes musicales especficos.La cultura del metales hoy un mundo habitado por las visiones de reali-dad, vida, muerte y msica propuestas por diversos gneros: el paradig-mtico heavy metalsobre el cual y luego de un buen nmero de cruces yapareamientos surgen gneros posteriores como el death metal, blackmetal, grind core, doom metal, gore, noise, industrial, death, thrash,

spatial, rock industrial y rock gtico (Serrano: 1995), entre otros. Elncleo de la cultura Skinheadest compuesto por el reggae, el ska, el

streetpunky el Oi!La culturapunkgravita en torno a la msicapunkensus diversas facetas y la cultura del hardcore, hija delpunkse organizaalrededor de la msica hardcoreque es una mezcla de metaly punk. Elhip-hop, por su parte, vive y se nutre de rap,funky diversas tradiciones yvertientes de la msica negra.

Procesos juveniles de singularizacin

Estas culturas juveniles asociadas a la msica son escenarios propiciospara los procesos de singularizacin y de bsqueda de lo nico e irrepeti-ble, pues ellas contienen dentro de s un conjunto de impulsos que tien-den a realizar todo lo que se encuentra en ellas como potencia. A ello sedebe tanto la constante definicin de ramas, subramas y fusiones dentro yentre las culturas como las proliferaciones de espacios, tiempos, voces,

materias de expresin, sensibilidades, mundos de sentido y estilos juve-niles.

Podemos ver un ejemplo de singularizacin en elskinhead: esta cultu-ra nacida en Inglaterra contiene en su origen una multiplicidad de ele-mentos, entre los que se encuentran el orgullo de pertenecer a la clasetrabajadora, el gusto por el ftbol y la cerveza, una valoracin y defensadel derecho al trabajo, una gran atraccin por la msica y el estilo de losrude boysnegros y tambin una preocupacin por la prdida de la homo-geneidad blanca de los barrios obreros con la llegada de inmigrantes enlos aos 60. Cada uno de estos elementos hall su desarrollo en las diver-sas tendencias de la cultura y tambin una propulsin musical. Es ascomo encontramos actualmenteskinheadsque siguen el espritu del 69,

skinheadsnazis o boneheads(que no son reconocidos como miembros de

la cultura por losskinheadstradicionales y antinazis), redskins(skinheadscomunistas), S.H.A.R.P (SkinheadsAgainst Racial Prejudice) y R.A.S.H.


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(coalicin de redskinsy anarquistas). La msica no slo vehicul la ex-presin de ideas diversas dentro del mundoskinheadsino que impuls lamultiplicidad dentro de la cultura al favorecer el desarrollo de estas ten-dencias. Treinta y cinco aos despus del nacimiento del skinhead enInglaterra, se encuentran representantes de todas y cada una de ellas enColombia.

Las culturas juveniles organizadas alrededor de la msica no son sis-temas con un centro y una periferia. Es cierto que en ellas se encuentranconvenciones musicales, sincronas estilsticas y lingsticas, formas com-

partidas de manejo corporal y tambin pensamientos y sensibilidades quevan ms o menos en la misma direccin. Es cierto que los dolos, msi-cos y figuras emblemticas juegan un papel fundamental en la composi-cin de algo comn; sin embargo, no existe un nico centro de produc-cin de sentido que los participantes de las culturas imiten al pie de laletra.

Las jerarquas de hecho funcionan, pues siempre habr msicos o ar-tistas que sern considerados dioses. Siempre habr radicales que vivansu cultura hasta las ltimas consecuencias. Siempre habr impostoresdespreciados por los otros o principiantes que evolucionan a un estado demayor seriedad. Siempre habr alguien que ha persistido en su bsqueda

por largos aos y que es un ejemplo vivo de coherencia entre pensamien-to y accin, lo cual es motivo de gran respeto en las culturas. An as, nose puede negar que se trata de jerarquas muy heterogneas, mviles einestables. De otro lado, los smbolos y conceptos producidos en las cul-turas carecen de sentidos unvocos o inmutables. Tampoco estn a salvode robos, reinterpretaciones o adiciones y, por si fuera poco, los partici-

pantes de las culturas hoy se dispersan y ms tarde se agrupan, persistenprolongadamente en lo suyo o bien, mutan. En definitiva, hay movimientoe inestabilidad en el panorama y no se puede hablar de las culturas comode sistemas centrados, cerrados, siempre idnticos a s mismos y obe-dientes a un comando general.

Y la msicala msica!!!

Peter Wicke se anota un punto al afirmar que:

la msica rockexiste en planos diferentes, en diferentes relaciones ytiene conexiones con diferentes contextos dentro de los cuales aparececon diferentes funciones y ligada a diferentes significados y valores (Wicke,1995: 153).


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Al revisar la historia oral delpunk, ms especficamente la escenaproto-punknorteamericana de finales de los aos 60, encontramos una estre-cha relacin entre la msica y la conservacin de legados para el punkfuturo. De New York a Detroit, de la Velvet Undergrounda Iggy Pop, lamsica llevaba, y tal vez retransmita, un mensaje fundamental para las

bandas de garaje, para todo aquel que gozara de un espritu altivo e inde-pendiente y por tanto para el punk venidero: Es posible hacer buenamsica sin ser msico. El mensaje se torna ms denso con el siguienteaprendizaje que hace Iggy Pop, lder de la banda que para muchos alcan-z la distincin de ser la primera verdadera influencia musical delpunk:The Stooges. Esto es lo que Iggy deduce de su estada con Sam Lay, elfamoso baterista negro de blues:

Me di cuenta de que para ellos la msica era algo natural; infantil y en-cantador en su simplicidad. Era una forma de expresin natural, un esti-lo de vida (...) me di cuenta de que estaban muy por encima de m; eraridculo copiarlos como lo haca la mayora de grupos blancos de blues(...) lo que tienes que hacer es tocar tu propio blues, pens. Describir tu

propia experiencia como esos tipos describen la suya... (Iggy Pop citadopor McNeil y McCain, 1999: 33).

La gente que vea a los Dolls deca: cualquiera puede hacer esto. Creoque la contribucin de los Dolls fue demostrar que cualquiera poda ha-cerlo. Cuando ramos pequeos, las estrellas de rockn rollsolan presu-mir:Llevo un traje de satn, soy la hostia, vivo en una jaula dorada yconduzco un cadillac rosa. Los Dolls desenmascaramos esos mitos y esetipo de sexualidad (...) Lo que estbamos haciendo era evidente: devol-ver la msica a la calle (David Johansen de los New York Dolls, citado

por MacNeil y McCain, 1999: 104).

El cualquiera puedey el hazlo t mismoconforman el motor de creacinque ha nutrido a la culturapunkdesde sus inicios hasta hoy. Los legenda-riosRamonestambin aprendieron el cualquiera puedede losNew York

Dolls:

Intentamos sacar algunas canciones escuchando los discos pero no poda-mos. Yo no tena ni idea de afinar una guitarra y slo saba tocar el acor-de de Mi. Los dems tampoco eran mejores. Joey intent tocar la bateraen el primer ensayo. Tard dos horas en montar el instrumento (...) Joeyse convirti en el cantante solista, Johnny tocaba la batera y TommyRamone, que era nuestro manager, se puso a la batera porque nadie msquera hacerlo. Probamos algunas canciones de losBay City Rollerspero

ramos incapaces de tocarlas. De modo que empezamos a componer nuestrapropia msica y nos las arreglamos como pudimos. EscribimosI dont want


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to walk around with youyToday your world, tomorrow the world. Al cabode unos das escribimosI dont wanna go down in the basement(...)Creoque en aquella poca Joey escribiBeat on the brat. Era una poca ver-dica (Dee Dee Ramone citado por MacNeil y McCain, 1999: 160).

La idea bsica de losRamones, que se propag a muchos otros grupos,era:No tenis que mejorar. Salid y tocad, tal como sois. No esperis amejorar. Cmo lo vais a saber? Salid y tocad.Los Ramonesaprendie-ron esto de losNew York Dolls. Qu estamos esperando?(Danny Fieldscitado por MacNeil y McCain, 1999: 201).

Es evidente que el principio de creacin acta con rapidez, que infundeseguridad en los jvenes y que permite a los integrantes de las bandasencontrar sus propios ritmos, las alineaciones de los grupos, los temas.

Pasa como un legado, como una inspiracin de una banda a otra, de unageneracin a otra.

Aquella maravillosa fuerza vital articulada por la msica trataba de co-rromper todas las formas; deca a los chicos que no esperasen a que lesdijeran qu tenan que hacer, que crearan su propia vida, que volvieran autilizar la imaginacin, que no fueran perfectos. Proclamaba que estaba

bien ser un aficionado, que la verdadera creatividad surge del caos, quehaba que trabajar con lo que tenas delante y aprovechar positivamentelas cosas vergonzosas, horribles y estpidas de la vida (Legs McNeil (1999:281).

La conexin Nueva York-Londres se le atribuye principalmente a MalcolmMcLaren, quien fuera representante de losNew York Dolls. Aunque mu-

chos participantes de la cultura lo acusan de oportunista y de comerciarastutamente con el punk, McLaren traza otra lnea importante en laheterognesis de esta cultura pues no slo abri el conducto que le cede-ra el paso a todo el legado neoyorquino, sino que cre y promovi a losSex Pistols, banda primigenia delpunken Gran Bretaa:

Mi relacin con los Sex Pistolsera un eslabn directo con la motivacinoriginal y airada del rockn roll: abandonar la idea de una carrera, el hazlot mismo, el espritu amateur. Son cosas con las que me cri. La nocinde que una persona poda hacer cosas. A principios de los aos 70 la filo-sofa consista en que no podas hacer nada sin un montn de dinero. Demodo que mi filosofa era un regreso al: Jdanse! Nos da igual no sabertocar y que los instrumentos sean una mierda, y lo seguiremos haciendo

porque Uds. nos parecen una partida de imbciles(...) La cultura se ha-ba vuelto corporativa, no nos perteneca y todo el mundo estaba deses-perado por recuperarla (Malcolm McLaren citado por MacNeil y McCain,1999: 210).


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Polivalencia en su estado ms puro... la musical. El sonido y la confianzase extienden como plvora: Yo? En el escenario?En las diferentesciudades nacieron bandaspunkde todos los calibres, surgieronfanzinesyalgo de lo que los cronistas se enorgullecen enormemente: pequeos se-llos disqueros y distribuidores. Algunas compaas independientes hicie-ron contactos con tiendas de discos, clubes de msica en vivo y escritoresdefanzines, y les fueron dando a las bandas la infraestructura necesaria

para promover sus propios discos. El Hazlo t mismo se extendi porGran Bretaa, Europa y el resto del mundo hasta llegar a Colombia.

Punks en Colombiaescupiendo verdades

El conocimiento local sobre la historia delpunken Colombia es bastantelimitado. Las bandas aparecen y desaparecen en el underground, e igno-ramos la existencia de estudios sistemticos al respecto, con excepcindeRock y punk. Punk se escribe con odio. Se sabe que el punkentr aColombia en una confluencia de ideas, mareas de desobediencia e impul-sos viscerales que fluan a travs de la msica, la literatura sobre elpunk,las imgenes que produca la prensa mundial de ese entonces, la circula-cin de algunos viajeros y la actitud de ciertos jvenes de los barrios delsur que escudriaban en el aire bogotano la aparicin de un nuevo soni-do.

Los del sur no tienen muchas posibilidades de viajar pero ellos se dancuenta [de que elpunkest por llegar] porque son unos apasionados: vi-

ven con las antenas puestas7

(Gilles Charalambos, msico y videoartista).Reseas histricas delpunken Medelln sealan a Bogot como primervrtice del punky se refieren al programa de radio Rock premeditadocomo difusor inicial de la msicapunky como puente Bogot-Medelln.Este programa era emitido por la emisora HJCK en Bogot a finales delos 70 y fue el primero en difundir discos depunkpor la radio colombia-na. La seleccin musical y los comentarios los haca Gilles Charalambos,msico y videoartista que tena nexos con Medelln y que algunos aosms tarde (1983) tocara en Colombia con el punk ingls-en-trnsito-a-new-wave: Gary Quatermass. Dentro de los oyentes deRock premedita-dose encontraban los apasionados del sur de Bogot y algunos inte-grantes de la futura Pestilencia (1986), banda que marc un hito en elunderground del rock bogotano y que contaba entre sus seguidores ametalerosypunks.La Pestilenciadisfrut sus momentos legendarios, hasido muy apreciada por coleccionistas de msica de la escena y como


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toda banda primigenia, despert fuertes adhesiones y tambin crticasentre los jvenes msicos que ms tarde haran parte del mundoskinhead,del hardcore o que seran el relevo del punkbogotano. El punkde los

primeros aos en Bogot se nutra de la rudeza de la vida callejera, de unsonido crudo y de extraos toques en atmsferas diversas que por mo-mentos admitan la presencia de dscolos y cerebrales experimentadoreselectrnicos, y en otros momentos alternaban con la ultra-salvaje energadel metal ms pesado o del ruido asfltico. Momentos de descubrimien-tos, definiciones, enamoramientos musicales y rechazos viscerales.

[En Medelln] las primeras pastas sonoras de losPistols, The Clash, TheAdolescents, Los Ramones, se filtran slo en el precario circuito de lainformalidad, casetes regrabados que ruedan de mano en mano y una que

otra pieza extica que algn sudaca trajo de Estados Unidos o Inglate-rra (Medina, 1997:98).

Mucha gente estaba cansada del estancamiento musical dentro del Rockque haba en Medelln. Se quera buscar ideas nuevas, el punknos dabala oportunidad de autonoma, de libertad, de estar ms de frente a nues-tra realidad social. Algunos empezamos a investigar, tomamos algunoslibros y revistas extranjeros que hablaban depunk. Recuerdo en especialun librito que se llamabapunk, muerte joven. Era un libro de edicin muylimitada y cuando fuimos a buscarlo a una librera era el ltimo que que-daba. Tambin tradujimos algunas letras de los Sex Pistolsde un caseteque nos prest un amigo de Bogot. Nos dimos cuenta de que esto eramuy aplicable a nuestra realidad. Habamos encontrado nuestra propiavlvula de escape (Freddy Rodas El Chino, una de las primeras perso-nas en iniciarse en elpunken Medelln. Citado por Medina, 1997:99).

Los punkeros de Medallo [Medelln] eran una raza legtimamente bas-tarda, hijos del odio, de la intolerancia de un tercer mundo y de un pasquebrado hasta los tutanos. Hijos sin padre o hijos de la primera gene-racin de inmigrantes campesinos asediados por las guerras, de obrerosen paro forzado, habitantes de las laderas de la ciudad (...) No era extra-o encontrar uno que otro gamn del centro o de Moravia colado en el nuevocredo. Seres miserables de nacimiento que slo tuvieron que incorporara su maltrecho ethos los taches y la cresta. La ropa, el alma y el rostro yalo haban trado desde la cuna.Los Mortigans, por ejemplo, cuyo nom-

bre es una derivacin de la palabra mortecina vivan en Moravia (erael basurero pblico de la ciudad), un barrio de Medelln que por enton-ces era una montaa creada por los desechos y el metano que arrojabanlos pobladores de todo Medelln (Medina, 1997:99).


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La msica, como memoria cifrada de la cultura, trajo el espritu del hazlot mismoalpunk colombiano. As lo seala, Freddy Rodas El Chino:

Aqu [en Medelln], los instrumentos, si los haba, valan un platal, o sea,la consigna era: hgalo usted mismo. Tarros, tiestos, guitarras acsticas,guitarras de segunda en las prenderas, todo serva. Las guitarras origi-nales slo nos las prestaban unos minutos, tiempo suficiente para hacerde muestra una hechiza. Los amplificadores, una grabadora eran sufi-cientes [...] Pero lo peor de todo era ensayar, lo que para uno era puraenerga, para los vecinos era ruido y nos echaban la polica (Freddy Rodas,citado por Medina, 1997:101).

Sin pretensiones de msico y consiguiendo sus instrumentos con granesfuerzo, y un lugar para poder hacer ruido se han formado muchas de

esas bandas de ruido urbano, en donde lo ms importante muchas vecesno es la calidad musical, sino la calidad de lo que se expresa en las lri-cas y la msica que sale del corazn, con la fuerza de la inconformidad(Sandra Rojas, integrante de la banda bogotana depunkPolikarpa y susviciosas, 2001:100).

Durante aos, la supervivencia de la cultura en Colombia ha estado liga-da a las caractersticas peculiares de creacin y circulacin de la msica,es decir, a sus condiciones de penuria y autogestin, a la furia y la rebe-lin frente a problemticas sociales intolerables, al paso de casetes demano en mano, a instaurar el trueque en lugar de la venta, a conservar lamsica como un bien pleno de verdad. Sin embargo, la animadversinque muchos msicos sienten por los lmites creativos, el paso de uno queotro experimentador ms interesado en elpunka nivel musical que social

y la copresencia depunkiesiniciales conpunksuniversitarios y con nue-vos participantes de estratos altos, ha transformado las dinmicas de crea-cin musical.

A continuacin se encuentran lricas de canciones de algunas bandasque surgieron en Medelln entre 1985 y 1989, poca del auge delpunkyen la que el narcotrfico desplegaba por la ciudad sus flujos de muerte,violencia, dinero y corrupcin, creando directa e indirectamente todo tipode sinsalidas para los jvenes populares y de las comunas.

La bota militar(BandaLos Podridos)Todos contra la pared! / Papeles! / Uno, dos, tres. CerdosEste mundo est perdido / el gobierno est podrido / mucha tierra para

pocos/ Colombia es de locos / y el pueblo se muere de hambre / y el go-bierno es ignorante/ y en pocas de elecciones / inocentes en prisiones

Y no, no / no podemos protestar / pues la bota militar / ah mismo nos vaa matar (Urn, ed. 1996:200)


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Dinero, problemas(BandaLas Pestes)Caminando por las calles / sin saber a dnde ir / Dinero / Angustias/Dinero / Problemas / Sistema! (Urn, ed. 1996:201)

Religin(Banda Sociedad Violenta)Aleluya / Religin / Bendicen a los pobres mientras comen con los ricos/ son parte del sistema que te aniquilar / su paraso est en el banco suizo.Almas para el cielo / y cheques para el banco / desde el Vaticano. A sus

pies est el dinero / el pobre est en sus manos / lavado de cerebro orga-nizadoBendicen a los pobres mientras comen con los ricos / Aleluya/ Aleluya(Urn, ed. 1996:200)

Atentado terrorista

(IRA-Ideas de Revolucin Adolescente)Despertamos asustados / esperando la tragedia / todos duermen conven-cidos / que seremos hoy sus presasTerroristas y bandidos / miles de bombas los esperan / destruir / destruir,destruirAtentado terrorista / Slo buscan destruir / siembren pnico y destruyan/ siembren odio y no huyan / los escombros slo quedan / destruir, des-truir (Urn (ed) 1996:200)

La construccin ideolgica en Medelln se realiz desordenadamente;colcha de retazos donde las nicas puntadas firmes eran las frases suel-tas, empaquetadas de los grupospunkque cantaban en espaol. Grupos

latinoamericanos como Xenofobia o Narcosis, o espaoles como Sinies-tro total, Ilegales, La Polla Records, Escorbuto, Parlisis Permanente;grupos que defendan en sus letras el anarquismo militante [...] No es deextraar que grupos de jvenes novatos en la filosofa punk,con el almaadobada de odio e iletrados funcionales (que nunca firmaban su cdula,menos iban a tener como fuente de consulta los clsicos de la literaturaanarquista: Bakunin, Kropotzky, Goldman, Phroudon o ms recientementeRobert Nozick), homologaran anarqua, violencia y destruccin, celebrandoel caos en su entorno ms inmediato (Medina, 1997:105).

Los pensamientos, lo que los jvenes llaman ideologa o filosofa,viajan tambin a travs de la msica, y esto causa desconfianza entrequienes estn ms acostumbrados al conocimiento contenido en los li-

bros. Ya algunos acadmicos se han preguntado si existe una filosofapunk.Nosotros nos preguntamos si existe slo una. De otro lado, lasculturas han evolucionado de tal manera, que para empezar a construirun saber acerca de sus procesos creativos de conocimiento y de nuevos


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marcos de referencia es necesario formular otras preguntas. Olvidarinterrogantes como: comprendieron realmente los punks a Bakunin?e indagar sobre cmo han construido ellos, a travs de la msica, unossaberes propios acerca de determinados conceptos polticos. Es decir, atravs de una praxis baada de msica: saberes snicos, saberes malea-dos por el sonido. Adems, hay varios tipos de punksy, por lo tanto,diversas formas de acceso y creacin del conocimiento. En la culturaactual existen tanto los podridos como los que se interesan por col-gar o consultar en la red mundial textos de Noam Chomsky sobre el

plan Colombia.Gilberto Medina sostiene que hacia finales de los aos noventa, mu-

chos grupos de Medelln haban dejado atrs las actitudes misginas ysexistas y estaban actualizando las temticas de sus canciones. Carece-mos de una informacin tan detallada sobre Bogot, pero s vale la penaanotar que, desde la mitad de los aos noventa, la direccin de la culturaseala un viraje acorde con las crisis impuestas por la corrupcin, la

pobreza, la guerra y la violencia crecientes. Un ejemplo lo constituye labandaDesarme, que por casi un decenio ha formado parte de la escenabogotana realizando trabajos autoproducidos y participando en recopilascomoEl Bogotazo, con las bandasDemenciayEscoria, y en otra recopi-lacin llamadaIdeas encontradascon bandas de Sudamrica bajo el se-llo Sin Piedad Records.

Desarmenace en Bogot a mediados del 93, como un sentimiento de in-conformismo y reaccin ante las atrocidades que vemos y soportamos daa da, patrocinadas por el sistema autoritario y represivo que domina a

los pueblos del mundo.Desarmees el desahogo de dicho sentimiento yel medio de expresar lo que pensamos de todas las injusticias cometidaspor los dueos del poder (Comunicado de la banda publicado en Rojas,2001:115).

Otros aspectos del hazlo t mismoson las conexiones con otros grupos ocolectivos, el trabajo en red y la comunicacin internacional. La bandaevidencia la importancia de la msica, de los msicos en la cultura, lamsica como impulso, como fuerza espiritual:

Desarmeno es slo un concepto musical sino una fuerza de impulso parael crecimiento de los ideales y un repudio a cualquier forma de violencia.Invitamos a todo el que lea esto a posicionar su realidad y no dejarse afectardel manipulable y opresivo sistema de fuerza.

Polikarpa y sus Viciosases una banda de mujeres que se ha ganado a pulsoel lugar que ocupa en la escena.


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Polikarpa y sus Viciosasnace en 1995 como una necesidad de tres muje-res colombianas de decir lo que se piensa, hacer msica y, sobre todo, luchara travs de sta para que nadie castrara nuestras ideas, nuestra forma deser y de ver el mundo [...] el ms importante objetivo del grupo es serescuchado, tratar de dejar algo en la cabeza de las personas que escuchenel CD o que vayan a un concierto, ya sea que estn de acuerdo o no con loque el grupo piensa, al menos mostrar las cosas que pasan en nuestro pas

para que la gente reflexione un poco de por qu pasan de esa manera, ques lo que nos lleva a actuar as, cul es nuestro verdadero contexto e iden-tidad.8

Dentro de la produccin dePolikarpa y sus Viciosasse encuentran can-ciones dedicadas a los paramilitares y a la ultraderecha, justo en el co-mienzo del siglo XXI, cuando la sociedad colombiana, cansada de laguerra, reclama mano firme y autoridad por parte del Gobierno. Quedaclaro que no hay asomos del mentado No futuro, hay consignas fuertesy valientes, llamados a actuar, a unirse, a buscar alternativas...

Fascismo Para9

Te escudas en la idea / de morir por tu pas / con un arma en el hombro /y el orgullo en la frente /Por donde pasan tus botas / desierto queda el campo / por donde pasantus armas / mueren inocentesFascismo para / fascistas paras / fascismo para / fascistas paras /Dinero para armas / pero no para educacin / familias muriendo / sin jus-tificacin.

Tal vez un punto de encuentro entre elpunk, el hardcorey elrap es que,sin saberlo y por caminos muy diferentes, responden a la consigna lanza-da por Henry Miller: No hay nada limpio, nada saludable, nada prome-tedor en esta poca de prodigios; nada, excepto seguir contando lo que

pasa (Miller citado en Kerouac: 1995).

Ejercicios de contra-informacin

Las lricas del raphan sido vistas tradicionalmente como despliegues deuna presencia juvenil agresiva en la ciudad y como denuncia de las injus-ticias o desigualdades sociales que se viven en los guetos y en los barrios

populares. Con frecuencia se reduce la msica a simple representacinde las contradicciones sociales y econmicas que presentan nuestras so-

ciedades, pero, expresiones comosoltar conocimiento, o disparar sabi-dura, nos ponen sobre la pista de algo ms interesante y profundo: cuan-


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do el rapperhabla verdaderamente de lo que sabe y de lo que ha aprendi-do en su experiencia vital o mediante la agudizacin de sus sentidos, estmanejando informacin de alta calidad. As lo sugiere Chuck D, inte-grante de los legendarios Public Enemy:

Una vez me d cuenta que soy una voz que la gente escucha, entend quedebo poner en mi voz algo de sustancia. A travs del rap he visto gentedel mundo entero magnetizada por pensamientos e ideas. Mi objetivo esser utilizado como un viaducto, un despacho de informacin (Chuck D,1997:5).

El rapperdifunde informacin sobre y desde el gueto; es decir, producecontrainformacin. Si a travs del manejo noticioso se hacen construc-ciones de alteridad (los latinos oportunistas y narcotraficantes, los jve-nes delincuentes de barrios populares) que los poderes usan convenien-temente para lograr sus fines, el hip hopcrea entonces su propia agencianoticiosa:

Inicialmente el rap fue la CNN informal de Amrica porque [.] usapalabras tan descriptivas [que la gente puede] tener una imagen fotogr-fica de lo que se est diciendo. As que una persona que llega a Oakland

puede escuchar un disco de Nueva York y visualizar de qu se trata enNueva York [...] Cada vez verificamos personalmente las noticias que senos entregaban de cualquier parte, de modo que la interpretacin que hacael rapfuera muy clara. Por eso llamo al rapla CNN Negra [...] El raphallegado a ser una red [global] no oficial de la mentalidad juvenil (ChuckD, 1997:256).

Ahora nos informa el grupo Alianza hip-hop desde Medelln, 1989:

El PresidentePongmonos a ver y a analizar: Dnde ir a parar todo esto?Los jvenes matndose en la calle por un poco de dinero(...) Los ricos, los polticos, han hablado de los problemasque los jvenes han causadoDicen que los jvenes somos una enfermedadque ellos tienen que exterminarSomos los jvenes de los barrios bajosLa gente nos critica y nos dice vagos,

pero nadie realmente quiere ayudar a la juventudque desesperada est de estar en una esquina,

parada sin hacer algo productivo y pensando algo malo

Llegan los policas y nos quieren manipularEsos hijueputas siempre quieren mandar


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sta es la propuesta de los muchachospara ser cada da ms humanos:Hay que respetar el derecho a la vida

porque hay unos que la ultrajan y la extirpan cada daEl derecho a opinar, pero al que diga la verdad lo van a matarEl mismo gobierno no respeta su ley: nos matan y nos agobian. Eso no

puede serEl derecho a la educastracin: seremos uno ms del montnEl derecho a la salud: llegas a un hospital, y qu crees t?Altos impuestos para pagar,es mejor morirse ahora de enfermedadTrabajo ya no hay porque dicenque los jvenes, asesinos siempre sern (...)Ser que todo esto es una advertencia? (Urn (ed), 1996: 206)

Frente a la perspectiva de una sociedad colombiana cada vez ms desinfor-mada por los mass-mediay desgarrada por conflictos que no alcanza acomprender en profundidad, algunos punks bogotanos de inspiracinanarquista siguen hoy el postulado de la informacin libre. La necesi-dad actual de ampliar las audiencias posiblemente har que el guetomusical delpunkse abra hacia otras posibilidades:

La informacin est en el aire [la red y la msica]. No podemos sustraer-nos a ella por radicalismos delpunk [...] Nuestra meta es crear piezasmusicales que sean tambin piezas comunicativas. Un ejemplo es SinDios que lanz su CD autogestionado con un librito que contiene las letrasy escritos sobre globalizacin [...] Dentro de la evolucin musical se est

buscando un sonido propio, se estn mezclando gneros para llegar a ms

gente (Daniel, integrante de la banda bogotana depunkDesarme, entre-vistado en 2004).

La msica de los skinheads bogotanos de tendencia SHARP o RASHtambin difunde informacin, esta vez para contrarrestar los estereotiposdel skinheadnazi impulsado por los mass-media. Estos jvenes ven sulabor creativa musical como una evolucin dentro de la cultura:

Cada seccinskinheaddel mundo tiene sus grupos musicales. Con ellosplasmamos nuestras vivencias y demostramos inconformidad frente a loque sucede para que la gente tome conciencia y asuma una posicin. Losmiembros de los movimientosskinheaden Bogot han querido superarsea nivel personal y por eso se llega a que los grupos empiecen a crear [...]Es una evolucin supergrande porque hayskinheads de todo tipo: los que

slo toman cerveza o ven ftbol y otros que se preocupan por hacer cosascontundentes y directas a nivel informativo, musical y cultural. De ahnacen los que quieren evolucionar para mostrarle al mundo que somos


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un movimiento bogotano, que va abarcando todos los campos y que tra-bajamos por nuestra cultura [...] Nuestro objetivo es la informacin. Mostrarnuestra informacin para que la gente sea consciente de lo que es unverdadero skinhead (Freddy,skinheadde RASH Bogot y cantante deSkandalo Oi, entrevistado en 2004).

La msica evoluciona a la par con los procesos de la actual era de lainformacin sin dejar de conservar los legados y saberes inspiradores deestas culturas. Por otra parte, si la msica despliega tal poder de convo-catoria y cohesin es, tal vez, porque contiene memorias y dispositivossnicos, visuales, emocionales, atmosfricos y conceptuales que se dis-

persan por el globo encontrando entre los jvenes ecos y adhesiones vo-luntarias muy complejas:

Nuestra conexin con grupos extranjeros deHardcorees la msica. Porlo menos, aqu escuchamos hardcoreen portugus10/ Hardcorehay entodo lado/ Es que la msica es la ideologa y la ideologa puede mantenera todo el mundo unido por una corriente/ Por una corriente energtica(Grupo de simpatizantes bogotanos delHardcoreentrevistados en 1993).

Que la msica sea la ideologano sorprende si se entiende el carcteraglutinador propio de estas msicas, su descomunal capacidad de acogerelementos de muy diversa naturaleza: actos perceptivos, gestuales,cognitivos, lingsticos; regmenes de signos y materias expresivas muydiversos.

La msica para elskinheades fundamental porque es como la banda so-nora del movimiento. Cuando uno va caminando por la calle... o cuando

los primerosskinheadsdel 69 iban por la calle e iban haciendo sus cosas,tal vez ellos en su mente iban escuchando una cancin. Y esa cancin eracomo todo lo que vivan. Si no hubiera existido esa msica, ese medio deexpresin del cual sale el movimiento, tal vez no existiramos. (Freddy,-skinhead de RASH Bogot y cantante de Skandalo Oi-, entrevistado en2004).

Canciones fundamentales para la cultura skinheadcomo Kaosde los 4Skin,Kids Unitedde Sham 69y Oi, Oi, Oide Cockney Rejects son con-densados mnemotcnicos y multisensoriales que muestran a losskinheads

bogotanos del siglo XXI cmo eran las vestimentas, los gestos, las ideasy la energa de los jvenes skinheads del East End corriendo por lascalles londinenses en sus primeros aos de existencia.


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Cuando escuch por primera vez elKaosyo apenas estaba entrando almovimiento [...] Me llam mucho la atencin que todo el mundo se lasupiera y que fuera un himno [...] Al ver a los skinheadstan unidos ha-cindole coro a la cancin quise sentir esa camaradera, ese apoyo, esasolidaridad que hay entre hermanos y eso me marc [...] Ahora cuando lacanto en un concierto siento que es una forma de decir que me super anivel personal y que he logrado cosas, que elKaosya no slo lo escuchosino que lo estoy cantando y lo estoy viviendo. Ahora son otros los que loescuchan y van a pensar de una forma diferente a raz de esa cancin [...]entonces para m es algo muy grande cantarla.

[...] Elskinheadestuvo perdido, tuvo una poca de desolacin en Inglate-rra y losskinheadsse estaban dejando crecer el cabello. Cuando lleg el

streetpunkvino otra vez la agresividad del momento, el resurgimiento de

una nueva estirpe y de un nuevo ser que estaba opacado. Elstreet punkmarca ese momento de la historia que seguimos representando hasta hoy.Cuando jvenesskinheadsy punksse unen en una sola causa musical,cuando uno cantastreetpunkest viviendo eso, la representacin funda-mental de haber sacado elskinheadadelante y no haberlo dejado morir(Freddy,skinheadde RASH Bogot y cantante de Skandalo Oi, entrevis-tado en 2004).

Como un dispositivo de alta complejidad, la msica transporta los n-cleos simblicos, rtmicos y ticos de las culturas en sus viajesinterocenicos. De acuerdo con Tricia Rose, en el caso del rap, hay cier-tas manipulaciones del ritmo, manejos de las frecuencias de los bajos,repeticiones y pausas musicales que no son efectos estilsticos sometidosal azar sino manifestaciones de un sentido del tiempo, del movimiento y

de la repeticin que proceden de la herencia africana. As, las fuerzassnicas negras del rapseran un resultado de la tradicin cultural negra,la transformacin de la vida urbana postindustrial y los desarrollos tec-nolgicos contemporneos (Rose, 1994:5). En este sentido, la msica delhip hopsera una memoria snica de la cultura, o mejor, una aglomera-cin, un dispositivo musical en el que vibran y conviven simultneamen-te diversas temporalidades: las ancestrales y las urbanas contempor-neas. Vibraciones que traen consigo saberes primigenios y que con el

paso del tiempo van recogiendo informaciones condensadas acerca decada tiempo y lugar vivido por las comunidades negras (afrodiaspricas),latinoamericanas u otras que eventualmente ingresen al hip hop.

En el caso del punk, cuando Nadie y otros jvenespunksbogotanosdiscuten sobre lo sucedido en algn momento de la historia de la cultura,deben remontarse al pasado marcando puntos de interseccin, siguiendoseales en el camino. Esos puntos de ubicacin histrica son, natural-mente, las canciones o los grupos musicales.


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Sin embargo, la msica tambin trabaja como una fuerza de muta-cin11e impulsa a los jvenes en su trnsito de una cultura a otra. Qurelacin tiene la msica con las mutaciones? Estas mutaciones tienenque ver slo con cambios en el gusto musical o hay algo ms profundoall? Y de pronto, el interrogante parece formulado incorrectamente, pues,como hemos visto, el sonido es ya de por s algo muy denso y muy pro-fundo.

Marcia, joven bogotana entrevistada en 1998, vivi a fondo la expe-riencia de una mutacin. En sus propias palabras ella ha ido delpunkauna tendencia cyberpunkpasando por el industria:

Durante mi crecimiento siempre hubo una tendencia alpunkporque lagente que me rodeaba andaba en ese cuento... Escuchaba la msica que

se haca, el contenido de sus letras y era algo muy real. Eso me llenaba elalma muchsimo. Escuchaba eso y deca: Bien que alguien est dicien-do tantas verdades. Y era tambin encontrar un crculo de gente quecomparta todo eso conmigo y poder hablar acerca de todo eso y formargrupos pro-tal y pro-tal. Era gente movida por la msica, por la rebelda,la sed de justicia.

[...] Cuando ca en cuenta de que tanta crtica social ya no me satisfacaapareci alguien muy importante para m y empez a decirme verdades

pero ms a nivel individual y ah empec a verme reflejada. Es como cuandouno empieza a escuchar otras verdades que para uno son importantes, queempiezan a aplastar las verdades anteriores, las cuales no dejan de serverdades pero terminan siendo ms obvias. De ah pude deducir muchascosas para poder evolucionar ms a nivel personal [...] En esa poca yotena una mano de casetes depunk y pona uno y no... pona otro y tampo-

co! Porque la msica va muy ligada a la evolucin mental. El odo em-pieza a pedir ms y ms y elpunkya me pareca algo muy bsico y redu-cido, era una estructura muy fcil que ya no me interesaba y entoncesempiezo a escuchar industrial. Esa propuesta me encant porque no estan radical pero tiene mucho depunk. El industrial tiene una buena pro-

puesta de voces, es ms trabajado a nivel instrumental, es ms experi-mental y es como un indicio de una evolucin personal. Empiezo enton-ces a relacionarme con personas que tienen otros caracteres, que mane-

jan otros estilos y formas de pensar y tambin me encuentro con genteque est ah como producto de la insatisfaccin con el punk[...] Enton-ces, es tener una educacin auditiva gracias a la msica, paralela a unaeducacin de conversacin, porque las conversaciones tambin evolucionany ya te parece intil plantear cuestionamientos sociales con alguien envez de hablar de uno mismo. Pienso que tambin esa es una clave de lamsica: pasar de una crtica social y de sealar todo lo que est alrededorde uno, pasar a hablar de su ser [...]


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Es chistoso ahora ver gente que anda en un video tan radical del punk,que sigue en lo mismo: ignorando su ser. No fluyen en su ser [...]. Mi intersen el flujo sali de la etapa del industrial porque era como afirmar queesos parmetros que uno experimentaba cuando era punkerito loesquematizaban y no lo dejaban fluir a uno.

Ahora encontr una tendencia muy cyberpunk, muy futurista: plantear unavisin hacia esa incgnita que hay acerca del futuro, de todo lo que con-lleva la evolucin humana; enfocar todas las energas a plantear ese con-cepto de la existencia y plantear cosas futuras. Mientras haya algo desco-nocido para nosotros... esa es como la magia de todo esto. Para m seraideal llegar a un punto de fluidez total en que se obvie el cuerpo humanocomo tal, evolucionar hasta un punto tan alto que deje de tener limitacio-nes fsicas y mentales, y llegar a ser un punto de luz.

Por muy complejos que sean los universos de sentido construidos en cadacultura juvenil, stos se concentran en fragmentos y zonas especficas dela existencia. Por esta razn, en algunos casos, producen claustrofobia.Cuando esto sucede, los jvenes sienten el llamado a salir de un puntociego de percepcin y de abandonar algunos elementos propios del tipode subjetividad que venan construyendo en su cultura para transitar aotra o hacia coordenadas, encuentros y territorios existenciales nuevos.Hemos encontrado tambin cierta lgica musical en los procesos de mu-tacin:punksque migran al industrial, metaleros que abandonan los c-digos del metal para internarse libremente en el bluesy tambinpunkscon backgroundmetalero que luego se hacen hardcoreros. La muta-cin es sin duda otra faceta del impulso creativo presente en las culturas

juveniles.Reflexiones de cierre

La dimensin esttica, es decir, la dimensin de creacin de s mismo,de otros marcos de referencia, de nuevas subjetividades colectivas y deotras formas artsticas, permite ver a las culturas juveniles, y a las mscreativas entre ellas, como descomunales potencias de transformacin,destruccin y creacin de otra cosa. En estas potencias confluyen lega-dos que no son slo conceptos o ideologas. No se trata de filosofas dic-tadas por la pobreza o por un momento histrico o por una rebelda

pasajera. Son, principalmente, impulsos vitales presentes en las fuerzassnicas,12en densos flujos de imgenes y en los profundos, iridiscentessurcos trazados por tanto artista, pensador, espritu libre, outsider, poetamaldito, iluminado, bruja, mago, viajero, guerrero y apstata que se haconvertido en mentor o inspirador de estas culturas.


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Pero, cmo?dirn algunos Acaso no hay sexismo en el hip-hop?Y el consumo, no juega un rolfundamental en la vida de los jvenescontemporneos? Es que los partidarios del anti-consumismo no olvi-

dan, por momentos en su cotidianidad, sus idealismos o acaso no pecan

por consumismos en los mercados alternativos? No estamos en una

fase del capitalismo avanzado y en un mundo en el que priman la copia

y la impostura? Evidentemente, s; pero, recordemos en este punto lodicho al inicio del presente captulo: las culturas juveniles contienen dentrode s un conjunto de impulsos que tienden a realizar todo lo que se en-cuentra en ellas como potencia. Es posible encontrar alternativa o simul-tneamente gestos libertarios y microfascismos, solidaridades y actitu-des de gueto, aperturas de la mente y encrucijadas y, adems, todas lasgamas de grises que se extienden entre estas polaridades.

En las culturas juveniles todo es posible(todo aquello que est presen-te en su conjunto inicial de impulsos) y sus msicas trabajan sobre esascondiciones de posibilidad. Las msicas impulsan la cohesin, los proce-sos de singularizacin, la creacin de multiplicidades dentro de las cul-turas y tambin, como se ha visto, las mutaciones de los participantes.

Lo que se insina ante nuestros ojos, tras haber abierto la puerta de ladimensin esttica, es la existencia de Otro tipo de conocimiento sobrelas culturas; otros panoramas se dibujan: aparecen nuevas preguntas y,las ya existentes, es posible verlas desde una nueva perspectiva.

Para dar slo un ejemplo: estudiar estos procesos de mutacin en rela-cin con la msica permitira establecer ms claramente cmo operan losconceptos ms contemporneos de sujeto y subjetividad en las culturas

juveniles; cmo se producen los movimientos entre anclajes fijos y la

fluidez propios de los procesos de construccin de subjetividad; y cmose dan las oscilaciones entre apego y libertad de los jvenes con respectoa sus culturas.

Cabe preguntarse: qu procesos de auto-creacin, qu modos alter-nativos de existencia pueden surgir y surgirn de culturas y msicas comolas aqu descritas?


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Notas y referencias bibliogrficas


1. Definido por Michel Foucault (Foucault, 1987:106) como el ejercicio que unsujeto realiza sobre s mismo y con el cual trata de elaborar, transformar yacceder a cierta forma de ser.

2. Un ejemplo de estos saberes singulares es el hallazgo realizado durante la inves-tigacin sobre los saberes que poseen las culturas hip hopy metalpara trami-tar el conflicto. Currculo silenciado. Una propuesta pedaggica sobre la

praxis generacional de las culturas juveniles para elaborar los conflictos.Investigacin realizada en Bogot por Martha Marn y Adira Amaya, con laasesora de Germn Muoz, el auspicio de la Fundacin CEPECS y el apoyo

financiero del IDEP.3. Definicin extrada de Tesis de Grado en Artes visuales escrita por una jovenbogotanapunky ex-skinhead. La tesis vers sobre estas culturas.

4. Este hallazgo tambin tuvo lugar en la investigacin sobre mecanismos usadospor las culturasMetaly Hip-Hoppara tramitar pacficamente los conflictosmencionados en la nota 3.

5.Breakinges el nombre original de esta danza cuya denominacin comercial ydifundida por los mass-mediaes breakdance.

6. Testimonio citado por Jos Fernando Serrano en su artculo Abismarse en elsuelo del propio cuarto. Observaciones sobre el consumo del rock entre jve-nes urbanos, en revistaNmadas, N 4, Bogot, marzo de 1996, p. 32.

7. Gilles Charalambos. Testimonio concedido en entrevista.8.Ibd.,p. 106.9. Para es la abreviatura de paramilitar.10. En Colombia se habla espaol.11. Con este trmino aludimos a cambios, transformaciones y devenires de los jve-

nes participantes de las culturas que no siempre se pueden encasillar en lasformas conocidas de evolucin natural, lineal, progresiva y previsible. Estacategora tiene el potencial de visibilizar fenmenos presentes en las culturas

juveniles que efectivamente ocurren, pero que no han sido suficientementeconocidos y que no se reducen a los fenmenos descritos por la psicologa dela adolescencia.

12. Expresin acuada por Tricia Rose.

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