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Josep Ramoneda Jaap Bakema Luis Martínez Santa-María Ramon Prat revista diagonal. 31 | març 2012 distribució gratuïta

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revista diagonal. 31. març 2012

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Josep RamonedaJaap Bakema

Luis Martínez Santa-MaríaRamon Prat

revista diagonal. 31 | març 2012

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Revista Diagonal. ISSN 2013-651X

Edita:

Associació Revista Diagonal.

[email protected]

Avda. Diagonal 649, 3r pis. 08028 Barcelona.

Direcció i redacció:

Roger Blasco, Ricard Gratacòs, Carles Bárcena.

Col·laboradors:

Albert Albareda, David Bravo, Cristóbal Bryjowski,

Guim Espelt, Pol Esteve, Joan Florit Femenias,

Alberto Hernández, Oscar Linares de la Torre,

Daniel Merro Johnston, Xumeu Mestre, Carles

Pastor, Maria Picassó, Jordi Safont-Tria i Oms,

Maria Sisternas, Arnau Tiñena Ramos, Maria del

Mar Tomás, Jordi Torà.

Agraïments:

Lluís S. Ceprián (dhub), Alexis Green, Louis

Hellman, Bernat Hernández, Marta Llorente, Imma

Mora (cccb), Angel Martín Ramos, Luis Martínez

Santa-María, Xumeu Mestre, Ramon Prat, Josep

Ramoneda, Masha Zrncic (cccb), Netherlands

Architecture Institute (Bakema archive), Biblioteca

coac, Institut Cartogràfic de Catalunya (per la

fotografia de l'editorial, disponible a www.icc.cat).

Correcció de textos:

Maria Badia, Joanaina Font.

Maquetació i web:

Guim Espelt i Estopà

Fotografia:

Alvar Gagarin

Agenda web:

Marc Chela

Versió digital:

www.revistadiagonal.com

Impressió:

SYL. 3.000 exemplars

Dip. leg.: B-50.836-2009

© 2012 Associació Revista Diagonal.

© Dels textos, els seus autors.

© De les imatges, els seus autors.

Amb la col·laboració de:

JOSEP RAMONEDA Hem de parlar

Literatura y espacio habitado. Marta Llorente

Una imagen y mil palabras. David Bravo

La razón del cliente. Curutchet y Le Corbusier. Daniel Merro Johnston

La arquitectura y la nueva sociedad. JAAP BAKEMA

Mirando hacia atrás con ira. Xumeu Mestre

La luz es el tema LuIS MARtíNEz SANtA-MARíA. Oscar Linares

Cota 823.00. Albert Albareda i Carles Pastor

RAMON PRAt ho va deixar

Moda y delito: la apariencia sostenible. Jordi Safont-Tria i Oms

Zones versus usos. Maria Sisternas

Hi ha parcs, i hi ha parcs centrals metropolitans. Joan Florit Femenias

Excesoris [sic.]. Guim Espelt i Estopà

Gran arquitecto. Alberto Hernández

Progrés. Pol Esteve

Superposició d’estats (Jujol, sense apuntador). Arnau Tiñena Ramos

Trabajé para... FRANK GhERy. C. Bryjowski y M. del Mar Tomás

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Les opinions expressades en els diversos articles d’aquest número són responsabilitat exclusiva dels seus autors, i no reflecteixen necessàriament l’opinió dels editors de la revista. Els editors no es responsabilitzen de l’exactitud i possibles omissions en els continguts dels articles.En alguns casos ha estat impossible identificar els autors d’algunes imatges. S’ha considerat que aquestes són de propietat lliure. En cas que algú identifiqui alguna d’elles com a pròpia, agrairem que es posi en contacte amb la redacció per fer les correccions pertinents.

Fotografia de portada: Orgue marí al nou passeig

marítim de la península de Zadar, Croàcia. Projecte

de Nikola Bašic. Obra guanyadora del Premi Europeu

de l’Espai Públic Urbà 2006.

Fotògraf: Stipe Surac

Fe d'errates: L'autor de la il·lustració del conte de Xumeu Mestre del número 30 és Tamayo.

Publicats a la versió digital:

Josep Ramoneda per Maria Picassó

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EDItORIAL

Evolucionem. Ens omplim la boca de par-

lar sobre nosaltres. Sobre tot el que hem

aconseguit, sobre tot el que hem inventat i

utilitzat. Sobre com hem pogut arribar fins

aquí com a poble, com a civilització conse-

qüent amb els nostres principis, les nostres

cultures, les nostres religions. Evolucionem

i ens veiem tan, tan amunt que les nostres

victòries ens enlluernen.

Evolucionem amb els ulls clucs i no ens

adonem de la necessitat de recular. De de-

molir. De fer una passa enrere i recuperar

antics engranatges que funcionen i que ens

hem oblidat de defensar. Engranatges invisi-

bles que ens mantenen al lloc on pertanyem

i que hem omplert d’edificacions buides a

primera i segona línia de mar.

Buidor interessada que no és més que el

reflex d’un somni fals que ni tan sols és nos-

tre. Un somni d’un turisme i uns interessos

comercials que ens ha fet oblidar totes les

bases. Que ens ha portat a no ser autosufi-

cients com a poble. Que ens ha engolit i que

és a punt de tornar-nos a enganyar i inflar

amb una nova i permissiva llei de costes.

Evolucionem. I des de fa massa temps que

ho fem per convertir-nos en el crònic, arque-

típic, innocu i anacrònic parc d’atraccions i

segona residència de l’Europa poderosa.

O reculem i demolim tot allò que ens han

preestablert o ja no en quedarà res, del que

érem i evolucionàvem.

Costa Jordi Torà

Costa Brava, 1929. Josep Gaspar i Serra. © Institut Cartogràfic de Catalunya

Evolucionamos. Nos hartamos de hablar de

nosotros. Sobre todo lo que hemos conseguido,

sobre todo lo que hemos inventado y utiliza-

do. Sobre cómo hemos podido llegar hasta aquí

como pueblo, como civilización consecuente con

nuestros principios, nuestras culturas, nuestras

religiones. Evolucionamos y nos vemos tan, tan

arriba que nuestras victorias nos deslumbran.

Evolucionamos con los ojos cerrados y no nos

damos cuenta de la necesidad de retroceder. De

demoler. De dar un paso atrás y recuperar anti-

guos engranajes que funcionan y que nos hemos

olvidado de defender. Engranajes invisibles que

nos mantienen en el lugar donde pertenecemos

y que hemos llenado de edificaciones vacías a

primera y segunda línea de mar.

Vacío interesado que no es más que el reflejo

de un sueño falso que ni siquiera es nuestro. Un

sueño de un turismo y de unos intereses comer-

ciales que nos ha hecho olvidar todas las bases.

Que nos ha llevado a no ser autosuficientes

como pueblo. Que nos ha engullido y que está a

punto de volvernos a engañar e hinchar con una

nueva y permisiva ley de costas.

Evolucionamos. Y desde hace demasiado tiem-

po, lo hacemos para convertirnos en el cróni-

co, arquetípico, inocuo y anacrónico parque de

atracciones y segunda residencia de la Europa

poderosa.

O retrocedemos y derribamos todo aquello que

nos han preestablecido o ya no quedará nada de

lo que éramos y evolucionábamos.

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Carles Bárcena

i Ricard Gratacòs

JOSEP RAMONEDA

HEM DEPARLAR

Fotografia: Carles Bárcena

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Vostè va seguir una formació filosòfica i

periodística. Què el va portar a interessar-

se en els temes relacionats amb la cultura

urbana i la ciutat?

El gran motor del coneixement, tant de la

filosofia com del periodisme, és la curiositat.

El tema de la cultura urbana és un tema que

s’imposa en una societat com la nostra, en

què no hi ha cultura que no sigui urbana. En

aquests moments, a Europa, parlar de cultura

no urbana és una relíquia. Els grans interro-

gants del món passen per la cultura urbana;

per la qüestió de la dimensió pública de la

ciutat, del fet que gent tant diferent visqui

junta; per l’aglomeració de problemes que la

concentració de població cap al món urbà ha

generat.

Què diferencia la idea filosòfica de ciu-

tat de la que en poden tenir disciplines

com l’arquitectura i l’urbanisme?

Jo sempre dic que els arquitectes i els urba-

nistes són una mica com els militars, quan

veuen un terreny l’únic que pensen és en com

ocupar-lo. I és molt més complicat que això.

En la ciutat, hi ha una idea bàsica i fonamen-

tal que és la de pluralitat. Ja ho deia Aristòtil,

el camp és unitat i la ciutat és pluralitat. Hi

ha un epigrama clàssic que diu que els déus

van fer el camp i els homes van fer la ciutat.

I aquesta pluralitat té un espai on s’expres-

sa, que és l’espai públic. I espai públic avui

dia vol dir moltes més coses que espai urbà,

perquè també hi ha espais públics mentals i

virtuals. L’espai públic urbà és aquell espai en

què tothom pot entrar sense cap peatge previ

i sense haver d’acomplir cap tipus de condició

prèvia. I és aquí on hi ha un punt de trobada

entre la idea filosòfica de ciutat i la que en

poden tenir arquitectes i urbanistes. Aquests

haurien de ser sensibles a aquesta idea d’espai

públic, malgrat que moltes vegades no ho són.

De la mateixa manera que hi ha economistes

que treballen al servei dels que paguen, hi ha

arquitectes que treballen per als que paguen i

no per a l’espai públic.

En quin moment es trobarien la idea

filosòfica i la material i/o formal de la ciu-

tat?

Mai hi ha una plena harmonia entre les idees

i la pràctica. Es tracta de caminar cap a una di-

recció. No es tracta d’aspirar a la perfecció, ja

que les coses perfectes acostumen a ser espan-

toses. Què hauria estat de l’Eixample Cerdà si

hagués quedat en el concepte utòpic que en

tenia ell, i si la vida mateixa no l’hagués sacse-

jat? Hi ha una naturalitat d’empatia entre una

idea de la filosofia i una idea de l’arquitectu-

ra i l’urbanisme. A Barcelona havia funcionat

bastant bé —fins fa uns anys— perquè es van

donar simultàniament un consens social, unes

idees urbanístiques i arquitectòniques i uns

conceptes culturals, que conjuntament van

avançar de manera independent, però en certa

sintonia entre ells. Més tard, es va trencar el

consens social a causa d’un canvi d’actors i es

va desmuntar una mica tot plegat, fins arribar

al desastre delirant que va ser el Fòrum de les

Cultures.

Quins són els canvis que es van produir?

El canvi principal va ser que les bases socials

sobre les quals s’havia basat el consens es

van transformar. Molts dels agents que van

intervenir en el primer consens ja no hi eren,

o eren diferents. Quina relació té la classe

obrera urbana actual amb la d’abans? O per

exemple, als anys noranta, no se sabia què era

la immigració. Ara és un nou actor molt im-

Josep Ramoneda és periodista, filòsof i escriptor. Ha diri-

git el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona entre

els anys 1989 i 2011, institució de referència internacional

des de la qual ha impulsat seminaris, debats, cursos i expo-

sicions relacionats amb la cultura urbana, entesa en el sen-

tit més ampli de l’expressió; i l’ha rescatada del monopoli

de l’arquitectura i de l’urbanisme.

La seva visió critica es pot veure plasmada en els seus

llibres i en les col·laboracions habituals als mitjans de co-

municació.

Ens atén un matí al seu estudi per parlar sobre ciutats

i espai públic.

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“En la ciutat, hi ha una idea bàsica i fonamental que és la de pluralitat”

Page 6: diagonal. 31

portant. I n’hi ha també d’altres que juguen un

paper molt rellevant en l’espai urbà.

Tot això s’ha remogut i d’alguna manera

s’ha de tornar a començar. I, a finals dels anys

90, crec que no es va saber fer.

Creu que hi ha hagut un canvi en les pri-

oritats dels impulsors de les transformaci-

ons urbanes de Barcelona?

No crec que hi hagi una decisió prèvia i cons-

cient perquè s’hagi d’anar cap a una certa ma-

nera de fer, sinó que hi ha una dialèctica entre

les forces econòmiques i unes forces polítiques

debilitades amb menys capacitat d’imposar

els seus criteris... i així és com les coses es van

fent i desfent. Hi ha un sistema de forces, uns

poders que tenen més capacitat d’intimidació

i de presència. Poques vegades hi ha una idea

estratègica de partida. Sempre és la suma d’in-

tencions, idees, oportunitats...

En algun moment va dir que Barcelona

era un camp d’experiències per reflexionar

sobra la idea complexa entre continent

i contingut, entre la forma física i l’ús...

Quines conclusions n’ha extret aquests úl-

tims anys?

Barcelona és una ciutat molt privilegiada, per

les seves dimensions, que són molt humanes.

Els nuclis urbans de l’àrea metropolitana han

tingut prou potència com per fer una feina sò-

lida d’incorporació de la gent que hi arribava,

no s’han desfet, no s’han convertit en banlieues

descontrolades. Barcelona té quelcom molt a

favor, que és la forma que li va donar Cerdà.

Tot això li dóna una potencialitat molt gran i

que cada vegada serà més excepcional i més

difícil de conservar, si les transformacions que

estan destruint altres ciutats hi incideixen.

Però encara som a temps de evitar-ho.

Ara bé, tampoc s’ha de tenir por en ser un

cas excepcional i particular. És pitjor evolucio-

nar cap a una dinàmica depredadora i entrega-

da al servei de l’especulació i a la destrucció de

teixit social.

La part formal de la ciutat pot escapar

de la dimensió política de l’espai públic?

Creu que l’arquitectura és indefectible-

ment una disciplina discursiva?

L’espai públic és un espai destinat a les relaci-

ons que establim entre tots. D’alguna manera,

és l’espai propi de la ciutat, de la polis, és l’espai

compartit, és l’espai polític. Per tant, qualsevol

decisió que es prengui sobre aquest espai té una

dimensió política. No només és lògic i normal,

sinó que també és desitjable. El treball dels ar-

quitectes i les opcions que prenen, malgrat que

es pensin com a estètiques, estan carregades

de contingut polític encara que no l’incorporin

conscientment.

No obstant, els arquitectes, normalment,

treballen al servei de programes i estratègi-

es desenvolupats prèviament...

El procés de transformació ha de ser un procés

complex. Ha d’existir un cahier de charges, però

aquest, almenys en els bons moments, era fruit

d’una discussió política i resultat d’acords, ne-

gociacions, pactes...I en cert moment s’incorpo-

ra l’arquitecte i aporta la seva part, ha d’escoltar

i dur a terme el cahier de charges. Però mai ha de

ser una cosa completament tancada.

Sobre el tema del consens i dels canvis urba-

nístics, és molt interessant veure que, per exem-

ple en el peri del Raval, no hi ha ni una sola

paraula sobre la immigració. I actualment al

Raval hi ha un 55% de població immigrada. I no

és una crítica, simplement, l’any 1985 no hi ha-

via ningú que s’ho imaginés. El pla era bastant

raonable i estava prou ben fet, i ha estat útil,

malgrat que n’hagin canviat significativament

els protagonistes.

Un exercici que havíem fet al cccb era com-

parar en un espai públic qualsevol, la memòria

de l’arquitecte amb l’ús que s’hi feia a la pràcti-

ca. És molt interessant comprovar la diferència

entre com els usuaris s’apropien dels espais i

l’ús que s’hi havia previst.

Podria fer un balanç de les actuacions re-

alitzades al Raval aquestes últimes dècades?

Es pot tenir molta enyorança i melancolia pel

barri Xino, però si pensem en les condicions

© Louis Hellman. Il·lustració publicada a Architect's Journal el 5 de juliol de 1972.REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

“L’atemoriment de la població té una gran eficàcia per generar servitud voluntària”

Page 7: diagonal. 31

d’habitabilitat i en les possibilitats reals,

el Raval està molt millor del que estava. El

Raval, que abans era un territori clos —era

difícil que la gent s’hi acostés i sobretot a les

nits—, ha guanyat centralitat que és l’aporta-

ció principal que li han fet els equipaments

culturals. El que pot fer un equipament cul-

tural en un barri com el Raval és limitat, ja

que les urgències del barri són unes altres,

però aquests poden aconseguir que la gent hi

circuli i hi vagi... que és una cosa bona per a

qualsevol barri perquè dóna activitat i n’evita

el tancament endogàmic.

La part negativa ha estat que com a altres

llocs de Barcelona no s’ha sabut parar la

proliferació de màfies i grups que controlen

espais.

Sovint s’han tancat espais públics per

solucionar algunes “problemàtiques” urba-

nes...

En nom de la seguretat i de la por avui es tolera

tot. L’atemoriment de la població té una gran

eficàcia per generar servitud voluntària. Ens

escandalitzem dels que utilitzen la violència

per generar terror, però s’està utilitzant perma-

nentment violència simbòlica per atemorir la

ciutadania. El pànic social que s’ha generat amb

els discursos públics sobre la crisi —en contra

del que sembla que hauria de fer un governant,

tots es dediquen a magnificar-la en lloc de tem-

perar-la— no és innocent. Té uns efectes molt

clars: la gent s’espanta i ho accepta tot.

Hi ha un equilibri possible entre la re-

gulació dels usos de l’espai públic i la seva

Page 8: diagonal. 31

condició essencial d’espai de llibertat?

Pensem en les ordenances cíviques...

Aquest tipus d’ordenances són d’aquelles co-

ses completament absurdes que es fan sota

la pressió de mitjans de comunicació i per la

pressió ideològica de sectors conservadors.

Tenen com a primer principi el de la inutilitat.

Algú sap que s’apliquin?

A l’inici ha dit que avui els espais pú-

blics ja no són només físics, n’hi ha de

virtuals. Com es manifesten i com poden

arribar a alterar l’espai urbà físic?

Per camins molt indirectes. En la mesura en

què canviïn les persones, canviaran els espais

físics. Però de moment encara veig que hi ha

un moment en què la gent es vol veure, es

vol tocar. Per la majoria dels humans, encara

no és suficient la relació estrictament virtual.

No em sé imaginar què passarà el dia que ho

sigui.

Ho dèiem ja que en l’àmbit disciplinar,

entre els arquitectes i urbanistes, es discu-

teix si es pot traslladar aquest nou escena-

ri virtual a l’espai públic físic. Alguns ad-

voquen per incorporar un nou urbanisme

digital de les xarxes socials...

Allò virtual, ho és per definició. I si ho és, no

pot ser físic o presencial, deixaria de ser virtu-

al. Què vol dir tot això? Que portaràs ressons

d’allò virtual a una plaça?

No acabo d’entendre de quina manera pot

fer evolucionar l’urbanisme... Podràs estar en

una plaça veient el que fan els d’una plaça

d’una altra part del món...

Entenc que allò virtual pot operar com a

instrument en l’espai públic, però no en l’es-

sencial.

La majoria de mitjans de comunicació

han destacat el rol principal que han tin-

gut les xarxes socials en els últims aixeca-

ments de la població. Però sempre n’hi ha

hagut de revoltes i manifestacions...

Projecte residencial a Shanghai. Fotografia: Ricard Gratacòs

“Existeix un problema de gover-nança: el poder financer és global i el poder polític és nacional i local”

Page 9: diagonal. 31

En tot moviment d’agitació pública hi ope-

ren els mitjans de comunicació. Les xarxes

socials són un nou mitjà de comunicació que

probablement és eficient i útil. Però el que es

pensi que el que ha passat a Egipte es deu ex-

clusivament a les xarxes virtuals, s’equivoca.

S’ha passat de repartir octavetes i fulletons a

enviar missatges per un altre canal. El que és

determinant és el contingut de la mobilitza-

ció, no les xarxes socials.

Quin impacte tenen en la fisonomia de

la ciutat, la deslocalització i la concentra-

ció dels fluxos de capital a nivell global?

Recentment he estat a Bogotà i a Medellín, i

en deu anys ha canviat completament la seva

fisonomia, sobretot a Medellín on s’hi han

construït molts gratacels. I és, precisament, a

causa de l’arribada de grans sumes de capital

internacional que hi ha anat a invertir mo-

tivat per la pujada de preus de les matèries

primeres. Això canvia els panorames de les

ciutats, totes les ciutats han de tenir, gairebé

obligatòriament, un nucli amb tots els gra-

tacels concentrats. Això homogeneïtza les

ciutats.

Un dels seus inconvenients manifestos és

que genera espais urbans que a partir de les

cinc de la tarda són espais deserts. I un dels

trets característics de la ciutat hauria de ser la

barreja. Mireu l’Eixample, en una mateixa illa

hi ha habitatges, comerços, hi ha de tot.

Creu que hi ha alguna manera de regu-

lar aquests fluxos de capital i aprofitar-los

per generar majors beneficis col·lectius?

Sí, però existeix un problema de governança:

el poder financer és global i el poder polític és

nacional i local. Aquest poder polític té cada

vegada menys força per regular el mercat fi-

nancer.

És un problema de debilitat ideològica?

És un problema de relació de forces. François

Hollande acaba d’anunciar que si és president

de la República francesa posarà un impost del

75% a les rendes superiors al milió d’euros.

Està molt bé, però tindrà una amenaça de fuga

de capitals que no sé com resistirà. Insisteixo

en què hi ha un problema de governança, que

és actualment el gran problema del món.

Fa uns anys es parlava de la superació

de l’Europa de les nacions per donar pas a

una Europa de les ciutats. Creu que s’està

esvaint aquesta idea?

En alguns aspectes s’està esvaint i en d’altres

s’està reforçant. Malgrat que les ciutats s’han

anat consolidant com a centres de poder, no

han acabat d’emergir del tot. És evident que

hi hauria una certa lògica que hauria de con-

duir a reforçar el poder municipal, perquè és

evident que els estats-nació tenen una mida

estranya en el marc de la globalització que

provoca que Europa tingui permanentment

aquest problema de manca de mida. I en can-

vi, les ciutats podrien ser una via d’articulació

interessant. Però encara és un desig. Les cultu-

res nacionals són encara prou fortes per evitar

l’hegemonia de les ciutats.

El que sí és cert és que la crisi està creant

una sèrie de pulsions negatives, i una d’elles

és que ha frenat qualsevol procés d’evolució

d’Europa tant cap amunt com cap avall. I el

resultat és que ha acabat provocant el refor-

çament dels governs nacionals i la conversió

d’Europa en un directori alemany. Estem molt

lluny del fenomen que suma, el de l’evolució

cap a una Europa amb un executiu europeu

realment legitimat; i del fenomen que articu-

la, que és una Europa convertida en una tra-

ma urbana sòlida i consistent.

Un dels problemes principals d’Europa és

que hi falta contacte i intercanvi cultural. Si,

per exemple, repassem els diaris d’uns quants

països europeus, veurem que són molt autore-

ferencials i endogàmics. S’han de trencar una

mica les barreres tradicionals de les cultures

nacionals. S’ha de posar èmfasi en la idea de

cultura en singular. De cultura només n’hi ha

una i tot són decantacions d’aquesta cultura.

Cal insistir, en definitiva, a crear un clima cos-

mopolita i les trames urbanes l’afavoreixen.

Projecte residencial a Shanghai. Fotografia: Ricard Gratacòs 8 | 9

“Les cultures nacionals són encara prou fortes per evitar l’hegemonia de les ciutats”

Page 10: diagonal. 31

Defender el estudio del espacio habitado a

través de la literatura invita a establecer alguna

reflexión que matice sus posibilidades. Para em-

pezar a hacerlo, creo que convendría compa-

rar o, mejor aún, diferenciar ambos universos:

literatura y espacio habitado. Definir qué significa

el espacio habitado, contemplado en el espejo

de la literatura; observar qué parte de la expe-

riencia de habitar han recogido la literatura,

la palabra pronunciada y el texto; entender

las razones que legitiman este recurso para la

comprensión de la experiencia del espacio. Es

decir, definir el juego de las mutuas relaciones

entre el espacio vivido y la palabra depositada

por la tradición literaria durante el largo trecho

temporal que ha recorrido nuestra cultura, al

menos desde que podemos guardar memoria de

ella a través de la escritura.

No se trata de utilizar el campo de los tex-

tos o del lenguaje para volcar sobre el papel,

de nuevo, el nombre o la descripción de los

lugares, la memoria de los caminos que se han

escrito sobre la tierra, sus recorridos, los monu-

mentos que la tradición literaria glosa, recoge

o cifra en términos de valor. No se trata, así,

de hacer hablar a la literatura del espacio, ni

mostrar el surco de lugares que ha recorrido la

escritura en su largo camino histórico, en las

distintas derivas que ha tomado en las cultu-

ras del mundo. No se trata tampoco de revisar

la capacidad de la escritura de nombrar los

espacios y los nudos de la geografía, aunque

esta capacidad resulte tan importante para la

memoria colectiva del espacio. Se trata, en este

momento, de establecer en qué modo la lite-

ratura ilumina el espacio que habitamos: qué

parte oscura, qué rincón del espacio dado al ol-

vido de todos los tiempos es capaz de rescatar

el texto literario. De comparar la forma en que

la literatura sabe hacer permanecer los hábitos

y las experiencias relativas al hecho de habitar,

más allá de la ruina de las estructuras materia-

les que han conformado el marco espacial de

la vida, más allá de las arquitecturas que han

podido permanecer en la memoria monumen-

tal de las ciudades, más allá de los espacios de

la geografía que han dado paisaje y entorno a

los lugares que habitamos.

El objeto que propongo iluminar a través

de la literatura es el espacio habitado. Pero no

la forma que adquiere el entorno material del

espacio que habitamos, que determina nuestra

relación con el espacio pero solo representa

el marco visible de las escenas vitales. En rea-

lidad, la literatura ayuda a complementar la

realidad física del espacio a través de imágenes

verbales y lógicas: imágenes que construye el

texto literario con los mecanismos propios del

lenguaje y que guarda en su paciente espera

temporal, y que permite unir así la memoria

del pasado al instante presente. La literatura

amplifica a través de sus imágenes la realidad

material de los escenarios de la vida, y lo hace

manejando sabiamente los recursos propios de

la expresión verbal. Arquitectura relatada, es-

pacio narrado, no son ya realidades materiales,

sino figuras levantadas a través de la repre-

sentación verbal de la realidad, a través de los

mecanismos propios del lenguaje. Los espacios

reaparecen junto a las arquitecturas que los

condicionan y enmarcan, dentro del campo

complejo de la ciudad, inscritos en los horizon-

tes de la geografía o del territorio; reaparecen

Literatura y espacio habitado Marta Llorente

CátEDRA

“La más alta tarea que hay en el arte es crear la imagen be-

lla; para crear orden y profusión de imágenes con que poder

proporcionar a la vida de nuestras mentes un entorno noble.

Y si, como dicen algunos, el alma sobrevive al cuerpo; si

nuestra conciencia no es una melodía intermitente de cuer-

das que caen entre los intervalos en el silencio, entonces más

que nunca deberíamos desplegar las imágenes de la belleza

para que al salir a espacios deshabitados tengamos con noso-

tros todo cuanto es necesario —una abundancia de sonidos y

de pautas para entretenernos en este largo sueño…”.

Ezra Pound, Ikon, 1913

Christine de Pizan, "La ciudad de las damas", hacia 1411.REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

Page 11: diagonal. 31

de otro modo en la representación verbal y lite-

raria. La ilusión de ver la imagen del espacio y

de los campos espaciales a través de la palabra

y la literatura corresponde al poder de esa mis-

ma palabra en su cualidad literaria. El lengua-

je, potenciado por las cualidades propiamente

literarias, desdobla y multiplica las imágenes

espaciales en las variaciones de la experiencia

individual y en las semejanzas de la cultura

compartida. El espacio vivido y narrado resulta

matizado y multiplicado por los rasgos emoti-

vos y críticos que posee el lenguaje poético y

literario. La literatura —que aquí se menciona

en el más amplio sentido como el conjunto de

textos que ha sido guardado por la voluntad de

memoria de las distintas culturas— expresa lo

particular de la experiencia individual tanto

como los hábitos sociales y culturales comunes.

Además, la literatura puede dar realidad a

formas espaciales que no poseen entidad ma-

terial. Lo hace, desde luego, creando espacios

de la imaginación, de la ficción o de realida-

des aun no vividas. Pero también puede dar

cuerpo, y ser, a formas espaciales reales pero

de difícil concreción material. La literatura, la

palabra, el relato, dan entidad a la evanescente

creación de espacios temporales, expresan las

formas de apropiación subjetiva del espacio,

las figuras cambiantes de los ambientes que

crea el casual encuentro de la vida y sus formas

sutiles y delicadas de enmarcar la comunica-

ción. El espacio que habitamos no está hecho

solo de estructuras materiales, trazado por

inscripciones materiales, está también tramado

por vínculos subjetivos y afectivos que enlazan

nuestra experiencia a los lugares, está ordena-

do en categorías que diferencian su valor y su

significado para cada sujeto, cada acontecer,

cada experiencia. Este sentido del espacio, en-

tendido en los límites de la desmaterialización

de las estructuras reales, es el que ilumina con

mayor acierto la literatura. Este conjunto de

espacios azarosos o indeterminados, subjetivos

o casuales, se establece, pues, en un orden que

acaso solo puede esperar que la literatura, o la

memoria verbal, de algún modo lo recojan. Un

orden que la expresión literaria, como rastro

conservado del lenguaje, ha sabido guardar

también del pasado, de las vidas que fueron

antes que las nuestras, cuyos movimientos y

relaciones con el entorno de otro modo nunca

serían capaces de establecer una relación con

nuestras propias vidas. A través de la literatu-

ra, de los libros, como escribió Quevedo, con

“nuestros ojos” oímos hablar a los muertos.

La literatura que sabe retener las voces de las

vidas pasadas puede enlazar las experiencias de

las distintas generaciones y ofrecer un cuerpo

temporal en dinámica transformación a la con-

ciencia del espacio, dar forma a una verdade-

ra cultura del espacio habitado. Esta manera

de comprender el espacio, en el presente, está

vinculada a la conciencia y al pensamiento, a

través de formas verbales que surgen o desapa-

recen, que solo podremos captar en los diálo-

gos y en las palabras dichas, y que también son

conducidas por la literatura hacia la comuni-

dad que las debate o comparte.

Por estas razones, los términos que plateába-

mos al inicio, literatura y espacio habitado, no son

10 | 11

Page 12: diagonal. 31

aquí contemplados como simétricos, pues no

son homogéneos y no permiten someterlos a

juicios estéticos comunes, en cuanto a produc-

ciones del espíritu de una época. Esta posibili-

dad está, desde luego, siempre abierta, ya que

la literatura como la producción del espacio o

la arquitectura, como la música o el resto de

las artes son creaciones del ingenio que pue-

den ser abordadas como tales para reconocer

parte de los procesos históricos que las hacen

posibles. Pero aquí, ahora, se trata de conside-

rar el recurso de la escritura y de la lectura lite-

raria, de la propia tradición o de las múltiples

figuras que crean las literaturas del mundo,

de las resonancias que las distintas lenguas es-

tablecen sí, para conocer mejor la realidad de

ese espacio habitado, es decir, para acercar al

conocimiento del espacio la luz que guarda la

literatura.

En este sentido, hay otras razones aún para

insistir en los recursos de la literatura para

constituir el espejo en que contemplamos rea-

lidades insólitas del espacio. Hay otros poderes

que la memoria literaria posee frente al espa-

cio habitado. La literatura es lenguaje; es solo

materia de lenguaje asentado en la escritura,

una materia compartida en la lectura o en la

memoria oral. A través de los espacios cultura-

les y geográficos de este mundo nuestro, que

ha sido fracturado de manera real y violenta,

aunque cambiante, que ha sido dividido en

fragmentos y partido a través de fronteras, la

literatura fluye con libertad, y, a través de la

traducción, describe diferencias de sentido y

señala todo lo que compartimos entre culturas,

lenguas, pueblos, hábitos. Se trata de subrayar

también este poder de la literatura como una

producción universal, nunca localizada de ma-

nera estática en el propio espacio, de subrayar

su capacidad de describir las semejanzas en la

distancia a veces abismal entre distintas cultu-

ras, geografías, modos de vida. Las literaturas

saltan fronteras pero expresan las necesarias

diferencias que la sociedad actual arrasa en los

modelos únicos del poder económico y de las

jerarquías. Con respecto al espacio, mantiene

vivo el orden de las identidades, aunque per-

mite viajar a través de ellas. Trabaja constante-

mente para desvelar el sentido de las culturas,

al mismo tiempo que organiza el campo de las

preferencias estéticas de las personas que leen.

Otra característica esencial es que, en su de-

terminación estética, la literatura reafirma los

principios éticos que orientan las distintas for-

mas de vida en el uso del espacio. La condición

estética de las literaturas es fundamental para

que pueda levantar con palabras los andamios

de un mundo organizado, los límites críticos

de la realidad espacial. Pues la literatura ha

recogido la denuncia de un mal reparto del

espacio, ha subrayado la escasez y la carencia

de los ámbitos vitales, al mismo tiempo que

ha seguido los éxodos humanos, ha narrado

la destrucción de las guerras. La literatura no

ha impuesto límites al viaje permanente de la

imaginación ni se ha detenido en el umbral del

horror, y ha podido llegar tan lejos en la me-

dida en que lo ha hecho dentro de los límites

de un horizonte estético. Los textos y relatos

que constituyen el conjunto universal que lla-

mamos literatura pueden ser definidos como

tejidos cruzados de realidades y palabra escrita

o pronunciada que se dirige, o se han dirigido,

alguna vez, hacia un horizonte estético y ético,

bien en su función original, bien en la lectura

que las reconstruye cada vez que un libro se

abre o un texto se vuelve a la actualidad de la

lectura, de la voz. Hay múltiples interpretacio-

nes del origen y la extensión temporal de la

idea de literatura que aquí no podemos seguir.

Sus transformaciones de sentido y estructura

son continuas, pero todas ellas se engarzan a la

"Pike and Henry Streets, Lower East Side, 1936". Fotografía de Berenice

Abbott, de fecha muy próxima a la estancia de Lorca en Nueva York.

Page 13: diagonal. 31

corriente de las tradiciones y de la memoria de

los pueblos, y sus distintas formaciones resue-

nan unas en otras. Esta fluencia diferenciada y

estas capacidades expresivas que cruzan puen-

tes entre distintas realidades sociales y cultu-

rales han sido el objeto central de los estudios

de literatura comparada (véase, por ejemplo,

Armando Gnisci, Introducción a la literatura com-

parada, 2002).

Para nuestro objetivo, no se trata ahora de

señalar el valor de la textualidad o de explicar

distintos modos de teorizar sobre ella como ob-

jeto, sino de hablar en un sentido amplio y sin

restricciones de la literatura como conjunto de

tradiciones diversas que promete ayudar a des-

cifrar el sentido de este elemento fundamental

de la cultura que es el espacio habitado. Esta

es la orientación dada a los cursos de posgra-

do que imparto en la Escuela Técnica Superior

de Arquitectura de Barcelona, o en el máster

interuniversitario de Estudios de Género, en el

entorno denominado “arquitectura y cultura”,

en los que establezco una serie de escenarios

espaciales vividos a la luz del campo literario.

Aquí, solo disponemos de un breve espacio

para mostrar y defender el poder multiplicador

y expresivo de la literatura frente al espacio y a

la dificultad de conocerlo solamente a través de

los análisis de la propia realidad material de la

arquitectura. Señalaremos, pues, solo dos ejem-

plos extremos que iluminan, respectivamente,

el mismo lugar de la creación literaria y de la

reflexión, y el campo de fuerzas infinito de la

ciudad contemporánea. Dos ejemplos opuestos

en su aparición histórica y en su dimensión,

pero unidos por el poder revelador de la lite-

ratura.

El primer ejemplo permite subrayar el po-

der del propio lenguaje de establecer una es-

tructura topológica, el poder de inscribir el lu-

gar. El lenguaje, en realidad, no solo representa

el espacio, sino que lo engendra: crea el lugar,

ya que establece un sujeto desde el cual se abre

el espacio y se ordena el mundo, el entorno,

a través de categorías afectivas y de planos de

distancia, en gradaciones de sentido ricas e

infinitas, siempre ordenadas. Es propio del len-

guaje requerir ese centro del mundo desde el

cual hablamos, solo el hecho de inscribir ese

centro (un yo que ocupa un aquí, un sujeto

ubicado en el instante de su pronunciación)

es capaz de ordenar un entorno, a partir de

señalar un lugar abierto por la palabra para

la comunicación. Esta estructura, aparente-

mente fundamental, que despliega en torno

a si el “yo literario”, es producto ya de una

elaboración de los mensajes del habla y de la

escritura, de una madurez de siglos que se al-

cana desde las primeras figuras más arcaicas

de las formas verbales que conserva la escri-

tura, y aparece plenamente en la literatura

latina. De modo que este poder fundador y

organizador del lenguaje aparece cuando ese

sujeto, como primera voz, primera persona

del verbo, interioriza su entorno y lo expresa,

juzga el valor del lugar que habita, desplie-

ga la imagen de un entorno urbano, de un

paisaje, y cualifica los distintos planos que se

alejan de él, rememora los espacios habita-

dos que ya no están presentes y los confronta

entre sí. Estas capacidades del texto literario

se afirman con gran fuerza en el contexto de

la literatura latina antigua, de inclinación

ética y estoica, y se transmiten dentro de

una gran tradición literaria que las hereda,

traduce y mantiene vivas en las sucesivas re-

creaciones posteriores. Algunas figuras de ese

espacio habitado permanecen en el contexto

de esas formas literarias y poéticas hasta el

presente. La literatura ha creado el espacio

de la propia experiencia literaria, un retiro,

un verdadero espacio desde el cual es posible

escribir y considerar el ambiente de la ciu-

dad, que aparece como contrapunto lejano, o

el marco idílico de una naturaleza adecuada

a esta experiencia. Los espacios retirados de

los poemas de Horacio y Marcial, a principios

de nuestra era, reaparecen en la literatura de

la Edad Moderna, en Petrarca y Garcilaso, en

Fray Luis de León y Santa Teresa, llegan a los

orígenes de la modernidad literaria, como en

los poemas de Baudelaire “Paysage” y “Re-

cueillement” (dedicados al espacio retirado

de la ciudad, para la creación, complementa-

12 | 13

Page 14: diagonal. 31

rios de sus conocidos poemas urbanos que dan

verdadero sentido a la ciudad, a su ciudad de

París) y centran algunos poemas de Jaime Gil

de Biedma, como “Píos deseos al empezar el

año”, “De vita beata” o “Ultramort”, dedicado

este último al pueblo ampurdanés en que vi-

vió su propio retiro. Esta tradición es capaz de

ordenar el conjunto de los planos y realidades

que el espacio tiende en nuestro entorno; hace

visibles desde un centro hacia la lejanía distin-

tos planos de un entorno habitado, en la me-

dida en que los organiza por su valor ético y es-

tético con respecto al sujeto, no en la medida

en que simplemente los nombra; aproxima los

paisajes y los lugares porque desgrana los afec-

tos que generan en nosotros, las preferencias o

el rechazo, por ejemplo, de determinados luga-

res de la ciudad. La organización espacial que

alimenta esta literatura es capaz de establecer

un sistema espacial crítico con respecto a la

vida del sujeto, apartado y libre de los foros de

la fama y de la sociedad que sabe ver de lejos.

El segundo ejemplo nos transporta hacia la

tradición de una poética urbana contemporá-

nea, de una literatura y una poesía urbanas

paralelas en su formación a la desbordada

realidad humana y material de la ciudad in-

dustrial y postindustrial. La imagen urbana y

su sentido han sido fuertemente fijados por la

literatura, desde finales del siglo xviii, pero,

especialmente, en los siglos xix y xx. Mientras

la ciudad, la vida urbana y los mecanismos de

producción, economía y comunicación que ha

creado el mundo contemporáneo han alimen-

tado las formas literarias, la literatura urbana

ha permitido la lectura de la propia ciudad,

la capacidad de enfrentarnos a su enigma y al

laberinto espacial que constituye. La literatu-

ra urbana no perfila la ciudad, no la dibuja o

la clarifica gráficamente, nos permite enten-

der la compleja inmersión que hacemos en

sus espacios cotidianos, el tejido incesante de

los encuentros, la luces y las sombras de sus

márgenes, o de sus centros, la capacidad de la

memoria para incluir sus espacios en el mapa

de nuestras biografías, la fantasía que la puede

rememorar, que alimenta los caminos de los

abandonos del medio urbano y de sus regre-

sos. La literatura frente al fenómeno urbano

permite comprobar la temporalidad misma

de apertura de la conciencia del espacio. Las

escenas que envuelven la vida se han ido ilu-

minando a medida que su conciencia se ha

abierto: así aparece el mundo urbano, espe-

cialmente en la poesía, desde Whitman hasta

Ezra Pound y T. S. Eliot y de manera incompa-

rable en el poeta de Nueva York que fue Lorca,

a raíz de su estancia en 1929. El progresivo

desvelarse de las imágenes urbanas en el cam-

po poético, el realismo creciente, que es crudo

pero también crítico, que la poesía urbana va

mostrando, marca de manera paralela los rit-

mos en que la ciudad industrial y caótica de la

modernidad es asumida en la conciencia, sin

posibilidad de regreso —además de mostrar-

la en sus aspectos vitales, en sus rincones de

marginación o en sus bellos perfiles lejanos.

Lo interesante, pues, es el modo en que esta

tradición literaria, poética, va conquistando el

desvelamiento de la figura de la ciudad, de los

transeúntes, de las infinitas formas de sujeto

que la habita, de sus relaciones recíprocas.

También esta condición crítica, propia de la

libertad literaria, sobre todo hasta que ha sido

libre de la incidencia del mercado —y en los

momentos en que aún es libre— puede surtir

de recursos a la interpretación de los signifi-

cados de la palabra habitar. La literatura, y la

poesía que a su vez es crítica del propio len-

guaje (así lo explica magistralmente Adrienne

Rich en Sobre mentiras, secretos y silencios, 2011)

contiene los elementos de esa crítica, dirigida

hacia las estructuras que habitamos, las desdo-

bla en matices y las convierte en armonía y en

belleza, muestra y corrobora las inclinaciones

éticas y morales que sentimos los seres hu-

manos y que orientan también nuestra vida,

nuestras elecciones en términos de arquitectu-

ra y de espacio. Pero también da cuenta de las

desigualdades sociales; organiza sobre la nada

la imagen de la experiencia de la privación,

de las carencias; no solo las denuncia, o las

puede denunciar, sino que comunica y expre-

sa la dolorosa vivencia del desamparo, de la

REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

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privación, de la marginación y de la pobreza.

Solo la literatura y la poesía pueden recons-

truir, dibujar y perfilar, dignificar o reafirmar

escenarios efímeros como los de la pobreza,

escenarios que se llevará el viento de la indi-

ferencia, del mismo modo que da cuenta de la

experiencia de los desplazados, que expresa la

nada en que se asienta el que emigra, el que

pierde su lugar, y también el que lo recupera y

celebra sus regresos.

La literatura expresa también la esfera de

lo cotidiano, aunque parece obedecer desde el

origen a la acción heroica, detrás de las pala-

bras que exaltan el heroísmo, late también la

cotidianidad, quizás el campo de todo lo que

compartimos. Así, la vida cotidiana se las arre-

gla para expresarse, por necesidad, aunque

aparezca finalmente en planos secundarios

del texto. En realidad, la literatura moderna

abandona pronto con un gesto irónico la adu-

lación de los héroes y del poder, y transmite

ese sentir común que, en cuestiones relativas

MésfotoperiodismeVISA POUR L’IMAGE - PERPIGNAN A BARCELONA 2012

EXPOSICIÓ AL CCCB FINS AL 28 DE MAIG DE 2012

CCCB - Montalegre, 5. 08001 Barcelonawww.cccb.org

Una coproducció de: Amb el patrocini de: Mitjà col·laborador:

MésfotoperiodismeVISA POUR L’IMAGE - PERPIGNAN A BARCELONA 2012

EXPOSICIÓ AL CCCB FINS AL 28 DE MAIG DE 2012

CCCB - Montalegre, 5. 08001 Barcelonawww.cccb.org

Una coproducció de: Amb el patrocini de: Mitjà col·laborador:

al espacio, termina siendo un material precio-

so, una materia menos visible en el campo de

la reconstrucción histórica de la arquitectura,

de la ciudad museizada, de la propia cultura del

éxito y de los grandes logros. De manera que la

literatura establece la medida de lo que nos in-

teresa, de lo que nos es útil, del mismo modo

que elabora paraísos fantásticos y utopías.

La literatura que consiente la ficción, ya que

las palabras la pueden levantar a muy bajo

coste, en la evasión que procura, acerca la

realidad a nuestra conciencia de un modo ní-

tido. Como si solamente en la evasión literaria

pudiéramos sentir la realidad. Por eso, como

escribió Ezra Pound, nos prepara para el “largo

sueño y para sufrir la intemperie”. Esta para-

doja, para terminar, sería acaso la que hace no

solo útil, sino apasionante, la tarea de iluminar

el espacio a base de lecturas, libros, palabra

escrita o relatos contados, y quizás esta razón

no sea la de menor valor en el momento de

decidir hacerlo.

Page 16: diagonal. 31

Tres jubilados contemplando una obra. Una

escena entrañable, antes cotidiana, que contie-

ne dos actos en vías de extinción —estar jubi-

lado y obrar—, separados por otro de rabiosa

actualidad —la contemplación—. Contemplati-

vos estamos hoy los arquitectos, faltos de júbilo

y de obras, mientras los jubilados ven tamba-

learse su derecho a contemplar. Ambos com-

partimos la sensación de perder pie. Sentimos

el vértigo de no poder obrar cuando todavía

hay fuerzas para ello o el de tener que seguir

haciéndolo cuando estas ya han menguado. No

había este mareo en las excavadoras que soca-

van el terreno que las sostiene; tampoco en la

postura de los observadores, que usan las vallas

de obra como barandilla o reposapiés. ¿Qué ha

fallado?

La propia imagen nos sugiere una respuesta.

Examinada desde un punto de vista teatral, nos

susurra que nuestro fallo se llama obra pública.

Se entretiene en desglosarnos el concepto en

sus dos partes al ponernos, literalmente, ante

una obra con público. Por si todavía no entende-

mos, sitúa en primer plano a la parte de la que

menos tendemos a acordarnos. Estamos ante

una escena protagonizada por su propio públi-

co. Hay aquí una buena lección para nuestra

obra pública, que durante años se ha desarrolla-

do como una obscena acumulación de espectá-

culo. Del respetable, solo se esperaba que pa-

gara la entrada y aplaudiera. Ante esta falta de

respeto, los focos se centraban en las vedettes

arquitectónicas que encabezaban el cartel y en

los promotores que descorrían el telón a golpe

de cuatrienio. Entre bastidores, la malversación

y el despilfarro.

¿Qué ha fallado? Nos lo insinúan las palas de

las excavadoras, que revuelven el terreno para

llevar sus estratos inferiores a la superficie. Es

en esta revolución, en esta permanente labor

redistributiva, donde radica la razón de ser de

la obra pública. Cada infraestructura, cada equi-

pamiento, cada espacio público sufragado con

impuestos debería constituir el salario indirec-

to que complementa los ingresos de las clases

desfavorecidas. Nada más lejos de la realidad.

Mientras desatendía necesidades tan básicas

como la vivienda social, el transporte masivo o

la sanidad universal, la obra pública se ha pro-

digado en artefactos de fastuoso coste, inviable

mantenimiento y dudosa utilidad. Mal llamadas

“ciudades”, fingiendo consagrarse a los depor-

tes, las culturas, las artes o las ciencias, mien-

tras confundían lo público con lo publicitario;

construcciones faraónicas poniendo trenes

voladores y aeropuertos sin vuelos al servicio

de la exclusividad. Todos ellos reservados a la

clase business y vedados a la base de la pirámide

social; vaciando las arcas del Estado y llenando

los bolsillos de grandes constructoras, cuando

no de cargos electos o de sangre azul.

Al transferir riqueza hacia arriba en lugar de

hacerlo hacia abajo, la obra pública no solo se

ha saltado el guión de la equidad; también se

ha desviado del de la sostenibilidad. Lejos de

costearse con los tributos de los que más tie-

nen, se ha financiado mediante los préstamos

que ellos mismos vendían y que las genera-

ciones futuras tendrán que devolverles con y

contra sus intereses. Aquí —y no en la verdu-

ra— está lo realmente sostenible, que tanto nos

llena la boca a los arquitectos: en transferir ri-

queza hacia el mañana en lugar de derrocharla

en el presente. Y es precisamente ahora, mien-

tras esta tropelía a la que llamamos crisis trae

consigo la coartada de los recortes, cuando más

necesaria resulta una transferencia orientada

hacia abajo y adelante. Reformada en estos dos

sentidos, la obra pública puede llevarnos hacia

la salida de la ruina en la que estamos.

La reforma debe empezar por la antesala de

la obra pública, los concursos. Estos adolecen

de similares problemas de desorientación. En

lugar de repartir las oportunidades de acceso a

la obra pública, las concentran en pocas manos;

en vez de equilibrar las condiciones en las que

Obra David Bravo

uNA IMAGEN y MIL PALABRAS

REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

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las propuestas compiten, las descompensan; le-

jos de transparentar las razones del veredicto y

sus consecuencias, las encubren. Los concursos

son hoy un filtro excluyente, un parapeto tras el

cual una élite con solvencia supuestamente con-

trastada se blinda de la competencia de aquellos

que todavía no la han podido contrastar. Craso

error político. Si para construir una biblioteca

siempre hubiera hecho falta haber construido

alguna biblioteca, simplemente no tendríamos

bibliotecas. Cortar el paso a arquitectos jóvenes,

con pocos medios o sin obra construida no es

solo un agravio comparativo, contrario a la fun-

ción redistributiva. Es, sobre todo, una forma

absurda de asfixiar doblemente a la sociedad.

Por un lado, se la condena a una endogamia

que le impide enriquecerse del acervo cultural

que ella misma ha producido. Así desperdicia la

ingente inversión que ha supuesto la titulación

de buena parte de sus arquitectos —aptos legal-

mente para firmar bibliotecas—, y los empuja

a la precariedad laboral o a la fuga de cerebros.

Por el otro, se la despoja del vital riego de ideas

que conlleva el relevo generacional. En la co-

yuntura actual, la sociedad no puede permitirse

el lujo de desaprovechar el potencial de cambio

latente en estas ideas. Por ello, no solo es funda-

mental, sino también urgente, una reforma del

sistema de concursos públicos, que deben ser

más accesibles, más equitativos y más transpa-

rentes.

Volviendo a la fotografía, cabe preguntarse

qué beneficios nos trae el vértigo que ahora

compartimos con los entrañables jubilados que

antes contemplaban nuestras obras. Si interpre-

tamos el vértigo como pérdida del sentido del

equilibrio, no hemos ganado nada. Andábamos

ya bastante desequilibrados. Si, por lo contrario,

lo entendemos como miedo a las alturas, como

rechazo a la verticalidad, no todo está perdido.

Quizá entonces tomemos consciencia de obre-

ros. Obreros como los anónimos maestros de

obras. Obreros cuyo valor reside en la capaci-

dad de obrar y no solo en sus obras. Obrar no es

solo trabajar (en el sentido de vender tiempo),

es también labrar (como las excavadoras). Obrar

es hacer algo, algo que existe (que obra) en un

lugar determinado. Y este algo no implica nece-

sariamente competencia, ni siquiera lideraz-

go. Puede lograrse cooperando, colaborando.

Obrando y labrando juntos. Pero este ya sería

otro artículo.

16 | 17

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La razón del cliente. Curutchet y Le CorbusierDaniel Merro Johnston

Cuando escuchamos que el “cliente siempre

tiene razón”, en general estamos en presencia

de algún conflicto o malestar. Por lo general, si

el cliente de un arquitecto cree tener la razón y

lo dice, es porque entiende que algo no estuvo

bien.

Pero en algunos casos la razón, esa parte de

verdad y justicia que lo asiste, cambia de sen-

tido.

La relación de Le Corbusier con sus clientes,

en muchos casos, no fue especialmente feliz.

En las historias de las casas La Roche, Stein,

Cook o Savoye, es común encontrar penosos re-

latos de problemas con los detalles de construc-

ción o largas cartas con preocupaciones por los

costes que superan las previsiones iniciales. Lo

curioso, sin embargo, es que no se consignan

antecedentes de que alguno de ellos haya cues-

tionado a LC por las decisiones fundamentales

de sus proyectos, por sus ideas o por que se sin-

tiesen, en algún aspecto, decepcionados por el

resultado final conseguido.

Por el contrario, parece que mientras el

tiempo iba pasando, se producía en ellos una

transformación en la valoración global del

proyecto o, quizá más sorprendente aún, una

evolución en su propia esencia, en la razón del

cliente, pues comenzaban a interpretar su pro-

pio proyecto, su casa, como un objeto que tras-

cendía su destino primario destinado a resolver

su vida familiar, para el de contribuir al pensa-

miento disciplinar y al mundo del arte.

Es decir que el cliente ya no se sentía sujeto

individual, sino que ahora compartía, con la

sociedad, un nuevo y trascendente sentido de

la obra.

Parece que ese ha sido el caso de Pedro Do-

mingo Curutchet. Su casa en La Plata (Argen-

tina) es la única vivienda proyectada por Le

Corbusier construida en América, es uno de

sus más bellos y poéticos trabajos, y conjunta-

mente con el Carpenter Center de Cambridge

en eeuu, una de las dos únicas obras proyec-

tadas exclusivamente por el famoso arqui-

tecto suizo que llegaron a materializarse en

América.

La complejidad del programa, resuelta por

Le Corbusier en un periodo muy corto de

tiempo con extraordinaria inteligencia y plas-

ticidad, llegará a conformar uno de sus pro-

yectos para vivienda más interesantes.

A finales de la década del cuarenta, Curut-

chet, un médico cirujano del interior, decidió

volver a la ciudad de La Plata, en donde había

cursado sus estudios, y construir una nueva

vivienda para él y su familia que incluyera

además su consultorio profesional.

Poseedor de un espíritu académico de in-

vestigación y, a su vez, de un gran entusiasmo

por la experimentación práctica en su discipli-

na quirúrgica, Curutchet se identificó con los

creadores de la Modernidad, a quienes admi-

raba profundamente.

“Yo le escribí desde La Plata a un arqui-

tecto de Buenos Aires, diciéndole lo que

yo quería, y no me contestó. No me pre-

gunte su nombre porque no lo recuerdo:

era un arquitecto que publicaba mucho

en ese tiempo.

Me puse a estudiar más de cerca el tema

y era un lugar tan bien ubicado, en el Pa-

seo del Bosque, que para ser bien explota-

do podría serlo aún más con un arquitec-

to moderno, un hombre de las ideas de Le

Corbusier”1.

De ahí su interés en acercarse a la nueva

arquitectura e intentar una experiencia en

su propia casa, y que encargara el proyecto al

arquitecto de más trascendencia de la época,

quien seguramente representaría los sueños e

ideales de su tiempo.

“Yo le pedí un marco para mi colección. Usted

me ha dado un poema de muros.

¿Quién de nosotros dos ha sido el más culpable?”

Raoul La Roche, coleccionista de arte y cliente, a Le Corbusier.

1 Pedro Curutchet a Daniel Casoy, en “Arquitectura Bis”, nº2. Barcelona. 19832 Carta de Le Corbusier a Pedro Curutchet del 7 de septiembre de 1948. FLCREVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

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En el mes de agosto de 1948, viajó a París su

hermana con una carta y consiguió entrevis-

tarse con Le Corbusier el 2 de septiembre para

proponerle el trabajo. Pocos días más tarde, Le

Corbusier aceptó el encargo; definió sus hono-

rarios, las condiciones de pago y los tiempos

estimados para su trabajo, y enfatizó su entu-

siasmo por el desafío formulado.

“Me complace realizar este trabajo por-

que su problema es el típico de una pe-

queña casa que siempre ha suscitado todo

mi interés. Su programa, la casa de un mé-

dico, es extremadamente atractivo desde

el punto de vista social.

Estoy interesado en la idea de hacer de

su casa una pequeña construcción domés-

tica como una obra maestra de simplici-

dad, funcionalidad y armonía”2.

Pero la relación del cliente con su arqui-

tecto y con Amancio Williams, su director de

obra, constituye una historia paralela a la obra

misma, cargada de entusiasmos y frustracio-

nes, aclamaciones e inevitables infortunios,

que en muchos momentos hizo peligrar la

construcción. Cuando comienza su trabajo, Le

Corbusier formula a su cliente algunas dudas

sobre la mejor disposición del consultorio en

el conjunto y Curutchet contesta inmediata-

mente:

“Respeto su máxima libertad de compo-

sición. Quiero agregar que el solo anuncio

que un maestro de su importancia proyec-

tará mi casa ha producido un enorme in-

terés y expectativa entre la gente culta y el

ambiente intelectual de la Plata”3.

A finales de mayo de 1949, Le Corbusier ter-

mina el proyecto y se lo envía a su cliente. La

documentación se compone de 16 planos, 12

fotografías de la maqueta y una extensa memo-

ria descriptiva.

Días más tarde, en cuanto Curutchet puede

apreciar el trabajo, le contesta con una nota

que quedará en la historia como un modelo de

satisfacción del cliente:

“...pero después de esta primera impre-

sión miro, y en cada detalle descubro un

nuevo interés, un nuevo espejo de diáfana

belleza intelectual.

Desde ahora comprendo que viviré una

nueva vida, y más adelante espero asimilar

plenamente la sustancia artística de esta

joya arquitectónica que usted ha creado”4.

3 Carta de Pedro Curutchet a Le Corbusier del 24 de febrero de 1949. FLC 4 Carta de Pedro Curutchet a Le Corbusier del 12 de junio de 1949. FLC

Pedro Curutchet en una visita

a su casa en 1982. Foto: C. Willemoes

18 | 19

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A la hora de comenzar la construcción,

Amancio Williams y su equipo necesitaron

desarrollar una profunda interpretación y

representación del proyecto, ajustando el an-

teproyecto del maestro suizo a términos cons-

tructivos, en un riguroso trabajo5, que suscitó

las primeras quejas de Curutchet.

“Si la situación tarda demasiado en defi-

nirse, hasta pienso en la sacrílega posibi-

lidad de abandonar el hermoso proyecto

de Le Corbusier y hacer más adelante una

casa de más fácil ejecución. La determina-

ción es tremenda por muchos aspectos:

por ser la renuncia al merecido descanso y

a la vuelta a los centros de cultura, por Ud.

que ha puesto su inteligencia y desinterés

y por el mismo Le Corbusier que felizmen-

te ignora todo esto”6.

Casi un año después, la obra se puso en mar-

cha, y en cuanto el cliente la ve avanzar, entu-

siasmado, escribe a su arquitecto:

“Después de haber superado obstáculos

de todo género, la obra se hace y probable-

mente antes de marzo esté terminada.

A medida que la obra toma cuerpo y po-

demos apreciar su genial concepción, la

comprendemos mejor como una música

profunda cuando se escucha varias veces”7.

El salón de la vivienda, habitada por la familia

Curutchet, en el año 1956. Foto: H. Cóppola

Page 21: diagonal. 31

Pero su alegría se acaba más temprano que

tarde, y pierde la paciencia amenazando a Wi-

lliams con una carta que más tarde motivará su

lamentable desvinculación de la dirección de

la obra:

“Acabo de ir a La Plata y visitar la obra.

Vuelvo completamente desalentado de la

lentitud de los trabajos. Eso es para un fu-

turo lejano e incierto. No hay plazo estable-

cido ni prometido, toda vaguedad. Sin obli-

gaciones para nadie, como no sea la mía de

pagar y aceptar las cosas como vengan.

Solo puedo y acepto continuar bajo esta

condición: que mi casa esté lista para habi-

tar en marzo de 1952. Es un plazo factible,

razonable, incluso normal.

En consecuencia, si Ud. por cualquier

motivo, causa, razón o impedimento, no

puede concretar y garantizar la ejecución

en esa fecha señalada, me veré en la peren-

toria y deplorable necesidad de prescindir

desde este mismo momento de su concurso

como Director de la obra”8.

Aunque la obra estaba muy avanzada, debie-

ron pasar otros cuatro años para que otros dos

directores de obra mediante, Simón Ungar y

Alberto Valdéz, la casa se terminara.

“Prefiero no hablar de la construcción de

la casa de Le Corbusier, que salvo rarísimas

y muy honrosas excepciones es para olvi-

dar, pues va de la desesperación al infarto.

La casa se hizo, no la hice, la hicieron...”9.

En diciembre de 1955, tras un largo tiempo

de inconvenientes, retrasos, desajustes y angus-

tias, la casa se terminó de construir y estuvo

lista para ser habitada, para trasponer el estado

de un mero espacio físico a un lugar habitado.

Pero lo paradójico es que luego de tantas adver-

sidades, el cliente comenzó a trasladar la pro-

piedad de su casa a su arquitecto, y empezó, a

partir de entonces a referirse a ella conceptual-

mente como “la casa de Le Corbusier”.

“…la obra es visitada por estudiantes y

profesionales de todo el mundo.

Esta es “la casa de Le Corbusier” y me

honra ser su propietario.

Así lo digo y quiero que se repita. Usted

puede hacer cualquier indicación que será

cumplida y agradecida.

Es y seguirá siendo su casa”10.

En este “proyecto-resumen”, Le Corbusier for-

mula una serie de relaciones nuevas entre ex-

terior e interior, entre público y privado, entre

clima y arquitectura, en las que la luz juega un

papel preponderante y que ha sido una fuente

de largas controversias.

“A mi padre le gustaba, entre otras cosas,

la prolongación que se producía desde la

casa al exterior, hacia una hermosa plaza

arbolada y el bosque de La Plata. Lo que

menos le gustaba era el sol y el calor que

en verano eran intolerables.

La luz entraba a raudales. A mí me mo-

lestaba mucho y para dormir tenía que cu-

brir mis ojos”11.

¿Cómo vivieron los Curutchet? ¿Habitaron

la Casa? Este es un interrogante capital, ya que

más allá de su admiración por el proyecto, no

hay estudios ni documentación alguna que ana-

lice la obra en funcionamiento, es decir, desde

el momento que es habitada.

En este sentido, dice Heidegger que el hom-

bre debe “aprender a habitar”, a vivir en un es-

pacio propio, esto es, en un interior protegido y

de solidaridad entre sus habitantes.

Aparentemente no fue este el caso. Curutchet

no logró habitar la mejor casa de todos, la suya,

la que había encargado a su ídolo moderno. Po-

demos decir que fue un inhabitante. Quien ha-

bita sin poseer, sin estar, sin hacer, sin poder.

Evidentemente no había relación entre los

sueños de quienes se imaginaron la casa y la

realidad de quienes intentaron habitarla, pues

la familia Curutchet no consiguió formarse su

5 De este trabajo nos ha quedado una extensa documentación en croquis, esquemas y cuidados detalles a escala de construcción,

constituida por más de 200 planos de gran formato, recientemente publicados en El autor y el intérprete. Le Corbusier y Amancio

Williams en la casa Curutchet, ediciones 1:100, Buenos Aires, 2011.6 Carta de Pedro Curutchet a Amancio Williams del 9 de noviembre de1949. AW7 Carta de Pedro Curutchet a Le Corbusier del 30 de julio de 1951. FLC8 Carta de Pedro Curutchet a Amancio Williams del 11 de octubre de 1951. AW9 Carta de Pedro Curutchet a la Sociedad de Arquitectos de La Plata del 19 de marzo de 1986. CAPBA110 Carta de Pedro Curutchet a Le Corbusier del 28 de diciembre de 1956. FLC11 Reportaje a Leonor Curutchet por Daniel Merro Johnston del 23 de marzo del 2005. 20 | 21

Page 22: diagonal. 31

propia “construcción mental” en la experiencia

que caracteriza el espacio habitado, “vivido”.

Podemos decir que la forma de vida que ima-

ginaba Le Corbusier para la familia del siglo

xx no coincidía precisamente con la manera

de vivir de los Curutchet, pues la mirada del

maestro se anticipaba cincuenta años. No era

una casa solo para él y su familia, era también

un manifiesto arquitectónico que sería difícil

de asimilar.

“Es un poco la tiranía de la arquitectura,

las ideas de los arquitectos a veces tirani-

zan la vida del propietario, lo obligan a vi-

vir con conceptos, a veces teóricos; la vida

no quiere abstracción, ver la luz solo por la

luz, o los planos o los volúmenes, sino por

la psicología del habitante”12.

Pedro Curutchet vivió con cierta constancia

en la casa durante muy pocos años. Luego vol-

vió a Lobería definitivamente y la casa quedó al

cuidado de un familiar por algún tiempo para

luego cerrarse definitivamente durante más de

veinte años.

“Hoy en día, cuando mis padres van a La

Plata, no duermen en la casa, se hospedan

en un hotel”13.

Aún así, la comprensión del sentido de este

mensaje moderno fue generosamente acepta-

do por el cliente y durante el resto de su vida,

cuando hablaba de la casa, solo dedicaba gran-

des halagos hacia el proyecto allá donde le pre-

guntaban o donde podía, y se olvidaba de sus

privaciones personales.

Podemos decir que le debemos al cliente, a

la tenacidad de Amancio Williams, a Simón

Ungar, a Hugo Sarraillet y a muchos otros,

pero fundamentalmente a Curutchet, el poder

disponer de este magnífico texto arquitectóni-

co original, un testimonio del intenso pensa-

miento de uno de los grandes maestros de la

arquitectura, sin cambios, sin modificaciones,

sin ajustes ni adecuaciones a su forma de vida.

Un nítido mensaje corbusierano a nuestra dis-

posición.

Es un buen momento para darle la razón al

cliente, y agradecérselo.

Parte final de la carta de Le Corbusier a Pedro Curutchet, del 24 de mayo de 1949, que acompaña los planos del proyecto.

REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

Traducción: Maria Badia i Ricard GratacòsSelección y revisión: ángel Martín Ramos.

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JAAP BAKEMA

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(1914 - 1981)

Traducción: Maria Badia i Ricard GratacòsSelección y revisión: ángel Martín Ramos.

El arquitecto holandés Jacob Berend Bakema fue uno de los miembros más

activos del Team X, el grupo de arquitectos que incorporados a los CIAM, acabaron

constituyendo un grupo internacional renovador de aquellos congresos. A partir

de 1948 compartió despacho con Johannes van den Broek junto al que desarrolló

diversas obras relevantes como el centro comercial Lijnbaan en Rotterdam (1949-

53), la Facultad de Arquitectura (1959-64) y el Auditorio (1959-66) de la Universi-

dad Tecnológica de Delft, o la Biblioteca Central de Rotterdam (1977-1983).

Los términos “arquitecturbanismo” y “espacio total”, acuñados por él mismo,

resumen su preocupación por construir lo individual y lo colectivo como entida-

des interrelacionadas, y por un sentido antropológico del habitar: dar forma al

espacio según el comportamiento del hombre.

Reproducimos a continuación el texto “La arquitectura y la nueva sociedad”,

publicado en la revista Le Carré Bleu (nº4, 1960), que recoge su intervención en el

debate sobre el papel del lenguaje arquitectónico y del arquitecto en la nueva so-

ciedad, que tuvo lugar en el marco de la reunión del Team X en Bagnols-sur-Cèze

(Francia) el verano de 1960.

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La función de la expresión arquitectónica y

del urbanismo en la nueva sociedad es la mis-

ma que en la sociedad tradicional. La Arqui-

tectura y el Urbanismo son sencillamente la

expresión espacial del comportamiento. Creo

que apreciamos las ciudades antiguas porque

nos comunican visualmente (con el volumen

edificado) el comportamiento humano.

Así, en el comportamiento humano encon-

tramos muchas constantes que no cambian: el

hombre es feliz, está triste, hace el amor, mue-

re. Pero hay un aspecto que está en curso de

rápida evolución: la relación entre el hombre y

el espacio total, universal.

En las sociedades del pasado la relación del

hombre con el espacio total era regulada por:

- La religión (Edad Media): Creer

- La economía política (siglo XIX): Poseer

- La administración (siglo XX): Dirigir

La nueva sociedad proporcionará al hombre

las condiciones que le permitan mantener una

relación individual con la vida total, universal:

el derecho a vivir con una opinión personal de

la vida. Por tanto, hay que crear para el hom-

bre, por medio de las técnicas, las condiciones

físicas, psicológicas y estéticas que aporten al

individuo las mayores posibilidades de definir

en el espacio su opinión sobre la vida.

El volumen construido es un instrumento

formidable al servicio de este fin.

Primero, el hombre crea el medio, y luego

este, a su vez, influencia al hombre. El entorno

está constituido por cosas simples: los muros.

Poco importa de qué material estén hechos.

Pero las construcciones del hombre conlleva-

rán cada vez más variaciones en la utilización

de los muros y de huecos en los muros. El voca-

bulario se amplía y se hace cada vez más rico.

Durante 2000 años el hombre vivió bajo los ár-

boles, inmediatamente sobre el suelo. Sólo en

los últimos 500 años ha sido capaz de vivir por

encima de los árboles en contacto con el hori-

zonte. Pero ahora hay que utilizar el alfabeto al

completo, y debemos armonizar la vida sobre

la tierra y la vida que toca el horizonte.

Seremos afortunados en la medida que las

construcciones amplíen las posibilidades de

vivir en un espacio determinado y establezcan

una relación personal con este espacio total. Ha-

rán posible el desarrollo de una estética o de un

estilo basado en el derecho de cada uno a tener

una opinión personal sobre la vida, después de

haber creado las condiciones materiales para

dar esta libertad espiritual a cada uno: esa es la

verdadera democracia.

Pero volvamos al pasado. Si nos fijamos en

ciudades antiguas como Ámsterdam o París

vemos el volumen construido que sigue aún

ahí, las casas hechas por los productores de

mercancías; no vemos el volumen construido

de la población anónima porque a menudo esta

no tenía derecho a poseer un hogar permanen-

te (en las ciudades europeas). Vivían en casas

improvisadas más allá de las murallas, o bajo

el cobijo de aquellos que dirigían la sociedad.

Las barriadas informales del siglo XIX fueron la

primera manifestación de una población que es-

capa al anonimato y se acerca al sol, que lucha

para que se le reconozca su derecho a definirse

por sí misma en relación al espacio total.

Si actualmente muchos arquitectos se intere-

san en el hábitat de los indios americanos (los

pueblos) o de los negros en África, es porque

todavía reconocemos la expresión espacial de su

población. No olvidemos, no obstante, que esta

población está protagonizando una feroz batalla

para proveerse de las técnicas que han evolucio-

nado en las sociedades modernas de Europa, de

América y de Rusia: ¡He ahí el drama!

En nuestra sociedad, el compromiso es esta-

blecer para el cliente anónimo una expresión

espacial para su arte de vivir. En las sociedades

primitivas este modo de vida aún existe, pero

carece precisamente de las técnicas que ayuden

a deshacerse del miedo y alcanzar la vida total.

No hay que olvidar que las sociedades primiti-

vas se basan frecuentemente en la explotación

del miedo.

La arquitectura y la nueva sociedad Jaap Bakema

Los miembros del Team X reunidos en Bagnols-sur-Cèze, verano de 1960.REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

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Es apasionante pensar que en el momento

en el que los hombres y las razas se enfrentan

cada día, se produzca una confrontación entre,

por un lado, las sociedades primitivas con há-

bitat integrado cuyos miembros proclaman el

derecho a las técnicas modernas; y, por el otro,

una sociedad desintegrada precisamente por

esas técnicas, que anhela una nueva disciplina

de integración. Por eso, nos necesitamos los

unos a los otros, seamos blancos, amarillos,

negros, etc.

Es necesario movilizarse como arquitectos

simplemente, como urbanistas capaces de coor-

dinar y de integrar. Es solo el arquitecto quien

puede dar al hombre la posibilidad de expresar

su derecho al arte de una vida personal, por

medio del volumen construido.

Los elementos necesarios para conseguirlo

son simples: los muros, los techos, las puertas,

las escaleras, los ascensores, los materiales y el

equipamiento técnico, pero son las relaciones

entre las cosas las que crean el estilo.

Se pueden utilizar los elementos negativa-

mente, positivamente, de un modo activo y no

activo.

Con el agrupamiento de estos elementos

se puede estimular al hombre a relacionarse

con la luz, el horizonte, los árboles, los espa-

cios. Todo hombre tiene derecho a afrontar el

fenómeno que se llama la vida total y con el

volumen construido lo puede lograr. Ahí reside

la función de la arquitectura y del urbanismo

para el desarrollo de la nueva sociedad.

Se puede ver en Nimes, por ejemplo, la gran

diferencia entre una arquitectura activa y una

arquitectura pasiva. Sobre el mismo lugar, los

elementos y los estándares son utilizados pa-

sivamente por arquitectos sin interés, mientras

que esos mismos elementos y estándares son uti-

lizados activamente en realizaciones del equipo

Candilis-Woods. ¡Pero vaya diferencia! Las celdas

individuales en manos de Candilis son como las

hojas de un árbol: el tronco (la escalera) está ro-

deado por las hojas (las viviendas).

Lo individual y lo colectivo, como entidades

interrelacionadas, explican el fenómeno de la

vida total.

Nuestra tarea es introducir en la vida social el

juego de volúmenes en el espacio como función.

La nueva sociedad será aquella en la que se den

condiciones al individuo para expresar su opi-

nión personal sobre la vida total.

Nos corresponde transformar el miedo al espa-

cio total en respeto y confianza hacia éste. Estas

son las más antiguas y, a su vez, las más nuevas

funciones de la arquitectura y el urbanismo.

Los medios son sencillos: muros, pilotis, ven-

tanas, escaleras, ascensores, loggias, equipa-

miento técnico, y el plano como marco de una

nueva libertad.

Este es el espíritu del que hay que hacer de-

pender a los especialistas, a los técnicos. Es solo

con este espíritu como el arquitecto puede co-

ordinar e integrar. Debemos empezar la batalla

para que la arquitectura sea reconocida como

una función esencial en la sociedad.

Creación o rutina

Modo de vivir o estética

Libertad o dictadura

Simultaneidad o jerarquía

Integración o caos

Urbanismo o administración

Estructura o decoración

Función de la arquitectura o funcionalismo

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1. El imperio de los Austria

No hay una arquitectura de nuestro tiempo

porque tampoco hay una cultura de nuestro

tiempo. Cuando E. H. Gombrich publicó su úl-

tima versión de la Historia del Arte justificaba

su escaso compromiso con las últimas obras

porque las más importantes del diecinueve

habían sido reconocidas en el siglo veinte; me-

nos reservas mostró en una entrevista en que

reconocía que en los últimos años del veinte

se echaba en falta la “maestría”. A la arqui-

tectura le ocurre lo mismo que a la música,

a la literatura o al cine, que lo que adquiere

la fama de innovador, o es una insustancial

exaltación del desarrollo tecnológico, o apela

a esos valores incomprensibles para los mor-

tales que poseía el traje nuevo del emperador.

Si lo que uno persigue es la fruición del arte

debe conformarse con aquel que hunde sus

raíces en la historia. Algo parecido ocurre con

la ciencia que es comprensible cuando busca

su progreso en un mayor conocimiento de la

naturaleza. No se puede admitir como ciencia

aquello cuya aplicación produce resultados ca-

tastróficos e imprevisibles. La aventura finan-

ciera ha terminado mal, aún colea, es cierto,

pero está herida de muerte y defiende su vida

con uñas y dientes.

Últimamente, en 2011, se ha publicado en

castellano una pequeña obra de un econo-

mista ruso: Los mercantilistas, de Isaac Ilich Ru-

bin. Está escrita en un lenguaje claro y no es

teórica sino histórica, trata del pensamiento

económico en Inglaterra en los siglos xvi, xvii

y xviii. No figura la fecha de edición original,

pero se puede imaginar, Rubin fue deportado

a Siberia por Stalin. En el texto se advierte que

los comerciantes ingleses ya tenían un conoci-

miento preciso de la importancia de la balan-

za comercial, de la elasticidad de la demanda

y del comercio exterior, su política económica

se asemejaba a las actuales teorías neolibera-

les, incluso en su vocación globalizadora y en

la exigencia de que el monarca no interfiriera

en su actividad; las leyes económicas las dicta-

ban los mercaderes.

El comercio fue determinante para la transi-

ción del Medioevo a la Edad Moderna. El asen-

tamiento de la población centroeuropea en

burgos supuso la primera escisión del sistema

feudal. La economía feudal era agropecuaria

y los burgos se ocuparon de una industria pri-

mitiva de productos artesanos manufactura-

dos. Esto supuso el nacimiento de una nueva

clase social, la burguesía, que se independi-

zó del feudalismo. La aristocracia mantuvo

una economía agrícola, y de los burgos surgió

otra industrial y comercial. Hanse, Venecia y

Génova descubrieron la geografía económica

y el comercio internacional. Hanse se ocupó

del Báltico y el Mar del Norte; Venecia, del

Mediterráneo oriental y de las rutas terrestres

a través de Asia; y Génova, del Mediterráneo

occidental. No tardó en incorporarse al comer-

cio mediterráneo occidental Francesco Datini,

hijo bastardo de un tabernero de Prato que a

temprana edad marchó del Ceppo dei Poveri

de Prato a Avignon, sede papal donde, bajo

la protección de mercaderes florentinos, se

inició en el comercio de las armas, estudió los

sistemas del comercio marítimo por fletes de

la liga hanseática, y no tardó en ampliar su ac-

tividad a la alimentación, los pigmentos y los

tintes, y las obras de arte o la artesanía. Llegó

a convertirse en el mercader más importante

del Mediterráneo occidental y hoy el Palazzo

Datini de Prato, Archivio di Stato, es centro

de estudio de los historiadores de la econo-

mía. Los mercaderes italianos eran cristianos.

San Agustín, que había adaptado la filosofía

de Aristóteles al cristianismo, introdujo el

concepto de usura, como pecado en la moral

cristiana. Pero los mercaderes no tenían más

remedio que utilizar letras de cambio para

poder comerciar, y solucionaron la redención

del pecado calculando la cuantía de la usura y

Cuando vuelva la arquitectura Xumeu Mestre

MIRANDO hACIA AtRáS CON IRA

REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

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restituyéndola a las órdenes mendicantes me-

diante la construcción de lazaretos, escuelas,

templos o conventos. Sin duda, esta relación

fue determinante para la apertura del tesoro

cultural de sus bibliotecas a la iglesia discente

o seglar, y con ello el inicio del Renacimiento

italiano.

Los descubrimientos geográficos del siglo

xvi acabaron con el equilibrio económico con-

seguido en los últimos años de la Edad Media y

se produjeron fenómenos muy similares a los

que han ocasionado la actual crisis económi-

ca. En la última década del siglo xv, Cristóbal

Colón descubrió el continente americano y

Vasco de Gama rebasó el cabo de Buena Es-

peranza. Quedó abierta la vía marítima a las

Indias Orientales y Occidentales, y la hegemo-

nía mercantil se trasladó a las naciones atlán-

ticas: España, Portugal, Inglaterra y Holanda.

En 1492 accedió al solio pontificio Rodrigo de

Borja, con el nombre de Alejandro VI, el cual

arbitró la colonización entre España y Portu-

gal determinando un meridiano divisorio, con

clara ventaja para España, que en un principio

obtenía el monopolio de América. Posterior-

mente, la geografía había de dejar parte de

América del Sur al otro lado del meridiano, lo

cual había de permitir a los portugueses la co-

lonización de Brasil.

El factor que más alteró el equilibrio eco-

nómico en Europa fue la llegada a España de

metales preciosos de América. En primer lugar,

a principios del dieciséis, fue la plata, cuya

extracción se abarató considerablemente por

medio de la amalgama de mercurio. La canti-

dad de plata en Europa aumentó hasta el triple

o el cuádruple.

En España, la sensación de riqueza hizo que

se descuidara la producción de bienes, inclu-

so se llegó a presumir de ser “la nación a la

que todas sirven y que no sirve a ninguna”, y

a considerar indigno trabajar con las manos.

Todos los productos manufacturados de Es-

paña y América procedían de los otros países

europeos, principalmente de Italia e Inglate-

rra. La demanda de estos productos provocó

que los precios se multiplicaran en pocos años

entre el doble y el triple, y los metales precio-

sos bajaron de precio. Algunos productos de

demanda rígida, como el trigo en Inglaterra,

multiplicaron el precio por ocho en el último

cuarto del dieciséis. Una de las razones fue la

voluntad de los terratenientes en participar de

la afluencia de riqueza. Se elevaron las rentas

de la tierra y se dedicaron muchos campos de

cultivo a la producción de lana. En palabras

de Thomas More, “las ovejas devoraban a los

hombres”. Como España lo importaba casi

todo, el desempleo fue la norma. La crónica de

la sociedad de aquel tiempo es la novela pica-

resca. El humor del Lazarillo de Tormes tiene

como fundamento la tacañería y la miseria, es

significativo que Lázaro sirva a un escudero y

pida limosna para alimentar a su amo, el cual

le pide que no diga que vive en su casa porque

sería indigno que un hidalgo se alimentara de

la caridad pública. La balanza comercial es-

pañola, permanentemente negativa, provocó

que tanta riqueza aparente se dilapidara en el

consumo de unos pocos.

Los despliegues militares de Felipe IV fue-

ron los más grandiosos que había conocido la

historia, pero el rey se vio obligado a emitir

reales de vellón porque no disponía de plata

para acuñar moneda.

El panorama de Inglaterra no era más ha-

lagüeño. Los pequeños campesinos fueron

expulsados de sus propiedades por los terrate-

nientes y los mercaderes urbanos terminaron

convertidos en asalariados mal pagados por

los comerciantes. La isla se llenó de vagabun-

dos y se dictaron leyes muy duras contra la

mendicidad. El resultado de la soberbia espa-

ñola y de la avaricia inglesa fue el malestar y

la miseria.

En uno y otro país se produjo lo que hoy

llaman estanflación: tasas altas y simultáneas

de desempleo e inflación. La crisis actual no

es un virus llegado del cosmos. La revolución

industrial tan ensalzada por los economis-

tas tuvo en Dickens un cronista de excepción

(este año se celebra su segundo centenario). El

espejismo de la riqueza fácil alimenta la codi-

cia, y su producto es la miseria.

26 | 27

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2. La Roma de Sixto V

Dos son las ciudades que se han asentado en

el lugar en que una loba amamantó a Rómulo

y a Remo; una es la Roma de los césares, la me-

trópolis del gran imperio de la Edad Antigua,

la otra es la ciudad que conocemos, la Roma de

Sixto V. En el lapso temporal entre la ciudad-im-

perio devastada y la Roma actual, un burgo olvi-

dado de la fortuna que en el siglo xii tenía una

población de 17.000 habitantes ocupó el mean-

dro situado frente al mausoleo de Adriano. Con

el regreso de los papas de su exilio en Avignon,

el asentamiento medieval despertó lentamente

de su letargo. Nicolás V, a mediados del Quat-

trocento, inició la ampliación de la ciudad junto

a la colina Vaticana. Hubo un primer ensanche

renacentista, de trazado hipodámico que unía el

emplazamiento de la futura gran basílica de la

cristiandad con el Ponte de St. Angelo. Se inició

la actividad mercantil y financiera cuyas institu-

ciones se instalaron junto a la Platea Pontis, una

explanada que daba acceso al puente, en una ca-

lle a la que Sigfried Giedión ha llamado el Wall

Street de la Roma Renacentista. Hubo algunas

intervenciones puntuales por parte de Julio II,

Pablo III y Pio IV: la Via Giulia que va del pala-

zzo Farnese a la Platea Pontis, Via Trinitatis de

Pio IV, o la Via del Babuino son algunas de ellas.

La elección de Felice Peretti, que tomó el

nombre de Sixto V, fue inesperada y sorpren-

dente. Los papas anteriores (entre ellos los

Medici) habían pertenecido a una aristocracia

financiera o militar (Julio II descendía de con-

dottieri). Sixto V era un monje mendicante de la

Orden Franciscana, en la cual ingresó a los doce

años en el convento de Montalto. La Iglesia de

los papas no estaba en un buen momento, con

la amenaza de la reforma luterana, que ganaba

adeptos en Francia, la obligada alianza con Car-

los V para la contrarreforma, la decapitación de

María Estuardo y la debacle de la Invencible que

consolidaba en Inglaterra la escisión anglica-

na de Enrique VIII. Las arcas vaticanas estaban

muy mermadas y la estructura social de Roma

era realmente espantosa. Los derechos ciuda-

danos adquiridos en la Edad Media habían sido

arrebatados por una aristocracia que imitaba

los procedimientos del mercantilismo inglés. Y

abundaban los mendigos y desempleados.

Sixto V no había estudiado a Keynes, no sa-

bía nada de la inclinación de la curva de oferta

integrada a corto plazo, ni de la importancia

del nivel salarial como medida de la demanda

integrada; sólo tenía sentido común, honesti-

dad, valentía y firmeza. Su primera medida fue

imponer una contabilidad minuciosa en la ha-

Imágenes: El agua en Roma

REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

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cienda vaticana, desarticuló las bandas de aris-

tócratas y bandidos que tenían atemorizada a la

población, construyó hospicios para los mendi-

gos y desempleados, y a partir de ahí iniciar el

gran proyecto de Roma como capital de la cris-

tiandad. Necesitó ayuda financiera y respondió

con solvencia. Solo se parecía a Angela Merkel

en que llevaba faldas. La Roma actual mantiene

intactas las características de la transformación

de Sixto V, incluso se ha apoyado en su trazado

el crecimiento de la ciudad, la importante Via

Nomentana es una prolongación de la Strada

Pia de Sixto V, y la Via Flaminia recoge, desde

la Piazza del Pópolo, el caudal de la Strada Feli-

ce y del Corso.

El trazado tomó como ejes dos vías casi per-

pendiculares; una de ellas, la Strada Pia, unía

la Porta Pía de Miguel Ángel con la cima Qui-

rinale, otra, la Strada Felice pasaba por el eje

de Santa Maria Maggiore y unía santa Croce in

Gerusalemme con Santa Trinità dei Monti. Ésta

debía prolongarse hasta Piazza del Pópolo y en-

lazar por medio de una escalinata con la Via del

Babuino. La ciudad amurallada quedó dividida

en cuatro cuadrantes, y si se hubiera de situar

el Caput Mundi en algún lugar de Roma, no de-

bería ser en el Campidoglio, en cuyo pavimento

lo representó Miguel Ángel, sino entre las cua-

tro fuentes junto al convento de los trinitarios

españoles, desde allí se comprende la organiza-

ción de la Città Eterna. De Santa Maria Maggiore

parte otra vía importante que la une con San

Giovanni in Laterano. La Via Panisperna, que se

dirige al foro Trajano, ha perdido importancia

en la Roma actual. La coartada de Sixto V para

tal intervención fue ofrecer a los peregrinos un

recorrido que les permitiera visitar con facili-

dad las grandes basílicas. La obra no destruyó

el tejido urbano, puesto que las principales ar-

terias integraron las zonas que por su orografía

habían quedado deshabitadas, y cuyo acceso era

esencial para integrar las diversas áreas. Fran-

cisco Bordinus hace la siguiente descripción:

“con dispendios verdaderamente increíbles […]

ha trazado las citadas calles de un punto a otro

de la ciudad, sin tener en cuenta los montes

o valles que allí se atravesaban, sino hacien-

do explanar aquellos y rellenar estos, la ha

transformado en dulcísima llanura y bellísimos

sitios, descubriéndose en la mayor parte de los

28 | 29

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había de ser su tumba y la de Pio V, y concedió

privilegios a los constructores para la rápida in-

tegración de las vías al tejido urbano. También

reactivó la antigua actividad de lkas, hilaturas

de lana y seda, y proyectó la transformación del

Coliseo en fábrica y residencia obrera. Su ponti-

ficado duró cinco años, de 1585 a 1590, y murió

a los 69 años desgastado por la continua contro-

versia con Felipe II. A su muerte, el tesoro vati-

cano se había multiplicado por veinte.

Si durante su pontificado, la arquitectura

atravesaba un periodo sombrío, Fontana destacó

más como ingeniero que como arquitecto, su

ciudad estaba destinada a ser el escenario de la

mejor arquitectura barroca, y también la ciudad

del agua y de las fuentes.

Como ocurrió con el imperio de los Austrias,

a estos tiempos sucederán otros mejores, y

cuando vuelva la arquitectura no se parecerá en

nada a lo que vemos hoy.

lugares por donde pasan, las más bajas partes

de la ciudad con variadas y diversas perspecti-

vas, así que, además de facilitar la práctica de la

devoción, cautivan también con su belleza los

sentidos del cuerpo”.

Fue tan ingente la transformación de Roma,

que me veo obligado a enumerar, y algo me va

a quedar en el tintero. Además del trazado ur-

bano, desecó las lagunas pontinas empleando

más de dos mil hombres, trajo el agua a la ciu-

dad por medio de un acueducto, soterrado en

parte. A ello se deben las cuatro fuentes junto

a San Carlino, la fontana del Aqua Felice en la

Strada Pia y la de Trevi, donde Nicola Salvi ha-

bía de construir el famoso monumento a Anita

Ekberg. Terminó la cúpula de San Pedro, situó

obeliscos en los puntos importantes de la ciu-

dad, construyó el Palazzo del Quirinale, en cuya

plaza está el grupo escultórico de los Dioscuri.

Trasladó íntegra la capilla del Santo Pesebre que

REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

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Luís Martínez Santa-María obtiene el título

de Arquitecto por la Escuela Técnica Superior

de Arquitectura de Madrid (etsam) en 1985.

Durante los cuatro años siguientes disfruta

de una beca del mec para la Formación de

Profesorado y Personal Investigador y, desde

1990, es profesor de Proyectos Arquitectóni-

cos en la etsam. En el año 2000 lee su tesis

doctoral Tierra espaciada: el árbol, el camino, el

estanque ante la casa, dirigida por Javier Fre-

chilla. Obtiene el Premio Extraordinario de

la Universidad Politécnica de Madrid y la

Primera Mención en la Tercera Convocatoria

de Tesis Doctorales de la Fundación Caja de

LuiS MARTíNEz SANTA-MARíALA LUZ ES EL TEMA

Oscar Linares de la Torre

Arquitectos, gracias a la cual publica su inves-

tigación en el 2002. Ha publicado también In-

tersecciones (2004) y El Libro de los cuartos (2011),

donde reflexiona sobre distintas cuestiones

relacionadas con la arquitectura mediante elo-

cuentes imágenes y concisos textos. En la luz

es el tema hemos querido difundir la luz de

las palabras que Luís Martínez Santa-María ha

dedicado a la luz. Y él ha querido obsequiarnos

con un exquisito e inédito texto sobre la luz

humana, por lo que le estamos enormemente

agradecidos.

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Si el hombre ha nacido para hablar con las

estrellas, tal y como decía el gran arquitecto

Eladio Dieste, durante el día es la luz la que,

como si fuese una mágica escala, le permite

dirigirse hacia lo alto. Llevamos al libro, a la

carta, al amigo, a la enamorada, al bebé, hacia

la luz, al encuentro con un rayo que ascien-

de misteriosamente desde nuestra habitación

hasta el cielo. El hombre va hacia la luz porque

él se siente luz. Él es también, como el mismo

universo, un leño que arde. Es lo que puedo de-

cirte como arquitecto. Que creo antes en la luz

del hombre que en la luz de la arquitectura.

Pero la relación del hombre con la luz está

lejos de ser un acontecimiento evidente. Si nos

imaginamos un interior cualquiera, no es nece-

sario que los hombres rocen el rayo de luz. Es

suficiente el ámbito que esa luz produce. Uno

se baña de luz en la habitación permanecien-

do en la sombra, igual que los niños se bañan

en el mar permaneciendo en la orilla mientras

realizan castillos de arena junto a sus padres.

Me gusta que en nuestra lengua se confunda la

luz natural con la luz estructural, la luz natural

con ese salto que cualquier construcción realiza

al hacer posible el milagro de un techo. Y es

que, en verdad, la luz no es tanto la del rayo, ni

la de la ventana o la del lucernario, sino la de la

claridad del ámbito donde se ha construido un

pensamiento: la arquitectura

La luz supone un descentramiento de las

habitaciones. El rayo de luz que irrumpe en la

atmósfera centrada del Panteón de Roma no

cae sobre la baldosa circular de mármol situa-

da justo en el centro de la circunferencia de la

planta. El curso de la luz establece un choque

impredecible con la armazón ideal del edificio.

En las partes tocadas por el rayo de luz se diría

que tiene lugar una intersección entre la reali-

dad cósmica, que pertenece a la luz, y el sueño

humano, que pertenece a la obra. Y allí, el rayo

de luz, al privilegiar un casetón de la cúpula es-

férica o el humilde tambor de aquella columna,

advierte sobre la tendencia, la potencialidad,

que todo lugar tiene para llegar a ser un recin-

to sobre el que se fija un esplendor inesperado,

un privilegio. La luz se adelanta así a lo que

cualquier ocupación humana, si bien con me-

dios más tortuosos, aspira a conseguir: señalar

la trascendencia del lugar donde se desarrolla

la vida.

He leído que algunos pintores como Bottice-

lli, para pintar la piel, repartían sobre el lienzo

una base previa de color llena de luz. El hecho

de ser arquitectos no puede impedirnos recor-

dar que mucho antes que el arquitrabe o el pe-

ristilo, antes que la columna o el pódium, an-

tes que cualquier magnífica habitación, fue el

cuerpo humano el gran portador de luz. Existe

una luz que sale desde dentro del hombre, es

el brillo de los ojos, el sonrojo de las mejillas,

los sutiles reflejos que se producen en el pelo

o en el marfil de los dientes. También es la luz

de su integridad física, de su alegría. Presen-

timos que nos interesan y nos imantan esas

antorchas encendidas que reconocemos en los

hombres irradiantes. Y yo me atrevo a decir

que el deseo que manifestamos continuamente

por el otro, por los otros, es deseo de arreba-

tarles su luz, de que nos inunde su luz. Y creo

también que la arquitectura, como arte nacido

para ofrecer el mejor sitio posible al misterio-

so acontecimiento humano, está obligada a ser

un eco de la luz que esos hombres verdaderos

llevan encendida. Si me permites que cons-

truya una imagen te diría que la arquitectura

tiene el deber de custodiar ese flamígero que

los pintores primitivos representaron encima

de las cabezas de las figuras religiosas. Habrá

quien piense que exagero, pero no te creas que

exagero.

La luz humana Luis Martínez Santa-María

REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

“Antes que el arquitrabe o el pe-ristilo, antes que la columna o el podium, antes que cualquier mag-nífica habitación, fue el cuerpo humano el gran portador de luz.”

Gerrit van Honthorst.

Músico divertido con un violín debajo del brazo izquierdo, 1624.

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No deseo confundir el sentido figurado de

la luz —la luz humana o la luz de la verdad—

con la luz como agente físico que hace visible

los objetos. Pero me parece que es imposible

acercarse a una explicación satisfactoria de

la luz sin reconocer, como unos de sus más

importantes atributos, su energía metafóri-

ca: una capacidad de transfiguración que nos

hace confundir permanentemente la luz de

los hombres o de las materias con la luz solar.

Se trata de una confusión que se asienta sobre

intuiciones y convicciones inviolables. Si te

fijas, cuando se dibuja el sol por primera vez,

generación tras generación, y sin que medie

un manual que así lo imponga, se dibuja un

rostro sonriente. En la religión cristiana los

creyentes se arrodillan cuando el sacerdote

alza ante ellos la sagrada forma circular, sím-

bolo intangible del mismo dios solar que sus

antecesores adoraron durante siglos. Tantas y

tan variadas interpolaciones de la luz en nues-

tra experiencia no hacen sino aclarar cuánto

la luz ha significado y sigue significando para

nosotros.

El lugar de la luz, como señala con la belleza

de su claroscuro el peristilo del templo clásico,

es el umbral. Allí, la manifestación del esplen-

dor de la luz advierte sobre el acontecimiento

que supone la aparición, ante un espacio abier-

to e indefinido, de una primera habitación.

Los cuarterones de las puertas rústicas o las

terminaciones de las puertas mudéjares reves-

tidas con finas planchas de hojalata, insisten

en esta fibra de luz que se concreta alrededor

del umbral. Porque en el umbral la luz por pri-

mera vez se materializa. Allí por primera vez

tienes la sensación de que podrías tocar la luz,

de que la luz tiene cuerpo y tiene peso. La luz

se ha hecho un cuarterón o una columna. Por-

que igual que el fuego prende en la madera, la

luz prende en el umbral que le concede la ar-

quitectura. Y aun más: en ese umbral tienes la

sensación de que la luz te reconoce. Allí confe-

sarías que te sientes orgulloso de una luz que

te brinda imágenes profundamente tuyas.

Hay un dibujo de Heinrich Tessenow que

me parece que explica muy bien este carácter

epifánico que puede llegar a adquirir la luz en

REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012 Heinrch Tessenow. Interior. (Fragmento)

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los vestíbulos o entreactos. En este apacible in-

terior doméstico, enseguida se advierte que el

tirabuzón espacial desarrollado por la escalera

constituye la promesa de un segundo interior,

de un interior más alto, misterioso y profundo,

de un interior que parece que nunca va a tener

fin. Y la maravillosa caída de una luz remota

ante el mismo arranque de esta escalera, y la

blancura que resbala por los taludes artificiales

que forman las zancas o el pasamanos y la deri-

va de una luz multiplicada paso a paso, barrote

tras barrote, vuelven a explicar, a quien todavía

no estuviese dispuesto a admitirlo, la fabulosa

coincidencia entre luz y desocultación, entre

toda luz y todo ingreso.

Un arquitecto está obligado a pensar que el

sueño de un mineral no es convertirse en una

moneda o en un pisapapeles, sino en llegar a

formar parte de un edificio. Su sueño es que

le toque la luz en un cuarto. La construcción

de una habitación alumbra los materiales. No

cambia la naturaleza de los materiales, como

muchos arquitectos querrían. Lo subterráneo

no se vuelve aéreo, lo pesado no se vuelve li-

gero, lo opaco no se vuelve transparente, lo

desconocido no se vuelve conocido, lo barato

no se vuelve caro. Lo subterráneo, lo pesado, lo

opaco, lo desconocido, lo barato, se iluminan.

Cambia el significado de los materiales. Porque

la arquitectura, como construcción, no consiste

en el apilamiento o exhibición de los materia-

les, sino en el exquisito camino que se hace ne-

cesario emprender para hacerlos visibles y sig-

nificantes. Cuando era niño recuerdo el poder

que de repente cobraba al tener en mi mano

una linterna de la que brotaba un haz de luz,

un haz que entraba en las entrañas de un ate-

morizador jardín nocturno que se encontraba

Masaccio. La Virgen y el Niño, 1426. (Fragmento)

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junto a mi casa, en Málaga. Recuerdo también

el poder que le asignaba a mi padre cuando

ponía las luces largas en la carretera. Una obra

hace algo parecido: difunde una luz, realiza un

rescate, una emancipación inesperada.

Yo creo que en mis obras no hay una preocu-

pación explícita por la luz. He pensado siem-

pre que la luz se produciría, por añadidura, si

la obra llegaba a constituir —lo que no siem-

pre se consigue— un sensible y original acto

de reflexión sobre el hombre, ese ser luminoso

del que te hablaba antes. La luz sería el premio

que la arquitectura recibiría. La luz brillaría so-

bre ella como brilla una medalla de oro sobre

un vencedor. A la arquitectura le pertenece la

luz porque la arquitectura ha vencido. Porque

hacer de la construcción un arte es vencer. Por

eso es imposible sobornar a la luz o llamarla a

capítulo. La luz no es un sueldo, es un premio.

Mira las obras escaparatistas que llenan las

publicaciones. Tienen todo, desde luego, pero

desconocen esa presión de la luz.

He escrito algunos textos sobre la luz. En

el libro Intersecciones me atrevía a contrariar

a Le Corbusier. Decía que la arquitectura no

era el juego magnifico de los volúmenes bajo

la luz, sino que, en un movimiento inverso,

era la luz la que salía desde la arquitectura.

Imagino que a estas alturas mis improbables

lectores habrán perdonado aquel gesto juvenil

que se atrevía a contradecir a un arquitecto

tan grande. Pero entonces quería insistir en

la profunda correspondencia que existe entre

el mérito de una obra y el de su capacidad de

luz, y en la imposibilidad de distinguir entre la

luz entrante que viene del sol y la luz que sale

desde cada una de las piedras de una obra de

arquitectura. En un libro posterior, El libro de

los cuartos, dediqué un capítulo a la luz titulado

“El cuarto a oscuras”. Hablaba de algunas ha-

bitaciones donde se descubre una luz que no

es obvia. Decía que la privación de luz supone

para cualquier hombre un castigo mayor que

el que implica la privación de espacio. Lo inso-

portable de un calabozo se pone de manifies-

to no en sus estrictas dimensiones espaciales,

sino en la severidad de su ventanuco. También

recordaba la palabra cuarto oscuro como una

voz radicalmente opuesta al sentido de la casa.

Ninguna casa de verdad puede tener un cuarto

oscuro. El cuarto oscuro está siempre afuera. Es

el afuera.

En la casa podría definirse a la ventana como

aquel rectángulo que observa con admiración

el redondel del Sol y de la Luna. Podría decirse

que la casa es ortogonal porque la luz, en su

movimiento y en su complexión, tiende a la es-

fericidad. Y podría decirse que la casa es inmó-

vil ante una luz transeúnte para que se cumpla

así la vieja ley de las compensaciones simbóli-

cas, la de los intercambios que nos sustentan.

La casa, que se convierte en un mundo, no es

como el mundo. Casi se le opone. Es como la

pizarra plana, sólida y negra sobre la que se es-

criben en tiza blanca bellas fórmulas de física

con caracteres temblorosos. La quietud y os-

curidad de la casa —nadie está en su casa con

gafas de sol— celebra la dimensión espacial de

la luz, celebra el largo viaje realizado por la luz

desde el Sol hasta la Tierra. El deleite de la luz

nos estremece en medio de lo ordinario del ho-

gar porque sentimos el fondo excepcional que

la constituye.

Te diré para finalizar que la luz es senci-

lla, familiar. Se corre el riesgo de redactar

un discurso alambicado sobre ella cuando es

contacto, es una invitación directa al silencio,

al sueño, como la que ofrece el leño que arde

lentamente ante nosotros en una chimenea,

el que nos recuerda lo que nosotros también

somos. La luz nos hipnotiza. Así se explica el

estúpido éxito que vive la televisión en tantos

hogares. El hombre, ese ser luminoso, acaba

detenido y embelesado, como una polilla, ante

esa luz travestida, antes esa fatal trampa de

luz. No es ese el camino. Tendríamos que inten-

tar recuperar, con nuestras obras y proyectos,

la luz que nos pertenece.

REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

“La luz sería el premio que la arquitectura recibiría. [...] A la ar-quitectura le pertenece la luz por-que la arquitectura ha vencido”

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Rembrandt Harmensz. van Rijn, seguidor de.

Hombre sentado leyendo en la mesa de una habitación noble, c.1628-1639 36 | 37

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El repte de construir edificis cada cop més

alts s’ha convertit ja en una obsessió inherent

a la nostra espècie: el delit de poder aproxi-

mar-se al cel, però també de desafiar constant-

ment el sentit comú i les lleis més elementals

de la gravetat, converteixen els edificis més

alts en objectes de culte moderns que, ja de

per si, desprenen un atractiu innegable. Des-

prendre’s del sòl, sigui en avió o sigui pujant

en ascensor a la planta vuitanta de l’Empire

State Building, ha estat i serà sempre un fet

amb cert regust màgic.

El fet de desafiar constantment el sentit

comú i d’afrontar el perill amb atreviment

s’ha convertit en un clar símbol de poder que

molt bé han entès les grans corporacions i els

estats al llarg de la història. I si no, recordem

el cas de la catedral francesa de Beauvois que,

després de molts anys de contínua conquesta

vertical mitjançant arcs i contraforts cada cop

més esvelts, es va col·lapsar l’any 1284 com

a conseqüència d’una excessiva i obsessiva

ambició d’elevar-se cap al cel, que la va portar

a superar els límits de la tècnica. Beauvois va

representar un abans i un després en la cursa

vertical del gòtic francès, moviment que havia

entrat en una successió sense fre d’estructures

de pedra cada cop més i més agosarades.

Un cop més, sembla que conèixer i entendre

la història no ha implicat canvis en les actituds

de la nostra espècie; almenys així ho sembla, si

ens basem en l’afany per la conquesta vertical

que s’ha instaurat en les ciutats dels últims

temps. La representació del poder torna a pas-

sar per les grans arquitectures i, en especial,

per aquelles més altes. L’alçada dels edificis

és un clar reflex de l’imperi que hi ha al dar-

rere; les economies emergents s’han fet seu

aquest estàndard i han convertit els gratacels

en la viva imatge de la seva puixança. Tant és

així, que durant les darreres dècades, tots els

rècords d’altura colossal s’han anat desplaçant

d’Occident cap a nous centres emergents com

Singapur, Hong Kong, Taiwan o Dubai.

Cota 823.00 Albert Albareda i Carles Pastor

El vertiginós avenç de la civilització, junta-

ment amb les possibilitats de recorregut que

encara tenen els materials estructurals dispo-

nibles, han portat a superar fites que, des del

punt de vista del propi sentit comú, semblen

fins i tot excessivament ambicioses: és el cas

de les insaciables pretensions dels emirats de

la península aràbiga.

Durant aquestes quatre últimes dècades, les

altures màximes han oscil·lat al voltant de la

línia psicològica del mig quilòmetre ascen-

dent, marcada per les torres bessones de Nova

York l’any 1972: la Sears Tower (1975) a Chica-

go, amb 440 metres; les torres Petronas (1998)

a Singapur, amb 410 metres, i el Taipei 101

a Taiwan (2004), amb 450 metres. Més enllà

dels 500 metres, es desconeixia quin impacte

podien tenir els esforços horitzontals sobre

l’estructura, cosa que feia gairebé impossible

la concepció de qualsevol disseny que els po-

gués resistir i, en conseqüència, del seu cost

inabastable. Aquesta dinàmica de creixement

suau en altura (a base del mètode prova-error)

al llarg de la història, en el qual la tecnologia

estructural i els materials s’han anat també

perfeccionant, ha sofert un salt brusc amb la

irrupció de la monstruosa torre de 823 metres:

el Burj Khalifa de Dubai, entre els anys 2007

(moment en què va superar el Taipei 101) i

2010.

Cap altre edifici, torre o edificació de mans

de l’home no hi pot ni tan sols competir. Ha

fet ni més ni menys que un salt de 314 me-

tres per sobre del seu seguidor més directe

en molts pocs anys, encara que des que es va

començar a pensar en el projecte als anys 2005

i 2006, s’han construït també d’altres torres

entre els 500 i 600 metres d’alçada a la Xina i a

Hong Kong, entre d’altres. Mentre que la con-

questa històrica dels 500 metres va ser molt

més madura i de caire molt més “progressiu”,

la superació d’aquest rècord durant la primera

dècada del segle xix ha estat terriblement sob-

tada, ja que és un 61% superior al topall mà-

REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

Page 39: diagonal. 31

Cota 823.00 xim aconseguit al llarg de la història. La trajec-

tòria aèria d’aproximació a l’aeroport de Dubai

ha hagut de modificar-se, i l’skyline de la ciutat

és ara present en el colossal radi de 90 quilò-

metres al voltant: el Burj Khalifa ha marcat ja,

a dia d’avui, un abans i un després en la cursa

vertical, i ha esborrat qualsevol dubte sobre

l’hegemonia dels Emirats Àrabs al món.

La demostració de poder és màxima.

Quina pot ser, però, realment, la fiabilitat

d’un “experiment” d’aquestes dimensions?

Perquè més enllà d’un edifici, el Burj Khalifa

és un experiment. Ja se sap que amb grans in-

versions es poden fer grans coses, i el Burj de

Dubai compta amb un dels fons més impor-

tants del planeta. Però, en uns moments en

què l’arquitectura vertical ha demostrat tenir

també molts punts dèbils —sobretot després

de l’11-S—, el creixement vertiginós en verti-

cal fa pensar en molts problemes que, encara

que segurament han estat pensats per funcio-

nar a priori, poden resultar sorprenents.

S’ha arribat ja al límit conegut dels materi-

als estructurals disponibles? O senzillament

només es tracta d’una qüestió de dimensions?

El fet és que la concepció del projecte del Burj

Khalifa parteix d’una base 100% estructural,

com no podia ser d’una altra manera; tant

la planta com la secció i, fins i tot, els alçats

estan dissenyats amb una única obsessió: fer

d’un edifici de 823 metres d’altura, un entorn

habitable. Si ens remetem a les limitacions ha-

bituals en el nostre país, el límit teòric màxim

de desplaçament horitzontal a l’última planta

d’aquest l’edifici seria de 1,65 metres en amb-

dós sentits (L/500). Evidentment, un moviment

oscil·lant d’aquest nivell posa certament en

dubte l’habitabilitat d’un espai d’aquestes ca-

racterístiques; per no parlar de les oscil·lacions

en casos de forts vents o de tempestes de sorra

(prou freqüents a la regió).

Per aquest motiu, la planta en forma de Y,

la secció decreixent o la volumetria en espiral

no són fets gens casuals. Tot està pensat per

optimitzar-ne la resposta estructural: la planta

no només treballa de forma excel·lent a mo-

ment flector, sinó que a més està dissenyada

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riben a la cota de fonamentació per connectar

amb una llosa de 3,70 metres de cantell, que

finalment reparteix les càrregues sobre un sis-

tema de pilots de gran diàmetre (1,50 metres)

ancorats a 48 metres de profunditat.

El fet, però, és que l’edifici ja està construït

i ho han aconseguit. Els emirats han clavat la

seva particular asta sobre el planeta, i a més

ho han fet al vell mig del desert, on les tempe-

ratures diürnes en ple mes de juliol ascendei-

xen per sobre els 50ºC; un fet que no hauria

de preocupar tant els residents de les plantes

superiors si considerem que la diferència tèr-

mica entre la base i l’extrem superior de l’edi-

fici pot arribar a ser de 8ºC. Tot plegat esdevé

un espectacle estructural; des de qualsevol

punt de vista de la ciutat, l’edifici és omnipre-

sent: especialment des de Business Bay, on el

Burj Khalifa queda expressament rodejat per

una col·lecció de “diminutes” torres d’ofici-

nes a una certa distància prudencial, que en

cap cas superen els 400 metres. La compara-

ció de la torre amb tots aquests edificis que,

col·locats en qualsevol altre entorn —fins i tot

algun d’ells al vell mig de Manhattan— serien

un clar referent, es converteixen aquí en un

mer teló de fons per a la faraònica silueta.

Els artífexs d’aquest repte són ni més ni

menys que els més entrenats del món: Skid-

more & Owings & Merrill & associates (som).

No hi ha dubte que el resultat és ensordidor

a tots nivells, i que el planeta Terra orbita des

expressament per minimitzar els efectes de

les forces de vent (el seu principal enemic);

el fet d’acabar la planta en tres arestes vives

i d’inclinar les façanes adjacents, convida el

flux d’aire a ser conduït per la geometria en

comptes d’exercir-hi una pressió. Alguna cosa

semblant passa amb els alçats de l’edifici: la

volumetria en espiral, molt variable i amb

sortints i reculades alternats en tota l’altura,

té un efecte “sorpresa” sobre les ràfegues de

vent, que fa que aquestes no puguin concen-

trar-se en exercir una pressió molt definida en

una determinada direcció. La secció de l’edi-

fici, emulant a la Torre Eiffel de París, descriu

amb precisió el diagrama de moments flectors

d’una barra encastada en la base, de manera

que on hi ha més sol·licitació, també hi ha

més secció.

Encara que sembli prou sorprenent, l’es-

tructura del Burj Khalifa és en un percentatge

molt elevat de formigó (fins a 586 metres!) i,

a partir d’aquest punt, continua amb un en-

tramat de barres d’acer col·locades en espiral.

Formigó, és clar, d’alta resistència (recordem

que el coneixement sobre el comportament

dels formigons d’alta resistència ha avançat

moltíssim els últims anys); així que les teories

que parlen sobre la necessitat de l’estructura

metàl·lica per a edificis alts es posen també

en dubte: el més alt del món, amb diferèn-

cia, és de formigó. És una estructura de murs

portants molt ben col·locats en planta, que ar-

REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

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del 2010 arrossegant els 823 metres ancorats

a l’escorça a través de les forces gravitatòries.

Perquè si seguim per aquest camí, aviat no

parlarem de vents sinó de troposfera, ni par-

larem de terreny sinó d’escorça terrestre. Per-

què l’última notícia referent a aquesta cursa

d’armament estructural procedeix de Riyadh,

a l’Aràbia Saudita, on s’ha divulgat la voluntat

de construir un nou rècord —aquest cop per

sobre de la franja psicològica del quilòmetre

vertical. Sense encara haver pogut testar ni el

resultat ni el comportament estructural del

Burj Khalifa, es planteja des de l’imperi saudi-

ta la superació (amb escreix) del que encara,

a hores d’ara, és un prodigi de la tècnica que

desafia el sentit comú.

Un edifici de 1000 metres d’altura, igual que

en el cas de “només” 823 metres, té més sem-

blances a una biga encastada en voladís que a

un pilar comprimit. Els esforços horitzontals

de vent en dies de tempesta, o les forces de-

rivades de l’acceleració sísmica a la base dels

fonaments poden ser de tal magnitud que fins

i tot als més dotats consultors estructurals de

tota la història pot passar-los per alt algun su-

pòsit. I fins i tot suposant que el coneixement

estructural ho permeti (que sembla que ho

permet, gràcies als materials i potents models

de càlcul), quins problemes comportaran l’ús

i l’habitabilitat a unes cotes tan desvinculades

del terreny circumdant i aïllades del context?

Haurem de repetir una vegada més un fra-

càs a l’estil de Beauvois, i permetre que sigui la

pròpia gravetat qui ens aturi d’anar cada vega-

da més i més lluny per un simple fet d’osten-

tar més que el nostre veí? O servirà l’experi-

ència (medieval) per recordar una vegada més

que voler arribar més lluny del que sensata-

ment és possible ens allunya d’un creixement

gradual, madur i ben fonamentat (mai millor

dit)?

Cal dir, malgrat tot i per concloure, que l’ex-

periència d’un passeig sota l’ombra del Burj

Khalifa és una sensació única que no deixa

ningú indiferent, i el fet de sentir la seva pre-

sència omnipresent des de qualsevol punt de

la ciutat (també des del centre, a 20 quilòme-

tres!) tant de dia com de nit, és quelcom ater-

rador que sembla més propi d’un temps futur

que del nostre present.

40 | 41

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Fotografia: Guim Espelt

REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

Ramon Prat (Barcelona, 1961) va estudiar

Arquitectura, però es va acabar decantant

pel món del disseny gràfic. Tot i així, sempre

ha estat vinculat amb l’arquitectura. El

seu treball com a dissenyador gràfic de la

revista Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme

(1989-1999), el comissariat del nou museu

Disseny Hub Barcelona i sobretot la creació

i direcció de l’editorial actar, entre altres

projectes, l’han portat a ser una figura relle-

vant en l’àmbit arquitectònic. El seu treball

ha merescut diversos reconeixements com

són sis premis laus, el Premi Nacional de

Disseny de la Generalitat de Catalunya

(2005) i el Premi Ciutat de Barcelona (2007).

RAMONPRAT HO

Guim Espelt i Ricard Gratacòs

VA DEIXAR

Page 43: diagonal. 31

a enfrontar-se a una disciplina que evoluciona,

està viva i canvia.

Vas estar una temporada a la revista

“Quaderns”. Què t’hi va portar?

Quan estava estudiant l’últim any a l’escola

Eina, un dels meus professors, Quim Nolla, que

en aquell moment era el dissenyador gràfic

de la revista “Quaderns” —llavors dirigida per

Josep Lluís Mateo— em va proposar de treba-

llar amb ell. Durant els quatre anys que vaig

participar en la revista del Col·legi d’Arquitec-

tes, vaig constatar que hi havia la possibilitat

d’aproximar-me a l’arquitectura des del món

del disseny gràfic.

En algun moment vaig veure que com a dis-

senyador gràfic, amb un cert coneixement de

l’arquitectura i amb una posició de comunica-

dor, la integració de l’arquitectura com a base

del contingut era molt potent i tenia moltes

possibilitats. Estic convençut que he tingut més

satisfaccions en relació amb l’arquitectura des

d’aquest punt de vista que com a arquitecte.

En el fons, l’arquitectura, abans de ser-ho, té

sempre una necessitat determinant de poder-se

explicar, fins i tot un cop construïda. Evident-

ment, la millor manera de conèixer l’arquitec-

tura és visitant-la, tenint-ne l’experiència. Però

si l’arquitectura que vols explicar està a Tòquio

i utilitzes una plataforma per explicar-la, es

requereix un tipus de llenguatge i de saber fer

en termes purs de comunicació, per, com a mí-

nim, explicar allò més destacable de l’experièn-

cia que pots tenir in situ.

Quan es va convocar un concurs per una

nova etapa de la revista “Quaderns” m’hi vaig

presentar juntament amb Manuel Gausa, que

va acabar exercint de director.

Quina era la línea editorial que propo-

sàveu?

Els meus companys arquitectes acabaven de

sortir d’una formació que els havia reprimit la

seva capacitat de reflexionar i d’obrir-se a una

mirada diferent sobre l’arquitectura. Alguns

arquitectes van veure que estàvem davant

d’un nou context: una societat en ple desen-

volupament econòmic que incorporava noves

tecnologies que permetien construir, calcular

Per què vas voler estudiar Arquitectura?

Mai vaig tenir una vocació específica, i vaig

anar tantejant coses. Primer vaig estudiar un

any de Ciències empresarials, però jo no estava

fet per allò. Vaig intuir que calia estudiar algu-

na cosa que t’aportés satisfaccions, i a mi, amb

les experiències que havia anat tenint, aquestes

satisfaccions em venien del fet de trobar-me da-

vant d’un paper i pensar, projectar, dibuixar...

Això em va portar a estudiar Arquitectura, ja

que és la disciplina en què històricament més

es manifesten aquestes característiques.

Vaig estudiar tant a l’etsav com a l’etsab,

però em vaig trobar amb una carrera molt poc

estimulant. Eren altres temps per fer Arquitec-

tura. Encara eren uns estudis molt lligats a la

necessitat d’aprendre coses que altres ja han

après, de seguir patrons existents, i molt poc

donats a la capacitat d’oferir eines perquè un

mateix desenvolupés les seves pròpies idees.

Calia seguir un camí que havia estat traçat per

altres, i el fet de sortir-ne significava estar equi-

vocat. Tota la capacitat d’enfrontar-te lliure-

ment davant d’un paper blanc venia condicio-

nada per aquests camins ja traçats.

Quan ho vas deixar?

Vaig arribar a la conclusió que hi havia un dese-

quilibri estrany en l’arquitectura entre el temps

del projecte i la seva realització. En el fons, vaig

entendre que un arquitecte pot tenir la síntesi

d’una idea relativament ràpid, però que el de-

senvolupament d’aquesta idea pot comportar

anys i moltes complicacions. A mi no m’om-

plien ni viure deu anys d’un moment de gust

projectual ni el procés de desenvolupament del

projecte arquitectònic.

En el món del disseny gràfic, en canvi, la pro-

porció entre projectar i realitzar és molt més

equilibrada. El producte no té ni la dificultat ni

l’impacte social i econòmic que té l’arquitec-

tura; el procés és molt més ràpid i les hores de

patiment i de plenitud estan més equilibrades.

Aquesta és l’equació que em va convèncer a es-

tudiar disseny gràfic. Vaig estudiar a Eina que,

contràriament a l’Escola d’Arquitectura, pro-

piciava que sortissis del camí traçat i que t’en-

frontessis a les conseqüències. Calia aprendre

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Page 44: diagonal. 31

i projectar una arquitectura més complexa de

la que s’havia previst anteriorment. Una arqui-

tectura molt encuriosida per explorar els seus

límits, per saber fins on es podia arribar en

aquest nou context, i avançada en el seu pro-

cés de construcció i de percepció. Països com

Holanda, que tiraven molt fort de la cultura

del projecte, ens provocaven molta inquietud

i interès.

La revista va ser per a nosaltres una plata-

forma per enfrontar-nos a aquestes noves po-

sicions, que eren molt estimulants. En Manuel

Gausa parlava d’un optimisme operatiu: una

posició optimista davant de les possibilitats de

l’arquitectura per arribar a nous límits. Això,

vist als anys noranta, era molt lògic. Ara és

molt difícil d’entendre, ja que vivim una ressa-

ca postecnològica i econòmica en què l’opti-

misme ha desaparegut. Estem seguint el procés

contrari realitzant una mena de pessimisme

operatiu.

Els Quaderns dels noranta van voler participar

d’un debat internacional, sobretot molt euro-

peu, d’una arquitectura que tenia una voluntat

d’explorar territoris desconeguts. No hi havia

una voluntat de generar una càtedra conceptu-

al sobre allò que analitzàvem, però sí la volun-

tat de l’explorador que s’enfronta davant d’un

territori desconegut però estimulant i avança

traient conclusions, sense saber si al final arri-

barà a un precipici i haurà de tornar enrere.

Aquesta experiència va ser clau en la

fundació de l’editorial actar?

Sí, ja que per desenvolupar la revista vam ha-

ver d’organitzar una estructura editorial, des

de la producció, la distribució, la captació de

publicitat, la constitució d’una xarxa de col-

laboradors, l’equip editorial, etc.

El nom de l’editorial és l’acrònim d’ACTi-

vitats d’ARquitectura...

El nom se’l va inventar Nicolau Rubió i Tudurí

quan va definir tota aquella activitat que desen-

volupa, en cert moment, l’arquitecte contem-

porani i que no té res a veure amb la pròpia

construcció física de l’edifici. En realitat, pren-

dre l’arquitectura com a objecte de reflexió,

anàlisi i crítica també és fer arquitectura. Ell va

definir el verb actar, que té alguna cosa a veure

amb “actuar”.

Nosaltres volíem “actarar”: fer arquitectura

sense construir. Va ser en Marc Aureli Santos qui

va proposar actar com a nom per l’editorial.

El primer llibre que vau publicar va ser

sobre Berlín, per què?

Vam pensar que calia fer una trilogia de llibres

que ens permetessin fer un recorregut fotogrà-

fic, d’experiència, com un survey per entendre

com era la ciutat abans i després d’un procés de

transformació. Un dels números que va dirigir

en Josep Lluís Mateo a Quaderns va ser un survey

fotogràfic de Barcelona, i ens va marcar molt.

Berlín s’enfrontava a un canvi radical: es co-

mençava a recuperar després de la caiguda del

mur i s’hi desenvolupava una reflexió impor-

tant sobre la ciutat contemporània. Quin tipus

de ciutat calia fer? Era un moment únic perquè

s’estava projectant una espècie de reconstrucció

accelerada d’una ciutat i no se sabia cap a quina

direcció s’havia de fer. El llibre volia ser una

mena de document que permetés conèixer com

era la ciutat, com s’havia projectat i què havia

esdevingut.

Després vam fer un llibre sobre Atlanta, ja

que en aquell moment en Rem Koolhaas defen-

sava que aquesta ciutat era el model de ciutat

contemporània on el ciutadà viu a la perifèria

i treballa al centre. Si aquesta era la tendència,

calia estar preparats.

El tercer llibre havia de ser sobre Tòquio, que

era el model contemporani de ciutat asiàtica

més consolidat, però el que allà succeïa no es

corresponia amb una visió única com podia ser

Atlanta. A Tòquio hi havia de tot i no vam saber

com acabar-lo.

Van tenir sortida aquests primers llibres?

Pensàvem que un cop fets els llibres, la gent els

aniria a comprar com a bojos, i recuperaríem els

diners invertits per fer un altre projecte, però la

segona part de la pel·lícula va ser una mica més

trista, ja que vam tenir problemes en l’estratè-

gia de distribució i comercialització. Nosaltres

partíem de la base que si fèiem alguna cosa d’in-

terès ja trobaríem algú que la comprés. I això no

funciona així! Hi ha unes distribuïdores que si

REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

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no tenen un determinat tipus de producte, no

te’l distribueixen.

Vam seguir amb el projecte editorial, però

publicant llibres que tinguessin cert “con-

sens” comercial. Els editors acabem valorant

la producció per cicles: intentem que la suma

d’èxits i fracassos sigui com a mínim equili-

brada.

Més endavant vau crear la vostra pròpia

distribuïdora... El principal èxit d’actar és

actar-distribució?

Vam caure en la ingenuïtat de quan ets jove de

dir: si ningú vol distribuir els nostres llibres ja

ho farem nosaltres, no deu ser tan complicat!

Des del principi vam veure que el nostre

públic havia de ser un públic internacional,

ja que no hi havia una massa crítica prou

nombrosa en l’àmbit local. Va ser per això que

vam començar a organitzar una estructura de

comercials que visitessin llibreries d’arreu del

món per explicar els nostres llibres...

La distribució actualment és el nostre prin-

cipal problema, perquè és una estructura molt

complicada i molt difícil de gestionar, però al

mateix temps és el que ens ha permès sobre-

viure. actar és el típic projecte que en mans

d’un distribuïdor convencional no funcionaria.

Quins mecanismes utilitzeu actualment

per saber si un llibre tindrà sortida?

Els mecanismes que fem servir són bàsica-

ment tres: la nostra experiència com a editors,

la dels comercials i l’estratègia de comunicació.

Una de les regles bàsiques del sector és que

si un llibre és una eina, i no només una font

d’informació o inspiració, hi ha més possibili-

tats de vendre’l. Una altra és que el nostre cli-

ent, fins ara, no és el públic final a qui ens diri-

gim, sinó l’intermediari, ja sigui distribuïdor o

llibreter. N’hi ha alguns que són molt genera-

listes i valoren els llibres a pes, pel seu preu i

segons les fotos que tenen, més que pel con-

tingut. En canvi, n’hi ha d’altres que intenten

buscar la qualitat i són preceptors d’allò que

ofereixen al públic. Amb l’experiència també

vas entenent que, en funció del contingut, l'in-

terès i l'èxit del llibre varien segons tres grans

mercats: l’americà, l’europeu i l’asiàtic.

Cal afegir que un projecte com un llibre re-

quereix tota la comunicació i difusió que se’n

pugui fer: pots fer un llibre, injectar-lo a la teva

xarxa de distribució, i fer-lo arribar a la llibre-

ria —on potser el llibreter l’està esperant—,

però si el teu públic en desconeix l’existència,

no el comprarà.

Com s’organitza actar actualment i qui-

na evolució ha tingut?

Al principi érem un equip molt cohesionat, i

produíem internament gairebé la totalitat del

que fèiem. Publicàvem quatre o cinc llibres

l’any, i això ens permetia anar personalment

44 | 45

Carrer de Tòquio.

Page 46: diagonal. 31

la institució li representa un cost menor que pu-

blicar-lo autònomament, ja que s’estalvia la ges-

tió de la producció editorial, la distribució, etc.

Penseu que fins i tot alguns arquitectes paguen

molts diners per coeditar la seva monografia.

Canviant de tema: com arribes a ser co-

missari del nou projecte museogràfic del

Disseny Hub Barcelona (dhub) i quina és la

teva proposta?

Ferran Mascarell, que en aquell moment era el

regidor de cultura de l’Ajuntament, em va pro-

posar de desenvolupar el projecte conceptual

d’un centre dedicat al disseny.

Hi ha certes disciplines que tenen una certa

didàctica i capacitat de projectar, preveure o

pensar, i que s’emmarquen dins del que podem

definir com a disseny. L’arquitectura l’entenc

com a una part del disseny, de la cultura del

“projectar”. El fet de projectar és comú en arqui-

tectura, disseny industrial, d’interiors, de moda,

gràfic... El disseny és més a prop de la física, de

les matemàtiques i la filosofia que de la pròpia

definició estètica dels patrons de projectació

que s’han utilitzat en els darrers anys.

Avui, el gran tema de debat del disseny és

entendre que hem de projectar afegint un ele-

ment que fins ara no hem afegit: la sensibilitat

s’ha d’equilibrar amb l’impacte que tenen totes

les decisions projectuals en el context públic,

humà, i sobretot natural. No deixa de ser sor-

prenent que sent conscients com som de viure

d’una manera que no és sostenible, seguim fent-

ho. El disseny, amb el gran potencial que té de

a veure l’edifici, fotografiar-lo, parlar amb els

arquitectes, escriure els textos, analitzar els

plànols i generar un discurs.

Avui actar està formada per arquitectes,

dissenyadors, historiadors, traductors, fotò-

grafs, que són necessàriament coneixedors de

l’arquitectura, fet important per poder fer-ne

lectures i anàlisis acurades. La construcció dels

continguts no té un espai físic. S’ha trencat

aquesta posició física tancada de la construcció

del contingut. És una xarxa de col·laboradors

repartida per tot el món, amb relacions fixes,

temporals o esporàdiques. Pot ser més editor

una persona que treballi per a nosaltres sis me-

sos des de Singapur que no pas algú que estigui

assegut al teu costat.

L’editorial ha evolucionat i actualment la

nostra tasca no es basa només en l’edició de

llibres impresos, sinó també en la producció de

continguts especialitzats que es poden difondre

a través d’una multiplataforma.

En alguna ocasió coediteu les publica-

cions amb diferents institucions. Pensem

per exemple en algunes col·laboracions

amb el macba...

Produir tot el contingut de la nostra oferta

editorial queda fora del nostre abast. El que

intentem, per tant, és fer una combinació en-

tre produccions internes i col·laboracions molt

específiques amb centres de reflexió i de pro-

ducció de continguts —sobretot universitats—,

o pensadors i teòrics de l’arquitectura —tant

des del vessant tecnològic com el conceptual o

històric.

En aquest moment, la majoria d’editors de

llibres il·lustrats —del món de l’art, del dis-

seny o l’arquitectura— són el que se’n diuen

packagers: ofereixen els seus coneixements per

donar serveis editorials a institucions que te-

nen els diners per editar. Com a editor privat,

el fet d’invertir per fer un llibre il·lustrat amb

els costos que té i amb el possible retorn que

pugui tenir és un negoci completament invia-

ble. Molts editors ofereixen mecanismes de col-

laboració amb institucions públiques, museus

privats, etc. En generar sinèrgies, l’editor no ha

de pagar el cent per cent del cost del llibre, i a

Revista

Quaderns 223,

de l'any 1999.

REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

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poder ajudar a canviar coses, no està actuant

directament. I a les escoles segueixen explicant

coses que tenen un profund impacte negatiu

en la natura.

El dhub vol reivindicar una mirada ho-

lística del disseny. Com es mostra, tot això,

en un espai expositiu?

El dhub no ha de ser només un espai expositiu,

sinó una espècie de terminal o plataforma que

ha de reivindicar l’anàlisi, el consum i l’ente-

niment del disseny. Ha de ser bàsicament un

centre dedicat a la cultura de projectar i, per

tant, ha de tenir també en compte que hi ha

una part important del món del disseny que no

es manifesta físicament: la comunicació, la tri-

dimensionalitat virtual, la interacció, etc.

S’ha de canviar la idea unidireccional del

museu dels segles xvii o xviii, en què la insti-

tució proposa una mostra, una mirada que el

públic ha de contemplar. Cal que el dhub sigui

una xarxa amb producció bidireccional on, a

vegades, sigui el mateix públic extern qui cons-

trueixi o ajudi a construir aquest contingut.

El projecte museogràfic va ser posterior al

projecte arquitectònic. Com queda reflectit

aquest discurs en el nou edifici de la plaça de

les Glòries?

En termes normals, primer s’hauria d’ha-

ver elaborat un discurs i després projectar un

edifici que s’hi adeqüés. El procés s’ha produït

a l’inrevés. No em pregunteu per què passen

les coses així, a Barcelona, però s’ha fet tota

la vida. Quan em vaig incorporar al projecte,

ja feia anys que mbm havia guanyat el concurs

d’arquitectura.

He tingut una relació molt bona amb mbm, i

a partir del projecte arquitectònic inicial, hem

treballat l’interior per construir un projecte al

més flexible i adaptable al discurs museogràfic.

L’edifici consta de diferents àrees que inclouen

un centre de documentació, una sala de panta-

lles, tallers, espais per construir reflexió...

El discurs que us explico potser no serà el

que s’acabarà construint allà, perquè aquesta

és la meva posició, però ara hi ha hagut un can-

vi a l’Ajuntament i els nous responsables po-

den voler introduir canvis. L’edifici potser s’ha

d’adaptar a un altre programa molt diferent,

però això demostraria que el fet de començar

per la construcció de l’edifici i poder variar els

programes a posteriori tampoc no és tan mala

estratègia. L’edifici, tal com està projectat a

dia d’avui, pot acceptar altres planificacions o

altres programes dels que jo he desenvolupat.

Segons el discurs que planteges, l’arqui-

tectura entra en el paraigua del disseny

i, per tant, també del dhub. Pot estar en

contradicció amb un possible futur mu-

seu de l’arquitectura?

Un museu nacional de l’arquitectura s’ocupa-

ria més d’un recorregut històric, d’una lectura

del passat, d’una mirada des del patrimoni,

amb la presència de les grans figures...

L’arquitectura —com la moda— no és no-

més disseny. El recorregut i la presència de

l’arquitectura tenen un impacte molt més

gran. És una combinació de projecte, realit-

zació, ús, impacte a la ciutat, relació amb el

seu lloc, modificació de les nostres vides, im-

pacte econòmic, etc. Això va molt més enllà

d’aquest moment del projecte que jo reivindi-

co per al dhub. Quan dic que s’hi ha d’incor-

porar l’arquitectura, ho dic en el sentit que el

dhub s’ha d’ocupar de tres grans àmbits: el

disseny de l’espai —des de la seva concepció fins

al tipus de relació que establim amb els espais

que habitem—, el disseny del producte —la inter-

fície amb què ens relacionem amb els espais,

que inclou la roba i, per tant, la moda—, i el

disseny de la comunicació —que permet construir

les eines amb les quals ens relacionem.

És un discurs força complex. Quin és el

públic destinatari?

El museu no està només destinat a un públic

entès. Calia donar-li una dimensió pública

i alhora transmetre un missatge sofisticat i

complex per al públic final, que són els con-

sumidors d’allò que produeixen el disseny,

l’arquitectura o la moda. És el consumidor el

que ha de reivindicar un disseny més just amb

la natura, per exemple. Si no, ni el dissenya-

dor ni el productor no el faran mai. Si som

capaços de tenir millors consumidors hi haurà

millor disseny.

46 | 47

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Moda y delito: la apariencia sostenible Jordi Safont-Tria i Oms

En el pasado número 29 de la revista, Guim

Espelt cuestionaba en su artículo “Subobjectivi-

tat” la sostenibilidad de los objetos de diseño no

tanto en términos de producción o materiales

ecológicos, sino en términos estéticos, según los

cuales el aspecto de un determinado producto

debe ser coherente con su época y su vida útil;

un tema ya reincidente en sus escritos, como

“Ornament i neteja”1, donde alude a la durabili-

dad de los utensilios de limpieza en función de

la calidad de sus diseños. En efecto, hacía tiem-

po que no releía las ideas expuestas por Adolf

Loos hace ya más de cien años en un contexto

actual. La cuestión de la sostenibilidad, hoy tan

de moda, debe considerar la durabilidad de los

objetos así como los costes de su producción.

En ambos casos, la estética del objeto tiene rele-

vancia, pues este ha de ser pensado sin formas

o accesorios difíciles y costosos de elaborar por

un lado, y que su apariencia —la imagen— no

caduque (pase de moda) antes de lo esperado

por el otro.

Con “Ornamento y delito” (1908), Loos inició

una intensa cruzada contra la excesiva decora-

ción empleada hasta el momento, y cuestionó

su vigencia en la nueva arquitectura, la cual

debía representar el espíritu de la sociedad mo-

derna. Sin embargo, sus doctrinas, poco estruc-

turadas, confundieron a la mayoría de lectores

por falta de contextualización. Loos escribía de

forma aforística, con mensajes concisos y agresi-

vos, y sin miedo a formular comparaciones drás-

ticas o polémicas. Esta forma literaria le permi-

tió abordar con agilidad cuestiones de máxima

actualidad, aunque con la validez de un pensa-

miento general y unos principios atemporales.

Pero no consiguió comunicar de forma clara sus

principios, y dio pie a falsas interpretaciones

sobre el papel del ornamento en la arquitectura.

Su contenido no fue entendido; o lo que es peor,

fue malinterpretado. Un ejemplo claro de esta

tergiversación es la reducción del supuesto men-

saje bajo el lema: “El ornamento es un delito”.

En su libro sobre Loos, Benedetto Gravagnuo-

lo clasifica los motivos que discuten la vigencia

del ornamento en tres valores: éticos, estéticos

y económicos2. Estas lógicas se entremezclan a

lo largo del manifiesto, y forman un texto en

parte confuso, en parte alentador, que preten-

de dirigir los trabajos del artista y el artesano

hacia otra nueva dirección más social, bella y

eficiente. En definitiva, el texto trata de demos-

trar racionalmente lo ilógica que resulta la de-

coración, debido a sus costes y a la complejidad

de elaboración si se tiene en cuenta la produc-

ción industrial de la nueva sociedad. El orna-

mento es delito no por un moralismo abstrac-

to, sino cuando se presenta como una forma de

idiotez, de degeneración, de repetición inútil.

“Ornamento y delito” constituye un acto de pu-

rificación; un lavado de todo aquello superfluo

que implica trabajo inútil (y mal pagado) para

el artesano; una regresión a la imagen de otras

épocas y, a fin de cuentas, una estética que no

corresponde a la modernidad. La decoración es

un elemento añadido al cuerpo principal, un

tatuaje, que representa el pensamiento de un

tiempo y sitúa la obra en un periodo cultural

concreto. Contrariamente, la nueva imagen

arquitectónica, desprovista de marcas y mo-

tivos ornamentales, debe estar desligada de

cualquier connotación temporal; siendo más

duradera, incluso permanente.

“La forma de un objeto debe ser tolerable el

tiempo que dure físicamente. Un traje cambia-

rá muchas más veces su forma que una valiosa

piel. El traje de baile creado para una sola no-

che, cambiará de forma mucho más deprisa

que un escritorio. Qué malo sería, sin embargo,

si tuviera que cambiarse el escritorio tan rápi-

damente como un traje de baile por el hecho

de que a alguien le pareciera su forma insopor-

table; entonces se perdería el dinero gastado en

ese escritorio”3.

La subordinación del ornamento a los cam-

bios estilísticos es el principal peligro que

REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

Page 49: diagonal. 31

quisiera destacar aquí, ya que su vigor estéti-

co es meramente temporal. La abolición del

ornamento supone un ahorro económico y

un sosiego ético, pero también una coheren-

cia estética con la perpetuación de los objetos

construidos. De hecho, este principio devendrá

uno de los pilares de la arquitectura “moder-

na”: formas atemporales, abstractas, sin refe-

rencia al tiempo. Pero evitar las connotaciones

espacio-temporales del ornamento supondrá

un segundo riesgo: la fundación de una nueva

moda. Los esfuerzos de Loos para simplificar la

imagen de la arquitectura se giran en su contra,

pues tratar de desvincularse de las tendencias

pasajeras deviene, sin quererlo, una modalidad

en boga. Esta contradicción es la gran dificul-

tad a la que se enfrenta: la búsqueda de una

apariencia permanente y estable sin caer en la

trampa de concebir una imagen que marque su

propia tendencia y se convierta, por definición,

en una moda.

Entonces, ¿qué es la apariencia de un edi-

ficio y cómo debe ser? Desde que las ideas de

Gottfried Semper fueron acuñadas por Loos en

su “Principio del revestimiento” (1898), se reco-

noce que la imagen de un edificio se fundamen-

ta en la percepción de su envoltorio: su capa de

revestimiento. Es evidente que este escrito in-

fluyó directamente a la concepción de la arqui-

tectura moderna; y sobre todo a Le Corbusier a

la hora de escribir su “Ley del Ripolin” (1925).

Ambos artículos parafrasean los principios sem-

perianos sobre el valor conferido a lo que revis-

te los límites del espacio, y estipulan una clara

distinción entre el soporte de un edificio y su

cubrición. Este nuevo “vestido” representará la

imagen arquitectónica, y deberá revelar clara-

mente su condición de accesorio de cubrición,

sin engaños. La apreciación de la arquitectura

moderna y contemporánea se basa, pues, en

el velo que viste la estructura; una prenda que

puede ser tan fina como un vidrio, un revoco, o

una simple capa de pintura.

La relación entre construcción y cubrición es

clave para entender la arquitectura de Loos. Su

objetivo principal es crear espacios conforta-

bles e inspiradores con el uso del revestimien-

to. El diseño del soporte estructural pasará a

ser, pues, un objetivo secundario. Además, Loos

establece una diferencia radical entre el exte-

rior y el interior de una casa. Su arquitectura

proviene del interior, de la necesidad de arro-

par a los humanos. El interior es el lugar de lo

íntimo, de lo doméstico y lo secreto. Los reves-

timientos interiores pueden expresar toda su

sensualidad, y envuelven a cada usuario en el

Caricatura aparecida en Der Morgen sobre el Goldman & Salatch.

El personaje de primer plano es Fischer von Erlach.

1 ESPELT, Guim. “Excessoris [sic]”. Revista Diagonal. Barcelona:

Associació Revista Diagonal, 2009-.2 GRAVAGNUOLO, B. Adolf Loos, teoría y obras, p. 66-71. Madrid:

Editorial Nerea, 1988.3 LOOS, A. “Ornamento y delito” (1908). Ornamento y delito y

otros escritos, p. 48. Barcelona: G. Gili, 1972.

Page 50: diagonal. 31

hábitat más adecuado para su tipo de actividad,

personalidad y/o estado de ánimo. Sus espacios

reconstituyen ese ambiente pacífico y consola-

dor del refugio maternal. “Es una arquitectura

del placer”4. Por el contrario, el revestimiento

exterior de una construcción, su caparazón,

tiene que ser discreto y no revelar nada. La fa-

chada debe actuar a modo de disfraz, ocultan-

do la individualidad que contiene el interior de

cada edificio. El exterior debe formar parte de

la vida social del hombre metropolitano. Anó-

nimo. Su apariencia deberá ser lo más estable

posible, y mostrarse indiferente al paso de las

tendencias de cada momento. Como escribe el

propio Loos, la envolvente de un edificio debe

parecer “un esmoquin”. El esmoquin mascu-

lino, como prenda de vestir, ha variado bien

poco. Reduciendo sus ornamentos y simplifi-

cando sus formas, la fachada exterior, como el

esmoquin, debe unificar al hombre de la ciu-

dad moderna. La superficie exterior ha de cu-

brir con elegancia y austeridad las singularida-

des de cada cuerpo y, a la vez, mostrarse como

un revestimiento abstracto que no represente

ningún tiempo concreto, que sea genérico.

Consiguientemente, los exteriores de Loos

pretenden ser lo más neutros posibles, y siem-

pre fieles al principio del revestimiento. El

mármol deberá expresarse como una extensión

y no como un sólido. El revoco será continuo

y sin relieve. Cada material de revestimien-

to se mostrará con claridad, sin estorbos. Por

ejemplo, en el edificio Goldman & Salatsch,

las lastras de mármol del basamento son lo

más grandes posibles, y reducen el número de

juntas para no correr el riesgo de que parezcan

elementos de un aparejo murario y, al mismo

tiempo, se adosan de manera que enfaticen

la continuidad de los veteados. El revoco de

las plantas superiores carece de cualquier or-

namentación gráfica, es absolutamente liso y

monocromo. La fachada es concebida como

una “piel” continua que cubre la estructura in-

visible de hormigón armado. Loos apunta: “los

estucados pueden presentar todo tipo de orna-

mentos menos uno: el que imita la construc-

ción de ladrillo visto”5. El ornamento es delito

cuando imita a otro material, cuando cuenta

una mentira, puesto que tal farsa comporta

confusión y rechazo. La belleza está estrecha-

mente relacionada con la función de la cons-

trucción y su sinceridad.

Así pues, la arquitectura contemporánea

debería desligarse también de las tendencias

estéticas; rechazar la moda y, por tanto, la

ornamentación. Con una apariencia más es-

table a las fluctuaciones estéticas a que están

sometidas las sociedades actuales, sobre todo

Detalle del Goldman & Salatch de Adolf Loos,

en Viena.

Page 51: diagonal. 31

las basadas en el consumo, la imagen arqui-

tectónica podrá ser soportada durante más

tiempo, al menos, durante su vida útil. De lo

contrario, una apariencia fundada en la últi-

ma moda, eso es, transitoria, nunca podrá ser

resistida durante largo tiempo, por lo que su

imagen degenerará rápidamente y obligará a

sustituir tal elemento. En términos actuales,

una arquitectura basada en unos principios

estéticos neutros, simplificados y sin referen-

cias a ninguna moda será más duradera y, por

consiguiente, más sostenible. Un proyecto eco-

lógico, hoy, no solamente debe cuidar el origen

de los materiales y evitar su desperdicio con

decoraciones gratuitas, sino que debe cuidar

también la estabilidad de su aspecto. “Si todos

los objetos pudieran durar tanto desde el ángu-

lo estético como desde el físico, el consumidor

podría pagar un precio que posibilitara que el

trabajador ganara más dinero y tuviera que tra-

bajar menos”6. Así, la clarividencia de formas

y supresión de accesorios decorativos alarga la

vida estética de la arquitectura y rentabiliza al

máximo su coste de producción.

Esta es la tesis compartida también con

Eduard Bru, quien condensa en el lomo de su

libro el siguiente epígrafe: “Defiendo para los

países pobres y medios una construcción del

espacio mediante objetos no fugaces, consi-

derablemente neutros, e incluso atemporales,

situados en ámbitos altamente significativos

por la presencia y la acción del paisaje, con la

ayuda del paso del tiempo”7. Las nuevas condi-

ciones económicas, sociales y ambientales nos

imponen una gran responsabilidad a la hora

de construir nuestras ciudades. La edificación

no solo debe tener en cuenta el lugar, el clima

y los materiales, sino que además debe tener

un carácter permanente, flexible, ordenado, de

fácil mantenimiento, de soluciones simples y

baratas y que, estéticamente, responda a unos

principios invariantes. Trasladar la compleji-

dad de la realidad actual a un nuevo lenguaje

formal tiene sus riesgos. Concebir la sosteni-

bilidad como un icono de actualidad que nos

ofrece una nueva estética es un crimen, pues

la variabilidad de esta tendencia hipoteca la

existencia del edificio en su futuro. La sostenibi-

lidad no debe ser una moda, sino un principio

invariante (absoluto) de la arquitectura.

Me preocupa la creciente búsqueda por una

nueva representación arquitectónica de lo sos-

tenible, esa predisposición a idear una máscara

—un cartel— que identifique el objeto con su

interior “sustentable”. Vender esa imagen sos-

tenible, aparentar una supuesta sostenibilidad

a través de la faz, la envoltura, cuando el inte-

rior sigue funcionando igual que anteriormen-

te, es un engaño y un delito. El supuesto giro a

una construcción más sustentable no requiere

de una apariencia exterior “verde”. El cambio,

mejor dicho, la evolución de la arquitectura es

desde dentro, desde sus entrañas. La etiqueta de

sostenible se ha convertido en una moda que,

seguramente, variará con el tiempo. Este tren-

ding topic no necesita ser leído como publicidad

en las fachadas de nuestras ciudades. El carácter

efímero de dichos símbolos y signos de respeto

medioambiental se desvanecerá tan pronto exis-

tan nuevas tecnologías más punteras, nuevos

mecanismos más eficientes energéticamente o,

simplemente, un cambio de rumbo en la cultu-

ra social.

La formalización y ornamentación de la ar-

quitectura contemporánea deberían tener en

cuenta la vida útil del edificio, con la finalidad

de no diseñar una imagen cansina que decaiga

en poco tiempo. Ciertamente, la cuestión esté-

tica deviene un asunto moral y económico si

pensamos en la validez visual de los objetos ar-

quitectónicos. Las formas u ornamentos de una

construcción que aparezcan obsoletos rápida-

mente habrá que soportarlos con asqueo duran-

te mucho tiempo, lo cual va en contra de toda

ética civilizada; o bien, substituirlos, y sufrir a la

fuerza el coste económico y material que supo-

nen. Ser sostenible implica plantear el aspecto

de un edificio acorde a su vida útil, es decir, que

su imagen no esté subordinada a ninguna moda

pasajera, sino hincada en unos principios firmes

que no hipotequen —como a muchos desahu-

ciados— su existencia futura en la ciudad.

4 QUETGLAS, Josep. “Lo placentero” (1979). Pasado a limpio I, p. 60. Pre-Textos de Arquitectura, 2002. 5 LOOS, A. “El principio del revestimiento” (1898). Ornamento y delito y otros escritos, p. 219. Barcelona: G. Gili, 1972. 6 LOOS, A. “Ornamento y delito” (1908). Ornamento y delito y otros escritos, p. 48. Barcelona: G. Gili, 1972. 7 BRU, Eduard. Coming from the south, p. 328. Barcelona: Actar, 2001. 50 | 51

Page 52: diagonal. 31

La meva perruqueria habitual no és en una

planta baixa d'un carrer transitat, sinó al sisè

pis d'un bloc, concretament a l'habitatge par-

ticular d'una perruquera que talla els cabells a

casa seva perquè s'ha separat, té la filla malalta

i l'empresa on treballava no va voler arreglar-li

els horaris, després de més de vint anys de fide-

litat, per poder conciliar la seva vida professio-

nal amb la familiar. El resultat és que la perru-

quera ha equipat una de les habitacions del pis

amb un mirall, una pica rentadora per a cabells

i una màquina de fer permanents, i la clientela

fidel hi va més que contenta perquè sap que el

preu que paga per un tall de cabells va íntegra-

ment destinat a la perruquera i a la seva aju-

danta, sense intermediaris. L'inconvenient és

que, com que el pis no estava pensat per tenir-

hi una sala de perruqueria, per arribar-hi els

clients han de passar inevitablement per la sala

d'estar i senten un cert malestar per haver de

vulnerar la intimitat de mare i filla, que sovint

tenen joguines i roba estesa sobre el sofà.

Aquesta solució, més o menys informal, es

produeix a molts pisos de Barcelona i, malgrat

que sovint és dins de l'àmbit de l'economia sub-

mergida, ajuda la gent a sobreviure econòmica-

ment. Es pot argumentar que l'economia infor-

mal hauria de desaparèixer, i que com menys

es potenciï, millor. Però cal preguntar-se per

Zones versus usos Maria Sisternas

què passa i quins mecanismes hi ha per “for-

malitzar-la”. La majoria de la gent que treballa

a casa no ho fa per evadir impostos sinó per

manca d’alternatives. Una manera efectiva de

fer entrar tota aquesta gent en l'economia “for-

mal” (fer-los participar de i fer-los contribuir a

les arques de l'Estat i de la Seguretat Social) és

equipant la ciutat d'espais d'activitat econòmi-

ca assequibles: dotar la ciutat amb espais amb

preus raonables per a activitats “no tan sexys”

com les oficines o els bancs per a forners, cosi-

dores, perruquers i altres microempreses que

proveeixen de serveis “a la carta” els profes-

sionals d'alta qualificació. Algú dirà que les

“incubadores” o els espais de treball compartit

ja s'han inventat, a Barcelona. Però, per a un

comptable, un fisioterapeuta, una dissenyadora

de roba, etc., el que seria més efectiu seria que

la ciutat de Barcelona tingués un parc d'habi-

tatges més flexible, amb “apartaments amb pe-

ces discontínues”, com les anomenava l’equip

de “domèstica” de l’antic Quaderns, o amb dis-

tribucions menys rígides i amb tipologies molt

diverses. L'habitatge amb espais per al treball

més o menys domèstic o els usos combinats

de residència, equipament i activitat econòmi-

ca contribuirien, de manera espontània, al tan

reclamat mixed-use de la ciutat i facilitaria que

tothom, amb indiferència dels seus recursos

Devastació de l’emplaçament del Barbican pels bombardejos de la Segona Guerra Mundial.

Page 53: diagonal. 31

Zones versus usos econòmics, tingués dret a totes les oportunitats

que ofereix la ciutat.

Per què no passa més? Per què a una dona

separada amb els fills emancipats li costa tant

llogar una part independent del pis de tota la

vida i treure's un sobresou? Per què els clients

han de passar pel menjador de la perruquera?

Per què, malgrat que compleixen la normativa,

molts pisos no admeten canvis d'ús? Precisa-

ment perquè es limiten a complir la normativa;

perquè tenim un sistema urbanístic massa rígid.

Als habitatges nous, sovint els sobresurten els

pilars del pla de la paret o inutilitzen una can-

tonada perquè en sobresurt un vèrtex. Aquest

detall, aparentment insignificant, és il·lustratiu

del sistema urbanístic espanyol: el que compta

per vendre un habitatge són els metres qua-

drats que té; per tant, com menys gruixudes les

parets, més car es pot vendre un apartament.

El resultat és que els habitatges de nova cons-

trucció són poc flexibles, requereixen mobles a

mida i tenen parets deficientment aïllades. La

resposta des de l'àmbit legal encara és més de-

priment: sobreregular amb més codis tècnics els

gruixos mínims de les parets, i fomentar, encara

més, que els promotors construeixin la solució

més prima possible amb garantia de seguir com-

plint, per la mínima, totes i cadascuna de les

interminables llistes de normativa, però sense

millorar la qualitat del producte final.

A escala de la ciutat, la rigidesa del sistema

urbanístic, pensat per preveure el pitjor dels

casos, acaba prefixant l'aprofitament urbanístic

de cada parcel·la i determinant el volum i les

alçades màximes a què pot aspirar el promo-

tor. Per tant, en darrera instància, un sistema

rígid acaba determinant la forma de la ciutat

i no deixa marge de maniobra als arquitectes,

per molt ben formats que estiguin en matèria

de projectació urbanística. Cal escriure un guió

més obert perquè els arquitectes tinguin flexi-

bilitat d'interpretació; altrament, hi ha el perill

que la normativa aplicada al peu de la lletra

esdevingui protagonista en lloc de mecanisme

de control.

Les persones tenim un comportament gregari

també a la ciutat i la superposició d’usos acostu-

ma a equivaldre a intensitat i densitat d’ocu-

pació. Heu provat mai d’anar a sopar en sortir

de l’Auditori o el Teatre Nacional? És gairebé

impossible; són programes aïllats cadascun a la

seva parcel·la. En aquest sentit, envejo ciutats

com Londres, on les sales de concert i els grans

equipaments, fins i tot l’òpera, tenen terrasses

obertes i programes complementaris oberts a

tothom. I en particular, envejo alguns projectes

londinencs excepcionals com el Barbican Cen-

ter (1971-1985). No sabria dir si el Barbican és

una peça urbana bonica o lletja, un encert, una

brutalitat o una mica de tot plegat: el que sé se-

gur és que funciona i que, durant el temps que

vaig viure a Anglaterra, era un lloc que vaig vi-

sitar moltíssimes vegades per des de veure una

exposició de fotografies de Capa i Taro de la

Proposta per al Barbican Centre de Chamberlain,

Powell and Bon (1956)

52 | 53

Page 54: diagonal. 31

Guerra Civil espanyola, fins a participar a taules

rodones per la sostenibilitat, passant per un con-

cert sonat d’Emir Kusturika, menús al restaurant

mirador amb amics de Barcelona, cafès a les ter-

rasses i hores perdudes buscant algun llibre. És

l’única peça amb densitat residencial dins de la

city (habitatge social en origen, pisos de luxe des-

prés de les privatitzacions de l’època Thatcher)

i un projecte grandiós sorgit del trauma dels

bombardejos de la Segona Guerra Mundial. La

superposició d’usos en alçada, amb auditoris,

cinemes, sales d’exposicions, però també viari i

terrasses públiques a cotes altes, restaurants, es-

coles i residències de tipologies variadíssimes se-

ria una bona fórmula per ocupar els solars buits

d’una ciutat compacta com Barcelona: podríem

aprendre d’aquest exemple per flexibilitzar el

sistema de zonificació i planejament vigents?

Sense caure en l'error de la nostàlgia, cal fer

notar que els millors espais de la ciutat no són

ni els més actuals ni els més regulats. En una

ciutat compacta i amb un dèficit d'espais oberts

com Barcelona, els millors llocs avui són alguns

espais residuals on l'aplicació de la normativa no

ha estat possible perquè eren excepcions. Així,

una infrastructura hidràulica com el passeig de

les Aigües s'ha preservat lliure de construccions

i conté totes les qualitats necessàries d'un espai

públic sense haver passat pel filtre de la norma-

tiva: és un lloc dinàmic, té punts d'ombra, vistes,

contacte directe amb la natura i punts d'aigua.

Malgrat no haver estat projectat per al lleure, és

un dels millors espais de la ciutat per fer esport,

per portar-hi els amics estrangers a veure la ciu-

tat o per passejar el gos. El més important d'un

espai públic és que permet, a diferència de l'àm-

bit privat, que gent que no es coneix interactuï

en un lloc físic. Si sobreregulem, a través de co-

dis de conducta i normatives de disseny, el que

pot passar i el que no pot passar en un espai,

correm el risc d'eliminar la vida pública a cota

de carrer. Cal reivindicar el valor de l'inesperat.

La rigidesa del sistema urbanístic actual és

conseqüència de l’aplicació del principi de des-

confiança en les contradiccions entre els inte-

ressos públics i els privats. La regulació tracta,

d’una banda, de garantir la qualitat de l’hàbitat

col·lectiu —forma, volumetria, ordenació...— i

Montjuïc des del passeig de les AigüesREVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

Page 55: diagonal. 31

pretén assegurar uns mínims d’habitabilitat i

prestacions tècniques i de confort en l’àmbit

privat. D’altra banda, tracta de limitar l’especu-

lació, entesa com a aprofitament excessiu del

dret a edificar. Tanmateix, en general:

L’excés de regulació penalitza determinades

formes d’edificar: en són exemples la penalitza-

ció sobre els patis interiors i els espais comuns

en el sistema de càlcul de les superfícies cons-

truïdes urbanístiques; la qüestió de les alçades

lliures interiors; les terrasses inútils —magat-

zems a l’aire lliure d’habitatges menuts—; les

cobertes caòtiques i infrautilitzades, etc.

- D’altra banda, les rigideses formals i volu-

mètriques que condicionen en origen edificis de

format erroni o orientació impossible, només es

poden corregir engegant processos llargs i cars

de revisió del planejament. Per què els sistemes

actuals forcen determinades solucions tècni-

ques i constructives que fan de la innovació

un procés de luxe? I per què bona part d’aque-

lles singularitats que valorem en l’arquitectura

històrica de la Barcelona burgesa —galeries i

tribunes, emergències de cantonada, escales se-

nyorials amb llums zenitals, algunes remuntes

que produeixen àtics excel·lents, etc.— estan

avui prohibides i s’han substituït per solucions

uniformades?

La desconfiança mútua entre el sector pú-

blic i el privat deriva en més regulació. A l’espai

públic, es regulen les conductes individuals, es

persegueix qualsevol activitat espontània no

prevista i la ciutat s’omple de paradetes turís-

tiques gentrificades inassequibles per a molts

ciutadans. El més valorat d’altres ciutats (la su-

perposició d’activitats a la plaça Jemaa el-Fna de

Marràqueix, els espais de lleure en edificis de-

socupats de Berlín, els festivals hindús als parcs

de Londres, etc.), és difícil que passi a la nostra.

La desconfiança genera un aparell públic que

esgota els recursos en regular, impedir, inspec-

cionar, vigilar i reprimir. Es pot conduir aquesta

tendència coercitiva, que aboca la ciutat cap a

la mediocritat, cap a un sistema més obert?

[email protected]

T. 93 413 76 13 - F. 93 413 76 12C/. Jordi Girona, 1-3 Campus Nord UPC

Edifici A4 baixos - 08034 Barcelona

Vine a dir-hi la teva!

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El consell de l’Estudiantat, CdE, de la UPC és l’ens estudiantil que representa tots els estudiants i estudiantes de la Universitat.

Impulsa campanyes de defensa dels drets de l’estudiant i lluita per aconseguir millores a la vida universitària (tant acdèmica com d’oci). Ofereix suport i assesorament als estudiants pel que fa a normatives, drets, deures, procediments, etc.

És un orgarn amb capacitat per reunir-se amb el Rector, els vicerectors, el Consell Social, els directors i degans dels centres, etc.

També forma part dels òrgans de govern de la Universitat, portant la veu i el vot de l’estudiantat al Consell de Govern i al Claustre Universitari

Si creus que la universitat pot millorar, vine a dir-hi la teva!

Montjuïc des del passeig de les Aigües

Page 56: diagonal. 31

Avui, hi ha ciutats i hi ha grans ciutats. Les

diferències entre les unes i les altres no són no-

més quantitatives (de sòl ocupat, de població re-

sident o de capital acumulat), sinó que trobem

també una diferent caracterització d’algunes

qualitats de la seva composició. Així, alguns

valors, qualitats o utilitats urbanes només els

ofereixen les grans metròpolis.

En la definició de les diferències entre amb-

dues realitats juga un paper destacat el sistema

d’espais lliures o no ocupats que, a la metròpo-

li, ha esdevingut amb una nova complexitat i

condicions pròpies. Entre tot l’heterodox siste-

ma d’espais no ocupats, que compta amb apti-

tuds per contribuir a la definició estructurada i

sostenible de la metròpoli, a determinades ciu-

tats hi destaca un gran parc de rang preferent

per les seves dimensions i qualitats. Així, hi ha

parcs, parcs de grans ciutats i parcs centrals de

grans ciutats.

Són parcs de propietat i ús públic, en què el

verd està antropitzat segons criteris estètics

i funcionals, i n’és l’element protagonista. A

més, per la seva dimensió, qualitats i contin-

guts, aquests parcs destaquen pel seu servei a

les exigències del temps d’oci a escala metro-

politana, i ofereixen dotacions, activitats i esde-

veniments amb un poder d’atracció que supera

l’àmbit local.

Hi ha parcs repartits arreu del món que com-

pleixen aquestes condicions però, en la majo-

ria, el seu valor és encara incipient o està en

procés de definició. Altres casos més consolidats

ens ensenyen que hi ha diferents maneres de

ser parc central. Algunes d’aquestes diferències

són inherents al seu origen divers, d’altres són

Hi ha parcs, i hi ha parcs centrals metropolitansJoan Florit Femenias

conseqüència de la diversitat de receptes en la

mescla de continguts urbans al parc.

L’origen en el temps i les circumstàncies defi-

neixen una part significativa de les qualitats de la

composició de cada parc. Els objectius perseguits,

els valors estètics expressats, els usos prioritzats,

els motius del projecte o el tipus de tractament

de la matèria vegetal, per exemple, han evolu-

cionat o variat al llarg de la història, i d’aquesta

evolució en podem trobar traces acumulades als

diversos casos estudiats. Per il·lustrar aquest ar-

gument valdria veure el cas de Tiergarten a Ber-

lín, on s’apleguen el traçat d’eixos i camins ra-

dials que donaven contingut i referència al bosc

de caça obert al passeig públic, amb el traçat de

camins sinuosos i múltiples escenografies paisat-

gístiques que hi va superposar el projecte de P. J.

Lenné (1818-1832) per als requeriments d’un nou

sentit en la relació entre home, natura i oci.

Orígens diversos i també continguts diversos

semblen anar encaminats a definir una mateixa

qualitat singular metropolitana —aquella que

representa el parc central a través de valors com

la centralitat, el medi ambient, les singularitats i

la mescla.

Centralitat per a l’ordre

L’atracció central que exerceix la metròpoli

sobre el territori proper contribueix a equipar

singularment aquests parcs, a la vegada que la

condició central d’aquests els permet oferir avan-

tatges amb influència d’abast metropolità.

La centralitat dels grans parcs no es basa úni-

cament en la seva posició geogràfica a l’interior

de l’artefacte urbà. En els casos comptats en què

aquesta és cèntrica, la posició del parc és prou

garantia d’un cert paper de servei central. Ho és

Parklands 1.150 ha.

Adelaida 1,1 M.hab.

Tiergarten 220 ha.

Berlín 3,4 M.hab.

Fairmount Park 1.000 ha.

Filadèlfia 5,5 M.hab.

Amsterdamse Bos 930 ha.

Àmsterdam (Randstad) 2,1 M.hab.

Parque Simón Bolívar 113 ha.

Bogotà 3,4 M.hab.

Hyde-Green-St.james Park 280 ha.

Londres 8,6 M.hab.

A

C

E

B

D

F

A B

C D

E F

Page 57: diagonal. 31
Page 58: diagonal. 31

Escala:

quadrats

de 8x8 km.

Page 59: diagonal. 31

Bosque de Chapultepec 645 hab.

Mèxic d.f. 19,0 M.hab.

Bois de Boulogne 845 hab.

París 9,9 M.hab.

Parque do Ibirapuera 180 ha.

Sao Paulo 18,8 M.hab.

Central Park 355 hab.

Nova York 19,0 M.hab.

Kirov Central Park of Culture & Rest 550 ha.

Sant Petersburg 4,6 M.hab.

Stanley Park 405 hab.

Vancouver 2,1 M.hab.

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en el cas d’Adelaida, en què el parc, original-

ment creat com a cinturó al voltant de la ciutat,

fundada durant la primera meitat del segle xix,

ha esdevingut focus de la malla ocupada amb el

creixement posterior. Ho és també a Nova York,

en aquest cas com a interferència imposada a

posteriori sobre la malla regular projectada el

1811. Però en la majoria de casos, més o menys

excèntrics, la centralitat urbana se sosté amb

altres atributs, entre els quals, per exemple,

destaca l’adequada connexió a les xarxes de

transport i, especialment, el col·lectiu.

També, amb la concentració en un mateix es-

pai de bona part de l’oferta d’alguns tipus d’oci,

prenen caràcter central espais com, per exem-

ple, l’Amsterdamse Bos, projectat per C. Van

Eesteren en posició excèntrica per equipar la

ciutat del futur amb una concentració de l’acti-

vitat esportiva i de lleure a l’aire lliure.

No es pot oblidar tampoc el paper de deter-

minades arquitectures o d’activitats de contras-

tada referència col·lectiva en la definició del

paper central dels parcs. Això s’explota, entre

altres, al fòrum de Ibirapuera a Sao Paulo, obra

d’Oscar Niemeyer, en què els edificis del Museu

d’Art Modern, l’Auditori i tres pavellons més

s’uneixen a través d’una marquesina de formi-

gó que resulta, potser, un dels espais de bellesa

més singular de la ciutat.

La centralitat dels grans parcs és, doncs,

qüestió de posició, connexió, concentració i

significació. Així, el fet de disposar d’aquests

parcs que apleguen diversos instruments de

centralitat es pot presentar com una oportuni-

tat notable per a l’ordre de la metròpoli, i per

contribuir a la definició d’espais de referència

compartida per a les diverses funcions urbanes.

Valors ecològics per a l’equilibri

Més enllà dels valors paisatgístics aconse-

guits amb l’ús del verd, la gran dimensió dels

parcs centrals propicia un desplegament major

dels valors ecològics inherents a qualsevol plan-

tació urbana. Així, la diversitat biòtica present

al parc, la quantitat de matèria vegetal que el

conforma, i el baix impacte sobre el sòl, per

exemple, tenen un efecte que cal considerar

sobre l’ambient urbà, a més de cert marge de

maniobra i millora.

A ciutats en què la contaminació de l’aire és

especialment elevada, com ho és a Ciutat de

Mèxic, pren força la vella idea de gran parc com

a pulmó, així com es treu profit de la capacitat

de refrescar l’ambient de la massa forestal de

Chapultepec per equilibrar la tendència de la

ciutat a sobreescalfar-se. El cas de Filadèlfia, per

la seva banda, suggereix les aptituds del parc

per incidir en la qualitat dels recursos hídrics.

I és que el Fairmount Park, avui parc central

de la gran metròpoli, té el seu origen en una

primera adquisició de sòls de protecció d’aigües

amunt del punt de captació per garantir la salu-

britat de l’abastament urbà.

És per això que el parc central, com a espai

amb potencial per millorar les condicions me-

diambientals de la gran ciutat, obre una via

d’oportunitats per a un equilibri més sostenible

de la metròpoli.

Singularitats per a la identitat

Els diversos parcs centrals són espais ben

singulars, i contenen al seu interior atraccions i

valors que també ho són.

La seva habitual estreta relació amb el suport

geogràfic —singular a cada metròpoli— hi aju-

da, com en el cas del prominent illot boscós a

Vancouver (convertit posteriorment en penín-

sula per a incorporar el seu singular valor ecolò-

gic i paisatgístic a la ciutat) o la riba del Schuy-

lkill a Filadèlfia. També hi contribueix l’efecte

del clima en la diversitat de les activitats a l’aire

lliure o en el tipus de vegetació que hi arrela.

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En res s’assemblen el bosc de Mèxic i el de Ber-

lín, tant per les espècies que els conformen com

per les activitats que s’hi desenvolupen a l’hi-

vern, per exemple.

També contribueix a aquesta diferenciació

l’establiment de les institucions i dotacions més

prestigioses i sovint exclusives de cada ciutat.

El Reichstag, el Metropolitan Museum of Art, el

Buckingham Palace, i altres llocs únics al món

són en un gran parc, així com també podríem ci-

tar alguns esdeveniments de masses singulars, a

vegades amb capacitat d’atracció internacional,

que tenen com a sèu alguns dels casos estudiats.

Així, el cert és que, tot i contenir ingredients

compartits, els parcs resulten espais ben dife-

rents d’unes latituds a unes altres i, per tant, re-

sulten espais d’oportunitat perquè les grans me-

tròpolis es diferenciïn les unes de les altres. Les

singularitats dels parcs centrals poden ser una

oportunitat per a la identitat de les metròpolis.

Mescla per a la invenció

El quart valor que destacarem aquí del parc

central és la mescla que s’entén com a opor-

tunitat per a la invenció urbana. La particular

mescla de materials relatius al medi ambient

amb d’altres propis de l’artifici urbà que té lloc

en aquests espais singulars és per si sola un

camp de reflexió de gran interès per a la inven-

ció urbana. A més, a l’interior d’aquests parcs hi

trobem mesclats diferents tipus de moviment,

diferents tipus de tractament de l’espai que es

dediquen a diferents activitats: esport, cultura,

espectacles, entreteniment, descans... La resolu-

ció d’aquesta diversitat en un sistema harmònic

requereix solucions, sovint, d’original comple-

xitat.

Bon exemple de la capacitat de la mescla per

a promoure la invenció, el van donar F. L. Olm-

sted i Calvert Vaux, que van convertir en recurs

de projecte el conflicte de diversitat de movi-

ments al parc, en la seva proposta guanyadora

del concurs per al Central Park de Nova York

(1858), tot ideant un sistema de vies segregades

per funció amb interseccions a diferent nivell.

El projecte del Bois de Boulogne (1853-1858),

a càrrec de l’enginyer i jardiner A. Alphand i

emmarcat en els Grands Travaux de Paris diri-

gits pel prefecte Haussmann, és un clar expo-

nent de la diversitat d’utilitats com a atractiu

principal del parc, ja que mescla, en un mosaic

de funcions compatibles, grans equipaments

exclusius (hipòdroms, zoològic); àrees polifun-

cionals per a l’oci (el Pré-Catelan articulava, en

una fondalada, un sistema de passeig amb ca-

fès, pavellons d’exposició i teatre a l’aire lliure),

jardins formals i àrees boscoses de naturalesa

silvestre.

En el cas de Sant Petersburg, el programa so-

viètic de creació de parcs per a la nova ciutat so-

cialista proposa un patró de polifunció en tres

línies ben definides —la cultura, l’exercici físic

i el descans—, i agrupa les diverses dotacions

per a cada tipus d’utilitat en una de les illes que

havien de compondre el conjunt. A Bogotà, en

un cas de parc creat de manera fragmentada,

accions i projectes successius han anat dotant

el sistema d’una oferta cada cop més variada.

Potser el parc central no és un espai de gran

intensitat d’ús, ni de gran densitat quantitativa,

però no se li pot negar una certa diversitat i, al

cap i a la fi, una mescla particular que contri-

bueix a la definició d’una centralitat “soft”, de

densitat qualitativa.

Quatre valors per a quatre oportunitats

Són diversos els autors que interpreten el

naixement del concepte de parc paisatgístic, a

principis del segle xix, com una reacció anti-

urbana que buscava la producció d’espais bal-

sàmics o terapèutics per a l’evasió de la ciutat.

Avui el concepte d’aquests grans parcs ha pres

una orientació 100% urbana, bé sigui perquè el

concepte de ciutat ha incorporat com a propis

determinats valors d’allò natural, o bé perquè

el concepte de parc ha demostrat que són pro-

pis de la seva naturalesa determinats valors

d’allò urbà i allò metropolità.

Quatre valors del parc central (centralitat,

medi ambient, singularitat, mescla) suposen

quatre oportunitats gens menyspreables per a

la metròpoli i la disciplina urbanística (ordre,

equilibri, identitat, invenció). Quan oportuni-

tats d’abast metropolità es concentren en un

mateix espai urbà és que “hi ha parcs, i hi ha

parcs centrals metropolitans”.

REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

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Sovint pensem que tot avenç parteix d’una

visió del futur que es vol assolir. Aquesta visió,

però, si és del present, és més coherent i ens

permet progressar de manera més ordenada.

És realment necessari accelerar l’arribada del

futur quan encara hi ha molt per millorar en

el present? El fet d’observar l’actualitat permet

detectar-ne les característiques i mancances i,

per tant, analitzar com incidir-hi.

“Molts problemes poden atenuar-se gràcies a

la intervenció del disseny. Això comportarà un

nou rol per als dissenyadors, que deixaran de

ser una eina en mans de la indústria per pas-

sar a ser defensors dels usuaris”1. El discurs de

Victor Papanek lliga amb el que actualment es

coneix com design thinking, que amplia els horit-

zons de la disciplina en canviar-ne la metodolo-

gia. En paraules de Tim Brown: “l’evolució del

disseny cap al pensament dissenyístic és la història

de l’evolució, des de la creació de productes

fins a l’anàlisi de la relació entre persones i

productes, i d’aquí a la relació entre persones i

persones”2.

Aquesta relació també s’ha de tenir en comp-

te durant el procés de disseny: el projecte no

consisteix en la relació que estableix el disse-

nyador amb el producte que ha de generar,

sinó en la relació que estableix amb altres

professionals per tal d’assolir l’objectiu marcat.

Aquesta ha de ser al més transversal possible

per tal d’enriquir el projecte, ja que, en parau-

les de Papanek, “el principal problema amb el

disseny sembla ser que s’alliçona massa sobre

disseny i no prou sobre l’entorn ecològic social,

econòmic i polític en què es desenvolupa”3.

És, doncs, necessari, per a qualsevol projec-

te, un pensament interdisciplinari, alhora que

multipersonal, per tal d’ampliar l’abast de les

possibilitats del disseny. Aquestes, tal com co-

menta Brown4, queden minvades si el disse-

nyador es dedica simplement a l’execució d’ob-

jectes, ja que l’escala reduïda que això implica

provoca la frívola associació que es pot fer del

disseny amb l’estètica i la moda. Si es vol gene-

rar alguna mena de canvi, cal fixar-se, doncs,

en problemes més grans. Bruce Mau ho ana-

litza en el que ell anomena un canvi massiu, en

què proposa no centrar-se en l’anàlisi del món

del disseny, sinó en el del disseny del món,

partint de la base que “el disseny està evoluci-

onant de la seva posició de relativa insignifi-

cància dins el món dels negocis (i de l’inclusiu

embolcall de la natura) per esdevenir el més

gran dels projectes. [...] Reconeixem l’arrogant

i inherent paradoxa de la nova posició en què

ens trobem: estem dissenyant la natura i alhora

estem subjectes a les seves lleis i poders”5.

La natura, així com la cultura i els negocis,

alhora que es relacionen i s’afecten entre ells,

són eixos vertebradors del disseny. Al mateix

temps, aquest articula les seves relacions amb

els humans, de manera que, segons Richard

Buchanan, “no hi ha cap àrea de la vida con-

temporània en què el disseny —el pla, el pro-

jecte o la hipòtesi de treball que constitueix la

“intenció” en operacions intencionades— no

sigui un factor significant en la configuració de

l’experiència humana”6.

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1 PAPANEK, Victor. Design for the real world. 2a ed. Chicago:

Academy Chicago Publishers, 1984. Pàg. 146.2 BROWN, Tim. Change by design. New York: Harper Collins,

2009. p. 41.3 PAPANEK, V. Op. cit., p. 291.4 BROWN, Tim (juliol 2009). Tim Brown urges designers to think

big [video en línia]. TED. <http://on.ted.com/AX93>. 5 MAU, Bruce; Institute without Boubdaries. Massive Change.

London: Phaidon, 2004. Pàg. 16.6 BUCHANAN, Richard. “Wicked problems in design thinking”.

Design Issues Vol. VIII, núm. 2 (1992), p. 5-21

Esquema de Bruce Mau, introduït en el marc del projecte Massive Change l’any 2004. 60 | 61

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