después del fin de la historia

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Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, Volume 17, 2013, pp.29-46 (Article)

3XEOLVKHGE\8QLYHUVLW\RI$UL]RQDDOI: 10.1353/hcs.2013.0013

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Pocos gneros como el del terror permiten carto-grafiar con tanta exactitud las coordenadas imagi-narias que impone el neoliberalismo a partir de los primeros aos ochenta. Lo hace, adems, marcando lneas divisorias certeras entre sus diferentes fases: desde el periodo propiamente consumista de los orgenes (back to basics: frescos suburbanos, slashers y centros comerciales) hasta su congelacin en ese marco de fin de la historia que modela, despus de los eventos del once de septiembre, el panorama post-apocalptico al que las ltimas narrativas del gnero han conseguido acostumbrarnos. El cine de terror pasa por ser, en este sentido, un gnero orgnico al desarrollo de este nuevo orden internacional; para muchos, su mejor eptome, su ms refinado depsito de sntomas.1

Contra esta lectura, que creo justificado considerar hegemnica, intentar presentar una argumentacin que la respeta y que al mismo tiempo prueba su insuficiencia. Defender que son aquellas narrativas que mejor definan los contornos de lo que Fukuyama llam fin de la historia (narrativas apocalpticas y post-apocalpticas, catstrofes naturales o sociales) las que, paradjicamente, albergan las condiciones de posibilidad imaginarias de relatos que exce-den y que potencialmente cancelan este panorama terminal.2 Me centrar, para demostrarlo, en el caso de Espaa, donde el gnero ha cosechado un renovado inters (y un relativo

Vctor M. Pueyo, Assistant Professor in the Department of Spanish and Portuguese at Temple University, holds a Ph.D. in Hispanic Lan-guages and Literature (Stony Brook University, 2010). His interests range from Early Modern to Modern and Con-temporary Peninsular Span-ish Literature and Cultural Studies. He has published an introduction to Luis de Gngora (Gngora: hacia una potica histrica) and several articles in scholarly outlets such as Journal of Spanish Cultural Studies, Cervantes, Letras Femeni-nas, and Calope. Journal of the Society for Renaissance & Baroque Hispanic Poetry, among others.

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Despus del fin de la historia: Estados de excepciny escenarios de emergencia en el cine de terror espaol contemporneo (2002-2013)

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xito de taquilla) en los ltimos aos, par-ticularmente en torno a tres ejes temticos concretos: muertos vivientes, catstrofes naturales y casas encantadas.3 Al hacerlo, quiero narrar la crisis de la burbuja hipote-caria de otra manera. Quiero narrarla como sus afectados la vieron en sus casas, en sus televisores y en las salas de cine mientras se estaba inflando, mientras explotaba y des-pus de que explotara, cuando ya se haba convertido, sin apenas hacerse notar, en el relato natural de la catstrofe.

La resurreccin de los vivos

Conviene aclarar antes que nada que en-tiendo el gnero de terror como un gnero estrictamente realista con Jacques Lacan: lo Real, para Lacan, no es la realidad en s misma, puesto que esta realidad est siempre ya simbolizada; lo Real coincide con aquello que resiste a la simbolizacin, el ncleo duro del trauma cuya existencia misma obstruida explica la necesidad de generar una narrativa. En este sentido, el cine de terror es aqul cuya trama simblica incluye ya una precaria representacin de lo real que, sin embargo, sigue escapando a su lgica y apareciendo como extraa con respecto a ella. Slavoj iek denomina a esta incrustacin de lo Real en lo simblico lo Real real y lo identifica con el monstruo: The real Real [is] the horryfiying Thing, the primordial object, from the look into Irmas throat in the dream, which opens Freuds The Interpretation of Dreams, to the Alien in Ridley Scotts film of the same name (2).

Naturalmente, este ncleo traumtico vara con arreglo a las coordenadas histricas en las que se inscribe. El cine de terror antes del fin de la historia global responda a los imperativos ideolgicos de la Guerra Fra.4 Segn Cynthia Hendershot, lo que nos

presenta ese largo lapso es a society beset by fears of infiltration both from without and from within (1). La doble lgica de la infil-tracin se desplegaba a grandes rasgos en dos narrativas biopolticas: las de la abduccin (desde fuera) o las de la conspiracin (desde dentro). De otro mundo vena la amenaza de invasores, ultracuerpos y parsitos que nos convertan en autmatas sin emociones, que imponan sus programas totalitarios. Desde dentro se abran paso las posesiones demonacas y de otra dimensin, interior a la nuestra, se deslizaban los fenmenos paranormales cuya negatividad contribua a definir el estatuto mismo de lo normal. El otro estaba al otro lado de ese espacio o de ese lmite interno.

Con la cada del muro de Berln, el colapso de la Unin Sovitica y la di-solucin del Comecon, es decir, con la desaparicin efectiva del otro lado, se extingue tambin la posibilidad del otro como alguien diferente en el nico lado (el lado-sin-lado) resultante, consumando, en un irnico golpe de guin, la profeca de aquellas narrativas de la Guerra Fra que tenan su razn de ser en la anticipacin de una homogeneidad distpica. Surge en su lugar la masa indiferenciada, la multitud zombie de la que, en todo caso, ya habla-ban Paolo Virno o Michael Hardt y Toni Negri,5 pero tambin otros enclaves discur-sivos slo aparentemente desconectados de esta deriva; por ejemplo, y en el contexto espaol-latinoamericano, los relatos del encuentro entre dos mundos, que apenas un ao despus enmarcaban la celebracin de los fastos del Quinto Centenario y cuyo resultado era el yo-otro fusin del multi-culturalismo en su versin hispnica.6

La lgica del contagio sustitua a la lgica conspirativa de la abduccin, los virus a las invasiones extraterrestres. Como afirma Ken Gelder:

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Horror [] refused to honour the sanctity of boundaries and borders, whether they were national or bodily. Infection and inhabitation (hence: spectralisation, hybridity, etc.) thus emerged as dominant horror tropes. (35)

El otro ya no era alguien diferente: era po-tencialmente uno mismo, cualquiera, toda persona que tuviera cuerpo (anybody) y fuera, por tanto, susceptible de contagio. La multitudinaria produccin de AMC The Walking Dead (Frank Darabont 2010) ofrece un claro ejemplo de trama de desar-rollo vrico. Cuando el ayudante del sheriff Rick Grimes despierta en un hospital tras haber permanecido durante meses en estado de coma, su constatacin de que hordas de muertos vivientes deambulan ahora por el mundo debera equivaler al descubrimiento de un otro al que hay que mantener al margen, por el que no hay que dejarse contagiar. Semanas despus, sin embargo, este escenario se demuestra errneo: un cientfico de nombre Jenner revela a Rick, en un momento climtico de la serie, que de nada sirve preocuparse por el contagio, ya que todos estamos ya de entrada infecta-dos por ese mismo virus del que creamos portadores a los otros.

Bajo este supuesto, resultaba impo-sible representar en un eje discontinuo las viejas categoras de clase (proletariado, burguesa, clase media).7 La nica operacin discursiva que permita el nuevo contrato global era un vago, y al mismo tiempo providencial, gesto identitario que consista en decir: yo no soy zombie, soy persona, precisamente porque el peligro del contagio era lo que situaba a los supervivientes en un nuevo umbral, en una nueva disyuntiva: ser persona o dejar de serlo.

Sin duda, la configuracin de esta disyuntiva constituye el nudo ms grueso de una ntida estrategia neoliberal que, contra lo que el sentido comn de la posmoderni-dad hara prever, sigue apelando a la persona o al individuo (lo humano) para advertir a las multitudes que ella misma ha produ-cido sobre los peligros de la solidaridad. Tal solidaridad haba empezado a manifestarse el 15 de mayo de 2011, cuando urgidos por la vorgine de la crisis global y bajo el lema no somos mercanca en manos de polticos y banqueros, grupos de ciudada-nos acudieron en masa a la convocatoria de diversas plataformas sociales que confluan en su exigencia de una democracia real. Estas manifestaciones acabaran cuajando en acampadas erigidas en las plazas de decenas de ciudades espaolas (siendo el emplazamiento ms icnico el de Puerta del Sol en Madrid), cuyo fin era, en principio, la organizacin de asambleas populares. La marea ciudadana responda as a una serie de polticas de ajuste (reduccin de salarios y servicios pblicos, congelacin de las pensiones, etc.) que se empezaron a aplicar con el cometido de reducir el dficit pblico, consecuencia, a su vez, del elevado de des-empleo generado por la sbita explosin de la burbuja inmobiliaria. Las sucesivas leyes de liberalizacin de suelo, la forzosa bajada de tipos de inters o el incentivo de polticas de prstamo predatorias son slo algunas de las ya conocidas causas de su hincha-miento durante las dos dcadas anteriores. Su examenel examen de la crisisqueda fuera del alcance de este trabajo, pero no las respuestas que suscita su estallido y que se incrustan, con inusitada frecuencia, en este imaginario del muerto viviente.8

Significativamente, una de las consig-nas ms recordadas de las concentraciones era la de somos personas. Este lema preten-da, claro est, combatir la criminalizacin


de la protesta, pero el carcter colectivo y directamente obvio de su formulacin destapaba, de manera ms importante, una semntica que la constitua desde adentro: si pareca necesario reivindicar esta diferencia entre ser persona y no serlo era por el particular rgimen de indiferenciacin bio-poltica del que esta reivindicacin emerga de antemano. Su mejor ejemplo tena lugar pocos meses despus y al hilo de las propias demandas ciudadanas. A principios de 2012, en un pas en quiebra y al borde del rescate financiero, circulaba annimamente por las redes sociales una curiosa fotografa-denuncia. Apurando la lgica del hombre-anuncio y aparatosamente caracterizado como un zombie, su protagonista, Jos, paseaba un cartel en que poda leerse The Working Dead, en clara alusin al xito que haba suscitado en Espaa (cuya tasa de desempleo ya superaba del 20%) la mencio-nada produccin de AMC. Su curriculum vitae completaba el mensaje:

nombre: Jos; edad: 36; estudios FP2: electrnica; experiencia: tc-nico ofimtico (10 aos); mecnico en H.M.I.; conocimientos bsicos de fontanera y electricidad.9

La tentacin, en funcin de los hbitos adquiridos dentro de otros horizontes ideolgicos, sera leer a este ciudadano como un obrero disfrazado de zombie o incluso, ajustndonos a premisas ms contemporneas, como una persona dis-frazada de zombie. Creo, sin embargo, que la lectura ms exacta, y la ms acorde con su propia reivindicacin, sera reconocer en esta imagen a un zombie disfrazado de persona. Es decir, a alguien que, en los es-trechos mrgenes del entramado neoliberal que desmantel la esfera de la produccin, que sumi sus polaridades (burguesa/pro-

letariado) en la fantasa inconstil de una eterna clase media, slo puede reconocerse como persona en el orden simblico de su ausencia, cuya huella es la silueta indiferen-ciada del zombie.

En este sentido, un anlisis correcto de este fenmeno pasara por el reconoci-miento de dos temporalidades convergen-tes. Por un lado, el relato maestro de los muertos vivientes era, y sigue siendo, un relato de fuerte cuo neoliberal, surgido de la descomposicin de las luchas socia-les y sindicales de finales de los setenta e instalado en la problemtica general del fin de la historia.10 Prueba de ello es que las primeras narrativas que produce son narrativas del desaliento, de lo inevitable, empotradas, como lo estn, en la certeza de que el mundo realmente ha tocado a su fin, de que el progreso era esto. La premisa bsica en este contexto es la supervivencia. Si algo caracteriza la trama de la literatura y el cine de muertos vivientes es su acep-tacin tcita de un inapelable darwinismo social: sin otra expectativa de redencin colectiva u hoja de ruta para el futuro (no way, Jos), el objetivo prioritario es salvarse a uno mismo, seguir burlando al contagio, llegar a maana. No se trata tanto de que sea imposible hacer planes, sino del hecho de que, en ausencia de un futuro en el que llevarlos a cabo, toda planificacin obedece a un imperativo pragmtico.11

Por otro lado, y de forma crucial, cuando se habla de relatos de supervivencia lo que suele omitirse es el reverso lgico de esta narrativa: una especie de sub-trama, cada vez ms frecuente y perturbadora, que esta narrativa pone en marcha. Su descrip-cin puede, en algunos momentos, coincidir con la descripcin que Giorgio Agamben hace de los estados de excepcin, pero en ocasiones la excede y la cuestiona.12 En ausencia de estado, de aparatos pblicos e

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instituciones, la propia excepcin (ese sbito estado de naturaleza auspiciado por el fin de la historia) se convierte rpidamente en la regla, muestra su virtual coincidencia con ella; lo hace en la medida en que supone la emergencia de nuevos hbitos de sociabili-dad, de nuevas normas y procedimientos que slo son pensables desde el interior de ese estado de excepcin (18-19).

De este modo, en los relatos itineran-tes de muertos vivientes, donde la carencia de una perspectiva temporal (el fin de la historia) es suplementada por un continuo desplazamiento en el espacio, la acampada es la forma natural de establecer y pensar una comunidad. En la mencionada The Walking Dead, los escasos supervivientes de la ciudad de Atlanta se agrupan en torno a asentamientos provisionales instalados en los bosques aledaos a las afueras, que se convierten de repente en el centro de una improvisada metrpolis. Se trata de una situacin idntica a la que propone la pel-cula espaola La hora fra (2006), de Elio Quiroga, donde el autntico debate que se plantea en la acampada es cmo producir nuevos vnculos de sociabilidad en las ruinas de lo que sola ser la civilizacin. Esta cues-tin no slo afecta a la divisin del trabajo o a la redistribucin de sus rentas, sino a los propios protocolos de actuacin y de legitimacin democrtica. En el escenario sin regular del post-apocalipsis, las normas y las decisiones deben ser improvisadas como respuesta a situaciones puntuales que salen al paso de los protagonistas. En ese horizon-te abierto por la problemtica del fin de la historia, la pregunta de los supervivientes (atrincherados en un centro comercial o hacinados en tiendas de campaa a la intem-perie) no puede ser otra que la que Naomi Klein planteaba en un reciente artculo a propsito de la emergencia de los nuevos movimientos sociales a partir de 2011: y

ahora, qu? (whats next?).13 Al tratarse de una pregunta que impacta sobre el destino del grupo y no slo sobre el de cada uno de los individuos que lo forman, obtener una respuesta exige implementar mecanismos conciliares, rutinas asamblearias e instru-mentos improvisados de democracia directa. La pregunta se formula, en otras palabras, en el contexto de una gora abierta que el clima mismo de la excepcin ha hecho necesaria.

De ah parta, no en vano, el argumen-to de la farsa televisiva Zombis (2010) de Berto Romero, en la que los dos protagonis-tas, Berto y Rafael, deponen ser rescatados por los miembros de una comunidad de supervivientes alegando que su organizacin (asamblearia y no dictatorial o simplemente representativa) es propia de hippies, exac-tamente el mismo argumento higienista que un ao despus la delegacin del gobierno de la Comunidad de Madrid esgrimira contra los indignados acampados en Puerta del Sol. Resulta sintomtico, a propsito de esta y otras coincidencias, que la historia que nos contaban las acampadas del 15-M y que, no sin cierto orgullo demirgico, algunos participantes (organizadores e idelogos) atribuan a su talento visionario, fuera exactamente la misma historia que nos venan contando las novelas y pelculas de zombies desde el principio de la ltima fase de la posmodernidad. Como dato rele-vante, cabra observar algo que pocas veces se recuerda: apenas unas semanas antes de que se produjera la primera concentracin masiva en Puerta del Sol (el dos de abril de ese ao, para ser exactos), una manifesta-cin igualmente multitudinaria, tambin convocada a travs de las redes sociales y tambin cubierta por los medios, haba recorrido las calles de Madrid. Se trataba de la MZM (marcha zombie de Madrid), que vena siendo organizada desde 2007 bajo el lema porque zombies somos todos


y cuyos recursos se destinaron, a partir de posteriores ediciones, a diversas causas be-nficas.14 Sobra decir que este imaginario del muerto viviente pronto se incorporara a las protestas contra los recortes pblicos que tuvieron lugar durante los meses siguientes, mostrando, como en un revelado fotogrfi-co, su autntico margen de legibilidad.

Despus de la calmaviene la tormenta

El segundo discurso que es necesario ex-aminar aqu es el del cine de catstrofes. Durante los ltimos aos hemos asistido al fenmeno curioso y progresivo de la de-moralizacin de la catstrofe. Todava en los aos setenta, en pleno auge de este tipo de producciones (e.g., Airport, Earthquake, The Towering Inferno o The Day After, por nombrar algunas), la catstrofe tena un signo humano. Alguien la haba causado y se poda cargar, por tanto, en la cuenta de la vanidad o de la estupidez del hombre: el edificio era demasiado alto, el barco demasiado lujoso o la ciencia no haba calculado correctamente los riesgos de su ambicin. Stephen Keane insiste en este hecho, por lo dems evidente: Disaster movies work on the perennial theme of the hubris and all the marks of civiliza-tionfrom moral codes to technological systemsduly fail in the disaster (14).15 Narrativas de vocacin claramente pro-gresista encontraban as su lmite en este humanismo pacifista y pacato, que aspiraba a ejercer desde Hollywood el arbitraje moral de un oportuno tercio excluso entre extremos prohibidos.

En el nuevo cine de catstrofes, sin embargo, la catstrofe no es slo una cats-trofe natural. Tambin es, por aadidura, una catstrofe naturalizada. Es decir: no

representa una excepcin al orden de las regularidades, sino la adopcin de la excep-cin misma como criterio de regularidad. Estos nuevos discursos de la catstrofe no se centran, en consecuencia, tanto en el desastre mismo como en su momento in-mediatamente posterior. Ya no se trata de evitar la catstrofe, sino de aprender a vivir y a convivir con ella. Este clima de normali-dad absoluta dentro de la catstrofe es algo relativamente nuevo, pero sin duda slo comprensible a partir de un cierto grado de interiorizacin de ese fin del mundo/fin de la historia que provee su marco natural de expectativas. Slo dentro de este marco, que elide el futuro como instancia sucesiva, puede pensarse de otra manera lo que viene despus. La lgica de la interrupcin es, en efecto, el supuesto bsico sobre el que se sustenta una pregunta inquietante: si la historia no va a continuar, qu es esto que est sucediendo mientras respiramos? De manera poco casual, y entiendo que moti-vada y propiciada por esta problemtica, ha irrumpido en los ltimos aos la tendencia a recrear o fotografiar paisajes sin gente, donde de manera tpicael lector recono-cer enseguida estas imgenesemergen las ruinas, la hiedra devora edificios y el viento empuja columpios oxidados. Es la temtica que se percibe en todos los mbitos de una reciente cultura de masas, desde la litera-tura (destaca el ensayo de Alan Weissman, El mundo sin nosotros, traducido al caste-llano por Debate en 2007) al mundo del software (vanse, por ejemplo, ttulos como Ruin o Fallout), pasando por la televisin o la fotografa, con el excelente reportaje grfico de la revista The Atlantic, titulado A World Without People.16 Pelculas como Chernobyl Diaries (2012) de Bradley Parker y la nueva produccin de NBC Revolution (2012) de Eric Kripke slo refuerzan su cada vez ms desconcertante vigor.

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El cine espaol responda a estas inercias imaginarias con 3 das de Javier Gutirrez (2008), una pelcula que ade-lantaba hbilmente el inevitable escenario post-apocalptico a tres jornadas antes de la catstrofe misma, con la excusa de que el meteorito todava no haba impactado sobre la corteza terrestre. No vena a confirmar este argumento que incluso la catstrofe era ya trivial en una pelcula de catstrofes y que, en realidad, poco importaba que el meteorito impactase o no, porque ese esce-nario post-apocalptico era ya el escenario en el que estbamos viviendo? Lo mismo sucede con Fin (2012), dirigida por Jorge Torregrossa y protagonizada por Maribel Verd. Un grupo de viejos amigos se renen en una casa de campo para rememorar tiem-pos pasados. Un oscuro secreto los congrega. Este trauma no resuelto (e imposible de su-perar) se manifestar en el momento en que queden aislados en la cabaa. Al intentar buscar ayuda, comprendern que el fin de los tiempos ha llegado y que ya no existe una civilizacin a la que regresar. En su lugar, una nueva y exuberante naturalezacam-pos de trigo, pueblos abandonados, leones errantestoma poco a poco posesin de las cosas, las inunda de musgo y grietas y las devuelve a un inesperado estado primigenio.

Este escenario post-apocalptico es, podra pensarse, un escenario de desolacin. Chernbil en Ucrania o Spreepark en Berln funcionan como reliquias de un viejo orden que resulta ideolgicamente inhabitable, porque la experiencia del capitalismo de estado sovitico no concede, ni puede conceder, una oportunidad a la nostalgia. Sin embargo, es de estos lugares invadidos por la naturaleza, testigos de un presente perpetuo, de donde inesperadamente brotan potencialidades latentes que parecen exceder este paisaje de desolacin. En el mundo sin gente, los pocos supervivientes que transi-

tan sus ruinas descubren que el agua corre limpia, que los supermercados son centros de abastecimiento gratuito, que las casas vacas estn ah para ser ocupadas. En el momento en el que todo pareca perdido, cuando desaparece el estado, el mercado y la civilizacin, aparecen las cosas que son de todos en un mundo en el que no queda nadie. Aflora, en otras palabras, la proble-mtica de lo comn.17 Podra parecer que esta problemtica era nativa al modo de proceder espontneo de las plazas (desde Tahrir hasta Sol o Zuccotti) o que, en el fondo, emanaba de toda una teorizacin que haba fermentado con independencia de los usos imaginarios que regulaban el capitalismo financiero en su fase global. Existen, no obstante, razones para argu-mentar que la problemtica de lo comn se desprende directamente de las mismas ma-trices de discurso que lo haban engrasado y que haban favorecido su despliegue en el cine de masas. El lector podr recordar, por ejemplo, la epifana de los supervivientes de 28 Days Later (Danny Boyle 2002) ante la aparicin de un caballo salvaje que disuelve de golpe la pesadilla o, todava mejor, la es-cena del shopping spree en un supermercado a cuya conclusin Frank (Brendan Gleeson) abandona con una sonrisa su intil tarjeta de crdito en el mostrador de la caja. Para qu tomar prestado el dinero si uno puede tomar prestadas, directamente, las cosas que compra con l, convertidas en artculos de uso comn?

Para Espaa, el mundo sin nosotros, la fantasa terminal del neoliberalismo, no tard en tomar cuerpo en el paisaje baldo de la meseta castellana. Pero no se trataba de una pelcula, sino de la vida ordinaria. Urbanizaciones como Sesea o Ciudad Valdeluz, construidas con inyecciones de crdito blando alemn y bajo el auspicio de la Ley de liberalizacin del suelo de 1998,


se convirtieron, tras la explosin de la bur-buja inmobiliaria, en verdaderas ciudades fantasma. En Valdeluz, proyectada para unas treinta y cuatro mil personas, apenas viven en este momento en que escribo un centenar de familias.18 Con la cada de la demanda (resultado del desequilibrio entre la inflacin crediticia y la masa salarial), las promotoras inmobiliarias tendran que pagar a sus prestamistas, espaoles y extran-jeros, con el stock de vivienda sobrante, que los bancos utilizaran a su vez para maqui-llar sus balances. Sin embargo, el dficit de liquidez real les obligara a restringir el cr-dito, dejando a miles de familias sin acceso a una residencia y a miles de viviendas sin acceso a una familia, como explica Yalman Onaran en el (muy interesante) captulo dedicado a la crisis espaola de su reciente Zombie Banks (29-31) Cmo no ver en esta contradiccincasas sin gente/gente sin casaese excedente alienado bsico que pone en marcha la problemtica de los comunes? No era su propia condicin de posibilidad? En este caso, y al igual que haba sucedido al final de la Guerra Fra, el relato sustentador de toda esa serie de prcticas que solemos asociar al neoliberalismo (la certeza de ha-bitar un grado cero de la historia, la certeza de poder abandonarlo) se haca realidad con la contundencia de una profeca, pero era la profeca de algo que ya haba sucedido.

Casa tomada

El tercer gnero que quiero considerar vive un momento de extraa y delirante fecundi-dad. Me refiero al cine de casas encantadas. Nuevamente, la pregunta debera ser: qu es una casa encantada? La respuesta es siem-pre una respuesta histrica. Como artefacto imaginario de la Guerra Fra, una casa en-cantada era una casa poseda por otros. La

casa es el cnclave imaginario que escenifica la amenaza del otro y su temida irrupcin en la vida cotidiana (Worland 266-73). Esta vida cotidiana se desarrolla, a principios de los aos ochenta, en el escenario suburbano de la expansin urbanstica promovida por el thatcherismo primero y por la adminis-tracin Reagan poco despus. Gran parte de las obras clsicas del gnero se agolpan, por esta razn, en un intervalo de tiempo muy reducido: The Amityville Horror de Stuart Rosenberg (1979), The Changeling de Peter Medak (1980), The Shining de Stanley Kubrik (1980), Ghost Story de John Irving (1981), The Entity de Sidney Furie (1982) o la propia Poltergeist (1982). No suele faltar, en algunas de ellas, cierta tendencia al comentario social. Algunos de estos comentarios pueden pasar fcilmente des-apercibidos. En Poltergeist de Tobe Hooper, Steven es un arquitecto que se muda a una de las viviendas que la promotora inmobili-aria para la que trabaja ha construido en la comunidad idlica de Cuesta Verde. Sabe-mos, porque est abierto encima de la cama, que Steven est leyendo esos das un libro sobre las entonces novedosas Reaganomics (polticas de desregulacin y contraccin del gasto pblico implementadas por el presi-dente Reagan). Al da siguiente de sufrir el primer episodio paranormal, un temblor que la familia confunde con un pequeo sesmo, Steven discute con varios operarios la razn por la que la casa fue la nica en resentirse del terremoto. Entre sus explica-ciones, se desliza una que el espectador, si ha prestado atencin, debera considerar bizarra: al parecer, la casa fue diseada con excesiva premura y sus estndares de con-struccin (construction standards) son de-masiado liberales (liberal). Por supuesto, la palabra liberal significa tambin ligero, escasamente slido, pero el significado que parece prevalecer es aquel que hace notar la

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falta de estabilidad de esa superficie sobre la que el futuro comenzaba a construirse: la fragilidad de los valores basados en las expectativas de inversin antes que en su productividad material.

En el nuevo y pujante regreso del cine de casas encantadas la situacin ha cambiado radicalmente. El pnico no proviene de la represin de un otro que acecha en las sombras del inconsciente neoliberal, porque el fantasma que acecha la casa ya no es el otro. Ya no hay otro en estas pelculas: el fantasma somos, ahora, nosotros mismos. Por supuesto, estoy pensando en The Others (2001), de Alejandro Amenbar, donde la familia aterrada por la presencia de huspe-des invisibles descubre paulatinamente que los que crean fantasmas son en realidad los dueos de la casa, mientras que ellos (que en realidad estn muertos) son los fantas-mas que la habitan. La historia se repite en pelculas espaolas como Darkness (Jaume Balaguer 2002) o Los ojos de Julia (Guillem Morales 2010). En esta ltima Julia/Beln Rueda, que investiga la muerte de su her-mana invidente a manos de una presencia misteriosa, se cuela en el centro ocupacional que frecuentaba y se acerca, sin ser notada, para escuchar la conversacin que un grupo de mujeres invidentes mantienen en los vestuarios. Justo cuando una de ellas est a punto de revelar algo crucial sobre la herma-na fallecida, otra mujer siente la presencia de Julia y alerta a las otras de que alguien se encuentra espiando. En ese momento, Julia, que persigue un fantasma, comprende que esa presencia inquietante es ella misma en el concierto de la ceguera, lo que le ayuda a comprender la clave de todo el misterio: el asesino no es una presencia invisible, sino alguien que slo se aparece ante personas que no pueden ver. Mucho ms ntido es todava el ejemplo que nos proporciona La cara oculta de Andrs Baiz (2011). Ramrez,

un director de orquesta espaol que trabaja en Colombia, alquila una gran mansin a las afueras de Bogot. Sbitamente, tras la misteriosa desaparicin de su novia, Ram-rez y su nueva pareja (una bella muchacha colombiana) empiezan a notar fenmenos paranormales que alteran su convivencia en la casa. Con el progreso del metraje, el espectador asiste a una revelacin inslita: los ruidos y golpes que escuchaban no los causaba ninguna presencia fantasmal, sino la propia novia de Ramrez, encerrada por mero accidente (atrapada dentro de su pro-pia casa) en un habitculo secreto que un oficial nazi habra construido para esconder-se de sus posibles captores. En otras palabras: el fantasma no era un otroahora literal-menteresidiendo al otro lado del muro, sino la propia inquilina de la casa, prisionera de un extrao laberinto de inmanencia en el que el otro lado es ya y para siempre este lado que habitamos.

El otro que es el uno y el uno que es el otro. Amenbar es, tal vez, el pionero,19 pero estoy pensando en todo caso en una larga lista de producciones que, habindose apoderado de la gran pantalla en los ltimos aos, exploraban de una u otra manera esta premisa: la triloga, hasta la fecha, de Para-normal Activity de Oren Peli (2007), Mirrors de Alexandre Aja (2008), The Uninvited de Charles y Thomas Guard (2009), House of the Devil de Ti West (2009), Drag Me to Hell de Sam Raimi (2009), la tercera entrega de The Grudge firmada por Toby Wilkins (2009) o pelculas como The Haunting in Connecticut (Peter Cornwell 2009), Insi-dious (James Wan 2010) o Apartment 143 (2011) del cataln Carles Torrens. Cul es el evento que agrupa a estos filmes ms all de su mera confluencia en el tiempo? Afirmar que la responsabilidad pertenece a la ola de ejecuciones hipotecarias que desat el crash de 2008 es, hasta cierto punto, subrayar lo


obvio. Algunas pelculas como la mencio-nada Drag Me to Hell hacen explcito este supuesto. La mayora de ellas, no obstante, continan la lnea argumental que haban heredado de sus predecesoras en los aos ochenta. De repente, la familia que acaba de comprar su casa soada en las afueras se ve empujada hacia afuera por una fuerza invisible, por un enemigo al que ya no es posible poner cara y al que no se puede expulsar, porque constituye la nica ga-ranta de un adentro. Aunque tentadora, la lectura alegrica que se vislumbra aqu (los inquilinos se enfrentan a bancos fantasma que intentan desahuciarlos) puede resultar trivial. El desarrollo de este planteamiento va, de hecho, mucho ms all, pues supone una inversin completa de la relacin entre fantasa y realidad tal y como estaba regulada en el viejo orden. Despus de la crisis de las hipotecas sub-prime, el espectador compren-de que en el supuesto de la casa encantada lo fantstico no era esa presencia extraa que interrumpa las vidas de sus propietarios (el fantasma); por el contrario, esa presencia era lo real y la fantasa vena a ser, precisamente, aquella que hasta entonces haba venido re-gulando su realidad cotidiana: esa ilusin segn la cual el propietario que pagaba religiosamente su hipoteca viva como si la casa fuera suya (y no de la entidad credi-ticia). Una ilusin que slo haba podido mantenerse en base a una serie de actos que la apuntalaban pero que eran, al mismo tiempo, traumticos, intangibles e irrepre-sentables: cada uno de los pagos mensuales que permitan seguir diciendo esta casa es ma. Incapaz de hacerles frente, cancelada esa agencia compulsiva que teja sus mim-bres, la fantasa de la propiedad se disuelve y el inquilino, al borde del desahucio, se convierte en el fantasma de su propia casa.

En esta coyuntura de crisis, la trama no hablaba tanto de desocupar o evacuar

una presencia ajena del espacio propio como de ocupar un espacio que se presentaba de entrada como extrao. Este es el argumen-to de Okupados de Fernando Herrero y Eduardo Sainz (2011), la primera pelcula espaola estrenada en redes sociales, que hace del trauma de la ocupacin la presencia paranormal a conjurar: los fantasmas son fantasmas de un grupo de jvenes que vivan en la casa que ahora habita la familia y que murieron antes de ser desalojados. Lo que no se puede evacuar en Okupados es cierta fantasmagora, cierta ocupacin previa que no coincide con la ocupacin fsica de la casa (la de sus actuales inquilinos) y que persiste una vez los okupas han sido expulsados. En todos los casos, la problemtica es la misma y consta de dos secuencias:

a) La presentacin de la interioridad del evento, la ausencia de una amenaza exterior a la casa, de otro mundo o de otra dimensin: muy claramente en El orfanato (Juan Antonio Batona 2007), donde el misterio al final no requera una explicacin trascendente y se resolva en el plano de una normalidad reprimida, pero tambin en REC (2007) y REC 2 (2009) de Paco Plaza y Jaume Balaguer, un crucenada casual en este contexto de fin de la historiaentre relatos de muertos de muertos vivientes y casas encantadas en el que el reto no era impedir que los zombies (afuera) entraran en el inmueble, sino conseguir escapar de su adentro maldito. El mismo problema se repetir en Extraterrestre (2011) de Nacho Vigalondo y en Los ltimos das (2013) de los hermanos David y lex Pastor, que narra las consecuencias de una extraa epidemia por la que los barceloneses desarrollan un miedo cerval a los espacios abiertos que les impide salir de casa.

b) La problemtica del encierro, la imposibilidad de escapar de la casa que se deriva de ella: cmo librarse de una

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hipoteca que, a travs de esa lgica del crdito ausente, era al mismo tiempo el afuera y el adentro, donde el hechizo era paradjicamente la nica manera de vivir por afuera de sus lmites?

Creo que es precisamente en esta lti-ma pelcula, REC de Plaza y Balaguer, don-de se resuelve la apora de la especificidad de la produccin cinematogrfica espaola con respecto a las narrativas globales que le sirven de soporte. Esta especificidad no consiste solamente en el solapamiento entre los relatos de zombies y los relatos de casas encantadas, donde desempleados y des-ahuciados son protagonistas cosanguneos de un cine perpetrado bajo la arquitectura simblica del ladrillazo. Esta especificidad glocal concierne, adems, a otra intersec-cin de gneros que surge de la lgica del contagio. Me refiero a la interseccin que se produce entre los gneros de la multitud y los gneros de la subjetividad alienada (pelculas de posesiones diablicas, abduc-ciones, secuestradores de cuerpos, etc.) que prodigaron su xito a mediados y finales de los setenta. Esta interseccin entre el cuerpo vaco o cuerpo puro del zombie (cuerpo humeano o incluso husserliano) y el cuer-po lleno o cuerpo endemoniado (cuerpo kantiano) del cine que sola cifrar el apo-calipsis en trminos religiosos permanece ausente, me atrevera a decir, del grueso del cine internacional que explota los mismos recursos temticos. Por lo que se refiere a REC de Plaza y Balaguer, impregna cada plano y precipita cada golpe de guin: en lo temtico, el virus es el resultado de aislar cierta sustancia qumica del cuerpo de una nia endemoniada, la nia Medeiros; en su forma, la pelcula abandona el habitual desarrollo horizontal de la huida (campos abiertos, carreteras, una cinematografa de exteriores) para dejarse atravesar por un eje

vertical que no es simblicamente neutro. La respuesta est arriba, en el ltimo piso, donde los protagonistas buscan la salvacin pero slo encuentran la explicacin de su castigo. Entre los recortes de peridico que dan cuenta de la noticia de la nia Medei-ros (primera portadora del virus), basta el titular de uno de ellos para identificar correctamente el binomio que, a mi juicio, define la especificidad del caso espaol: Qumica e Iglesia.

No es ni mucho menos el nico ejemplo. Otros largometrajes como Una de zombis (2003) de Miguel ngel Lamata, El sndrome de Lzaro (2007) de Csar del lamo o Juan de los muertos (2012) de Ale-jandro Brugus ya presentaban, seriamente o en clave de parodia costumbrista, a los muertos vivientes como vehculos de un demonio interior. A la lgica inmanente del neoliberalismo en su fase multitudinaria y global (el capitalismo sin afuera) se super-pona la lgica trascendente del capitalismo de la alienacin: el capitalismo con adentro. El cuerpo hueco del zombie se rellenaba entonces de otras ansiedades, si se quiere, previsibles en Espaa. No era el neolibera-lismo espaol precisamente el horizonte que preservaba (y normalizaba) el fantasma de viejos demonios preexistentes? No segua posedo por las fuerzas vivas del franquis-mo, siquiera escamoteado o consagrado bajo la precaria forma de un muerto viviente? No era ste el horizonte de modernidad inconsumada que Guillem Martnez ha llamado recientemente Cultura de la Transicin?20

Sea como fuere, dentro de este clima de claustrofobia comparecen algunas de las claves bsicas de lo que significa pensar la poltica en el territorio de la inmanencia. Si no hay un afuera de la ideologa, parecan narrar estas pelculas, el nico margen de


maniobra disponible consista en ocupar sus lugares y hacerlos habitables; intentar decir: mi casa, mi calle, mi plaza. Por su-puesto tambin (y esto era un tpico de la publicidad desde haca muchos aos) mi banco. No en vano, era slo a partir de la existencia de estas casas encantadas y de sus vecindarios fantasma que la problemti-ca de la ocupacin, tal y como se presenta en los diferentes Occupy (desde Occupy Wall Street hasta Occupy London), se haca sbitamente tangible. Se trataba, no por casualidad, de ocupar los espacios vacos que haba dejado el horizonte despolitizado del neoliberalismo (literalmente, las casas abandonadas por la especulacin inmobi-liaria), de producir actividad paranormal en sus habitaciones. Fue lo que sucedi el dos de agosto de 2011 en Madrid, uno de los momentos ms recordados del movimiento ciudadano del 15 de mayo.21 Cuando las autoridades comprendieron que exista el riesgo de que la multitud volviera a ocupar la plaza das antes desalojada, un gran con-tingente de polica se adelant e impuso un cerco alrededor de ella. Los manifestan-tes contemplaron esta decisin como un triunfo, porque slo confirmaba una cosa: que la plaza estaba ya ocupada. No slo en el sentido, bastante inmediato, de que la polica estaba ah porque el fantasma de la multitud segua en ella, sino ante todo en otro sentido mucho ms determinante: la polica haba hecho la plaza literalmente suya, exclusivamente suya; la haba conver-tido en su lugar de reposo, como si de hecho hubiera sido obligada a acampar en ella o a someterse a su hechizo normalizador. Las redes sociales bautizaron esta escena indita como acampada polica (#acampadapoli-ca). Lo que esta escena testimoniaba no era tanto la disrupcin de un orden previo, que en todo caso permaneca intacto, como el

hecho de que esa disrupcin coincidiera con el orden, de que el lenguaje de la represin se hubiera plegado totalmente al de las de-mandas populares hasta fundirse con l. Era en este encuentro entre la polica y la pol-tica, en los trminos que propone Jacques Rancire,22 donde las demandas populares haban encontrado su razn de ser.

Pues lo que su inesperado xito de-mostraba, tanto como el xito del nuevo cine de terror, es que no haba ni poda haber una ficcin poltica basada en dos lenguajes contrapuestos (e.g., el lenguaje del poder y el lenguaje de la subversin, el lenguaje del consumismo y el lenguaje de cierta alterna-tiva new age a su hegemona): toda poltica pasaba ahora por la ocupacin y la satura-cin del lenguaje realmente existente. Si la retrica de la publicidad, por ejemplo, lleva-ba aos instando al consumidor a considerar que determinado banco era su banco, que otro supermercado era su supermercado o que en aquel mundo sin lmites ni costuras esta marca era su marca y su mundo, no era exactamente eso lo que las protestas globales estaban reivindicando a pies juntillas, la posibilidad de hacer realidad este mandato y poder decir, con una ambiciosa vocacin de literalidad, mi banco, mi casa o mi mundo? Apenas unos meses despus (el tres de febrero de 2012), como si se tratara de una prolongacin de la secuencia abierta por acampada polica y en medio de un aluvin de recortes sociales, la polica local de Jerez de la Frontera acampaba en la co-misara de la misma localidad para reclamar el pago de sus salarios.23 No era la poltica la que adoptaba los medios de la polica, entrando de lleno en la lgica violenta de la accin-represin, sino la polica (ahora literalmente) la que mostraba su inadecua-cin a las dinmicas violentas de su propio funcionamiento lgico.

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Conclusiones

En este ensayo he pretendido abordar tres de los enclaves bsicos que conciernen al men-cionado boom del cine fantstico espaol: a) la ntima solidaridad que existe entre determinadas narrativas de terror (muertos vivientes, catstrofes y casas encantadas) en virtud de su pertenencia a un mismo pan-orama de fin de la historia que las hace legibles en su conjunto; b) la manera en que el cine espaol establece un marco particular de apropiacin y despliegue de este disposi-tivo ideolgico del fin de la historia, que tiene un carcter local y que permanece, sin embargo, radicalmente ligado a los nuevos procesos globalizadores en su fase de estado de excepcin (donde el terror es hegemnico porque acta, precisamente, como territorio de la naturalizacin del error); c) la aparente paradoja de que estas narrativas, insufladas de neoliberalismo, expongan las herramien-tas de su superacin en el desarrollo de sus propias premisas y como resultado de la complicacin de sus lneas argumentales, de la explotacin de sus ms ntimas con-tradicciones. Las acampadas, las decisiones asamblearias, las deliberaciones acerca del estatuto comn de los recursos naturales y sociales, las ocupacin de viviendas y espa-cios pblicos; todos estos elementos, lejos de ser una invencin de los movimientos ciudadanos a partir de 2011, amueblaban una historia que se nos vena contando desde haca varios aos de una manera tan ntida que slo la condescendencia de un establishment acadmico acostumbrado a pasar por encima de los gneros menores podra haber soslayado, como en definitiva hizo.

No me resisto a notar un hecho cru-cial: al margen del hecho evidente (y por lo dems inevitable) de que las prcticas

que emergan de estos movimientos esta-ban modeladas por la matriz ideolgica posfordista, estas prcticas eran tanto ms eficacesy de ah su relativo xito, su masivo efecto de contagiocuanto ms se ajustaban a ese molde, cuanto menos violentaban su lgica interna. Era en esa adecuacin a sus lmites donde la respuesta resultaba eficaz, donde produca desgarros e interrupciones. Las mayores conquistas de los nuevos movimientos sociales, y el 15M en Espaa no ha sido una excepcin, han consistido en su capacidad de ocupar estos espacios imaginarios, de saturar sus zonas de friccin: de apelar al centro (tanto si habla-mos del centro poltico como si hablamos del centro urbano) y no a la periferia, de apelar a una multitud sin nombre (hablando de personas o de seres humanos) en lugar de entregarse a la nostalgia castrante de un afuera melanclico.

Creo que el modelo del campamento como eje simblico de ese escenario de guerra permanente, como emblema del estado de excepcin que propone y elude, resulta elocuente a este respecto. El campa-mento no es relevante porque suponga, o quiera suponer, la reproduccin a escala de otro mundo posible realizado dentro de sus lmites, sino porque su levantamiento ocupa y resignifica uno de los lugares ima-ginarios centrales (si no el lugar central) en la constitucin de la trama simblica de un mundo de cuya posibilidad no cabe dudar: este mundo. Hacer poltica en su idioma, seguir colonizando sus sntomas, vestir la camisa de fuerza de la ideologa con la elegancia del que viste su propia piel, es definitivamente el retoy el regaloque nos impone el visionado de este terror de la inmanencia o terror sin otro del nuevo cine espaol. Al menos, en la medida en que es capaz de mostrar que el regreso a las viejas lgicas del alter-mundismo, en la poltica


como en la ficcin, en la realidad como en el cine, es el proyecto de un mesianismo obsoleto. Desde el fondo de un paisaje no tan lejano, La ideologa alemana parece todava querer diagnosticar las razones de esta obsolescencia:

El comunismo no es para nosotros un estado de cosas que tiene que establecerse, un ideal al cual la rea-lidad tiene que ajustarse. Llamamos comunismo al movimiento real que extingue el presente estado de las cosas. Las condiciones de este estado resultan de las premisas que existen ahora. (37)

Notas1 Scott Bukatman, por ejemplo, afirma con

rotundidad: most science-fiction is unflaggingly conservative in its language and iconography (6). Pueden consultarse, a este respecto, los trabajos de Ken Gelder (35-38) y, en general, el volumen de Ian Colrich.

2 El libro de Fukuyama se ha convertido en un inesperado referente del anlisis marxista. Sobre los efectos del fin de la historia, ver 285-328.

3 Se ha hablado de un cierto boom del cine de terror espaol, sobre todo tras la apar-icin de El orfanato de Juan Antonio Bayona y REC de Plaza y Balaguer (2007), ambas con remake hollywoodiense inmediato, que haban sido precedidas, a su vez, de sendas pelculas de Guillermo del Toro sobre la guerra civil: El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del fauno (2004). Para un anlisis documentado de este fenmeno, vase Lzaro-Reboll (Spanish Horror 233-70 y Now Playing 6-83). Sobre la razonable influencia de Alejandro Amenbar en la revitalizacin del cine de terror, ver Jordan (150-56). Para una visin de conjunto del cine fantstico o de terror en Espaa, ver Labanyi y Pavlovi (259-90).

4 Para esta primera fase del terror neoliberal, vase el libro de Tudor.

5 Me refiero a Gramtica de la multitud de Virno y a Imperio y Multitud de Hardt y Negri, obras capitales del marxismo post-autonomista en Italia. Su modelo se ha visto reforzado por la erupcin de los nuevos movimientos sociales, de vocacin claramente multitudinaria.

6 Puede verse el buen artculo de Sofa Reding.

7 Lo que no significa que no exista ese proletariado mundial que, lejos de verse mer-mado, ha incrementado su nmero durante las ltimas dcadas. Subrayar la importancia de un imaginario de la multitud (tambin en los pases del tercer mundo) significa establecer precisa-mente su importancia en el nivel imaginario, pero no necesariamente su correspondencia con las relaciones de produccin locales sobre las que este imaginario se superpone, acta o reacciona. Sobre la tendencia a la asimetra entre los diferentes niveles de una formacin social, vase el concepto de althusseriano de desarrollo impar (Resch 39-41). Una crtica de las debilidades de la problemtica de Hardt y Negri puede leerse en Lewis.

8 Muchos textos podran servir como re-ferencia para entender la crisis de la burbuja espaola; destaca el panorama que el propio Muoz Molina traza en su reciente Todo lo que era slido.

9 La informacin apareci en El sol sale por el oeste de Canal Extremadura el 23 de enero de 2012 y el nombre de su protagonista es Jos Escobar.

10 Este modelo de fin de la historia tiene como consecuencia la reescritura de clsicos nacionales en clave zombie. El ttulo de la mono-grafa de Kim Paffenroth (History Is Dead: A Zombie Anthology) es tan explcito como puede serlo: si la historia est muerta, toda revisin de los cnones nacionales pasar por la produccin de una narrativa zombificada. Al resucitar en un momento histrico sin historia, los clsicos se convierten en muertos vivientes. La editorial Quirk Books de Filadelfia se adelanta a esta tendencia con el mash-up de Jane Austen/Seth Grahame-Smith Pride and Prejudice and Zombies (2009), cuya secuela-homenaje a George Rome-ro, Dawn of the Dreadfuls (2010), ver la luz al

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ao siguiente de la mano de Steve Hockensmith. Son slo los primeros ttulos de una largusima lista de versiones Z de clsicos literarios. Espaa y el canon espaol no han sido ajenos a estas inercias editoriales: desde el Lazarillo Z (2009) hasta el Quijote Z (2010), pasando por La casa de Bernarda Alba zombi (2009) o la reciente publicacin de un 1936 Z. La Guerra Civil zombi (2012) por parte de Javier Cosnava.

11 El mejor ejemplo de estos relatos de supervivencia fue el best-seller de Max Brooks The Zombie Survival Guide: Complete Protection from the Living Dead (2003). Brooks trata el apocalipsis como un estado de hechos con-sumado, al igual que el sorprendente artculo de Munz, Hudea, Imad y Smith, que aplica modelos matemticos para predecir el compor-tamiento de un hipottico virus zombie. Este paradigma, amplificado en World War Z (2006) y ahora tambin llevado a la gran pantalla, tuvo su rplica espaola en las novelas de Manuel Loureiro Apocalipsis Z (2007) y sus secuelas Los das oscuros (2010) y La ira de los justos (2011), que se convirtieron asimismo en superventas a las pocas semanas. Si algo consiguen escenificar estos discursos de supervivencia es hasta qu punto el paraje post-apocalptico de lo que sola-mos llamar mundo es, en su propia dinmica imaginaria, desde su propia lgica constitutiva, un estado de excepcin: el estado, digamos, de guerra por defecto en el que insisten Hardt y Negri (La multitud 15-31), pero tambin, acaso, su lmite sancionador.

12 Vase Homo Sacer (15-30).13 En una entrevista a Yotan Marom en la

edicin digital de The Nation (9 de enero de 2012).

14 La marcha zombie de Madrid se ha venido repitiendo todos los aos desde el comienzo de la crisis, al calor de una gran acogida meditica y contemplando un incremento de participacin sucesivo en cada una de sus ediciones

15 Roddick es un poco ms especfico a la hora de establecer las causas materiales que explican la pertinencia de la catstrofe en los setenta: a sort of post-Watergate depression, a national inferiority complex after the Vietnam

debacle, or even a bread and circuses attitude caused by the erosion of democracy and the Western materialist living (244).

16 En su versin electrnica del 15 de marzo de 2012.

17 Pienso en la cuestin de los comunes como realidades (recursos naturales, productos y servicios) cuyo marco de existencia parece ex-ceder y desafiar la dialctica propiedad pblica/propiedad privada. Para evaluar la interseccin de la problemtica de los comunes con la crisis de la burbuja espaola ver Martn-Cabrera.

18 El dato lo proporciona el diario Pblico, en su edicin del once de febrero de 2008:

19 Se ha hablado de casas encantadas para alegorizar la llamada Cultura de la Transicin como discurso ocupado. Vase Resina y Ulrich.

20 El concepto de Cultura de la Transicin (CT) acuado por Martnez tiene la virtud de producir un marco de referencia que sirve para ordenar, catalogar e identificar los sntomas del fallido proceso de democratizacin espaol a partir de 1978, de otra manera dispersos e inconexos. Es, sin embargo, un concepto igualmente fallido en tanto tiende a pensarse desde afuera del objeto que critica, partiendo de una especie de limbo simblico desde el que una auto-proclamada generacin post-CT adquiere su cuota de legitimidad y se prepara para asumir el relevo. La eleccin de la palabra cultura (no por casualidad, el trmino favorito de la CT) en detrimento de ideologa resulta, en este sentido, reveladora. Uno puede entrar y salir de la cultura (inventando subculturas, produciendo contraculturas), pero no puede en-trarni salirde la ideologa. Un ejemplo y un sntoma de esta teorizacin dbil del legado de la transicin es la posicin de Zapata (141-50).

21 Al tratarse de un evento virtual, la fuente que mejor lo recoge es el propio hashtag de Twit-ter:

22 Rancire distingue la polica (el orden constituido que se presenta a s mismo como lgico) de la poltica (la dislocacin de este orden en trminos de la universalizacin de la parte que no tiene parte en l). Ver Rancire (35-60).


23 La informacin apareci ese mismo da en el diario 20 minutos: http://www.20minutos.es/noticia/1297777/0/

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después del fin de la historia

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