DESINTOxICAR LA BELLEZA(O ATROPIA, HIPERTROFIA Y DISTROFIA DEL PARADIGMA)

OMAR-PASCUAL CASTILLO

PRÓLOGO O ENUNCIADO ANECDÓTICO INICIALDesde hace más de veinte años trabajo –desde la

observación– analizando la manera de perfilarse ciertos síntomas de la cultura visual que rememoran estrategias neobarrocas como funcionamiento enunciativo maquinal.

Estos apuntes tomaron forma de escritura crítica hace dos décadas cuando escribí en mi Cuba natal, influenciado principalmente por Severo Sarduy y Jean Genet, el ensayo: Palimpsestos Neobarrocos, un conjunto de artículos ensayísticos que abordan el quehacer de creadores cubanos de dentro y fuera de la isla de la última década del siglo XX, texto el cual al llegar a España a finales de la década de los noventa, tomó una nueva cobertura iberoamericana, cobertura que en el proyecto Barroco y Neobarroco. El infierno de lo bello, co-comisariado junto a Javier Panera y Paco Barragán en Salamanca, 2005, intentamos graficar, ilustrar, debatir, poner en jaque como punto de inflexión que hace compleja nuestra mirada.

Lo curioso en este sentido es que estas «estrategias neobarrocas» las sigo apreciando en el arte de nuestros días desde entonces hasta la actualidad, pero, como curiosidad, cada día se nos universaliza más el prisma del campus observado, ya que desde lo latino se nos proyecta hacia lo otrora colonizado, como si al «barroquizar» se argumentasen estos síntomas como una díscola manera de disentir del canónico arte representacional occidental, el cual es violentado desde el contemporáneo arte poscolonial. Por ello, en esta dirección, he aquí tan solo unas notas sobre dichas apreciaciones, extendidas en el tiempo, de las cuales este texto es únicamente un esbozo.

Yinka Shonibare, MBEAddio del Passato (still), 2011Vídeo .16'52'' ©Yinka Shonibare MBELicencia: SODRAC. Cortesía: James CohanGallery, Nueva York y Shanghai

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ESTUDIO DE CASOS, O RE-CARTOGRAFIANDO EL MAPA DE LOS OTROS Para ser veloces y ahorrar tiempo podemos afirmar que

tras la caída del muro de Berlín, el fin de la Guerra Fría y con esta el de la bipolaralización de la geo-política internacional, y tras el nacimiento de un «nuevo enemigo común» con el auge desmedido del terrorismo islámico, Occidente ha cambiado. En el mundo del arte este cambio se ha manifestado a través del proceso global de la «bienalización de la cultura» (visual) de las últimas décadas, y su posterior «ferialización comercial globalizada», proceso en el cual toda estrategia de disidencia ha sido absorbida –cínicamente– por el sistema mundial del arte, y por tanto, su veneno crítico ha sido desactivado. Imponiéndose el neoliberalismo despolitizado como hegemonía ideológica en un mundo de diferencias internas, donde lo local y lo global, conviven ecuménicamente, sin alterarse, tras la debacle de las

funcionan como relato si se agrupan como imaginario, y estos imaginarios perversos de la renegociación del status quo poscolonial hacen un uso desenfadado de la barbarie como estética, lo grotesco como estética, el dolor como estética, la desfiguración, la herida, la ruptura, el quiebre, como si quisieran enunciar la enseñanza de Beuys de lamer y enseñar sus heridas psicosociales de manera pornográfica, como nos plantea lo pornográfico Barthes relacionado con «lo obsceno» como representación tautológica exagerada de sí mismo, como pliegue.

Y tal vez sea ahí, en el pliegue deleuzeano, donde artista ghanés y nigeriano de adopción El Anatsui ha potenciado la acción de redomar, redoblar, coser, unir, y reciclar su universo circundante para crear un envoltorio material que sacraliza –dotándolo de espíritu protector como lo hacen los cultos animistas africanos– el espacio colonial de la memoria, el espacio del triunfo, el espacio sagrado de la cultura occidental, el museo, el espacio arte. Es ahí donde la voluta neobarroca toma proporciones de atrofia y se redimensiona

utopías, las imágenes han fallecido, han sido decapitadas, desterradas de la veracidad de su antiguo estatus sacramental de certeza.

El arte actual así, tras las enseñanzas verbalizantes y discursivas del posconceptualismo, se ha inyectado de relatos más allá de las reduccionistas operaciones estético-formales que el mercado burgués ha impuesto (esto que Mosquera enuncia como «perversión del minimalismo»); y uno de esos discursos, se desborda en sí mismo, se hace verborrea, balbuceo, vómito de sentidos, exceso, derroche impar, grotesca grosería burlona que de un yo esquizoide habla, y rompe la imagen como verdad canónica, y la hace impía iconografía violada, traumada en su memoria, quebrada en su integridad, fusiforme en su naturaleza desmesurada, amorfa, incontrolable.

Es falso que las imágenes puedan expresar en la contención de sus significados lo que mil palabras pueden regalarnos como gustoso juego de la razón analítica de nuestro tiempo, porque las imágenes solo

Mickalene Thomas. Maya#7, 2015 Estrás, acrílico y óleo sobre panel de madera. 213,36 × 228,6 cm. Cortesía de la artista / Galerie Nathalie Obadia, París y Bruselas / Artists Rights Society (ARS), Nueva York

Mickalene Thomas. Portrait of Sidra #2, 2015. Estrás, acrílico, esmalte y óleo sobre panel de madera. Cortesía de la artista / Susanne Vielmetter Los Angeles Projects, Los Ángeles / Artists Rights Society (ARS), Nueva York

EL ARTE ACTUAL ASí, TRAS LAS ENSEñANZAS VERBALIZANTES Y DISCURSIVAS DEL POSCONCEPTUALISMO, SE HA INYECTADO DE RELATOS MÁS ALLÁ DE LAS REDUCCIONISTAS OPERACIONES ESTéTICO-FORMALES QUE EL MERCADO BURGUéS HA IMPUESTO

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e inflama, como se inflama una llamarada simbólica y se hace política, obvia disidencia canónica, incómodo y bellísimo esperpento desplegado en el espacio que pregunta ¿sabes cómo estoy hecho?, ¿sabes por qué estoy hecho de desechos?

He aquí una atrofia, donde la belleza gana la batalla e impone una duda: ¿qué sentido tiene su existencia si no es políticamente bella? Y eso lo plantea un artista que no ha abandonado su continente original, África, desde donde trabaja para el mundo entero y desde donde ha creado una red de trabajadores, ayudantes y artistas alrededor suyo, los cuales ahondan en el estudio de las raíces culturales de Nigeria y Ghana, y África subsahariana central. Un trabajo ejemplar que brilla de un modo fractal, como destello de lucidez en medio de un continente bélico, con constantes disturbios y conflictos armamentistas, rebeliones, luchas armadas, manifestaciones o guerras civiles. Un continente donde la imagen de si mismo está reconfigurándose constantemente, pues se ha reinjertado, tras el saqueo colonial y la reordenación de las nuevas naciones posterior a los procesos de liberación nacional. Un continente que sufrió un expolio de población la cual atravesó el

Atlántico y repobló el «nuevo continente conquistado», no tan nuevo para los nativos americanos, generándose la diáspora afro-trasatlántica que desembarcó en el Caribe, en Brasil, Venezuela, Colombia, y el actual territorio conocido como los Estados Unidos de América. El Anatsui es paradigmático así porque infringió las reglas del juego, no cedió a las presiones de escapar, de exiliarse en Francia, Gran Bretaña o Estados Unidos y continúa trabajando en su tierra continental, a pesar de haber cambiado de país, no cambió de continente, y aún así –contra todo posible pronóstico poscolonial centro/europeísta– ha salido a la palestra internacional como uno de los grandes escultores e instaladores de la segunda mitad del siglo pasado y actual nuevo milenio. Se escapó al sistema, está claro que su valía se ha visto refrendada en el propio circuito internacional del establisment que fomenta los círculos de Occidente, gracias a su participación en bienales o macro-encuentros como Documenta, Venecia, Lion, o las alternativas de Johannesburgo, La Habana, y Dakar. En un tono menos dramático pero sí desbloqueándose de cualquier estigma academicista en su radical método de quiebre de todo posible anquilosamiento, el barbadense-neoyorquino Ashley Bickerton, establece un cambio de «lo que se espera de un caribeño», como fabulación exótica, invirtiendo el legado que él mismo convierte en relato de sus obras representacionales. Con una producción que comienza en los años ochenta con un objetualismo posconceptual donde el desastre y el auxilio del huracán eran inminentes, Bickerton ha evolucionado a establecer una obra burlona, carnavalesca, que yuxtapone la cuestión de la seriedad y la solemnidad del universo occidental y su construcción lineal de la Historia, desestabilizando el ideal del paradigma, recreando antiguas mitologías aborígenes, en un trabajo donde Ashley ahonda perpetuando una nueva noción del recuerdo, aún cuando ese recuerdo sea desorbitado, barroquizante, excesivo, apabullante, esquizoide.

Una metódica que de alguna manera coincide con la argumentada por la famosísima keniana-neoyorquina Wagenchi Mutu, quien aprovecha la feroz sensualidad de la mujer africana para demonizar sus historias y embellecer sus leyendas de muerte y dolor, o lo contrario, demonizar sus «primitivas mitologías animistas». Como si potenciara el misterio de sus fabulaciones en un deterioro fragmentario de su memoria ancestral, como si hubiese tomado clases de Robert Farris Thopmson –lo cual es posible por sus estudios en Yale University donde RFT imparte–, Mutu hace de su arte un exorcismo de sus malas ángeles, un trabajo

Yinka Shonibare, MBEHomeless Child 3, 2013Maniquí, cera, textil de algodón impreso, fibra de vidrio, cabeza de globo, base de acero, maletas de cuero © Yinka Shonibare MBE. Licencia: SODRAC. Foto: Stephen White. Cortesía: James Cohan Gallery, Nueva York y Shanghai

ES FALSO QUE LAS IMÁGENES PUEDAN ExPRESAR EN LA CONTENCIÓN DE SUS SIGNIFICADOS LO QUE MIL PALABRAS PUEDEN REGALARNOS COMO GUSTOSO jUEGO DE LA RAZÓN ANALíTICA DE NUESTRO TIEMPO, PORQUE LAS IMÁGENES SOLO FUNCIONAN COMO RELATO SI SE AGRUPAN COMO IMAGINARIO

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occidental en la Pintura de Batalla, al colocar como centro de atención al hombre afroamericano como figura hegemónica de su discurso, donde el doblez seductor de las relaciones figura/fondo entrevé un manierismo del adorno hasta el punto que puede llegar a anular el sujeto representado en sí, como si Wiley pusiera en jaque además del heroísmo occidental del WASP, el sentido mismo del género retrato de la Pintura Premoderna como sistema adoraticio de falacias, que su contexto lo engulle, o absorbe. Un territorio simbólico donde el pliegue es signo, deslumbramiento, adorno puro. Donde las formas toman un lugar protagonista, como lo hacen en los paisajes abstractos o abstraídos, prefiero decir, del nigeriano Odili Donald Odita o la etíope Julie Mehretu; ambos pintores expansivos, explosivos, coloristas, dibujantes excelentes que despliegan su quehacer en el borde de la figuración y la abstracción como si indagaran en los límites de la razón y la pulsión, donde se fragua el ideal del pensamiento de nación, de territorio propio, de lugar de la memoria como emblema, como bandera, como utopía donde la belleza se desata, se desparrama, se esparce como un riachuelo por la obra, por las paredes del espacio arte o por los interiores concentrados de cada pieza. Ambos extremadamente

terapéutico de desdoblamiento donde la mujer es diosa, espíritu de tierra, o deidad de la muerte, donde los fluidos corporales y naturales del paisaje son el elixir de una existencia ultrasensorial y donde las materias se convierten en elementos-collages que argumentan una mentalidad aglutinadora totalmente neobarroca.

Conectado con ella, el británico Chris Ofili igualmente sacraliza la común historia natural del hombre afrodescendiente de nuestros días, para elevarla a los altares del gran arte occidental, pero esto lo hace sosteniéndose sobre bloques de mierda animal consolidada, obras donde pone en juego las refinadas maneras estilizadas de la artesanía africana yoruba, o la figuras estilizadas del antiguo reino kikongo, en diálogo con los modismos posimpresionistas o los devaneos pospsicodélicos de los hippies de los setenta. De este modo se cuestiona cuál es la capacidad de representación de ambas estructuras estereotipadas de las heredadas condiciones socio-culturales de un hombre negro actual.

Contrario a ellos, el también británico Yinka Shonibare cuando nos plantea su multidisciplinar obra nos adentra en una estrategia de evasión o dispersión. Pues Shonibare pone en jaque los mecanismos con los que Occidente tiene una relación natural, desprejuiciada con sus expoliados pueblos coloniales; recordándole a Occidente que esa Historia no es tan lejana, sino que es muy reciente, recientísima –diríamos nosotros, si tenemos en cuenta qué son trecientos años para la historia de la humanidad–, pero esto lo hace desde una operación que genera una lectura dual, en dos direcciones. La primera de ellas incide en cuestionar la solidez de la mitología imperial, su narratología, sus leyendas, su historia como relato en sí, y la segunda en preguntarse cómo sería dicha historia si fuese contada por los conquistados. Y para ello argumenta un trabajo fundamentalmente escultórico-

instalativo donde variopintos personajes victorianos descabezados deambulan vestidos de ropajes con telas africanas, que realmente son de fabricación asiática, lo cual signa el primer declive del imperio global, la transposición de costumbres impostadas o de identidades impostadas e impuestas, a lo que le acompaña un dramatismo fílmico donde Shonibare relee la Historia de Europa descrita por anacrónicos personajes hiperteatralizados, con los mismos atuendos que sus esculturas inanimadas.

Un camino de enfrentamiento directo con el ridículo y lo vernáculo que el también británico, descendiente de la tropical Guayana, Hew Lowe pone en juego en un trabajo donde el exceso es el fin, donde el fin es el adorno fútil de plástico, sin valor añadido más allá del adorno, como si Lowe devolviera al colono de antaño el espejo del oro robado en un vengativo espejismo de plástico actual. Con una producción de densidad inusitada por lo expansivo de su quehacer, Hew se adentra en un replanteamiento del collage como enunciado y episteme pero extremándolo en el límite del paroxismo. Su esculturas/retratos de la Reina Isabel II en juguetes de guerra son archiconocidos, así como sus instalaciones de luminaria navideña en tonos negros donde recrea la iconografía de los desaparecidos, los silenciados, «los olvidados del relato oficial».

Y, en esta lógica reinvindicativa de poner en su justo lugar desde el cuestionamiento del lugar menor de la historia inmediata, los norteamericanos y afrodescencientes Mickalene Thomas y Kehinde Wiley, ponen el dedo en la llaga dentro de la novísima pintura americana de los últimos años. Mickalene Thomas proponiéndonos una pintura de cámara donde la hembra negra (Big Black Mamma) es la protagonista, donde la «Matria» se impone como territorio doméstico de guerra, de sexo, de placer, de deseo, esplendor y decadencia. Mientras Wiley desacraliza el estoicismo blanco y en apariencias frivoliza la figura del héroe

Valeska Soares. Any Moment Now, 2014365 portadas de libros montadas sobre lienzo y 4 escaleras en espiral. Vista de la instalación. Foto: Charles BentonCortesía: Galeria Fortes Vilaça, Sao Paulo y Eleven Rivington, Nueva York

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nuestra existencia y luego nos la arrebata bruscamente, dejándonos al desamparo de la soledad y el silencio. Un camino donde el exceso es el exceso de silencio, a veces, como lo era en ciertas piezas de la portuguesa Joana Vasconcelos y su domesticación de lo adverso como monumento a lo tocado, a lo táctil, o con anterioridad como eran algunas de las grandes instalaciones doradas y negras de James Lee Byars, o un poco más acá en algunas fotografías que él luego usaba en sus vayas de Félix González Torres, unas fronteras de los imaginario donde la pulsión se hacía deslizamiento del sentido, retruécano del recuerdo, dolor y amor en la misma experiencia, plenitud y vacío, o en algunas esculturas muy condensadas de Valeska Soares, por desviarnos a Tunga y sus misteriosos devaneos por lo excesivo como neurosis de un ser que es todo candor, todo doblez, curva, voluta, redecilla neuronal de nuestra insulsa vida.

Pero si hablo de lo neuronal como metáfora debo nombrar el neobarroco Fabian Marcaccio, un artista que hace de su pintura un sistema neurológico que conecta realidades y lenguajes; donde el lenguaje expansivo e invasor de la pintura expandida está al

servicio de lo puramente pictórico y lo pictórico con gran facilidad se cosifica en volumen escultórico, y así, a favor de que la obra se trasmute en una amalgama que eterniza nuestra existencia como el desplegar de un mapa sinfín, un territorio simbólico donde la nada no existe, pues ahí siempre algo queda como arqueología de lo que somos o hemos sido.

En cambio, si enunciamos el hacer arqueológico de Marcaccio –más nada en el saber pictórico y en el discurso político ideológico de la imagen– no podemos olvidarnos de otro joven argentino que sigue sus pasos, esta vez planteando una obra donde «todo lo que queda es lo que hay». Hablamos de Adrián Villar Rojas quien hace de su obra un legado arqueológico de impactante derroche expositivo, donde el universo fantaseante del cómic y la fantasía heroica conversan de modo ecuánime con el didactismo del falso naturalismo de los parques de atracciones, esta vez, fabricados en el contaminante cemento armado, hormigón y/o concreto, posapocalíptico y decadente. Así como decante y derrotista parece ser el universo del británico de origen caribeño (barbadense) Lavar Moure, quien parece recoger

Joana Vasconcelos. Bataclan, 2015 Grifo de ducha, crochet en lana hecho a mano, adornos y poliéster 250 × 110 × 55 cm © Unidade Infinita Projectos Cortesía de la artista

Adriana Varejão. Azulejaria Verde em Carne Viva, 2000. Óleo sobre tela y poliuretano en soporte de aluminio y madera. 220 × 290 × 70 cm Foto: Eduardo Ortega. Cortesía: Galeria Fortes Vilaça

poéticos, en la frontera de un lirismo amatorio.

Pero para artistas de densidad poética las brasileñas Sandra Cinto y Adriana Varejão, ambas han desarrollado su carrera indagando en cómo lo poético sobrevive más allá del recuerdo, más allá de la muerte, del mar, del paisaje, de la memoria, cómo lo

poético es un fantasma que pulula escondido en la cerámica lusa, o en el grafismo japonés, en la parte cárnica de la memoria, la parte corporal, así como en las filigranas de nuestros recuerdos hilvanados como una madeja de acontecimientos, donde la música entra y sale, hace un vacío, intoxica de candidez

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el relevo de Bickerton en la idea de descifrar lo oculto de su cultura, como si quisiera desencriptar el misterio de la existencia etnoplasmática, o fabular sobre el resurgir de los zombis, o el regreso de los hombres venidos del mar, después de la batalla.

Como después de la batalla son las últimas pinturas de Abraham Lacalle, donde el desamparo se torna explosivo y colorístico regalo estético, donde el desierto de la desolación es gesto y espacio selvático, mental e imaginario campo abierto donde el terror habita, simbólico y desconcertante lugar desconocido donde la muerte campa a sus anchas. Como anda desencantada la enfermedad y el dolor en las últimas piezas –fundamentalmente las escultóricas– de la andaluza Marina Vargas, obras donde el conocimiento de la manera barroca de ver la vida le viene dado por el legado de la cristiandad en su Andalucía natal. Obras donde Marina exhibe su dominio del drama barroco así como nos lo despliega Benjamin, en sus fases envolventes, que te atrapan en la escena y la escenificación de lo sagrado y lo pagano. Algo más pagano en ese sentido es Manuel Ameztoy, que se aprovecha del papel para recrear un mapa cromático de los recuerdos infantiles donde todo es una fiesta, todo es un motivo de festividad, una fiesta que anula el dolor, anula el sentir, anula el miedo. Pero quien sí trabaja desde la presencia del miedo es Jesús Zurita, este artista es un artífice de cómo crearnos un resquemor que nos hace temerle a sus imágenes, desde un detallismo tan perfeccionista que nos hipnotiza, Zurita barroquiza sus relatos desde la parquedad de quien pone en entredicho la horizontalidad del relato vital, en contraposición con la verticalidad de la muerte, como si comprendiera como pocos dónde radica el estigma de lo sagrado, Jesús Zurita nos ofrece una obra convulsa, dubitativa, caprichosa y densa, que hace de lo barroco un dogma, un eficaz nuevo dogma de fe.

EPíLOGO VELOZSiendo así, el barroco nos ha servido para devenir

rebeldes, cuando fue la primera ideología estética imperialista, en respuesta a la grandilocuencia del adorno azteca, el adorno maya, el adorno búdico o el adorno hindú, el neobarroco es el resultado de una toma de posición de la diferencia, en el que nos encontramos cómodos, reciclantes, conocedores de nuestras limitaciones y de nuestros engalanados y amanerados, deformes o monstruosos nuevos paradigmas estéticos. Como si los cimientos fundacionales sobre los que se asienta la propia sociedad occidental del

mainstream estuviesen derrumbándose porque los músculos que la soportan están atrofiados, hipertrofiados, o distrofiados. Sus hijos poscoloniales han sabido usar sus defectos como virtudes de sus esencias y por ello, deforman sus superficies, se articulan sobre un conocimiento del lenguaje artístico occidental, como osamenta, y luego desvirtúan su musculaturas para crear una «criatura irreconocible».

De ahí que la sobredosis sensorial de las imágenes esté dislocando el sentido de observación del individuo de a pie, obligándolo a dejar de leer y de escuchar, de oler, de saborear… porque nuestros sentidos se están sobredimensionando hacia una única deriva, la imagen atrofiada, la imagen barroca. Por ello, a día de hoy, todavía escribo y estudio esta tendencia que hace del arte un retombeé porque creo

SIENDO ASí, EL BARROCO NOS HA SERVIDO PARA DEVENIR REBELDES, CUANDO FUE LA PRIMERA IDEOLOGíA ESTéTICA IMPERIALISTA

Marina Vargas. Vista general de la exposición Ni animal ni tampoco ángel. CAC Málaga - Centro de Arte Contemporáneo, Málaga. Foto: José Luis Gutiérrez. Cortesía: Galería Javier López

aún que el ya ancestral conocimiento desarrollado en el lenguaje, es lo único que nos queda para repensar nuestro pasado, presente y futuro. Y aquí en el pliegue de mi lengua hay una certera venganza, la venganza de escoger el adorno como bucle ficticio que finge un fingimiento y enarbola una diferenciación como excusa para denotar la carencia de sentido del otro, una lenta pero precisa venganza que viene llegando, y será perversamente mortífera contra el aburrimiento no-sensorial y aséptico del sujeto occidental actual. A punto de estallar ante vuestras pupilas como una tóxica granada de gas, donde la belleza de su colorido es letal.

¡¡¡Preparaos!!!

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DEsInToxIcAR A BElEzA(oU ATRoPIA, HIPERTRoFIA E DIsTRoFIA Do PARADIGMA)

OMAR-PASCUAL CASTILLO

PRÓloGo oU EnUncIADo AnEDÓTIco InIcIAl:Há mais de vinte anos que trabalho

— desde a observação — a analisar a forma como se delineiam certos sintomas da cultura visual que recordam estratégias neobarrocas como funcionamento enunciativo maquinal.

Estes apontamentos ganharam forma de escrita crítica há duas décadas quando escrevi na minha Cuba natal, influenciado principalmente por Severo Sarduy e Jean Genet, o ensaio Palimpsestos Neobarrocos, um conjunto de artigos ensaísticos que abordam os afazeres de criadores cubanos de dentro e fora da ilha na última década do século xx, texto que, ao chegar a Espanha no final da década de noventa, ganhou uma nova

dias o nosso prisma do campus observado se torna mais universal, já que desde a nossa visão latina somos projectados para o que outrora foi colonizado, como se ao «barroquizar» estes sintomas servissem de argumento como uma maneira desordeira de discordar da canónica arte representacional ocidental, a qual é forçada desde a arte contemporânea pós-colonial. Por isso, neste sentido, aqui ficam apenas algumas notas sobre essas apreciações, prolongadas no tempo, das quais este texto é apenas um esboço.

cobertura ibero-americana, cobertura que no projecto Barroco y Neobarroco. El infierno de lo bello, co-comissariado com Javier Panera e Paco Barragán em Salamanca, 2005, tentámos desenhar, ilustrar, debater, pôr em xeque como ponto de inflexão que torna o nosso olhar mais complexo.

O mais curioso neste sentido é que continuo a apreciar estas «estratégias neobarrocas» na arte dos nossos dias desde então até à actualidade, mas, como curiosidade, todos os

Abraham Lacalle. Atocha, 2014. Óleo sobre tela, 350 × 750 cm. Cortesia do artista

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EsTUDo DE cAsos, oU REcARToGRAFAnDo o MAPA Dos oUTRosPara sermos velozes e pouparmos tempo podemos afirmar

que após a queda do Muro de Berlim, o fim da Guerra Fria e com esta o da bipolarização da geopolítica internacional, e após o nascimento de um «novo inimigo comum» com o auge desmedido do terrorismo islâmico, o Ocidente mudou. No mundo da arte esta mudança manifestou-se através do processo global da «bienalização da cultura» (visual) das últimas décadas, e a sua posterior «feiralização comercial globalizada», processo no qual toda a estratégia de dissidência foi absorvida — cinicamente — pelo sistema mundial da arte, e portanto o seu veneno crítico foi desactivado. Impondo-se o neoliberalismo despolitizado como hegemonia ideológica num mundo de diferenças internas, onde o local e o global convivem ecumenicamente sem se alterarem, após o fracasso das utopias, as imagens faleceram, foram decapitadas, desterradas da veracidade do seu antigo status sacramental de certeza.

Assim, a arte actual, após os ensinamentos verbalizados e discursivos do pós-conceptualismo, encheu-se de relatos que iam mais além das reducionistas operações estético-formais que o mercado burguês impôs (aquilo que Mosquera chama «perversão do minimalismo»); e um desses discursos ultrapassa-se a si próprio, torna-se verborreia, balbuceio, vómito de sentidos, excesso, esbanjamento ímpar, grotesca grosseria burlona que fala de um eu esquizóide e quebra a imagem como verdade canónica e a torna ímpia iconografia violada, traumatizada na sua memória, quebrada na sua integridade, fusiforme na sua natureza desmesurada, amorfa, incontrolável.

A ideia de que as imagens podem expressar na contenção dos seus significados o que mil palavras nos podem oferecer como aprazível jogo da razão analítica do nosso tempo é falsa, porque as imagens só funcionam como relato se se agruparem como imaginário, e estes imaginários perversos da renegociação do status quo pós-colonial utilizam de forma descontraída a barbárie como estética, o grotesco como estética, a dor como estética, a desfiguração, a ferida, a ruptura, a quebra, como se quisessem expor o ensinamento de Joseph Beyus e mostrar as suas feridas psicossociais de forma pornográfica, como Barthes nos apresenta o pornográfico relacionado com «o obsceno» como representação tautológica exagerada de si próprio, como dobra.

E talvez seja assim, na dobra deleuziana, que o artista ganês e nigeriano de adopção, El Anatsui, potenciou a acção de volta a domar, redobrar, coser, unir e reciclar o universo à sua volta para criar um embrulho material que sacraliza — dotando-o de espírito protector como fazem os cultos animistas africanos

— o espaço colonial da memória, o espaço do triunfo, o espaço sagrado da cultura ocidental, o museu, o espaço arte. É aí que a voluta neobarroca ganha proporções de atrofia e volta a ganhar dimensão e a inflamar-se, como se inflama uma labareda simbólica e se torna política, evidenciando dissidência canónica, incómodo e belíssimo espantalho desdobrado no espaço que pergunta: «Sabes como sou feito?» «Sabes porque é que sou feito de dejectos?».

Vemos aqui uma atrofia, onde a beleza ganha a batalha e impõe uma dúvida: que sentido tem a sua existência se não for politicamente bela? E isso é apresentado por uma artista que não abandonou o seu continente original, África, de onde trabalha para o mundo inteiro e de onde criou uma rede de trabalhadores, ajudantes e artistas à sua volta, que estudam a fundo as raízes culturais da Nigéria e do Gana, e da África Subsariana Central. Um trabalho exemplar que brilha de uma forma

fractal, como lampejo de lucidez no meio de um continente bélico, com constantes distúrbios e conflitos armamentistas, rebeliões, lutas armadas, manifestações ou guerras civis. Um continente onde a imagem de si próprio se está a reconfigurar constantemente, pois voltou a ser enxertado, após a pilhagem colonial e a reordenação das novas nações posterior aos processos de libertação nacional. Um continente que sofreu um espólio da população que atravessou o Atlântico e voltou a povoar o «novo continente conquistado», não tão novo para os nativos americanos, gerando-se a diáspora afro-transatlântica que desembarcou nas Caraíbas, Brasil, Venezuela, Colômbia e no actual território conhecido como os Estados Unidos da América. El Anatsui é paradigmático desta forma porque infringiu as regras do jogo, não cedeu às pressões de fugir para se exilar em França, na Grã-Bretanha ou nos Estados Unidos e continua a trabalhar na sua terra continental. Apesar de ter mudado de país, não

Jesús Zurita, La Llanura Baja, 2007. Acrílico sobre parede. Vista geral do mural. Cortesia do artista

DESDE A NOSSA VISÃO LATINA SOMOS PROJECTADOS PARA O QUE OUTRORA FOI COLONIZADO, COMO SE AO «BARROQUIZAR» ESTES SINTOMAS SERVISSEM DE ARGUMENTO COMO UMA MANEIRA DESORDEIRA DE DISCORDAR DA CANóNICA ARTE REPRESENTACIONAL OCIDENTAL

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mudou de continente, e ainda assim — contra todos os possíveis prognósticos pós-coloniais centro-europeístas — apareceu no cenário internacional como um dos grandes escultores e instaladores da segunda metade do século passado e actual novo milénio. Fugiu ao sistema e é evidente que o seu valor foi referendado no próprio circuito internacional do establishment que fomenta os círculos do Ocidente, graças à sua participação em bienais ou macroencontros como a Documenta, Veneza, Lyon, ou as alternativas de Joanesburgo, Havana e Dakar.

Num tom menos dramático mas sim livrando-se de qualquer estigma academicista no seu radical método de quebra de qualquer possível estagnação, o barbadense nova-iorquino Ashley Bickerton estabelece uma mudança de «o que se espera de um caribenho», como fabulação exótica, investindo o legado que ele próprio converte em relato das suas obras

representacionais. Com uma produção que começa nos anos oitenta com um objectualismo pós-conceptual onde o desastre e o auxílio do furacão eram iminentes, Bickerton evoluiu estabelecendo uma obra trocista, carnavalesca, que justapõe a questão da seriedade e da solenidade do universo ocidental e da sua construção linear da História, desestabilizando o ideal do paradigma, recriando antigas mitologias aborígenes, num trabalho que Ashley aprofunda perpetuando uma nova noção da lembrança, mesmo quando essa lembrança parece desorbitada, «barroquizante», excessiva, perturbante, esquizóide.

Uma metódica que de, alguma forma, coincide com a que é defendida pela famosíssima queniana nova-iorquina Wagenchi Mutu, que aproveita a ferocidade da sensualidade da mulher africana para demonizar as suas histórias e embelezar as

suas lendas de morte e dor ou, pelo contrário, demonizar as suas «primalistas mitologias animistas». Como se potenciasse o mistério das suas fabulações numa deterioração fragmentária da sua memória ancestral, como se tivesse tido aulas com Roberto Farris Thompson — o que é possível já que estudou na Yale University, onde RFT trabalha —, Mutu faz da sua arte um exorcismo dos seus anjos maus, um trabalho terapêutico de desdobramento onde a mulher é deusa, espírito da Terra, ou divindade da morte, onde os fluídos corporais e naturais da paisagem são o elixir de uma existência ultra-sensorial e onde as matérias se convertem em elementos-colagens que apresentam uma mentalidade aglutinadora totalmente neobarroca.

Relacionado com ela, o britânico Chris Ofili também sacraliza a história comum natural do homem afro-descendente dos nossos dias, para a elevar ao cume da arte ocidental, mas fá-lo tendo como base blocos de excrementos animais consolidados, obras onde põe em jogo as refinadas maneiras estilizadas do artesanato africano ioruba, ou das figuras estilizadas do antigo reino quicongo, em diálogo com os modismos pós-impressionistas ou os devaneios pós-psicadélicos dos hippies dos anos setenta. Assim, questiona-se qual é a capacidade de representação das duas estruturas estereotipadas das condições socioculturais herdadas de um homem negro actual.

Ao contrário deles, o também britânico Yinka Shonibare apresenta-nos a sua obra multidisciplinar que nos faz entrar numa estratégia de evasão ou dispersão. Shonibare põe em causa os mecanismos com que o Ocidente tem uma relação natural, livre de preconceitos para com os seus povos coloniais espoliados; lembrando ao Ocidente que essa História não está tão afastada, pois é muito recente, recentíssima — diríamos nós, se tivermos em conta o que são trezentos anos para a história da Humanidade —, mas fá-lo a partir de uma operação que gera uma leitura dual, em duas direcções. A primeira delas pretende questionar a solidez da mitologia imperial, a sua narratologia, as suas lendas, a sua história como relato em si, e a segunda pergunta-se como seria essa história se fosse contada pelos conquistados. E para isso apresenta um trabalho fundamentalmente escultórico, instalativo, onde variadas personagens vitorianas sem cabeça deambulam vestidas com trajes feitos com tecidos africanos que, na verdade, são de fabrico asiático. Isto indica o primeiro declive do império global, a transposição de costumes ou de identidades impostos, que são acompanhados por um dramatismo cinematográfico onde Shonibare relê a história da Europa descrita por personagens anacrónicas hiperteatralizadas, com a mesma indumentária do que as suas esculturas inanimadas.

Sandra Cinto. En silencio, 2014. Vista da instalação em Matadero Madrid. Cortesia da artista. Fotos: Pedro Martínez de Albornoz

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Um caminho de confronto directo com o ridículo e o vernáculo que o também britânico, descendente da tropical Guiana, Hew Lowe, põe em jogo num trabalho onde o excesso é o fim, onde o fim é o adorno fútil de plástico, sem mais valor do que o adorno, como se Lowe devolvesse ao colono de antigamente o espelho de ouro roubado numa vingativa miragem de plástico actual. Com uma produção de densidade inusitada pelo carácter expansivo dos seus afazeres, Hew mergulha numa nova abordagem da colagem como enunciado e episteme, mas levando-a ao limite do paroxismo. As suas esculturas-retratos da Rainha Isabel II em brinquedos de guerra são muito conhecidos, bem como as suas instalações de iluminação natalícia em tons de preto onde recria a iconografia dos desaparecidos, dos silenciados, «dos esquecidos do relato oficial».

E, nesta lógica reivindicativa de destacar de forma merecida, desde o questionamento do lugar menor da história imediata, os norte-americanos e afro-descendentes Mickalene Thomas e Kehinde Wiley põem o dedo na ferida dentro da novíssima pintura americana dos últimos anos. Mickalene Thomas, propondo-nos uma pintura de câmara onde a fêmea negra (Big Black Mama) é a protagonista, onde a «Mátria» se impõe como território doméstico de guerra, de sexo, de prazer, de desejo, esplendor e decadência.

Wiley dessacraliza o estoicismo branco e aparentemente confere frivolidade à figura do herói ocidental na Pintura de Batalha, ao colocar no centro das atenções o homem afro-americano como figura hegemónica do seu discurso, onde a duplicidade sedutora das relações figura/fundo entrevê um maneirismo do adorno até ao ponto de poder chegar a anular o sujeito representado em si, como se Wiley pusesse em cheque, para além do heroísmo ocidental do WASP, o próprio sentido do género retrato da pintura pré-moderna como sistema de adoração de falácias, que o seu contexto engole ou absorve. Um território simbólico onde a dobra é sinal, deslumbramento, adorno puro. Onde as formas ganham um lugar protagonista, tal como fazem nas paisagens abstractas ou abstraídas, prefiro dizer, do nigeriano Odili Donald Odita ou da etíope Julie Mehretu; ambos pintores expansivos, explosivos, coloristas, desenhadores excelentes que desdobram os seus afazeres à beira da figuração e da abstracção como se indagassem nos limites da razão e da pulsão, onde se cria a ideia do pensamento de nação, de território próprio, de lugar da memória como emblema, como bandeira, como utopia onde a beleza se desata, se dispersa, se espalha como um riacho pela obra, pelas paredes do espaço arte ou pelos interiores concentrados em cada peça. Ambos extremamente poéticos, na fronteira de um lirismo amatório.

vezes, o excesso é o excesso de silêncio, tal como acontecia em certas peças da portuguesa Joana Vasconcelos e a sua domesticação do adverso como monumento ao que é tocado, ao táctil, ou como eram anteriormente algumas das grandes instalações douradas e pretas de James Lee Byars, ou um pouco mais perto em algumas fotografias que ele depois usava nas suas vayas de Félix González Torres, umas fronteiras do imaginário onde a pulsão se tornava deslizamento do sentido, regressão da lembrança, dor e amor na mesma experiência, plenitude e vazio, ou em algumas esculturas muito condensadas de Valeska Soares, para nos encaminharmos para Tunga e para os seus misteriosos devaneios pelo excessivo como

Adriana Varejão. Polvo, 2014. Vista da exposição no Galpão Fortes Vilaça, SãoPaulo. Foto: Eduardo Ortega Cortesia: Galeria Fortes Vilaça

Mas como verdadeiro exemplo de artistas com densidade poética temos as brasileiras Sandra Cinto e Adriana Varejão. Ambas desenvolveram a sua carreira pesquisando sobre a forma como o poético sobrevive para além da lembrança, para além da morte, do mar, da paisagem, da memória, como o poético é um fantasma que pulula escondido na cerâmica lusa, ou no grafismo japonês, na parte cárnica da memória, na parte corporal, bem como nas filigranas das nossas lembranças alinhavadas como uma meada de acontecimentos, onde a música entra e sai, cria um vazio, intoxica a nossa existência de candura e depois a arrebata bruscamente, deixando-nos no desamparo da solidão e do silêncio. Um caminho onde, por

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neurose de um ser que é todo candura, todo duplicidade, curva, voluta, rede neuronal da nossa vida insulsa.

Mas se falo do neuronal como metáfora devo referir o neobarroco Fabian Marcaccio, um artista que faz da sua pintura um sistema neurológico que liga realidades e linguagens; onde a linguagem expansiva e invasora da pintura está ao serviço do puramente pictórico e o pictórico se coisifica com grande facilidade em volume escultórico, e assim a favor de que a obra se transmute numa amálgama que eterniza a nossa existência como o desdobrar de um mapa sem fim, um território simbólico onde o nada não existe, pois aí há sempre alguma coisa que fica como arqueologia do que somos ou fomos. Pelo contrário,

caribenha (barbadense) Lavar Moure, que parece seguir os passos de Bickerton na ideia de decifrar o oculto da sua cultura, como se quisesse desencriptar o mistério da existência etnoplasmática, ou fabular sobre o ressurgir dos zombies, ou o regresso dos homens vindos do mar, depois da batalha.

Tal como de depois da batalha são as últimas pinturas de Abraham Lacalle, onde o desamparo se torna explosivo e colorístico presente estético, onde o deserto da desolação é gesto e espaço selvático, mental e imaginário campo aberto onde o terror habita, simbólico e desconcertante lugar desconhecido onde a morte paira à sua vontade. Tal como a doença e a dor andam desencantadas nas últimas peças — fundamentalmente nas escultóricas — da andaluza Marina Vargas, obras onde o conhecimento da maneira barroca de ver a vida é fornecido pelo legado da cristandade na sua Andaluzia natal. Obras onde Vargas exibe o seu domínio do drama barroco tal como é expressado por Benjamin, nas suas fases envolventes, que nos apanham na cena e na cerificação do sagrado e do pagão. Um pouco mais pagão nesse sentido é Manuel Ameztoy,

se referimos anteriormente a influência da arqueologia em Marcaccio — nada mais no saber pictórico e no discurso político ideológico da imagem —, não nos podemos esquecer de outro jovem argentino que segue os seus passos, desta vez expondo uma obra onde «tudo o que fica é o que há». Falamos de Adrián Villar Rojas, que faz da sua obra um legado arqueológico de impressionante esbanjamento expositivo, onde o universo de fantasia da BD e a fantasia heróica conversam de forma equânime com o didactismo do falso naturalismo dos parques de atracções, desta vez fabricados no contaminante cimento armado e/ou betão, pós-apocalíptico e decadente. Decadente e derrotista também parece ser o universo do britânico de origem

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Marina Vargas. La Piedad invertida o La madre muerta, 2012. Resina de poliéster policromada. 152 × 138 × 96 cm. Colecção particular. Vista da exposição: Nadie es Inmune. CAAM - Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 2012. Foto: Teresa Arozena

Valeska Soares. Finale, 2013 Mesa antigua, espejo, 159 vasos, jarras decantadores y licoreras antiguos. 104 × 335 × 92 cm. Collection of Cisneros Fontanels Art Foundation, Miami, FL Foto: Oriol Tarridas

OS NOSSOS SENTIDOS SE ESTÃO A SOBRESTIMAR PARA UMA úNICA DERIVA, A IMAGEM ATROFIADA, A IMAGEM BARROCA

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paradigmas estéticos. Como se os alicerces fundacionais sobre os quais assenta a própria sociedade ocidental do mainstream estivessem em queda porque os músculos que a suportam estão atrofiados, hipertrofiados ou distróficos. Os seus filhos pós-coloniais souberam usar os seus defeitos como virtudes das suas essências e por isso deformam as suas superfícies, articulam-se sobre um conhecimento da linguagem artística ocidental, como ossamenta, e depois desvirtuam os seus músculos para criarem uma «criatura irreconhecível».

Daí que a overdose sensorial das imagens esteja a alterar o sentido de observação do indivíduo comum, obrigando-o a deixar de ler e de ouvir, de cheirar e de saborear… porque os nossos sentidos se estão a sobrestimar para uma única deriva, a imagem atrofiada, a imagem barroca. É por isso que, actualmente, ainda escrevo e estudo esta tendência que faz da arte um retombeé, porque ainda acredito que o já ancestral conhecimento desenvolvido na linguagem é a única coisa que nos resta para repensar o nosso passado, presente e futuro. E aqui, na dobra da minha língua, há uma vingança certeira, a vingança de escolher o adorno como caracol fictício de cabelo que finge um fingimento e hasteia uma diferenciação como desculpa para indicar a falta de sentido do outro, uma lenta mas precisa vingança que está a chegar, e que será perversamente mortífera contra o aborrecimento não-sensorial e asséptico do sujeito ocidental actual. Prestes a explodir diante das vossas pupilas como uma tóxica granada de gás, onde a beleza da sua cor é letal.

Preparem-se!!!

oferece-nos uma obra convulsa, dubitativa, caprichosa e densa, que faz do barroco um dogma, um eficaz novo dogma de fé.

EPÍloGo VElozAssim sendo, o barroco serviu-nos para nos

chegarmos a ser rebeldes, quando foi a primeira ideologia estética imperialista, em resposta à grandiloquência do adorno asteca, do adorno maia, do adorno búdico ou do adorno hindu; o neobarroco é o resultado de uma tomada de posição da diferença, no qual nos encontramos à vontade, recicladores, conhecedores das nossas limitações e dos nossos engalanados e afectados, disformes ou monstruosos novos

que se aproveita do papel para recriar um mapa cromático das lembranças infantis onde é tudo uma festa, tudo é um motivo de festividade, uma festa que anula a dor, anula o sentir, anula o medo. Mas quem trabalha desde a presença do medo é Jesús Zurita. Este artista é um artífice de como criar um ressentimento que nos faz ter medo das suas imagens, desde um detalhismo tão perfeccionista que nos hipnotiza. Zurita «barroquiza» os seus relatos desde a moderação de quem põe em causa a horizontalidade do relato vital, em contraposição com a verticalidade da morte, como se compreendesse como poucos onde radica o estigma do sagrado; Jesús Zurita

Fabian Marcaccio. Emotional Abstract Coalition, 1998. Técnica mixta sobre tela. 285 × 489 × 50 cm. Cortesia: Colección de Pintura Contemporánea Internacional Fundación Barrié. Foto: Enrique Touriño