#10 2017

REVISTA DEGESTIÓN CULTURAL

I S S N 0 7 1 9 - 6 3 6 9

Miradas: Claudio Celis Bueno, Gabriel Matthey Correa Perspectivas: Mauricio Castro Rivas, Carla Redlich Herrera, Soledad García Saavedra, Carolina Rojas Flores

SECCIÓN INTERNACIONALLas dinámicas del hormiguero. Cultura y acuerdo de paz en Colombia: Germán Rey

TERRITORIOS CULTURALES

EMERGENCIA CULTURAL

¿DESCENTRALIzACIÓN O DESTERRITORIALIzACIÓN CULTURAL?

EQUIPO

DirectorGabriel Matthey Correa | Compositor e Ingeniero Civil. Coordinador Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

SubdirectorTomás Peters Núñez | Sociólogo, Magíster en Teoría e Historia del Arte. Doctor en Estudios Culturales, Birkbeck College, University of London.

Comité EditorialAndrea Jösch Krotki | Fotógrafa, Licenciada en Comunicación y Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Soledad Hernández Tocol | Periodista, Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile, y Master in Arts Administration and Cultural Policy Goldsmiths, University of London.

Fabián Retamal González | Licenciado en Educación, Profesor de Historia y Ciencias Sociales, Diplomado en Pedagogía Teatral y Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Tomás Peters Núñez, subdirector Revista MGC.

Gabriel Matthey Correa, director Revista MGC.

EdiciónLoreto Contreras Cifuentes | Licenciada en Letras y en Estética, Diplomada de Estudios en Cine y Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Gestión de ContenidosCarolina Adaros Román | Socióloga y estudiante Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Paulina Cruchett Pastrana | Ingeniera Comercial, Licenciada en Ciencias en la Administración de Empresas, Administradora en Turismo y Cultura, Licenciada en Turismo y Cultura, y estudiante Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Jocelyn Gómez Ávalos | Antropóloga Social, Diplomada en Agroecología y Desarrollo Territorial con Identidad Cultural de la Universidad Nacional de Colombia y estudiante Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Mauricio Ortiz Rojas | Profesor de Educación Musical, Licenciado en Educación, Magíster en Comunicación y Marketing Estratégico, y estudiante Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Karla Sandoval Maza | Gestora Cultural y Actriz, Diplomada en Emprendimiento y Administración de Empresas, Diplomada en Co-municación Estratégica, Liderazgo y Gestión de Proyectos Culturales y estudiante Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Constanza Segovia Chamorro | Actriz, Licenciada en Arte Escénico y estudiante Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Manuel Tapia Marín | Trabajador Social, Licenciado en Trabajo Social, Diplomado en Gestión Cultural mención Administración de Organizaciones Culturales y estudiante Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Diseño y DiagramaciónIsabel Sanhueza Urra | Diseñadora con mención en Gráfica y Comunicación Visual, y Magíster © en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

FotografíasMaule Films | www.maulefilms.cl/Jaime Tapia | www.flickr.com/photos/jaimetapiafotos/Mónica Drouilly y Archivo Museo de la Solidaridad Salvador Allende

Contacto revista MGCrevistamgc@gmail.com

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ÍNDICE

4 Editorial

8 Miradas

18 Perspectivas

34 Sección Internacional

38 Territorios Culturales

56 Emergencia Cultural

Revista MGC. Revista de Gestión Cultural del Magíster en Gestión Cultural, Escuela de Postgrado, Facultad de Artes, Universidad de Chile.Esta revista se distribuye a través de una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional.

EDITORIAL

Llama la atención que, en pleno siglo XXI, en Chile todavía se siga hablando y trabajando por la descentralización del país. A pesar de los esfuerzos realizados durante décadas, todavía falta bastante que lograr al respecto. Por ello, cabe repensar el problema y ana-lizarlo autocríticamente. De partida, es necesario preguntarse si la solución pasa por la descentralización o desterritorialización del país.

Por de pronto, no cabe duda de que el centralismo santiaguino es uno de los principales problemas del Chile histórico y actual. Se trata de una falla estructural, endémica, instalada desde los albores de la Colonia, que hoy impide que nos insertemos genuinamente en el siglo XXI. Ya con la llegada de Pedro de Valdivia se desterritorializó al Chillimapu y se rete-rritorializó acorde a la perspectiva eurocéntrica de la época. Consecuentemente, Santiago de la Nueva Extremadura se protegió con muros para controlar la irrupción mapuche, se encerró en sí mismo y forjó una cultura oficial centralizada que predomina hasta hoy en día. Así, en su comienzo la capital se conectó directamente con el Virreinato del Perú y la Corona Española, pero no con el territorio chileno, a menos que se tratara de la extracción de materias primas o de nuevas conquistas territoriales. Desde su origen, Santiago apren-dió a mirar más hacia afuera que hacia adentro del país, haciéndole sombra a las provincias de la época. Por ello se llegó a decir que “Santiago es Chile”: los poderes políticos y econó-micos se concentraron históricamente en la capital.

En ese contexto, los esfuerzos realizados no han dado los frutos esperados, toda vez que el fondo del problema es mental y no meramente geográfico. De allí que primero sea necesario una desterritorialización del país, lo cual implica cambios profundos, desde la conciencia ciudadana y rural hasta las bases y prácticas geopolíticas. La clave surge a partir de lo cultural y lo político; a partir de aquello que articula y marca los pensamientos, sentimientos y construcciones colectivas asociadas a cada territorio. No obstante, para ello es necesario reconocer y asumir la diversidad y riquezas culturales que coexisten en nuestro país, considerando las regiones, provincias y comunas como legítimas otras, igualmente valiosas como culturas propias, con todo el derecho a coexistir y a poder ser ellas mismas. Claro está que reconocer a Chile como un país diverso −por siglos oculto− en realidad no es ninguna novedad. Ya lo advirtió Benjamín Subercaseaux a mitad del siglo pasado, con su libro Chile o una loca geografía. También lo hizo Mariano Latorre con Chile, país de rincones. Sin embargo, a pesar ello –y de haber transcurrido más de 60 años−, a Santiago le ha cos-tado demasiado tomar consciencia, junto con aprender a reconocer, valorar y respetar a esos “otros Chile”, quedándose atrapado en las viejas estructuras del pasado. Más allá de los discursos y de las falsas promesas, el poder centralizado ha operado como una tenaz fuerza geopolítica, uniformadora, resistente a los cambios, impidiendo la libre expresión y despliegue de los diversos territorios que nos conforman y, por lo tanto, inhibiendo e in-visibilizando la riqueza cultural de cada lugar. Con todo, ha quedado en evidencia que el centralismo no es puramente físico, sino mental y político. Y ya no solo se refiere a Santiago respecto a Chile, sino que a cada capital regional respecto a su propia región.

Dicho lo anterior, la tarea sigue pendiente como parte de un desafío mayor que exige supe-rar omisiones, abusos y errores históricos. Ello implica desterritorializar a ese “Chile este-reotipado”, que autoritariamente se ha construido desde Santiago, para reterritorializarlo

Gestión de nuestras culturas locales: ¿descentralización o desterritorialización cultural?

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ahora desde y para cada lugar, localmente, a partir del trabajo y compromiso mancomuna-do de sus propios habitantes. Implica redescubrir las culturas locales desde sus orígenes, creando las condiciones geopolíticas para que los diferentes territorios puedan ejercer su “originalidad” y desarrollarse como tales, libremente, a lo largo y ancho del país. La solu-ción no consiste en salir de Santiago y llevar paternalistamente “la cultura” a las regiones, provincias y comunas, como suelen proclamarlo algunos políticos y autoridades de turno. Seguir creyendo que la capital es la dueña de “la cultura chilena” resulta totalmente anacrónico, actitud de suyo miope y arrogante, como una clara demostración de que Santiago ignora a Chile, y lo lleva a actuar en forma impertinente y descontextualizada −neocolonizante−, generando nuevas formas de subdesarrollo y dependencias.

Frente a ello, la gestión cultural tiene mucho que pensar, decir y hacer, respetando las diferentes dimensiones de cada territorio: sus ámbitos geográfico, humano, simbólico e identitario. Es ponerse al servicio de la desterritorialización y reterritorialización de lugar en lugar, para dejar aflorar las riquezas culturales más genuinas, identidades y par-ticularidades que nutren el repertorio chileno (ver Revista MGC #5, sobre “Territorios e identidades”). Más que mapas físicos, se trata de mapas mentales, humanos, ricos en diversidad, con sus contrastes e historias de vida.

No obstante, esta realidad es bastante más compleja y no solo chilena, pues el planeta completo está mutando: se está reordenando, desterritorializando y reterritorializando –resignificando y revalorizando−, donde los medios de comunicación y transporte, junto a las migraciones, están generando nuevos flujos y reflujos culturales e identitarios (reper-torios simbólicos), que complejizan los procesos. Producto de ello, comienza a predominar el multiculturalismo y/o el interculturalismo, las fronteras físicas se siguen haciendo cada día más difusas, así como el antiguo concepto de Estado-Nación está desapareciendo.

En la actualidad cada país tiende a constituirse en un complejo sistema de culturas locales, que coexisten e interactúan entre sí y que, a su vez, se relacionan con otros territorios humanos más allá de sus fronteras físicas. Se trata de una dialéctica permanente con esos legítimos y necesarios “otros”, sin olvidar que la “cultura global” está omnipresente. Y en este contexto, las políticas públicas y culturales deben repensarse, ya no en función de naciones geopolíticamente cerradas, unitarias y homogéneas −subyugadas a un poder central−, sino como territorios abiertos, vitales y complejos, de diversos planos que deben saber convivir, reconocerse, respetarse y dialogar. Se trata de polos geohuma-nos cuya mayor riqueza está en la diversidad y libertad para poder ejercer, cada cual, su propio ethos local-global, junto con interactuar sinérgicamente con los demás. Y todo esto ya no realizado dentro de la antigua lógica vertical de las dependencias, sino den-tro de una nueva y estimulante lógica horizontal de las interdependencias, aquella que comienza a caracterizar y a predominar en el siglo XXI.

MAURICIO CASTRO RIVAS

GABRIEL MATTHEY CORREA

CLAUDIO CELIS BUENO

SOLEDAD GARCÍA SAAVEDRA

CARLA REDLICH HERRERA

CAROLINA ROJAS FLORES

AUTONOMÍA, CREATIVIDAD Y REBELDÍA: LA DESCENTRALIZACIÓN DE LA PRÓXIMA DÉCADA

MAURICIO CASTRO RIVAS

LA GLOCALIZACIÓN COMO NUEVA FUERZA DESCENTRALIZADORA: INICIO DE NUESTRA POSTCOLONIALIDAD

GABRIEL MATTHEY CORREA

¿DESCENTRALIZACIÓN O DESTERRITORIALIZACIÓN CULTURAL?ALGUNAS TENTATIVAS DESDE VALDIVIA

CLAUDIO CELIS BUENO

SOLEDAD GARCÍA SAAVEDRA CO-CREACIONES BARRIALES: TRANSFORMACIONES RECIENTES DEL MUSEO DE LA SOLIDARIDAD SALVADOR ALLENDE Y EL BARRIO REPúBLICA EN SANTIAGO, UNA EXPERIENCIA DE DESCENTRALIZACIÓN MUSEAL

CARLA REDLICH HERRERA DESCENTRALIZAR EL CONOCIMIENTO

CAROLINA ROJAS FLORES

¿DESCENTRALIzACIÓN O DESTERRITORIALIzACIÓN CULTURAL?

DESCENTRALIZAR LA GESTIÓN CULTURAL PARA DESCOLONIZAREL ARTE Y LA CULTURA

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¿DESCENTRALIzACIÓN O DESTERRITORIALIzACIÓN CULTURAL? ALGUNAS TENTATIvAS DESDE vALDIvIA

MIRADAS

CLAUDIO CELIS BUENO

Director Escuela de Creación Audiovisual

Universidad Austral de Chile

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http://www.cultura.gob.cl/

actualidad/consejo-de-cultura-la-

descentralizacion-de-la-cultura-en-el-

territorio/

http://www.cultura.gob.cl/politicas-

culturales/

http://www.cultura.gob.cl/politicas-

culturales/

http://www.cultura.gob.cl/politicas-

culturales/

Thayer, L. (2011). Descentralización y

desarrollo regional en Chile. Polis, 30,

p. 1-20.

Subsecretaría de Desarrollo Regional.

(2009). Antecedentes del barómetro

regional. Subdere: Santiago de Chile.

http://www.elmostrador.cl/

cultura/2015/03/23/descentralizacion-

a-la-chilena-mas-de-la-mitad-de-todos-

los-fondos-de-cultura-se-van-a-las-

comunas-mas-ricas-de-chile/

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En el discurso reciente sobre políticas de desarrollo cultural en Chile, la descen-tralización aparece como uno de sus ejes prioritarios. El Consejo de la Cultura y las Artes (CNCA), por ejemplo, define como uno de sus objetivos principales la “des-centralización de las actividades y pla-taformas de creación y difusión cultural para de esta manera mejorar el acceso de la comunidad a los bienes culturales”1. Sin entrar en la discusión sobre la eficacia de estas medidas, es posible sostener con re-lativa seguridad que en los últimos años ha existido una definida voluntad de descen-tralización cultural en Chile, que apunta a fomentar el acceso a los bienes culturales y la reproducción del capital cultural nece-sario para su apreciación y consumo. Estas políticas de descentralización implican una

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concepción determinada de las nociones de identidad y territorio. Esto ha sido corrobo-rado en la nueva Política Nacional de Cultura 2017-2022 del Gobierno de Chile, en la cual el territorio es presentado como uno de los dos pilares que la guían2. Este enfoque en el territorio “vela por recoger las particula-ridades de cada lugar: la diversidad de ne-cesidades y formas de abordar las brechas identificadas y objetivos propuestos para el desarrollo cultural”3. Con esto se busca “contar con una ciudadanía que influya y proponga activamente líneas de trabajo para las acciones públicas”4. Como propone Luis Thayer, el desarrollo descentralizado requiere “un reconocimiento de las identi-dades que históricamente se han configura-do en los territorios que las integran” (p. 2)5. Esto significa que la descentralización solo operará correctamente en la medida que tengan lugar “procesos endógenos, lidera-dos y conducidos por actores regionales, en función de sus prioridades y proyectos de de-sarrollo y en respuesta a su propia identidad y proyección” (p. 2)6.

El objetivo de esta nota no es discutir la efectividad de estas políticas de descentra-lización (como ya lo ha hecho Héctor Cossio López, por ejemplo)7. Se trata en cambio de reflexionar sobre los presupuestos con-ceptuales que el discurso dominante sobre descentralización necesariamente implica. Desde esta perspectiva, es posible plantear que el principal problema con la noción de descentralización cultural es que tiende a la reificación de las nociones de territorio e identidad. La descentralización apunta a reforzar la identidad regional en vistas a definir una autonomía territorial desde donde liderar procesos endógenos de de-sarrollo cultural. Pero por muy acotado que sea el territorio, la noción de identidad te-rritorial homogeniza tanto las diferencias propias de toda producción cultural como la larga historia que las constituye. De igual forma, la noción de identidad territorial tiende a ocultar las relaciones de fuerza que estructuran un campo cultural tras el velo de la unidad y la autonomía, repitien-do con ello un proceso de centralización a escala local. Ante esto, la presente nota sugiere la noción de desterritorialización cultural como aparato conceptual desde donde construir una visión de desarrollo cultural alternativa a una noción de descen-tralización sustentada sobre la lógica de la identidad.

En el discurso tradicional, la descentraliza-ción constituye una respuesta a los procesos de centralización que han caracterizado la organización social de las sociedades

latinoamericanas modernas8. La descen-tralización cultural implicaría por ende una serie de mecanismos institucionales o extra-institucionales que intentan contra-rrestar la tendencia hacia la centralización de la producción, distribución y consumo de bienes culturales. En vistas a conseguir una descentralización sustentable, la identidad territorial funciona como una herramienta privilegiada que asegura la legitimidad y au-tonomía de los procesos de desarrollo cultu-ral. Sin embargo, como se ha ya mencionado, las nociones de identidad y territorio vuel-ven a instalar localmente la oposición entre centro y periferia, borrando las diferencias constitutivas de todo campo cultural. La noción de identidad territorial se presenta como una entidad reificada, ocultando las relaciones de fuerza y las condiciones histó-ricas que subyacen a la producción cultural.

El concepto de desterritorialización cultural, en cambio, no se levanta sobre una lógica de la identidad, sino sobre la potencia de cada manifestación cultural para reconfigurar el contexto territorial del cual emerge. Se tra-ta de una lógica de la diferencia. La noción de desterritorialización fue introducida por Gilles Deleuze y Félix Guattari en su libro El Anti-Edipo9. Esta noción, a su vez, se sostiene sobre la crítica a la lógica de la identidad de-sarrollada por Deleuze en el capítulo terce-ro de Diferencia y repetición10. Para Deleuze, la historia de la filosofía se presenta como una continua subsunción de la diferencia a la identidad. Esto se debe a que tradicional-mente la diferencia ha sido entendida res-pecto a una identidad (modelo aristotélico) o en tanto oposición (modelo hegeliano)11. La noción de descentralización cultural, por su parte, respondería a estas lógicas de la diferencia subsumida a la identidad: o la des-centralización es pensada desde la identidad territorial o desde la oposición respecto de un centro. Por su parte, Gilles Deleuze insis-tirá en una definición de la “diferencia en sí misma”. Para él, bajo toda identidad existirá siempre una relación diferencial de fuerzas. La diferencia “en sí misma” refiere a una asi-metría constitutiva, un campo inmanente de luchas diferenciales de fuerzas. En otras palabras, para Deleuze no se trataría de una diferencia en oposición a un centro o a una identidad primera, sino al exceso de fuerzas que los subyace.

En el libro El Anti Edipo (1985), Gilles De-leuze y Félix Guattari utilizan la noción de diferencia en sí misma para sugerir que las formaciones sociales tradicionales se reproducen a través de un proceso de te-rritorialización que fija los códigos a través de los cuales se organizan las relaciones

de poder12. Dicho de otro modo, las for-maciones sociales tradicionales territo-rializan el flujo diferencial de relaciones de poder bajo la unidad y estabilidad de un código. La noción de identidad terri-torial presupuesta en los discursos do-minantes acerca de la descentralización cultural reproduce esta lógica de la te-rritorialización: ante la territorialización central se responde con una territoriali-zación local. En ambos casos se privilegia la lógica de la identidad en desmedro de un enfoque capaz de visibilizar las dife-rencias que estructuran todo campo de producción y consumo cultural.

Al mismo tiempo, Deleuze y Guattari sostienen que las sociedades capitalistas se distinguen de las otras formas de or-ganización social precisamente porque no se levantan sobre mecanismos de te-rritorialización, sino sobre mecanismos de desterritorialización. El encuentro histórico entre acumulación de capital y acumulación de fuerza de trabajo que da origen al capitalismo debe ser entendido como el encuentro entre dos códigos abs-tractos que desterritorializan la relación entre el individuo y su entorno. Por un lado, la calidad abstracta del dinero se impone como un equivalente universal que despoja a las cosas de su condición material y singular; por otro lado, la calidad abstracta del trabajo asalariado define un modo de comprender la actividad hu-mana despojada de toda determinación social o histórica. En este sentido, el potencial revolucionario de la desterri-torialización capitalista reside en su ca-pacidad para prescindir de mecanismos de territorialización para la reproducción social; es decir, en su potencial para “ata-car todas las antiguas territorialidades, [dislocando] las comunidades rurales, provinciales, corporativas, [y para] des-territorializar las fiestas, los cultos, la música, y los íconos tradicionales” (p. 55)13. Al mismo tiempo, sin embargo, el capitalismo debe reintroducir formas de reterritorialización que aseguren que la tendencia capitalista hacia la abstracción no interrumpa la reproducción social. Por esta razón, la propensión sistemáti-ca hacia la desterritorialización se verá acompañada de una reterritorialización “adaptada a las exigencias de su funciona-miento y al mantenimiento de su poder” (p. 55)14. La propiedad privada, por ejemplo, funciona como un axioma clave de las so-ciedades capitalistas que asegura que la desterritorialización sea recanalizada en vistas a asegurar la reproducción de sus condiciones y relaciones de producción.

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Montecinos, E. (2005). Los estudios de

descentralización en América Latina:

una revisión sobre el estado actual de la

temática. Eure, 939 (XXXI), p. 73-88.

Deleuze, G. y Guattari, F. (1985). El Anti

Edipo. Buenos Aires: Paidós.

Deleuze, G. (2002). Diferencia y

repetición. Buenos Aires: Amorrortu.

Para un análisis más detallado del

concepto de diferencia en Gilles Deleuze

y sus consecuencias para el análisis y

la comprensión de lo político, véase:

Celis, C. (2012). Deleuze y lo político.

Revista de Pensamiento Contemporáneo,

3, pp. 1-9.

Deleuze, G. y Guattari, F. (1985). El Anti

Edipo. Buenos Aires: Paidós.

Guattari, F. (2013). Líneas de fuga.

Buenos Aires: Cactus.

Ibíd.

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Es importante mencionar que para De-leuze y Guattari el problema del territorio no solo ocupa un lugar importante en el análisis del capitalismo, sino que está además fuertemente vinculado con su noción de filosofía. En ¿Qué es la filosofía? (1993), Deleuze y Guattari introducen la noción de “geofilosofía” precisamente para explorar el vínculo entre un con-cepto filosófico y un proceso de rete-rritorialización15. Para estos autores, “la desterritorialización absoluta no se efectúa sin una reterritorialización. La filosofía se reterritorializa en el concepto. El concepto no es Objeto, sino territorio. No tiene un Objeto, sino un territorio” (p. 102)16. Un concepto, por ende, no remite a una identidad (que recorta y fija un pe-dazo del devenir), sino que se articula en el doble movimiento de desterritoriali-zación y reterritorialización que define tanto la noción misma de filosofía como la de política.

La presente nota pretende utilizar la doble noción de desterritorialización introduci-da por Deleuze y Guattari, para definir el concepto de desterritorialización cultural como una alternativa a la categoría de identidad sobre la que tradicionalmente se levantan las políticas de descentrali-zación cultural. La desterritorialización cultural sería un modo de contrarrestar la centralización sin caer en la reificación propia de las lógicas de descentralización. La desterritorialización cultural consisti-ría en un modo de pensar las políticas de fomento cultural no a través de reforzar la identidad territorial, sino precisamente a través de su cuestionamiento. En vez de reforzar la noción de identidad terri-torial (que fija una determinada idea de lo local), la desterritorialización cultural busca generar un espacio que resista la centralización a través de un cuestiona-miento de toda lógica de la identidad. El objetivo es reemplazar las prácticas ba-sadas en la identidad territorial por un tipo de prácticas que hagan aparecer las relaciones diferenciales de fuerza que atraviesan a todo campo cultural. De este modo, la desterritorialización cultural se presenta como una lógica de resistencia cultural que aplicará tanto para el centro como para la periferia.

En el caso particular de la Universidad Austral de Chile, la descentralización cultural se erige como una de sus voca-ciones principales17. La nueva Escuela de Creación Audiovisual que esta universi-dad abre en marzo de 2018 no es ajena a esta vocación por la descentralización

cultural. En esta dirección, el concepto de desterritorialización cultural propuesto en esta nota puede funcionar como una herra-mienta conceptual desde donde ampliar la resistencia a la centralización. Desde esta perspectiva, la Escuela de Creación Audio-visual de la Universidad Austral de Chile buscará contribuir a las políticas de des-centralización características de esta uni-versidad a través de un despliegue gradual de prácticas de desterritorialización cul-tural. Si consideramos, por lo demás, que para Gilles Deleuze el soporte audiovisual constituye un dispositivo de desterritoria-lización de la imagen18, entonces la noción de desterritorialización cultural desde una escuela de creación audiovisual se hace aún más pertinente. Al ser sometida a la coorde-nada temporal, la imagen audiovisual rompe con la lógica de la identidad que caracteriza a la imagen fija. Por esta razón, sería correcto sostener que una escuela de creación au-diovisual se presenta como un lugar idóneo para el desarrollo de prácticas de desterri-torialización cultural que no se sostengan sobre la búsqueda de una identidad terri-torial, sino que busquen representar las relaciones asimétricas y diferenciales de poder que constituyen tanto al campo cul-tural local como al global.

Deleuze, G. y Guattari, F. (1993). ¿Qué es

la filosofía? Barcelona: Anagrama.

Ibíd.

http://extension.uach.cl/index.

php/comunicaciones/noticias-

programacion/98-artistico-

cultural/1752-descentralizacion-

cultural-y-universidades-regionales.

Deleuze, G. (1984). La imagen-

movimiento: Estudios sobre cine 1.

Barcelona: Paidós.

Deleuze, G. (1987). La imagen-tiempo:

Estudio sobre cine 2. Barcelona: Paidós.

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MIRADAS

LA GLOCALIzACIÓN COMO NUEvA fUERzA DESCENTRALIzADORA: INICIO DE NUESTRA POSTCOLONIALIDAD

MIRADAS

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GABRIEL MATTHEY CORREA

Compositor e Ingeniero Civil, Magíster

en Gestión Cultural, profesor de la

Universidad de Chile

Dinámica política del siglo XXI, a modo de introducciónA partir de la caída del muro de Berlín y de la revolución de los medios de comunicación y transporte, internet incluido, el mundo em-pezó a reordenarse como parte de un pro-ceso irreversible, que define la dinámica del siglo XXI. La antigua forma de hacer política –polarizada en blanco y negro, regida por el verticalismo y control cupular del poder−, ha ido derivando en una redistribución del poder, horizontalizando el conocimiento, los debates, los discursos y la toma de de-cisiones. Esta revolución está ayudando a superar las diferentes alternativas de auto-ritarismo, hoy anacrónicas, aunque todavía existan dictaduras en el mundo.

Dicho lo anterior, los centralismos son formas de autoritarismo y concentración de poder –dictaduras geopolíticas−, que invalidan cualquier proyecto democrático. Son prácticas de la vieja política –neocolo-nialistas−, que generan un profundo rechazo de las personas. Hoy más importa la parti-cipación, la inclusión social y la libertad de expresión −el respeto y valoración del otro−, dentro de un mundo y un Chile cada vez más diversificados e interculturales. Actualmente se necesita autenticidad y rigor político: co-herencia y consecuencia entre el pensar, el decir y el hacer −desde y para cada lugar−, sin un centro único, sino con múltiples centros, como polos de desarrollo humano (no solo económico y/o tecnológico). Cada persona, cada comunidad y cada lugar están invitados a potenciarse e interactuar participativa y sistémicamente con los demás, dentro de dinámicas horizontales, de diálogos, reci-procidades y respetos mutuos, incluido el medio ambiente.

No obstante, la participación colectiva se basa, ante todo, en el lenguaje y la comuni-cación. Y si el lenguaje crea realidades, la realidad también crea lenguajes y, por lo tanto, políticas. Asimismo, la comunicación crea cohesión social, imprescindible para le-gitimar la participación territorial, urbana y rural. De esta manera, dentro de la antigua lógica vertical del poder, la vieja política creó y/o impuso sistemas a la medida –modelos, economías, mentalidades y sometimientos−. Sin embargo, en el siglo XXI esa dinámica se está revirtiendo, toda vez que son el peso de la realidad y de los medios de comunicación los que están reordenando el mundo, influ-yendo y empezando a construir las nuevas políticas, democráticamente, desde las ba-ses sociales. Son las voces de las personas articuladas en colectivos y/o comunidades las que están asumiendo la arquitectura de su destino, en busca de una vida más justa y

equilibrada, enriquecida por la diversidad. Consecuentemente, son las culturas loca-les las que, desde sus propias coordenadas geohumanas, están trabajando por la de-mocratización territorial.

La descentralización desde Santiago: un proyecto anacrónico La descentralización es una antigua ne-cesidad de Chile −estructural−, producto del excesivo poder que históricamente ha ejercido Santiago sobre “el resto del país”, cuyos primeros resabios datan de la Co-lonia: “desde el período de la dominación española se ha asentado una fuerte y eficaz concentración del poder en la metrópoli” (p. 135)1. No obstante, la preocupación real solo surgió después de la Independencia, cuando Juan Egaña, como parte del primer proyecto de Constitución en 1811, pro-puso dividir el país en 3 departamentos: Coquimbo, Santiago y Concepción. Desde entonces se han intentado diversos pro-yectos descentralizadores, pero ninguno ha dado buenos resultados.

Proyectos más proyectos menos, ac-tualmente Chile sigue siendo un país centralizado, lo cual conlleva un sistema autoritario –una “dictadura territorial”, geopolítica, solapada− que niega toda posibilidad de democracia real. Mientras esto no cambie, hablar de democracia chilena seguirá siendo un eufemismo: un simple ejercicio retórico-demagógico, pues más allá de las fronteras capitalinas, los pueblos y ciudades “de la periferia” se siguen ninguneando e invisibilizando. Esto es una prolongación de la cultura colonial todavía vigente que, a pesar de una apa-rente modernidad, permite que Santiago continúe operando como una sucursal de los poderes fácticos del hemisferio norte2, como “una mera estación de transferencia de materias primas” (Matthey, 2015, p. 18).

Por lo mismo, hoy resulta ingenuo y ana-crónico continuar esperando que Santiago −la causa del problema− sea quien entre-gue la solución. Un proceso de descentra-lización realizado desde el centro es, por decir lo menos, una trampa: una contra-dicción vital, un dirigismo controlado por los propios interesados. De hecho, durante el siglo XX Santiago solo consiguió pos-tergar y/o evitar los cambios requeridos, reivindicando el pensamiento colonial a través de una economía y política centra-lizadoras, neocolonizantes3. Así entonces, en pleno siglo XXI, es hora de cambiar el rumbo, repensando y modificando las estrategias. En efecto, una descentraliza-ción genuina solo puede surgir desde las

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Observatorio de Políticas Culturales

en Chile, Departamento de Gobierno

y Empresa, Universidad de Los Lagos.

(2002). Santiago de Chile: autores.

Ver Theotônio Dos Santos (2002).

“Teoría de la Dependencia”.

Un indicador claro es el coeficiente

de Gini, que en Chile toma uno de los

valores más altos del mundo (sobre

el 50%), lo cual da cuenta de la mala

distribución que se hace de nuestra

riqueza material.

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mismas regiones, provincias y comunas, en forma proactiva, organizada y sistémica; es decir, el proceso –físico y mental− debe ser descentralizado y articulado por los propios afectados e interesados. Esto por simple coherencia, consistencia y realismo: se trata de una tarea urgente e imposter-gable, pues “Chile no es viable en el siglo XXI si no pasa por una efectiva descentra-lización” (Ibíd, p. 134).

La solución se puede comprender mejor a partir de la desterritorialización (De-leuze y Guattari, 1997), entendida aquí como el retiro del sistema centralista existente, lo cual conlleva la superación de los dirigismos, controles y estereo-tipos impuestos desde Santiago. Por cierto que ello también incluye el retiro de las “identidades locales” diseñadas e impuestas desde el mismo Santiago. En el fondo se trata de una suerte de des-colonización que reivindique a cada te-rritorio según su propia historia y gente. Se trata de asumir nuestro mestizaje, poderosa síntesis desde la cual se puede construir una genuina reterritorializa-ción, aquella que permita a cada lugar reencontrarse consigo mismo, con lo más propio y auténtico de su ser −desde su origen−, accediendo a su originalidad y trayectoria de vida, acorde a su ethos particular.

Talca, París y LondresLa excesiva e injusta concentración de po-der en Santiago ha causado enormes da-ños al país, tanto desde el punto de vista cultural, como social, económico, político y estratégico. El viejo dicho “no hay que po-ner todos los huevos en la misma canasta” es suficientemente claro para comprender el problema. Y la solución no es fácil. Pro-bablemente hayan sido los propios pode-res fácticos los que se han encargado de impedirla. Pero ¿por qué Santiago nunca pudo ceder poder y distribuirlo mejor en el país? Una respuesta posible es que la ca-pital desde un comienzo se acostumbró a nutrir de la riqueza y trabajo de las provin-cias −“la periferia”−, siguiendo el modelo colonial al servicio del hemisferio norte, basado en la extracción y exportación de materias primas, dentro de una lógica de autoritarismo y esclavitud. Incluso hoy el modelo no ha cambiado mucho, pues −aunque camufladamente− mantiene es-tructuras y correlaciones de poder muy similares. Siendo así, existe un problema endémico, de mentalidad, causa funda-mental de nuestro subdesarrollo. Con ello se niega y reprime la libertad del “poder ser” de cada lugar y, por lo tanto, su capa-

cidad creadora y potenciales de desarrollo.

Hurgando en nuestra psicología, si se trata de mentalidad, el problema es profundo. En efecto, si se asume el mal que por siglos ha sufrido el país en relación a Santiago, tam-bién hay que asumir que el propio Santiago lo ha sufrido respecto a los principales paí-ses del hemisferio norte. Se trata de una ca-dena de dependencias, donde finalmente el control del poder viene desde afuera4.

En este sentido, es interesante recordar a Daniel Barros Grez, dramaturgo chileno del siglo XIX, quien en 1875 publicó Como en Santiago, comedia costumbrista que ironiza acerca de la enorme influencia que ejercía la capital sobre el país. En su relato cuen-ta que, indistintamente de donde se vivía, todo se hacía “como en Santiago”: se pen-saba “como en Santiago”, se sentía, habla-ba y procedía “como en Santiago”, actitud que, en muchos casos, se mantiene hasta hoy día. No obstante, en el fondo se daba cuenta de la causa primera del problema: nuestra histórica dependencia de los países del hemisferio norte. De hecho, el poder de Santiago era y es relativo, toda vez que −en gran medida− nuestra capital en su momen-to operó “como en París” y luego “como en Londres”, o “como en Nueva York o Tokio”, aunque ahora Beijing y Shanghái empiecen a tomar el relevo. De esta manera, la depen-dencia que afecta a las regiones en relación a la capital, es una réplica de la antigua de-pendencia colonial que afecta a Santiago en relación al hemisferio norte.

Pero en pleno siglo XXI esta realidad re-sulta inexcusable, más propia de un país adolescente. Conlleva una actitud de clara inseguridad y falta de confianza en sí mis-mo, complejo de inferioridad −o de supe-rioridad− que se manifiesta de diferentes formas en Santiago y, de rebote, en regio-nes. En el fondo, se trata de una sobreesti-mación de los países líderes del hemisferio norte y de una subestimación del hemis-ferio sur, “como en la Colonia”. Acaso nos hemos acostumbrado a vivir en base a una “(in)feliz copia de otros edenes”, descono-ciendo todas las riquezas que tenemos.

Psicológicamente, desconfiar de sí mismo y vivir en función de otros referentes re-cuerda la edad adolescente y, en tal sentido, metafóricamente hablando, Chile todavía es un “país adolescente”5. Y esta condición se puede sintetizar en un “complejo de ca-rencia”, tal cual lo expresó Carlos Dittborn cuando gestionó la sede del mundial de fútbol de 1962 y dijo: “porque nada tene-mos, lo haremos todo”6. Claro, con ello se

Ver “Teoría de la dependencia”, citada

anteriormente.

No por casualidad la revista Qué

Pasa, a propósito del cambio de siglo,

en diciembre de 1999 publicó un

número especial titulado “Chile Siglo

XX: historias y personajes de un país

adolescente”.

“Chile Siglo XX: historias y personajes de

un país adolescente”. (1999). Qué Pasa,

Edición especial, pp. 170-171.

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6

desconoce todo lo que tenemos y/o poten-cialmente podemos llegar a ser como país. Continuar (sobre)viviendo en base a la lógi-ca de “copiar y pegar” nos impedirá superar nuestras carencias; nos impedirá ser un país creativo y desarrollado, capaz de construir nuestras propias culturas, tanto para nues-tras regiones, provincias y comunas, como para Santiago.

La glocalización como camino de solución El mundo globalizado es una realidad propia del siglo XXI, que marca la dinámica interna de cada país, a través de una incesante dialéc-tica entre lo local y lo global. Se trata de ten-siones y síntesis −complejidades− que cada territorio debe saber resolver cotidiana-mente, lo cual define y actualiza sus culturas internas. En respuesta a ello, en la década de los 80 surgió el concepto de “glocalización”7, neologismo que da cuenta de esta dinámica bidimensional local-global.

Así las cosas, si bien en un principio se pensó que el fenómeno de la globalización arrasaría con las culturas locales, a cambio surgió una reacción en cadena que permi-tió fortalecerlas, llegando a la síntesis “glo-cal”. Entonces nuestro proceso de descen-tralización cambió de giro, toda vez que hoy se está nutriendo de las fuerzas e iden-tidades propias de cada lugar, sobrepasan-do los proyectos descentralizadores tradi-cionales. Una vez más, la realidad se está anticipando a la política. Es el fenómeno de la globalización el que está desterritoriali-zando al Chile pretérito y lo está reterrito-rializando acorde a las nuevas dinámicas del siglo XXI. Las redes sociales y medios de comunicación han ido horizontalizando las correlaciones de poder, dejando fuera las dinámicas verticales y estructuras pi-ramidales. Gracias a ello, hoy cada lugar puede comunicarse directamente con el mundo, sin tener que recurrir a la capital como intermediaria. Tan solo esta nueva dinámica tiene el suficiente ímpetu para generar el proceso de desterritorializa-ción/reterritorialización antes referido. Son las nuevas prácticas comunicacionales las que están horizontalizando y descen-tralizando al planeta completo. Y ya no se trata de una tendencia puramente chilena, sino mundial, irreversible, propia del siglo XXI: la “glocalización”.

El “nuevo Chile”: un país glocalizado, in-clusivo e interculturalRecientemente se ha empezado a hablar de un “nuevo Chile”, a propósito de las fuertes migraciones que el país ha experimentado en las últimas décadas. Esto está cambiado completamente nuestra realidad sociocul-tural y contexto relacional, tanto a nivel nacional como internacional. Las nuevas demandas son tan altas, que la cuestión se ha tornado urgente, reclamando una nueva matriz política, legal y económica, además de energética y productiva.

Lo anterior, sin embargo, no solo obedece a demandas internas, sino simultánea-mente a presiones externas −políticas y económicas−, que paradójicamente están dejando en un segundo plano el tema de la descentralización. Por de pronto, el fenó-meno migratorio ha generado reacciones políticas mucho más visibles, aceleradas y apremiantes. Pero frente a ello no hay que dejarse engañar, pues la interculturalidad no solo implica a las migraciones externas, sino que, ante todo, a las diferentes cul-turas que coexisten al interior de nuestro país. De hecho, vergonzosamente, nuestra diversidad cultural interna da cuenta de una suerte de interculturalidad ningunea-da y postergada durante siglos −aquella del Chile profundo−, la cual no puede se-guir invisibilizándose producto de la aho-ra interculturalidad visible, aquella que deviene desde afuera y que internacio-nalmente presiona por ser atendida. La preocupación vale, pues el oportunismo político bien podría priorizar a la intercul-turalidad externa y continuar olvidando a la interculturalidad interna.

Si cada lugar tiene su propia cultura, la interculturalidad es intrínseca a cada país. Por ello hoy los países se configu-ran como sistemas de polos geohumanos que conviven dentro de una misma juris-dicción, sin ser Chile una excepción. Por esta razón, la democratización territorial de nuestro país ya no sólo tiene que ver con el clásico concepto de descentrali-zación, sino con la desterritorialización/reterritorialización que conlleva el fe-nómeno de la interculturalidad interna/externa, cada una con sus propias po-sibilidades, oportunidades, derechos y

Originario de Japón, pero difundido por

el sociólogo Roland Robertson.

7

“la democratización territorial de nuestro país ya no sólo tiene que ver con el clásico concepto de descentralización, sino con la desterritorialización/

reterritorialización que conlleva el fenómeno de la interculturalidad interna/externa, cada una con sus propias posibilidades, oportunidades, derechos y

deberes”.

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deberes. Sería una gran contradicción adelantar soluciones y atenciones es-peciales para las culturas migratorias externas, si no se hace lo propio con nuestras culturas internas, incluidos los pueblos originarios.

Hoy vivimos en la era de las interdepen-dencias, en un contexto relacional hori-zontal, de suyo complejo. El mapa de Chi-le y del mundo cambiaron para siempre; nuestro mapa mental también. La ecuación local-global es la que diariamente tenemos que saber resolver, en base a la construc-ción de culturas e identidades glocales, donde lo “propio-local” se tensiona y/o converge con lo “propio-global”, dentro de una constante dialéctica de desterritoriali-zación y reterritorialización. Actualmente no es fácil diferenciar a las culturas que son de adentro con las que son de afuera, pues los límites ya no son físicos, sino men-tales, emocionales y simbólicos. Se trata de “fronteras móviles” que se redefinen cada día. Es la dinámica de la interculturalidad interna-externa el verdadero desafío del siglo XXI. Se trata de un nuevo proceso que supera al tradicional concepto de descentralización, toda vez que la glocali-zación tiene fuerza propia. Gracias a ello, nuestra descolonización está en pleno de desarrollo y, consecuentemente, nuestra postcolonialidad.

BibliografíaDeleuze, G. y Guattari, F. (1997). Mil Me-setas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos.

Dos Santos, T. (2002). Teoría de la depen-dencia: balance y perspectivas. México: Plaza & Janes.

Matthey, G. (2015). ¿Cuál es tu Sur? Valdivia/Santiago de Chile: Serifa Editores SpA.

Reyes, M. (2011). La desterritorialización como forma de abordar el concepto de fronte-ra y la identidad en la migración. Costa Rica: Revista Geográfica de América Central, Número Especial EGAL, II Semestre 2011, pp. 1-13.

PERSPECTIVAS

AUTONOMíA, CREATIvIDAD y REbELDíA: LA DESCENTRALIzACIÓN DE LA PRÓxIMA DéCADA

MAURICIO CASTRO RIVAS

Asesor Cultural Municipalidad de Concepción. Master en Gestión Cultural Universidad de Barcelona

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Crear zonas de desarrollo a lo largo de nuestro país con capacidades autonómicas sustentables, debiera ser el desafío para el Chile de la próxima década. Zonas que respondan a las necesidades de sus habitantes, encontrando en la creatividad las herramientas para el desarrollo económico colaborativo y en la rebeldía el impulso que requiere romper el status quo.

Descentralización y creatividadTodo debate acerca de la descentraliza-ción debiera comenzar por evitar perderse en la demanda tradicional de disminuir el poder central para repartirlo en las pe-riferias. El centralismo, como condición

AUTONOMíA, CREATIvIDAD y REbELDíA: LA DESCENTRALIzACIÓN DE LA PRÓxIMA DéCADA

natural del neoliberalismo, se concentrará y evitará la repartición de poder, así como el capital tiende a acumularse progresivamen-te buscando siempre aumentar las ganan-cias. A esto debemos sumar la invisibilidad que genera su proximidad, lo que explica que los mismos que reclaman contra el centro, normalmente centralizan beneficios en des-medro de sus propias zonas periféricas. Esta relación económica-social explica el nulo avance que muestra el debate de la descen-tralización en nuestro país.

En ese sentido, una mirada crítica a los desa-fíos de la descentralización podría comenzar por abrir debates acerca de la necesidad de crear estrategias para diversificar las mira-das a las realidades que deberán enfrentar los países en desarrollo durante la próxima década, en especial los latinoamericanos. La discusión debiera partir abriendo un aba-nico tan amplio como partes involucradas existen. Es decir, no solo sobre aspectos económicos, sino también una mirada a la sustentabilidad, incorporando la cultura como un cuarto eje de desarrollo sumado a los tradicionales elementos sociales, econó-micos y medioambientales. La descentraliza-ción será una reforma política, pero no será efectiva mientras no vaya acompañada de un verdadero cambio cultural.

Por cultural nos referimos no sólo a lo artís-tico, sino a la forma en que se practican las relaciones sociales. Por ello, en este nuevo escenario de comprensión de la sustentabi-lidad, serán las políticas culturales las que jugarán un rol articulador de esos cuatro elementos, deconstruyendo los imaginarios hegemónicos para proponer nuevas identi-ficaciones de realidad. No olvidemos que el capitalismo actual basa buena parte de su po-der en la manipulación simbólica, hoy recon-figurado a partir de un culto a la diferencia cultural. La cultura se transforma entonces en un agente de transformación social.

Por lo tanto, si el centralismo es una cons-trucción política y cultural cotidiana, las políticas culturales deben proponer nuevos sentidos de comunidad, renovando la esfera pública, simbolizando lo político, democra-tizando lo simbólico y redistribuyendo los medios de producción, consumo y capital creativo.

En este sentido, creemos que la economía creativa puede ayudar a hacer emerger nuevas formas sociales, no depredadoras como las del capital, constructoras de nue-vas convivencia humanas y comerciales, más responsables y mucho más comprometidas con el bien común. La creatividad juega un

rol fundamental al ser la capacidad de imagi-nar, proyectar y poner a prueba experiencias piloto, lo que determinará la hoja de ruta a seguir. En otros términos, una creatividad en función de la innovación para el desarro-llo productivo local. Esto significa que, en el caso de Antofagasta, Valparaíso, Concepción y Valdivia (entre otras), emerja una red de ciudades plataforma para la creatividad, que conecten a partir de ellas otras zonas del país, vinculando las industrias creativas con los sectores productivos tradicionales, repen-sando tanto el Estado como el mercado y la relación de ambos con la creatividad cultural.

Así como existe una carretera eléctrica, de-biera existir una carretera creativa, que pro-ponga nuevos marcos institucionales para la producción y circulación de los bienes cultu-rales, difundiendo renovadas narrativas, así como también generando nuevos espacios de creación y reflexión. Una red de ciuda-des que promuevan la economía equitativa y eficiente, la autogestión, la solidaridad y la diversidad.

Gobiernos locales y autonomíaUn segundo elemento será la administración que requerirá cada una de las ciudades de la “carretera creativa”. Territorios conectados, pero autonómicos, entendiéndose como el derecho que tienen los habitantes de cada una de ellas para definir su forma de vida, su administración y su economía. Este punto de mayor complejidad es fundamental, ya que no existirá desarrollo regional sin toma de conciencia de la importancia de la autonomía.

En este punto nuevamente el cambio no vendrá desde lo central, sino desde lo local a través de los gobiernos locales municipa-les (los gobiernos más cercanos a las per-sonas y donde sus medidas impactan con mayor precisión y rapidez). Los municipios deberán jugar un rol activo, preparando el camino hacia la carretera creativa. Esto no se refiere a su participación como agente creativo, sino fomentando el sector a través de una definición de la cultura como un eje de desarrollo en sus ciudades, implemen-tando medidas que generen las condiciones para la creación de territorios interconec-tados abiertos a la creatividad. La firma de un convenio de colaboración entre ellas que incluya gobernanza horizontal, conse-

jos de consumo/producción, desarrollo de diagnósticos sectoriales, creación de programas con financiamiento y equipos idóneos, permitirá levantar una hoja de ruta común pero con acentos diferentes según sus particularidades.

El rol municipal incorpora otro elemento importante, ya que al ser los vecinos el principal eje de gestión, permitirá dotar la estrategia de una mirada que evite caer en las deformaciones profesionales de hacer las acciones de y para los mismos actores. Se debe evitar trabajar de crea-tivos para creativos: ese círculo vicioso que explica la actual desconexión entre una clase artística que ha encontrado en el Estado subsidiario la base de su ingreso económico –olvidando a los vecinos (pú-blico, consumidor cultural)– y su interés (demanda) como el principal indicador de producción e ingresos del sector.

Resistencia y RebeldíaEl tercer y último punto de esta propues-ta dice relación con su implementación. Partamos con la visión de que los grandes momentos del arte y la cultura en el siglo XX son momentos de rebeldía. Como tal, la rebeldía es el acto del hombre informado que tiene conciencia de sus derechos, que desea cambiar una situación injusta y que encuentra justificación en la solidaridad, en lo colectivo y en la aspiración a un nue-vo orden.

Si nos situamos en esa utopía y acepta-mos las políticas culturales como motor del cambio, el gestor cultural se transforma entonces en un activista, un ente que, junto con estar integrado con las problemáticas locales, debe deconstruir imaginarios he-gemónicos para producir nuevas represen-taciones sociales, criticando el pensamien-to único, desestabilizando identidades saturadas, construyendo relaciones cultu-rales diversas y buscando mayor igualdad. Necesitará para ello pasar de la pasividad a la acción, de la resignación a la desobedien-cia, de la resistencia a la rebeldía.

Deberá recuperar los espacios públicos como lugares democratizadores de cultu-ra y puntos de encuentro, abriendo espa-cios de participación directa y utilizando la

“Así como existe una carretera eléctrica, debiera existir una carretera creativa, que proponga nuevos marcos institucionales para la producción y

circulación de los bienes culturales”.

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transparencia, la corresponsabilidad y el código abierto como valores de su gestión.

En términos prácticos, deberá operar como nodo, realizando acciones rápidas a los problemas detectados en los diag-nósticos, utilizando la plataforma muni-cipal como soporte para aparecer y des-aparecer constantemente, reapareciendo siempre en otro lugar. La rebelión debe tener conciencia de su rol y de la alta pro-babilidad de fracaso que conlleva su ser. La rebelión es un compromiso sin salida, es una posta, es permanente.

Porque finalmente, y tal como señala Al-bert Camus, “la rebelión nace del espec-táculo de la sinrazón ante una condición injusta e incomprensible. Pero su impulso ciego reivindica su orden en medio del caos y la unidad en el corazón mismo de aquello que huye y desaparece” (p. 15-16).

BibliografíaCamus, A. (1989). El hombre rebelde. Buenos Aires: Losada.

Eagleton, T. (2016). Cultura. Madrid: Taurus.

Matthey, G. (2015). ¿Cuál es tu Sur? Valdivia/Santiago de Chile: Serifa Editores SpA.

Marchiaro, P. (2014). Cultura 2.0: prédicas, prácticas y gestión cultural en tiempos enre-dados. Buenos Aires: RGB Libros.

Puig, T. (2005). Se acabó la diversión: ideas y gestión para la cultura que crea y sostiene ciudadanía. Buenos Aires: Paidós Ibérica.

Vich, V. (2014). Desculturizar la cultura: la gestión cultural como forma de acción política. Buenos Aires: Siglo XXI.

www.agenda21culture.net

www.concepcioncultural.cl

PERSPECTIVAS

CARLA REDLICH HERRERA

Gestora Cultural. Magíster en Estudios Culturales de la Universidad Arcis, Diplomada en Gestión Cultural y Cooperación Cultural de la Universidad de Barcelona. Ex directora del CNCA, región de Antofagasta. Directora del área de Patrimonio del GORE Antofagasta.

Interpelando a la teoría crítica eurocéntrica y a todo el sistema de conocimiento occi-dental, el reconocido sociólogo e intelectual Boaventura de Sousa Santos expresa la necesidad de des-pensar para poder pensar, atendiendo a que para captar la dimensión completa de lo que está aconteciendo –en relación al surgimiento de los movimientos sociales, el malestar social y la crisis del modelo económico imperante– se requiere un enorme “esfuerzo de descentramiento” (2006, p. 41). Para efectos de la reflexión de este texto, haré una aproximación a algunas definiciones de esta teoría, extrapolando la críti-ca que De Sousa Santos hace a la exclusión del saber del “sur global”, con respecto al co-nocimiento opresivo del “norte global”, para referirme a la problemática de la centralidad del conocimiento en la creación y producción artística, que no necesariamente responde a aspectos geográficos (centro/periferia), sino más bien a una relación saber/poder en la producción de arte.

DESCENTRALIzAR EL CONOCIMIENTO

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Como primer término, recurro a lo que este autor denomina “sociología de las ausencias”, concepto que entendería como “la investigación que tiene como objetivo mostrar que lo que no existe es, de hecho, activamente producido como no existente, o sea, como una alternativa creíble a lo que existe. Su objeto empírico es imposible desde el punto de vista de las ciencias sociales convencionales. Se trata de transformar objetos imposibles en objetos posibles, objetos ausentes en objetos presentes. La no existencia es producida siempre que una cierta entidad es descalificada y considerada invisible, no inteligible o desechable. No hay por eso una sola manera de producir ausencia, sino varias. Lo que las une es una misma racionalidad monocultural”1 (p. 24). El autor distingue cinco modos de producción de ausencia o no existencia: el ignorante, el retrasado, el inferior, el local o particular y el improductivo o estéril.

Para efectos de este análisis, nos quedaremos con el primer modo de producción de au-sencias: el ignorante. Esta lógica, explica el autor, “deriva de la monocultura del saber y del rigor del saber. Es el modo de producción de no existencia más poderoso”2. Es decir, todo lo que el canon, la ciencia moderna o la alta cultura deslegitimen como válido en ámbitos de conocimiento o creación artística, es o será producido como no existente. Es decir, podrá existir al otro lado de la línea de pensamiento que nos enmarca, pero no podrá ser realmente visto o comprendido por quienes se encuentran dentro de los pará-metros de validación que impone el canon dominante.

Si nos situamos en el espacio de la apreciación estética académica, pocos creadores de borde lograrán recibir la mirada comprensiva del saber autorizado. Sin embargo, que-darán sin lectura prácticas culturales y artísticas que no podrán ser vistas por el cono-cimiento oficial, pues para abordarlas será necesario dejar de producirlas como no exis-tentes o inferiores, apelando a nuevas relaciones entre distintos tipos de producción de conocimiento, una suerte de “justicia cognitiva” que deje atrás parámetros únicos de ver-dad y cualidades estéticas universales para abrir espacio a otras prácticas.

¿Hay alguna tarea encomendada a la gestión cultural que pueda trabajar sobre este hecho? La pretendida estandarización de las prácticas, con el afán de hacer aprehensible lo di-verso, podría avanzar hacia la lectura y valoración de lo que acontece en espacios subal-ternos, atendiendo también a los afanes de inclusión de las mismas. Lo anterior, aun en lugares en donde cohabitan prácticas validadas con otras que son desarrolladas instru-mentalmente para pretender valorar lo otro. Acudo aquí a un ejemplo: en el marco del festival de arte urbano “Hecho en Casa Entel 2017”, se realizó un mural hiperrealista de 300 m2, en la esquina de las calles Lastarria con Rosal, Barrio Lastarria; en él, cinco artistas –dirigidos por el pintor Luis Núñez– arribaron desde Antofagasta para pintar la fachada de un edificio patrimonial de cuatro pisos. El mural buscaba plasmar la cotidia-nidad del Barrio Lastarria en el 1900, retratando a personajes como Benjamín Vicuña Mackenna, Irene Morales y José Victorino Lastarria. A poco andar, las críticas desde la academia se dejaron caer con fuerza sobre la estética y la técnica de la obra. Se señaló que esta correspondía a una “forma tradicional de entender el arte”, criticando también la técnica del trampantojo utilizada en su confección.

Varios aspectos se pueden analizar en este caso: la condición autodidacta del autor –que nunca cursó estudios de pintura, siendo su origen social bastante humilde– violenta el círculo facultado de la autoría establecida por la academia. Su condición de artista de región apunta otro aspecto complejo para la escena. Y, por otra parte, la condición de retaguardia de la creación –distante de la apetecida vanguardia en el arte– lo dispone como un arte menor, incluso pintoresco, que bien podría emplazarse sin reparos en cual-quier espacio público de una ciudad pequeña, pero no en uno de los barrios de moda de la gran capital.

Ante esto nos preguntamos: ¿la obra descrita, existió? Podríamos decir que obviamente existió, pues hay registros, testimonios, archivos y la misma obra emplazada, que dan cuenta de ello. Entonces, ¿por qué decimos que una acción como esta se produce como inexistente si hubo, indudablemente, testigos de su existencia? Lo decimos porque su existencia fue posible únicamente a partir de un aparato institucional (festival “Hecho en Casa Entel”) que la hizo aparecer como una obra destinada a generar vínculos, teji-do social y disfrute en las personas participantes, tanto ejecutores como espectadores y habitantes del barrio. Esta experiencia se realizó y hay archivos para comprobar su exis-tencia. Sin embargo, lo que fue producido como inexistente, por encontrarse fuera del

De Sousa Santos, B. (2010). Descolonizar el saber,

reinventar el poder. Montevideo: Trilce.

Ibíd.

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canon, es la creación del mural como obra de arte contemporáneo.

Creo, ante este escenario, que uno de los ámbitos de trabajo de la gestión cultural en torno a la descentralización del conoci-miento, apela a abordar las prácticas pro-piciando una posición de testigo implicado ante una postura clarividente, acompañan-do y visibilizando lo que acontece en los territorios, incluso aquello que ha sido si-lenciado pero que aun así está, aportando a posicionar estas acciones y los sujetos que las desarrollan dentro de la sociedad.

Podríamos apostar, por tanto, a una ope-ración de artesanía y retaguardia, que no desacredite uno u otro conocimiento, sino que permita acortar la línea abismal que los separa, es decir, nuevas relaciones entre diferentes tipos de conocimiento y produc-ción de arte. Vuelvo entonces al concepto de justicia cognitiva, desarrollado por el citado autor, que no implica un acto de borradura sobre lo que acontece desde el conocimien-to autorizado, sino la acción de situar en un espacio de horizontalidad aquello que sur-ge como expresión artística desde un lugar otro, no codificado, no estandarizado ni va-lidado como fuente de conocimiento oficial, que sin embargo es capaz de dialogar –en tanto se hace visible– con el saber que se precia como validado.

Para poder abrir la mirada y realizar otras aprehensiones del mundo, es imperativo dejar atrás la visión monolítica que se ex-presa en la invisibilización de las prácticas que, como señalaba anteriormente, no im-plica solo no observar los saberes que se presentan en lo que es considerado mar-ginal o de borde, sino también considerar ese conocimiento como menor. Esto no le permite situarse en igualdad de apreciación con otras expresiones, aun cuando adquie-ra importancia en espacios de instrumenta-

lización, en donde da lo mismo lo que se produzca como arte si este logra objeti-vos sociales o económicos trazados por agentes movilizadores.

Para finalizar, un aspecto a considerar: la invisibilización de las prácticas sucede en espacios territoriales comunes, con cen-tros y periferias móviles y diversas, que muchas veces no obedecen a segmen-taciones geográficas, sino meramente simbólicas, referidas a relaciones de sa-ber-poder, que pueden desarrollarse por las condiciones antes señaladas. Por tan-to, si bien es cierto que la producción de arte reconocida suele estar situada geo-gráficamente en el centro del país, existen acciones que son producidas como inexis-tentes o no válidas por sujetos próximos que no necesariamente se sitúan en ex-tremos geográficos.

Por último, a modo de ofrecer una mira-da sistémica del problema, el objetivo su-perior de poner en el tapete el concepto de justicia cognitiva como fundamental para el desarrollo de diversos ámbitos de conocimiento –en este caso, la pro-ducción y apreciación artística–, se re-laciona con el agotamiento del saber im-perante y la necesidad de descolonizar, democratizar y desmercantilizar nuestra sociedad, a modo de una estrategia real de justicia social.

BibliografíaDe Sousa Santos, B. (2010). Descolonizar el saber, reinventar el poder. Montevideo: Trilce.

---. (2016). Para descolonizar Occidente: más allá del pensamiento abismal. Buenos Aires: UBA Sociales Publicaciones/Pro-meteo/CLACSO.

“Es decir, todo lo que el canon, la ciencia moderna o la alta cultura deslegitimen como válido en ámbitos de conocimiento o creación artística,

es o será producido como no existente”.

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PERSPECTIVASPERSPECTIVAS

Historiadora del arte de la Universidad de Chile, diplomada en Administración

Cultural de la UC y curadora, MFA in Curating, Goldsmiths College.

SOLEDAD GARCíA SAAVEDRA1

Coordinadora Programas Públicos, MSSA

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Co-creaciones barriales: transformaciones recientes del Museo de la Solidaridad Salvador Allende y el barrio República en Santiago, una experiencia de descentralización museal

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“Los barrios son enredaderas, tú te involucras y ya estás abrazado de una rama”(Vecino del Barrio República).

¿Cómo se comprende un museo en su barrio? ¿Cómo un museo modifica su gestión y saber al vincularse con su territorio? Estas son algunas de las preguntas que motivan este texto, a partir de la gestión realizada durante un año por el área de Programas Públicos del Museo de la Solidaridad Salvador Allende sobre la investigación-acción en el Barrio República, sector donde se ubica el museo. Considerando la construcción de un puente simbólico y físico que realiza el museo en el barrio, se busca repasar la primera etapa de la investigación-acción, los fundamentos que la sustentan, las dificultades para el museo en su desplazamiento hacia el barrio y las principales acciones llevadas a cabo en esta primera fase del proyecto.

Mirada de Barrio. Con los ojos en República es un proyecto de investigación-acción que comenzó el año 2017 el área de Programas Públicos del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), con una serie de encuentros con los vecinos y vecinas del Barrio República, para explorar y reconocer sus experiencias, emociones, saberes, afectos, historias orales, la vida común que se comparte, transita y habita diariamente en el barrio. Uno de los propósitos de esta investigación es realizar una exposición participativa con los vecinos y vecinas del barrio a inaugurar en septiembre de 2018 en las salas del MSSA.

El museo, inaugurado en el gobierno de Salvador Allende, tiene como misión facilitar y ac-tivar el acceso, la difusión, conservación e investigación del patrimonio artístico moderno y contemporáneo, a través de una programación de exposiciones y programas públicos. Cuenta con una colección de 2.700 obras, de trascendencia internacional, heterogé-neas en sus técnicas, las que han sido donadas por distintos artistas en los últimos 40 años, con la función social de acercar el arte a las personas.

La investigación surge de uno de los desafíos y principios fundamentales del museo: “es-tar al servicio de su pueblo”2. Esta consigna, declarada en la etapa inicial de su fundación (1971), ha resonado en la gestión y reflexión interna del equipo del museo en estos últimos años, gatillando preguntas sobre cómo abrir el patrimonio del museo (sus colecciones), cómo conectar las experiencias y conocimientos de las obras y cómo interactuar fluida-mente con su entorno y pertenecer a la vida de los habitantes en la ciudad de Santiago. Considerando el repliegue hacia adentro característico de los museos y, la llegada y re-or-ganización interna y reciente del MSSA en el barrio República hace diez años, nos pro-pusimos responder estas preguntas saliendo hacia fuera de la cápsula museal, iniciando acciones de acercamiento y contacto con los vecinos; aquellos residentes y transeúntes más “cercanos” al entorno del museo. Además, busca(ba)mos derribar las sensaciones de extrañeza y distancia que causa(ba) el museo para poder ir lentamente construyendo un puente de acceso y forjar un sentido de familiaridad y pertenencia. Junto con enfrentar nuestra separación barrial y el desconocimiento externo hacia el museo, nos propusi-mos una interacción más profunda y con una propuesta clara: hacer junto con los vecinos y vecinas una exposición sobre el Barrio República. Sin embargo, otra pregunta que nos inquieta(ba) es ¿por qué realizar una exposición de barrio? Algunas de las respuestas que nos hacen sentido, pero que aún quedan por contestar, son: para poder crear y transformar en conjunto nuestras condiciones de existencia museal y barrial; conocernos, compartir y coimplicarnos (Garcés, 2013) en un territorio común de interés para encarnar aquel nom-bre y propósito que define al museo: la solidaridad.

Autoidentificados por un lugar común, pero segregados por razones ajenas, el gran reto es cómo llevar a la acción estos ideales éticos por parte del museo y lograr la acogida por parte de los vecinos. Para dimensionar una primera dificultad de entrada (desconocida por nosotros en sus inicios), recurrimos a una imagen metafórica compartida por un vecino en uno de los primeros encuentros llevados a cabo por el museo. Señalando al barrio como una “enredadera” y a los vecinos involucrados, “abrazados de sus ramas”, la imagen proyec-tada de esta planta es útil para identificar la situación en que se encuentra actualmente el Barrio República: un territorio que crece rápido, sin una dirección clara, confuso en sus tramas y nudos, abundante en sus enlaces y cruces, sin saber exactamente dónde parte y termina. En otras palabras, esta analogía nos ayuda a sostener que no existe un relato coherente y nítido del barrio, más bien nos encontramos con un universo fragmentado, cuya primera tarea es desenredar y observar sus capas y particularidades para encontrar un relato comprensivo. También, nos sugiere que más allá de los límites topográficos que

2

Comité Internacional de Solidaridad

Artística por Chile. (1971). Declaración

Necesaria. En Zaldívar, C. (Ed.). (2013).

Museo de la Solidaridad Chile 1971-

1973. Donación de los artistas al gobierno

popular. Santiago: MSSA.

ubican los límites del Barrio República (Ala-meda, Avenida España, Blanco Encalada y José Miguel Carrera) nos falta(ba) situarnos y recorrer el interior de esa “enredadera” para poder comprenderla. Como sugiere la antropóloga Francisca Márquez, “el barrio se construye desde la experiencia y la costum-bre, por una manera de hacer, de pasear, de recorrer, a través de la cual el habitante y el transeúnte le toman el pulso a la intensidad y densidad de este pequeño territorio”3 (p. 6). En ese sentido, sabíamos que era vital salir a la calle, sacudir nuestros saberes teóricos, cambiar nuestros horarios y recorridos para hacer vida de barrio.

Sin un conocimiento previo de las caracterís-ticas del barrio y de las percepciones de los vecinos sobre el museo, nos propusimos rea-lizar una encuesta barrial y seis encuentros durante el año dentro y fuera del museo. Este programa logró además una mayor fuerza y respaldo gracias al financiamiento de la in-vestigación por medio de la adjudicación de un fondo de cultura (Fondart)4. La primera acción fue diseñar y realizar una encuesta con el fin de identificar la percepción de los vecinos sobre el barrio y el museo. Con una muestra final de 318 encuestados, realiza-da entre el 22 y 29 de abril por el equipo del proyecto, además de la colaboración de es-tudiantes voluntarios, los resultados arroja-ron que los vecinos perciben positivamente su barrio (más del 90%), aunque observan cambios y conflictos emergentes como la delincuencia, los ruidos, la suciedad y la in-migración. En relación al museo, la encuesta arrojó desconocimiento por parte de los ve-cinos de la misión y trabajo del MSSA, y una asociación más ligada a un museo histórico (70%) que a uno de arte (28,5%). Esto po-dría explicarse por el nombre del museo, su fuerte relación a la figura de Salvador Allen-de y la inexistencia del apelativo arte. Estas impresiones confusas de los vecinos eviden-ciaron hacia nosotros la tarea de comunicar, verbal (en cada puerta a puerta y en los en-cuentros) y gráficamente (invitaciones, fron-tis del museo y pendones), la necesidad de explicitar gradualmente la colección de arte internacional, el énfasis en la creación y en la experimentación artística contemporánea. Además, nos hizo reconocer que la casona de inicios del siglo XX que alberga al museo, constituye una barrera simbólica que impi-de el acceso fluido e inmediato, ya sea por su protección (rejas y guardia), solemnidad arquitectónica o por los recuerdos recientes del pasado (dictadura).

La tarea de dar a conocer la misión, coleccio-nes y exposiciones en el museo fue reforzada en cada uno de los seis encuentros, no solo a

través de las presentaciones que realizamos para introducirnos, sino que indirectamente a través de cada una de las actividades que preparamos. Aplicamos estrategias pe-dagógicas del “aprender haciendo” (John Dewey) y metodologías de mediación con énfasis en la creación experimental, por medio de las activaciones del cuerpo (el habla, la voz, la escucha, los movimientos, la expresión corporal, la imaginería, la es-critura, el dibujo). Estas metodologías que partieron con un primer encuentro en el museo, donde tanto el equipo del pro-yecto como los vecinos se presentaron y ubicaron sus lugares de residencia sobre un mapa barrial, finalizaron con un último encuentro en sus propios hogares para producir un documental donde la voz, los relatos, los recorridos, las imágenes y los sonidos logren dar un hilo conductor sobre el barrio. La transición de conocernos, para que los vecinos nos abrieran las puertas de sus hogares sin dificultades, significó un avance en las confianzas, la colaboración y el entusiasmo por el proyecto.

Aun con las satisfacciones que logramos en el proceso, el primer encuentro contó con una baja convocatoria, y nos hizo mo-vilizar nuestro trabajo inmediatamente hacia fuera del museo, ubicándonos en la Plaza Manuel Rodríguez, única área verde y de alta afluencia de vecinos, para difundir y gestionar nuestro segundo encuentro en uno de los cafés del barrio, “Divinas Tenta-ciones”. Este encuentro, en el que partici-paron 15 vecinos en promedio y el equipo del museo, abrió los primeros relatos ora-les, dando luces sobre la importancia de las edificaciones y las relaciones familiares y afectivas de quienes habitaron las casas; los recuerdos de las antiguas casonas se-ñoriales y las caballerizas cercanas al Club Hípico; las memorias oscuras durante la ocupación de los militares de las casonas en la dictadura; los desastres de sus ho-gares y casas por efectos de terremotos (1985 y 2010); los abandonos, supersti-ciones y silencios en torno a las casas; los recuerdos de infancia, juegos, fiestas y el teatro cerca de la Plaza Manuel Rodríguez, donde proyectaban maratones de pelícu-las (hoy convertido en un templo evangé-lico); la feria del barrio en la vereda sur de Blanco Encalada (desaparecida a partir de la década del 2000), entre otros.

Estos relatos fueron grabados, transcri-tos y compilados por el equipo, identifi-cando cuatro ideas fuerza que nos dieron una guía para continuar profundizando con los vecinos y un guión preliminar para trabajar en conjunto la exposición. Así, so-

3

Márquez, F. (agosto, 2008). Historias

e identidades barriales del Gran

Santiago: 1950-2000. IX Congreso

Argentino de Antropología Social,

Misiones, Argentina.

El equipo interdisciplinario de

investigación-acción quedó

conformado por los sociólogos Luis

Campos y Tomás Peters; el diseñador

Rodrigo Dueñas; el artista Rafael

Guendelman, a cargo del documental

del proyecto; y del área de Programas

Públicos del MSSA, Soledad García

(coordinadora), Scarlette Sánchez

(productora), Ignacia Biskupovic y

Jessica Figueroa (mediadoras).

4

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de los vecinos con respecto al proyecto o el barrio, y el permanente cuestionamiento in-terno sobre cómo abordar las distintas com-plejidades, los resultados habrían sido insufi-cientes. Con varias preguntas irresueltas en el horizonte sobre cómo tomar decisiones más transversales, sobre cómo modificar la representación de un barrio por co-crear-lo y corporalizarlo en conjunto, sobre cómo integrarnos mutuamente en los espacios barriales para generar cambios en nuestras convivencias sociales y, por sobre todo, cómo lograr una identidad barrial reconocible por todos y mantener a largo plazo. Más allá de una exposición, los lazos vecinales son la abundancia de desafíos de esta gran enreda-dera; una ruta de flujos que nos acompañarán este año en la vida del Barrio República.

BibliografíaCorporación Santiago Innova. (2014). El Ba-rrio Yungay: Historia, Identidad, Patrimonio y Vida de Barrio. Lecciones para un Turismo Cultural en Barrios Patrimoniales. Santiago: Corporación.

Garcés, M. (2013). Un mundo común. Bar-celona: Bellaterra.

Mörsch, C., Sachs, A. y Sieber, T. (Eds.). (2017). Contemporary curating and museum education. Blielefeld, Alemania: Transcript.

Zaldívar, C. (Ed.). (2013). Museo de la Solidari-dad Chile 1971-1973. Donación de los artistas al gobierno popular. Santiago: MSSA.

bresaliendo estos cuatros ejes: memoria, disputas, lugares de encuentro y sonidos, propusimos en el tercer encuentro dividir a los vecinos en distintos grupos según sus afinidades a los tópicos, para generar talle-res de conversación específicos dirigidos por las mediadoras del MSSA. Este tercer encuentro fue clave para reunir un conjun-to de relatos y contenidos más específicos, los que fueron compartidos al cierre y nos encauzaron hacia el siguiente encuentro, para así conocer in situ las salas de exhibi-ción del MSSA en pleno proceso de mon-taje e imaginar cómo los relatos, objetos y cosas podrían exhibirse. Este cuarto encuentro, nutrido y abundante de ideas, deseos y propuestas, repercutió en la ne-cesidad de hacer un giro en la metodología del encuentro basado en la conversación, por una parte, para salir hacia otros ámbi-tos más íntimos y educacionales del barrio (hogares y Liceo Darío Salas, respectiva-mente), y por otra parte realizar talleres en conjunto con los vecinos, con el fin de materializar las complejidades de los rela-tos. Estos talleres, sus procesos y elabora-ciones colectivas de textil, escritura y foto-grafía, entre otros, serán los insumos para la exposición del segundo semestre 2018.

Aun cuando han sido varios los giros de dirección sobre el plan de trabajo que nos propusimos en un inicio, quisiéramos destacar que, sin la naturaleza flexible del MSSA de sumarse a los esfuerzos por atender a las ideas, exigencias o molestias

PERSPECTIVAS

DESCENTRALIzAR LA GESTIÓN CULTURAL PARA DESCOLONIzAR EL ARTE y LA CULTURA

CAROLINA ROJAS FLORES Directora de Vinculación con el Medio y Comunicaciones, Universidad de Aysén. Profesora de Español, Universidad de Concepción y Magíster en Comunicación, Universidad Austral de Chile.

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Habito la región de Aysén hace más de 16 años. Es un gran territorio, de una be-lleza natural única e inserto en la no me-nos atractiva Patagonia. Nuestra región se caracteriza por un amplio territorio y escasa población: somos un lugar privile-giado. Sin embargo, las distancias no son un orgullo cuando se vive acá. La organi-zación geopolítica distribuye el territo-rio en cuatro provincias y diez comunas. Coyhaique y Puerto Aysén son las ciuda-des que concentran la mayor población, y las otras comunas que conforman el territorio tienen una alta dependencia económica estatal. Somos buenos lec-tores, nos reconocemos como músicos, escritores y escritoras. Sin embargo, la actividad en el ámbito de la economía creativa se mueve poco. Nuestra infraes-tructura cultural es escasa y las distan-cias entre comunas impiden el acceso a los lugares donde las hay. La región cuen-ta solo con un centro cultural que cumple con los estándares técnicos y el costo de cualquier montaje es muchísimo mayor que en cualquier otro lugar de Chile. Lo

anterior, sumado a la belleza de un paisa-je que no logra aminorar los problemas de conectividad de Aysén, configuran una re-gión con características particulares.

Nuestra identidad cultural es diversa. Te-nemos una historia fundada por el devenir del poblamiento de Aysén, la que varía de Norte a Sur y de Este a Oeste. Nuestra his-toria política nos ha marcado con el sino del abandono, el del aislamiento, la inequi-dad y el destiempo del progreso. La econo-mía regional, por su parte, tiene un fuerte componente estatal. En efecto, la depen-dencia de los recursos públicos es alta, y los subsidios y subvenciones son una nece-sidad. Entonces, hacer gestión cultural en esta región tiene más de un componente y muchas variables que la determinan: por un lado, está el propósito fundado en un enfoque social y de derechos y, por otro, el que se funda en la necesidad de apor-tar al desarrollo económico de la industria creativa regional, lo que configura la tarea de la gestión cultural como una actividad profundamente política. Dentro de las va-riables determinantes hay que considerar, entre otros: altos costos de traslados de elencos, obras u otros, producto de las lar-gas distancias; la escasez de infraestruc-tura cultural y la limitación de las fichas técnicas de estas; ausencia de audiencias “formadas”; arraigado hábito de acceso gratuito; limitada existencia de elencos y escasa programación. Se suma otro factor insoslayable: el del uso del tiempo de las personas, el que debe observarse desde perspectivas socioeconómicas, de género y de edad.

A modo de ejemplo, durante el 2015, y con el objetivo de acortar las brechas socioe-conómicas de acceso al libro, el CNCA de la región de Aysén creó un programa piloto regional llamado “Leyendo se Vive Mejor”. Familias beneficiarias de programas pú-blicos de viviendas, recibieron una peque-ña biblioteca personalizada y talleres de mediación de lectura por dos meses. Los libros fueron recibidos con emoción y sen-tido agradecimiento. Sin embargo, la par-ticipación en los encuentros de mediación fue baja. No se hizo un estudio acabado que revelara las causas, pero se sabía que las razones estaban vinculadas al tiempo que podían destinar para ello. Las familias destinaban gran parte de sus jornadas al trabajo remunerado, tareas domésticas, cuidado de personas, etc. Durante los fines de semana se dedicaban a tareas domés-ticas. Era claro que el tiempo destinado al arte y la cultura no estaba dentro de sus prioridades, no por falta de interés, no por

desconocimiento de sus beneficios, sino más bien por falta de tiempo. El ocio devino en un espacio demonizado por no reportar valor tangible (hemos sido formados para un desarrollo productivo en el que el arte está fuera y cercano al ocio). Frente a este escenario, es posible decir que la pregun-ta en relación al acceso al arte y la cultura, en relación a la mediación y, sobre todo a la gestión cultural, tienen tintes profun-damente políticos. Por un lado, está la ur-gente necesidad de dinamizar la economía creativa de nuestro país y, por otro, está el garantizar el acceso como un derecho y terminar con la segregación.

Leemos el mundo mediante todos los len-guajes aprendidos en la escuela. Sin em-bargo, el lenguaje de las artes se enseña con limitaciones, el valor de la cultura no se aprecia en plural y se reconoce solo el valor de la mirada occidental. Iuri Lotman (1996) afirma que los textos que confor-man la cultura contienen memoria e infor-mación que solo es posible rescatar cuan-do el receptor (audiencia) puede hacerlo; la cultura se lee y se escribe con múltiples códigos, con múltiples lenguajes, de los que no todos disponen para su lectura, goce, beneficios e interpretación. Umber-to Eco (2000), por su parte, señalaba que es el lector quien termina de construir el texto, pero ¿qué ocurre cuando esto es im-posible por falta de “herramientas”? ¿Qué consecuencias sociales conllevan estas di-ferencias? ¿Cuánto de esta falta de “herra-mientas” ha sido naturalizada?

Boaventura de Sousa Santos (2013) habla de cambios paradigmáticos y epistémicos que consideren visibilizar, desnaturalizar, estudiar y modificar aquellos espacios cul-turales y sociales que han sido obliterados. Lo anterior no solo resulta ser un asunto académico, también es algo que los ges-tores culturales no pueden desconocer. Entender el contexto, las realidades sociales y territoriales es un requisito de cualquiera que pretenda hacer gestión cultural con un sentido descentralizador (político). No solo descentralizamos el territorio, lo hacemos también cuando acortamos las brechas de género en el acceso al arte y a la cultura; lo hacemos cuando facilitamos el acceso

desde la periferia al centro y cuando el centro se acerca a la periferia. Pregun-tarse dónde están ubicadas las infraes-tructuras culturales, quiénes van a ellas, cuántas de esas personas pueden dia-logar con las obras y en qué horarios se divulgan estas obras son asuntos que se deben abordar.

A pesar de que se le ha relegado al tiem-po del ocio y sacado del espacio del de-sarrollo humano, creo profundamente en el amplio poder del arte. Las escuelas han dejado al arte en un espacio muy reducido del currículo escolar y ha que-dado al designio de la elegibilidad y no de la complementariedad. El arte es por-tador de saberes riquísimos y también una forma de resguardar la memoria de un pueblo (Lotman, 1996). Esto conlleva la urgente necesidad de que salga de la segregación y se popularice, pero lo an-terior no tendrá ningún efecto si no se establecen los puentes entre el arte y sus espectadores. Como todos los lenguajes –y como todos los textos que conforman la cultura–, el arte debe dialogar con su espectador. Pero esto es imposible si este último no conoce su lenguaje. Por lo anterior, pensar en una gestión cultural descentralizadora es pensar en una ges-tión integral, que considere el contexto, el territorio, su historia. Es considerar la o las maneras de entregar las herramien-tas para leer el mundo desde todos sus lenguajes, para leer las artes y valorar las culturas, lo que también se traduce en una práctica descolonizadora en miras de la justicia, la democracia y el desarro-llo humano.

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BIBLIOGRAFíA:

De Sousa Santos, B. (2013). Descolonizar el saber, reinventar el poder. Santiago de Chile: Lom.

Eco, U. (2000). Lector in fabula. La coope-ración interpretativa en el texto narrativo. Barcelona: Lumen.

Lotman, I. (1996). La Semiosfera I. Semió-tica de la cultura y del texto. Madrid: Cá-tedra.

SECCIÓN INTERNACIONALLAS DINáMICAS DEL HORMIGUERO. CULTURA y ACUERDO DE PAz EN COLOMbIA

GERMÁN REY

Estudios de Psicología de la Universidad Nacional de Colombia y la Universidad Complutense de Madrid. Profesor de la Maestría de Comunicación de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. Fue Asesor del Ministerio de Cultura de Colombia y de la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte de Bogotá. Relator del Informe del Centro Nacional de Memoria Histórica La palabra y el silencio. La violencia contra periodistas en Colombia (1977-2015).

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El conflicto armado colombiano ha sido una inmensa tragedia cultural por varios motivos: porque rompió los vínculos de numerosas comunidades, especialmente en las regiones; porque tuvo una duración que lo hizo el más antiguo del hemisferio occidental, convir-tiendo su extrema duración en un desangre de años; y porque se ensañó con campesinos, pueblos indígenas, afrocolombianos, raizales y rom con una persistencia desoladora. Pero también porque la diversidad de sus perpetradores coincidió en sembrar el miedo, romper los lazos afectivos, silenciar las voces y extrañar de sus territorios a los pobladores en una gran operación de despojo y expulsión.

Si la cultura tiene que ver con la afirmación de los lazos, la pertenencia, el arraigo o las identidades, todos ellos se vieron fracturados durante este más de medio siglo, de una manera pertinaz y sin tregua. Y si se relaciona con las memorias individuales y colectivas, las identidades, la comunicación, las creencias y el mundo simbólico, todos ellos fueron socavados constantemente por las diferentes formas de violencia.

“No hay documento de cultura que no lo sea al mismo tiempo de barbarie” (p. 309)1 escri-bió Walter Benjamin. En sentido aparentemente contrario, la barbarie suele expresarse también en rituales, ceremonias y gestos culturales, “de una procedencia en la que no puede pensar sin horror” (p. 309)2. Pero mientras se rompían todas estas dimensiones de la cultura, surgía –con dificultades, pero persistencia– un movimiento cultural de re-sistencia; afloraban prácticas que buscaban enfrentar a las estrategias de sometimiento y silencio; se fortalecían formas expresivas a través de las cuales los pobladores se opo-nían a las versiones construidas por los guerreros. Es decir, que si el conflicto interno co-lombiano mostraba indudables comprobaciones del desastre cultural ocasionado en las comunidades, también generaba a la par unas conmociones simbólicas que trazaban sus propios recorridos reconocidos por los habitantes de las zonas asoladas por la guerra.

Este balance o desbalance, si se le quiere ver asimétrico, fue una característica de la vio-lencia surgida durante estas décadas. Lo curioso es que el proceso de negociación no alcanzó a reconocer plenamente el significado y la amplitud de esta fractura profunda que vivió la sociedad colombiana. Y quizás no lo pudo hacer ni el Estado ni la guerrilla de las FARC, porque ambos continuaban una tradición colombiana de aplazamiento de lo cultural, de reducción de los problemas culturales en la agenda general del país, fuerte-mente marcada y sesgada por lo político.

La cultura desperdigadaAl leer las más de 300 páginas de los Acuerdos de La Habana/Teatro Colón, se puede reconstruir pacientemente la visión cultural de la negociación. Es una labor “paciente” porque no existe un capítulo específico sobre el tema, sino que la reflexión cultural está desperdigada por el texto a través de algunas categorías que son relativamente fáciles de percibir. Una de ellas es la de los derechos culturales, que se agrega al conjunto de los derechos políticos, sociales y económicos que tienen muchas más concreciones en el texto y con los cuales a veces se intentan algunas relaciones interesantes y necesarias, aunque no suficientes. Una segunda categoría es la que conecta cultura con territorio. El territorio es habitado, pero también imaginado, sentido, cantado o representado, y es una de las interiorizaciones más fundamentales de la cultura en el ser humano.

La tercera categoría es el reconocimiento explícito y frecuente de las comunidades indí-genas, afrocolombianas, raizales, rom y LGTBI. La cuarta es la relación entre la cultura y los enfoques diferencial, territorial y de género, que se mencionan asiduamente a través del Acuerdo.

La quinta categoría hace un especial énfasis en la situación de los medios de comunica-ción comunitarios y regionales, y sobre todo en las garantías que las FARC tendrán en este campo. Finalmente, una sexta categoría es la insistencia en la creación de una “cul-tura de paz”, de una “cultura política”.

Sin proyecto y sin presupuesto: la gestión estatal de la cultura en tiempos de posconflictoLa discusión sobre la cultura y la paz tiene otros ámbitos sociales e institucionales, como su relación con el posconflicto y la participación de entidades estatales en la fase de implementación del Acuerdo. No todo ha sido tranquilo en esta transición en materia de cultura, porque el problema ya venía de atrás. La administración del Ministerio de Cultura en los últimos 8 años ha tenido una visión particular y reducida de su aporte

1 Benjamin, W. (2008). Sobre el concepto

de la historia. En Obras I, vol. 2. Madrid:

Abada.

Ibíd.

2

al posconflicto, que básicamente se podría definir como la orientación de los progra-mas culturales ya existentes a las zonas y los actores del conflicto. Es decir, la consi-deración del aporte de la cultura a la paz como un problema de geografía y de ade-cuación pragmática de la intervención del Estado a unos determinados sujetos, pero no como una visión integral, prospectiva y crítica de la tragedia cultural que ha vivido el país, y los retos que se abren a partir de los acuerdos alcanzados y de las necesida-des que existen y que demandan respuestas más allá de ellos. No ha habido un proyecto coherente e intencionado –pero sobre todo participativo– para pensar y llevar a cabo la intervención del Estado. Todo ello además por una razón sencilla: tampoco han existi-do ni debates ni movimientos colectivos de participación de la sociedad en el diseño, planeación y ejecución de un proyecto cul-tural estrechamente articulado con la paz. Esta ausencia es aún más profunda. Duran-te el gobierno Santos (2010-2018), el Mi-nisterio de Cultura renunció explícitamen-te a estimular un Plan Nacional de Cultura con una amplia participación e interacción regional, un tema en el que Colombia había tenido una importante tradición. Sólo algu-nas ciudades como Bogotá, Medellín, Cali o Manizales continuaron en la tradición por iniciativa de sus gobiernos locales y, en al-gunos casos, con la ejecución de presupues-tos –por lo menos en las dos primeras ciu-dades– comparables con el del Ministerio, que si bien creció durante algunos años de la última administración, fue descendiendo finalmente hasta enfrentarse con un recor-te dramático que coincide paradójicamente con las necesidades acuciantes del poscon-flicto. A la ausencia de proyecto se une un preocupante recorte presupuestal.

De esta manera se encuentran las orienta-ciones culturales del Acuerdo de Paz con la gestión pública de la cultura, particular-mente con la que se da en la estructura es-tatal del orden nacional. Ambas coinciden en una visión restringida y elitista de lo cul-tural en los procesos de paz y posconflicto.

Las dinámicas del hormigueroPero el tejido de la cultura y de la gestión cultural de una sociedad no se restringe únicamente ni a los intereses de un grupo insurgente (la guerrilla de las FARC), ni a los procesos institucionales de la gestión estatal. Hay un real “hormiguero” (metáfora que utilizó Michel de Certeau para referir-se a la cultura) que dinamiza la vida social y que tiene que ver con movimientos de re-sistencia cultural, organizaciones culturales no gubernamentales, colectivos de artistas,

grupos de gestión cultural, comunidades étnicas, asociaciones de creadores y, por supuesto, con procesos, lugares, prácti-cas, instituciones, actores y acciones que intervienen en la construcción de nuevas relaciones entre paz, convivencia y vida cultural.

Es probablemente en este nivel donde se han dado en Colombia experiencias más interesantes de relación entre la cultura, la convivencia y la paz. Como ya se ha anotado, no son instancias recientes, sino que llevan muchos años proponiéndose en los territorios, buscando caminos de conexión con las sociedades locales, per-sistiendo con tenacidad en medio de una gran diversidad de violencias y logrando en muchos casos una sostenibilidad he-roica por la actividad constante y deno-dada de varias generaciones.

Tienen la forma de lugares y prácticas de la memoria que se esparcen por diferen-tes zonas del país, anunciando y denun-ciando el dolor infringido por los victima-rios; grupos que desde diversas prácticas artísticas han representado las fracturas vividas y las perspectivas de esperanza y paz a través de murales, grafitis, músicas, teatro, artes visuales, tejidos; medios de comunicación comunitarios que han sido en ocasiones los únicos que han mante-nido canales de expresión en pueblos y zonas rurales dominadas por el silencia-miento; escuelas que han persistido en la creación de conocimiento, aun cuando estaban cercadas por la barbarie de los violentos; fiestas que celebraban la vida cuando se quería imponer a los poblado-res las ceremonias de la muerte; rastros del patrimonio material e inmaterial que se conservaron de su destrucción en me-dio del peligro y el fuego cruzado, a partir de apropiaciones sociales que las pre-servaron y desarrollaron; comunidades indígenas que mantuvieron sus culturas frente a la feroz arremetida de narcos, guerrilla y el propio Estado; grupos de negros y raizales que en zonas alejadas y desprotegidas mantuvieron la riqueza de sus lenguas, tradiciones y estructuras de convivencia en medio de persecuciones y olvidos cómplices; fotógrafos como Jesús Abad Colorado, Steven Ferry, Federico Ríos o Álvaro Ybarra Zavala, que han he-cho una reportería visual del país invisible y del dolor de sus víctimas; artistas como Doris Salcedo, Beatriz González, Miguel Ángel Rojas, José Alejandro Restrepo o Juan Manuel Echevarría, quienes han ofrecido una visión conmovedora de la guerra colombiana que permite explorar

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la magnitud de la tragedia sufrida; colecti-vos de creación audiovisual que ayudaban a atravesar las barreras invisibles que se-paraban entre abismos de exclusión a los jóvenes de las comunas y los barrios po-pulares; mujeres, como las de Mampurján, Trujillo, La Candelaria, que en medio del dolor mostraron una resiliencia hecha a pulso y la pusieron en murales, recuerdos y monumentos.

Todo este tejido denso y diverso, zurcido por grupos sociales y víctimas, gestores culturales, comunidades y artistas, es el que finalmente garantiza la relación en-tre la cultura y la paz. Es el que demuestra que más allá de los Acuerdos, firmados so-bre el escenario de un teatro patrimonial, hay una vida cultural diversa y persistente, que de manera seguramente más viva, entrelaza el pasado de sufrimiento con el futuro de convivencia.

BibliografíaGobierno Nacional de Colombia, FARC-EP y países garantes. (2016). Acuerdo final para la terminación del conflicto y la construcción de una paz estable y duradera. La Habana: autores.

Rey, G. (2016). Encuentros y desencuentros entre políticas de comunicación y políticas de cultura. En Políticas de comunicación y cultura en Colombia (pp. 105-129). Bogotá: Dirección de Comunicaciones del Ministe-rio de Cultura y Facultad de Comunicación y Lenguaje de la Pontificia Universidad Ja-veriana.

Taussig, M. (2014). Belleza y violencia: una re-lación aún por entender. Popayán, Colombia: Universidad del Cauca.

Uribe, M. (1990). Matar, rematar y contrama-tar. Las masacres de la Violencia en el Tolima 1948-1964. Bogotá: CINEP.

TERRITORIOS CULTURALESLOS SENDEROS DE NUESTRA GEOGRAFÍA CULTURAL

El concepto de territorio se relaciona con las nociones de superficie, terreno o lugar que se domina o controla. Es, por ende, un espacio físico que se defiende y/o se organiza. visto así, la noción de territorio puede comprenderse tanto geográfica como políticamente. En el primer caso, los territorios se pueden establecer por nociones geológicas, climáticas, morfológicas, naturales y/o de superficies. En el segundo, el territorio es una delimitación política. Ella (la política) puede definir administrativamente la actividad estatal en las regiones, provincias y comunas y, al mismo tiempo, determinar identidades y también cuestionarlas. El territorio implica un constante trabajo de (re)apropiación, el que debe ser producido permanentemente por medio de la generación de marcas y simbolizaciones. Pero también puede establecer lógicas “otras”, diferencias o interrupciones en esas identidades territoriales. La política puede distribuir poder (descentralizar) o gatillar preguntas incómodas al territorio (desterritorializar).

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FUNDACIÓN ALTIPLANO

MEJILLONES: ¿LOS MONUMENTOS MATAN EL TURISMO?

CONSEJO DEL PUEBLO QUECHUA EN CHILE

ATACAMA CREATIVA

TEATROPUERTO

LA MANDRÁGORA

FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE RENGO

EL CAHUÍN DE MOLINA

ACTIVA TU PRESENTE CON MEMORIA

ÑEQUE TEATRAL

PICHIKECHE

CODARTE CHILOÉ

ESCUELA DE FORMACIÓN ARTÍSTICA POBLARTE

ESPACIO CULTURAL LA IDEA

CENTRO CULTURAL ANFITEATRO CORTIJANO

Lograr un mundo más alegre y sostenible por medio de la conservación patrimonial en comunidad es el propósito de la Fundación Altiplano. ¿Por qué? Porque en su origen está el aprendizaje y el enamoramiento logrado junto a comunidades andinas de Arica y Parinacota, que buscaban apoyo para restaurar sus templos ancestrales de piedras, adobes y paja brava, como una herencia sagrada de los antepasados y como una alter-nativa de futuro para las nuevas generaciones.

El camino recorrido desde los primeros trabajos voluntarios en 1996, ha dado forma a una organización sin fines de lucro que apuesta por la conservación en comunidad como alter-nativa de desarrollo sostenible para el planeta. Restaurando conjuntos patrimoniales con empleo y aprendizaje en comunidades andinas, y promoviendo Arica y Parinacota como Paisaje Cultural de América, el esfuerzo es hoy una referencia de conservación sostenible, gracias al compromiso de las propias comunidades, el Gobierno de Chile –por medio de Subdere, Gobierno Regional, CNCA y Corfo–, World Monuments Fund, Fundación Gabriel & Mary Mustakis, Decanato Andino y empresas y personas donantes.

El trabajo se ejecuta por un equipo interdisciplinario que integra a profesionales, maes-tros mayores especialistas, pasantes y voluntarios apasionados por la conservación patrimonial y el desarrollo sostenible. Desde 2002 a la fecha, son más de 130 iniciati-vas dedicadas a la conservación, en torno a los 3 proyectos principales de la Fundación: El Plan de Conservación Sostenible de Templos Andinos de Arica y Parinacota/Ruta de las Misiones Saraña; Arica Nativa, Festival de Cine Rural e Indígena (12 ediciones); y Arica Barroca, Festival de Arte Sur Andino (5 ediciones).

Iniciativa reciente, La Escuela del Vino de Codpa o Pintatani, propone aplicar el modelo de conservación y desarrollo sostenible al patrimonio alimentario de los territorios/paisajes/comunidades, recuperando el valor de un vino patrimonial del Sur Andino de Americano.

Menos innovación, más conservación... Escuchar a las comunidades ancestrales que custodian los tesoros culturales y naturales del planeta es una necesidad urgente; la sostenibilidad pretendida por los países más avanzados es un balance inteligente y afectivo entre conservar e innovar. El planeta no es una geografía fría con recursos disponibles para satisfacer el progreso de los pueblos y naciones; el planeta es un bello sistema de vida, que posee tesoros que sustentan su desarrollo sostenible y que vale la pena conservar, en comunidad…

REGIÓN DE ARICA Y PARINACOTA

Texto y fotografía, gentileza de:

Cristian HeinsenDirector Ejecutivo de Fundación Altiplano

Más información:

www.fundacionaltiplano.cl

fUNDACIÓN ALTIPLANO: ¿PARA qUé CONSERvAR?

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Somos una organización sin fines de lucro y nos agrupamos porque queremos que se reconozca en la región de Tarapacá, y a nivel nacional, nuestra identidad quechua, con la misma importancia y oportunidades que tiene la identidad aymara. En este momento tenemos el problema que en el norte se cree que sólo hay aymaras, por eso buscamos dar a conocer nuestra cultura, nuestras costumbres. Hemos viajado a Santiago para que se nos considere en las leyes y nos hemos reunido con las autoridades allá. Acá en la ciudad de Iquique nos reunimos gente de cinco pueblos: Huatacondo, Pica, Matilla, Iquiuca y Quipisca, más la participación de los hermanos quechuas de Arica y Parinacota, y con ellos formamos este Consejo. Ahora, estamos trabajando en un proyecto de historias de vida de los quechuas de la región de Tarapacá. La idea es difundir nuestra identidad en la región y compartir entre nosotros, la gente de los mismos pueblos, cómo ha sido reco-nocerse como quechua, los problemas que hemos tenido con Conadi para que nos den nuestra calidad indígena como quechua y no aymara: tener el derecho a cambiar nuestra identidad si hoy ya nos dimos cuenta de que no somos aymaras.

También nos hemos preocupado de aprender nuestra lengua, volver a hablarla y ense-ñarle a nuestros hijos y a nuestros nietos. Hemos hecho cursos de lengua quechua, ha venido una persona de Perú a enseñarnos y ya estamos comenzando a familiarizarnos con nuestra lengua. Nuestra cultura viene de nuestros ancestros; nuestros pueblos viven de la agricultura, somos de la precordillera, con climas cálidos y templados; nuestra pro-ducción agrícola en forma de terrazas, riegos por inundación con dirección de las aguas por un sistema de gravedad; nuestra gastronomía, nuestros bailes y cantos tradicionales de un pueblo vallestero (de los valles templados), sedentario, dedicados a la agricultura, nos hacen marcar la diferencia con el pueblo nómade que habita y vive en las alturas, en la cordillera y altiplano, y son estas tradiciones las que queremos destacar, que otras per-sonas las puedan conocer. Huatacondo y Quipisca formaron parte de un proyecto que se llamaba “En el camino del Inca” y eso les sirvió para trabajar el turismo comunitario. Ellos están más avanzados, los otros pueblos están comenzando a activarse con su comuni-dad indígena y organizarse para trabajar por nuestra identidad. Hoy en día, con apoyo de nuestro alcalde de la comuna de Pozo Almonte, hemos reunido a nuestras comunidades para expresar nuestra cultura viva, y a trabajar en pos de un turismo vivencial, sustenta-ble en el tiempo, en favor de nuestros hermanos quechuas de esta región.

CONSEjO DEL PUEbLO qUECHUA EN CHILE

REGIÓN DE TARAPACÁ

Texto y fotografía, gentileza de:

Ornaldo BacianEncargado de la Comisión de Cultura del Pueblo Quechua en Chile

Más información:

bacian.ornaldo@gmail.com

MEjILLONES: ¿LOS MONUMENTOS MATAN EL TURISMO?

REGIÓN DE ANTOFAGASTA

En 1841 Chile llegaba objetivamente hasta Caldera. Desde ese puerto hasta Cobija la costa estaba “despoblada”. En 1880 Arica fue integrada al territorio chileno y hasta la actualidad –137 años después– es nuestra frontera norte. Desde 1841 a 1880 transcu-rren 39 años. ¿Cómo en ese tiempo Chile avanzaría más de 900 km en su frontera norte? En primer lugar, en 1842 el Presidente Bulnes promulga la “Ley del Guano”, que fija Meji-llones como su frontera norte. Esto debido al descubrimiento de guano blanco en Punta Angamos. En 1862 Juan López descubre guano rojo, lo que otorga valor al desierto. En 1870, desde Mejillones sale el “Cangalla” Méndez y descubre el fabuloso mineral de plata de Caracoles, lo que acrecienta los problemas limítrofes.

El guano –y no la plata– da inicio a una serie de tratados fronterizos que terminan en la Guerra del Pacífico. En Mejillones se resuelve la supremacía naval de Chile y en su ce-menterio se sepultan los restos de Grau.

Último elemento: la zona integrada –el desierto de Atacama– desde el siglo XIX hasta la actualidad, ha sido la principal fuente de divisas para Chile. Primero el guano, la plata, el salitre, luego el cobre. Ad portas: el litio.

Resumiendo: la actual riqueza de Chile tiene su origen en el desierto de Atacama. El pro-ceso de integración de esta zona parte el año 1842. El nacimiento del Chile moderno comienza con esta incorporación. Y ese proceso tiene dos palabras claves: la primera es guano y la segunda, Mejillones.

Ahora, ¿me pueden creer ustedes que Mejillones no tiene ni un solo Monumento Nacional?Somos el Consejo Patrimonial de Mejillones. Para corregir tamaña injusticia solicitamos la declaración como Monumento Nacional a las Guaneras de Mejillones. Somos una or-ganización comunitaria sin fines de lucro y con integrantes sin nada de lucro.

El Consejo de Monumentos Nacionales nos ha otorgado gran respaldo. Junto a su encar-gada en Antofagasta, María Delia Alarcón, expusimos ante el Consejo Municipal de Me-jillones en dos ocasiones, a fin de que nos otorgaran una carta de respaldo. ¿Sabe qué nos respondieron las autoridades mejilloninas? Que no nos podían otorgar tal carta “porque el nombramiento de Monumento Nacional mata el turismo”.

Le dimos hartas vueltas al asunto. Decidimos que definitivamente necesitábamos un experto en gestión. No uno, una facultad entera. Por eso les escribimos. ¡Explíquenles a estos señores!

Texto y fotografía, gentileza de:

Wilfredo Santoro CerdaPresidente

Consejo Patrimonial de Mejillones

Más información:

www.facebook.com/people/Consejo-Patrimonial-Mejillones

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ATACAMA CREATIvA

Esta corporación nace al alero de un programa Nodo de Corfo, ejecutado por la agencia de innovación Esspiral, con el apoyo de Minera Candelaria, en la región de Atacama. Este proyecto busca instalar el concepto de economía naranja y de visibilizar a la creatividad como un motor económico en la región.

Así, en base a un diagnóstico trabajado durante un año con diversos expertos regionales, se inicia el trabajo con un equipo de 10 profesionales de diversas disciplinas, buscando fortalecer la industria mediante la asociatividad, visibilización y fortalecimiento del sec-tor y de actores para proyectarlo en el tiempo. Asimismo, buscando disminuir las brechas existentes, gracias al fortalecimiento de la gestión empresarial, sus modelos de negocios (innovadores), implementación de redes y difusión de la oferta, además de fortalecer el trabajo con audiencias locales.

Entendemos que la industria de la creatividad contribuye al bienestar general de las co-munidades, a su calidad de vida y a un desarrollo social inclusivo. A la vez, dinamizan la economía en diversos sectores.

En esta era basada en el conocimiento, cada vez hace más sentido que el talento y la crea-tividad de hombres y mujeres contribuyan al crecimiento económico y a la creación de nuevos empleos. De la misma manera, al desafío de contar con ciudades más integrales, con una oferta cultural cada vez más amplia y, por otra parte, se hace imperioso aportar a la retención de nuestros talentos, sobre todo en regiones, y poder ser capaces de “vivir” de la creatividad.

Creemos que hoy es vital apostar con energía en potenciar una industria llena de talen-tos e historias, rol que asumimos desde la corporación y que debemos construir entre todos; desde la ciudadanía, asistiendo, dinamizando audiencia, apoyando a gestores, artistas y creativos, así como también exigiendo más espacios para la cultura; desde el Estado y sus diversos organismos, contribuyendo en una política sólida que busque di-versificar la economía de la región; desde los emprendedores y las empresas, apoyando y creyendo en talentos locales, potenciando lo ya existente y abriendo nuevos espacios a generaciones inquietas; y, por último, desde la misma industria, a través de la experiencia de los principales actores que la constituyen, aportando desde su conocimiento, expe-riencia, trayectoria e ideas. Y en eso estamos, generando espacio de diálogos, seminarios e investigación, y llevando arte a diversas comunas de la región.

Entre todos crearemos una región de Atacama Creativa.

Texto y fotografía, gentileza de:

Cristián CortésVicepresidente Corporación Atacama Creativa

Más información:

Las Canteras 385, Copiapó+56 52 236 3026www.facebook.com/AtacamaCreativa/

REGIÓN DE ATACAMA

Texto y fotografía, gentileza de:

TeatroPuerto

Más información:

Av. Balmaceda 124, La Serenawww.facebook.com/teatropuerto/

www.teatropuerto.cl/

TEATROPUERTO

TeatroPuerto es una organización civil, conformada el año 2013, que pretende generar, proponer y defender políticas públicas que promuevan la participación ciudadana en cultura (desde las artes escénicas en una primera instancia).

Para ello, nos propusimos objetivos fundamentales que apuntan a la organización, visi-bilización y vinculación para así fortalecer el movimiento de los artistas escénicos de la provincia de Elqui. Estos objetivos son: velar por el desarrollo cultural y de las artes a ni-vel local, regional y nacional; promover condiciones laborales seguras para el desarrollo de la gestión cultural y proyectos artísticos; entregar formación en habilidades artísti-cas, técnicas y de gestión a participantes del quehacer escénico, con y/o sin experiencia; fomentar la participación de la comunidad como espectadores activos de los procesos escénicos.

Para llevarlos a cabo, desarrollamos tres líneas de trabajo:1. Formación: escuela TeatroPuerto es un proyecto formativo de carácter de profesio-nalización no formal con una duración de 4 semestres, la cual dota de herramientas téc-nicas y teóricas a los participantes de la provincia del Elqui.

2. Creación, producción y circulación: desarrollamos obras de teatro desde la investi-gación hasta la puesta en escena, para ser exhibidas tanto en nuestro espacio como para que se presenten en instancias nacionales e internacionales. Además, potenciamos la circulación a todo nivel de productos escénicos ya creados, mediante la gestión de tem-poradas, presentaciones, itinerancias, el Festival TeatroPuerto –instancia única a nivel regional– y el Encuentro La Gaviota –encuentro único a nivel nacional–, dando vitrina de exhibición a montajes resultantes de escuelas de profesionalización no formal en artes escénicas. El énfasis del año 2018 en el ámbito de la creación y de la circulación está puesto en la vinculación con el territorio y la comunidad, en donde participen artistas re-gionales que promuevan el trabajo territorial en temáticas de rescate patrimonial, iden-tidad cultural y participación ciudadana, lo que dará paso a una nueva forma de vivenciar los procesos creativos, pues artistas y comunidad se unen para generar espectáculos que los vinculan directamente con el territorio que habitan.

3. Casona La Gaviota: espacio para la creación, formación e investigación de las artes escénicas. En este espacio se realizan temporadas teatrales, talleres de teatro para jóve-nes y adultos, seminarios de formación para artistas escénicos locales, ensayos de mon-tajes y creación de proyectos escénicos.

El equipo de TeatroPuerto está conformado por: Rodrigo Zarricueta Chacana, director; Javiera Vegas, productora ejecutiva; Cristóbal Ovalle, coordinador Casona y Escuela; Harold Olivares Vega, director de comunicaciones; y Leonardo La Paz, diseño gráfico.

REGIÓN DE COQUIMBO

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La Mandrágora nace como Colectivo Teatral de la Pontificia Universidad Católica de Val-paraíso y se constituye como organización comunitaria a finales del mismo año 2001. A partir del año 2004 se radica con sus integrantes en la población de Achupallas de Viña del Mar, donde desarrolla anualmente acciones que apuntan a sensibilizar a la sociedad sobre las problemáticas existentes, promoviendo el arte como alternativa de transfor-mación social. Dentro de las acciones desarrolladas podemos destacar la biblioteca comunitaria, encuentros artísticos, ciclos de cine, talleres socio-artísticos, encuentros vecinales, red de apoyo con establecimientos educacionales, de salud, instituciones y or-ganizaciones sociales del sector, entre otras.

Mandrágora es un espacio flexible, multidisciplinario, vivo, en permanente construcción. Es una instancia de encuentro, que reivindica el arte como un derecho humano básico, como medio de expresión y comunicación entre los seres humanos que permite la gene-ración de nuevos vínculos sociales. Cuenta con un plan de acción anual que promueve el fortalecimiento de la cultura y la educación; la integración de la diversidad; la cons-trucción de espacios para la creación y re-creación de la sociedad; una vida sustentable y armónica con el entorno en donde el conocimiento sea compartido de manera libre y verdadera.

Nuestro Manifiesto Mandrágora señala que como grupo apuntamos a volver a nuestros orígenes sociales, en donde el arte es parte de la sociedad y no un producto mercantil al servicio de los mercenarios. Queremos devolver el arte al desarrollo del pueblo, como un canal de expresión del espíritu, que engrandece a los seres en su conjunto con los demás, que fortalece los valores básicos de una sociedad como el empoderamiento territorial, el respeto intergeneracional y el valor del ser humano en su integralidad.

Texto y fotografía, gentileza de:

Centro Cultural y Colectivo Teatral La Mandrágora

Más información:

Pje. Hanga Roa 7, Achupallas, Viña del Mar+56323127458info@mandragora.clwww.facebook.com/www.mandragora.clwww.mandragora.cl

REGIÓN DE VALPARAÍSO

LA MANDRáGORA

El año 2005, producto de la construcción de la Autopista Vespucio Norte y la destrucción de varios metros del Parque de las Rosas, se consigue –mediante la negociación entre la Autopista Vespucio Norte Express y varias agrupaciones sociales de la población El Cortijo, junto a la Junta de Vecinos Unidad n° 30– la construcción del Centro Cultural Anfiteatro Cortijano, en la comuna de Conchalí. Desde entonces, quienes formamos parte de este espacio estamos avanzando en una senda común, donde la apertura social del centro cultural, las decisiones democráticas y el respeto mutuo se transforman en la filo-sofía principal que cimienta las bases para hacer de este proyecto un verdadero aporte a la cultura y a la ciudadanía.

A lo largo de este periodo, varias agrupaciones han sido parte de nuestro Centro Cultural, constituyéndose así la Agrupación Social y Cultural “Asamblea Popular Cortijana”. La admi-nistración, por tanto, recae sobre el conjunto de todas estas agrupaciones y se sustenta en principios como la democracia, el respeto, la tolerancia, la solidaridad, la horizontalidad, la autogestión, entre otros. Algunas de las agrupaciones que han sido parte son: Bío Circus, Circunloquio, Pulso Urbano, Agrupación social, cultural y deportiva Chetor, Junta de Ve-cinos Unidad nº 30, entre otros. Sin embargo, nuestras puertas siempre están abiertas para todos quienes quieran llevar a cabo algún proyecto social y/o cultural.

El Centro Cultural Anfiteatro Cortijano trabaja activamente con la comunidad y para la comunidad de la población El Cortijo, y extiende su trabajo a todos los sectores de Conchalí, las comunas aledañas y al público en general que quiera sumarse a colaborar, aprender y/o enseñar.

Nuestro espacio nace de la necesidad de tener un lugar físico donde reunirse, organizarse y entregar arte, cultura y educación popular. Gran parte de los miembros de la Asam-blea Cortijana son nacidos y criados en la población El Cortijo, conociendo su historia e identidad. Nuestro quehacer cotidiano se cimienta en base a valores diferentes a otros centros culturales, gracias al voluntariado de sus integrantes. Asimismo, no llegamos a intervenir un territorio ajeno y desconocido, sino que lo construimos como vecinos, con nuestra gente. Además, los beneficiarios de nuestros talleres gratuitos y actividades no son considerados usuarios ni clientes, sino agentes activos de sus procesos de crecimiento y aprendizaje.

Nuestro trabajo en Conchalí es altamente valorado por la comunidad, así como por insti-tuciones educacionales del sector, ya que durante nuestros 11 años de existencia hemos llegado a ser uno de los pocos centros culturales activos en la zona norte, colaborando día a día con el mejoramiento de la calidad de vida de nuestros vecinos, así como en el fortalecimiento de la comunidad y su identidad local.

Pretendemos transformarnos en una escuela popular consolidada, que opere de forma profesional y que pueda ofrecer una diversidad de talleres y panoramas culturales de manera regular. Paralelo a este proceso, trabajaremos en la gestión de los recursos que permitan plasmar los objetivos antes señalados y que, a su vez, permitan mejorar la in-fraestructura del recinto, con la finalidad de ofrecer un trabajo de mayor calidad.

CENTRO CULTURAL ANfITEATRO CORTIjANO

Texto y fotografía, gentileza de:

Centro Cultural Anfiteatro Cortijano

Más información:

www.facebook.com/Anfiteatro-Cortijano-1650755038480535/

REGIÓN METROPOLITANA

fESTIvAL INTERNACIONAL DE CINE DE RENGO

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El Festival de Cine de Rengo nace el año 2004, cuando el entonces estudiante de cine Guillermo Pérez Gálvez propone a las autoridades comunales su realización. Su primera versión en el mes de febrero de 2005 consistió en tres días de muestras y competencia con una sola categoría: Cortometrajes Nacionales. Con el ánimo de promover el cine y comenzar a formar y cautivar público, se proyectaron tres películas en 35mm, formato que ya comenzaba a desaparecer, y que causó un gran impacto en el público, beneficiando a más de dos mil personas.

Luego de ser realizado continuamente hasta la quinta versión, sumando distintas cate-gorías de competencias, seis días de muestras y otras actividades, en el año 2010, para su sexta versión, el evento realizó su primera expansión al abrir la convocatoria a nivel internacional, denominándose hasta la fecha “Festival Internacional de Cine de Rengo”. Para integrar a los estudiantes, el certamen hizo otro gran cambio y desafío: pasó de rea-lizarse durante once años en el mes de febrero al mes de septiembre, logrando de esta manera traer al Teatro Municipal de Rengo, la sala principal del evento, a más de mil qui-nientos estudiantes de educación básica y media, además de lograr mantener al público de las competencias y de las muestras prime en la misma sala. Esto se suma a la sala en el Centro Cultural de Rosario, a muestras especiales en sectores rurales y poblaciones, logrando convocar cada año a más de ocho mil espectadores.

El recién pasado XIII Festival Internacional de Cine de Rengo 2017 se realizó en el mes de noviembre y contó con seis categorías: Largometraje Internacional de Ficción, Corto-metraje Internacional de Ficción, Animación Infantil Internacional, Documental Nacional, Escuelas de Cine de Chile, MicroCortos Regionales. Además, se exhibieron cintas como Una Mujer Fantástica, Palomita Blanca, Princesita, Sueño de Amor, entre otras. También para esta versión se concretó alianza con el reconocido Festival de Cine de Viña del Mar, quie-nes participaron con programación, conversatorio y jurados. Por otro lado, se concretó la colaboración del destacado animador norteamericano Bill Plympton, nominado dos veces a los premios Oscar, quien diseñó el afiche para la versión 2017, integrando a uno de sus personajes icónicos, el perro Plucky.

El certamen se proyecta en el tiempo, manteniendo su idea de acercar el cine a la comu-nidad. Desde sus inicios todas las actividades son gratuitas, con el fin de entregar una herramienta de conocimiento y reflexión, sin el ánimo de lucrar con la propia presencia de los espectadores y participantes de los talleres, charlas y conversatorios.

Nuestros objetivos son la formación de público, la exhibición, promoción y difusión del cine en sus corrientes más artísticas, así como la formación de creadores locales y su desarrollo en el tiempo.

Texto y fotografía, gentileza de:

Festival Internacional de Cine de Rengo

Más información:

+56989837653contacto@fecir.clwww.facebook.com/fecir13/www.fecir.cl

REGIÓN DE O’HIGGINS

Texto y fotografía, gentileza de:

Centro Cultural y Artístico El Cahuín

Más información:

Calle Independencia 1846, Molinaelcahuin@gmail.com

www.facebook.com/elcahuinmolina/

Organización e iniciativa cultural comunitaria, caracterizada por ser un ente vinculante de arte y cultura, dedicada a la gestión, promoción, programación y desarrollo sociocultural a través del arte, la cultura y la educación. Asimismo, desarrollando proyectos (Fondart, Conace, Fondo Audiovisual, del Libro, de Innovación, Infraestructura, FNDR) y buscando generar acceso y participación local con la habilitación del espacio cultural.

Molina, comuna eminentemente rural, de trabajos agrícolas y de temporada, soñando el arte como transformador social; un trabajo arduo y lleno de compromiso con el te-rritorio de acción, contemplando sectores rurales y poblaciones. Realizamos un trabajo colaborativo y asociativo con establecimientos educacionales, organizaciones sociales y culturales de la comuna, la región y de otras sectores del país desde 2006, con algunos altibajos, donde resultados y lo que se provoca no son medibles en cómo se aprecia y vive la alegría, la magia y el contagiar las ganas de hacer un mundo mejor entre todos. Cahuín es reconocido como organización con capacidad creativa e innovación desde lo simple, referente valorado por la comunidad, que moviliza el entramado social a través del arte.

El motor principal es el teatro; los actores-profesores parten de una compañía y son quie-nes aún lideran el equipo: Manuela, Eliel y Gaby. A ellos se suman “los amigos del Cahuín”, compañeros artistas y gente del barrio. Las actividades van desde formación de elencos, talleres, diversas disciplinas y manifestaciones artísticas culturales. En Espacio Cahuín se realizan exposiciones permanentes, funciones de teatro, Feria de Artes Escénicas del Maule, reuniones, ensayos, encuentros, conversatorios, recitales poéticos. Y los “Cahuines Musicales”, donde una vez al mes se presenta una banda local, en concierto íntimo.

El espacio se comparte con artistas, organizaciones sociales y culturales, para su quehacer comunitario. Este punto es importante, ya que son los propios artistas-gestores los que le dan vida, generando actividades, poniendo su trabajo al servicio del desarrollo sociocul-tural local-nacional, así como actividades propuestas por instituciones estatales, Fondart regionales y nacionales.

Aunque en proceso permanente, hemos logrado algunos sueños, como provocar reunio-nes. El significado de la palabra cahuín en mapudungun es ‘reunión de comunidades’. Por eso buscamos provocar a la comunidad y a otros a ponerse en marcha, con artistas com-prometidos, siendo parte convocante. Se realizó una residencia comunitaria cogestionada en Rapa Nui, para formación teatral y creación de montaje histórico; el Carnaval, donde se articuló a l6 organizaciones locales, 5 regionales, escuelas y comunidad. También con-tamos con herramientas como el Domo Itinerante, que propone extensión territorial para compartir con artistas e iniciativas. Tenemos una micro para itinerancias, lo que ha costado demasiado sacar adelante, y una pequeña biblioteca comunitaria.

En este momento estamos en la ejecución de un Fondart Formación para 200 docentes de la educación pública de la región, un seminario de pedagogía del humor, gestión cultural y Teatro.

EL CAHUíN DE MOLINA

REGIÓN DEL MAULE

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El programa de educación artística con enfoque de derechos “Activa tu Presente con Memoria” es una iniciativa sin fines de lucro que nació en Concepción en 2016, con tres propósitos: activar la participación significativa de las personas en la vida cultural de su entorno, sensibilizar en Derechos Humanos y propiciar ejercicios de memoria colectiva. En solo dos años ha logrado reunir a 51 artistas invitados y convocar a más de 2 mil per-sonas a sus talleres, testimoniales y espectáculos de entrada liberada, actividades que emanan del estudio de públicos que realiza en cada versión.

Teniendo como principal territorio de impacto a la región del Biobío, y bajo la consigna La Cultura es un Derecho, ejércelo participando, el programa inició su despliegue con los talleres de reflexión creativa y autoedición de libros cartoneros “Mi Memoria Cuenta” y “La Historia de mi Foto”, nutriendo espacios culturales y educativos de las intercomunas del Gran Concepción. Esto permite poner en valor el relato individual e intercambio de his-torias para construir identidades comunes, problematizando la noción de patrimonio en la caleta de Lirquén, el enfoque de género en Chiguayante y el derecho a la educación en Talcahuano. El resultado de cada taller fue una exposición de libros con historias vividas y escritas por quienes participaron.

Paralelamente a esa línea de acción, el programa conquistó un espacio importante en la vida cultural penquista, realizando dos grandes ciclos al año: uno de memoria colectiva en verano y otro de creación comunitaria en invierno. Los llamados Testimoniales de Apreciación Artística realizados en el contexto de la tradicional Escuela de Verano de la Universidad de Concepción, son valiosas instancias de encuentro directo entre las au-diencias y los creadores, teniendo como invitada de honor en 2017 a la maestra Alicia Vega en la conversación “Elegí Educar. Cine y Transformación Social”; mientras en 2018, al artista Norton Maza y su testimonial “Elegí Crear. Arte, Globalización y Comunidad”, junto a otras destacadas 36 voces de las artes visuales. Asimismo, bajo el nombre “¡Va-caciones de mi Misma!”, el ciclo de invierno creativo contempló instancias de apreciación artística para todas las edades. Incluyó un encuentro de ilustración con Catalina Bu y de artes escénicas con la Compañía Teatro de Ocasión “Elegí Actuar. Teatro, una experiencia para la Educación Artística”; un especial de cine de animación de Hayao Miyazaki, teatro infantil con el estreno de la obra TUM en Balmaceda Arte Joven y una jornada de capaci-tación para artistas educadores del programa Acciona. Junto a eso, destacó un especial de talleres para madres e hijas.

Dada su autonomía, una característica del programa creado por Alejandra Villarroel Sánchez, periodista especializada en Pedagogía de la Memoria y DDHH, es su gestión colaborativa. Eso permite generar redes de apoyo con el mundo público y privado, ade-más de medios de comunicación social tradicionales y comunitarios. Entre las principales alianzas se cuenta la Dirección de Extensión y Pinacoteca UdeC, el CNCA-Biobío, Flor de Calabaza, Hostal Plaza Suite, Radio Biobío, diario electrónico El Desconcierto y Radio Hu-medales. Por otra parte, para abrir espacio a nuevos modelos de colaboración y apren-dizaje, se convocó a estudiantes de Ciencias Sociales, para conformar las Brigadas de Audiencias y de Difusión.

Texto gentileza de:

Activa tu Presente con Memoria

Fotografía gentileza de:

Paula Leonor

Más información:

+56990171859activatupresente@gmail.comwww.facebook.com/activatupresenteconmemoria/https://activatupresente.wordpress.com/

REGIÓN DEL BIO BIO

ACTIvA TU PRESENTE CON MEMORIA

Ñeque nace el año 2012 como resultado del encuentro de personas con deseos de desa-rrollar lenguajes teatrales y musicales creativos, a partir de temáticas que combinen el arte, la pedagogía, la ciencia y lo ancestral. Distintas disciplinas componen este grupo de actores-músicos, cada uno con larga experiencia artística profesional en grupos musicales y compañías de teatro. Radicados en Caburgua, sur de Chile, contamos con un espacio de ensayo construido en medio del bosque, entorno privilegiado para la creación y experi-mentación artística, descentralizando así la cultura e itinerando en lugares alejados.

Nuestro primer espectáculo “Ningún Pájaro Canta por Cantar”, financiado por Fondart Nacional convocatoria 2013 y por el Programa Explora de CONICYT, cuenta con tres actores-músicos en escena, destacando la participación de Lorenzo Aillapán (Hombre Pájaro Mapuche, reconocido como Tesoro Humano vivo por la Unesco 2012), en la cual se abordan temas sobre el rescate del bosque nativo y la valoración de la cultura mapuche como parte de nuestros ancestros. También contamos con dos espectáculos dirigidos a la primera infancia: “Concierto de Colores” y “Concierto de Lectura”, que mezclan la música, el teatro y la pintura, en donde diferentes atmósferas envuelven al espectador estimulan-do sus sentidos y potenciando su capacidad lúdica. Actualmente estamos itinerando nues-tro nuevo espectáculo “Acercando el Universo: Charla TEDatral”, proyecto financiado por el Programa Explora de CONICYT, que en formato de charla TED nos cuenta de manera creativa el origen el universo y cómo el ser humano se ha relacionado con él.

ÑEqUE TEATRAL

REGIÓN DE LA ARAUCANÍA

Texto y fotografía, gentileza de:

Ñeque Teatral

Más información:

Camino Pucón, Caburga sector Quetroleufu.

+5685976627 / +5693650457nequeteatral@gmail.com

www.facebook.com/nequeteatral

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Pichikeche significa en mapudungun ‘niños y niñas’. Se trata de uno de los proyectos de la Organización Comunitaria Funcional Mundo Libre, que consiste en el desarrollo de Campamentos Cinematográficos y Festival de Cine para niños, niñas y jóvenes.

Nuestra organización inició sus proyectos en 2011 en Esmeraldas, Ecuador, donde recibió importantes premios y luego de eso se estableció en Chile.

Entre varios proyectos realizados, como talleres en escuelas, talleres en comunidades, entre otros, llegamos a crear Pichikeche, como un concepto integral que propende a in-tegrar el lenguaje audiovisual en las escuelas públicas del país.

El objetivo de esta iniciativa en particular es que los participantes tengan la oportunidad de experimentar la creación, producción y montaje de un cortometraje, con sentido crítico a partir del trabajo en equipo.

Inicialmente la propuesta comenzó con la realización de un festival de cine el año 2015 en la comuna de Lanco, en la región de Los Ríos, con la proyección de diferentes cortometrajes nacionales e internacionales; en esta oportunidad también fueron sedes del festival secto-res rurales campesinos y mapuche pertenecientes a la misma comuna. Posteriormente, en el año 2016, en el sector de Malalhue de Lanco se le dio vida al primer Campamento Cine-matográfico Pichikeche, una propuesta única en Chile, con un formato integral.

El campamento se desarrolla durante 6 días continuos, donde los 40 participantes dividi-dos en 4 talleres de distintas técnicas audiovisuales (stop motion, documental, animación, ficción) crean un cortometraje con un pie forzado. Cada taller es dirigido por un cineasta, un asistente y un docente de apoyo pedagógico.

Pichikeche cuenta con una gran potencial cultural debido al territorio donde se ejecuta el proyecto. Además, como organización potenciamos otras áreas de los niños, niñas y jóvenes, principalmente entendiendo que somos seres integrales y que la educación con-vencional no lo es todo. Además de las actividades relacionadas con la creación de cine, dentro de la programación diaria del campamento se realizan actividades artísticas y re-creativas que permiten fortalecer otras áreas, actividades como danza, música, juegos mapuche y clown. Creemos que los niños, niñas y jóvenes, al tener estas experiencias, lo-gran explorar su lado artístico y les entrega herramientas útiles para la vida en sociedad.

Actualmente el Campamento Cinematográfico Pichikeche 2018 va por su tercera versión y por primera vez se realizará en la región de La Araucanía.

El equipo de Pichikeche está formado por Rolando Carileo, director; Francia Rosales, productora general; Berta Leyva, programadora; José Matamala, productor ejecutivo; Alison Obreque, investigación y análisis; y Héctor Ibáñez, productor en terreno.

PICHIkECHE

REGIÓN DE LOS RÍOS

Texto y fotografía, gentileza de:

Pichikeche Más información:

+56963105769direccion@pichikeche.comwww.facebook.com/festivalpichikeche/ www.pichikeche.com www.organizacionmundolibre.cl

En el año 2012 nace CodarteChiloé, organización sin fines de lucro que busca fomentar la actividad artística-cultural en el territorio del archipiélago de Chiloé, desde una mira-da reflexiva, buscando el fortalecimiento de las identidades locales y teniendo a la músi-ca como principal recurso, en tanto manifestación simbólica de pertenencia y agente de transformación social.

Nuestro público son niños, jóvenes y adultos, tanto del campo como de la ciudad, así como turistas que se encuentren en la zona.

El año 2018 desarrollaremos en el mes de noviembre el 10º Festival Musical Chiloé, se-leccionado por el Fondo de la Música en su convocatoria 2018, en la línea de actividades presenciales de fomento a la música nacional, modalidad Festivales de Trayectoria, y que es complementado por la Academia Musical Chiloé, donde los músicos invitados realizan clases y talleres a los jóvenes asistentes.

CodarteChiloé desarrolla también alianzas con otras instituciones para la implementación de sus proyectos, como es el caso de la Universidad de Los Lagos sede Chiloé, en las ciu-dades de Ancud y Castro. En el ámbito formativo esperamos próximamente poder abrir algunos programas académicos, como diplomados, en conjunto con esta universidad.

Actualmente estamos en plena preparación de la 6º Academia de la Flauta Chiloé 2018, proyecto seleccionado por el FNDR de la región de Los Lagos.

Nuestros siguientes pasos son establecer alianzas con los diferentes municipios del ar-chipiélago, para poder llegar con nuestras actividades a lugares más apartados. Además, postular nuestros proyectos a la Ley de Donaciones Culturales y, de esta manera, poder acercarnos a las empresas de la zona para solicitar su colaboración y seguir postulando a los fondos concursables en el ámbito de la cultura, tanto nacionales como internacionales.

Otras de las actividades de CodarteChiloé que podemos destacar son el taller de diseño de proyectos culturales; el seminario “Nuevos Medios, Territorialidad y Creación” en Chiloé y “Diálogos del Sur”, que se realizó en Chiloé y Valparaíso; y las Travesías Musicales Insulares.

Nuestro equipo está compuesto por Paola Moraga Rojas, directora de proyectos; Alejan-dro Lavanderos Gallardo, director de programación; Rodrigo “Geno” Muñoz, fotógrafo; Alexandra Saval, diseñadora gráfica; y Scarlett Barra, encargada de comunicaciones.

CODARTECHILOé, LA TRAvESíA INSULAR

REGIÓN DE LOS LAGOS

Texto y fotografía, gentileza de:

Corporación Cultural CodarteChiloé

Más información:

codartechiloe@gmail.comwww.codartechiloe.cl

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Poblarte es un proyecto educativo con enfoque artístico multidisciplinario y cultural, creado para los niños, niñas y jóvenes de la región de Aysén. Nace el año 2012 en la ciudad de Coyhaique, con talleres de arte circense, fotografía, técnicas de dibujo, danza africana, serigrafía, escalada deportiva, permacultura y yoga, en dependencias de la Escuela Municipal República Argentina.

Esta escuela nace por la necesidad de otorgar espacios de desarrollo artístico-cultural y por sobre todo humanos, apuntando siempre a sectores de la población donde habitualmente no llegan este tipo de iniciativas, debido muchas veces a la aislación geográfica en la que se encuentran y que no les permite tener acceso a vivenciar y participar en este tipo de espa-cios de formación.

Los objetivos de este proyecto educativo son: - generar pensamiento crítico y autonomía comunitaria; - entregar herramientas para el cambio y conciencia social en lo ambiental, artístico y, en general, en las que sean necesarias para la vida; - formar memoria histórica e identidad territorial; - crear compañerismo y colectividad (sentido de comunidad); - que nuestra educación sea horizontal, no a la disciplina rígida y sí a la autoeducación; - generar diálogo de saberes; - construirnos como seres integrales; - territorializar los sectores empobrecidos; - no a las políticas competitivas.

Queremos que estos espacios sean de transformación y construcción de identidad, abierto a las necesidades de grupo, donde los talleres estén al servicio de estas. Que los monitores sean flexibles a lo que se presente con confianza y amor, enfocado prin-cipalmente en los niños, ya que de ellos depende gran parte del futuro social de nuestra comunidad. Que todo estos sea diverso, libre y multicultural.

Trabajamos a través de diferentes talleres, seminarios, encuentros y capacitaciones de saberes significativos e intercambios de experiencias, donde a los participantes les haga sentido lo que están aprendiendo, inculcando los valores de Poblarte y de una sociedad liberadora de manera experiencial, con una visión social y consciente en cuanto a opinión y desarrollo personal.

Texto y fotografía, gentileza de:

Escuela de Formación Artística Poblarte

Más información:

Pdte. Errázuriz 760, Coyhaique+56956796769escuelitapoblarte@gmail.comwww.escuelitapoblarte.cl

ESCUELA DE fORMACIÓN ARTíSTICA PObLARTE

REGIÓN DE AYSÉN

ESPACIO CULTURAL LA IDEA, NUESTRA PARTICULAR fORMA DE HACER POLíTICA EN EL TERRITORIO

REGIÓN DE MAGALLANES

El Espacio Cultural La Idea es un proyecto comunitario que nace en marzo de 2014, como una alternativa real ante la falta de espacios e infraestructura pública habilitada en la re-gión de Magallanes, para el adecuado desarrollo de actividades artísticas, culturales, de-portivas, educativas y sociales. Esta necesidad llevó al entonces recién electo diputado por Magallanes, Gabriel Boric Font, a disponer de su propia oficina parlamentaria para tales efectos.

Desde entonces, “La Idea” como se le conoce popularmente –y a modo de rescatar ciertos principios claves de la corriente anarquista, como la liberación, solidaridad, equidad, au-tonomía, el apoyo mutuo y la responsabilidad–, ha cumplido con el objetivo propuesto ini-cialmente, posicionándose actualmente como un articulador válido ante la comunidad y reconocido como tal por los organismos y autoridades relacionadas, de una u otra forma, al inmenso y transversal mundo de la cultura. Es esa transversalidad la que a su vez ha ido generando un público objetivo diverso, dotado de una notable capacidad para plasmar el producto de su imaginación y creatividad en los pasillos y galerías que ofrece el espacio, apoderándose del mismo y logrando a partir de entonces la construcción de una comuni-dad organizada, empoderada y activa, que convive a diario en sus instalaciones, las mismas que en paralelo son testigos del trabajo y atención a los magallánicos que cordialmente brinda el equipo laboral que desde Punta Arenas se desempeña.

Un preuniversitario y biblioteca gratuitos; innumerables clases de yoga; extensas jornadas de escalada en muro; inolvidables presentaciones de música en vivo; lanzamientos y true-que de libros, son solo algunas de las actividades que esta misma comunidad organizada ofrece a sus pares, motivo esencial que nos invita a mantener y perfeccionar esta línea de acción, poniendo a disposición las herramientas con las que se cuenta, y buscando constan-temente recibir, canalizar y dar respuesta a demandas reales de la sociedad actual.

Texto y fotografía, gentileza de:

Centro Cultural La Idea

Más información:

Mejicana 252, Punta Arenas+56998727878

laideacultural@gmail.comwww.facebook.com/espacioculturallaidea/

54 - 55

Los territorios son espacios que generan tensiones culturales: son apropiados y re-construidos por alguien o por algunos. No hay territorios sin prácticas y acciones humanas que no le den forma o deformen. Los territorios se construyen en base a múltiples órdenes simbólicos, puesto que –justamente – intervienen los modos de pensar la identidad, las diferencias y la historia. Gracias a los procesos de desterritorialización es posible alentar nuevas preguntas sobre el sí mismo. Es ahí cuando en los territorios emergen las resistencias y las voluntades de cambio. Gracias a esos procesos de insistencia y re-construcción en el territorio, se logran nuevas formas culturales. El territorio es investido de una representación simbólica otra, que ofrece nuevos ritos, diversas lógicas de acción y diversas formas de vida. Así, la noción de territorios culturales está cruzada por tensiones de flujos y demarcaciones, de fronteras y aperturas cognitivas. Territorio y cultura es transformación y re-construcción identitaria. Frente a este problema, ¿cómo re-apropiarse del espacio público/territorio desde la gestión cultural? ¿Cómo pensar nuevas formas identitarias desde la descentra-lización/desterritorialización cultural?

Memorias en red

Gestión cultural y descentralización en la región de Aysén: El caso de balmaceda

MARCELA FERNÁNDEZ _ ALBERTO BARRAZA

EMERGENCIA CULTURAL

MARíA IGNACIA GUTIéRREZ

EDUARDO DUARTE Descentralización: Hacia planes de gobernanza cultural comunitaria

56 - 57

Descentralización de la memoria, estrategias de colaboración en torno a la recuperación de espacios públicos como Sitios de Memoria –que funcionen como aglutinadores de las historias, memorias y saberes de los territorios en regiones– es un desafío del que es ne-cesario hacerse cargo. Es así que, de la importancia del ejercicio continuo de la memoria, emerge insurgentemente un sentido de comunidad donde el rito y sus diversas derivas asociadas de reparación y no repetición nos permiten aliviar dicho pesar. En aquel proceso de autoanálisis psicosocial y de profunda vinculación política se nos permite desarrollar la mirada en torno al “otro” y, más específicamente, a detectar esos espacios “comunes” desarticulados por el modelo neoliberal.

Hoy son los Sitios de Memoria los que disputan espacios, ya sea públicos abandonados en busca de una protección, o privados con la posibilidad de pasar a manos de agrupaciones y/o colectivos de base.

Hoy, Comarca Creativa y la ampliación de valor como Sitio de Memoria de la ex Cárcel Pública de San Fernando, busca como eje fundamental activar el sitio de memoria a través de la protección y salvaguardia de un Monumento Histórico, como también la promoción de la participación ciudadana para la confección de una Planificación Estratégica que dé cuenta de las necesidades de vinculación territorial y puesta en valor de la memoria que la ciudad de San Fernando, y específicamente la Provincia de Colchagua, requiere.

Por su parte, la Casa de la Memoria de Coquimbo surge como una necesidad de contar con un espacio de memoria en la ciudad. Para esto, los ex presos políticos de la zona deciden iniciar las presiones al Estado con el propósito de conseguir una propiedad para crear un espacio público dedicado a la memoria en Derechos Humanos. Ante la falta de esos espa-cios que fueran del Estado, se logra un hecho único a nivel nacional que es la compra de la propiedad a privados, transformando así lo privado en espacio público nuevo en la ciudad, para así realizar el proyecto de instalación de la Casa de la Memoria de Coquimbo.

Actualmente, la recuperación de Sitios de Memoria en regiones se hace fundamental para la puesta en valor del patrimonio en materia de Derechos Humanos y pone como eje fundamental el que aunemos nuestros esfuerzos como sitios para el resguardo de las memorias populares, específicas, descentralizadas de nuestro país.

MEMORIAS EN RED

Corporación Memoria & Patrimonio, Gestión Cultural Patrimonial, San Fernando

MARCELA FERNÁNDEZ

Casa de la Memoria, Coquimbo

ALBERTO BARRAZA

Archivo Memoria Oral Región de Coquimbo 2013, IllapelRegistro a campesinos del sector rural de Salamanca

GESTIÓN CULTURAL y DESCENTRALIzACIÓN EN LA REGIÓN DE AySéN: EL CASO DE bALMACEDA

Si bien Balmaceda y sus habitantes parecieran ocupar un “pueblo fantasma”, hay hom-bres y sobre todo mujeres peleando para no quedar en el olvido de las autoridades y sus generaciones más jóvenes. Balmaceda es un lugar imponente para quien consigue mirarlo con atención. Llegar acá puede resultar inicialmente desconcertante, en relación al imaginario que existe sobre la región de Aysén. Sin embargo, la permanencia en este lugar permite descubrir su belleza y especiales características.

Ubicada en la zona oriente de la región, y con poco más de 300 habitantes, esta localidad fue un lugar de confluencia por su condición fronteriza y puerta de entrada a la región, lo que significó la radicación de comerciantes y grandes estancias ganaderas. Es aquí don-de, a principios del año pasado, fui convocada a realizar una intervención en el ámbito de la cultura por el Programa Servicio País de la Fundación para la Superación de la Pobreza. Desde el 2014 hemos podido implementar estrategias enfocadas a fomentar y potenciar una gestión cultural con base comunitaria. Esto ha implicado acompañar a las personas de esta localidad para que visibilicen, activen y conecten sus recursos, a través de dos lí-neas de acción: favorecer la integración e inclusión social, junto con promover el rescate y valoración del patrimonio local.

En la década del ‘40 la construcción del aeródromo de la Fuerza Aérea de Chile implicó la expropiación del casco histórico del poblado. Balmaceda sufrió la destrucción de una parte sustancial de su patrimonio urbano, una de las primeras heridas del pueblo y pode-rosa razón de desarraigo. De ahí la importancia de gestar iniciativas en cuya base estu-vieran presentes sus biografías, tradiciones y prácticas socio-culturales, ya que son estas las que representan la idiosincrasia local, el valor de un modo de vida antiguo, donde aún es posible ver las huellas de la colonización histórica de la región.

Es imprescindible que gestores y mediadores culturales, así como la institucionalidad y el aparato estatal, contribuyamos a la reconstrucción del tejido social comunitario en esta localidad. Ello, a través del fortalecimiento de la identidad cultural y el sentido de pertenencia mediante, por ejemplo, la activación de espacios de encuentro y trabajo en torno a la puesta en valor de la memoria y el patrimonio cultural, tanto material como inmaterial. Si ello se logra, es altamente probable que los balmacedinos retomen y se apropien de lo que, muchas veces sin preguntarles, se les quitó.

Productora Audiovisual y Gestora Cultural-Profesional Servicio País

2017

MARíA IGNACIA GUTIéRREZ

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Poeta y Fundador de la Universidad Popular de las Artes

EDUARDO DUARTE YAÑEZ

DESCENTRALIzACIÓN: HACIA PLANES DE GObERNANzA CULTURAL COMUNITARIA

“Hoy nos pertenece este espacio vacío, espacio con cuerpo de espacio”(Extracto del poema “Trasvase”)

El espacio público, en su devenir de territorio común, transita al ritmo de sus contextos locales, de mayor o menor movilidad, desde un entendimiento o no del haber comunitario. Es aquí donde nos detenemos, o mejor dicho nos agitamos, para entender esa reclamación, donde toda planificación/acción debe ser realizada con las comunidades, en sus tiempos, con los vecinos y vecinas, todo con ellos, nada sin ellos (como diría Toni Puig).

Los Planes Municipales de Cultura (PMC), que el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes ha financiado y los gobiernos locales implementado, con una clara y buena intención, en in-numerables casos han sido elaborados con una fuerte sub-representación, sin considerar incluso en ocasiones a los propios gestores culturales y artistas del territorio local donde se ejecutan. ¿Existe una autocrítica de la institucionalidad cultural, de las municipalidades, de las organizaciones de base, gremiales, sindicatos? ¿Existe una autocrítica del rol que cada cual debe aportar? Por otra parte, la debilidad o falta en muchos casos de una “orgánica real y participativa” es tendencia permanente y preocupante; crear organizaciones para ganar proyectos se convirtió en pasatiempo constante, y no es el camino.

La invitación es volver a los procesos culturales que, aunque sean largos, difíciles y utópicos, fortalecen. Debemos reclamar el espacio público como eje principal del bien cultural co-mún, abrirnos al diálogo sincero entre todos, a la solidaridad, desprendernos de la rigidez de roles, construir desde nuestras legítimas diferencias, colectivamente, a la hora de pla-nificar la gestión cultural pública de nuestras comunas, nunca más piramidalmente. Como Universidad Popular de las Artes proponemos la reformulación de los PMC, una vez que cumplan su primer periodo, hacia Planes de Gobernanza Cultural Comunitaria. Poner en el centro a las organizaciones y a las personas no será fácil: es una oportunidad histórica que la gobernanza sea el corazón y principal lineamiento estratégico del nuevo Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. Las organizaciones vivas alzarán esta bandera y la institucionalidad debe acompañarlas, una y otra vez, abandonando las mediciones de indicadores culturales históricos. No es necesario un nuevo ejército de consultoras que nos digan lo mismo de hace 30 años: “falta capacitación en elaboración de proyectos y for-talecimiento organizacional”, el eterno conveniente diagnóstico. El problema son los con-tenidos, no que la metodología sea más entretenida. La reapropiación como reclamación del espacio público desde la gestión cultural es ahora, ¡de todos y entre todos!

#10 2018

REVISTA DEGESTIÓN CULTURAL