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Volumen 3: Personajes

VViiddaass ccoonn hhiissttoorriiaa

Morena Cha, ErciliaVidas con historia / Ercilia Morena Cha ; Gustavo Goldman ; Pablo Norberto Cirio. - 1a ed. -

Buenos Aires : Irco Video, 2008.104 p. ; 15x13 cm. - (La voz de los sin voz. Personajes / Iván Cosentino)

ISBN 978-987-22866-2-0

1. Investigación Etnomusicológica. I. Goldman, Gustavo II. Cirio, Pablo Norberto III. TítuloCDD 306

Fecha de catalogación: 30/07/2008

Copyright: 2008

Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto de la República ArgentinaSubsecretaría de Relaciones InstitucionalesEsmeralda 1212, 100 piso, Buenos Aires, [email protected]

Presidente de la República ArgentinaDra. Cristina Fernández de Kirchner

Vicepresidente de la República ArgentinaIng. Julio César Cobos

Ministro de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y CultoDr. Jorge Taiana

Secretario de Cultura de la NaciónDr. José Nun

Ministro de Educación Ciencia y TecnologíaLic. Juan Carlos Tedesco

Comité Argentino "La Voz de los sin Voz" Co-PresidenciaEmbajador Miguel Angel Estrella

(Embajador ante la UNESCO, Cancillería Argentina)Embajador Horacio Quiroga

(Subsecretario de Relaciones Institucionales, Cancillería Argentina)Dirección General, Consejero Gonzalo Sabaté

Coordinación General, Sebastián AriasCoordinación Técnica, Prof. Iván Cosentino

InvestigaciónLic. Ercilia Moreno Chá, Lic. Norberto Pablo Cirio, Lic. Gustavo Goldman

“La Voz de los sin Voz” busca promover y pre-servar las expresiones de música, “rituales” y

danza que integran el patrimonio cultural tradicionalde América Latina, dándole voz a su identidadartístico-musical. Se pretende llegar a distintas

comunidades del territorio latinoamericano y docu-mentar aquellos fenómenos que, siendo represen-

tativos de tradiciones culturales determinadas,hayan quedado no solamente indocumentados,

sino también desconocidos o no valorizados tantoen sus mismas áreas de vigencia como en los

grandes centros de consumo económico y cultural.

“La Voz de los sin Voz” fue enmarcado porUNESCO en el Programa “Identificación y

Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial” yes parte integrante del Proyecto “Promoción de

Cultura Ciudadana y Diversidad Cultural” delPNUD. En conformidad con las orientaciones de laUNESCO, “La Voz de los sin Voz” concibe la fuer-za vitalizadora de la cultura como elemento indis-pensable de los procesos de integración social y

diversidad cultural.

los límites políticos establecidos porlos Estados Nación.

Nuestro desafío es fortalecer los pro-cesos de identidad y pertenecia de lasregiones abordadas, al mismo tiempoque generar lazos solidarios y relacio-nes de afectos entre los hermanos deAmérica Latina. Confiamos en la diver-sidad cultural que preservan estas tie-rras, entendiendo que en sus profundi-dades más escenciales se erige unahumanidad intercultural indispensablepara incentivar la armonía planetaria.

Las identidades culturales de

América Latina, representadas enestas músicas, rituales y danzasmuchas veces silenciadas, divididas yfragmentadas por las identidadesnacionales son la razón del ser de esteemprendimiento llamado “La Voz delos sin Voz”

Sebastián AriasCoordinación General

Programa “La Voz de los sin Voz”

Vidas con historia

En este tercer volumen de laColección “La Voz de los sin Voz”titulado Vidas con Historia pre-tendimos intensificar los testimoniosde vida de músicos populares, artíficesy protagonistas de diversas accionesque se realizan en distintas regionesculturales de América Latina.

Seleccionamos cuatro personajes ylos seguimos en su historia, su contex-to, sus experiencias con la música y sucomunidad. Intentamos plasmar enimágenes y sonidos, cómo, gracias asu persona, a su accionar, a sus rela-ciones, fomentó, influenció, enriqueció

un género musical o un estilo, un movi-miento musical, el patrimonio inmate-rial de estas tierras. Estas Vidas conHistoria nos acercan músicas, ritualesy danzas desde la perspectiva de lospropios protagonistas, con sus modosde concebirlas, sentirlas y vivirlas.

“La Voz de los sin Voz” continuaalzando su voz, construyendo oídosque la escuchen, respeten y compren-dan. Nuestra ambición es favorecer laintegración social de los pueblos quehabitan estas tierras, transcendiendo,a través de sus identidades culturales,

Volumen 3: Personajes8

Vidas con historia


Lashistorias de vida incluidas eneste volumen pretenden

constituir una muestra representativa de laamplia gama de individuos "sin voz" que,desde su quehacer musical, honran a suascendencia étnica-cultural. Se trata decuatro estudios de caso en los cuales lamúsica ha servido como un pivote articula-dor de sus vidas y cuya trascendenciallega a la sociedad mayor. De este modo,y jugando con las palabras, hemos consi-derado pertinente titular al volumen Vidascon historia. Estas son la del guitarrista yrecopilador de música tradicional bonae-rense Atilio Reynoso, la del músico porte-ño, arreglador y director de orquestas detango Emilio Balcarce, la de la cantantemapuche-tehuelche Aimé Painé, oriundade Ingeniero Huergo (Río Negro), y la del

músico de candombe montevideanoFernando Núñez, que es afrodescendien-te. Por circunstancias del destino, la deAimé difiere de las otras pues ha fallecidoy debió reconstruirse en base a documen-tos históricos y la memoria de sus contem-poráneos. En las otras, la intervención delos protagonistas fue la norma para laconstrucción de sus historias. Las histo-rias de Atilio Reynoso y Emilio Balcarcepor Ercilia Moreno Chá, musicóloga delInstituto Nacional de Antropología yPensamiento Latinoamericano, la de AiméPainé fue realizada por Norberto PabloCirio, antropólogo del Instituto Nacional deMusicología "Carlos Vega", y la deFernando Núñez por Gustavo Goldman,musicólogo uruguayo.

Presentación de los temas y los investigadoresVidas con historia

Una aproximación teórica

por Norberto Pablo Cirio

Vidas con historia

Eneste volumen, Vidas con histo-ria, deseamos abordar el senti-

do profundo que hilvana lo individual conlo social, lo biográfico con la cultura en laque los individuos viven y se desarrollan.Nuestra idea es dar cuenta de lo signifi-cativo que puede resultar el quehacermusical de una persona tanto para supropia comunidad como para la sociedadmayor. Para ello hemos realizado cuatroestudios de caso recurriendo a unagama de aproximaciones de corte cuali-tativo que, ancladas en lo musicológico,otorgan relevantes puntos de compren-sión. Ellas son la historia oral, la micro-

historia y la historia de vida. Puesto queel común denominador de esta terna esla historia, conviene precisar cómo llega-ron a posicionarse como legítimas herra-mientas de conocimiento.

La historiografía tradicional (cuyomayor exponente es Leopold vonRanke) traza su análisis a partir dedocumentos escritos, en lo posible decarácter político-oficial, con el fin deexplicar los cambios de curso de lahumanidad tomando como protagonis-tas a las grandes figuras, los descubri-mientos, los acontecimientos bélicos yla diplomacia internacional. Hacia los

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1. Cushamen (Prov. de Chubut)2. Trelew (Prov. de Chubut)3. Puerto Madryn (Prov. de Chubut)4. Gobernador Gregores (Prov. deSanta Cruz)5. Ingeniero Luis A. Huergo (Prov.Río Negro)6. San Antonio de Areco (Prov. deBuenos Aires)7. Ciudad Autónoma de BuenosAires8. Montevideo (Dto. Montevideo, República Oriental del Uruguay

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áreas inexploradas de la vida cotidianade las clases no hegemónicas. Pero elelemento singular y precioso que lasfuentes orales imponen al historiador,que ninguna otra fuente posee en igualmedida, es la subjetividad del hablante.Si el enfoque de la investigación esamplio y lo bastante articulado, puedesurgir una sección transversal de lasubjetividad de un grupo o de unaclase. Las fuentes orales nos dicen nosólo lo que hizo la gente sino lo quedeseaba hacer, lo que creían estarhaciendo y lo que ahora piensan quehicieron; las fuentes orales pueden noagregar mucho a lo que sabemos [...]pero nos dicen mucho sobre los costospsicológicos" (Portelli 1991: 42).

El que la historiografía tradicional secentre en los grandes acontecimientos ylos grandes personajes, hizo que la"gran" historia absorbiera casi totalmen-te las preocupaciones sobre el pasado.

Por ende, la vida cotidiana, las venturasy desventuras de las clases populares,así como la subjetividad de las personascomunes y anónimas pasaron, cuandono desapercibidas, relegadas a merasreferencias de fondo. En la década del'70 la microhistoria se constituyó en otraforma de hacer historia, como un entra-mado fino del tapiz bordado por los his-toriadores tradicionales. A contrapelo deéstos, la microhistoria busca contar losmismos hechos pero desde la singulari-dad de individuos olvidados, gentemenor, común, que desde su llana repu-tación de aldeano, de comerciante, devecino, pudieran dar otra versión de loshechos, una historia "desde abajo" ceñi-da a un relato micro. Según GiovanniLevi (1999) es común que los historiado-res de esta escuela adhieran al marxis-mo y su profanidad radical sea poco pro-clive a la metafísica. Su búsqueda seorienta a una descripción más realistadel obrar humano, procurando explicar

'50 el pensamiento rankeano comenzó aser cuestionado por la nouvelle histoire,uno de cuyos principales artífices esJacques Le Goff. Este movimiento ofre-ce una interpretación del pasado entono pluralista, o sea abriendo el juegodemocrático para que más voces inter-vengan en el tejido del discurso históri-co. La nouvelle historie fue contemporá-nea a la consideración, por los historia-dores norteamericanos, de los testimo-nios orales como piedra de toque parala construcción de la historia, otorgán-doles voz a sectores sociales general-mente marginados del poder como lasmujeres, los aborígenes, los trabajado-res, los inmigrantes y las minorías engeneral (Schwarzstein 1991). Las críti-cas a este nuevo enfoque no se hicie-ron esperar y el conocimiento construi-do a partir de los recuerdos de perso-nas de tales extracciones fue infravalo-rado o directamente descartado. Tantoen la nouvelle historie como en la histo-

ria oral la entrevista es el recurso meto-dológico por excelencia y la memoria lamoneda de uso. Gracias a ella es posi-ble la reconstrucción del pasado queinteresa a partir de un pausado y empá-tico trabajo con el entrevistado. Comoseñala Trevor Lummis (1991), recordarno es lo mismo que relatar, la memoriaes un constructo realizado desde el pre-sente y no proporciona la visión de lascosas tal como fueron. Por ello resultamedular asumir que aquí no es aplica-ble una "prueba de la verdad", ya queno hay historias falsas o equivocadassino que todas son verdaderas a sumanera. Una de las cuestiones quehace a la historia oral diferente de lasotras maneras de hacer historia es que"nos dice menos sobre los aconteci-mientos que sobre su significado [...].Las entrevistas suelen revelar aconteci-mientos desconocidos o aspectos des-conocidos de acontecimientos conoci-dos; siempre arrojan nueva luz sobre

Volumen 3: Personajes Vidas con historia16

mante, tratando de no influir ni guiar sudiscurso, el respeto por sus silencios y laaceptación del ocasional pedido de ano-nimato para sí mismo y/o para las perso-nas mencionadas. Todo ello reposa en laestrecha y sincera relación que entablecon el autor-investigador. Para JohnDollard (1980: 80) la historia de vida es"un intento deliberado de definir el creci-miento de una persona dentro de unmedio cultural y darle un sentido teoréti-co. Deberá incluir documentación, tantobiográfica como autobiográfica. No setrata del relato de una vida con aconteci-mientos identificados separadamentecomo en un collar de cuentas, [… sinoque] el material deberá ser elaborado ydominado desde un punto de vista siste-mático". Así, la búsqueda se orienta aexplicar, a través de una persona en con-creto, algún aspecto teórico de la dinámi-ca de la sociedad a la que pertenece,como por ejemplo la transmisión genera-

cional de las pautas culturales. La histo-ria de vida incumbe a áreas tan disímilescomo la psicología, los trabajadoressociales, los médicos, la psiquiatría, lasociología, la antropología y la historia.Este recurso biográfico data de pocasdécadas atrás, cuando el individuocomenzó a ser valorado teniendo encuenta su contexto sociocultural y, fun-damentalmente, lo que él mismo consi-dera valioso y digno de contar. Tal plura-lidad de aprovechamientos radica en elprincipio de que no existen problemas depersonalidad solos sino que estos sonsiempre problemas de personalidad cul-tural. Así, vislumbrar lo social en lo indi-vidual y lo cultural en lo biográfico, cons-tituye un camino válido para la compren-sión del individuo en tanto artífice y par-tícipe de su cultura.

Vidas con historia

cómo pequeñas personas pudieronintroducirse en los intersticios de los sis-temas normativos. Dos rasgos de sumodus operandi es la reducción de laescala de observación y un intensivoestudio del material documental disponi-ble. Mientras que con lo primero deseandar cuenta de las complejas estructurassociales sin perder de vista a las perso-nas, revelando así factores antes des-apercibidos, con lo segundo buscanentresacar la importancia no evidentede los hechos, matizando a la historiaconvencional con las vidas de indivi-duos del llano. El interés de la microhis-toria es enriquecer la historia macrotex-tual o tradicional a la luz de casos pun-tuales que, a partir de los recursossocioculturales dados por la situaciónsocial periférica de los actores implica-dos, ilustren las contradicciones, lasfragmentaciones y la pluralidad de lospuntos de vista que aparecen en todosistema hegemónico y las cuales son, a

la postre, las cuestiones que activan ydan sentido a los procesos de cambio.

Por último, la historia de vida constitu-ye una particular manera de hacer unabiografía, la forma más familiar y conoci-da de escribir la vida de un individuo. Sibien hay muchos tipos de biografías(como la autobiografía, la memoria, eldiario íntimo y de viaje, la confesión,etc.), la historia de vida se yergue comouna opción nueva ya que busca cons-truirse no a voluntad pura del protagonis-ta sino en coparticipación con el investi-gador -y a veces a pedido de este-,quien será el autor del trabajo. De estemodo, la resultante de tal encuentrotiene su propia dinámica y sus caracte-rísticas más salientes, de acuerdo aGuillermo Magrassi y Manuel Rocca(1980), son la búsqueda amplia y exten-sa del material autobiográfico (procuran-do abarcar toda la vida del protagonista),la total libertad de expresión del infor-


Barela, Liliana, Mercedes Miguez yLuis García Conde1999 Algunos apuntes sobre historiaoral. Buenos Aires: Instituto Histórico dela Ciudad de Buenos Aires.

Levi, Giovanni1999 [1991] Sobre la microhistoria.En Peter Burke (Ed.) Formas de hacerhistoria. Madrid: Alianza, p. 119-143.

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Magrassi, Guillermo E., Manuel M.Roca, John Dollard et al.

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Portelli, Alessandro1991 Lo que hace diferente a la his-toria oral. En Dora Schwarzstein(Introd. y selec. de textos) La historiaoral. Buenos Aires: Centro Editor deAmérica Latina, p. 36-52.

Schwarzstein, Dora1991 Introducción. En DoraSchwarzstein (Introd. y selec. de textos)La historia oral. Buenos Aires: CentroEditor de América Latina, p. 7-20.


BibliografíaVidas con historia20

Atilio Reynoso

por Ercilia Moreno Chá

Vidas con historia

AtilioReynoso es reconocidocomo prestigioso intér-

prete del cancionero tradicional de laprovincia de Buenos Aires, en cuya ciu-dad de Florentino Ameghino nació en elaño 1939. Configura el típico caso de unemergente que trasciende su marco ori-ginario y en mérito a sus buenas condi-ciones, el esfuerzo y una clara eleccióndel perfil que habría de darle a su carre-ra profesional se consagra como un refe-rente fundamental del repertorio musicalque aborda. Este repertorio está fuerte-mente ligado a su niñez y adolescenciadesarrolladas en el ámbito rural, dondetrabajó desde niño y vuelve cada tanto.

La música criolla en manos de guita-rreros que frecuentaban el ámbito fami-liar fue motivo de placer y alegría desdesus primeros años hasta que la obliga-ción de cumplir con el servicio militar lotraslada a la ciudad de Buenos Aires,donde decide comenzar a estudiar músi-

ca de modo sistemático. Es así que, tra-bajando y estudiando, se va formando enel Conservatorio Municipal "Manuel deFalla", a lo que suma estudios con maes-tros particulares de armonía y guitarra.

Sus actividades como profesor de gui-tarra se suman a las actuaciones quepaulatinamente va teniendo en peñas,espectáculos teatrales y presentacionesradiales, ya sea como acompañante decantantes o integrando diversas agrupa-ciones. Gradualmente se va inclinandohacia el repertorio campero de la región

pampeana y va creciendo en su capaci-dad de componer poesía y música, afir-mándose cada vez más en su deseo dehacer una carrera artística.

Sin embargo, algo tuerce el rumbo deeste camino que parecía natural parasu formación: todo ese inmenso caudalde tradición musical con el que AtilioReynoso se había criado no se escu-chaba en peñas o escenarios, y muchomenos en radio. Estaba ausente en lasgrandes ciudades pero vivo en sumemoria de guitarrero y cantor, y eracada vez más fuerte la necesidad queél sentía de recoger y difundir eserepertorio.

Inicia así una nueva etapa en la quese aboca a una tarea de rescate por dis-tintos pueblos y localidades de su pro-vincia, entrevistando a viejos guitarrerosque le fueron enseñando danzas y can-ciones a veces en versiones completas yotras sólo en fragmentos. Se producen


igual al más diverso alumnado: niños,jóvenes y adultos, instrumentistas for-mados y principiantes, mujeres y hom-bres. Los destinatarios de estos talleresacuden movilizados por su prestigio ytambién por el repertorio con que enellos se trabaja.

Gracias a esta silenciosa tarea que haabierto una nueva modalidad de trabajoen nuestro medio en la que se ponen aprueba las condiciones de recopilador,intérprete y docente, han salido a la luz 11géneros musicales que estaban ya prácti-camente perdidos y también ciertas for-mas antiguas de afinación de la guitarra,actualmente caídas en desuso. Estas afi-naciones -también denominadas "tem-ples"- tuvieron notable difusión en nuestropaís, y habían alcanzado a conocerse 53de ellas gracias a los estudios que losmusicólogos Carlos Vega e Isabel Aretzrealizaran a mediados del siglo XX. Nadase sabía hasta ahora en el ambiente aca-

démico sobre este tema en la Provincia deBuenos Aires, donde se suponía que tam-bién habían tenido uso sobre todo para laejecución de las danzas, hasta queReynoso documentara 8 y las diera aconocer con el repertorio que las encontró.

Nuestro músico podría haber realizadosu carrera artística dentro del sistemacomercial que rige los destinos de lo queen Argentina se denomina música "fol-klórica", pues su voz y su formación ins-trumental permitían imaginarlo con esefuturo. Sin embargo, elije hacerlo sin elsoporte de los sellos discográficos yrepresentantes artísticos que aseguranuna difusión mediática y una actividadlaboral, para cumplir con este cometidoque lo ubica como lo que en antropologíase entiende por mediador cultural.

Claramente, el está embebido de unatradición dentro de la cual crece y a laque se niega a abandonar. Así, se le haoído decir:

Vidas con historia

entonces algunos contactos que impac-tarían fuertemente en esta etapa de for-mación: por un lado la guía del etnomu-sicólogo Rubén Pérez Bugallo, y por elotro el apoyo del Fondo Nacional de lasArtes (1993) y la Fundación "BancoMercantil Argentino" (1994-1997), que lobecan justamente con ese objetivo.

Las gratificaciones por esta tarea nose harían esperar y llegarían en elreconocimiento que el Centro CulturalGeneral San Martín le brinda al incor-porarlo al ciclo "Maestros del alma"

(1999) y en la Mención que le otorga elConsejo Argentino de la Música porsus trabajos ralizados en la Provinciade Buenos Aires (1996, 2001).

Su formación musical como instru-mentista de academia y su herencia deguitarrero le permitían aspirar a recupe-rar del olvido ciertos géneros queencontraba fragmentados o ya muydeteriorados. Los obtenía de sus pro-pias andanzas que lo llevaban a hurgaren la memoria de viejos guitarreros queconservaban repertorios regionales ofamiliares. También de discos antiguoso partituras que el adaptaba a versionesguitarrísticas para difundirlos no sólo através de sus grabaciones sino también-y con relativa frecuencia- en audicionesradiales, conferencias ilustradas, recita-les, clases particulares y talleres. Estosúltimos le son solicitados desde losmunicipios de diferentes ciudades ypueblos bonaerenses, convocando por


Vidas con historia

"El día que el destino me señaló elcamino de cantor, conocí que uno tam-bién es un producto de la tierra, su voz yel sentir de una región. Me afirmé en lossanos consejos que recibí de mis mayo-res. Buenos Aires -esta gran ciudad- meiluminó, pero no logró cambiar mi formade ser y de pensar."

Es él mismo quien decide que supasado forme parte de su presente, einstala ese pasado en un nuevo contex-to, intermediando así entre dos mundos:el que lo vió nacer y aquel en el que hoyvive. A su vez, su firme propósito de res-catar del olvido ese viejo repertorio traeconsigo la decisión de darle difusión, loque logra a través de una doble vía: lainterpretación artística y la docencia.

La interpretación artística implicaadquirir presencia escénica, educar lavoz, poner al servicio de la música tradi-cional una técnica instrumental muchomás refinada, y apelar a sus conoci-

mientos sobre los distintos géneros paraefectuar los arreglos necesarios que serequieran para reparar olvidos o efec-tuar adaptaciones guitarrísticas de ver-siones de agrupaciones instrumentalesdiversas.

La docencia es una actividad quepracticó desde muy jóven y la que en laactualidad es su casi único soporte eco-nómico. Es éste un aspecto de presen-cia tan fuerte en su quehacer, que susactuaciones son siempre aprovechadaspara dar información sobre el repertorio,la fuente de la que lo obtuvo, el contextosociocultural que primaba. Asímismo,dos de sus publicaciones efectuadascon música bonaerense vienen acompa-ñadas de un folleto explicativo con notassobre el repertorio, la transcripción de lapoesía y la melodía para guitarra, éstaultima realizada por el mismo.

Haber logrado una posición de media-dor cultural lo obligó a ganar un recono-


tica, la consolidación de un prestigio y laadquisición de una autoridad para repre-sentar a un mundo frente a otro.

Su posicionamiento como mediadorcultural le ha permitido relacionar dife-rentes espacios, tiempos y grupossociales, y de éstos, quienes siguen decerca su actividad -ya sea como ami-gos, alumnos o público- la gran. mayo-ría está en sintonía con las posturas deltradicionalismo. Es éste un movimientode naturaleza romántica con largo des-arrollo en la Argentina y que surgieracomo respuesta a la gran oleada inmi-gratoria que se viviera fundamental-mente en la región de la llanura pampe-ana desde fines de siglo XIX en adelan-te. Dicho movimiento -que tiene hondarepercusión en la producción literaria yteatral cuyos respectivos hitos fueron elMartín Fierro de José Hernández(1872) y el Juan Moreira de EduardoGutiérrez (1884)- toma como figura

emblemática al gaucho, y en particularal de la región pampeana a la queBuenos Aires pertenece.

Todo el repertorio de Reynoso, aún elque es creado por él, remite poética-mente a esta temática, respira el mismoaire de idealización de un pasado depaís rural y transita el mismo lenguajemusical. De ahí su reconocimiento eneste ambiente -generalmente integradopor gente de campo o relacionada conél- que se aglutina no sólo en peñas yrecitales sino también en reuniones fami-liares, jineteadas, domas, exposicionesagrícolo-ganaderas, etc.

Vidas con historia

cimiento de su autoridad por parte deaudiencia y alumnos, para poder provo-car luego la recontextualización de eserepertorio que lo acompaña desde laniñez. Desde ambas actividades elgenera el proceso de retradicionaliza-ción que se verifica en las pocas ocasio-nes en que hace su aparición en algunapeña ciudadana y es acompañado enesa noche por numerosos amigos yalumnos que corean con él su repertoriode estilos, términos, cifras, valses,milongas y diversas danzas picarescasque ha rescatado del olvido.

Atilio Reynoso encarna entonces unproceso con varias etapas: una inicial lavive en su contexto de origen ruraldonde se embebe de una determinadatradición y se forma como guitarrero,otra se relaciona con su preparación for-mal como músico y guitarrista clásico yotra etapa estaría representada por ladefinitiva orientación de su carrera artís-


1.- Refalosa pampeana.Para la recuperación de algunas dan-

zas, Reynoso debió acudir a los trabajospublicados de los primeros recopiladores.Este ejemplo de resbalosa, fue tomadode la versión que Waldo Belloso y su con-junto realizaran sobre la recopilación dedanzas criollas efectuada por Domingo V.Lombardi, publicada en 1931.

Bajo el nombre de resbalosa o refalo-sa, este baile fue sumamente difundidoa partir de la tercera década del sigloXIX por tierras de Argentina, Uruguay,Chile y Perú. En la actualidad sólo siguebailándose en los dos últimos países,mientras que en los del área rioplatensesólo se recuerda en los ambientes tradi-cionalistas.

Es baile de dos partes, de pareja suelta ycarácter picaresco, este último aspecto fuer-temente sugerido desde el texto cantado.

I

El cura de Santa Rosapor concederme indulgenciame mandó de penitenciaque baile la refalosa.

Ay donosa, buena moza,no se vaya a refalarque si se llega a caerla tendré que levantar.

Despacito vida mía,no se vaya a refalarque si se cae y se hace dañoa mí me lo han de culpar.

Bien haiga la buena mozaque de ella me enamoréle dije no se qué cosa yo fui el que me refalé.

Vidas con historiaVolumen 3: Personajes

BANDAS32

Es por todo ésto que el canto deReynoso destila un profundo caráctersimbólico y convoca a participar de unferviente acto de comunión.

2.- Cifra. Soy de la selva nativa.

Este espíritu al que se hacía referenciaprecedentemente está presente en lacifra que se presenta en la banda 2. Enella la poesía lamenta la pérdida de lastradiciones camperas simbolizadas enlas imágenes del rancho, el chiripá, elcuchillo, la guitarra y la carreta. Fue reco-gida en 1941 por la Dra. Isabel Aretz enHume (Santa Fe) para el InstitutoNacional de Musicología "Carlos Vega",y publicada de modo fragmentado en laantología de este organismo denomina-da Las canciones folklóricas de laArgentina (1969).Este género -de estrofas en décimas deajustada rima- fue el preferido de lospayadores rioplatenses del siglo XIXpara su canto improvisado. Sus másnotables características son la alternan-cia de la voz con la guitarra, y la granlibertad rítmica con que el canto adquie-re carácter de recitativo.

Vidas con historia

Al decir su nombreyo me equivoqué,Era Doroteadije: "adoroté".

Lara lara lairalararailará. Era Doroteadije: "adoroté".

II-"¡Amalaya quién pudiera!"le dije a una buena moza.- "Pídame lo que usted quiera"y pidió la Refalosa.

- "Yo me voy prenda de mi almatal vez no la vuelva a ver"ella contestó con calma:-"Paciencia, qué se va a hacer".

Por mirarla de pasadapegué un fiero refalónnada fue la refaladalo fiero fue el papelón.

La moza se quedó riendoy yo me fui abochornaopero entre mí iba diciendo:"no vuelvo por este la´o".

Ya me voy mi vida,ya se va mi amorde la nomeolvidesle mando una flor.

Lara lara lairalararailaráde la nomeolvidesle mando una flor.


Y de la guerra sin artede rabia junto al caudillode guitarra y de cuchilloy de mi poncho estandarte.Soy la más trágica partede las luchas intestinasy en torno de aquellas ruinasclavé con odio mi ranchocomo hace nido el caranchoen los árboles de espinas.

Soy la tosca vibración de una raza que se agotachasquido de cuerda rotabajo el filo del facónel eco ´e la tradiciónperdido en la sepulcralindiferencia social,cóndor que el ala sujetabuey que arrastra la carreta que ayer fue carro triunfal.

Vidas con historia

En este caso, Reynoso reconstruyólevemente la poesía de la segunda ytercera estrofas.

Soy de la selva nativaquizás el último gajoque corta como de un tajolos temporales que arriban.Ombú que en su copa altivasus ramas verdes ostentarancho que apenas se asientaen los bordes del esteroporque ya cruje su aleroal soplo de la tormenta.

De la guitarra que entonael patriota sentimientoapenas soy el lamentocontenido en la bordona.Soy laurel de una coronaque fue de gloria reflejode otras horas como el dejode un licor de borrachera,¡chiripá que fue banderaconvertido en trapo viejo!


Permiso a los entendidosy al que no sabe un instanteque aquí hay verdades bastanteen estos cinco sentidos.Allá va como un latidoun corazón bien parejo,para tuitos mis consejoshan de ser bien provechosos,si es que me escuchan los mozos y me comprenden los viejos.

El hombre debe ser hechoa la buena y mala suertepara que encuentre la muerte debajo de un mismo techo.El camino más derechotambién se suele doblary conviene mezquinara ser poste y no palenque,el criollo que usa rebenquedebe saber castigar.

Paisano que anda en la viday que tenga que rodarno debe desesperarni contarla por perdida,porque en ella no hay partida que a uno no le reclamey el diablo le desparramelo bueno por su sendero:a golpe se hace el aceroy el buey solo, bien se lame.

El que quiera cultivarfijese bien en lo ajeno,prepare bien el terrenoárelo antes de sembrar.Abra melga pa' empezarfijando el rumbo que toma,que el tero pone en la lomasiguiendo siempre su ley:no hacer lo mismo que el buey,arar para que otro coma.

Vidas con historia

3.- Milonga. Permiso a los entendi-dos. La milonga es danza en el ámbitocitadino, donde se expresa con las agru-paciones tangueras en su ámbito, y can-ción en el ambiente rural en el que se laescucha con voz y guitarra. Si bienambos son géneros que mantienen unabase rítmica similar, han tenido desdefines de siglo XIX tanto en Uruguaycomo en Argentina un desarrollo inde-pendiente.

La milonga en manos criollas se havuelto en la actualidad el canto masculi-

no con guitarra de mayor vigencia enambos países. La poesía que canta -quepuede ser en estrofas de cuartetas, sex-tinas o décimas- es generalmente contemática referida al campo, sus tareas ysus paisajes. Hay diversas modalidadesde punteo en la guitarra para acompañarla voz, y la que se escucha es unavariante de la denominada "corralera".

El saber paremiológico que es tan fre-cuente en el habla rural de nuestroscampos se ve también reflejado en lapoesía, que aparece plena de frasessentenciosas y moralizantes. Así enton-ces, "los consejos" se constituyeron enun subgénero dentro de la poesía decorte criollista, de la cual esta milonga esun ejemplo.

Fue recogida a Silvino Urbano Juárez,en Mar del Plata (Buenos Aires), en1994. Su texto poético fue levementereconstruído por el mismo AtilioReynoso.


Reynoso, Atilio- Pérez Bugallo, Rubén

1996 Música criolla tradicional de laprovincia de Buenos Aires, RepúblicaArgentina. Buenos Aires: Ediciones ElArca. (Contiene 1 CD).

Vega, Carlos

1981 Apuntes para la historia del movi-miento tradicionalista argentino. BuenosAires: Instituto Nacional de Musicología"Carlos Vega".

Soy de la selva nativa. Cifra. Recop. Isabel Aretz.

Refalosa pampeana. Refalosa. Recop. Domingo V. Lombardi.

Permiso a los entendidos. Milonga.Recop. Atilio Reynoso.

BANDAS DE SONIDOVidas con historia

abochornao: abochornado.

'e: de.

haiga: haya.

la'o: lado.

refalada: resbalada.

refalé: resbalé.

refalón: resbalón.

pa': para.

tuitos: toditos.

Bauman, Richard

2000 "La actuación mediacional, tradi-cionalización y la ´autoría´ del discurso".En: Ciclo de Conferencias, PatrimonioCultural y Comunicación. Nuevos enfo-ques y estrategias. Buenos Aires:Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

Pisarello, María Cecilia

2004 Presente de gauchos en Provinciade Buenos Aires. Buenos Aires: UPCN.

Reynoso, Atilio y Ercilia Moreno Chá

2001 Cantares tradicionales de la pro-vincia de Buenos Aires, RepúblicaArgentina. Buenos Aires: MelopeaDiscos.


GLOSARIO BIBLIOGRAFIA y DISCOGRAFIA40

Esel tango el género musical querepresenta a la Argentina en el

mundo entero. En ella su historia delucha por ganar visibilidad y presenciafrente a los embates que sufrió desdeotras vertientes como la del jazz, el rocko el bolero, el enorme desarrollo musicalque adquirió, su tránsito de danza a can-ción y esa dualidad que se potencia y loalimenta desde sus comienzos, su con-solidación dentro y fuera del país quehablan de una pasión inagotable, su ago-nía y su renacer constante que acompa-ñaron una vida que sobrepasa largamen-te los 100 años y su dispar penetraciónen las industrias culturales lo conviertenen una particular forma de expresióndentro del panorama de la música popu-lar de este país.

En ese mundo del tango quedan muypocas figuras que hayan sido parteimportante de su devenir histórico y tam-bién hayan participado de los diversostipos de agrupaciones instrumentalesque fueron jalonando esa evolución enmuy diversos contextos: una de esasfiguras es Emilio Balcarce.

El tango lo atrajo desde pequeño ytanto su familia como el entorno barrialde Villa Urquiza en Buenos Aires, dondenació en 1918, contribuyeron en granmedida a enmarcar una iniciación per-fecta para el largo camino que lo aguar-daba, en el que se mezclaron la forma-ción y dirección de orquestas, los arre-glos orquestales, la composición y lainterpretación con cualquiera de los dos

Vidas con historia

Emilio Balcarce

por Ercilia Moreno Chá

ba acompañando el cine mudo o espec-táculos como los que recuerda haberprotagonizado en el Cine-Teatro 25 deMayo de su barrio, junto a la compañíade Antonio Podestá haciendo los dramasgauchescos que conmovían multitudespor aquel entonces. Esta actividad -parala que ya de adulto se formó estudiandoarmonía y contrapunto- la mantuvo a lolargo de su vida y con orquestas mayo-res como las de Aníbal Troilo, AlfredoGobbi, José Baso y Osvaldo Pugliese.Asimismo la de compositor, que consi-guió jalonar con tangos como "La bordo-na", "Si sos brujo", "Bien compadre", "Milejana Buenos Aires" y tantos otros quefueron ejecutados y grabados por lasmejores orquestas argentinas de lasdécadas del '50 y el '60.

Como creador fue una de los pocosseguidores de la linea criollista deltango que llega hasta la actualidad,en oposición a la línea más europea

que comenzaba a ganar adeptos.Continuador de la linea trazada -entreotros- por Agustín Bardi en cuyos tangosse oían remininiscencias de estilos,

Vidas con historia

instrumentos elegidos. El violín lo estu-dió con profesor desde niño, y al bando-neón llegó en forma autodidacta, atraídopor el sonido de Pedro Láurenz.

Su historia de músico tiene ciertasanalogías con la del mismo género quecultivó. Inició su actividad como bando-neonista en una orquesta de su barrio alos 16 años y logra escalar posicioneshasta arribar a las grandes formacionesque se movían en el radio céntrico de laciudad de Buenos Aires, conquista espa-cio en las grandes radios como Splendido El Mundo y alcanza luego los mejoresescenarios europeos y americanos enlargas giras de varios meses.

También en su tarea de arreglador -que conforma uno de sus aspectos másdestacados de su vida profesional-acompañó un proceso. Ya en el año1934 -y con sólo 16 años -comenzó ahacer los arreglos de la modesta orques-ta de barrio que integraba, cuando

entonces sólo las grandes agrupacionescomo las de Julio De Caro u OsvaldoFresedo lo hacían. Junto a aquellaorquesta, dirigida por Ricado Ivaldi,conoció la actividad que se desempeña-


Osvaldo Pugliese

Aníbal Troilo

tango, cuya orquesta era un semillero debuenos instrumentistas que a la postrese convertirían en eximios intérpretesdentro de este mundo. Cuando las gran-des orquestas dejan de ser rentables sedesprende de la agrupación de Puglieseel Sexteto Tango, con el cual toca otros25 años. "Fueron 25 años haciendo loque a uno lo apasionó toda la vida..."

En realidad, Emilio Balcarce vivió conuna fuerte pasión por la música desde suniñez, y recuerda con placer las horaspasadas presenciando los ensayos delas grandes orquestas que actuaban enel Teatro Colón o la dedicación puesta enel estudio de obras sinfónicas como lasde Beethoven o del jazz que comenzabaa llegar por estas tierras, por ejemplo.Pero el tango se vuelve su debilidad yaentrando en la pubertad: sensible, atentoa los cambios, creativo, ha pasado a lahistoria del tango como un "arreglador"superlativo. Este quehacer -que en otros

Vidas con historia

milongas y vidalitas productos de los pri-meros tangos de arrabal, Balcarce com-pone "La bordona", señalado unánime-mente como una de las páginas que jalo-nan la historia del género. Es su tangomás grabado y el que mayores satisfac-ciones le dio: su inspiración melódica ysu tratamiento orquestal recuerdanineludiblemente a la guitarra.

A su vez, Balcarce acompaña el afian-zamiento del tango cantado que requeríala formación de orquestas especialespara acompañar a las grandes figuras.En su caso armó las de Alberto Marino yAlberto Castillo, que fueran notablesexponentes del cantar tanguero de ladécada del '40.

Los veinte años trabajados como arre-glador y violinista de Osvaldo Puglieseincidieron fuertemente en su vida profe-sional, ya que estuvo junto a un granmaestro que le enseñó numerosascaracterísticas del lenguaje musical del


De Caro y su orquesta

Radio Mitre

Orquesta de Canaro

De Ángelis orquesta

Orquesta Canaro

Donato - orquesta

Vidas con historia

ámbitos sería denominado comoorquestador- es generalmente descono-cido por el público y tenía la importantefunción de definir el tipo de sonido y elestilo de una orquesta, para lo cual elarreglador debía conocer perfectamentelos elementos distintivos de ese caráctery mantenerse dentro de él desde su pro-pia creatividad. Por ello, su trabajo tuvosuma importancia en el mundo tanguerode las grandes orquestas que se mantu-vieron vigentes hasta la década del '50.

Así entonces, la vida de EmilioBalcarce es un poco la vida del tangodesde que el género se despega de lasagrupaciones pequeñas como dúos, tríosy cuartetos y se lanza en busca de lasagrupaciones mayores. Intervino en elpaso del tango de transmisión oral en elque cada músico se movía con relativalibertad en torno a una melodía de factu-ra sencilla concebida para un piano, haciael tango que tiene un tratamiento especí-

fico para cada instrumento, con sus res-pectivas partes escritas. Vivió la experien-cia de los legendarios bailes de carnavalen los clubes barriales donde alternabanlas orquestas de jazz, la característica y latípica. Transitó el camino que va desdelas pequeñas orquestas barriales entrelas que acompañó al circo Leporachi, ins-talado en la zona de Saavedra y tambiénal circo de Antonio Podestá en el legenda-rio Cine-Teatro 25 de Mayo de VillaUrquiza, a las grandes orquestas del cen-tro ciudadano que itineran por las másimportantes ciudades europeas, laURSS, China y Japón, y luego al tango depequeñas formaciones compuestas porgrandes solistas. Conoció de cerca lalucha del tango por reemplazar al jazznorteamericano y luego el desplazamien-to del tango por la instalación de losmedios masivos de comunicación queintroducen desde las grandes compañíasgrabadoras un repertorio más global apartir de la llegada del rock.


Orquesta Escuela de Tango:Dirección: Emilio Balcarce.

Vidas con historia

Seguramente, todo este protagonismolo hizo merecedor de numerosos recono-cimientos que provinieron de laAcademia Nacional del Tango, laAcademia del Lunfardo, SADAIC, laSociedad Argentina de Intérpretes, elConsejo Argentino de la Música y elGobierno de la Ciudad Autónoma deBuenos Aires, entre otros.

"...Y por su puesto, tengo toda la vidapuesta en ésto. No hice otra cosa que loque tiene que ver con nuestra música. Yotrabajé para mi orquesta y para otrasorquestas. Toda la vida haciendo lomismo. No paré nunca. Siempre estuveen completa actividad ligado al tango. Noen el negocio del tango."

Pero bordeando los 83 años de edad,y cuando ya consideraba que le habíallegado la hora del reposo, el tango lehace una nueva invitación a través deuna idea de Ignacio Varchausky que per-sigue la creación de una orquesta

escuela que pueda formar jóvenes intér-pretes del género en contacto directocon los tangueros veteranos. La idea seconcreta en el ámbito de la Secretaría deCultura de la Municipalidad de la Ciudadde Buenos Aires. Se logra así de modoinstitucional y sistemático, la continua-ción de una modalidad de transmisiónoral que caracterizó los comienzos deltango y que apunta -desde esta forma-ción orquestal de carácter docente- alconocimiento de los distintos estilos porlos que el género del tango pasó en susaños de mayor esplendor de la mano deTroilo, D'Arienzo, Pugliese, Fresedo, DiSarli, De Angelis, Salgán y Piazzolla,entre otros.

Este proceso de adentrarse en los dis-tintos estilos del género se ha venidorealizando con la visita de los grandesmaestros procedentes de esas agrupa-ciones que visitan la jóven orquesta paradirigirla por un período determinado. A


partir del año 2000 a esta Escuela deTango han llegado alumnos de entre 20y 30 años de edad, procedentes de dis-tintas partes de Argentina, Austria,Bélgica, Colombia, España, Francia,Holanda, Israel, Japón, Alemania, etc.Así entonces, dice Balcarce al respecto:

"...hemos tenido la suerte de logrargrupos en los distintos años, que han

podido responder (algunos con más difi-cultad, algunos con más facilidad segúnlas condiciones que tienen como instru-mentistas), han podido lograr lo que bus-camos: que los chicos entiendan y com-prendan bien, que sientan el sabor deltango expuesto a los distintos gustos delas grandes orquestas que pasarondesde los años '40, desde D'Arienzohasta Piazzolla."

Fueron casi 7 años los que dedicó a laformación de jóvenes músicos de tango,haciendo de la práctica orquestal la ver-dadera lección, hasta que hacia fines del2007 lo sucedió en el cargo de DirectorMusical de la Orquesta Escuela el maes-tro Néstor Marconi. Y nos dice al respec-to de su experiencia docente:

"...hay un vacío en mí, y es lógico,pero es el vacío que toda persona queva a vivir mucho tiempo seguramente vaa encontrar, no hay nada que hacerle.Pero me queda la satisfacción de haberhecho todo lo posible, y todo lo quequise y todo lo que pude hacer por nues-tra música, por todo el amor que sentípor ella."

La relación que estableció con susalumnos de tango claramente lo distin-gue de un maestro convencional -quecorrige defectos, exige esfuerzo técnico,guía el abordaje de un estilo determina-do o indica recursos expresivos- pues el

siente que el aprendizaje del tango es-por sobretodo "una transmisión de senti-mientos". Seguramente es por ello quedejó su huella, como el maestro distintoque fue.

Las bandas sonoras que se acompa-ñan fueron extraídas del CD OrquestaEscuela de Tango: Dirección EmilioBalcarce. Ellas posibilitan la apreciaciónde diferentes facetas del trabajo queeste maestro desarrolló al frente de laorquesta a la que ha dedicado sus últi-mos años.


4. Tango. Mal de amores. (PedroLáurenz). Dice Balcarce sobre estetango que es su propia intepretaciónsobre el tema de Láurenz, preparadaespecialmente para esta orquesta.Representa "la idea, forma y sentimien-to" con que él interpreta un tema ajeno,a su propio modo."Yo lo uso al tema, y lo uso para ponercosas mias, a mi manera ...sin que meescape nunca de la expresión de cadafrase. Tiene dos temas y un puente. Esun tango a lo Balcarce, no? "

5. Tango. Organito de la tarde. (CastilloJ. González- Cátulo Castillo). Esta bandaejemplifica el entrenamiento que se le daa los alumnos integrantes de la orquestaen los diferentes estilos . Se escucha enella una réplica de la orquesta de CarlosDi Sarli:"Respetamos su forma de expresar los

temas, que tiene una riqueza extraordina-ria...y unas sutilezas difíciles de encontraren otras orquestas. Pero Di Sarli lo hacíacon una sencillez tremenda, pero que lle-gaba al público con emoción. Esas tresnotitas del organito que toca con el pianolas repite siempre igual, no se preocupapor hacer variantes ni desarrollos, ni nadade esas cosas. Tiene la simpleza, perotiene la grandeza de la simpleza y lo hacecon una calidad tan grande que llega alpúblico de una manera increíble. Cuandollegan las partes cantadas, que ya sonmelodías, lo hace con mucha expresión,con mucha emotividad, de una maneramuy particular..."

6. Tango. La transa. (Emilio Balcarce)."Este tango es una cosa muy particu-lar!!!... y tiene que ver con el encuentrocon mi esposa". El describe en este casotodo el proceso vivido desde que cono-ce a su esposa, otrora famosa cantante

Vidas con historiaVolumen 3: Personajes54

BANDAS

de la orquesta de jazz Santa Anita, cono-cida como Lady Crooner. Según las pro-pias palabras de Balcarce la músicarepresenta los diversos momentos vivi-dos la introducción los intercambios demiradas y los primeros encuentros, laintensidad de la pasión es recordada enotra sección que está señalada por lafuerte tensión rítmica. El tema melódicopresentado por los violines refleja la lle-gada del amor. La última sección recreanuevamente el clima de diálogo y recuer-da a la pareja haciéndose las preguntassobre la vida futura. La transa fue elacuerdo que Balcarce y su esposa hicie-ron, el "arreglo" que sellaría un amorpara toda la vida. Y así fue...

Balcarce, EmilioEntrevista personal. Buenos Aires, 14 de noviembre de 2007.

Balcarce, EmilioEntrevista personal. Buenos Aires, 14 de febrero de 2008.

Vaurchaski, IgnacioEntrevista personal. Buenos Aires, 14 de noviembre de 2007.

Mal de amores. Tango (PedroLáurenz). Intérprete: Orquesta Escuelade Tango. Dirección: Emilio Balcarce. EPSA Music 0442-02.

Organito de la tarde. Tango (Castillo J.González- Cátulo Castillo). Intérprete:Orquesta Escuela de Tango. Dirección:Emilio Balcarce. EPSA Music 0442-02.

La tranza. Tango (Emilio Balcarce).Intérprete: Osquesta Escuela de Tango.Dirección: Emilio Balcarce. EPSA Music0442-02.

ENTREVISTAS BANDAS DE SONIDOVidas con historia

Azzi, María Susana

1991 Antropología del Tango. Los pro-tagonistas. Olavarría: Ediciones deOlvarrría.

Diantonio, Carmelo

2006 "La historia de las orquestas y elpresente de la Orquesta Escuela deTango". La Ventana. Arte & Cultura.Mayo, p. 8-11.

Ferrer, Horacio

1977 El libro del Tango. Crónica &diccionario (1850-1977). Buenos Aires:Galerna.

Rafael, Eduardo

1994 "No conozco otra forma de tocarque poniendo la vida en cada tema". LaMaga, 19 de enero, p.42-43.

Orquesta Escuela de Tango:Dirección: Emilio Balcarce. Producción de Ignacio Varchausky paraTangoVía Buenos Aires: EPSA Music0442-02.

Si sos brujo. Una historia de tango.Dir. Caroline Neal. TangoVía BuenosAires/The Hawthome Drivers. 2007.


BIBLIOGRAFIA DISCOGRAFÍA

FILMOGRAFIA

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Estahistoria difiere de lasotras pues la protagonis-

ta ha fallecido y el trato biográficodebió asumir una mirada retrospecti-va. Por ello las fuentes fueron: 1) Unaserie de grabaciones caseras de lasactuaciones de Aimé; 2)Documentación bibliográfica y heme-rográfica; 3) Un trabajo de campo aIngeniero Huergo (Río Negro), su ciu-dad natal y donde descansan sus res-tos, con motivo de cumplirse veinteaños de su muerte; 4) Un trabajo decampo a Cushamen, Trelew y PuertoMadryn (Chubut), relevando el gradode vigencia de las prácticas musicalesmapuche y tehuelche; y 5) Entrevistasa familiares y amigos que la conocie-ron. Hecha esta aclaración, y en base

a las premisas teóricas explicitadas alcomienzo, se intentará reconstruir suhistoria del modo más fiel a como ellamisma hubiera querido. El respeto porlos pasajes de su vida sobre los queprefería guardar silencio, los maticescotidianos y familiares en los quehacía hincapié, las explicaciones con


Aimé Painépor Norberto Pablo Cirio

que precedía sus cantos, en fin, su pro-pio modo y ritmo narrativo será el silen-te latido en esta historia urdida como siestuviera presente.

Aimé Painé fue el nombre artístico deOlga Elisa Painé, una aborigen de filia-ción tehuelche (por línea materna) ymapuche (por línea paterna) nacida enIngeniero Huergo (Río Negro) el 24 deagosto de 1943. A temprana edad fuedada en adopción a una familia blancade buena posición de Mar del Plata(Buenos Aires). Nunca dejó trascenderel apellido de la misma ni hablabamucho de su niñez. Solo sabemos quefue educada en el colegio de monjasMaría Auxiliadora, que era aplicada yque el canto le despertaba interés,aprovechando al máximo su participa-ción en el coro del colegio. Quizá lomás memorable de esos años fue unafrase que le dijo su maestra al ver cómoaprendía las lecciones sobre los mapu-

che y con qué esmero los dibujaba. Enuna entrevista que le realizó el periodis-ta Leopoldo Brizuela así la recuerda:

"'No tenés que olvidar que tu pueblofue un pueblo de valientes'. Fue una solafrase, dicha como al pasar, pero todo elmundo sabe qué peso puede tener unasola frase en la mente, en la vida de unniño. Y yo, durante toda la infancia, meaferré a esa frase, la recordé siemprecomo unas palabras mágicas capacesde conjurar el fantasma de la locura"(Brizuela 1992: 131).

Haciendo carne la valentía de su pue-blo, puede cifrarse en esa frase el iniciode su vocación por salvarse y salvar alos suyos a través de su canto ancestral.No debe verse en tal actitud una búsque-da redentorista o de fama. En cuanto hijaadoptiva, sabía del dolor de la pérdida,mas en cuanto hija aborigen adoptada,dicho dolor y dicha pérdida se potencia-ban hacia la satisfacción de la imperiosa


necesidad por saber quién era y quéquería ser. Aquella frase la propulsó auna búsqueda identitaria que no germi-naría sino varios años después, lentos ypenosos. Comenzó a estudiar música ycanto -era soprano- con las profesorasBlanca Peralta Parodi y Nina Kabanciwa,respiración, yoga y foniatría con AlbaGayer y guitarra con Roberto Lara.Cierta vez, al entrar en la adolescenciaescuchó, casi por casualidad, un con-cierto sinfónico coral y fue tal su deslum-bramiento que

"no paré hasta entrar en el CoroPolifónico Nacional, en donde estuvecantando cinco años. Si yo ahora medetengo a reflexionar, comprendo quelo que me atraía de aquel coro, ade-más de la magnífica música que inter-pretaba, era esa experiencia de cantaren grupo; yo, que siempre me habíasentido tan sola, tan rechazada, tandesgraciadamente distinta" (Brizuela

1992: 132).

Con ese coro recuerda la vergüenzaque sintió al participar en un encuentrointernacional en Mar del Plata pues, adiferencia de los coros invitados, el suyofue el único que no interpretó músicaindígena o folclórica. Su dolor comoargentina, como parte de un país tannegador de sus raíces como abierto alinflujo europeo, la incitó a querer reen-contrarse:

"¿Cómo puede ser que tenga ya die-ciocho años y no ponga mi juventud alservicio de mi gente? ¿Cómo es posibleque yo no diga con mi canto lo que mipueblo quiere que se escuche? A estaaltura de mi vida, ya no puedo echarle laculpa de todo a los otros; si no elijoluchar por lo mío, tendré parte de culpaen la muerte de mi pueblo" (Brizuela1992: 133).

Aimé comenzó dando sencillos recita-

Vidas con historia

les de música folclórica acompañándosecon guitarra, pero aún debieron pasarmuchos años más de sus dieciocho paraque se adentre en el canto de su pueblo.Fue en 1972 al escuchar en BuenosAires un programa radial sobre los aborí-genes de la Patagonia en el que hablaba,entre otros, el Dr. Rodolfo Casamiquela.Sus comentarios le despertaron tal inte-rés que fue a la radio y espero que salie-ra. En una entrevista efectuada aCasamiquela, en septiembre de 2007,así recuerda ese primer encuentro:

"Salimos y había una belleza paradaahí, con un poncho pampa terciado en elhombro, y yo, enfermo de antropología,la afilié al pasar: esta chica de origenindígena, quizá mapuche con otra san-gre, y… seguimos de largo, entoncesnos sigue ella, dice '-¿Quién de ustedeses el profesor Casamiquela?'. […] '- Yo,señorita, ¿por qué?'. '- ¡Ah, tanto tiempo

que quería encontrarlo!". '- Bueno, nosoy tan difícil yo, estoy en Viedma'. '-Bueno, yo llamé, intenté, en fin, y ahoravenía en el ómnibus y oí la audición queestaban acá y me vine hasta la radio'. '-Bueno -digo-, ¿y por qué me buscaba?'.'- Yo me llamo Aimé Painé". Le digo '-¿De los ranqueles de La Pampa?". '- Poreso lo busco, quiero saber quién soy'".

"Quiero saber quién soy" fue el leitmo-tiv de Aimé. En efecto, si llegó a ser loque fue se debe a la feliz intervencióncultural de Casamiquela, ¿Por qué"intervención cultural"? Si bien era abori-gen, su temprano carácter de hija adop-tiva en un contexto blanco y urbanobonaerense poco le permitió ahondar ensu sentido de pertenencia étnico. La gra-vitación de Casamiquela en su construc-ción identitaria no debe reducirse a loanecdótico u ocasional. Ni siquieracorresponde verlos como dos pares queintercambiaban conocimientos sobre los


aborígenes patagónicos. Él fue su maes-tro basal y he aquí lo interesante, lo sin-gular, de su historia de vida. Tal vez Aiméhaya sido un personaje único en elmundo de los investigadores, pues esta-mos ante un caso de reaprendizaje cul-tural ex profeso. Si Casamiquela fue sumaestro es porque ella se reconociócomo su discípula. Él nos lo contó así:

"De la conversación conmigo le digo,'- ¿Y por qué no canta cosas indígenas,Aimé?', '- Y, porque no sé', me dice, '-¿Y si yo le doy una cinta con cancio-nes?, recién vengo del campo y legrabé a la sobrina, nada menos, que delcacique Sayhueque -sobrina segunda-,treinta y tantas canciones, entre lascuales había canciones sagradas' […] '- ¡Pero cómo no! ¿Y la pronunciación?,'- Yo le enseño'".

Quien lea los textos de Casamiquela(especialmente los de 1958 y 1966)encontrará virtualmente todo lo que ella

Vidas con historia

cantaba y decía -incluso textualmente- y,lo que es relevante y sincero de su parte,siempre con explícito y hasta venerablereconocimiento. Veamos dos ejemplos.El primero procede de una entrevistahecha por Guillermo Magrassi enBuenos Aires en el programa radialOrígenes, en fecha desconocida:

Guillermo: ¿Cómo hiciste para recopi-lar las otras dos canciones que yo séque vos tenés de los tehuelches?

Aimé: Sí, las otras eh... con...Casamiquela, como comenté hace unratito eh... bueno, el saber que llevo deapellido Maiká, por supuesto fue todo unhallazgo, pero le digo...

G: Por parte de mamá, Maiká de porparte de mamá […], tehuelche.

A: Eh... pero yo decía "es todo unhallazgo", pero el hallazgo fue mutuo por-que él encontró un personaje y yo tambiénencontré un personaje a través de él. Eh...

me sorprendió muchísimo que hablara lalengua, además que, que yo andaba conmis paisanos y que tuviera esa pronuncia-ción, ese modito tan... tan paisano cuandohabla la lengua, y bueno, también, de suparte, después de la observación que tuvoporque, naturalmente, a veces se pudollegar a pensar de que una indiecita exóti-ca que quiere indagar...

A partir de reconocer que los cantostehuelche que sabe, y hasta su apellidomaterno, fueron aportes de Casamiquela,reflexiona sobre ese hallazgo mutuo y delque resultó la construcción de su persona-je, a veces mal visto como el de "una indie-cita exótica". El otro ejemplo es una expli-cación de Aimé dada en una actuación eincluida en el CD documental realizado en2007 por Casamiquela (banda 20) y de laque no se consigna lugar ni fecha.Hablando sobre los caciques tehuelchespara introducir el Canto del caballo blanco,así explica el círculo virtuoso establecido


entre ella y Casamiquela:

"Pichalao fue el cacique más impor-tante del norte de la Patagonia, comosiempre dice el profesor RodolfoCasamiquela, que fue él quien me ense-ñó esta canción cheluechu o gününâkënâ. Ya ven, es un blanco y sí él loaprendió… Dice que en esa época,bueno, a él le enseñó José María Cual.Pichalao toma para su linaje familiar eseCanto del caballo blanco. Así lo cantaronotros hombres tehuelches y el último fueJosé María Cual y ese José María Cualle enseña a ese profesor Casamiquela,gran amigo nuestro, y ese hombre blan-co le enseña a esta mapuche esa can-ción tehuelche del caballo blanco y yo, asu vez, se la enseño a nuestros niños.Ya ven, qué hermosa cadena que se vahaciendo".

De este modo, un aspecto importantede su accionar fue la sinceridad con que

daba cuenta de la fuente de su saber,pues sólo por sus rasgos aborígenes(suficientes para su visualización étnica)podría haberse revestido de una autenti-cidad per se, mas no lo hizo. Al contrario,empleó un arma más poderosa, la ver-dad. Que su obrar no fuera visto comouna impostación, falsificación o teatrali-zación, se debe a su carisma. Su pre-sencia y palabra, ambas bellas y frescas,avasallaban con dulcicidad cautivante.Tanto para los blancos como para losaborígenes, Aimé parecía representar laquintaesencia del espíritu ancestral. Lanaturalidad de su discurso, siempre evi-tando la confrontación directa, su altivoporte y el entusiasmo de su canto, eranelementos suficientes para que su carac-terización de aborigen se diluyera en unhalo de indiscutible autenticidad.Llegada a esa comunión, era innecesariomentir. Lejos de ser una mácula el haberadquirido virtualmente todo a través deun académico blanco y de los libros que

Vidas con historia

le recomendaba (y que aplicadamenteleía), por la gracia de su carisma ella tor-naba a esas adquisiciones en valiosasherramientas de sabiduría y de cambio.Uno de los casos más extremos de sucaracterización fue el atuendo. Ya desdesu presentación ante Casamiquela, consu poncho pampa terciado en el hombro,sabemos que gustaba vestir con elegan-cia campera. Su bello físico le permitíalucirse con gracia, aunque su interés pormostrarse aborigen la llevó a una carac-terización que, por su propia inexperien-cia, al principio resultó fallida. Eso losabemos hoy gracias a Casamiquela:

"Un día llegó a Viedma, yo era Directordel Centro de Investigaciones ahí […] yvino caracterizada de indígena y yocometí una grosería muy grande, que noes mi manera, naturalmente, y menoscon ella, digo: '- ¿Qué estás disfraza-da?', y se puso a llorar, '- ¡Estoy disfraza-da porque vos no me asesorás y vos me

abandonaste!', y qué diablos, entoncesme ocupé también de la parte culturalmaterial yo diría, no sólo de religión y dela música, que sí ahondábamos ennuestras muy largas conversaciones, decómo debía ser la vestimenta y cómo eltupú de plata y cómo el trali lonko, esdecir la vincha, y todas las cosas así".

Años más tarde recordó que tambiénsus paisanos moldearon su vestir ycómo era vista por su padre:

"¿Usted recuerda que yo siemprevisto de largo en mis recitales, no?Bueno, eso no es una idea mía, sino queme lo pidieron expresamente las abue-las, sin decirme muy bien por qué. Peroyo, como creo que tengo que devolver-les cuanto pueda, y aunque no entendíamucho, en fin, lo acepté, y muy contentaque estoy.

Hasta que un día, mi padre, que no losabía, me dijo: 'Yo la miraba, m'hija, ves-


tida así, como los antiguos, y recordabatantas cosas… Usted se viste así porqueasí se vestían los fuertes. Los que caye-ron por fuertes, no por confundidos […].

Y cuando uno la ve cantando así ves-tida, uno ve el carácter de los viejos deuno, qué lo parió, m'hija. Y así he com-prendido yo que su destino es reunir lafamilia, Aimé'. '¿Reunir la familia?', lepregunté. 'Claro, por la palabra…'"(Brizuela 1992: 136-137).

Según su curriculum vitae, comenzó acantar en mapuche en 1973, un añodespués de conocer a Casamiquela.Dividía sus presentaciones en dos par-tes, en la primera cantaba con guitarramúsica folclórica y en la segunda mapu-che. Ese año realizó tres presentacio-nes: Radio Nacional de Santa Rosa (LaPampa), LU5 Radio Neuquén y Canal13 de San Martín de los Andes(Neuquén). La rapidez con que aprendióel idioma y la colocación de la voz para

el canto aborigen, muy diferente a la téc-nica occidental aprendida en sus añosde coreuta, fueron pruebas suficientesde su capacidad artística. Centradacada vez más en lo aborigen, prontoconvirtió a sus presentaciones en unsolo bloque de música ancestral. Paracomprender la dinámica de sus espectá-culos debemos saber que lejos estabande ser meros recitales. Al ser virtualmen-te desconocido el canto aborigen en elámbito urbano, y al estar relegado alolvido por sus paisanos a fuerza desobrevivir en una sociedad que no losadmitía en su diferencialidad étnica, ellahacía énfasis en explicar qué y por quélo hacía. Lejos de dar un espectáculoexotista, precedía sus cantos con lasexplicaciones necesarias para su com-prensión, como su traducción al espa-ñol, el cómo y cuándo los aprendió,anécdotas de cuando canta ante aborí-genes, recuerdos familiares, etc. Sumensaje cálido, didáctico, ejemplifica-

Vidas con historia

dor, tenía un claro objetivo: cambiar larealidad sociocultural de la Argentina através la integración pluriétnica y pluri-cultural de los pueblos nativos que lacomponen. Su repertorio consistía encanciones sagradas (tayül) y seculares(ül kantún) mapuche a capella o acom-pañándose con algún instrumento mapu-che, y algunas canciones tehuelche acapella. También daba cursillos sobre supueblo tratando aspectos como el reli-gioso, el contacto con los blancos, lasleyendas, el tejido, la cerámica, la plate-ría, etc., e ilustrando con diapositivas.Era frecuentemente invitada a progra-mas radiales, aunque no tanto a televisi-vos pues la condicionaban a que se limi-te a cantar, cuestión que no negociabaya que consideraba vital expresar susideas y glosar sus cantos. Por idénticaintransigencia de las discográficas tam-poco realizó grabaciones comerciales yhasta no le parecía mal combatir eseautoritarismo empresarial con una

pequeña revolución consistente en la cir-culación casera de las grabaciones desus recitales hechas por su público(Brizuela 1992: 129).

Haciendo presentaciones recorriógran parte del país. La mayoría del añovivía en Buenos Aires en un pequeñodepartamento de Recoleta compradopor su padre adoptivo, quien además lamantenía a través de un albacea. Para elverano iba a la Patagonia a visitarparientes, actuar y participar del nguilla-tún o kamaruko, la ceremonia religiosade fertilidad de los mapuche, de carácteranual y que suele hacerse en febrero. Enese contexto comenzó su labor más deli-cada y profunda: hacer que su pueblorevalorice su cultura y recopilar cantospor mano propia, lo que incrementó surepertorio rápidamente. La llegada a lossuyos fue total y, para ambos, impactan-te. Su sencillez y carisma, sumadas a subelleza y su palabra justa y sincera, le


hizo un lugar en los corazones paisanosdespertando el entusiasmo que alimentótanto la necesidad de su pueblo por valo-rarse en sus propios términos, como lanecesidad de ella por ahondar en susraíces. Casamiquela nos contó cómoAimé despertaba el llanto en sus recita-les y cómo al finalizar se le acercabanlas ancianas para tocarla, como si fuerairreal, como si fuera una princesa deotros tiempos.

Los años que Aimé trabajó plenamen-

te como cantante y animadora culturalfueron pocos pero intensos. Cultivóamistades duraderas en muchas partesdel país, como con Josefina Racedo enTucumán y Nilda Fandos en Formosa. Ala casa de esta última viajaba variasveces al año y recorrían el interior de laprovincia para conocer y ayudar a losaborígenes a través de recitales benéfi-cos. Durante esos viajes vivía con elloscompartiendo sus necesidades, lesenseñaba su cultura y ellos la propia. Deese modo honraba aquella recomenda-ción de su padre adoptivo y que, graciasa Nilda, hoy conocemos: Vos tenés queser entre los blancos princesa y entrelos mapuches una mapuche más. Talera su llegada que esta anécdota narra-da por Nilda en diciembre de 2007 decuando la invitó a Formosa por primeravez, para la inauguración un centrocomunitario, en marzo de 1982, la ilustrainmejorablemente:

Vidas con historia

su padre adoptivo para que le financie larealización de un video documental.Estando en Asunción la invitaron a latelevisión local, pero grabando se des-compuso. Inmediatamente la internaronen terapia intensiva, había tenido unaneurisma. Dos días después, el 1 deseptiembre de 1987, falleció. Sus restosfueron repatriados por Fandos gracias ala intervención de Luis Landriscina,quien arbitró los medios para conseguirun avión del ejército. Fue velada enBuenos Aires y sepultada en su ciudadnatal. Deseo terminar con unas palabrasque Nilda recordó:

"Y el día del velatorio la despidierontodos, de cada grupo algún represen-tante. Y uno me llamó mucho la aten-ción de lo que dijo. Dijo algo así comoque Futachao [el Gran Padre] lleva a lagente chiquita cuando no viene prepa-rada para vivir, entonces los lleva, ylleva a la gente grande que ya vivieron,

que ya cumplieron con lo que Futachaoles mandó, y que no lleva a la gentejoven, al intermedio, si no es por algúncaso especial. Y este era un caso espe-cial, que Futachao la llevó a Aimé por-que nosotros no le entendíamos cuandoella nos hablaba eso de la cultura. Noentendíamos qué es lo que ella queríadecir, entonces la llevó allá porquedesde allá, al lado de Él, ahora sí nos-otros vamos a entender lo que ellaquiso decir".

Qué es eso de la cultura… Aimé Painéintentó enseñar a los blancos y a lossuyos algo para lo cual, en ese enton-ces, todavía no estaban maduros: laexperiencia primordial de vivir y construirun país a partir de los recursos culturalespropios. Su ejemplo no fue cabalmenteentendido en su momento y, antes que elolvido tejiera sus sombras, su pronta par-tida fue multiplicadora de su legado. Lainclusión de su vida en este volumen

Vidas con historia

"A ella la teníamos prevista que iba aactuar y yo los había invitado a los pai-sanos nuestros que vinieran, pero yatoda la gente que fue… porque el lugartambién era chico, dijimos bueno, lospaisanos nuestros están invitados perono sabemos si van a actuar porque, pri-mero que ellos no son profesionales,no están acostumbrados a hacerlo enpúblico, no sabemos si ese día van aquerer o no... Y cuando llegó ella,entonces yo me fui, hablé con ella, ledije 'Mirá, vos seguro, vos estás enprograma, pero yo tengo previsto unvideo, así que va a estar tu actuación yel video en el caso que los paisanos noquisieran actuar' […], y entonces ellame dice […] '- Déme un lugar donde yopueda hablar en privado con ellos, perosola'. Y ese día se inauguraba, enton-ces no había un lugar ahí, le digo '-Mirá, el único lugar que tengo es eldepósito, que puedo cerrar la puerta yque no te molesten', '- Bueno, vamos al

depósito'. Se fueron al depósito, yo nosé lo que le dijo a los paisanos, porqueen un momento que tuve que entrar asacar unos papeles que tenía en eldepósito ella estaba sentada en el pisocon ellos y estaban charlando, perotodos querían actuar, ¡no sabés lo quefue, ese espectáculo duró horas, perocon unas ganas lo hicieron! Por esodigo, fue tan rápido la respuesta por-que yo sé que ellos no lo queríanhacer. Yo los había escuchado muchasveces en el monte bailar, cantar, por-que, porque iba siempre, pero que lohagan en público, jamás".

Del 7 al 19 de agosto de 1987 estuvoen Inglaterra en una serie de eventosorganizados por el Comité ExteriorMapuche de Inglaterra, prometiéndole aNilda que el 10 de septiembre estaría ensu casa en Formosa, pues al regresartenía que ir a Asunción para entrevistar-se con un empresario recomendado por


intenta contribuir a que siga latiendo enla esperanza de cada argentino.


9. Kürrüf tayül (Tayül del viento)Informante y modo de externación: AiméPainé. Canto. Curso Aproximación a lacultura mapuche.Lugar y fecha: Teatro Municipal GeneralSan Martín, Sala Juan Bautista Alberdi.Buenos Aires, 25 de junio de 1986.

Cada kempeñ está asociado a un ani-mal, planta o elemento de la naturalezacomo, en este caso, el viento. Dice suletra: "Es hermoso cuando viene el vien-to de la tierra de la cordillera. Viene elviento del oste, el viento del sur, el vien-to del este, el viento del norte. ¡A su pasova pegando contra los montes el pasto!...Piedras amontonadas… ¡arranca losarbustos! Piedras desamontonadas".

10. Iapinilkén mapú (Tierra de Iapinil)Informante y modo de externación: AiméPainé. Canto. Curso Aproximación a lacultura mapuche.Lugar y fecha: Teatro Municipal GeneralSan Martín, Sala Juan Bautista Alberdi.Buenos Aires, 25 de junio de 1986.

Además de los cantos sagrados femeni-nos o tayül, los mapuche cultivan unrepertorio secular, ülkantún. Se trata decanciones a capella que interpretantanto hombres como mujeres y que, enbuena medida, son improvisadas y pue-den estar en español. En este caso, uncanto de amor: "En la tierra de Iapinil(palabra con significado desconocido)está cayendo mucho granizo grueso. Enlas lagunas secas se derrite. Eso nosucede con nosotros dos, hermana. Sifuésemos un puñado de sal y nos echa-ran en agua hirviendo, nos derretiría-

Vidas con historia

7. Filú tayül (Tayül de la serpiente)Informante y modo de externación: AiméPainé. Canto. Curso Aproximación a lacultura mapuche.Lugar y fecha: Teatro Municipal GeneralSan Martín, Sala Juan Bautista Alberdi.Buenos Aires, 25 de junio de 1986.

El tayül es un género cancionístico sagra-do, privativo de las mujeres. Generalmente,su contexto de ejecución es la ceremoniaanual de pedido de buen año que los mapu-che realizan entre febrero y marzo, llamadanguillatún o nguellipún en Neuquén, okamaruko o kamarikún en Río Negro yChubut. La organización familiar mapuchereposa en el criterio de kempeñ, que puedeentenderse como patrilinaje y que, actual-mente, suele aflorar como apellido nativo oparte del mismo. Cada kempeñ tiene sutayül. En esta banda, el del kempeñ filú.

8. Ngürrü tayül (Tayül del zorro)Informante y modo de externación: AiméPainé. Canto. Curso Aproximación a lacultura mapuche.Lugar y fecha: Teatro Municipal GeneralSan Martín, Sala Juan Bautista Alberdi.Buenos Aires, 25 de junio de 1986.

Durante el nguillatún los tayúl se hacencuando cinco hombres previamenteseleccionados bailan el lonkomeo (tam-bién conocido como puelpurrún o ckoi-kepurrún) una danza circular que evoca,pantomímicamente, el andar del ñandú.Los tayúl a entonar dependerán de loskempeñ de los bailarines. Una posibletraducción del Ngürrü tayül es: "En tornoa un coirón, gambetean los hombressagrados preciosos".


BANDASEl canto mapuche de Aimé Painé

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13. Canción del caballo blanco7a) Informante y modo de externación:Rodolfo M. Casamiquela (77 años deedad). Entrevista efectuada por NorbertoPablo Cirio.Lugar y fecha: Puerto Madryn (Chubut),21 de septiembre de 2007 (Viaje INM197).

7b) Informante y modo de externación:Aimé Painé. Canto. Entrevista radial deGuillermo Magrassi en el programaOrígenes.Lugar y fecha: Buenos Aires, sin fecha.La grabación fue tomada de una retrans-misión efectuada el 12 de octubre de1991.

Aimé no se consideraba una cantorasino una mera reproductora del cantoancestral. Tal observación estribaba enel particular cauce de su vida, que le

impidió aprenderlo de manera tradicionalsino a través de Casamiquela. En estabanda ejemplificamos dicho proceso conla Canción del caballo blanco, registradapor Casamiquela a mediados de los '50en Gan Gan (Chubut) a José María Cual,tehuelche septentrional o gününa këna.Se escucha, en primer término, cómo larecuerda Casamiquela y seguidamentela versión de Aimé.

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mos, hermana. Si fuésemos un puñadode azúcar y nos echaran en agua tibia,nos derretiríamos, hermana. Eso nosucede con nosotros, hermana".

11. Canción de cunaInformante y modo de externación: AiméPainé. Canto. Curso Aproximación a lacultura mapuche.Lugar y fecha: Teatro Municipal GeneralSan Martín, Sala Juan Bautista Alberdi.Buenos Aires, 25 de junio de 1986.

Una preciosa canción de cuna que Aimérecopiló a una anciana mapuche,Manuela, en Bahía Blanca (BuenosAires), probablemente en 1980.

12. Canto a DiosInformante y modo de externación: AiméPainé. Canto. Entrevista radial deGuillermo Magrassi en el programaOrígenes.Lugar y fecha: Buenos Aires, sin fecha.La grabación fue tomada de una retrans-misión efectuada el 12 de octubre de1991.

A diferencia del canto mapuche, eltehuelche está virtualmente desapareci-do y son escasas las recopilacioneshechas. Este canto, registrado por Aiméa Silvia Calderón, tehuelche, en Azul(Buenos Aires), constituye un buenejemplo del repertorio sagrado de estepueblo, al tiempo que la anécdota enque lo enmarca demuestra los recóndi-tos caminos que pueden abrirse en unainvestigación de campo.


El canto tehuelchede Aimé Painé

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16. Choiké tayül (Tayül del ñandú)Informante y modo de externación:Dorotea Ibáñez (63 años de edad).Canto.Lugar y fecha: Trelew (Chubut), 22 deseptiembre de 2007 (Viaje INM 197).

Dorotea es de ascendencia mapuche-tehuelche, nació en la Comuna RuralGan Gan (Chubut) y actualmente vive enTrelew. Este fue el primer canto que nosinterpretó y la marcada emoción que sin-tió a recordar a los suyos se traslució enunas lágrimas que, momentáneamente,le hicieron interrumpir el canto.

17 Hielton (canción mapuche-tehuelche)Informante y modo de externación:Manuela Toma (68 años de edad). Cantoy kultrún.Lugar y fecha: Puerto Madryn (Chubut), 21de septiembre de 2007 (Viaje INM 197).

Manuela es una activa militante de lacausa aborigen, pertenece a laComunidad Pchalao, es profesora demapuche y cantora de tayül en el kama-ruko de su agrupación. Como Dorotea,tiene ascendencia tehuelche. El canto deesta banda está en ambas lenguas, sutítulo está en tehuelche y quiere decir "elruido de eco que se produce al entrar aun lugar grande y vacío". Se acompañadel kultrún, membranófono mapuche quelas mujeres mapuche percuten con unabaqueta. Su cuerpo consiste en unafuente de madera cubierta con cuero

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14. Lalün tayül (Tayïl de la araña)Informante y modo de externación:Dominga Meli (63 años de edad).Canto.Lugar y fecha: Cushamen (Chubut), 20de septiembre de 2007 (Viaje INM 197).

Conocimos a Dominga en su casa, en laComuna Rural Cushamen. Dado subuen manejo de la lengua mapuche, laenseña a los niños en la única escueladel lugar. Asimismo, es una de las quecantan los tayül en el kamaruko local. Delos varios que nos ha cantado seleccio-namos este, el de la araña. Sobre élrecordó que se le suele cantar a lasniñas que demuestran afición por el teji-do "en labor" -bordado fino-, al tiempoque le atan en sus manitos algo de telade araña como acicate divino para opti-mizar su habilidad.

15. Canto a Gun Chao y Gun KushéInformante y modo de externación:Carmen Inalef (71 años de edad). Canto.Lugar y fecha: Paraje Cordillera,Cushamen (Chubut), 20 de septiembrede 2007 (Viaje INM 197).

A unos 40 kilómetros al norte deCushamen, en la ladera desolada de uncerro viven Carmen Inalef y RosendoKalfukán, su marido, quienes se dedicana la cría de cabras. En esta banda seescucha un canto sagrado destinado alPadre y Madre Dios, que Carmen realizaa la salida del sol de cada noche quehaya tenido luna llena. Para cantarlo secoloca de pie mirando al este, -puntocardinal que los mapuche estiman comobenéfico-, al tiempo que fuma tabaco.


El canto mapuche y tehuelche en laactualidad y en el pasado reciente

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Brizuela, Leopoldo1992 Cantar la vida : Reportaje acinco cantantes argentinas : GerónimaSequeida / Leda Valladares / MercedesSosa / Aimé Painé / Teresa Parodi.Buenos Aires: El Ateneo.

Casamiquela, Rodolfo M.1958 Canciones totémicas arauca-nas y gününâ kënâ (tehuelches septen-trionales). La Plata: Universidad Nacionalde La Plata, Facultad de CienciasNaturales y Museo.

2007 Aimé Painé: Mensajera de lasculturas indígenas de la Patagonia.Viedma: Legislatura de Río Negro yFundación Ameghino. CD.

Cirio, Norberto Pablo1998 En busca de la memoria perdi-da: Aimé Painé y el patrimonio musicaltehuelche-mapuche. Trabajo presentado

en el Tercer Encuentro Juvenil deMusicología y Actividades Afines. BuenosAires.

Pelinski, Ramón A. y Rodolfo M.Casamiquela1966 Músicas de canciones totémi-cas y populares y danzas araucanas. LaPlata: Universidad Nacional de La Plata,Facultad de Ciencias Naturales y Museo.

Pérez Bugallo, Rubén y CristinaArgota1990 Painé Taiëll. Música mapuchede la Argentina interpretada por AiméPainé. Buenos Aires: Subsecretaría deCultura de la Provincia de Río Negro.Casete y texto.

BIBLIOGRAFÍA Y DISCOGRAFÍAVidas con historia

ovino o caprino, tiene unos 30 cm de diá-metro y un asa en la base para su suje-ción. El que se escucha fue construidopor la misma Manuela pero en vez deemplear madera se valió de media cala-baza.

18. Canto de despedida; cacerías y alos viajerosInformante y modo de externación:Mercedal Quinteros.Lugar y fecha: Lote 6, GobernadorGregores (Santa Cruz), ca. 1964.Grabación efectuada por CristóbalOscar Giménez y adquirida por elInstituto Nacional de Musicología"Carlos Vega" en septiembre de 1969.Archivo Paralelo, cinta 19.

A modo de ejemplo del escasa músicatehuelche documentada en el pasado,incluimos este canto procedente de laparcialidad meridional aóni'kenk o

ch'oonükü, propios de la provincia deSanta Cruz. Fue recopilado de maneraamateur por el cantautor de folcloreCristóbal Oscar Giménez.


Las producciones simbólicas -incluida la música-, son con-

ductas sociales, y por lo tanto son cons-trucciones y a su vez, constructoras dela sociedad. Algunas producciones indi-viduales o colectivas adquieren en lascomplejas relaciones entre grupos, per-sonas, medios de comunicación, institu-ciones, etc., el valor de referentes deidentidad. Tal es el caso del candombe,indudablemente una marca identitariade nuestra sociedad, y que es produc-to de la expresión de algunos grupos deésta que, en su desarrollo sociohistóri-co, la han construido y transformado.

Las "llamadas" de tamboriles (o tambo-res), el Desfile Oficial de Llamadas, lasSociedades de Negros y Lubolos delcarnaval montevideano y dentro de lamúsica popular uruguaya el candombecanción, forman parte de lo que llama-mos "complejo candombe", entendien-do por tal al conjunto de hechos cultura-les relacionados con lo afromontevidea-no, contenidos bajo el término candom-be. Este complejo se fue transformandoy resignificando a través del tiempo,conservando siempre su densidad ymultidimensionalidad.

La música de los tambores: una práctica comunitaria

por Gustavo Goldman

Introducción

Vidas con historia

La música de tambores -base de estecomplejo- es característica de algunosbarrios de la ciudad de Montevideo confuerte presencia de población afrodes-cendiente, de los cuales sobresalen losbarrios Sur, Palermo, y Cordón. En estoseventos operan variantes estilísticas queson distintivas de los barrios y compar-sas que salen de éstos. Los tres estilos ovariantes principales actualmente secorresponden: en el Barrio Sur con lacomparsa "Cuareim 1080" y a la cuerdade tambores "La Calenda", en el Cordóncon la comparsa "Sarabanda", "MiMorena" y "Zumbaé", y en Palermo con"La Isla de Flores", "Sinfonía de Ansina".Una constante histórica es la relación deestas variantes estilísticas con algunasfamilias afrodescendientes significativaspara las distintas comunidades de estosbarrios: en el barrio Sur, los Martiarena,los Silva, Núñez Ocampo, etc.; en elCordón la familia Pintos y en Ansina losGiménez y los Oviedo. Otra denomina-

ción que reciben las cuerdas -o conjuntoo batería- de tambores está referido a losnombres de las calles en las cuales seencontraban algunos centros de nuclea-miento de afrodescendientes en losbarrios mencionados: para el barrio sur,"Cuareim", para el barrio Palermo,"Ansina", y para el barrio Cordón,"Gaboto".


Conocido como el "LoboNúñez", el músi-

co y artesano Fernando Núñez Ocampo esposeedor y transmisor de una riquísimahistoria familiar de participación social ycultural que se puede documentar a partirde mediados del siglo XIX. La casa en laque hoy vive con sus hijos, fue también elhogar de varias generaciones de la familia.

En abril de 1858 fue bautizado en laIglesia Matriz de la Purísima Concepcióny de los Santos Apóstoles San Felipe ySantiago de Montevideo, el niño León,hijo de Agustín Ocampo, africano yÁngela Vilaza, oriental, quien aparece enla "Guía Comercial de La Tribuna"correspondiente al año 1877, como pro-

pietaria de la vivienda ubicada en la calleIsla de Flores, número 104.

Esta finca aparece a su vez en elpadrón Capurro (1867 - 1870) pudiéndo-se comprobar que su fachada se mantie-ne inalterada ciento cuarenta años des-

Fernando Nuñez Ocampo

por Gustavo Goldman

Vidas con historia

Detalle del Padrón Capurro (Archivo Histórico Municipal)

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pués. En esta casa viven actualmenteFernando Núñez y su familia: sus hijosFernando y Noé, también músicos yartesanos.

Descendientes de este matrimonio sontambién los hermanos Pedro y ÁngelOcampo Vilaza; éste último, bisabuelo deFernando Núñez. Buscando documenta-ción sobre esta familia se pudo dar cuen-ta de su actuación, tanto en sociedades oclubes del colectivo afrodescendiente,como en comparsas de carnaval enMontevideo.

La primer comparsa organizada querecorrió las calles de Montevideo haciafines de la década del sesenta del sigloXIX, se llamó "La Raza Africana", y esta-ba dirigida por Manuel Ocampo, quien asu vez era director de un salón de bailespúblicos, a los que se les denominaba"academias". En el año 1885 se tienen -a través de la

prensa- noticias de la participación encarnaval de la comparsa "Negros deAngunga" dirigida por Ángel OcampoVilaza, quien luego se traslada a BuenosAires, continuando con su actividad mili-tante en el "Centro Uruguayo", formadopor afrodescendientes orientales queresidían en la orilla occidental del Plata.

Hermano de Ángel era Pedro OcampoVilaza, quien en el año 1913 funda y a suvez preside el club "25 de Agosto" del quese conservan sus estatutos en laBiblioteca Nacional, en la ciudad deMontevideo.

Ese mismo año 1913 el periódico delcolectivo afrodescendiente "La Verdad"del día 25 de enero da cuenta de los pre-parativos de la sociedad "El Coquetín":

"El Coquetín - Con la mayor actividadcontinúan los ensayos de sus cancioneslos componentes de esta sociedad, la queen su totalidad está compuesta por un


cendiente en el Uruguay, FernandoNúñez, el "Lobo", es un representantevisible y público de ese legado ancestral.Ejecutante de tambor desde niño, en ladécada del 80 del siglo XX funda y dirigeel grupo de candombe "La Calenda", conel que ha venido desarrollando una incan-sable labor cultural y social con los niñosy jóvenes del barrio Sur de Montevideo,una zona emblemática para la cultura delcandombe.

Las llamadas de tamboresLas llamadas de tambores constituyen

un hecho de una profunda concepcióncolectiva. Ya en un primer nivel descripti-vo superficial se puede comprobar estahipótesis: cómo se juntan sus partícipes,cómo se afinan los tambores, cómo sedesplaza la masa móvil de gente queconstituye la llamada, y el hecho musicalen sí demuestran esta concepción. El

núcleo numeroso de nuestros más gallar-dos jóvenes, los que están ávidos de dis-frutar de los placeres que nos brinda diosMomo en el período de su reinado.

Su director de música y canto, señorVíctor Ocampo, no se da un momento dereposo en el cometido que tan desintere-sadamente se ha impuesto".

Víctor Ocampo era el abuelo maternode Fernando Núñez -su madre se llama-ba María Magdalena Ocampo-, y tuvouna fuerte participación en las artes, sien-do músico ejecutante de violín, dibujante,pintor y fotógrafo, en momentos en losque la cultura afro, particularmente lamúsica de tambores, era mal mirada porlos sectores dominantes, lo que hacíaque esta manifestación se ocultase y semantuviera en el recinto familiar, puertasadentro, lejos de las miradas extrañas.

Hoy, aunque lejos de superarse la dis-criminación hacia la población afrodes-

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aprendizaje de los toques de tambor serealiza por trasmisión oral en los lugaresde nucleamiento, y responde a un siste-ma musical conceptual surgido a partirdel sincretismo de aportes africanos yoccidentales en el complejo proceso degestación y transformación de la culturaafrouruguaya.

Dice Jorgiño Gularte refiriéndose a suniñez: "recuerdo las cocinas colectivasque eran como un concierto de primus yespiriteras de alcohol que en cierta formame enseñaron que eso es candombe; lavida de las personas es un candombe"(Rituales Sonoros: Candombe, video-documental, 1996).

La llamada de tambores está estructu-rada en tres planos interactuantes defunciones musicales. El primer plano,constituido por los toques de funciónsostenimiento, forma el entramado bási-co (base) de la música de tambores.

Está integrado por los toques de chico,el toque de repique base, los toques depiano base y el toque de madera que enel transcurso de la llamada ejecutan losrepiques. El segundo plano está forma-do por los toques con función de escape.Son los toques repicados de los tambo-res que no están incidiendo directamen-te en el control de sonido de la cuerda;es decir, estos toques surgen del agre-gado de golpes a los toques básicos. Eltercer plano está integrado por repiquesy pianos que interaccionan e incidendirectamente en el control de la dinámi-ca y el tempo del producto musical lla-mada de tambores.Durante la llamada, los planos descri-

tos se entrecruzan; los tambores cambianconstantemente de función. Un repiquepuede realizar todas las funciones alter-nadamente durante una llamada. Loimportante es mantener el balance deestos planos. No pueden llamar a apurar


franja (baja) de los pianos aparece biendiferenciada; generalmente los pianos deafinación más alta cumplen, como vere-mos más adelante, la función de pianorepicado. En cambio las franjas (alta) dechicos y (media - alta) de repiques seencuentra muy próximas y se entrecruzan.Los límites de ambos registros son movi-bles. El tamborilero sabe muy bien cuandosu afinación es funcional con el productogeneral llamada de tambores; cuando sutambor se ha bajado demasiado, muchasveces pasa a hacer madera (percutir eltambor con la baqueta en la caja de reso-nancia); o simplemente deja de tocar,cuelga el tambor.

Armado de la cuerdaUn aspecto fundamental en el manteni-

miento del orden musical que mencioná-bamos, es el armado de la cuerda detambores. Los tambores se forman en

filas agrupados según el tipo de tambor(chico, repique y piano). Este armado esdiferencial según a qué barrio pertenezcala cuerda de tambores. Los tambores delbarrio Sur, forman con dos columnas dechicos en el centro y a los costados deéstos repiques y pianos alternados:

Quien realiza el armado de las filas esel jefe de cuerda, que generalmente esun ejecutante de piano o repique, ycoloca en las primeras filas a los mejo-res ejecutantes, aunque tratando demantener el balance hacia el fondo dela cuerda. Uno de los aspectos más cui-dados en las llamadas de tambores esel mantenimiento del tempo; que lostambores vayan bien trabados. El arma-

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todos los repiques a la vez. Para mante-ner este orden es necesario un entendi-miento colectivo, que se manifiesta enelementos claves que desarrollaremos acontinuación.

Afinación de los tamborilesSe realizan fogatas contra el cordón de

la vereda y se colocan los tambores a sualrededor formando un semicírculo; sehumedece la lonja con saliva que seesparce con la mano por todo el parche yse la acerca -no demasiado para que no

se queme- al calor del fuego. El tambori-lero constantemente va testeando la tem-peratura de la lonja con la palma de sumano y a su vez la percute con el palopara calibrar su tensión. Para que el esti-ramiento de la membrana -según algu-nos informantes- sea parejo de amboslados y para que el tambor no se tape (nosuene bien, suene oscuro, apagado), sele da fuego por la culata; es decir seinvierte la posición del tambor y se localienta por la abertura trasera o culata.

Los tamboriles con parche clavado, poracción de la humedad, por la transpira-ción de las manos, por la ejecuciónmisma, etc., van bajando su afinacióndurante la llamada; lo cual los hace pararpara volver a templar. El tocador de tam-bor cuando afina, sube un poco más sutamboril para que dure más tiempo conuna afinación aceptable para el sonido dela llamada.

Se establecen franjas de afinación: la


R CH CH P CH (tambor "chico")P CH CH R R (tambor "repique")R CH CH P P (tambor "piano") P CH CH R

do de la cuerda de tambores es funda-mental para lograr este objetivo. En lascuerdas de tambores del barrio Sur, seve reflejado en la cantidad y ubicaciónde los chicos.

Esta formación permite que se manten-ga el balance de la cuerda aún en subdi-visiones de la misma; por cada piano repi-que aparecen dos tambores chico. Se for-man grupos que mantienen la relaciónconstante. El tambor básico en la músicade tamboriles es el chico; tan es así queéste es el tambor que todos los ejecutan-tes aprenden a tocar primero; luegopasan al piano o al repique.

El toque sostenido del chico viaja através de toda la cuerda de tambores; escomo el motor que hace que el mecanis-mo funcione coordinado. La percepciónde esta vibración está totalmente inte-grada en el ejecutante de tambor; todo elcuerpo participa de esta percepción. Eltamborilero puede estar ejecutando lasvariaciones más complicadas en el repi-que, pero está atento a ella; todo sucuerpo está atento.

Control del sonido en la llamadaYa hemos mencionado anteriormente

el complejo mecanismo de llamada yrespuesta que es el que verdaderamen-te significa la música de tambores. Eneste sentido cumplen un rol fundamentallos repiques; en el control de algunosparámetros del sonido de la llamada.Son los encargados de apurar o enlen-tecer el tempo; de aumentar o disminuirsu dinámica. Generalmente ambos

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R CH CH P P CH CH RR CH CH PP CH CH R

cambios están unidos: cuando se llamaa apurar, se toca más fuerte.

Volvamos, por un momento, a la for-mación de la cuerda de tambores delbarrio sur:

El repique recuadrado realiza un toquellamador para que la llamada apure sutempo. La llamada arranca con un tempo-fluctuante, por supuesto- de negra = 133;y luego del período de apurado del repi-que, la llamada pasa a tener un tempo denegra = 141. El repique encargado del lla-mado apura, haciendo aumentar la ener-gía y la velocidad de la llamada.

Los chicos tienen que estar atentos aeste llamado; de lo contrario sucede loque se denomina cruzamiento; es decirel toque se desordena, se pierde. Laenergía que demanda el repique esincorporada por los chicos, y éstos laexpanden a toda la cuerda. Se da unaespecie de reacción en cadena; los tam-bores más cercanos al repique respon-den más rápido, y así sucesivamente.En las cuerdas muy numerosas se daque quienes están en el fondo de la for-mación no escuchan el llamado del repi-


P CH CH R

R CH CH P

P CH CH R

R CH CH P

CH (chico) - R (repique) - P (piano)

ción de referencia rítmica en el transcur-so de la llamada.

Al llamado de la madera respondenlos pianos con una fórmula característicay a continuación entran los chicos gene-ralmente con su toque de dos golpes depalo.

Luego puede presentarse la entrada depianos o repiques. En el caso de entradade pianos éstos pueden ser de base orepicados. En el caso que se realice laentrada de piano con un toque llamador,éste está dirigido a armar el toque ycomenzar con el paso de llamada.Cuando los que entran son los repiques,son éstos los que efectúan un toque lla-mador dirigido a los pianos para asícomenzar con la marcha.

También es muy común que se comien-ce la marcha sin un llamado previo: cuan-do entran los chicos, los pianos continúancon su respuesta durante dos o más

ciclos rítmicos (cuatro compases en 2X4 odos compases en 4X4) y comienzan consu toque, ya sea de base o repicado.

Luego que se ha armado la llamaday los tambores comenzaron la proce-sión se dan una serie de diálogos inter-nos dentro de la cuerda de tambores.Conversan improvisando un repiquecon otro, un piano con otro; siempremanteniendo el orden. Dice FernandoNúñez: "Cuando hay más de un piano,ya hablan, se llaman uno a otro. Llama el

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que, por lo tanto se tienen que ir acomo-dando. Si grabáramos simultáneamentedelante y detrás de la cuerda de tambo-res en un período de apresuramiento deltempo, y luego sincronizáramos las mis-mas, notaríamos que se produce un des-fasaje que dura a veces varios segun-dos. Con respecto al aumento de ladinámica del toque sucede lo mismo, seva produciendo una reacción en cadena.

EL LENGUAJE DE LA LLAMADA.Sistema de llamada y respuestaLa música de tambores o tamboriles

afrouruguayos está caracterizada por uncomplejo sistema de llamada y respuestaque constituye la esencialidad de suestructuración. Los tambores, diceFernando Núñez, tienen un "idioma den-tro de la llamada". Conversan entre ellos,se llaman unos a otros. Es en este siste-ma dialógico organizado donde se signifi-ca y se concreta lo colectivo - musical dela llamada de tambores.Luego de haber concluido la afinación

de los tambores, la llamada comienzacon el toque de madera que en un prin-cipio es realizado por todos los tamboresy luego pasa a ser patrimonio de los repi-ques que lo alternan con sus repicados.Esta madera es la que da el tempo dearranque; cumpliendo también una fun-


Vidas con historia

de adelante, contesta el de atrás.Cuando uno habla el otro para; siempreen orden. Cuando se pierde el orden,cruzadera mortal".

Así se desarrolla la llamada hasta elcorte: generalmente es un repique elencargado de realizar un toque llamadorque indica a los demás tambores que seva a cerrar la llamada. En el momento delcorte los tambores se encuentran forma-dos en círculo y ante una orden o ungesto del jefe de cuerda -o de quien va arealizar el corte-, se llama a cortar. Laspersonas que caminaban a los costados,adelante y atrás de los tambores se colo-can alrededor del círculo y generalmentepalmotean el ritmo de madera y al finalaplauden al grupo de tamborileros.

Hemos visto el funcionamiento colecti-vo-musical de los tamboriles de la músicaafro-uruguaya, y vimos que este compor-tamiento está íntimamente relacionadocon aspectos organizativos y reglas de

comportamiento musical que el músicoejecutante de tambor tiene incorporadas,producto de su experiencia, de su memo-ria social. Dentro de esta concepciónmusical, tocar bien no es tocar con virtuo-sismo, sino comprender y estar sumergi-do en el lenguaje, en el sistema de llama-das y respuestas que los tambores vandictando.


19. Toques de tambores: Cuerda detambores del barrio Palermo deMontevideo, de la zona conocida como"Ansina". Fecha del registro: 6 de enerode 1995.

20. Toques de tambores: Comienzo dellamada del barrio Cordón, cuya salida -hoy ese grupo de tambores ya no sale atocar- era la intersección de las callesGaboto y Paysandú. Fecha del registro:6 de enero de 1993.

21. Toques de tambores: Cuerda detambores de la comparsa "La Jacinta"del barrio Jacinto Vera. Desde haceaproximadamente una década, la músi-ca de tambores está pasando por un pro-ceso de relocalización territorial y social.La cuerda de tambores de "La Jacinta"es un ejemplo de este proceso de granimpacto para la cultura del "candombe"en el Uruguay.

22. "U". Toques de tambores. BochaMartínez: tambor piano. Fernando"Lobo" Núñez, Hugo Fattoruso, HéctorGándara, Pití Tamburini: tambor chico.Rubén Rada: tambor repique. LucíaGándara Gómez: voz. "Candombe",Grupo de Cuareim, Big World Music,CD, 1999, Uruguay.

23. "Lonjas de Cuareim" (Hugo AlbertoBalle). Pablo "Piraña" Silva: tambor repi-que. Dirección musical: Hugo Fattoruso.Fernando "Lobo" Núñez: tambor piano.Jorge "Foque" Gómez: tambor chico. Noé Núñez: tambor repique."Candombe", Grupo de Cuareim, BigWorld Music, CD, 1999, Uruguay.

Vidas con historia

Brand, Max Hans

1987 Estudio Etnomusicológico de TresConjuntos de Tambores Afro-Venezolanosde Barlovento. Caracas: Centro para lasculturas populares y tradicionales CCPYT.

Chernoff, John Miller

1979 African Rhytms and AfricanSensibility: Aesthetics and Social Actionin African Music Idioms. Chicago:University of Chicago Press.

Ferreira, Luis

1997 Los tambores del candombe.Montevideo: Colihue Sepé.

Frigerio, Alejandro

2000 Cultura Negra en el Cono Sur:Representaciones en conflicto. BuenosAires: Universidad Católica Argentina.

Goldman, Gustavo

1997 ¡Salve Baltasar! La fiesta de reyesen el barrio sur de Montevideo.Montevideo: CSIC, UDELAR.

Nketia, J. H. Kwabena

1974 The music of Africa. New York: W.W. Norton & Company.

DISCOGRAFÍA"Candombe", Uruguay, CandombeDrums, CD, Buda Musique, 92745-2,Paris.

"Candombe", Grupo del Cuareim, BigWorld Music, CD, 1999, Uruguay.


BANDAS DE SONIDOBIBLIOGRAFÍA

DIRECCIÓN: Prof. Iván CosentinoASISTENTE DE DIRECCIÓN: Sebastián AriasINVESTIGACIÓN: Lic. Ercilia MorenoChá. Musicóloga, Instituto Nacional deAntropología y PensamientoLatinoamericano. Investigó en laProvincia de Buenos Aires y la CiudadAutónoma de Buenos Aires.Lic. Norberto Pablo Cirio. Antropólogo,Instituto Nacional de Musicología “CarlosVega” (INM) Investigó en la Prov. de RíoNegro, Argentina. Lic. Gustavo Goldman. Musicólogo.Comisión UNESCO, Ministerio deEducación y Cultura. Investigó en losbarrios Sur y Palermo, Montevideo,Uruguay.

REGISTROS MUSICALES: Lic. NorbertoPablo Cirio, Lic. Gustavo Goldman yProf. Iván Cosentino.

TEXTOS Y ELECCIÓN MUSICAL: Lic.Ercilia Moreno Chá, Lic. Norberto PabloCirio y Lic. Gustavo Goldman.

EDICIÓN Y MASTERIZACIÓN: IRCO Video S.R.L.

DISEÑO GRÁFICO: Arq. Lala Naviera.

FOTOGRAFÍAS: Hernán Reig, MiguelRodríguez Arias.

AGRADECIMIENTOS: Sergio Altamirano, Alejandra Araque,Juan Arcuri, Cristina Argota, EmilioBalcarce, Emilio Cartoy Díaz, RodolfoCasamiquela, Juana Alicia Catrifol, CentroCultural de Trelew, Comuna Rural deCushamen, Conicet - Centro NacionalPatagónico, Alejandra Cruz, Nicolás delCastello, Mateo Draghi,), EstudiosCosentino, Celeste Esquivel, LuisEsquivel, Nilda Fandos, Lucía Golluscio,Néstor Kandame (A.H.M. Montevideo),Claudio Keillis, La Casa de los ChilladoBiaus, La Casa del Tango, Lucía Leonett,Néstor Marconi, Gustavo Margulies, IsidroMiguel, Ricardo Millahuala, MúsicaEsperanza, Caroline Neal, Fernando“Lobo” Núñez Ocampo, Parque Criollo yMuseo Gauchesco “Ricardo Güiraldes”,Ana Quinteros, Atilio Reynoso, FabiolaRusso, Cecilia Smyth, Laura Tesoriero(EPSA), Ignacio Varchausky, DanielaVidal y Marco Aurelio Vilches.


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