DESARROLLODEL PROYECTO

METODOLOGÍA

La metodología empleada en el proyecto Sin título, (Sonidos arquitectónicos), ha consistido en el desarrollo de la idea o concepto del mis-mo mediante un proceso evolutivo basado en la investigación y observación lógica en constante cambio y adaptación que ha permitido llevar a cabo una metodología de prueba y error, para alcanzar así las soluciones más correctas, y por consecuente, las más apropiadas para cada caso o parte del proyecto.

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partiturasmateria sonora

INTRODUCCIÓN AL DESARROLLO

El primer paso llevado a cabo para el desarrollo del pro-yecto consistió en la creación de un mapa conceptual a modo de brainstorming donde se desplegaron todos los as-pectos que conformaban las primeras ideas del proyecto, desde un nivel amplio y general, hasta alcanzar por medio de la depuración, la síntesis y una selección con criterio, un mapa conceptual mucho más concreto.

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Creación de espaciosa partir de

materia sonora

espacio

espacio

interiorexteriorarquitectóniconaturalvividorecorrido...

posibles formasde representación

obra analógica / digitalobra 2D - planos, partituras...obra 3D - maquetas arquitectónicas...híbridos...

acompañadasde sonido

sinestesia

sonoro

arquitecturasonora

música

materia sonora

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cancionesobrasgrabacionessonidosruidos...

material de trabajo

partituras

se registra en

se transformano contienen

gráficas

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partituras

no tradicionales

+ libres

2D 3D

tradicionales

pentagrama

elegir, estudiar,analizar, codificar...

sinestesia

Imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido, determinada

por otra sensación que afecta a un sentido

diferente.

espacio

INVESTIGACIÓN, SELECCIÓN DE MATERIAL SONORO Y VISUALIZACIÓN DE DATOS I

Una vez definidos y acotados todos los aspectos y cues-tiones que dieron forma general al proyecto, comencé con el proceso de investigación del mismo, por lo que automática-mente establecí dos ramas o líneas de investigación parale-las; la primera de ellas enfocada a la búsqueda y resolución de cuestiones puramente musicales y sonoras, mientras que la segunda estaba enfocada a la búsqueda de posibles formas de visualización y representación arquitectónicas.

Entrando en un mayor detalle, en la primera rama inves-tigué acerca de los distintos tipos y géneros de música que existen hasta llegar a la primera conclusión, que consistía en la elección del tipo de música que elegiría para poder llevar a cabo los estudios necesarios y pertinentes, y por consecuente, aquellos que permitieran el desarrollo y la rea-lización en sí del proyecto. En primera instancia elegí músi-ca de carácter electrónico, como por ejemplo la unidad mí-nima de composición electrónica musical como el minimal, u otras estructuras más complejas como el tecno, trance... entre otros, teniendo en cuenta su composición digital y su fácil visualización gráfica a través de la pantalla del ordena-dor.

Finalmente opté por una música mucho más apropiada a nivel conceptual para el proyecto, en este caso, una mú-

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sica de carácter experimental y ligada al arte; una música creada por compositores vanguardistas y experimentales o artistas compositores que realizaban piezas u obras de arte sonoro como tal. Por ello, los tres fragmentos que seleccio-né para el proyecto pertenecen a las obras: Circles, 1960, del compositor italiano Luciano Berio, Atmosphères, 1961, del compositor rumano György Ligeti e Imaginary Landsca-pe Nº5, 1952 del compositor y artista estadounidense John Cage.

Selección de la partitura Cirles, de Luciano Berio.

Selección de la partitura Atmosphères, de György Ligeti.

Selección de la partitura Imaginary Landscape Nº5, de John Cage.

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Por último, en cuanto a la segunda rama de investiga-ción busqué en fuentes fundamentalmente impresas como libros y atlas de arquitectura, distintas soluciones formales de visualización de plantas y alzados que me sirvieran para generar y componer mis propias conclusiones a nivel de representación arquitectónica y a nivel de valores estéticos y visuales.

INVESTIGACIÓN YVISUALIZACIÓN DE DATOS II

Tras la selección de los distintos materiales sonoros, ini-cié el segundo proceso de investigación para continuar con la visualización o dotación de forma visual a los distintos fragmentos musicales, por lo que tras la búsqueda y pensa-miento lógico llegué a la primera conclusión, basada en la búsqueda de un software libre que fuera o fuese capaz de visualizar en pantalla directamente las distintas selecciones musicales; encontrando por ello, el concepto MIDI (Musical Instrument Digital Interface, traducido como Interfaz Digital de Instrumentos Musicales). Un concepto que automática-mente codifica la música con una serie de valores estéticos como niveles gráficos y visuales, mediante la representa-ción digital de un piano, donde los distintos sonidos que componen la música en cuestión aparecen con distintas ba-rras a distintas alturas y con diferentes longitudes.

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La elección de este software permitía de la manera más objetiva y fría posible, la codificación de las distintas selec-ciones musicales a través del ordenador; por lo que primero busqué un conversor gratuito o en línea que cambiara el formato MP3 a MIDI, y segundo un free MIDI sequencer o secuenciador de MIDI gratuito o en línea que permitiera la visualización de las piezas sonoras.

Finalmente, al no encontrar ni un conversor ni un secuen-ciador MIDI online o gratuito, automáticamente deseché esta conclusión o idea y busqué una alternativa que fuese capaz de poder transformar la música a elementos visuales y gráficos; llegando por ello a la segunda conclusión, mu-cho más rica e interesante que la primera, puesto que se basaba en la codificación y descodificación directa y ma-nual de los fragmentos de partituras acordes a la selección auditiva que había seleccionado previamente.

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INVESTIGACIÓN YVISUALIZACIÓN DE DATOS III

El siguiente paso consistió en un proceso de investiga-ción y búsqueda en guías y libros de música que enseñaran de una manera rápida y fácil, toda una serie de nociones básicas sobre música tradicional, que me permitieran po-der realizar una lectura correcta de partituras tradicionales de pentagrama y la correcta interpretación de los signos que las componen; todo ello estableciendo una serie de co-nexiones con la arquitectura y sus posibles soluciones de construcción y representación de la misma.

La primera conclusión que obtuve tras el repaso y estudio de las guías de aprendizaje musicales en relación con la arquitectura, consistió en que todo espacio o arquitectura va sujeto a tres ejes; los conocidos ejes X, Y y Z, es decir, el eje de anchura, de profundidad y de altura, por lo que automáticamente vinculé estos tres ejes a la música, desa-rrollando por ello los distintos parámetros de codificación de las partituras musicales para su descodificación a espacios arquitectónicos.

El primer eje, el llamado eje X, determina la anchura o longitud, por lo que precisamente selecciono los aspectos horizontales, y más concretamente la distancia que existe entre una nota y la siguiente, tomando como referencia la distancia tonal existente entre ellas. Selecciono por ello, in-dependientemente de las claves, todas las notas musicales

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y los signos que suben o bajan medios tonos como el sos-tenido y el bemol. A mayor distancia tonal, (por ejemplo: DO – SI), mayor anchura o longitud, y a menor distancia tonal, (por ejemplo: DO – RE), todo lo contrario. La escala en este caso es de 1 m. de distancia entre nota y nota y de un aumento o disminución de 0,5 m. cuando las notas se vean alteradas por un sostenido o por un bemol.

El segundo eje, es decir, el Y, consiste en la profundidad, por lo que selecciono a nivel musical las duraciones de las notas musicales para establecer la longitud de ese eje; te-niendo en cuenta elementos musicales como el puntillo u otros que alteran precisamente los valores de duración de las notas. A mayor duración del sonido (por ejemplo: una blanca) mayor profundidad y a menor duración sonora de la nota (por ejemplo: una semicorchea) menor profundidad. La escala a aplicar en este caso es de 1 m. por cada tiempo de duración; el equivalente a una nota negra.

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DO RE MI FA SOL LA SI DO ...

1 m.

6 m.

3 m.

Sostenido # : + 0.5 m.Bemol b: - 0.5 m.

DO RE MI FA SOL LA SI DO ...

1 m. 1 m. 1 m. 1 m. 1 m. 1 m. 1 m.

EJEMPLOS:

REDONDA = 4 tiempos = 4 m.

BLANCA = 2 tiempos = 2 m.

NEGRA = 1 tiempo = 1 m.

CORCHEA = 1/2 tiempo = 0.5 m.

SEMICORCHEA = 1/4 tiempo = 0.25 m.

PUNTILLO · = + 1/2 valor a la nota. = valor en m.

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El tercer eje o eje Z determina la altura, por lo que tomo como referencia los aspectos musicales representados en verticalidad, como es en este caso la escala tonal. Las no-tas más graves poseen una menor altura que las agudas, por lo que la escala para este eje partiría de 1 m. desde la nota DO, y aumentaría en proporción y progresivamente hasta llegar al SI, es decir, la nota más aguda de la escala musical.

Las claves determinan la posición positiva o negativa en el espacio y en el eje Z, de los volúmenes teniendo en cuen-ta su posición en las líneas del pentagrama y el nivel 0, que en este caso en clave de SOL sería la segunda línea del pentagrama empezando por abajo, y en clave de FA sería la cuarta línea.

Por último, en el caso de partituras no tradicionales como las gráficas, los parámetros a aplicar son los mismos, pero readaptándolos adecuadamente a cada partitura.

INVESTIGACIÓN YVISUALIZACIÓN DE DATOS IV

El último paso consistió en la creación de nuevos pará-metros y codificadores para la representación final de los planos arquitectónicos, mediante una ordenación lógica y puesta en escena de los distintos volúmenes que visual y gráficamente obtuve anteriormente.

El primer aspecto al que llegué por conclusión consistía en respetar el orden de las notas musicales de la partitura teniendo en cuenta además la línea de tiempo o pentagra-ma, puesto que ésta determinaría una longitud y profundi-dad, que traducido a representación espacial consistiría en

DO RE MI FA SOL LA SI

1 m. 2 m. 3 m. 4 m. 5 m. 6 m. 7 m.

SOL = NIVEL 0NIVELES

NEGATIVOS

NIVELESPOSITIVOS

FA = NIVEL 0NIVELES

NEGATIVOS

NIVELESPOSITIVOS

el levantamiento de volúmenes más o menos largos situa-dos unos detrás de otros. Por ejemplo, si gráficamente en el primer tramo visual de partitura apareciesen un total de 10 notas, y en el segundo tramo sólo 5, el resultado arquitec-tónico sería de 10 volúmenes en base a las distintas notas y detrás de éstos, 5 volúmenes más en relación al resto de notas musicales.

EJEMPLO:

En cuanto a posibles materiales de construcción de los distintos volúmenes, elijo principalmente el hormigón y el cristal. El primero de ellos, subdividido a su vez en diferen-tes subtipos en base a los aspectos determinados de cada partitura, representarían simbólicamente todos los sonidos musicales producidos por instrumentos tanto analógicos como aparatos electrónicos y/o digitales; y el cristal repre-sentaría a la voz humana; algo simbólicamente invisible, pero existente.

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Tras la codificación y descodificación de las notas a espacios tenien-do en cuenta todo lo an-terior obtenemos los si-guientes volúmenes en alzado y planta.

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ALZADO

PLANTA

REFERENTESY ANTECEDENTES

Los referentes y antecedentes más importantes en los que me he basado para la realización del proyecto Sin tí-tulo, (Sonidos arquitectónicos), han sido fundamentalmente cuatro. El primero de ellos es Iannis Xennakis, un arquitecto y compositor musical que a lo largo de su trayectoria esta-bleció de primera mano toda una serie de relaciones entre arquitectura y música; llegando incluso a crear toda una se-rie de proyectos arquitectónicos tomando como punto de partida distintas composiciones musicales.

Ejemplo de ello son sus proyectos arquitectónicos don-de empleó su composición musical Metastaseis, (1953-54); creada en base al Modulor de Le Corbusier y considerada por ello, como una “tangencia entre música y arquitectura”1. Destaco por ello al respecto que esta estrecha relación en-tre arquitectura y música ya estaba anteriormente cuestio-nada y defendida por muchos, como es el caso de Goethe, que decía que la arquitectura era música petrificada2.

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_________________________________________________________1. XENAKIS, Iannis. Música de la arquitectura. Madrid: Ediciones AKAL, 2009. 444 págs. ISBN: 978-84-460-2412-5. Pag. 35. 2. Íbidem. Pag. 79.

Este tipo de proyectos arquitectónicos, como por ejem-plo el Monasterio de la Tourette, o el Pabellón Philips entre otros, donde los intervalos melódicos expresados en signos musicales tales como las semicorcheas principalmente, así como otros elementos diferentes estaban presentes, supuso “el origen de otra arquitectura, mucho más radical”3; una arquitectura cuya construcción estaba llena de relaciones geométricas, volumétricas y por ende, arquitectónicas con aspectos puramente musicales o sonoros.

Los llamados Politipos son otras construcciones que Xe-nakis llevó a cabo mediante todo un estudio basado en la combinación de geometría descriptiva y procesos geométri-cos experimentales aplicados simultáneamente “en el cam-po musical, arquitectónico y visual de diversos conceptos y preocupaciones”4 con la intención de “crear un único espa-cio para el espectáculo, que sería a la vez visual, musical y material.”5 En definitiva, los Politipos fueron construidos en base a composiciones musicales, por lo que cada uno de ellos era diferente y estaba resuelto teniendo en cuenta que “los problemas en arquitectura eran los mismos que en música.”6

_________________________________________________________3. Íbidem. Pag. 112.4. Íbidem. Pag. 12.5. Íbidem.6. Íbidem. Pag. 30.

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Extracto de la partitura Metastaseis, de Iannis Xenakis.

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El segundo referente es el artista y compositor John Cage, ya que a lo largo de su trayectoria realizó toda una serie de instalaciones con audio o sonoras, vídeo, y performance; en definitiva, realizó toda una serie de obras de arte sonoro, haciendo a su vez un especial hincapié en la parte visual y plástica.

Destaco por ello su obra Atlas Eclipticalis, ya que en ella superpuso las “líneas del pentagrama sobre los mapas de estrellas de este atlas”7; estableciendo por ello toda una se-rie de relaciones espacio-musicales, puesto que “El brillo y la intensidad de las estrellas [las tradujo] en el tamaño de las notas en la partitura”8, a la vez que aquel tamaño deter-minaba la dinámica de la composición musical.

La interacción del espectador para con la obra es otro

de los aspectos muy importantes que resalto en este caso, puesto que el proyecto Sin título (Sonidos Arquitectónicos), pretende invitar al espectador para que participe de manera directa con la obra, y pueda experimentar y sentir experien-cias musicales y visuales con ella misma sin conocimien-tos musicales o arquitectónicos previos. En Cartridge Mu-sic, vemos como el espectador interpreta de manera libre las distintas partituras que le son proporcionadas, en 33 1/3, como el espectador utiliza e interactua libremente con unos

_________________________________________________________7. CERVERÓ, Joan. John Cage. Paisajes imaginarios, conciertos & musicircus. Espai d’art contemporani de Castelló: Universidad de California, 2009. 424 págs. ISBN: 978-84-613-0079-2. Pag. 174.8. Íbidem.

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tocadiscos o como en Music for Amplified Toy Pianos, in-terpreta a su manera una vez más todas las partituras que le son presentadas; siempre teniendo en cuenta que no es necesario en todas ellas poseer unos conocimientos musi-cales y de interpretación previos.

Por último, selecciono como una referencia más, otra obra de John Cage, en este caso, Essay, puesto que está pensada para que el espectador pueda sentarse y escu-char la instalación auditiva tranquilamente.

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Extracto de partitura de la obra Atlas Eclipticalis, de John Cage.

El tercer referente en el que me he basado para el pro-yecto es Sylvia Molina Muro, autora del proyecto Branden-burg 3, puesto que toma como punto de partida algunas de las partituras musicales del compositor y músico J. S. Bach, para estudiarlas analítica y sinestésicamente; obteniendo como resultado una nueva partitura gráfica, contenedora de toda una serie de resultados y conclusiones obtenidas tras el estudio minucioso de todos los aspectos que componen y dan forma a las partituras y obra de Bach.

Por último, tomo como referente al arquitecto y doctor especializado en arquitectura acústica Francesc Daumal i Domènech, puesto que al igual que Iannis Xenakis, ligó fuertemente música y arquitectura a la hora de proyectar y llevar a cabo sus proyectos.

Defiende además que el sonido está completamente in-tegrado en la arquitectura, cómo lo dota de carácter e iden-tidad, y cómo “la arquitectura también se escucha”9, puesto que es contenedora de sonido. En definitiva, en todos sus proyectos están presentes elementos sonoros que son los que determinan en cierto modo cómo han de ser las cons-trucciones arquitectónicas construidas.

_________________________________________________________9. Tectónica. monografías de arquitectura, tecnología y construcción. 2002, nº14. Madrid : ATC, 1998-. ISSN: 1136-0062. Pag. 28.

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BIBLIOGRAFÍA CITADA

1. XENAKIS, Iannis. Música de la arquitectura. Ma-drid: Ediciones AKAL, 2009. 444 págs. ISBN: 978-84-460-2412-5. Pag. 35.

2. Íbidem. Pag. 79.

3. Íbidem. Pag. 112.

4. Íbidem. Pag. 12.

5. Íbidem.

6. Íbidem. Pag. 30.

7. CERVERÓ, Joan. John Cage. Paisajes imaginarios, conciertos & musicircus. Espai d’art contemporani de Castelló: Universidad de California, 2009. 424 págs. ISBN: 978-84-613-0079-2. Pag. 174.

8. Íbidem.

9. Tectónica. monografías de arquitectura, tecnología y construcción. 2002, nº14. Madrid : ATC, 1998-. ISSN: 1136-0062. Pag. 28.