del río - factografía

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VCTOR DEL RO

Factografa



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VCTOR DEL RO

FactografaVANGUARDIA

Y COMUNICACIN DE MASAS

Vctor del Ro, 2010

Abada Editores, s.l., 2010

Calle del Gobernador, 1828014 Madridtel.: 914 296 882fax: 914 297 507www.abadaeditores.com

diseo Sabtica

produccin Guadalupe Gisbert

isbn 978-84-96775-xx-x

depsito legal M-xxxxx-2010

preimpresin Mnica Muoz

impresin LAVEL

2010

Cualquier forma de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica o transformacin

de esta obra slo puede ser realizada con la autorizacin de sus titulares, salvo excep-

cin prevista por la ley. Dirjase a CEDRO (Centro Espaol de Derechos Reprogrficos,

www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algn fragmento de esta obra.

LECTURAS

Serie Historia del Arte y de la ArquitecturaDIRECTORES Juan Miguel Hernndez Len y Juan Calatrava


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A mis padres


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Este libro es el resultado de una investigacin financiada por la Juntade Castilla y Len

PRLOGOLA FACTOGRAFA O LA UTOPA

DE UNA OBJETIVIDAD SIN MEDIACIONES

Simn Marchn Fiz

Desde que en los pasados aos ochenta posmodernos varios

reconocieran en la actividad fotogrfica uno de los rasgos dis-tintivos de su condicin, las reflexiones sobre los usos y losespacios discursivos de la fotografa no solamente han legiti-mado la incorporacin y la aceptacin de sus formas en elcampo expandido de las artes, sino tambin los papeles que ha

jugado la fotografa desde sus momentos aurorales. Tal vez porello, incluso a su pesar, el arte despus de la modernidadha marcado ciertas distancias crticas que contrabalancean suproclamada actualidad con figuras contractuales de ms largorecorrido. sta es la premisa que subyace tambin a la brevehistoria de la factografa que ahora me es grato presentar,

cuyo origen, si es que no genealoga, Vctor del Ro sita conacierto en la vanguardia sovitica de los aos veinte del siglopasado.

Aun cuando el autor reconoce el inters terico que hadespertado esta categora entre los miembros del grupo neo-

yorquino de la revista October, son de agradecer los esfuerzosdesplegados en su investigacin para bucear en las fuentes his-


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tricas originarias, as como las posiciones crticas que adoptarespecto a los juicios primerizos sobre la factografa, emitidosa veces sin demasiada informacin histrica, y el signo melan-clico de su recuperacin en la actualidad.

Este ensayo se plantea el objetivo de esclarecer en susaspectos histricos y conceptuales un trmino inusual entrenosotros, casi desconocido en la jerga crtica: la factogra-fa, pero tampoco oculta sus intenciones de extrapolar, msall del marco artstico originario, la operatividad del mismoen los estadios culturales ms avanzados del presente. Por esomismo, tras resaltar en primer lugar la funcin poltica que lafactografa desempe a partir de 1925 en la segunda fasedel productivismo, la considera como el embrin de relevan-tes conceptos en nuestro actual sistema de representacin ycomunicacin de masas; incluso, como el hilo conductor que

enhebra la experiencia de la vanguardia sovitica con el estadode los medios en la era de la globalizacin. A consecuencia deello subraya la importancia, si es que no la hegemona, quetanto entonces como en nuestros das han alcanzado las tc-nicas de la fijacin objetiva en las que se resuelve la facto-grafa como un procedimiento artstico.

Una vez centrado el relato, me parece pertinente que inicieel anlisis de la factografa incidiendo sobre el marco poltico ycultural en el que se despliega la vanguardia en la Unin Sovi-tica, que no es otro sino el retorno al realismo y a los mediosexpresivos de la tradicin pictrica a partir de la poltica del

NEP (Nueva Poltica Econmica, 1922) y la reorganizacin delas alianzas en el sistema institucional de las artes. A este res-pecto conviene recordar cmo hacia mediados de los aos

veinte, ante las dificultades de organizar en un futuro prximola cultura material debido al atraso industrial y econmico-social, la corriente de la vanguardia hegemnica hasta entoncesaglutinada en torno al Frente Izquierdista de las Artes (LEF),

tiene que adaptarse a la nueva situacin y renegociar su funcinen la nueva sociedad en transicin hacia el socialismo. Noobstante, conscientes de las dificultades para llevar a buenpuerto el programa mximo del productivismo en el artede produccin, sus ms combativos y lcidos representantesse plantean como objetivo realizar un programa mnimo enel arte utilitario representativo. No en vano, desde 1923 elpoeta S. Tretiakov haba sugerido que, al lado del artista-inge-niero que construye cosas materiales, entra en escena el psi-coingeniero o, con ms propiedad, el psicoconstructor.

En prosecucin de este programa mnimo se sita la res-puesta para captar la realidad y, todava ms, para organizar la

vida que los productivistas contraponen a los ataques pro-pinados por los artistas figurativos del arte de caballete, enva-lentonados por la NEP y su xito social. El artista se aleja

entonces de las analogas con el ingeniero para tender nuevasligazones con el constructor de la vida. Dado que se trata deun cambio decisivo en la vanguardia sovitica como proyecto,siempre cabra ampliar y precisar las influencias que ejercierasobre el productivismo la proletkult , un movimiento culturalms amplio que vena gestndose desde mediados de la dcadaanterior y que anticipa muchas de las ideas que intentan mate-rializar los productivistas.

De cualquier modo si, por un lado, a medida que se esfu-maba la utopa revolucionaria de la Forma, los productivis-tas se adaptan a los hechos reales, por otro, intentan conci-

liar el realismo y la vanguardia invocando un nuevo arte utilitariorepresentativo que se plasma en la ilustracin, el cartel, elcine, la fotografa, el fotomontaje y, sobre todo, la factogra-fa como procedimiento envolvente de los restantes.

Este arte utilitario, como sola ser habitual en las vanguar-dias, renegaba de s mismo cuando postulaba la superacindefinitiva de tal condicin, pero, en cuanto creacin figura-

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tiva de masas, tampoco se contentaba con abordar los temasproletarios al modo usual como hacan sus contrincantes, losdefensores del arte de caballete, sino que se interesaba tanto oms por las cuestiones del procedimiento en la configura-cin de estos materiales. Tal arte utilitario se reconoca tantoen las teoras del LEF (B. Arvatov o Tretiakov) como en lasobras de Rodchenko, D. Vertov, G. Klucis, El Lissitzki yotros.

En este deslizamiento hacia el programa mnimo, seproduce un cruce apasionante entre los analistas formalis-tas de los lenguajes y los nuevos tericos sociales, entre elmtodo formal y el mtodo sociolgico, entre el formalismo yel marxismo; un cruce en donde se encuentran dirigentespolticos comprometidos con la cultura artstica, comoTrotski, Nikolai I. Bujarin, A. Lunacharski, los formalistas

B. Eikhenbaum, Osip M. Brik y V. Shklovski, o defensores delarte de produccin como B. Arvatov y Pavel N. Meddvedev.Sin embargo, probablemente las posiciones que ms incidie-ron sobre la factografa fueron las que sostenan Brik y

Arvatov, quienes, desde precedentes tericos bien distintos,proponen llevar a cabo una sntesis entre el mtodo formal yel marxismo con la ayuda de los saberes tcnicos sobre losprocedimientos de las artes.

Se trata de una sntesis ciertamente problemtica que con-fiaban alcanzar gracias a los nuevos soportes tcnico-artsticosque ponan a disposicin de los creadores las tcnicas de

fijacin objetiva. Con stas es identificada, precisamente, lafactografa (Faktografia), cuya primera acepcin tiene que vercon la escritura de los hechos, sin anlisis ni mediaciones,en el campo literario y en la fotografa, siendo su asociacincon las estrategias documentales una lectura derivada. En estemarco me parecen esclarecedoras las analogas que el autortiende entre la literatura y las prcticas artsticas basadas en la

factografa como registro mecnico de los hechos, entre laliteratura del hecho en los reportajes, la factografa y el cine-

verdad. Es oportuno subrayar adems la estrecha relacin queexiste entre las tcnicas de fijacin de la imagen y los nuevossoportes en la fotografa y el cine a partir de la reproduccinmecnica.

De los anlisis desgranados en estas pginas se desprendeigualmente que la factografa afecta a los nuevos gneros dela cultura visual en sus aspectos epistemolgicos, gnoseolgi-cos y polticos; en primer lugar, a los modos de visin, ya queel ver del ojo biolgico, al ser desplazado por el ojo mecnico,altera profundamente la estructura de nuestros comporta-mientos e introduce unos nuevos filtros en la percepcin de larealidad que posibilitan otros modos de ver. Precisamente, enesto insista el cine-ojo de D. Vertov.

No menos incidencia tena desde una perspectiva gnoseol-gica en las estrategias del realismo, pues impulsaba una nuevaorientacin en la concepcin de la idea misma de realidad. Lafactografa, como el medio ms preciso, rpido y objetivo defijar los hechos, atentaba abiertamente contra la teora de lammesis, reinterpretada por Lenin como teora del reflejo,que era sustituida por un arte real que fija el hecho y nooculta una voluntad de captar verdad. En pos de esta ambicinabandonaba el reflejo pasivo, la verosimilitud o la ficcin, elrealismo de los pintores de caballete en suma, para postular uncarcter activo en la construccin de la realidad. Este desliza-

miento promueve una transformacin del realismo del reflejoen un constructivismo gnoseolgico que emana de la represen-tacin tcnica, de la factografa como una herramienta deconocimiento basada en las condiciones tcnicas de la cmaraen su papel de ojo mecnico. Este constructivismo implicaque el artista se retira a un segundo plano, insinuando la futuradesaparicin o muerte del autor.


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Desde este constructivismo, en donde los hechos en sudevenir parecen desplazar al sujeto y al artista, la factografa sereencuentra con una tesis central del Productivismo, la quetrasluce las pretensiones de incorporar el arte a la vida real, ascomo de que el primero acta como organizador de la

segunda. El arte, al igual que la ciencia, deviene, por tanto,un mtodo organizativo de la vida en general, un constructor

y modelo de vida. nicamente que, en consonancia con elprograma mnimo de los psicoconstructores como formado-res de ideas, escora inevitablemente hacia un nuevo artepropagandstico de agitacin, hacia una ingeniera social,que se consumara a partir de 1928.

Sin duda, el nudo problemtico de mayor calado en la pre-sente investigacin atae a cmo la voluntad de verdad y lautopa de alcanzar la objetividad a travs de la factografa tro-

piezan con que este procedimiento, en cuanto construccin deuna nueva realidad mediante la representacin tcnica, es lasuma del registro de los hechos ms la tcnica del montaje.Sin embargo, en la sntesis entre este registro de los hechos ysu montaje se suscita la cuestin de si es posible salvar la dis-tancia entre ambos sin que interfieran intencionalidad alguna

y los criterios de interpretacin, los anlisis y las mediaciones,las briznas de subjetividad en suma. En esta tesitura, salvo queel montaje dialctico intervenga casi por arte de magia, al mitode la objetividad se unira la utopa de la transparencia de lossignos; un asunto, por lo dems, que afecta de lleno a las pre-

tensiones del documentalismo en general hasta hoy da.Precisamente, la interseccin entre el registro y el montajede los hechos provoca los debates sobre la presencia del sujetoo del artista y sobre los dispositivos a los que recurren, porejemplo, D. Vertov en el cine-verdad y Rodchenko en los foto-montajes. Como se desprende de los captulos dedicados aestos dos creadores y a la literatura de los hechos auspiciada por

Tretiakov, el autor de esta investigacin se alinea ms bien conV. Shkloski y Eisenstein al sugerir la imposibilidad de practicarla asepsia y la ausencia de toda interpretacin. Por eso, tras lla-mar la atencin sobre la ambigedad histrica que estos nuevosgneros visuales alimentan hasta el presente, se detiene con

acierto en sealar los dispositivos artsticos que contrarantanto las tesis sobre la desaparicin de la funcin esttica comola superacin de la idea de arte. De hecho, en la actualidadtodo es visto bajo un prisma artstico; incluso, en ocasiones deun modo estetizado.

En este clima me parece oportuna la incursin sobre losvnculos de Walter Benjamin con la vanguardia sovitica. Enefecto, aunque, a diferencia de sus alusiones explcitas alsurrealismo, apenas menciona el Constructivismo y, menos,el productivismo, sabemos que colabor en algunas revistas de

este signo, como G. Material zur elementaren Gestaltung (1923-1926)e i 10(1927-1929), ms ligada que la anterior al Constructi-vismo ruso. Incluso, tras conocer a Asja Lacis en 1924 en Ca-pri, entre diciembre de 1926 y enero de 1927, visita Mosc enun momento en que, como ponen en boca de Benjamin susentrevistadores en la revista Wecernjaja(enero de 1927), el arteentra al servicio de la industria y la vida cotidiana y hablasobre las fotografas, carteles y diagramas coleccionados por l,que transmiten una imagen visible del arte sovitico.

Si bien no es el objeto del presente ensayo el relato de laestancia de Benjamin en Mosc ni sus contactos y sintonas

con ciertas figuras de la vanguardia sovitica, que estn siendoobjeto de atencin en Alemania, me parece acertado estable-cer que la conexin se produce en la encrucijada entre la teo-ra formalista y la marxista a travs de la figura del escritoroperante de Tretiakov, un autor que ejerci notable in-fluencia sobre la vanguardia alemana artstica y literaria, enparticular sobre J. Heartfield y B. Brecht. Asimismo, se clari-




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INTRODUCCIN

Si relatramos la historia del siglo XXen imgenes encontrara-mos un buen nmero de fotografas que son ya parte de unpatrimonio iconogrfico ineludible, algo que todos reconoce-

mos como una crnica visual de nuestro tiempo. Entre esasimgenes estaran, sin duda, los retoques fotogrficos que el r-gimen de Stalin realiz sobre algunas escenas que retrataban elproceso revolucionario. Los archivos, cuyo carcter documentaldeba garantizar una base objetiva para el relato de la historia,eran profanados para eliminar a algunos protagonistas incmo-dos o para maquillar a los lderes bolcheviques. El caso deTrotski desplazado de las cercanas de Lenin en algunos de susmtines es el ms conocido, pero la lista de personajes borradosde las fotografas histricas es mucho mayor y no se detiene en elcaso sovitico, sino que afecta a otros regmenes totalitarios a lolargo del siglo xx1. Se trata, pues, de imgenes que habra quemostrar por pares, alternando el original y la versin retocadaen una suerte de juego de bsqueda de diferencias. El juego

1 Para una muestra comparada de estos procedimientos vase Jauber, Alain, Lecommissariat aux archives, Pars, Barrault, 1986.

fica acertadamente que la incidencia no se aprecia en su obrams divulgada, La obra de arte en la poca de la reproducti-bilidad tcnica, sino en un ensayo anterior, El autor comoproductor (1934), que Vctor del Ro considera con funda-mento como el eslabn perdido de una cadena que une el

Productivismo y las tendencias posestructuralistas recientes.En suma, el lector tiene ante s un oportuno y esclarecedor

estudio sobre las prcticas factogrficas y documentales. Allado del relato historiogrfico, al autor tambin le importareflexionar sobre ciertos desarrollos conceptuales que afectande lleno a la esttica y la teora artstica. Baste recordar, porejemplo, que, en oposicin al actual sociologismo ambiental,de sus pginas se desprende que la voluntad de transformar larealidad a travs del arte no est reida con la especificidad deltrabajo artstico ni con los dispositivos diferenciadores o, lo

que es lo mismo, lo problemtico que en estas prcticas resultaalcanzar una objetividad sin mediaciones. Posiblemente, stasea una de las principales conclusiones que se debe extraer deesta magnfica aportacin con la cual Vctor del Ro abre ennuestro panorama un captulo casi indito en la revisin de la

vanguardia sovitica, as como en los efectos que la facto-grafa surte no slo en las actuales prcticas documentales,sino tambin en la ruta occidental de la factografa y losmedios de masas en una cultura visual globalizada.

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El argumento de este libro es la descripcin del modo enque algunos artistas de vanguardia ven en las posibilidades dela comunicacin de masas un nuevo campo de experimenta-cin que les permitir reinterpretar su funcin social. Comose desprende del subttulo, se trata de poner en relacin la

vanguardia del siglo xx con un estadio cultural basado en lacomunicacin de masas. Pero a esta premisa podran planter-sele algunas preguntas como a qu vanguardia nos referi-mos?, qu entendemos por comunicacin de masas? y qutipo de relacin establecemos entre esos dos trminos?

Acerca de la nocin de vanguardia vamos a distinguir elconcepto histrico general de sus manifestaciones concretas endiferentes ismos. Alternaremos esos dos niveles, del msabstracto al ms concreto, localizado en la historia y sometidoa la peculiaridad de un caso de estudio. Por lo que se refiere a

la nocin general de vanguardia, podramos asumir de modoprovisional el planteamiento de que lo nico que quiz tuvie-ran en comn todos aquellos ismos que se sucedieron durantela primera mitad del siglo xx fue su propensin a emprenderuna bsqueda de los lmites del arte. Cuando uno busca esoslmites acaba cuestionando, como es obvio, la nocin mismade arte, y acercndose bastante al mundo de la vida, a la reali-dad o a lo cotidiano. De ello se derivara una versin tericade la vanguardia que la define como un proyecto de aproxima-cin a la praxis vital2, en contraste con la idea del arte por elarte o con los distanciamientos esteticistas de otros tiempos.

No parece extrao, si seguimos ese argumento, que el arte delsiglo xx se asimile a otras actividades hasta confundirse conellas, en especial cuando la industria se vuelca sobre la produc-cin masiva de imgenes y sobre un escenario asentado en la

sugiere un carcter cmico en el ejercicio de reconocimiento,aunque se vuelva grotesco si atendemos al trasfondo, que es elmismo por el que los documentos de confesin de los presostorturados eran corregidos y transformados hasta encajar enuna versin oficial de los hechos. El mismo proceso de mutila-

cin de los cuerpos se aplicaba a las imgenes, de modo questas contienen el eco de la violencia con la que se encarn lafantasa totalitaria.

La construccin de la verdad oficial tiene as un alto precioy genera sus propias imgenes. La historia de las manipulacio-nes de las imgenes se convierte en un reverso permanente dela presuncin de verdad que les atribuimos. Y podramos pre-guntarnos, ms all de la obviedad de estos casos, si nuestrosactuales sistemas de informacin operan, en realidad, de mododiferente a estas burdas tergiversaciones. Nuestra lectura com-

parada de diversos canales de comunicacin parecera garanti-zar un mayor contraste, pero siempre encontramos la sospecharesidente en el aspecto testimonial con el que se nos presentanlos hechos.

Hoy tenemos a nuestra disposicin sistemas alternativos decontrainformacin, periodismo amateura travs de blogs priva-dos en internet; tambin tenemos bases de datos que recogenlos relatos orales de personas que vivieron situaciones lmite enzonas de conflicto. La diversidad y la polifona de estos nuevosflujos de informacin parecen reinterpretar las frmulas tra-dicionales de contar la historia. El concepto de intrahisto-

ria acuado por Miguel de Unamuno cobra aqu un nuevosentido en la acumulacin de relatos individuales y colectivos.Pero todo ello se basa por igual en el registro mecnico de esosrelatos, en la representacin de los acontecimientos a travs demedios tcnicos de registro y difusin. Esto supone una nuevaforma de escribir los hechos, es decir, constituye una facto-grafa que es especfica de nuestro tiempo. 2 Sera el caso de Brger, Peter, Teora de la vanguardia, Barcelona, Pennsula, 1997.

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comunicacin de masas. Pero, para abordar ese asunto, recu-rriremos a un caso de estudio mucho ms arraigado en la his-toria y no por ello menos paradigmtico de los destinos delarte en la actualidad.

Vamos a partir de un episodio que tiene lugar a finales de los

aos veinte en la Unin Sovitica. Se trata de un experimentoejemplar de la toma en consideracin de las nuevas posibilidadescreativas de los medios tcnicos de registro de imagen y sonido;en particular, de la fotografa y el cine. Se trata del conjunto deproyectos emprendidos al final del constructivismo por artistas,escritores y tericos que delinearon lo que se denomin pro-ductivismo, y cuyos protagonistas se agruparon en torno alFrente Izquierdista de las Artes. En el seno de los acaloradosdebates que mantuvieron estos artistas y escritores, entre los queencontramos a Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova, Dziga

Vertov, Sergei Eisenstein, Boris Arvatov, Viktor Shklovski o Ser-gei Tretiakov, nacen algunos de los conceptos ms importantesde nuestro actual sistema de representacin meditica. Sonconocidos, por ejemplo, los debates en torno al montaje cine-matogrfico, pero tambin podramos situar en ese lapso unorigen del gnero documental tal como hoy lo conocemos. Encualquier caso aquellos artistas y cineastas, junto a los tericos yescritores, anticiparon las bases de la reflexin que an hoyseguimos manteniendo acerca de estos asuntos.

Aunque aludir a ese episodio concreto de la historia delarte es tomar la parte por el todo en lo que se refiere a la

nocin de vanguardia, el caso de la factografa es paradig-mtico de una aspiracin general del arte a lo largo de los lti-mos cien aos, tanto en su elaboracin terica como en susobras. Esta aspiracin se comprueba en el intento de conoci-miento y transformacin de la realidad cotidiana.

La comunicacin de masas a la que nos vamos a referir esreflejo y origen, al mismo tiempo, de aquellos experimentos

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una vez que se generalizan, se integran en las instituciones yson tomados por el poder y por los grandes intereses econ-micos como una parte especializada del mercado y la poltica.La novedad que encontramos en el siglo xx reside en la cons-truccin de una esfera pblica mediada por esas frmulas de la

comunicacin de masas. Estos conceptos inciden en la fron-tera permeable que separa propaganda e informacin, adoc-trinamiento y educacin.

Las cuestiones que debatieron los rusos anticipaban lasparadojas ticas derivadas de las imgenes documentales y delas crnicas que tratan de ser fieles a la realidad. El ngulomuerto, en el que la voluntad de verdad queda atrapada, loencontramos en el hecho de que esa realidad no es otracosa que una creacin imaginaria, una representacin tc-nica. Los artistas soviticos inventaron un neologismo muyrevelador para referirse a ello cuando el arte y la literatura sereorientaron hacia el uso de la fotografa y el cine como basesde su produccin; hablaron entonces de factografa. Setrata de un concepto al que se le asociaron las prcticas docu-mentales, las exposiciones y el reportaje periodstico. No pre-tende slo una reflexin sobre las formas de grabar imgenes

y sonidos segn las nuevas tcnicas, sino sobre una determi-nada manera de contar la historia a partir de esos recursos.Ese gran relato de la humanidad que se cuenta a travs deinnumerables historias con minsculas constituye un mbitode intereses comunes para el arte y los medios de comunica-

cin de masas.La factografa ser el hilo conductor de este relato que des-cribe un camino que podra verse como unzoom de alejamientohistrico: del detalle de la experiencia sovitica al estado msgeneral de los medios de masas en la era de la globalizacin.Esto ltimo figura como un apunte final que seala la aperturade un fenmeno histrico cuyo devenir complejo ha de ser tra-

INTRODUCCIN 21



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Entre ellas el productivismo, y en l la factografa, comenzarsu intermitente proceso de revalorizacin. Artistas como HansHaacke, Michael Asher, Daniel Buren o Dan Graham desarro-llan en esos aos obras en este sentido y reorientan una partedel denominado arte de concepto hacia la operatividad

poltica de sus acciones.El trmino neovanguardia, que en general recoge una

serie de tendencias entre los aos cincuenta y setenta como elpop art, el conceptual o el minimal, retiene un sentido receptivoque lo vincula con el origen de las vanguardias histricas a tra-

vs de algunos de sus casos. En ello la factografa se torna deci-siva porque alude de manera paradigmtica a la funcin delartista en el contexto mediatizado del poscapitalismo. La pre-gunta que se hacen artistas y crticos ser: qu pueden apor-tarnos las experiencias de entonces en un mundo donde elcapitalismo imita al arte? De modo implcito el concepto deneovanguardia sugiere la idea de retorno. Pero tal retornono lo es de cualquiera de las manifestaciones vanguardistas,sino de algunas en particular. Con ello se est proponiendo, almismo tiempo, un cauce de continuidad sobre ciertas prcticas

y un criterio de discriminacin sobre cules de ellas son signi-ficativas para los nuevos tiempos, cules les sirven a los artistasdespus de la Segunda Guerra Mundial para reconsiderar supapel en el sistema de la cultura. De hecho, lo que aparecedetrs de la neovanguardia es una necesidad de definir denuevo las condiciones de posibilidad del arte, su sentido o su

funcin en el conjunto de la cultura.Si bien es cierto que los autores norteamericanos son losque han utilizado con ms empeo el trmino neovanguar-dia, no sera exacto atribuir su origen a Benjamin H. D.Buchloh, tal como se ha pretendido. En realidad, la aplicacinms asimilable al desarrollo que despus se ha dado de tal con-cepto histrico se encuentra anticipada en la Teora de la vanguardia

INTRODUCCIN 2322 FACTOGRAFA

tado con minuciosidad. Del mismo modo, ese recorrido des-cubre una trayectoria que va del este al oeste siguiendo una rutaoccidental de la recepcin y reinterpretacin de un fenmenoen apariencia lejano en el tiempo y el espacio. El devenir deesos desplazamientos y la ampliacin del campo de visin quiz

permita comprender el vnculo entre los fenmenos minorita-rios y aislados y los de escala global. Una parte importante deesta investigacin se encamina a desvelar los trasvases de infor-macin sobre este concepto, la factografa, entre historiadores

y tericos del arte. Figuras como Walter Benjamin se revelanindispensables en la incorporacin de las enseanzas de losrusos en una nueva manera de entender el trabajo del artista.Muy pronto las cuestiones del arte seran aplicadas a otras decarcter ms general que afectaban a las nuevas formas de en-tender la realidad a travs de los medios.

El objetivo de este ensayo ser trazar un recorrido por unconcepto en gran medida olvidado pero con una enormecapacidad de influencia en la historia del arte posterior a laSegunda Guerra Mundial. Cuando nos referimos a la historiadel arte contemporneo, lo hacemos tanto en su carcter derelato como en la sucesin de sus prcticas. Algunas de ellas,en particular el arte conceptual, revelan su conexin no siem-pre reconocida con la factografa, con lo que sta se conviertetambin en un modelo explicativo para manifestaciones msrecientes. En esto, si el concepto de vanguardia resultaproblemtico por la pluralidad de sus manifestaciones y por las

dificultades para identificar un nico sentido de su historia,no resulta menos complejo si aadimos la visin que los artis-tas posteriores han dado de ello bajo el amparo de unasupuesta neovanguardia.

Muchas de las prcticas artsticas desde mediados de lossesenta, en efecto, parecen extraer las consecuencias polticasde las experiencias ms radicales de la vanguardia histrica.



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cos podran ocultar los problemas de fondo; al fin y al cabo, lascategoras estticas, sometidas a su devenir histrico, tienden aser siempre reductivas. El declive de los vanguardismos, queparecen fracasar en el intento de integrarse plenamente en lapraxis vital, habra que entenderlo, ms bien, como una ten-

sin irresuelta con una forma especfica de praxis, la que pro-picia el nuevo escenario de los medios de comunicacin demasas. sta ser, al menos aqu, la hiptesis de trabajo. Elobjetivo de esta investigacin tiene, por tanto, una base histo-riogrfica en la que se dialoga con quienes han descrito lanaturaleza del arte en el ltimo siglo. Pero trata de sugerir, msall de esos avatares internos al mundo del arte, la naturalezade las representaciones en nuestro tiempo, esto es, la forma enque construimos nuestro mundo a travs de los medios.

Este trabajo ha sido posible gracias a la ayuda de algunaspersonas. Entre ellas me gustara destacar la aportacin deci-siva de Simn Marchn Fiz que me descubri el caso de la fac-tografa cuando trabajaba sobre los orgenes del gnero docu-mental en el campo de la fotografa. Quienes trabajamos en laesttica, teora, la crtica y la historia del arte le debemos unode los ms slidos legados intelectuales en lengua castellana.Quiero agradecer tambin a Olga Fernndez sus pacientes lec-turas de las versiones preliminares de este ensayo, as como sussugerencias que han contribuido a mejorar el resultado final.Tambin quiero hacer constar un agradecimiento a MariaZalambani por la documentacin aportada, as como a Teresa

Muoz la rapidez y precisin de las traducciones del ruso soli-citadas. Agradezco tambin al Departamento de Historia delArte/Bellas Artes de la Universidad de Salamanca las gestionessobre traduccin de documentos y prstamo interbiblioteca-rio, y a la Direccin General de Promocin e InstitucionesCulturales de la Junta de Castilla y Len el apoyo en el des-arrollo de esta investigacin.

24 FACTOGRAFA INTRODUCCIN 25

de Peter Brger3, ante cuyas tesis se desplegarn los debates quedan cuerpo al concepto de neovanguardia. La explotacin queFoster o Buchloh han hecho del concepto de Brger ha propi-ciado que la idea de neovanguardia quede atribuida al contextonorteamericano, olvidando las polmicas suscitadas por Brger

en Alemania despus de la publicacin de su Teora de la vanguar-dia en 1974 y de las que otros muchos autores se haran eco4.

En realidad los problemas que se tratan en estos debateshacen de la cuestin que se apunta en la definicin de van-guardia y neovanguardia un eje que articulara un mismoproceso propio del siglo xx. En ello, los debates terminolgi-

3 Brger, Peter, op. cit.4 Es, de hecho, en la crtica al concepto de neovanguardia donde se genera la

necesidad de una interpretacin especfica para los aos de eclosin de nue-

vos movimientos de posguerra. En el eplogo a la segunda edicin del libro,Brger aade un artculo publicado en 1979 en el que contesta a las polmi-cas suscitadas por su obra en los aos anteriores y que eran compiladas enLdke, W. Martin, Theorie der Avantgarde, Antworten auf Peter BrgersBestimmung von Kunst und brgerlicher Gesellschaft, Frncfort, Suhrkamp, 1976. Laedicin espaola recoge este texto en Brger, Peter, op. cit., pp. 169 y ss. HalFoster muestra en El retorno de lo real esta condicin polmica del concepto deneovanguardia y destaca entre las respuestas ms importantes en el mbitoanglosajn la de Buchloh, Benjamin H. D., Theorizing the Avant-Garde,Art in America(noviembre de 1984). Con todo, sin duda la propuesta de Brgerconstituye un momento clave de la aplicacin de la teora crtica posadornia-na al escenario artstico despus de la Segunda Guerra Mundial. Es Brger,por tanto, quien pona en entredicho la viabilidad de la rehabilitacin de losproyectos de vanguardia en las nuevas condiciones de produccin artstica dela posguerra en Europa. ste sita inicialmente en Europa el problema de la

neovanguardia, mientras que Buchloh o Foster ampliarn el uso del concep-to al mbito americano. As Brger sita la neovanguardia entre los a os cin-cuenta y sesenta: El concepto histrico de movimiento de vanguardia sedistingue de tentativas neovanguardistas, como las que se dieron en Europadurante los aos cincuenta y sesenta. Aunque la neovanguardia se proponelos mismos objetivos que proclamaron los movimientos histricos de van-guardia, la pretensin de un reingreso del arte en la praxis vital ya no puedeplantearse seriamente en la sociedad existente, una vez que han fracasado lasintenciones vanguardistas, Brger, Peter, op. cit., pp. 54-55, n. 4.



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1. QU ES FACTOGRAFA?

Podemos asociar el trmino factografa a diferentes contex-tos, ya sean en funcin de la disciplina en la que se aplica o enreferencia a su devenir histrico de tal modo que el desarrollode sus aplicaciones permitir la comprensin de una cierta his-toria de la cuestin terica que le subyace. Esa cuestin consisteen la transformacin que sufre la funcin artstica dentro delsistema de la cultura una vez que se integran entre sus recursoslos soportes de registro que proporciona la tcnica, esto es, lautilizacin de la fotografa, el cine y la grabacin sonora comobases de una serie de nuevos materiales disponibles para loscreadores. La modificacin del punto de vista afecta al hecho de

que esos soportes son la base de nuevos medios que se generali-zan en el uso de la informacin y la transmisin de conoci-miento y doctrina en el espacio social del siglo xx. La idea mis-ma de realidad con la que el arte se haba relacionado apartir de las diferentes estrategias del realismo quedarmodificada a partir de este nuevo espacio meditico. La facto-grafa aparece entonces como un concepto clave para entender



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Esta tradicin, que adquiere una nueva vigencia con la lla-mada neovanguardia, tiene sin embargo que enraizarse en unprimer momento histrico. Al hablar de factografa debemosremitirnos, por tanto, a la acepcin originaria del trmino enel contexto de la vanguardia sovitica, y ms en concreto, den-

tro del constructivismo, en los debates mantenidos por la fac-cin productivista entre 1927 y 1929. La cuestin del origende la factografa en la historia del arte del siglo xx nos remitecon ello a una serie de textos esencialmente tericos, a unasprcticas dispersas, alternativas al discurso ms general delconstructivismo y, tambin, a una reinterpretacin del fen-meno por parte de historiadores contemporneos del arte querecala, precisamente, en la zona de ambigedad entre la litera-tura y las prcticas de produccin de la imagen basadas enmedios tcnicos.

La acepcin originaria de factografa pertenece a la historiadel arte del siglo xxy consiste en una prctica surgida en el pro-ductivismo. Para autores como Margarete Vhringer, la facto-grafa fue el concepto que conectaba a escritores, fotgrafos ydirectores de cine para producir pelculas de propaganda y lle-

var cine e ideologa simultneamente a la poblacin mayorita-riamente analfabeta. Esta tendencia de efectivacin, que fuecomenzada con la muerte de Lenin, fue reforzada por Stalin alfinal de 19246. Por su parte, Ron Hunt ha definido la facto-grafa como una obra de naturaleza documental en la que losfenmenos procedentes del mundo real son reconstruidos para

llamar la atencin sobre su importancia crtica y poltica7

. Lospartidarios de la factografa emergen de un trasfondo artstico,

1. QU ES FACTOGRAFA? 29

los procesos de permeabilizacin del arte y las prcticas socialesasociadas a la comunicacin de masas.

Por tanto debemos tener en cuenta que la primera de las acep-ciones de la factografa es la que contiene su significado literal, estoes, la idea de una escritura de los hechos. El concepto de facto-

grafa ha sido definido a partir del origen ruso de la palabra (Fakto-grafiia) como la descripcin de hechos sin anlisis o generaliza-cin5. El trmino sugiere, por tanto, una escritura literal de loshechos, un registro sin mediaciones y anterior a cualquier tenta-tiva de interpretacin. Aun cuando esta idea es previa a los sopor-tes en los que finalmente se presentan los hechos, es indudable quelos medios tcnicos de produccin de imagen, la fotografa, el cineo el vdeo, tendrn un protagonismo histrico.

A partir de esta idea genrica podremos establecer unasegunda lectura de la factografa que la situara como sinnimode las estrategias documentales que han sido utilizadas tanto enel arte como en la comunicacin de masas. Bajo los comporta-mientos hoy reconocibles como formas documentales o foto-periodsticas encontraramos, por tanto, una tradicin quealgunos historiadores han tratado de definir y diferenciar enrelacin con el trmino. Sin embargo, hay que advertir que lafactografa, como categora esttica que recorre el siglo xx, esun concepto ms amplio que el documental, que sera ungnero derivado y popularizado a partir de los aos treinta.

28 FACTOGRAFA

5 Factografa en lo sucesivo es el significado de la palabra rusafaktografiia,que undiccionario de 1964 defina como una descripcin de hechos sin anlisis [o]generalizacin, Kozlov, Denis, The Historical Turn in Late Soviet Culture:Retrospectivism, Factography, Doubt, 1953-1991, Kritika: Explorations in Russian andEurasian History 2(3) (verano de 2001), pp. 577-600; p. 578. La cita recogida enel fragmento aparece a pie de pgina como Akademiia Nauk SSSR, Slovar sov-remennogo russkogo literaturnogo iazyka, Mosc/Leningrado, Nauka, 1964,16, p. 1215. [Las traducciones de los textos sin una edicin en castellano sonnuestras excepto que se indique lo contrario.]

6 Vhringer, Margarete, Film as Physiological Experiment, en http://vlp.mpiwg-berlin.mpg.de/essays/data/art5?p=1; consultado el 14 de mayo de 2005.

7 Hunt, Ron, ForFactography!, Studio International 980, vol. 191 (marzo-abril de1976), pp. 96-99.



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30 FACTOGRAFA

ese periodo. Como sugiere Denis Kolzov en su aproximacinterminolgica, la factografa nos acerca a una frmula in-trahistrica de recuperacin de los rastros en los que la culturarusa ha depositado su propia bsqueda de los orgenes y laidentidad colectiva8. El funcionamiento del modelo factogr-

fico afecta tanto a la historia (ya sea en el contexto del traumahistrico del holocausto9 o en la revisin de la historia rusaposcomunista) como a las prcticas artsticas de vanguardia (lasque vamos a vincular con el productivismo), bajo una perspec-tiva de autoconciencia colectiva10 que recobra las huellas de locotidiano como un mecanismo de significacin irrenunciable.Tendremos ocasin de comprobar cmo esta perspectiva seaproxima al programa que los artistas soviticos de finales de ladcada de los veinte trataban de poner en marcha.

pero diversifican sus medios en cine, ensayo y fotografa privile-giando el aspecto poltico de la obra sobre otras consideracionesestilsticas. Hunt enfatiza la distincin de los realismos tradicio-nales en el empleo de los medios tcnicos, as como el rechazodel simple registro de la realidad. Es decir, nos remontamos a

un periodo artstico de profundas transformaciones dondetiene lugar una revisin de los principios estticos que afectan ala funcin artstica en el nuevo proyecto sovitico. Si bien escierto que el productivismo es un fenmeno minoritario desdeuna perspectiva general de las vanguardias, tambin lo es que susconsecuencias conceptuales tienen quiz ms vigencia hoy queotras poticas coetneas. La experiencia de la factografa es, enrealidad, un trance creativo fugaz del crepsculo de la vanguar-dia sovitica a finales de los aos veinte, en parte ocultado porla propia historia cultural de la Unin Sovitica, y en parte,por la recepcin tarda de la experiencia del constructivismo enOccidente. Destacan, por ello, los intentos de actualizacin delconcepto en las propuestas de la teora del arte actual, que nospermiten un rastreo de los orgenes de las tendencias documen-tales y de las estrategias de nuevo realismo.

Es en ese margen donde el arte de la segunda mitad delsiglo xx ha rentabilizado el sentido de la factografa, auncuando sean pocos los autores que han hecho mencin expl-cita de su origen en la cultura sovitica. La factografa se haconvertido tambin en un concepto de la historiografa delsiglo xxy, a pesar de su generalizacin en otros mbitos, per-

manece ligado a la cultura rusa. De hecho, parece estar aso-ciado de manera especial a la constitucin de un relato hist-rico de la Rusia del siglo xx, atravesada por el fenmeno delnacimiento y declive de la Unin Sovitica. La historiografareciente ha tomado como problema metodolgico y culturaluna factografa inscrita en el proceso de prdida de aquellosreferentes y en la reconstruccin de una memoria histrica de

8 La ltima obsesin sovitica por la minucia histrica, as como un generali-zado aire de pasado, fueron mecanismos de una bsqueda colectiva de losorgnes y las identidades en las que la sociedad se ocup durante el periodo de1953 a 1991, Kozlov, Denis, The Historical Turn in Late Soviet Culture:Retrospectivism, Factography, Doubt, 1953-1991, op. cit., p. 578.

9 Entre los discursos pronunciados con motivo del 50 aniversario de la libera-cin del campo de concentracin de Auschwitz-Birkenau, en las sesiones espe-ciales de la Jagiellonian University Senate, Izrael Gutman, miembro del comi-t del Vashem Memorial Institut de Jerusaln, habla de la reconstruccin pre-cisa de los hechos histricos desde nuestro presente que ha sido posible graciasa una factografa del holocausto: Nosotros en la Hebrew University y enYad Vashem, como en otros institutos de investigacin a lo largo del mundo,estamos en disposicin de reconstruir la factografa precisa del Holocausto.Sabemos lo que ocurri y cmo, da por da, en el Gueto de Varsovia, enTreblinka y en Auschwitz. Tenemos la capacidad de recapitular la crnica de los

eventos, pero seguimos yendo atrs en la insistente y fundamental cuestin:cmo fue posible?, Gutman, Izrael, discurso con motivo del 50 aniversariode la liberacin del campo de concentracin de Auschwitz-Birkenau, Cracovia,26 de enero de 1995, http://www.zbiordokumentow.pl/1995/1/17.html; con-sultado el 25 de agosto de 2005.

10 Sobre la dimensin epistemolgica de la factografa en el contexto de las cien-cias sociales puede verse Kultygin, Vladimir Pavlovich, Universal Content andNational Forms in the Development of Sociological Knowledge: The View of aRussian Sociologist, Current Sociology, vol. 51 6, 2003, pp. 671-687.




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un sistema de montaje. Su funcin pasar a ser la de busca-dor, compilador y montador de hechos y, en el caso de losfactgrafos ms radicales como Tretiakov, parte de la estruc-tura productiva en tanto que escritores operantes. Parececlaro que, sobre estas premisas, el relato o el texto factogrfico

conculca los sistemas narrativos tradicionales basados en laficcin y reinterpreta sus cdigos para recuperar gneros apa-rentemente menores en la historia de la literatura: los diarios,la biografa, los gneros epistolares, el reportaje, etctera.

No obstante, es necesario entender que la posicin de losnuevos escritores pretende algo ms que la mera incorpora-cin de fragmentos de realidad en las obras de ficcin. Elnuevo mtodo afecta a la estructura misma de la obra, aban-dona las estrategias de verosimilitud que refuerzan la ficcin,

y postula, a cambio, una construccin de la realidad. En estesentido, Renate Lachmann apunta la necesidad de distinguirentre los textos factogrficos y aquellos de autores de ficcinque utilizan materiales factuales. Esta distincin no se basanecesariamente en la superacin de las convenciones litera-rias, asunto que Lachmann considera irresuelto en el contextode la factografa12, sino en el hecho de que el autor realista que

11 Entre abril y mayo de 1923 el grupo LEF haca un llamamiento a los distintoscreadores para que asumieran la misin de organizadores de la vida: Asumidla organizacin de la vida real!, Grupo LEF, Camaradas, organizadores dela vida!, en LEF 2 (abril-mayo de 1923), Mosc, pp. 3-8, en Gmez, Juan

Jos (ed.), Crtica, tendencia y propaganda, Sevilla, Istpart, 2004, p. 23. En 1929,tambin Tatlin escribira su artculo El artista como un organizador de la vidacotidiana. Vase Tatlin, Vladimir, The artist as an Organizer of EverydayLife (1929), en Zhadova, Larissa Alekseevna (ed.), Tatlin, Nueva York, Rizzoli,1988, pp. 266-267.

12 Aunque la cuestin de la convencionalidad literaria permanezca irresuelta, esposible distinguir entre los textos que actan factogrficamente y aquellos textosficcionales que utilizan material factual,Lachmann, Renate, Faktographie undformalistische Prosatheorie,sthetik & Kommunikation, Berln, 1973, p. 84, n. 12.

32 FACTOGRAFA 1. QU ES FACTOGRAFA? 33

Esta funcin que aparece reflejada en los usos historiogr-ficos del trmino no es ajena a la naturaleza transformadora delas nuevas tcnicas de registro en sus aplicaciones artsticas ypodra considerarse la apertura de un rumbo programadohacia la superacin de una funcin artstica considerada obso-

leta desde algunos sectores de la vanguardia. Tal perspectiva hasido reutilizada por las neovanguardias y por una nueva tradi-cin terica que describiremos en el relato de un proceso derecepcin en el que intervienen los autores que han escrito lahistoria del arte del siglo xx.

Puede que lo ms significativo de la herencia de la factografaresida en la propuesta seminal de un nuevo modelo de prcticaartstica en la que se constata la crisis de las bases sobre las que talactividad se haba asentado hasta ese momento. Como ocurrecon el productivismo en su conjunto, si el diagnstico o la cr-tica de la situacin resulta convincente, las nuevas propuestasque se desarrollaron bajo este concepto aparecen ms desdibuja-das. El contexto productivista de la factografa determina no slola interpretacin de su historia, sino tambin las bases tericasque permitirn su actualizacin. A pesar de la complejidad delmomento histrico en que tiene lugar, la factografa se muestracomo una experiencia que permite reinterpretar problemasfundamentales en el desarrollo del discurso artstico hoy, ascomo de las actuales condiciones de construccin narrativa de lahistoria en el periodismo y los medios de masas.

El registro factogrfico, en diferentes soportes, ser pre-

sentado como el material primario del artista. La premisa deextraer imgenes, crnicas, textos o documentos de la realidadpareca cumplir un ideal de integracin entre arte y vida des-crito en el programa productivista, adems de convertirse enpremisa para el objetivo autoimpuesto de llegar a ser organi-zadores de la vida real11. El autor factogrfico deber mante-ner una actitud de registro de los hechos y trabajar mediante



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34 FACTOGRAFA

La factografa, por tanto, es la organizacin de un discursoa partir de materiales documentales entre los que puede habertanto imgenes como textos. La narracin de los hechos, noobstante, remite a una especie de nueva literatura que tras-ciende los universos escindidios de la realidad y la ficcin. Ello

nos recuerda que los materiales obtenidos a travs de losmedios tcnicos tienden a contar una historia, cuando no laHistoria en sentido general, y que ya resulta difcil imaginar elconcepto de crnica sin esos recursos; recursos, al mismotiempo sancionadores de lo real y en esencia tan vulnerables ala manipulacin que pareceran contener la semilla de su des-

vo. En real idad, tan slo son materiales en espera de tantasinterpretaciones como sujetos organicen los documentos.


trabaja sobre la ficcin parte de una bsqueda preconcebidadel sentido del relato, para la que l inventa los acontecimien-tos, situaciones, personas, y en la que esta invencin se orientasegn un concepto concreto del carcter real de los hechos. Elfactgrafo, por el contrario, accede al sentido del relato por

primera vez mediante el anlisis preciso de los hechos e intentaguiar la atencin hacia la condicin real que stos presentan,hacia su carcter concreto. Este trabajo directo sobre aspectosde la realidad tendra como objetivo una inversin del prota-gonismo del sujeto que describen los hechos, hacia unoshechos que en su devenir constituyen un sujeto.

Otra distincin no menos importante en la caracterizacinde la factografa ser la que Devin Fore13 ha sealado respecto delgnero documental. Fore distingue lo factogrfico a partir dealgunas premisas inscritas en el concepto originario del produc-tivismo sovitico, frente a la creacin de lo documental atribuidaa John Grierson en 1926, como trmino derivado del francsdocumentaire. Estas premisas son fundamentalmente la sustitucinde una idea de registro pasivo y neutro de los hechos en el docu-mental por el concepto de operatividad descrito por Tretia-kov, y la hibridacin de gneros y soportes en la objetivacin delas obras14. Formatos como el fotoensayo constituyen para Foreuna de las preferencias del movimiento, aun cuando noexista una ortodoxia metodolgica o un nico modelo con-ceptual para la factografa15.

13 Fore, Devin, Introduction, October 118 [Soviet Factography. A Special Issue](otoo de 2006), p. 4.

14 Para una revisin del concepto de operatividad en Tretiakov vase Mierau,Fritz, Erfindung und Korrektur: Tretjakows sthetik der Operativitt, Berln, Akademie-Verlag, 1976.

15 La manifiesta preferencia por el fotoensayo del movimiento y otros hbridosintermediales, por ejemplo, frustra la clasificacin esttica acostumbrada y

complica los intentos de delimitar un estilo factogrfico coherente, Fore,Devin, Introduction, October118, cit., p. 4. Ms adelante Fore ampla: Lapluralidad de nombres bajo los cuales fue designada esta prctica en la UninSovitica factografa, reportaje, factismo, documental sugiere que no hubouna nica metodologa o modelo conceptual que pudiera comprender todaslas manifestaciones de esta tentativa prctica, ibd., p. 9.



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2. EL MARCO POLTICODE UN NUEVO ORDEN CULTURAL

Es bien conocida la pretensin estalinista de reinventar la histo-ria. Quiz los famosos retoques fotogrficos de los documentos,a los que ya nos hemos referido, y las dems manipulacionesoperadas por el estalinismo ofrezcan en la gran escala polticauna profeca de los destinos del proyecto factogrfico, en cierto

modo llevado inexorablemente hacia su transgresin o, en defi-nitiva, hacia la construccin de nuevas ficciones legitimadasesttica y polticamente como verdades histricas. La propiabiografa de los lderes bolcheviques y los escritos de denuncia,los documentos pblicos, las cartas privadas, los testamentosocultos y desvelados ms tarde despliegan su peculiar narrativafactogrfica y marcan el hito histrico en el que situar la cortapermanencia de un proyecto utpico en el ncleo de la van-guardia. Camino del exilio Leon Trotski adverta de la demoli-cin de la historia en un texto titulado Cmo pudo suce-

der?, que sera traducido por George Saunders el 28 defebrero de 1929 en el New York Times16 bajo el ttulo Trotskicaracteriza a su enemigo Stalin.

16 Como todos los empricos, Stalin est lleno de contradicciones. Acta segnsus impulsos, sin perspectivas. Su lnea poltica es una serie de zigzags. Para cadazig o cada zag, inventa alguna teora balad o se la encarga a otros. Su actitud



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En los ltimos das del mes de diciembre de 1922 Lenin,enfermo de su apopleja, dicta desde la cama una carta al XIIICongreso del Partido Comunista en la que, sin demasiados

velos, advierte sobre la figura de Stalin y recomienda laampliacin del Comit Central. Los delegados del Congreso

escucharon la lectura de esta carta en mayo de 1924 a pesar delos intentos de Stalin por ocultarla, pero sera finalmente olvi-dada hasta el XX Congreso del Partido ya en 1956, tres aosdespus de la muerte de Stalin. El testamento poltico deLenin se completa con la evocacin que Trotski hace en 1929de su conversacin con l en torno a la necesidad de recuperarel control para evitar la consolidacin de Stalin al frente delpartido17; conversacin a la que, como indica Edward H. Carr,

2. EL MARCO POLTICO DE UN NUEVO ORDEN CULTURAL 39

hacia las personas y los hechos es sumamente irresponsable. Jams se avergen-za de llamar blanco a lo que ayer llamaba negro. No sera difcil reunir un cat-

logo asombroso de las afirmaciones contradictorias de Stalin. Citar un soloejemplo, que es el que mejor se adecua a los lmites de un artculo periodsti-co. Pido disculpas de antemano, porque el ejemplo concierne a mi persona. Enlos ltimos aos Stalin empe todos sus esfuerzos en lo que se llama lademistificacin de Trotski. Se elabor apresuradamente una nueva historia dela Revolucin de Octubre, junto con una nueva historia del Ejrcito Rojo y unanueva historia del partido, Trotski, Leon, Cmo pudo suceder? [25 defebrero de 1929], http://www.ceip.org.ar/escritos/Libro1/ContextHelp.htm;consultado el 8 de noviembre de 2006.

17 Mientras insista en que fuera yo su lugarteniente en el Consejo deComisarios del Pueblo, Lenin discuti conmigo la forma de librar una luchaconjunta contra el burocratismo de Stalin. Haba que hacerlo de manera talque el partido sufriera la menor cantidad posible de convulsiones y choques./ Pero la salud de Lenin volvi a empeorar. En su llamado testamento, escri-to el 4 de enero de 1923, le aconsej insistentemente al partido que se sacara

a Stalin del poder central debido a su deslealtad y su tendencia al abuso delpoder. Pero, una vez ms, Lenin debi volver a su lecho de enfermo. Se reno-v el acuerdo provisional de mantener a Stalin en el timn. Al mismo tiem-po, las esperanzas de que Lenin se recuperara se desvanecan rpidamente.Ante la perspectiva de que debera abandonar definitivamente su trabajo,qued planteado otra vez el problema de la direccin del partido,Trotski, Leon, El triunfo de Stalin [25 de febrero de 1929], enhttp://www.ceip.org.ar/escritos/Libro1/ContextHelp.htm; consultado el 8 denoviembre de 2006.

Fotografas de Lenin en la tribuna tomadas el 5 de mayo de 1920 con una diferencia

de algunos segundos; en la segunda, Trotski ha salido de la escena. A partir de los aos

treinta la primera versin ser erradicada de los documentos oficiales



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Rusia es una prueba directa de ello. Unicamente debe tenerse en cuenta que elderrocamiento de la burguesa slo puede lograrse si se dan algunas condicionesabsolutamente indispensables, sin las cuales ni siquiera puede pensarse en la tomadel Poder por el proletariado. Stalin, Iosif Visarionovich,Los fundamentos del leninis-mo, Barcelona, Grijalbo, 1975, p. 38.

20 En primer lugar, el que la dictadura del proletariado haya nacido en nuestro pascomo un Poder surgido sobre la base de la alianza entre el proletariado y las masastrabajadoras del campesinado, dirigidas por el proletariado. En segundo lugar, elque la dictadura del proletariado se haya afianzado en Rusia a consecuencia de lavictoria del socialismo en un solo pas, poco desarrollado en el sentido capitalista,

mientras que el capitalismo subsiste en los otros pases, con un mayor desarrollocapitalista. Esto no quiere decir, naturalmente, que la Revolucin de Octubre notenga otras particularidades. Pero las que nos importan en este momento son pre-cisamente estas dos, y no slo porque expresan con nitidez la esencia de laRevolucin de Octubre, sino tambin porque revelan a las mil maravillas la natu-raleza oportunista de la teora de la revolucin permanente, Stalin, IosifVisarionovich, La revolucin de Octubre y la tctica de los comunistas rusos, Pekn, Ediciones enLenguas Extranjeras, 1977, p. 124. Este texto de 1924 se convierte de hecho en unarefutacin de los postulados trostkistas a partir de la autoridad de Lenin.

NOMBRE DE CAPTULO 4140 FACTOGRAFA

Trotski concedera una enorme importancia18. El trasfondopoltico en el momento en el que aparece la explicitacin delproyecto factogrfico debe, por tanto, contextualizarse en elascenso al poder de Stalin y la sustitucin del paradigma trots-kista de la revolucin permanente por el estalinista socia-

lismo de un solo pas, basado en la colectivizacin forzosa yque haba empezado a adoptarse en 1925 en medio del procesode sucesin tras la muerte de Lenin el 25 de enero de 1924.

La idea del socialismo de un solo pas haba sido tomadapor Stalin de las palabras de Lenin en los diferentes textos enlos que gestiona la memoria del lder desaparecido. Se tratabade una propuesta tctica en el terreno doctrinario para neu-tralizar las ideas de Trotski y aventajarlo en el control de laherencia leninista. Stalin reinterpreta esta idea presentndosecomo continuador de la poltica econmica que tantos desve-los costara a Lenin mientras se encarga de estigmatizar las ideas

trotskistas sobre la revolucin permanente a travs de laspalabras de Lenin, subrayando la crtica de ste a los quedenomina permanentistas. De este modo, en su lectura deLos fundamentos del leninismo, publicado en Pravda en1924, el nuevo lder urde su legitimacin en clave continuistamientras se sientan las bases de la transformacin radical de laspolticas leninistas y la consolidacin de un poder absoluto 19.

18 Carr, H. Edward, El interregno (1923-1924), Madrid, Alianza, 1987, p. 259.19 Adems, antes se crea imposible la victoria de la revolucin en un solo pas,

suponiendo que, para alcanzar la victoria sobre la burguesa, era necesaria laaccin conjunta de los proletarios de todos los pases adelantados o, por lo menos,de la mayora de ellos. Ahora, este punto de vista ya no corresponde a la realidad.Ahora hay que partir de la posibilidad de este triunfo, pues el desarrollo desigualy a saltos de los distintos pases capitalistas en el imperialismo, el desarrollo, en elseno del imperialismo, de contradicciones catastrficas que llevan a guerras ine-vitables, el incremento del movimiento revolucionario en todos los pases delmundo; todo ello no slo conduce a la posibilidad, sino tambin a la necesidaddel triunfo del proletariado en uno u otro pas. La historia de la revolucin en

Ese mismo ao, Stalin escribir dando cuenta de una de lasprimeras sorpresas histricas del marxismo como es el hechode que la revolucin anunciada hubiera tenido lugar en unpas con escaso desarrollo capitalista. Esta realidad es conju-rada en estos aos por el propio Stalin al definir precisamente

la preeminencia del socialismo de un solo pas que iraganando eco en dirigentes como Bujarin, quien acepta la tesisestalinista a la vista de fracasos en la poltica internacionalcomo el fallido intento revolucionario accin de marzo de1921 en Berln o las dificultades de reconocimiento diplom-tico del nuevo Gobierno. El hecho de que la revolucinhubiera tenido lugar en un pas ajeno a la rbita del capita-lismo, y la alianza entre proletariado y campesinado, confor-mar para Stalin las peculiaridades fundamentales de la Revo-lucin de Octubre20. El antagonismo entre ambos proyectos,revolucin permanente y socialismo de un solo pas,

escenificaba la marginacin progresiva de Trotski e implicaba



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Las implicaciones eran, en este sentido, muy profundas. Aun-que aparentemente se discutan conceptos en cierto gradoanacrnicos, situados en los momentos iniciales de la revolu-cin, en realidad el cruce de argumentos consigui tergiversaresta cuestin llevndola al terreno del control de la poltica

econmica del presente. Stalin gan la partida en este punto alpresentarse como continuador de la NEP y al legitimar suestrategia en una ficcin de ortodoxia leninista, una ficcinarraigada en la construccin de los hechos, en una factografade orden poltico que reinventa la historia como parte de unprograma totalizador en el que la utopa vanguardista se disol-

vi en la espiral de su propia agresividad ideolgica.En este aspecto la NEP se expande ms all de un microco-

mercio inicial propiciando un estadio provisorio de intercam-bio que se contrapona al llamado comunismo de guerra.En tales momentos los problemas de integracin intertnica,

los localismos y nacionalismos o la base cultural religiosa demuchas de las zonas de la nueva Unin de Repblicas eranasuntos en los que se ponderaba una doble tendencia de rigidezideolgica y tolerancia pragmtica22. El impulso de la NEP

NOMBRE DE CAPTULO 4342 FACTOGRAFA

tambin un camino sin retorno hacia la era estalinista. Ladcada de los treinta deber interpretarse despus de esta tran-sicin bajo el dominio del realismo socialista que conseguiraimponerse sobre las iniciativas de vanguardia. Es fundamentalen el campo artstico y literario, por ello, la cuestin sobre los

destinos del arte realista en el proceso por el que los miembrosms radicales de LEF van a adoptar una nueva perspectiva queser materializada en conceptos y prcticas factogrficas.

El paso del leninismo al estalinismo en la cpula poltica ylos condicionantes que ello proyectar sobre las polticas cul-turales aparecen como el resultado de algunos debates entorno a la poltica econmica emprendida por Lenin y lascontradicciones que albergaba para los bolcheviques. Estasituacin adquiere su punto de inflexin entre 1924 y 1928 enel citado relevo y, paradjicamente, en las discusiones doctri-narias en torno al socialismo en un solo pas que apunta-

ban indirectamente a la cuestin de la gestin econmica de lanueva Unin Sovitica. Por ello, el asunto nos remonta a unacuestin ms profunda en la que se alude a las tensiones man-tenidas entre el discurso poltico y la necesidad de adaptacina una situacin de naufragio econmico. La estrategia estali-nista para desacreditar a Trotski emple los antiguos temas entorno a la naturaleza de la revolucin, pero, en realidad, sepretenda una interpretacin de los destinos econmicos de laURSS. Estaba en juego la pervivencia de la Nueva Poltica Eco-nmica (NEP)21y su vnculo con el escenario internacional.

21 El origen de la NEP es la necesidad de reintegrar una estrategia agraria en el pro-yecto econmico global que, si bien inicialmente asumi con radicalidad la pre-misa de la nacionalizacin de los medios de produccin, obligara ms tarde amodular ese impulso en sectores como el de la agricultura. As, como han relatadodiversas historias del proceso revolucionario, las revueltas campesinas en la provin-cia de Tambov hacia 1921 obligaban a Lenin a negociar con el Politbur una reac-tivacin enmascarada del comercio privado en algunas zonas rurales para atender alas demandas del consumo interno. Es el caso del historiador britnico Service,

Robert, Historia de Rusia en el siglo xx, Barcelona, Crtica, 2000, pp. 130 y ss. La recu-rrencia de otros focos de descontento en diferentes puntos del pas hizo ceder lasltimas resistencias del Politbur aquel mismo ao y Lenin pudo poner en marchasu NEP. El proyecto como tal intentaba as paliar las contradicciones internas deuna economa expropiada y paralizada por una industria estatal todava ineficazque, sin embargo, segua necesitando la circulacin de bienes de consumo.

22 Buena prueba de ello pueden ser las propias palabras de Stalin cuando escribe

en carta a Lenin el 22 de septiembre de 1922: En cuatro aos de guerra civil,nos vimos obligados a mostrar un cierto liberalismo para con las repblicas. Deresultas de ello, contribuimos a la aparicin en su seno de una lnea dura desocialindependentistas, que consideran que las decisiones del ComitCentral son las decisiones de Mosc. O las transformamos en autonomas, ola unidad de las repblicas soviticas ser una causa perdida. Y ahora nos preo-cupa saber cmo debemos actuar para no ofender a estas nacionalidades. Siseguimos as, en un ao estaremos a las puertas de la ruptura del Partido, cita-do en Lewin, Moshe, El siglo sovitico, Barcelona, Crtica, 2006, p. 36.



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durante la etapa estalinista, mientras Trotski es exiliado al inte-rior de la URSS en Alma-Ata en 1925, refuerza la posicin deStalin y demuestra las posibilidades de desarrollo industrial y derecuperacin econmica. Aunque aquel xito aparente refor-zaba la imagen de continuismo que Stalin pretenda, no tard

en llegar el desmantelamiento de la NEP a raz del viaje de Sta-lin a los Urales y Siberia en enero de 1928 a partir del queaplica un frreo control sobre las cosechas de grano de estaszonas con medidas que recordaran poderosamente al comu-nismo de guerra. Tal desmantelamiento se produce para darpaso al primer plan quinquenal comenzado ese mismo ao. Esla etapa en la que se instalan las granjas colectivas que Tretiakov

visitar en calidad de factgrafo o escritor operante en 1929.En el tratamiento de los aspectos culturales, la incorpo-

racin de la censura a partir de la creacin de la Administra-cin Unificada para los Asuntos Literarios y Editoriales

(Glavlit), el 22 de julio de 1922, cerrara un ciclo de controlideolgico por parte de los bolcheviques que afectar a laproduccin artstica estableciendo nuevas reglas de juego.Tales reglas dejaban pendiente, sin embargo, la interpreta-cin de los postulados tericos de la funcin de las artes en elnuevo sistema, como quedaba de manifiesto en la Tesis del Sec-tor de Arte del Comisariado Pupular para la Enseanza y delComit Central de la Federacin Panrusa de Sindicatos de

Artistas en 1921. En ese ao, reconocen que todava no hallegado la hora de fijar unas bases seguras e incontestables dela esttica proletaria23, aun cuando la declaracin se encar-gar de establecer algunos puntos de consenso. Este problemade ambivalencia sobre el papel del realismo y la prctica arts-tica revolucionaria ser heredado en el tiempo por la esttica

44 FACTOGRAFA 2. EL MARCO POLTICO DE UN NUEVO ORDEN CULTURAL 45

marxista en su conjunto en la que las discrepancias entrediferentes tericos occidentales y soviticos marcar la indefi-nicin de lo artstico dentro del cuerpo doctrinal. Al mismotiempo en estos momentos se planteaba la contradiccin alo-

jada en las declaraciones sobre las preferencias estticas de los

dirigentes soviticos y la asuncin radical de las consecuenciasde las nuevas necesidades de propaganda y reinterpretacin dela funcin artstica. En este aspecto, muy pronto Lenin escri-bira a propsito de Maikovski: No me encuentro entrequienes admiran su talento potico, aunque admito miincompetencia en esta rea24. La confesada dificultad deLenin para simpatizar con los postulados estticos de Maia-kovski, una de las destacadas figuras literarias de vanguardiaentre los bolcheviques que formaba parte, junto con O. Brik

y N. Punin, de la faccin ms avanzada de la Unin de Artis-tas, no impidi el intento de conciliar las diferentes tenden-

cias en activo durante los aos veinte.La aparicin de la factografa es, por tanto, la respuesta del

Frente Izquierdista de las Artes (LEF) a la demanda de abordarla realidad y lo cotidiano desde una perspectiva revolucionaria.

Algunos historiadores describen un estado de shock en el pano-rama artstico y literario sovitico despus de la guerra queretardara y hara replantear los conceptos artsticos estableci-dos en el antiguo rgimen25, y que propiciaba una reinvencindesde su base de la funcin artstica. Tras este primer shock talreinvencin de las artes en el mundo sovitico se desarrollcon mayor entusiasmo del que hubieran deseado sus dirigen-

24 Lenin, Vladimir Illich, Polnoe sobranie sochinenny, Mosc, PSS, 1958-1965, vol. 45,p. 13.

25 La revolucin de octubre y la guerra civil fueron experiencias terribles ante lasque la mayora de los intelectuales retrocedieron en estado de shock. Muchos entra-ron en un agujero negro mental donde trataron de repensar sus ideas acerca delmundo, en un proceso que durara varios aos, Service, Robert,op. cit., p. 143.

23 Calvo Serraller, Francisco; Gonzlez Garca, ngel y Marchn Fiz, Simn(eds.), Escritos de arte de vanguardia 1900/1945, Madrid, Istmo, 1999, p. 314.



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46 FACTOGRAFA 2. EL MARCO POLTICO DE UN NUEVO ORDEN CULTURAL 47

determinantes los dispositivos de recepcin colectiva y dondelas estrategias estticas adoptan un nuevo sentido.

En su origen, el proyecto de creacin de conciencia se en-contraba de modo natural con algunos obstculos especficosen el contexto ruso como era el analfabetismo generalizado de

la clase obrera y de la poblacin rural, la propia diversidadinterna de las repblicas que integraban el nuevo pas y la escalacontinental del territorio que deban abarcar los mensajes.Estos condicionantes anunciaban necesidades que no podansoslayarse ni solucionarse mediante mtodos tradicionales. Lapropaganda y la educacin como formas aliadas en el procesoaparecan en el horizonte operativo. Es as como los principa-les lderes bolcheviques plantean desde un comienzo la necesi-dad de una incorporacin de la tecnologa en las tareas tantode propaganda como de agitacin. Por ello la radio y el peri-dico tendrn papeles decisivos en los primeros pasos de la

revolucin alentados por el propio Trotski o Lenin. Desde uncomienzo, por tanto, el mbito de la educacin colectiva serevela uno de los fundamentos del rgimen. Tales estrategiastempranas apuntaban a la importancia con la que el trabajo delartista se inscribir en la construccin de una nueva concienciade clase y que llevar a Stalin a considerar a los artistas comoingenieros del alma.

Los trminos en los que se desarrollar esa supuesta inge-niera y los debates internos que tuvieron como teln defondo el intento de transformacin real de la sociedad ponanen juego un momento de absoluta ruptura y lucidez en las pre-misas fundacionales sobre la naturaleza de la nueva actividadartstica. Como describir en 1923 la obra de Nikolai Tarabu-kin, Del caballete a la mquina,

el mundo actual presenta al artista unas nuevas necesidades: yano espera de l unos cuadros o unas esculturas de museo,

tes, ms interesados en una formacin de base que en experi-mentaciones como las que sugeran los proyectos constructi-

vistas y productivistas26. La tensin entre la educacin de lasmasas, la propaganda y la funcin artstica marcar el escena-rio fundamental que explica la aparicin de la factografa. Ini-

ciativas como la que emprende Bujarin ya en 1920, al crear elInstituto de Profesores Rojos para aglutinar el potencial edu-cativo de los jvenes intelectuales socialistas, hablan de estehorizonte revolucionario. Del mismo modo, el mismo Buja-rin fomentaba la aproximacin participativa a la educacin dela clase obrera a travs del peridico y de un ejercicio delperiodismo. Aquellas estrategias prefiguran as algunas basesfactogrficas que sern tematizadas hacia 1929 por Tretiakov ylos dems miembros del Frente Izquierdista de las Artes.

El desmantelamiento de la NEP aparece entonces comopunto de inflexin de la crisis de la vanguardia en tanto que

escenario general de las actuaciones tanto en poltica econ-mica como cultural. En este aspecto, el originario proyectoleninista de trasladar la conciencia de clase desde las litesdirigentes hacia la masa se traduce a finales de la dcada de los

veinte en un proyecto integral de educacin y propagandapoltica asociado al primer plan quinquenal y que se prolonga-ra en el tiempo. En el proceso de alfabetizacin y escolariza-cin obligatoria se centrarn algunos de los mayores esfuer-zos27. Y ser en estos aos en los que se debatirn las lneasprincipales de la nueva cultura proletaria para la que resultan

26 Sobre este aspecto vase Suites, Richard, Revolutionary Dreams. Utopian Vision andExperimental Life in the Russian Revolution, Oxford, Oxford University Press, 1989; enespecial, los captulos 3 y 4.

27 Sobre las estadsticas de alfabetizacin en la Unin Sovitica y la relacin entretrabajadores e intelligentisia vase el captulo El quid pro quo entre obreros,especialistas e intelligentsia de Lewin, Moshe, op. cit., pp. 76 y ss.



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48 FACTOGRAFA

3. DEL CONSTRUCTIVISMO AL PRODUCTIVISMO

Aleksei Gan firmaba en Mosc en 1922 su obra titulada El cons-tructivismo. El texto incluye una nota definitoria del movimiento:El constructivismo es un fenmeno de nuestra poca. Surgi

en 1920, en un ambiente de pintores de izquierda e idelogosde la accin de masas. Esta publicacin es un libro de propa-ganda con el cual los constructivistas inauguran la lucha contralos defensores del arte tradicional29. Algunos historiadoresprefieren distinguir constructivismo y productivismo comomovimiento artstico y corriente terica respectivamente30.Parece claro que la distincin proviene de las propias discusio-

29 Gan, Aleksei, El constructivismo, en AA. VV., Constructivismo, Madrid, AlbertoCorazn, 1973, p. 109.

30 Podemos sostener, pues, que el trmino constructivismo designa unmovimiento artstico, mientras que el productivismo constituye una corrien-te terica que elabora una teora social (no esttica) de la produccin del arte.Adoptando la lnea artstica de los constructivistas, el movimiento producti-vista se apodera del imaginario de los artistas, buscando englobarlo en un rgi-do anlisis terico y demandando la produccin de nuevas formas artsticas,que respondan a las exigencias de la revolucin, realizando el mandato so-cial, Zalambani, Maria, La morte del romanzo. Dallavanguardia al realismo socialista,Roma, Carocci Editore, 2003, p. 117.

sino unos objetos justificados socialmente por su forma y suutilidad. Los museos ya estn tan llenos que no es de ningunautilidad insistir con variaciones sobre temas antiguos. La vida yano justifica los objetos artsticos que se desacreditan por suforma y contenido []. Si la teleologa del arte del pasado

encontraba sentido en el reconocimiento individual, el arte delfuturo encontrar este sentido en el reconocimiento social28.

En una suerte de reflejo histrico de las convulsiones en lacpula poltica y en el contexto econmico, las luchas en elconjunto de facciones artsticas muestran el momento crucialque atravesaban los protagonistas de la vanguardia sovitica y,probablemente, la centralidad de sus debates. La consolida-cin del constructivismo y la transicin de un grupo de artistashacia el arte de produccin son aspectos necesarios paraentender el origen de la factografa. Ser justamente en el

resurgir productivista de 1928 con la refundacin de la inicia-tiva emprendida en 1925 con el Frente Izquierdista de las Artes

y con la reaparicin de la revista LEFbajo el significativo ttulodeNovi LEF, donde debamos situar nuestro punto de mira.

28 Tarabukin, Nikolai, Del caballete a la mquina, en Tarabukin, Nikolai, Elltimo cuadro. Del caballete a la mquina/Por una teora de la pintura, Barcelona, GustavoGili, 1977, p. 48.



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ral y socioeconmico, atribuyendo los contenidos netamenteestticos a la primera de las opciones.

Sin embargo, al margen de la distincin, lo cierto es que elconstructivismo se dise con un slido aparato terico pro-pio, y el productivismo se encarn, a su vez, y al menos par-

cialmente, en prcticas de las que es buen ejemplo la factogra-fa. El productivismo como teora social de la produccinartstica no dejaba de ser por ello finalmente una teora delarte que, en su intento de reflejarse en las prcticas, determi-nara las formas en las que se presentaban las obras. De algnmodo, el productivismo no poda ser slo una teora social delarte, sino que se implicaba en la dilatacin de las fronterasestticas al otorgar al arte un nuevo destino dentro de laestructura social. La clave de su desarrollo terico y de su inci-dencia en las prcticas artsticas residira precisamente en suplanteamiento dialctico que intentaba dotar a una nueva idea

de arte de sentido histrico.El productivismo como conjunto de ideas es adoptado ini-

cialmente en el Inchuk32 en 1920, aunque sus primeros pasosse dan en la revista El Arte de la Comuna, en Petrogrado en 191833.El grupo muta sus posiciones psicologistas de origen kandins-kiano a partir del activismo desarrollado por El Lissitzski en larevista Vesc, que conducir, hacia 1921 y 1922, a una definitivapredominancia de las ideas produtivistas y constructivistascuando Brik, Babichev, Ladovski y Tarabukin se unen a Kush-ner y Arvatov. La puesta en prctica de las ideas productivistas

32 Institut khudozhetvenony kultury (Instituto de Cultura Artstica), 1920. SegnTeresa Muoz, en su edicin crtica de textos sobre arte y comunismo:Pertenecieron a l artistas de todas las disciplinas como Brik, Arvatov,Rodchenko, El Lissitzki, Altman, etc., en Gmez, Juan Jos (ed.), op. cit., p. 18,n. 19.

33 Vase Lodder, Christina, El constructivismo ruso, Madrid, Alianza, 1988, p. 79.

nes internas y de algunos testimonios como el de Chuzhak, quediferencia a productivistas y constructivistas segn criterios de

vinculacin entre teora y prctica. En su texto Bajo el signode la construccin de la vida, de 1923, atribuye a los produc-tivistas un origen filosfico no implicado en el contacto directo

con el material prctico, a diferencia de los constructivistas31

.Por su lado Christina Lodder ha aclarado al respecto de estadistincin que, a pesar de que, en buena parte de la bibliogra-fa sobre el arte sovitico, los trminos aparecen de modointercambiable, en ocasiones el trmino constructivismo esutilizado para referirse a obras de carcter cuasi cientfico,mientras que las obras productivistas se implican ms en losaspectos de aplicabilidad utilitaria y en el vnculo con el diseoindustrial. En cualquier caso, tambin Lodder sugiere la dis-tincin entre los constructivistas, partidarios del arte de pro-duccin pero capaces de formular sus teoras a partir de las

bases prcticas de su experiencia, y los productivistas, quienesaparecan como puros tericos que desarrollaban sus propues-tas desde bases ms filosficas. El productivismo se muestraentonces como una teora social del arte en la que se debilita lareflexin sobre lo especficamente artstico para atender a sufuncin en las estructuras de organizacin colectiva. Esta lec-tura hereda en parte el antagonismo entre las aproximacionesformalistas al problema del arte y las de carcter infraestructu-

31 Chuzhak, Nikolai, Pod znakom zhiznestroenya,LEF1 (1923), p. 32, cita-do en Lodder, Christina, Constructive Strands in Russian Art 1914-1937, Londres,The Pindar Press, 2005, p. 239: Los constructivistas son los nicos teri-cos que vienen del trabajo prctico a pico y pala (los productivistas no son unejemplo para ellos stos trataron de venir desde la filosofa). Los cons-tructivistas se las arreglaron para encontrar algunos enganches con la vida yfueron los primeros tericos con algunos rastros de objetos materiales, sobrelos cuales como algo que permanece pobre pero tangible es posible hablartodava.



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promover nuevas directrices en la produccin artstica revolu-cionaria36. As, entre el 11 de mayo y el 22 de junio de 1924,tiene lugar en Mosc la Primera exposicin de discusin de lasasociaciones del arte revolucionario en activo, en la que sedebatieron aquellas directrices. El radicalismo de LEF provoca

una tensin entre los otros grupos que ser el detonante de unalucha interna por el espacio ideolgico del arte en la revolucin,algo que sus dirigentes no haban especificado doctrinaria-mente. El propio Trotski arbitrara los debates en su Literatura yrevolucin donde advierte de que la transformacin promovidapor los miembros del frente izquierdista es prematura:

Los problemas planteados por los tericos del grupo LEF res-pecto al arte y la industria de las mquinas, del arte que noembellece la vida, sino que la modela, de la influencia confesadasobre el desarrollo del lenguaje y la formacin sistemtica de

palabras de la biomecnica, en tanto que educadora de las activi-dades del hombre en el espritu de su racionalismo mayor y portanto de la mayor belleza, son todos ellos problemas extremada-mente importantes e interesantes desde la perspectiva de la edi-ficacin de una cultura socialista. Por desgracia, LEF colora ladiscusin de estos problemas de un sectarismo utpico. Aunquedefinan correctamente la tendencia general del desarrollo en eldominio del arte o de la vida, los tericos de LEF anticipan lahistoria y oponen su esquema o su receta a lo que es. No dispo-nen, por ello, de ningn puente hacia el futuro37.

36 Sobre las luchas intestinas en el seno del partido y la oposicin a Trotski en elrea de influencia de las directrices sobre literatura vase Carr, Edward H.,El debate sobre la literatura en Carr, Edward H., El socialismo de un solo pas,1924-1926, Madrid, Alianza, 1974-1976, pp. 84 y ss.

37 Trotski, Leon, Literatura y revolucin, Ediciones digitales Izquierda Revolucionaria,2006, p. 82.

tiene su cauce a travs del VKhUTEMAS, que tambin surgeen 1920 como instituto artstico superior con el fin de crearmaestros artistas con conocimientos sobre la industria adapta-dos al programa de integracin que prevea el productivismo.El encuentro entre la ingeniera artstica pretendida por el

productivismo y la realidad de la fbrica genera las primerascontradicciones importantes en el seno del movimiento.En 1922 Maiakovski aglutina algunas de las voces artsticas y

tericas ms audaces del panorama de la izquierda soviticapara constituir el LEF (Frente Izquierdista del Arte) en ungrupo singular, vigente hasta 1929. En el ncleo fundandorestaran Boris Arvatov, Osip Brik, Aleksei Gan, Nicolai Tara-bukin y Boris Kushner. En 1923 nace la revista LEF34, de laque slo se publican siete nmeros entre marzo de 1923 y

junio de 1925, todos ellos ilustrados por Rodchenko. Enenero de 1927 nace el primer nmero de la revista Novi LEF, un

nuevo intento de revivir el espritu de LEF. Es, en el parntesisde la segunda aventura de LEF, entre 1927 y 1928, cuandoaparecen los textos descriptivos en torno a la literatura deldocumento-hecho, o factografa.

Textos como el de Tretiakov, El arte en la revolucin y larevolucin en el arte (Esttica del consumo y la produccin)35,de 1923, marcan el horizonte de fusin entre vanguardia y revo-lucin que sera caracterstico del grupo. A partir de 1924 losdebates en torno a los problemas planteados por el constructi-

vismo como marco terico fundamental se intensifican para

34 En lo sucesivo, nos referiremos a la revista homnima del grupo en cursivapara distinguirla del grupo como tal.

35 Tretiakov, Sergei, Iskusstvo v revolisutsii i revolutisiia v iskusstve (estetiches-koe potreblenie i proizvodstvo), Gorn 8 (1923), pp. 111-118; traducido alingls en Tretiakov, Sergei, Art in the Revolution and the Revolution in Art(Aesthetic Consumption and Production), October118, cit., pp. 12 y ss.



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endurecida a partir de 1928 en el contexto del Primer PlanQuinquenal. La identificacin de este momento como catali-zador de las transformaciones ideolgicas que explican la con-solidacin de las estrategias factogrficas parece consensuadapor la mayora de los historiadores del arte sovitico. El naci-

miento de Novi LEFen 1927, dos aos despus de la disolucinde LEF, se percibe como signo de un nuevo giro en la teora y laprctica productivista. Leah Dickerman40 analiza la portada delprimer nmero de la renovada publicacin con los retratos delos miembros del grupo como la toma de conciencia de unacierta marginalidad que comienza a desarrollarse a partir de esemomento y que potenciar la perspectiva de una superacindefinitiva de la idea de arte y el desarrollo de nuevas prcticascomo la factografa.

Al establecer las condiciones histricas de aparicin de lafactografa, otros autores se remontan a las nueve reuniones de

los miembros de Inkhuk tenidas entre junio y abril de 1921 enlas que se discutieron las consabidas relaciones entre compo-sicin y construccin y que estableceran los marcos con-ceptuales tanto del constructivismo como del productivismo,cuyas consecuencias se verificaran aos ms tarde. Como haexplicado Briony Fer, algunos miembros del Primer Grupo deTrabajo de los Constructivistas crean que la construccindeba ser entendida en relacin con los objetos tridimensiona-les, pero no respecto a las problemticas representacionales delas dos dimensiones. El conflicto se asienta sobre la idea de unaproduccin de orden utilitario vinculado con la industria.Entre los ms avanzados productivistas muchos intuyen que elconcepto de utilidad deba asociarse, ms bien, a un arte impli-cado en la organizacin social, y que las primeras confusiones

40 Dickerman, Leah, The Fact and the Photography,October 118, cit., p. 133.

La revista LEFpublica su sptimo y ltimo nmero en 1925y este ao es decisivo en la constitucin del escenario de la fac-tografa. Las estrategias que seguir a partir de entonces serandiscutidas en la Primera Conferencia de Mosc de Trabajado-res de LEF entre el 16 y el 17 de enero. Entre los objetivos

principales se encuentra la descentralizacin del grupo paraintegrar sectores de activismo perifrico manteniendo el papelejecutivo en el grupo moscovita. Al mismo tiempo, como ponede manifiesto Nikolai Chuzhak en su primera intervencinpara la conferencia, el grupo expone su antagonismo y su posi-cin en el panorama artstico sovitico mayoritariamenteanclado en los soportes artsticos tradicionales, prcticas litera-rias vinculadas con el realismo tradicional y en un discursoesttico reaccionario. En 1925 tienen lugar igualmente las pri-meras resoluciones explcitas del partido sobre literatura. El 1de julio se publica el documento titulado Sobre la poltica del

partido en el campo de las Bellas Letras38 esbozado por Niko-lai Bujarin, quien apoyaba a los grupos denominados prole-tarios, en especial a la Asociacin Panrusa de Escritores Pro-letarios (VAPP), que haba mantenido pretensiones dehegemona en la representatividad de las prcticas literarias delrgimen. Aunque el documento no designa a ninguna de lastendencias como nica depositaria de la representatividad de lanueva literatura proletaria, ni otorga la posibilidad de hablaren nombre del partido, s declina implcitamente los plantea-mientos del LEF. La ambigedad del texto, que ha sido descritacomo la lnea blanda en la poltica cultural39, ser pronto

38 Traducido en On the Policy of the Party in the Field of Belles Lettres:Resolution of the TSK-RKP(b), July 1, 1925, en Brown, Edward, TheProletarian Episode in Russian Literature 1928

del río - factografía

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