DEL MEDIO AL MENSAJE Por Guillermo Machuca

I Los libros monográficos dedicados a la producción visual de un artista suelen ser inventarios de obra; carecen –la mayoría de las veces– de humor y de afectividad. Sirven para promocionar la obra, para alimentar el ego personal. Esta falta de humor y de emotividad es superada por la agudeza y eficacia de textos críticos escritos con rigor profesional. Sobre todo si los escritores mantienen un lazo de relativa amistad o de respeto profesional con el artista (como ocurre en este caso). En otra línea, la obra tiene su correlato existencial en ciertos ámbitos que no importan a la crítica especializada. Refieren a los aspectos biográficos del arte. En este caso no puedo separar la producción visual de Hamilton de mi experiencia personal alimentada en el contexto artístico santiaguino de los últimos veinte años. Como se ha dicho tantas veces, el arte chileno es esencialmente universitario (Hamilton fue mi alumno en dos instituciones universitarias). Esto crea tramas, complicidades y dependencias entre académicos y alumnos, conocimientos y procesos productivos mutuos, confianzas y desilusiones, acercamientos a una misma afinidad electiva. Pero también lazos afectivos donde se juntan –por separado y simultáneamente– el amor y el odio extremos. El curador cubano Gerardo Mosquera ha insistido en este punto: que el arte chileno de los últimos treinta años es esencialmente universitario. Cierta crítica local ha definido esta situación como “endogámica”. Un arte compuesto por profesores y alumnos que luego se convierten en profesores de otros alumnos, con todas las complicidades que esto implica (acceso al trabajo universitario, obtención de becas, incorporación a instituciones culturales, etc). Pero sin esta determinante universitaria, sería difícil comprender los procesos iniciales de obras de artistas como Hamilton. En Chile, la enseñanza de arte se caracteriza por el alto número de ramos de teoría, estética o historia del arte. En líneas generales, el énfasis ha recaído –en algunas escuelas de artes más progresistas– en las materias vinculadas a las vanguardias históricas y al arte de sesgo “conceptualista”. Los referentes se han vuelto míticos: Cézanne, Malevich, Duchamp, Kosuth, y de la escena local, Dittborn, el CADA, Gonzalo Díaz, por nombrar algunos. Y no hay que olvidar determinados autores obligatorios pertenecientes al pensamiento duro internacional: Benjamin, Barthes, Foucault, Derrida, Deleuze, Baudrillard, Jameson, entre otros. Con el paso del tiempo, estas “referencias” se han ido complementando o superponiendo con el arribo del arte y el pensamiento llamado posmodernista. Conocida es la división establecida hace tres décadas por el teórico norteamericano Hal Foster entre un posmodernismo crítico y otro reactivo (uno más político, el otro más complaciente). Los nombres que el afamado crítico propuso –el tiempo ha sido cruel respecto a dicha división– eran Laurie Anderson y Julian Schnabel (quien ha demostrado ser un interesante director de cine).

Esta división tuvo efectos en la escena chilena de los ochentas. Por un lado, estaban los pintores neoexpresionistas limitados intelectualmente, y por otro, los representantes del arte neoconceptual, conscientes de sus lenguajes y procesos de obra. La escena intelectual francesa comenzaba a ser desplazada por el ámbito intelectual y artístico anglosajón. Un referente obligado para los artistas que se formaban académicamente a fines de la década de los noventa del siglo pasado era la revista neoyorkina October y su preferencia por determinadas obras críticas como las de Richard Prince, Cindy Sherman, Sherrie Levine, Barbara Kruger, Martha Rosler, entre otros. Todo esto suficientemente teorizado por la pluma de teóricos de fuste, como el mencionado Hal Foster, Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Craig Owens, Lucy Lippard, por nombrar algunos (se hizo moda temas como lo multicultural, el feminismo y la cultura de lo subalterno).

II Volvamos atrás en el tiempo. La biografía afectiva sirve para una nemotécnica de los procedimientos artísticos. La trama afectiva se mezcla con los procesos productivos. Un ejemplo: recuerdo una anécdota que reúne ambas: estando de luna de miel en el Estado brasileño de Bahía, le envié un texto a Hamilton para una exposición que realizó el año 1996. En aquella ocasión, presentó unas telas estampadas con imágenes históricas que ilustraban un texto del historiador Walterio Millar. Era un texto obligatorio a nivel de la educación chilena. Este se encontraba lleno de ilustraciones –idénticas o copiadas de pinturas de batallas correspondientes al neoclásico local– que acompañaban el relato histórico. El arte chileno de los ochentas (asociado al neoconceptualismo) nos había advertido esto: que la historia de la pintura chilena no era más que la hermana pobre de la historia del país. Esta clase de manuales ahora están en desuso. Pero en aquella época había una coincidencia –por lo menos para mí– entre el anacronismo de dichos textos (y sus respectivas ilustraciones) y el medio que tuve que emplear para enviar el escrito de Brasil a Chile: un fax a la oficina del padre de Hamilton en el centro de Santiago. La diferencia entre el arte y los medios tecnológicos reside en que en el primero no existe un progreso real (por ejemplo, como el que iría del fax al mail). En el arte lo que existe es progresión, donde lo último se mezcla con lo aparentemente obsoleto. Muchas escuelas de arte enseñan simultáneamente técnicas de impresión arcaicas con sistemas mediales de última generación. Esto no ocurre, por ejemplo, en diseño o arquitectura: los tableros están en crisis y sería un suicidio para un arquitecto transportar a una oficina un delicado pliego de papel con el plano de alguna construcción edilicia. Aquí manda el plotter. Los alumnos de arte, en cambio, exigen prensas de grabado clásicas. Todo esto lo digo pensando en el desarrollo de la obra de Hamilton y de muchos artistas contemporáneos vinculados a la estética llamada posmoderna. En una misma exposición (recuerdo la de un artista local en el Bellas Artes el 2007) se podía observar la confluencia de técnicas como las manuales, las mecánicas y las digitales. El trabajo visual de Hamilton también ha oscilado entre lo manual y lo mecánico, entre lo mecánico y lo digital (aunque esta última técnica se reduzca en su caso a la producción editorial). Que se multipliquen y modernicen los medios no significa que se abandonen los más antiguos. Como profesor universitario sigo usando las añejas diapositivas. Mis ayudantes, en cambio, recurren al Power Point. A veces algunos alumnos me han preguntado el nombre de la curiosa máquina que empleo para proyectar las diapositivas (me observan armarla sobre la mesa parte a

parte: caparazón, carrete y lente). Les parece un objeto no sólo curioso, sino de una belleza semejante a ciertas armas de guerra utilizadas en épocas pasadas (o como una tortuga con lentes). Los medios visuales no mantienen necesariamente una relación dirigida hacia un posible progreso: en materias estéticas conviven entre sí de una manera embrollada. Hamilton ha defendido siempre el uso –para él– de ciertas técnicas “arcaicas”. Las más importantes: el fotomontaje, el collage, la fotografía análoga, el objeto industrial. Pero también algo que distingue el ethos individual y colectivo de la fenecida modernidad: el recorrido a través de la ciudad. Nietzsche decía que para pensar había que moverse, caminar, deambular; solo así se habría el apetito de un pensamiento estético necesario (su contraparte era el “viejo” Kant, quien había eternizado su trasero cuando escribía filosofía sentado frente a un escritorio). Caminar por la ciudad supone un descubrimiento no sólo de carácter estético, sino también político. La política está en la trama urbana; está en los espacios públicos. Hamilton le ha dado una importancia central a ciertos lugares donde confluye la gente y determinados productos asociados a la industria y la cultura de masas. Citemos solo dos: Homecenter y las ferreterias de barrio. Los medios –imágenes y objetos– expresan deseos y penurias sociales y políticas (los papales murales, las carretillas, los machetes, los cuchillos, las protecciones de fierro, las máscaras de soldar, los revestimientos arquitectónicos hablan de esta dualidad). El rendimiento visual de Hamilton no ha tenido que ver exclusivamente con una reflexión acerca de los medios (como cierto arte objetual formalista y vaciado); ha tenido que ver más bien con una reflexión acerca de cómo dichos medios reflejan el Chile de la posdictadura (cuyo reflejo más evidente es el barrio financiero llamado irónicamente Sanhattan). Esto último se encuentra refrendado en la mayoría de sus trabajos recientes. Los medios no siempre triunfan sobre el mensaje. A veces sirven de reflejo de asuntos externos: la imagen de un país, la transformación de algún barrio céntrico o el arribismo arquitectónico de una nación (como la chilena de estos últimos años) que quiere ser del primer mundo pero no puede dejar de exponer sus zonas hechizas, sus construcciones siempre efímeras y renovables, sus paisajes ofertados a la manera de límpidas y satinadas postales turísticas.