En las primeras pginas de un artculo de Christian Metz se afirma que todo evento o situacin se constituye en relato narrativo por su carcter de suceso; en otras palabras: todo relato implica un comienzo, un desarrollo y un desenlace del fenmeno que

DEL CINEMATGRAFO AL CINE. HISTORIA DEL TIEMPO Y DE LA SUBJETIVIDAD CINEMATOGRFICA.Lic. Juan Alfonso Samaja

ResumenBenveniste sostiene que la subjetividad de la instancia de enunciacin se funda en un tiempo-espacio auto referencial, lo que implica bsicamente- internalizar el tiempo y espacio externo en una forma espacio-temporal que le es propia, y cuyo centro es el s mismo. La hiptesis de este artculo es que en el desarrollo de la codificacin del dispositivo tiene un lugar un fenmeno anlogo: la transformacin del tiempo referencial (tiempo del acontecimiento en continuidad) en un tiempo narrativo, que implica una serie de manipulaciones diversas del tiempo continuo. La propuesta de este trabajo es analizar dichas rupturas y mostrar que ellas se integran a un sistema de rupturas temporales de diverso nivel de complejidad.I. Introduccin

En las primeras pginas de Observaciones para una fenomenologa de lo narrativo Christian Metz afirma que todo evento o situacin se constituye en relato por su carcter de suceso; en otras palabras, que todo relato implica un comienzo, un desarrollo y un desenlace del fenmeno que pretende ser narrado (y que por lo mismo se pretende como narrable). Esto lleva al semilogo francs a sostener enfticamente que todo proceso narrativo slo puede operar y constituirse- sobre la dimensin del tiempo.

Contemporneamente a estas reflexiones iniciales de la propuesta metziana, los estudios narratolgicos desarrollados por Greimas y Courts arribaron a conclusiones esencialmente semejantes, pero convirtiendo la nocin general de tiempo en la categora particular de transformacin. De este modo afirmaron que toda narracin se constituye en la secuencia de transformaciones que modifican cualitativamente los estados de situacin de los entes narrativos.

De estas proposiciones podemos inferir la siguiente regla: los productos que no operen sobre el eje temporal (que no representan transformaciones de estados) no sern entonces narraciones en sentido estricto. Ahora, cabe preguntarse si la proposicin inversa es tambin vlida, a saber: si es cierto que todo lo que ocurre sobre la dimensin del tiempo constituye en s mismo un hecho narrativo y es por lo mismo- plausible de ser narrado. En efecto, podramos preguntarnos si ciertas formas de la msica tonal particularmente la que se denomina forma sonata- no pueden llegar a constituirse en un acontecimiento narrativo, es decir, en relato de las transformaciones que acontecen a una tonalidad particular (estado) por medio de las modulaciones con que se ve afectada (acciones de transformacin). Sin embargo, la semejanza formal podra tener algunos lmites, pues las transformaciones musicales no parecen (al menos en apariencia) implicar transformaciones en las relaciones de juncin, que seran consustanciales a todo hecho narrativo: constituiran un suceso, pero no un acontecimiento. Digo en apariencia porque quizs es posible sostener que la posicin de centro tonal, en tanto funcin de organizacin de los sonidos, se presenta como posesin de un tono en cierto momento de la obra (momento que en la sonata coincide con la exposicin del tema en el grado I de la tonalidad), posesin que se desplaza hacia otros grados de la tonalidad en las fases subsiguientes de la presentacin del tema (en este caso la dominante, o el relativo del primer tono). En este sentido, la tenencia/no-tenencia del centro tonal podra eventualmente- considerarse como relaciones de juncin. Si fuera este el caso, entonces tendramos importantes razones para considerar, si no a toda, por lo manos a ciertas formas musicales, un carcter eminentemente narrativo.

Temporalidad y espacialidad: entre la descripcin del espacio y la descripcin del tiempo. El caso de la fotografa y el caso del cine.

Si indagamos acerca de todos los fenmenos que se pueden describir (reales y/o imaginarios), podemos advertir sin mayores dificultades que tanto se pueden describir estados fuera de la secuencia temporal, como transformaciones de estado; es decir, que podemos describir espacios fuera del tiempo, como podemos describir duraciones o cosas que duran, es decir, que transcurren sobre el tiempo. A la primera la podemos denominar descripcin sincrnica y a la segunda descripcin diacrnica. Desde las teoras semiticas contemporneas slo la descripcin diacrnica deviene realmente en relato narrativo o adquiere la forma de la narracin, y por lo tanto hablamos en trminos de narracin cuando se describe una serie de transformaciones desde un estado inicial a una serie de estados subsiguientes.

Tomemos por caso el dispositivo de la fotografa. La imagen fotogrfica como producto slo puede realizar descripciones sincrnicas, y de all el carcter no-narrativo que Metz adjudica a este dispositivo. Pero veamos un poco en profundidad esta idea. Qu significa exactamente que la fotografa no pueda constituirse en narracin? O dicho de un modo ms preciso: es del caso que nunca la fotografa pueda constituirse en materia para la narracin?

En primer lugar es importante aclarar que cuando Metz habla de una imagen fotogrfica piensa exactamente en una sola y nica imagen. Nosotros podemos figurarnos como objeto nuestras fotografas familiares del mbito privado. La fotografa de un nio soplando la torta de cumpleaos, cuya imagen muestra al nio soplando una vela empotrada en la torta, no parece ser ms que una imagen descriptiva de lo que alguien hizo en cierto momento; es decir, no pretende hablar de lo que el nio haca antes, o hizo despus, slo denota -o eventualmente connota- lo que en ese punto intemporal est haciendo y har eternamente, o al menos mientras la foto dure en su materialidad. Este tipo de fotografas evidentemente no tiene pretensin de describir transformaciones de estado, sino capturar un momento y conservarlo de modo intemporal.

Ahora bien, este es el nico caso y contexto en que se presenta o se utiliza la tcnica fotogrfica? Por supuesto que no, la secuencia de fotografas seriadas s puede constituirse en un relato narrativo, y de hecho la pelcula cinematogrfica no es otra cosa que una banda de fotografas seriadas y secuenciadas. Y, en sentido estricto, ni siquiera es necesaria la secuencia seriada de fotos, pues basta con tres imgenes encadenadas que motiven a la interpretacin de sus componentes como relaciones de sucesin (antes-despus), para que se d el fenmeno narrativo de la transformacin. Este ltimo es el caso de las fotonovelas, cuya lgica opera precisamente con unas pocas fotografas fijas que representan distintos momentos de una accin.A pesar de todo esto, al leer el texto de Metz uno tiene la sensacin de que algo no anda del todo bien, no estamos muy de acuerdo, pero no sabemos bien por qu, o resulta difcil formularlo. En efecto, cuando observamos una fotografa aislada (sobre todo si en ella hay figuras humanas) nos sentimos motivados a interpretarla como si all hubiese narracin, y no mera descripcin espacial. Por ello no sera nada raro que un lector con cierta capacidad de posicionarse le hiciera a Metz la siguiente objecin: no es del caso que a partir de una imagen fotogrfica puedo reconstruir una historia? no es del caso que ciertas fotografas estn diseadas para que el espectador restituya a la imagen esa temporalidad que el dispositivo le ha quitado, pudiendo organizarla en trminos de relato? Dicho de otra manera, no hay en ciertas fotografas una narracin en potencia que todo lector de imgenes consigue desentraar cuando sabe operar con estas imgenes?

Todo ello es cierto, y pienso que el propio Metz estara tambin de acuerdo. Sin embargo, supongo que habra dicho algo como esto: todo es muy cierto, el espectador de una fotografa hace todo eso que usted dice que hace, pero ello ocurre por una razn muy simple, y es que si bien el producto fotogrfico opera semiticamente fuera de la dimensin temporal, el proceso de espectacin de la imagen, en cambio, ocurre sobre el tiempo. Dicho de otro modo: la imagen que revela la fotografa no dura, sino que es en el espacio, mientras que la observacin de la imagen es un proceso, que adems de ocurrir en el espacio, dura y se extiende en el tiempo. Qu significa esto? Que es el propio observador quien proyecta su temporalidad sobre la imagen esttica, estableciendo desde fuera los nexos temporales: cmo debi ser antes la realidad o la escena que ahora veo retratada? Y qu habr ocurrido unos segundos despus del retrato?, etc. Es el espectador quien agrega a la imagen la dimensin narrativa porque los seres humanos somos seres narrativos y no podemos no interpretarlo todo en trminos de narracin. Sin embargo, la imagen fotogrfica en s misma, no narra, no transcurre, no dura, solamente es.Ahora bien, dije que el encadenamiento de tres o ms imgenes que permitan ser interpretadas segn vnculos temporales antes-despus constituye la forma bsica de la narracin. Pero esto es suficiente para definirla como narracin en sentido pleno? No, pues a la forma de la narracin (la secuencialidad) debe agregrsele la materia narrativa (la transformacin de estados). Esto significa que por ms que dispongamos imgenes en relacin de antes-despus, si no es posible distinguir una diferencia entre el estado de la primera y el estado de la segunda, ningn espectador podr interpretar la secuencia de imgenes como el relato de algo, como la transformacin de algo en otra cosa.

Por ello es que podemos afirmar que es recin con los primeros encadenamientos de fotografas instantneas y secuenciadas que se inaugura la descripcin temporal (an cuando esta descripcin se manifieste todava como descripcin esttica de la duracin). Y es por esta razn que ser la actividad cinematogrfica la que se consagre como la experiencia paradigmtica de la descripcin temporal en sentido pleno; es con este dispositivo que se hace posible la descripcin mvil del tiempo y de las duraciones. De hecho el cine se constituye y se consagra en esa misma experiencia con el tiempo, de modo tal que el dispositivo resulta (entonces y ahora) impensable fuera de este vnculo.

Pero aqu hay que hacer una aclaracin importante: si podemos afirmar que el cine se constituye ya desde sus orgenes como un dispositivo fuertemente asociado al registro de las duraciones, lo cierto es que la transformacin fundamental del dispositivo y su articulacin ms rica y compleja con las operaciones temporales ocurre en ese trnsito que Edgar Morin describi como el pasaje del cinematgrafo al cine; pero este pasaje no slo implica una nueva forma de vincularse con el tiempo, sino una transformacin cualitativa en la concepcin misma sobre el dispositivo y su forma de relacionarse con el eje temporal.

II.La sustitucin del modelo en la cinematografa: de la funcin de conservacin a la funcin de representacin.Hacia el ao 1902 el cine protagoniz una transformacin fundamental: el pasaje definitivo hacia la narracin ficcional. Hasta 1900 imperaba en la produccin cinematogrfica lo que se denomina el film de actualidades, tal como las consagraron los Hermanos Lumiere y Edison desde 1895. Si bien esto no significa que la experiencia ficcional estuviese realmente ausente de estas primeras producciones, lo cierto es que el registro de imgenes reales (o que pretendan pasar por tales), domin los primeros aos del cine de manera hegemnica en todas las latitudes en las que se desarroll el cine.Autores como Andr Gaudrealt sostienen que la diferencia entre un paradigma y el otro es el elemento narrativo que falta en el primero y que aparece como nueva experiencia del espectculo, pero otros autores sostienen que el elemento narrativo es inherente a la tcnica cinematogrfica, por su registro del movimiento, minimizando el cambio fundamental que de hecho ocurre hacia 1902.

Lo cierto es que el cambio de paradigma existe y no puede sostenerse que realmente sea lo mismo un relato ficcional que una actualidad, an cuando en ambas se d el fenmeno de relatar un suceso. Pero por otra parte es cierto, que la narracin no se inaugura con el relato ficcional, ms bien es el relato ficcional la forma ms compleja de la narracin.

Las formas diversas del ser narrativo.Juan Samaja, en sus estudios sobre Semitica Narrativa realizados entre 2002 y 2006, estableci una categorizacin de los tipos de narraciones posibles, y propuso una clasificacin para organizar los diversos modos del relato, a saber: la cosa narrativa, el fenmeno narrativo, el objeto narrativo y el experimento narrativo. La cosa narrativa es el hecho que ocurre an cuando nadie est ah para narrarlo, es la cosa acontecida en s misma: el rbol que tengo delante de mi vista tiene una historia que est encarnada en su corporeidad, historia que podr revelar el estudioso de la botnica en cada una de las marcas que se forman en la corteza, pero que el botnico no inventa. Y en este sentido estn all aunque ningn botnico las arranque del rbol. El rbol es el producto de esta historia, y los eventos le han acontecido, y tienen un sentido para s, con independencia de que un sujeto humano pueda desentraarlo y darle forma de relato.

En cambio fenmeno narrativo es precisamente el hecho ocurrido que se relata, y que existe como fenmeno precisamente porque se relata o aparece para alguien. As, la narracin como fenmeno slo es en tanto es para alguien. Mientras no se le presenta como relato o suceso narrable a alguien, su ser como fenmeno es una pura potencia, y como acto an no existe. La historia como cosa encarnada en la corporeidad del rbol, deviene en fenmeno para el botnico cuando se le presenta a l como cosa sucedida. El objeto narrativo aparece con una caracterstica muy particular: es la cosa ocurrida en s, pero no para alguien en particular, sino para alguien universal. En este sentido, no se trata de cualquier narracin, sino de una narracin llamada verdad de lo ocurrido o verdad histrica. Samaja sostiene que son los hechos histricos (con su referencia a documentos registrados) las narraciones propias del objeto narrativo.

El experimento narrativo, en cambio, se nos presenta como la simulacin de un acontecimiento, es decir, se narra un acontecimiento del que se sabe no ha ocurrido realmente, y no pretende tampoco ser tomado por el lector/espectador como narracin de algo real. El experimento narrativo aparece entonces como un juego: el que relata, as como el que escucha el relato, hace de cuenta que el relato ha ocurrido porque tales son las reglas del juego ficcional, pero sabe que la historia narrada es un invento de la instancia discursiva. Se distingue precisamente del fenmeno, del objeto y de la cosa en que no se presenta como algo ocurrido realmente a alguien o algo, sino la simulacin de una ocurrencia.

Es importante advertir que las categoras narrativas que propone Samaja no se excluyen unas a otras, sino que se van implicando en forma creciente; de manera tal que las formas ltimas presuponen a las primeras como condicin propia. Es decir, que para que exista un fenmeno narrativo, es necesario que haya previamente una cosa narrativa que se presume como narrable. Asimismo, el objeto narrativo refiere a un mismo tiempo a un hecho ocurrido (cosificado) que es, por ello, factible de ser comunicado (fenomenizado), y sobre el cual se pueden argumentar ciertas pruebas o documentos en favor de una interpretacin ms o menos consensuada.Pareciera en cambio que este criterio no se aplica a la ltima de las categoras (el experimento) ya que la ficcin parece ser insensible a las condiciones de verdad que garantizan o pretenden garantizar los objetos narrativos. Incluira, s, a la cosa y al fenmeno narrativo, en tanto que la ficcin parte de un hecho al cual se enuncia como cosa ocurrida a alguien que as lo interpreta, pero pareciera que la condicin de que la cosa narrativa sea un acontecimiento real y verdadero sobre el cual se pueda fundamentar, estara ausente en el relato ficcional. Sin embargo cabe aqu una digresin importante, y es que, a diferencia del mero fenmeno narrativo, el experimento pretende simular con eficacia todas las condiciones formales del hecho verdadero, tal y como si hubiese ocurrido. De hecho, el relato ficcional cinematogrfico da un paso ms en esta simulacin ya que sta no slo pretende disponer de las condiciones formales tal y como si hubiese ocurrido, sino ms an, tal y como si ocurrieran en este mismo momento en el que el espectador lo est viendo. Esto significa que no se conforma con su consciencia de mera ficcin, sino que pretende poner entre parntesis esa misma ficcionalidad, como si la negara en el mismo acto en que se enuncia, e imitar todas las dimensione que caracterizan al hecho verdico como si ella misma fuese la prueba de lo ocurrido. De all que toda forma de experimento narrativo se constituye, en mayor o menor grado, en alguna de las formas del realismo como estrategia de simulacin. A la luz de estas categoras es fcil advertir que las primeras producciones cinematogrficas (1895-1900) se enmarcan en lo que Samaja denomina objeto narrativo, porque la imagen cinematogrfica no se presentaba nicamente como el relato de un suceso ocurrido (mero fenmeno), sino como la explicitacin de las pruebas de que ello ha ocurrido. Dicho de otra manera: las imgenes del cine (sobre todo las primeras producciones de fines de siglo XIX) no se constituyen slo como fbulas, sino fundamentalmente como una prueba irrefutable de su verdad como hecho. En esto reside su potencial carcter de objeto documental. Esto quiere decir que la imagen cinematogrfica del suceso (igual que ya haba ocurrido con la fotografa) deviene en su demostracin ostensible.Podemos decir que las primeras producciones son ya narrativas? S, son efectivamente narraciones en tanto que existe un relato en el tiempo y se representan transformaciones de estado, an cuando stas se limiten a ser desplazamientos de los sujetos u objetos en el espacio, y en esto llevan la razn los autores de la Esttica del Cine cuando afirman que todo film es narrativo. Pero tambin acierta Gaudreault cuando afirma que 1902 es un cambio de paradigma. Pero entonces qu es lo nuevo? Lo realmente novedoso es el pasaje del objeto narrativo al experimento narrativo; en otras palabras, de la realidad narrada a travs del movimiento a la ficcin narrativa representada a travs del movimiento. En todo caso la diferencia ms notable es que si antes de 1902 se pretende enfatizar el aspecto de realidad de la imagen, lo propio del nuevo espectculo es la tematizacin de la ficcin y la explicitacin del elemento representativo.

Un cambio de modelo: de la conservacin a la representacin. Los primeros problemas.En esta sustitucin del modelo los realizadores comenzaron a tomar conciencia de un problema que hasta entonces haba pasado relativamente inadvertido, esto es: el de la comprensin por parte del espectador. En efecto, si se trata de contar historias resulta necesario que el espectador organice objetivamente los elementos del argumento para inferir de all el acontecimiento (la cosa narrativa) que se pretende comunicar. Ahora cmo hacer esto? Cmo conseguir algo tan elemental como que el espectador mire a donde se necesita que mire para entender lo que se necesita que entienda?

Quizs esta problemtica nos resulte arcaica en la actualidad cuando contamos con una batera enorme de recursos y codificaciones audiovisuales para dirigir la mirada del espectador. Sin embargo a los pioneros de comienzos del siglo XX este asunto trajo varios dolores de cabeza, puesto que si no haba sonido slo quedaban los elementos visuales, pero resulta que la organizacin visual que conocemos en la actualidad (y que se consolida a partir de la segunda dcada del siglo pasado) an no exista: la cmara prcticamente era inmvil, y cuando se mova sus movimientos an no tenan funcin connotativa. Tngase en cuenta que hasta 1908 la organizacin del cuadro cinematogrfico no discriminaba, o discriminaba de manera imperfecta, los elementos de la imagen, resultando de ello una composicin descentrada y no jerrquica de los elementos que componen el cuadro.Por esta razn, los realizadores desarrollaron, en principio, dos estrategias alternativas para afrontar estas cuestiones: o bien se representaron acciones excesivamente simples, que por su sola exposicin podan conseguir que el espectador interpretara el sentido del acontecimiento de manera inequvoca, o bien se realizaron representaciones de acciones ms complejas pero enmarcadas en narraciones que los espectadores ya conocan; es decir que se parta del presupuesto de un espectador iniciado que slo iba a al cine a ver la representacin de historias que ya conoca, y cuyo hilo argumentativo no tena que extraer del film. Las actualidades, las escenas de la vida cotidiana y los llamados films de persecucin son casos del primer tipo, mientras que los relatos de las pasiones y la serie de fbulas basadas en los relatos de la mil y una noche o los textos de Julio Verne, constituyen casos del segundo tipo. Ambas estrategias, si bien cumplieron su funcin en el contexto local, presentaron diversas limitaciones en el largo plazo. El recurso a un espectador iniciado supona como ventaja el tratamiento de temticas ms ambiciosas y atractivas para el pblico, pero con la limitacin de que stas deban restringirse a un repertorio ya conocido y relativamente cerrado, y en ese contexto la novedad era inviable. Por otra parte, la representacin de acciones elementales prescinda, ciertamente, de un espectador iniciado y poda por lo tanto permitirse cierto nivel de novedad, pero tal novedad se vea restringida a las posibilidades de un lenguaje an incipiente, como a la propia limitacin de las acciones simples y elementales a las que deban circunscribirse los relatos a favor de la comprensin.Durante los primeros aos del cine, los realizadores fueron poniendo a prueba diversas formas de enfrentar estos inconvenientes a las cuales podemos hoy clasificar en dos grandes conjuntos: 1) los procedimientos que slo tuvieron eficacia en el corto plazo, y que gradualmente fueron dejando su lugar a estrategias ms sutiles y complejas que se pudieron adaptar mejor a la misma evolucin del dispositivo; y 2) aquellos procedimientos que fueron constituyendo la materia bsica de la nueva codificacin del lenguaje y de la nueva organizacin formal de la imagen cinematogrfica.Entre las soluciones del primer conjunto, las ms importantes son el comentador cinematogrfico, los ttulos y los interttulos. El comentador era una persona presente en la sala (al principio, el propio exhibidor y ms tarde un actor profesional) que iba relatando al pblico presente los hechos principales. Los ttulos e interttulos son lneas de texto que, a diferencia del comentador (que opera desde afuera de la digesis), se inscriben en la pelcula misma y puede o no participar de la narracin, como cuando los interttulos son la traduccin escrita de los movimientos gestuales que los personajes mudos realizan, es decir, cuando son dilogos de personajes. En cualquier caso estos textos pretenden cumplir bsicamente una funcin de anclaje, aunque estas funciones se complejizan ms tarde asumiendo tambin actos de relevo en diversos grados. Los ttulos aparecen solamente al principio del film y generalmente es descriptivo la llegada del tren los obreros saliendo de la fbrica, etc. En cambio los interttulos se agregan entre tomas.De los tres recursos, el de los interttulos fue el que se desarroll ms tardamente (recin a partir de 1910), aunque los tres llegaron a coexistir durante varios aos, y segn las investigaciones realizadas por Andr Gaudreault, slo con la sonorizacin del cine estos recursos pierden todo su sentido y finalmente desaparecen del espectculo.Las soluciones del segundo tipo son las que trabajar extensivamente en este artculo, y por ende las desarrollar a continuacin en el siguiente apartado.III. Del tiempo referencial al tempo narrativo. El cine como internalizacin del tiempo.Este pasaje desde el objeto hacia el experimento narrativo (de la narracin-documento a la narracin-ficcin) est asociado a una nueva organizacin del tiempo, es decir, que los desarrollos hacia la ficcin narrativa implicaron ciertas transformaciones en la forma de operar sobre el eje temporal. Estas transformaciones resultan tan cruciales que slo podemos hablar propiamente de espectculo y fenmeno cinematogrfico en sentido pleno cuando concebimos estas nuevas operaciones con el tiempo.En otro trabajo he sealado que durante los primeros aos el dispositivo es concebido bajo el modelo de la conservacin y del registro de lo real. Se trata, entonces, del ideal de la apropiacin del mundo y de la realidad por medio del dispositivo; pero asumir este ideal supuso entre otras cosas- una subordinacin del dispositivo a la dinmica del referente hacindolo depender de lo real como el nico objeto tematizable. Ahora, advirtase que al concebirse de esta forma al dispositivo (como procedimiento de la conservacin de lo real), slo tiene sentido filmar la realidad con su propia dinmica, esto es, en continuidad temporal. Por qu? Porque la conservacin cinematogrfica como ideal implica precisamente la captura del hecho real sin intervenir artificialmente sobre l, y esto supone filmarlo en continuidad, respetando el propio tiempo del objeto en su transcurrir especfico y singular. De lo contrario, no lo capturo, sino que lo estoy recreando.Sin embargo, al sustituirse el modelo de la imagen como conservacin del movimiento a una imagen como narracin a travs del movimiento, la relacin con el tiempo se transforma de manera radical, porque los realizadores comienzan a advertir que puede hacerse algo ms que registrar pasivamente un suceso, esto es: se le puede dar a ste la forma del dispositivo. Si antes el relato estaba en funcin del tiempo del suceso, ahora es el tiempo el que deviene en funcin del relato; dicho de manera sencilla: si en el modelo anterior la duracin del film es idntica a la duracin en tiempo real de su referente, en el nuevo modelo la duracin es ahora una funcin narrativa, y como tal no responde a factores externos sino a la lgica misma del relato. Por lo tanto, voy a sostener como hiptesis que toda la codificacin y evolucin de las operaciones formales sobre la imagen puede ser interpretada como una transformacin del tiempo referencial (o tiempo del referente) en un tiempo narrativo (o tiempo diegtico). Pero qu significan estos trminos?En principio voy a entender por tiempo referencial la duracin interna del fenmeno representado, es decir, el tiempo transcurrido en el suceso sin ninguna manipulacin por parte del dispositivo. El tiempo referencial es el tiempo del objeto, y por lo tanto externo al dispositivo que lo registra; filmar en tiempo referencial implica registrar el tiempo o el acontecer propio del fenmeno segn su forma propia.

Ahora bien, filmar en continuidad no implica necesariamente registrar el tiempo referencial. Por qu? Porque nada impide que, an operando sobre la continuidad de la imagen, se pueda registrar el fenmeno en cmara lenta o cmara rpida aumentando o disminuyendo la cantidad de fotogramas por segundo con que se fotografa el movimiento por medio del dispositivo. Tanto en el fenmeno que se muestra en cmara rpida, como el que se muestra en cmara lenta, pueden ser tomados en continuidad sin implicar corte alguno, sin embargo ninguna de estas estrategias formales respetan el tiempo real del fenmeno, constituyendo una manipulacin por parte del dispositivo. En este sentido, slo el registro del tiempo sin manipulacin puede definirse como tiempo referencial, y slo la filmacin que se subordina a esa temporalidad puede denominarse en sentido estricto filmacin en tiempo real o referencial.Se dir que el tiempo referencial estimado en 24 fotogramas es una mera convencin, y no el tiempo real del fenmeno, y esto es cierto. Sin embargo, dicha convencin est fundamentada en ciertos estudios sobre la percepcin, y esa cantidad de fotogramas por segundo es la que ms se acerca a la percepcin fisiolgica del movimiento en el ojo humano.En cambio, entender por tiempo narrativo o tiempo de la digesis la temporalidad que el dispositivo impone a la imagen real, es decir, la apropiacin que el dispositivo hace del tiempo. En este sentido, lo ms general que se puede decir de esta nueva temporalidad es que resulta esencialmente asimtrica respecto del tiempo referencial, pero advirtase que dicha asimetra tanto se obtiene sobre la continuidad (generando la cmara lenta o rpida) como sobre la fragmentacin de la misma. En funcin de la hiptesis propuesta pretendo entonces analizar lo que considero son los acontecimientos fundamentales de la nueva organizacin formal de la imagen cinematogrfica, tratando de mostrar, en primer trmino, que cada uno constituye un aporte singular y significativo a dicha transformacin, pero tambin, que estos acontecimientos van conformando un sistema coherente de apropiacin temporal, de manera tal que los ltimos y ms complejos presuponen la existencia de los anteriores. Dicho de otra manera, que la manipulacin del tiempo conforma un sistema de apropiacin temporal y no rupturas aisladas de la continuidad.

En este proceso de transformacin podemos hallar dos conjuntos de procedimientos formales: por un lado, aquellos que por diversas razones enmascaran la ruptura de la continuidad, y por otro, aquellos que enfatizan explcitamente dicha ruptura. En trminos tcnicos: las rupturas no diegticas vs. las rupturas diegticas de la continuidad. El primer grupo se divide a su vez- en dos categoras: aquellos cuyo corte es fruto de una contingencia desafortunada, es decir, cuyo corte no es resultado de una planificacin, y aquellos otros en donde, contrariamente, los cortes son funcin de un efecto buscado. Las rupturas diegticas, en cambio, no presentan una divisin a pares, sino que se presentan en diversos niveles: por un lado, fragmentacin de la banda fmica y, por el otro, alternancia de las imgenes fragmentadas.

Vase cmo se agrupan estos desarrollos a lo largo del tiempo.

Si bien todos estos procedimientos conforman el proceso integral de la transformacin del tiempo, las rupturas no planificadas (accidentales) no pueden ser consideradas como bsquedas en direccin a la transformacin precisamente por su carcter contingente. En este sentido slo los procedimientos no diegticos del trucaje podran ser objeto de anlisis, segn el criterio propuesto; sin embargo tomar nicamente las rupturas diegticas de la continuidad, ya que considero decisiva la tematizacin expresa (y no slo consciente) de la ruptura y transformacin del tiempo referencial.En efecto, la ruptura de la continuidad material se manifiesta ya desde los comienzos del cine como consecuencia de los diversos errores en el rodaje o decisiones de la puesta en escena a ltimo momento. Pero adems de estos casos no intencionales de ruptura de la continuidad existan tambin desde 1898, aproximadamente, los diversos films de trucajes, cuyo procedimiento est basado en la lgica del corte, siendo de hecho el producto del corte y el empalme de las dos tomas. Sin embargo, todos estos casos presentan como rasgo paradigmtico el enmascaramiento del corte, es decir, intentan pasar la manipulacin de las imgenes por una continuidad inalterada; el trucaje cinematogrfico, por definicin, debe ocultar el corte que hace posible el efecto visual, cuya esencia bsica consiste en mantener la expectativa de la continuidad a pesar del corte que se ha efectuado. Por lo tanto los desarrollos que tomar en consideracin sern aquellos que constituyen rupturas explcitas y tematizadas de la continuidad, a saber: 1) la fragmentacin de la unidad de accin en unidades sintcticas de representacin, 2) la alternancia consciente de los planos o unidades sintcticas de representacin sobre el corte, 3) la fragmentacin de las unidades de accin en unidades semnticas de representacin, y finalmente 4) la alternancia de las unidades semnticas de representacin o montaje. Cada uno de estos acontecimientos puede ser considerado segn nuestra propuesta- como niveles crecientes de la segmentacin formal. Pero antes de presentar cada uno de ellos es necesario definir estos tres trminos: unidad de accin, unidad sintctica y unidad semntica de representacin.

Por unidad de accin voy a entender toda unidad narrativa o sntesis de acciones convergentes hacia un sentido nico y concreto. En otras palabras, toda unidad narrativa o de accin es, por propia definicin, una unidad simple y no compuesta. Lo opuesto a una unidad de accin es un conjunto de acciones sucesivas sin unidad; as, comer y caminar no es una accin simple, sino compuesta, mientras que cometer un robo s lo es. Pero advirtase que no se trata de una cuestin de cantidad, sino de organizacin: la accin no es simple porque es una sola, sino porque su diversidad est unificada. Esto quiere decir que el robo no es una unidad simple porque se represente una accin sola, mientras que comer y caminar son dos acciones; el robo puede articularse en tres acciones subordinadas sin perder unidad, puesto que cada parte pierde autonoma y slo tiene sentido en funcin de la unidad mayor. Por ejemplo cuando se divide la accin de robar en 1) ingreso a la casa por la ventana 2) revisar la casa y 3) llevarse los valores, aunque tenemos tres acciones diferentes, el acontecimiento sigue siendo uno: el robo.Unidad sintctica y semntica de representacin son los nombres que proponemos para las diversas segmentaciones de la unidad. Todo acontecimiento unitario puede segmentarse en diversas unidades analticas tanto en el nivel del significante como en el del significado, como la ha propuesto Saussure:

() la articulacin puede bien designar la subdivisin de la cadena hablada en slabas, o bien la subdivisin de la cadena de significaciones en unidades significativas.La unidad sintctica ser la divisin material de la banda, por ejemplo la fragmentacin de la toma nica en tres tomas; cada toma constituye una unidad sintctica en que se despliega el acontecimiento unitario. La unidad semntica, en cambio, no es una fragmentacin en el nivel de la materialidad flmica, sino en el nivel de las unidades del relato; as, en el ejemplo del robo que hemos mencionado, la unidad narrativa del robo se ha fragmentado en tres unidades semnticas de representacin, es decir, son estas tres acciones en las que se representa el robo frente a los espectadores, y seguirn siendo tres unidades semnticas an en el caso en que el realizador decida registrarlas en continuidad cinematogrfica. Esto significa que la segmentacin narrativa no es dependiente de la articulacin sintctica, y, por ende, el hecho de que un film est realizado en una toma nica no significa de ninguna manera que carezca de clausuras narrativas internas, y segmentaciones en el nivel del contenido.Primer nivel en la ruptura de la continuidad: fragmentacin de la unidad de accin (UA) en unidades sintcticas de representacin (UsintR). Si, desde el punto de vista del proceso, filmar en continuidad estricta significa registrar el objeto en tiempo real, desde el punto de vista del producto, proyectar una imagen continua implica mostrar una imagen sin cortes internos entre el comienzo de la pelcula y su fin. Por lo tanto, la ruptura de la continuidad puede afectar tanto al proceso como al producto o a ambos simultneamente. Sin embargo, en este trabajo referir nicamente a la continuidad o discontinuidad que es percibida en el producto.

Desde la invencin del cinematgrafo y hasta el ao 1901, predomina lo que los tericos han llamado el modelo unipuntual. Se denomina modelo unipuntual a los films que organizan el acontecimiento completo en una toma nica. El primer paso hacia la constitucin del lenguaje cinematogrfico surge en el momento en que la continuidad se fragmenta en unidades de accin correlacionadas temporal y espacialmente, de manera que esas unidades posteriormente yuxtapuestas conformen a su turno una unidad mayor denominada comnmente escena o secuencia, induciendo en el espectador la imagen de una continuidad regenerada. A esta nueva manera de organizar la accin por medio de la segmentacin formal se la denomina modelo pluripuntual.Histricamente se reconoce a los films ingleses de la denominada Escuela de Brighton, el dar los primeros pasos en la ruptura consciente de la continuidad a comienzos del siglo XX. Segn Noel Burch, Stop Thief! (Williamson; 1901) sera la primera pelcula en articular una unidad de accin en tres tomas. Si la accin de la llegada del tren de los hermanos Lumiere se presenta en una nica toma, el film del pionero ingls, cuya unidad de accin es la persecucin de un ladrn, se ha fragmentado en tres unidades sintcticas bien diferenciadas.

Cmo es que se transforma el tiempo referencial por medio de la fragmentacin de la UA en la articulacin de las tomas? Veamos un ejemplo simple: si registramos a 24 fotogramas por segundo la llegada de un tren, cuyo recorrido de un punto a otro dura 50 segundos, y registramos este hecho en estricta continuidad, al momento de proyectar 24 fotogramas por segundo esa continuidad en la pantalla, el tiempo de duracin del recorrido del tren de la pantalla ser idntico al del tren real, es decir, 50 segundos. Pero veamos qu ocurre cuando se produce una alteracin en la continuidad del referente.Supongamos el mismo caso del tren y sus 50 segundos, y supongamos tambin que lo hemos registrado en continuidad, slo para tomar el caso ms simple de todos los posibles. Sin embargo en la sala de edicin decido alterar esa continuidad y mostrar al pblico esa misma llegada pero en tres tomas y no en una sola. Cmo ha quedado la duracin en un caso y otro? En principio, si conservo todos los fotogramas que he registrado, el resultado ser que la duracin del film ser unas fracciones de segundo ms largas en comparacin con el tren real. Por qu? Porque el corte como suspensin del tiempo cuenta como duracin en el eje del tiempo de la espectacin, por ende si la llegada del tren real duraba x tiempo, la llegada del tren en la pantalla durar x tiempo +1.

Evidentemente este ejemplo es un mero ejercicio hipottico, pero en las producciones reales la ruptura de la continuidad tiene como funcin reducir o ampliar sustancialmente el tiempo referencial: o bien para generar elipsis o bien para extender en la pantalla lo que en la vida real durara muy pocos segundos. Sin embargo, lo que he querido mostrar es que cualquier ruptura de la continuidad, por definicin implica ya una transformacin del tiempo referencial, es decir, inaugura su esencial asimetra.Segundo nivel en la ruptura de la continuidad: alternancia consciente de los planos como UsintR.Una vez establecida la ruptura de la continuidad, el paso lgico siguiente es la modificacin y/o alternancia de los planos para las tomas que se suceden, con el objeto de dinamizar esa sucesin. Qu se entiende por modificacin de los planos? La transformacin de las relaciones de proximidad entre el artefacto y el referente. Esas transformaciones pueden manifestarse como alternancia de planos (por ejemplo, plano de conjunto/plano medio/plano de conjunto/plano medio, etc.) o simplemente como cambio de un plano a otro sin que se presente la recurrencia (plano de conjunto/primer plano).

Aqu caben dos preguntas: 1) por qu ubicar este proceso en 1903 cuando ya las pelculas de los hermanos Lumiere utilizan toda la escala de los planos, sea por movimiento del objeto hacia la cmara (cmara inmvil-objeto mvil) o de la cmara hacia el objeto (plataforma de la cmara mvil-objeto inmvil)? Y 2) Por qu se considera la alternancia de planos sobre el corte cuando el cambio de planos puede realizarse sin cortes?Si bien es cierto que en la temprana filmografa de los Lumiere pueden encontrarse diversos casos de pelculas que emplean variaciones graduales de las escalas de planos, lo cierto es que dicha variacin no es tanto el fruto de la planificacin consciente de esa modificacin espacial, como la consecuencia del movimiento del referente hacia el objetivo o del emplazamiento respecto de los objetos a ser registrados. Slo a partir de 1903 los realizadores empiezan a pensar la sucesin de planos sintagmticamente. Por otra parte, si bien es verdad que la modificacin y/o alternancia no implica el corte, lo cierto es que las primeras alternancias conscientes se dan por medio del corte; los cambios en las relaciones de proximidad por medio de movimientos de cmara dentro de un escenario son muy posteriores; tngase en cuenta que los dispositivos de travelling para estudios se desarrollaron recin a partir de la segunda dcada del siglo XX. En conclusin, el surgimiento de la alternancia y modificacin planificada (y narrativa) de los planos se realiza en primer lugar sobre el corte, y slo posteriormente sobre la continuidad. Por lo tanto se reconoce a la produccin del ingls George Albert Smith como los primeros intentos sistemticos de la alternancia de los planos sobre la discontinuidad. Smith haba comenzado a experimentar con las modificaciones en el encuadre en varios films anteriores (As Seen Through a Telescope, 1900; Grandmas Reading Glass, 1900; The Little Doctor and the Sick Kitten, 1901). Estos experimentos le permitieron advertir que la modificacin de los encuadres poda servir para algo ms que un mero efecto de acercamiento, esto es: comprendi que los distintos planos podan articularse en funcin de las acciones representadas. El caso paradigmtico es Mary Janes Mishap (1903). En la primera parte del film se alternan un plano de conjunto con un plano medio para discriminar los desplazamientos en el espacio de las acciones sin desplazamiento; la alternancia es tan regular y recurrente que a partir de cierto momento el espectador puede anticipar lo que har la protagonista con solo reconocer el encuadre.Como es fcil advertir, estas modificaciones del plano sobre el corte implican la fragmentacin de la unidad de accin en diversas tomas que se caracterizan por una relacin especfica de proximidad respecto del artefacto de registro. Tanto las tomas fragmentadas sobre un mismo plano, como la articulacin de tomas con planos diferentes, se presentan como una fragmentacin del acontecimiento en el nivel del significante. Se puede decir, entonces que, a la modificacin del tiempo referencial por medio de la ruptura de la continuidad, la alternancia de planos incorpora la modificacin del espacio, y con ello los primeros e incipientes pasos hacia la utilizacin narrativa de la edicin.Tercer nivel de la ruptura de la continuidad: la fragmentacin de la UA en unidades semnticas de representacin (UsemR).

Hemos dicho que en los comienzos del cine los acontecimientos se registran y se proyectan en continuidad. Esto significa, desde el punto de vista de la organizacin formal, que el acontecimiento, al que podemos denominar tambin UA, coincide con las UsintR (en este caso, la toma). Supongamos ahora que presentamos la misma pelcula de la llegada al tren pero articulada en tres cortes: 1) el tren de lejos, 2) el tren ms cerca, 3) el tren se detiene en la estacin. Cmo es la relacin ahora? La UA no se ha modificado; lo que podemos denominar la unidad del acontecimiento (llegada del tren) permanece idntica y una, sin embargo, la forma en que se presenta s se ha modificado: si antes se manifestaba en una nica toma, ahora se presenta articulada en tres tomas. Es decir, que nos encontramos con la primera asimetra formal entre la historia y su representacin en el argumento (UA=3UsintR).Hemos utilizado un ejemplo hipottico para exponer de la manera ms simple el fenmeno, veamos ahora un caso ms complejo como Stop Thief! que inaugura la ruptura de la continuidad. Qu tiene de notable esta persecucin para nuestro ejemplo? En principio si slo se tratase de una persecucin en tres tomas, el ejemplo no sera distinto de la llegada del tren en tres fragmentos. Sin embargo el caso del film ingls presenta algunas diferencias interesantes: en primer lugar no tenemos una sola accin, como en el ejemplo sino tres: 1) robo, 2) persecucin y 3) castigo. Pero lo ms interesante es que los cortes no se corresponden exactamente con estas tres acciones. De hecho, el primer corte no inaugura la persecucin, sino un cambio de decorado. La persecucin es previa al cambio de toma, lo que significa que la toma 1 contiene dos UsemR: el robo y la persecucin, y que la UsemR 2 (persecucin) se articula o se desarrolla a travs de 2 (o de 3 segn como se vea) UsintR.

He mencionado este caso para hacer notar que las relaciones entre las unidades de accin y las de representacin (sintcticas o semnticas) no se presentan de manera simple en todos los casos. Por otra parte, este fenmeno de la fragmentacin est lejos de agotarse en la ruptura de la continuidad flmica: los films previos a 1903 fragmentaban el acontecimiento narrativo amplio en una serie de cuadros o escenarios ms o menos diversos, pero estos escenarios o cuadros ya no se fragmentaban internamente. Recin a partir de 1903, estas fragmentaciones del acontecimiento principal comienzan tambin a sufrir fragmentaciones internas, pero no ya en el nivel del significante, sino fundamentalmente en el nivel del significado, es decir, que comienza a fragmentarse internamente el acontecimiento en numerosas UsemR y stas, a su turno, en UsintR. El caso ms clebre de este procedimiento es el que realiz Edwin S. Porter con The Great Train Robbery en 1903.El film describe como acontecimiento principal el robo de un tren. Para exponer narrativamente dicho acontecimiento, el realizador norteamericano comienza a fragmentarlo en cuatro unidades semnticas que podramos, con ciertos recaudos, denominar secuencias: 1) el robo del tren, 2) la fuga de los delincuentes 3) la alarma o pedido de auxilio y 4) la persecucin y captura final. Hasta aqu no hay grandes diferencias con los relatos articulados en cuadros y tomas que se venan realizando desde 1901. Sin embargo, si observan con atencin la primera de las secuencias, podr observarse que su UA (el robo del tren) est a su vez dividida en cuatro UsemR que se presentan como unidades mnimas del suceso, es decir que el robo se despliega en cuatro situaciones de perjuicio al tren: a) el ataque a la oficina de tren, b) el ataque al vagn postal, c) el ataque al maquinista, y d) el ataque y robo a los pasajeros del tren. En otras palabra, la UA robo del tren se fragmenta no slo en cuatro o ms- tomas (UsintR), sino en cuatro tomas en las que se representan dimensiones particulares de la UA, es decir, UsemR.

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Como se podr advertir, esta segmentacin ya no es slo material, sino tambin narrativa, puesto que no slo opera en el nivel del signficante (de una toma a varias tomas), sino tambin en el nivel del significado (de una unidad narrativa a sub-unidades narrativas). Es importante advertir que la proliferacin en el nivel de las unidades sintcticas (descomposicin de la toma nica en pequeas segmentaciones formales) no produce necesariamente cambios en el nivel de las unidades semnticas (unidades narrativas de menor nivel de integracin), y a la inversa, la proliferacin de unidades semnticas no implica necesariamente cambios cuantitativos en las unidades sintcticas. As, en el film Stop the Thief, la mitad de la primera toma y la segunda toma (proliferacin de unidades sintcticas) forman una nica unidad semntica (la persecucin). Del mismo modo que una nica toma puede contener mltiples unidades semnticas, tal como lo hemos sealado a propsito del film El arca rusa.Qu influencia tiene esta fragmentacin narrativa en la transformacin del tiempo referencial? Es decir, qu aporta este acontecimiento particular a la ya ruptura de la continuidad de la UA en UsintR? Bsicamente, la proliferacin del acontecimiento en diversos niveles de fragmentacin implica una complejizacin mayor en la asimetra entre argumento e historia. En efecto, la fragmentacin de las UA en UsemR ha hecho posible extender la duracin del relato cinematogrfico, segn la propia dramtica del relato. Si se toma como ejemplo cualquier batalla fina en un film, se apreciar que esa UA final se fragmenta en pequeas unidades semnticas, que no slo extienden materialmente el relato, sino que incrementan el efecto dramtico del relato, por medio de los retardos y las alternancias entre las unidades mnimas. Y en este sentido, no carece de inters advertir que estas fragmentaciones no slo anticipan las modernas segmentaciones narrativas (secuencia, escena, etc.), sino que preanuncian las sistematizaciones del montaje.Cuarto nivel de la ruptura de la continuidad: la alternancia de las UsemR: el montaje.Si concebimos al montaje en sentido amplio- como una tcnica de edicin y empalme de fragmentos, entonces ya los hermanos Lumiere y Melis utilizaban formas ms o menos embrionarias del montaje. Sin embargo, ya he afirmado que existe una diferencia cualitativa entre el montaje usado por estos primeros pioneros y el montaje que desarrollan embrionariamente los ingleses, y que Griffith termina codificando como la gran forma del lenguaje cinematogrfica; mientras que en los primeros realizadores el montaje aparece como un artificio invisible, o con pretensin de invisibilidad, en los realizadores posteriores se evidencia una necesidad exhibicionista de la tcnica del montaje, a punto tal que el montaje deviene en parte sustancial de la digesis narrativa.Por lo tanto, en un sentido estricto denominar montaje a las yuxtaposiciones entre elementos del film con el objeto de producir entre ellos diversas relaciones de implicacin narrativa. Esto lleva a advertir que el montaje cinematogrfico es una tcnica al servicio del relato, y no puede pensarse con independencia de esta funcin: todo montaje cinematogrfico es -por definicin- narrativo. Esto no significa que toda yuxtaposicin tenga como finalidad representar un relato lineal en trminos cannicos: ciertas formas del montaje pueden ser funcionales a un puro efecto esttico, sin embargo no hay que olvidar que an en estos casos el material yuxtapuesto (toma o conjunto de tomas) ser por s mismo narrativo en la medida en que se alcancen a percibir transformaciones de estado. Entre las formas ms conocidas de implicacin narrativa podemos mencionar aquellas que sugieren relaciones de sucesin y/o de causalidad entre dos o ms imgenes. La primera recibe el nombre de raccord, mientras que la ltima se denomina montaje paralelo simultneo; y la definicin ms simple que se puede dar de este ltimo es que consiste en la alternancia regular de dos o ms situaciones narrativas (tomas o conjunto de tomas) que se perciben en la mente espectador como simultneas en el tiempo y sucesivas en el espacio. En otras palabras: el espectador interpreta como simultneo lo que se le manifiesta como secuencia de imgenes en sucesin. Si bien la sola sucesin a intervalos no demasiado extensos ya predispone al espectador a interpretar la sucesin como simultaneidad en alguna dimensin, lo cierto es que la alternancia de las imgenes sucesivas refuerza categricamente esa ilusin, y por ello es que el montaje paralelo es el que mejor realiza la ilusin de la simultaneidad. Pero no es la alternancia la que inaugura esta ilusin, sta slo la refuerza. De hecho, la ilusin del montaje es una derivacin lgica de la propia ilusin cinematogrfica potenciada; si la ilusin del movimiento consiste en que interpretamos como simultneo un conjunto de fotogramas que se nos proyectan sucesivamente, la ilusin del montaje consiste en interpretar como simultneas una cadena de imgenes que se nos presentan de manera sucesiva. Veamos un ejemplo bien sencillo:1. imagen de una muchacha caminando por un callejn oscuro, desde el extremo derecho del cuadro hacia el izquierdo.2. imagen de hombre desalineado que, desde el extremo izquierdo del cuadro mira hacia el fuera de campo (extremo derecho).

3. imagen de la mujer caminando.

4. el hombre mira hacia la derecha con expectacin.

5. la mujer sigue caminando hacia la izquierda del cuadro, apresura el paso.

6. el hombre extrae un cuchillo y lo empua.

7. imagen de los zapatos de la mujer caminando en direccin hacia el extremo izquierdo.8. el hombre levanta la mano con el cuchillo.

En este sencillo e hipottico encadenamiento de tomas se advertir con cierta facilidad que quien posea una mnima competencia cinematogrfica se sentir motivado a asumir en algn momento que la mujer y el hombre se encontrarn fatdicamente; es decir, se ver estimulado a interpretar la sucesin de imgenes como un hecho de simultaneidad. Lo que el espectador recibe como imgenes sucesivas (primero una cosa y despus la otra y nuevamente la primera, etc.), debe interpretarlo como una coexistencia: una cosa y la otra al mismo tiempo en espacios contiguos.Esta tcnica, junto a otras formas ms complejas de montaje, fue codificada sistemticamente por David Griffith en los EE.UU entre 1908 y 1915. Si bien Griffith no es el inventor del montaje (ni siquiera de la edicin paralela como suele creerse), s tiene el mrito de haber tomado los logros aislados que se haban conseguido en su poca y articularlos en un todo coherente. Genealoga del montaje paralelo: las oposiciones semnticas como unidades del relato.Gian Piero Brunetta, en su notable trabajo sobre el Nacimiento del relato cinematogrfico, seala que previo al desarrollo del montaje tcnico, realizadores como Porter y Griffith comenzaron por organizar ciertos tpicos bsicos de la narracin. Asimismo, reconoce en Griffith un esfuerzo sistemtico en la transformacin de los hroes annimos y grupales de la poca de Porter, en hroes individuales e identificables por el espectador, que sern propios de la lgica institucional; de estos desarrollos, el ms relevante es el que refiere a las oposiciones topolgicas como elemento de contraste con fines dramticos.A partir de 1908, Griffith comienza a trabajar, no slo en los procedimientos formales an rudimentarios- del montaje, sino tambin sobre las organizaciones narrativas; es decir que comienza a explorar no slo el modo ms efectivo de representar los tpicos del argumento, en tanto la forma de la narracin, sino fundamentalmente los tpicos del argumentos en s mismos, en tanto la sustancia narrativa.

Estas organizaciones incipientes comienzan tomando la forma de oposiciones semnticas y topolgicas entre contextos, personajes y valores: el adentro y el afuera, la casa y la taberna, los propietarios y los mendigos, el bien y el mal, etc. Esto significa que sus argumentos comienzan a estructurarse en polaridades de oposicin simultneamente a los desarrollos formales vinculados a la segmentacin y yuxtaposicin de la banda flmica. De ello se infiere que la fragmentacin y alternancia/oposicin de unidades sintcticas no puede separarse de la fragmentacin y oposicin de las unidades semnticas, que son el fundamento mismo -y por ende el sentido ltimo- del contraste y de la alternancia entre fragmentos. Es con el desarrollo de las organizaciones narrativas que la tcnica del montaje (que en los primeros realizadores tena una funcin no diegtica) adquiere ahora su sentido pleno dentro del marco del modelo ficcional: no se alternan ya cualesquiera elementos, sino aquellos que se oponen semnticamente en trminos de valores-antivalores. En otras palabras: las oposiciones semnticas del diseo narrativo (unidades del relato) devienen en las oposiciones semntico-sintcticas de las unidades materiales de montaje.

Ahora bien puesto que hemos dicho que cada una de estas rupturas constituye una forma especfica de la transformacin del tiempo referencial, cabe preguntarse qu agrega el montaje, o en qu sentido significa un salto cualitativo respecto de las formas anteriores? Bsicamente el montaje se presenta como una recapitulacin y superacin de las formas anteriores, las que adquieren en el montaje su razn de ser y forma definitiva; y esto quiere decir que la tcnica del montaje implica la superacin de las rupturas anteriores, en el sentido de que las realiza y las trasciende. Si bien creo que no es necesario explicitar el modo en que estas rupturas previas funcionan al interior del montaje, s debo aclarar en qu sentido las trasciende. Cuando afirmo que es en el montaje donde las rupturas anteriores adquieren su sentido definitivo, quiero decir que las rupturas previas adquieren en el montaje una funcin eminentemente narrativa, es decir que se presentan completamente funcionales al relato. Y esta sistematizacin narrativa de las rupturas previas lleva al montaje a crear una nueva temporalidad que slo en el montaje cinematogrfico es posible, a saber la forma espacializada del tiempo. Qu significa tiempo espacializado? Significa operar con el eje del tiempo de la misma manera en que se operara con el eje del espacio. La aceleracin, desaceleracin del ritmo cinematogrfico (que no slo depende de la variable duracin de la toma, sino tambin del nivel de segmentacin de las unidades narrativas) traen como resultado la percepcin de un tiempo que el narrador estira o comprime a voluntad. Cuando adems se agregan al montaje las inversiones temporales (como ocurre en varios films de Eisenstein), la irreversibilidad o entropa propia del tiempo referencial es trasgredida completamente por el dispositivo cinematogrfico. Ahora, advirtase que ir, volver, estirar y comprimir (material como narrativamente) es operar con el tiempo como si tratara de un lugar o de una cosa, y no como la medida del transcurrir de las cosas y de los lugares. Y esta transformacin del tiempo referencial puede ya encontrarse en la incorporacin al montaje de la alternancia de los planos, pues la fragmentacin y yuxtaposicin ya no slo de tomas, sino de puntos de vista, torna la sucesin en una cuestin de acercamiento-alejamiento que tambin depende de variables propias del espacio.La relativa ubicuidad de la cmara cumple, adems, una funcin suplementaria, como afirma Rick Altman: especializar la progresin temporal.Este desarrollo ltimo de los procedimientos formales cinematogrficos lleva a la manipulacin completa del tiempo referencial, que se manifiesta en las diversas formas (sintctico-semnticas) no slo de la fragmentacin de la banda flmica (de la unidad a la articulacin de tomas), sino tambin del acontecimiento a la divisin en secuencias, escenas, etc. En este punto la relacin entre el tiempo referencial y la temporalidad cinematogrfica se presenta con el mximo grado de asimetra. Y slo por esto es posible narrar en fracciones de segundo acontecimientos que han durado siglos, y viceversa.Por otra parte, es importante advertir que el montaje, considerado en sentido amplio como una forma de organizar lo diverso en funcin de la unidad, ha llevado tambin al desarrollo de las segmentaciones narrativas clsicas: secuencia y escena. Cuando se advierte que el montaje no es slo yuxtaponer tomas, sino unidades semnticas, entonces la articulacin de un acontecimiento en sus representaciones mnimas posibles, se torna un asunto capital del montaje en el nivel macro de la banda flmica y del relato considerado como unidad sinttica-analtica-sinttica. Es decir, un relato unitario que se despliega en partes subordinadas, cuyo movimiento reproduce la imagen de la unidad del relato.IV. Consideraciones finales.

El ttulo de este trabajo es una forma de tributo a una clebre -y afortunada- expresin que Edgar Morin acu para referir el pasaje de la mera tcnica de registro al entretenimiento espectacular. Yo he querido aportar la idea de que gran parte de la consagracin del cine se juega en la construccin de una temporalidad propia, es decir, en la internalizacin del tiempo como factor externo en funcin de s mismo. El cine deja de ser el registro del tiempo por el dispositivo, para consagrarse como la transformacin del tiempo en funcin del relato; ya no es el dispositivo el que adquiere la forma del referente, sino el tiempo referencial quien asume la forma especfica del dispositivo. Por ello creo que resulta interesante el advertir que toda la conquista de lo que se denomina lenguaje cinematogrfico, lo que por analoga implica adquirir su propia voz, se puede sintetizar en la conquista de la temporalidad propia, o apropiacin del tiempo para s, a travs del cual se enuncia la propia especificidad del cine. Y si es cierto, como sostiene Benveniste, que la subjetividad se constituye en el lenguaje y en su fundacin del tiempo y el espacio auto referenciales, entonces quizs pueda decirse que el cine slo se constituye en su forma propia cuando transforma ese tiempo de referencia externa en una temporalidad cuyo nico parmetro es el s mismo.

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YNOUB, ROXANA. El anlisis narrativo, mimeo, 2001.

6

Alternancia de las unidades semnticas (1908-1915)

UsemR3.2

Separacin de la locomotora

5

Alternancia de las unidades sintcticas

(1903)

UA

Robo al tren

(Perjuicio mltiple)

UsemR4.1

Descenso forzoso de los pasajeros

Usemr2.3

Robo de la caja de valores

Oposiciones sintcticas

Rupturas en el nivel de la materialidad del signo.

IDENTIFICACIN AFECTIVA

Peligro

Corrupcin

Impiedad

Violencia

UsemR3.1

Pelea con el conductor

UsemR2.2

Asesinato del guarda

UsemR2.1

Ascenso a los vagones del tren

UsemR4

A los pasajeros del tren

UsemR3

A la locomotora

UsemR2

Al vagn postal

UsemR1

A la oficina telegrfica

Seguridad

Moral

Piedad

Amor

Villano y no-valores asociados (Egosmo individualista).

Hroe y valores asociados (Familia) Acciones cualificantes

Mal

Bien

Oposicin Semntica

Ruptura de la unidad en el nivel del contenido.

5

En unidades semnticas

(1903)

4

En unidades sintcticas

(1901)

Fragmentaciones de la unidad de accin

3

Sustituciones y desapariciones

(1898)

2

Inversiones temporales

(1896)

Trucajes

1

Contingencias

(1895)

Diegticas

No Diegticas

RUPTURAS DE LA CONTNUIDAD

Desarrollo cronolgico de las rupturas a la continuidad.

1 2 3 4 5 6

1903

1901

1896

1908-1915

1898

1895

Tiempo Narrativo o de la Digesis (1915...)

Tiempo Referencial (1895)

UsemR4.3

Asesinato de un pasajero

UsemR4.2

Robo de los pasajeros

Egresado de la carrera de Artes (FFyL-UBA; 2003). Ha completado el curso de Maestra en Metodologa de la Investigacin Cientfica de la UNLa (Actualmente tesis en curso). Docente en las reas de Metodologa de la Investigacin, Semitica e Historia de los Medios, y Arte y sociedad. Se dedica a la investigacin en Semitica Narrativa aplicada al cine. Desde 2004 se desempea como director del Centro de Estudios sobre Cinematografa de la Sociedad Argentina de Informacin. Es actualmente director de proyecto de investigacin, con equipo a cargo, en Historia de los Medios, en la Universidad de Belgrano.

Metz, Christian, Ensayos sobre la significacin en el cine (1964-1968), 2002, pp. 43-53.

En la jerga semitica se denomina estado a la situacin dada de hecho de una cierta persona o comunidad respecto de sus relaciones con los valores establecidos. La relacin ms elemental posible se denomina juncin y refiere a los vnculos de posesin-no posesin de las cosas valiosas. Transformacin, en cambio, es el trmino utilizado para hacer referencia a los pasajes entre un estado y otro; por ej. Si la comunidad posee el valor como estado 1, pasar a un estado 2 de no posesin por medio de una accin o secuencia de acciones transformadoras que tanto pueden originarse desde fuera, como expropiacin por parte de un villano, o desde adentro, como prdida del objeto valioso por parte del hroe o de cualquier individuo allegado a ste. A estas acciones que modifican los estados se las denomina transformacin. Cfr. Greimas, Argildas Julin, Semntica estructural. Investigacin metodolgica, 1976. Para un desarrollo actual de estos tpicos puede consultarse Samaja, Juan, Semitica y dialctica, 2000 e Ynoub, Roxana, El anlisis narrativo, 2001.

Un suceso es el transcurrir de un estado sobre el eje del tiempo, en cambio se denomina acontecimiento, no a un mero suceso, sino a la transformacin de un estado en otro. De este modo, todo acontecimiento es un suceso, pero no todo suceso deviene en acontecimiento. El acontecimiento se presenta como una irrupcin de lo cannico o esperable, es decir, como ruptura de la continuidad narrativa. Sobre esta ltima nocin de acontecimiento como alteracin de la discursividad cfr. Bruner, Jerome en Actos de significado, 1991.

El hecho, secundario, de que no podamos hablar necesariamente de prdida, sustraccin o renuncia de la funcin, no implica que la funcin no circule de un lugar a otro, transformando el estado de un tono y de otro a lo largo del tiempo. En ltima instancia, la abstraccin de todo relato cannico tambin puede ser descripta en trminos de desplazamiento de la tenencia del objeto.

Sobre la forma sonata Cfr. Rosen, Charles en El estilo clsico, 1986.

Metz, Christian El cine lengua o lenguaje? (pp. 57-114) en Op. Cit.

En todo caso, lo que a la fotografa le sucede desde el punto de vista de su desgaste material, s constituye una historia, y como tal podra ser narrada. As, los restauradores de imgenes suelen narrar estas historias de los objetos

De esto ltimo es importante advertir que las narraciones no requieren la ilusin aparente del movimiento, sta slo mejora y espectaculariza la accin narrativa; lo verdaderamente necesario es el cambio perceptible entre un estado y otro, como efectivamente ocurre entre el primer fotograma y el ltimo.

No creo que sea imposible obtener una narracin (aunque elemental) en base a dos fotografas solamente, sin embargo parece haber importantes razones formales para que la estructura tripartita (principio, continuidad y desenlace) se nos presente de manera ms o menos invariable. Una estructura bipartita, en la que los significantes de principio y de final hubieran sido positivamente delimitados por la articulacin entre plano y plano, mientras que los de continuacin seran una ausencia, habra constituido quizs una infraccin de las leyes de la narratividad, que sabemos exige esta estructura tripartita (Burch, Noel, El tragaluz del infinito, 1999; p. 158).

Advirtase que cuando en el cine se nos muestra una escena vaca en donde parece no pasar nada, donde nada parece cambiar (lo que se denomina tiempos muertos), en verdad s hay cambios: el tiempo pasa, y esa acumulacin de tiempo en el espacio produce una serie de reacciones anmicas en el espectador que el realizador puede aprovechar para ciertos fines narrativos. Slo desde el punto de vista de los fotogramas estticos podemos decir que no hay narracin porque el cambio no se percibe, pero en la proyeccin cinematogrfica la percepcin del cambio es la percepcin de la permanencia de las cosas mientras nosotros en el tiempo de la espectacin estamos transcurriendo. Lo inmodificado es imperceptible, salvo que queramos desplazarnos respecto de ello, (Bateson, Gregory, Espritu y naturaleza, P. 102.)

Se denomina a este procedimiento cronofotografa, que como su nombre indica es una secuencia de fotografas seriadas que captan distintos momentos de un fenmeno, pero tomados a intervalos de fracciones de segundo. Este procedimiento haba sido probado por primera vez por Edward Muybridge con un sistema de cmaras coordinadas, y luego fue perfeccionado por Marey. Estos procedimientos permitieron fotografiar el movimiento. Sobre estos desarrollos en la fotografa Cfr. Margarit, Teo de Len en Historia y filosofa del cine, 1944.

Sobre la concepcin del cine como conservacin del tiempo, puede consultarse la nocin de metfora frankeinsteiniana propuesta por Burch, Noel, El Tragaluz del infinito. (Contribucin a la Genealoga del Lenguaje Cinematogrfico), 1999, y tambin las elaboraciones de Andr Gaudreault sobre el paradigma de la captura-restitucin Chapitre I: Lavnement du cinmatographe, en: Cinema delle origini. O della cinematografia-atrazzione. Sobre este asunto pueden consultarse mis trabajos de 2004 y 2007.

Morin, Edgar, El cine o el hombre imaginario, 1972.

Advirtase que no es lo mismo producir imgenes que pretende ser realistas o generar la ilusin del realismo que pretender pasar por imgenes documentales, es decir, imgenes reconstruidas en estudio o en exteriores que se hacan pasar por registros documentales o eventos espontneos en la va pblica.

Cfr. Andr Gaudreault. Le cinma naissant et ses dispositions narratives, 2000, y tambin Cinema delle origini. O della cinematografia-atrazzione (Mimeo).

Aumont-Marie-Bergala-Vernet, Esttica del cine, 1995.

Estos estudios se publicaron como seminarios de ctedra en la facultad de Psicologa de la Universidad de Buenos Aires, en el marco de la ctedra de Metodologa de la Investigacin Psicolgica.

En la concepcin de Samaja, la nocin de cosa narrativa es anloga a la de cosa social de Durkheim; esto es hechos que existen con independencia de las ideas que tengamos sobre esos hechos, no dependen de nuestras ideaciones. En este sentido, la nocin de cosa es anloga a la nocin filosfica de real como entidad. Peirce define lo real como aquello que no es afectado por nuestro pensamiento. En verdad habra que decir que real es aquello que no es puesto en la existencia por mi pensamiento, o mejor an, aquello que es independiente de mi pensamiento para ser algo. Cfr. Las reglas del mtodo sociolgico en mile Durkheim, 2006, y Peirce, Charles Obra lgico-semitica, 1987.

Advirtase que en todo hecho o cosa narrativa el fenmeno est como posibilidad, ya que si algo es como acontecimiento, puede presentrsele como tal a alguien para quien constituir una diferencia, mientras que si nada ocurre, nada puede transformarse en fenmeno: el fenmeno es un poner en conocimiento algo que ha ocurrido para alguien.

En nada afecta el hecho de que sea imaginario; los hechos imaginarios tambin presumen cosas ocurridas en alguna dimensin de la existencia, esa dimensin puede ser la realidad o la fantasa del creador. En ambos casos se narra algo que se dice que ha ocurrido.

Sobre la relacin entre realismo y representacin moderno burguesa puede consultarse la obra de Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte, 1997. Yo mismo he desarrollado algunas ideas propias a propsito del surgimiento de las vanguardias en el siglo XX. (Samaja; 2004),

Esto slo vale para el fenmeno cinematogrfico en sentido estricto, es decir, para el proceso de sntesis-anlisis-sntesis, que parte de un movimiento real, lo descompone en fotogramas y lo restituye en una reproduccin aparente del movimiento. Esto significa que el dibujo animado, en sentido estricto no puede considerarse un hecho cinematogrfico, aunque puede registrarse cinematogrficamente. De esto se desprende que el dibujo animado es slo fenmeno y no objeto narrativo.

Y esto incluso es cierto para la narracin ficcional. Tngase en cuenta que lo mostrado en imagen a un espectador es muy difcil negrselo con el texto en una imagen posterior porque lo ha visto. Algunas pelculas (Stage Fright y The Usual Suspect), de hecho, han utilizado este carcter de documento que el espectador tiende espontneamente a adjudicarle a la imagen, para obligarlo a interpretar errneamente un relato, que se develar en su verdad hacia el final, donde el espectador advertir que ha sido engaado por el dispositivo.

Es evidente que en este carcter de objeto-documento Bazin ha podido sostener el carcter ontolgico de la imagen cinematogrfica, su capacidad de develar la realidad, etc. Cfr. Bazin, Andr Qu es el cine"?, 1990.

Aumont, J; Bergala, A; Marie, M; y Vernet, M. (Op. Cit)

Cfr. Samaja, Juan (2004).

Burch denomina a esta imagen no-centrada el modo de representacin primitivo (MRP), por oposicin al modo de representacin institucional (MRI). Burch, Noel Op. Cit. Yo mismo he desarrollado estas cuestiones en Samaja; 2004.

Las escenas de la vida cotidiana, como su nombre lo indica, consistan en registros de la escena privada de las personas: gente paseando en las plazas, nios jugando en una playa, trenes llegando, etc. Las actualidades, al contrario, consistan en el registro de escenas de la vida pblica tales como desfiles, funerales de presidentes, y otros eventos notables. Las persecuciones son narraciones sencillas en donde algn sujeto comete alguna accin indebida (delito o travesura) que desemboca en una persecucin ms o menos extensa y un castigo final. Cfr. Burch, N. Op. Cit.

En la actualidad el fenmeno ms cercano a esta experiencia es el relator de los partidos de ftbol televisados; en ambos casos, esta funcin del narrador surge de una idntica dificultad: la imposibilidad de que la sola imagen permita discriminar los elementos discretos y clasificarlos en principales y secundarios. Por ejemplo, saber quien tiene la pelota cuando la imagen se emite en un plano general, es muy difcil, sobre todo si no se conocen los nombres de los jugadores y no se sabe quin juega en qu posicin. All se necesita a un relato que lo explicite.

Los diversos rasgos que cada uno de estos recursos presentaron, as como los inconvenientes de cada uno, pueden profundizarse en mi trabajo (Samaja; 2004). Sobre la funcin particular del comentador, hemos trabajado a partir de las ideas de Andr Gaudreault-Germain Lacase, en Le bonimenteur de vues animes (1895-1930), Universidad de Montrel, Qubec, (Mimeo).

Cfr. Samaja, Juan La funcin trascendental de los modelos en la innovacin tecnolgica: el caso de la cinematografa en Perspectivas Metodolgicas, Ao 7, Buenos Aires, 2007.

Una advertencia: cuando uno mira pelculas de los primeros aos del cine advierte que el movimiento est sensiblemente aligerado, y esto se debe a que los pioneros registraban 16 fotogramas por segundo y no 24, como sucede en la actualidad. Pero cabe advertir que en aquellos aos tambin se restitua a 16 fotogramas por segundo, lo cual daba como resultado un movimiento bastante semejante al de la realidad. Nosotros percibimos el aligeramiento porque los proyectores modernos restituyen a 24 fotogramas, lo que fue registrado en 16, pero algunas reediciones modernas que intentan reconstruir las pelculas originales, as como sus condiciones de recepcin, han tratado de adecuar el material a los modernos reproductores. El caso de las ltimas versiones de Intolerance (David Griffith; 1916) son un ejemplo de esta moda historicista. Esto significa que el pblico de fines del siglo XIX y comienzos del XX no perciba este aligeramiento que vemos nosotros en la actualidad, sino que vean una imagen que reconstrua con muchsima eficacia la ilusin del movimiento.

Tal es el caso de los procedimientos que perfeccion Georges Melis entre 1898 y 1905.

Saussure, Ferdinand de, en Curso de lingstica general, Buenos Aires, Losada, 2007. P. 59.

As, El arca rusa es solamente un film realizado en una sola toma, pero no es cierto que no posea clausuras internas narrativas. La diferencia entre una segmentacin y otra puede analogarse con un texto que est fragmentado y divido en diversas hojas, frente a otro texto que est escrito todo en una sola. Sin embargo, lo anlogo a un relato sin clausuras narrativas no es la imagen del texto en una nica hoja, sino el diseo de un texto sin signos de puntuacin ni clausuras internas que permitan fcilmente separar una cosa de otra. Este ltimo caso, en el terreno de la literatura, lo realiz James Joyce en Ulyses.

Como su nombre lo indica, una ruptura de la continuidad flmica implica realizar cortes en el fluido del movimiento. Sin embargo el realizador puede optar entre registrar en continuidad y cortar en la sala de edicin para finalmente proyectar una imagen con cortes, o bien puede registrar realizando los cortes ya desde la fase de rodaje. En el primer caso decimos que la continuidad registrada se fragmenta en la sala de edicin, y ya fragmentada se proyecta a los espectadores; en el segundo decimos que la fragmentacin est planificada desde el inicio. En ambos casos el producto es el mismo y lo que nico que se modifica es el proceso de produccin puesto que el espectador recibe en un caso y otro un encadenamiento de unidades.

Las nociones de modelo unipuntual y pluripuntual pueden rastrearse en Gaudreault, Andr: Les prmices du montage au cinma (1890-1903) Fragmentation de la bande et segmentation du filmage dans les vues animes, (Mimeo).

El film comienza con un hombre que transporta un pedazo de carne, que le es robado por un mendigo que se echa a la fuga (primera toma), el hombre persigue al ladrn (segunda toma), el ladrn se esconde dentro de un barril, el ladrn es atrapado y castigado por el hombre.

En verdad no son slo tres tomas, la segunda y la tercera escena en que se despliega la persecucin estn registradas en ms de una toma cada una, sin embargo stas han sido omitidas del discurso y por lo tanto escamoteadas al ojo espontneo del espectador. En el caso de la segunda escena, el corte emerge como una correccin de la toma ante un error imprevisto, pero en la tercera y ltima, en cambio, los cortes son funcionales al truco ptico que se desea conseguir pues no es posible, de lo contrario, hacer coexistir verdaderamente al mendigo y todos los perros dentro del barril. En las dos escenas, sin embargo, estos cortes estn omitidos y por lo tanto sigue siendo vlido a los efectos de la articulacin narrativa- decir que la UA principal del film ha sido fragmentada de manera explcita en tres unidades sintcticas.

Por supuesto que el editor puede desear respetar esos 50 segundos para que coincidan exactamente los tiempos de uno y otro, entonces extrae unos pocos fotogramas hasta emparejar las duraciones. Pero adviertan que aunque tenemos la misma duracin, ya no tenemos exactamente un mismo referente, pues al tren de la pantalla se le ha extrado una fraccin de su trayecto. Esto significa que, en un sentido riguroso, ni siquiera son idnticos los tiempos del tren de la pantalla y del tren real, lo nico que es idntico es el tiempo de la espectacin. Y que esto es as se puede comprobar de manera muy simple: basta con tomar todos los fotogramas conservados, omitir el corte que se ha hecho, es decir, escamotearlo, y lo que tendremos por resultado es una asimetra de tiempo. El tren real tarda 50 segundos y el tren de la pantalla tarda unas fracciones de segundo menos.

Este ltimo caso fue bastante utilizado en los primeros films de actualidades al emplazar la cmara sobre un tren o barco en movimiento.

Aparentemente se debe su invencin al pionero espaol Segundo de Chomn, quien empleo el dispositivo sobre rieles por primera vez en el film italiano Cabiria (Giovanni Pastrone; 1914).

Este tpico en particular ha sido desarrollado tambin en Samaja; 2004, y para un desarrollo ms amplio de este tpico, recomiendo la lectura de ese material.

Sobre las diversas asimetras entre el argumento y la historia, vase Bordwell, David; 1996.

En un sentido riguroso, La llegada del tren de los hermanos Lumiere tambin puede articularse semnticamente en tres elementos diferentes: 1) llegada del tren, 2) ascenso de pasajeros, y 3) partida del tren. Lo que significa que la unidad de accin presenta desde el inicio una articulacin semntica diferenciada.

Es interesante notar que la Usem2 y Usem3 (ataque o perjuicio al vagn postal y a la locomotora) no aparecen representadas en el film sino a travs de las representaciones particulares que la constituyen. A diferencia de lo que ocurre con la Usem4, donde el robo a los pasajeros es percibido por la mostracin directa de los componentes de la UA (robo y pasajeros), aqu la UA como totalidad slo puede ser inferida a partir de sus partes o representaciones particulares de menor nivel de integracin.

La secuencia final de Star Wars ataque y destruccin de la estrella de la muerte se divide en dos UA: ataque a la estrella y desactivacin del escudo, pero a su vez cada una de estas unidades se fragmenta en numerossimas acciones particulares (UsemR), y estas ltimas en diversas tomas (UsintR).

Sobre el empleo del montaje en la filmografa Lumiere Cfr. Gaudreault, A, en Les prmices du montaje au cinma (1890-1903). Fragmentation de la bande et segmentation du filmage dans les vues animes (Mimeo)

La yuxtaposicin de dos imgenes sin conexin narrativa aparente, por ejemplo las imgenes de un pavo real mecnico alzando su cola emplumada y los pasos de un militar entrando a una habitacin, pueden no constituir un relato en el sentido clsico lineal (y de hecho se lo interpreta como metfora), pero esto no es excusa para olvidar que tanto los gestos del militar, como el movimiento del cuello y la cola del ave participan de la materia y la forma narrativa en tanto y en cuanto ellos representan y son percibidos como movimientos (transformaciones de estado). Si la concatenacin de estas imgenes no vinculadas linealmente constituyen o no un relato narrativo, es en todo caso un problema que no afecta a la consideracin del montaje que estoy sosteniendo.

Bordwell, Staiger y Thompson distinguen dos modos del montaje paralelo: el simultneo o cuya alternancia implica la simultaneidad de las imgenes yuxtapuestas, y el no simultneo, cuya alternancia o representacin en paralelo no implican una coexistencia temporal. Este ltimo caso es utilizado para realizar metforas visuales o comparaciones entre dos situaciones, por ejemplo la alternancia en la escena final de La huelga donde Eisenstein alterna imgenes de la represin y matanza de los obreros, con una segunda serie de imgenes en que se nos muestra la matanza de vacas en un matadero. Las dos series no pretenden suceder al mismo tiempo, sino que pretenden comparar una matanza con la otra. Cfr. Bordwell, David, Staiger, Janet y Thompson Kristin en El cine clsico de Hollywood, 1997. P. 53.

En un film atribuido a la productora francesa de Path The Physician in the castle (1908) aparece ya un embrionario pero muy claro procedimiento de edicin paralela en lo que ms tarde se denominar last minute rescue (el rescate de ltimo momento). Al parecer el propio Griffith conoca este film y lo utiliz como modelo para sus propias producciones.

Brunetta, G. P. 1993.

La nocin de oposicin topolgica se debe a Brunetta. El terico italiano refiere con ella a los contrastes entre espacios simblicos identificables como pertenecientes a conjuntos de valores irreconciliables: taberna-hogar, afuera-adentro, etc.

Esta nocin de tiempo espacializado la emplea Arnold Hauser en su captulo Bajo el signo del cine en Historia social de la literatura y el arte (Tomo II), 1998. Pp. 485-521.

Marzan, Jos Javier en David Wark Griffith, 1998, pp. 254-5. Altman ha desarrollado esta nocin de tiempo espacializado en The Lonelly Villa and Griffiths Paradigmatic Style en Quarterly Review of Film Studies, 1981. (Citado en Marzal, J.J. (Op. Cit.). Sin embargo, hasta donde conozco, Hauser ha sido el primero en hacer esta referencia en relacin al cine en particular, y el arte del siglo XX en general. Cfr. Sus reflexiones con relacin al tiempo en la obra de James Joyce, en Op. Cit.

Este acontecimiento cinematogrfico ha sido tambin desarrollado en Samaja, Juan Alfonso; 2004.