de la construcción a la ruina
DESCRIPTION
La siguiente investigación lleva como hilo conductor la historia de una casa derruida y la utilización de su ruina como soporte plástico; un recorrido en el tiempo por los diferentes estados de la vivienda —construcción, habitar, abandono, demolición y ruina— incluyendo la intervención artística como mecanismo de rehabilitación y regeneración de espacios abandonados.TRANSCRIPT
Universidad Complutense de Madrid Facultad de Bellas Artes
Máster Universitario en Investigación en Arte y Creación
TFM Trabajo Fin de Máster
Isabel Carralero Díaz, 2013.
Título:
DE LA CONSTRUCCIÓN A LA RUINA Autora: Isabel Carralero Díaz Tutores: Mercedes Replinger y Víctor Zarza Área temática: Arte-Creación-Producción Línea de Investigación en la que se encuadra el TFM: Estrategias artísticas contemporáneas Derivas urbanas. Intervenciones artísticas en el territorio Departamento de Pintura e Historia del Arte III Convocatoria: Septiembre Año: 2013
Universidad Complutense de Madrid Facultad de Bellas Artes
Máster Universitario en Investigación en Arte y Creación
TFM Trabajo Fin de Máster
Isabel Carralero Díaz, 2013.
Título:
DE LA CONSTRUCCIÓN A LA RUINA Autora: Isabel Carralero Díaz Tutores: Mercedes Replinger y Víctor Zarza Área temática: Arte-Creación-Producción Línea de Investigación en la que se encuadra el TFM: Estrategias artísticas contemporáneas Derivas urbanas. Intervenciones artísticas en el territorio Departamento de Pintura e Historia del Arte III Convocatoria: Septiembre Año: 2013
6
Todo cuanto se escribe se convierte en polvo en el momento mismo en que se
ha escrito, y es natural que termine por perderse con todo el polvo y la ceniza
del mundo. Escribir es una manera de consumir el tiempo, rindiéndole el
homenaje que le es debido. El tiempo da y quita, y lo que da es sólo aquello
que quita, de modo que su suma es siempre cero, lo insustancial. Lo que
pedimos es poder celebrar esta falta de sustancia, y el vacío, la sombra, la
hierba seca, las piedras de los muros que se derrumban y el polvo que
respiramos.
GIANNI CELATI 1
1 CELATI, G. Citado en MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA, Á. (2009). Sueños y polvo. Cuentos de
tiempo sobre arte y arquitectura. Madrid: Lampreave, p.79.
7
8
A todos aquellas personas que han hecho posibles la presente investigación. A mis tutores Mercedes y Víctor, por su inmensa sabiduría y el inigualable
entusiasmo con el que han dirigido el presente proyecto. A Lorena, por su talento y dedicación. A mis amigos, compañeros y profesores del Máster, por
su tiempo y apoyo incondicional. A mis padres, por su cariño y paciencia. A Laura, la gran estrella; y a Pablo, por hacerme cada día un poquito más fuerte.
9
10
ÍNDICE
0. Resumen 12
1. Sobre el investigar: de la construcción a la ruina 13
2. Introducción
2.1 Descripción y explicación del TFM 17
2.2 Estado de la cuestión. La destrucción creadora:
ruinas modernas 21
3. Marco teórico y referencial
3.1 HABITAR. El concepto de espacio vivencial.
Casa, vivienda y familia 31
3.2 RUINA. Lo inacabado, lo incompleto; lo deshabitado
3.2.1 Tiempo 45
3.2.2 Demolición 53
4. Obra personal
4.1 Antecedentes 63
4.2 La casa abandonada 67
5. Conclusiones 89
6. Fuentes 95
7. Índice de ilustraciones 103
12
0. Resumen
La siguiente investigación lleva como hilo conductor la historia de una casa derruida
y la utilización de su ruina como soporte plástico; un recorrido en el tiempo por los
diferentes estados de la vivienda —construcción, habitar, abandono, demolición y
ruina— incluyendo la intervención artística como mecanismo de rehabilitación y
regeneración de espacios abandonados.
A través de esta historia personal, el proyecto propone un acercamiento en torno a
la idea de la casa y la ruina moderna cuyo desarrollo nos llevará a una posterior
reflexión sobre la vivienda y su problemática actual en España. Con ello se
atenderán a los conceptos de boom inmobiliario, especulación, ocupación,
desahucio, transformación-destrucción del territorio, así como gentrificación y
demás desplazamientos vecinales que se han ido produciendo durante los últimos
años.
Para la contextualización de la obra presentada se han manejado a nivel conceptual
diferentes metáforas de la ruina y del espacio doméstico —entre ellas la noción de
tiempo, historia, memoria e identidad— las cuales han sido coordinadas, a fin de
conseguir un recorrido atrayente, con las ideas y las obras de artistas referenciales
personalmente fundamentales e inspiradores para el desarrollo del presente
proyecto.
Palabras Clave: casa, vivienda, habitar, transformación, ruina moderna, intervención.
0. Abstract
The following research has as a story thread a house in ruins and the use of its ruin as plastic
bracket; a walk through time by various states of the house -construction, dwell,
abandonment, demolition and ruin- including the artistic intervention as a mechanism of
rehabilitation and regeneration of abandoned areas.
Through this personal story, the project proposes an approach around the idea of the
house and the modern ruin whose development will lead us to a post reflection
on housing and its current problems in Spain. With this will be addressed to the concepts of
housing boom, speculation, occupation, eviction, processing-destruction of the territory, as
well as other displacement and gentrification of the neighborhood that have been produced
over the past few years.
For the contextualization of the work being presented different metaphors have been
handled at a conceptual level of the ruin and the domestic space - including the notion of
time, history, memory and identity - which have been coordinated in order to achieve an
attractive path, with the ideas and works of artists personally fundamental referential and
inspiring for the development of this project.
Key Words: home, house, inhabit, transformation, current ruin, intervention.
13
1. Sobre el investigar: de la construcción a la ruina.
El espacio no existe, es solo una metáfora para la
estructura de nuestras existencias
LOUISE BOURGEOIS 2
Antes de dar paso al presente proyecto de investigación permítaseme hacer una
reflexión sobre qué significa investigar hoy en España en torno al habitar y los
estados de transformación de la vivienda.
Investigar es debatir y preguntar; investigar es deconstruir una realidad existente y
desmembrarla en mil pedazos. La investigación es replantearse todo método y
sistema, es cuestionar toda condición actual y dirigirse hacia sus campos más
inexplorados, sus campos más emergentes, "implicando un tránsito a lo
desconocido o lo nuevo".3 La investigación en artes es replantearse una y otra vez
las definiciones mismas del arte, "de todos sus procedimientos, herramientas y
contextos".4 Es un proyecto de vida, una necesidad de indagar, de curiosear y de
adquirir nuevos conocimientos.
Investigar sobre la vivienda desde el arte es preguntarse por los escenarios donde
se desarrolla nuestra existencia, los ritos cotidianos, la intimidad. Investigar en el
espacio doméstico es cuestionar nuestras formas de habitar, de estar y de ocupar el
espacio en esta libre donación de lugares.5 Pero habitar, que significa establecer
relaciones y vínculos afectivos, echar raíces, exige —como diría Bollnow— "un
2 BOURGEOIS, L. Citado en: Louise Bourgeois, Memoria y arquitectura, exposición. Museo
Nacional de Arte Reina Sofía, 16 de noviembre de 1999-14 de febrero del 2000. Madrid, MNCARS, 1999, p.63 3 PÉREZ ROYO, V. y SÁNCHEZ, J.A. (2010). "La investigación en artes escénicas. Introducción",
en Cairon Nº13. Revista de Estudios de danza. Práctica e investigación. Madrid: Universidad de Alcalá de Henares, p. 5. 4 MORAZA, J. L. Jornadas "La carrera investigadora en Bellas Artes: Estrategias y modelos
(2007-2015)", celebradas el 7, 8 y 9 de noviembre de 2007 en la Casa das Campás. Pontevedra: Universidad de Vigo. (Fecha de consulta: 10/05/2013). http://tv.uvigo.es/es/video/53598.html 5 HEIDEGGER, M. (2003) "El arte y el espacio", en Observaciones relativas al arte -la plástica-
el espacio. El arte y el Espacio. Navarra: Universidad Pública de Navarra, p. 127.
14
espacio de habitación determinado":6 se necesita un lugar en el cual ser, es decir,
una vivienda. Pero ¿qué es una vivienda? ¿Y qué precio pagamos por ella?
Vivir en una habitación ¿qué es? Vivir en un sitio ¿es apropiárselo? ¿Qué es
apropiarse de un sitio? ¿A partir de qué momento un sitio es verdaderamente
de uno? 7
Insisto en esta cuestión de Perec: ¿A partir de qué momento un sitio es
verdaderamente de uno? Es decir, ¿qué relación tiene el hombre con el espacio, con
sus lugares? ¿El lugar es el espacio que nos pertenece? O, como diría Javier
Maderuelo, ¿es el espacio al que nosotros pertenecemos? 8
Embarcarse en el proyecto de encontrar nuestro propio espacio, y en definitiva, de
emanciparse del núcleo familiar puede ser para muchos una tarea más que
imposible en la actualidad. Esta pérdida de la independencia con la que me siento
identificada, esta necesidad frustrada de enraizarse a un espacio y pertenecer a un
lugar determinado, de volar del nido, de encontrar UNA CASA PROPIA, es causa,
origen y procedencia del presente objeto de investigación.
El proyecto no pretende denunciar ni juzgar las estrategias económicas o políticas
de la reciente burbuja inmobiliaria, pero iniciar un proyecto de investigación sobre
el habitar y la ruina es implicarse en estos problemas de la vivienda actual. Es
preguntarse por todas estas construcciones abandonadas, estas edificaciones
deshabitadas y por todos estos barrios fantasmas tan comunes en el paisaje
contemporáneo de nuestras ciudades. ¿Cuántos millones de viviendas vacías hay en
nuestro país? Y, en contraposición: ¿cuántos desalojos al día se llevan a cabo en
España? Iniciar esta investigación sobre la casa es pertenecer a este marco de
dificultades, de problemáticas reales —económicas, políticas y sociales— que
operan con sus habitantes y en la transformación diaria de su entorno.
La siguiente investigación trata precisamente de estos estados de transformación
que tienen lugar en la vivienda desde su construcción hasta su ruina: las edades de
la casa, el tiempo y las formas del habitar. El registro y la transmisión de los
conocimientos adquiridos en el proceso de investigar 9 se materializarán con la obra
aquí expuesta y con la redacción del siguiente Trabajo Fin de Máster.
6 BOLLNOW, O.F. (1969) Hombre y espacio. Barcelona: Labor, p. 119.
7 PEREC, G. (2004) Especies de espacios. Barcelona: Montesinos, p. 48.
8 MADERUELO, J. (2008). La idea del espacio en la arquitectura y el arte contemporáneo,
1960-1989. Madrid: Akal, p. 17. 9 "La investigación no concluye en la presentación de un producto, sino en la adquisición de
conocimiento a partir de la práctica". Véase PÉREZ ROYO, V. y SÁNCHEZ, J.A. Op. cit., p. 5.
15
1. Construir es propiamente habitar.
2. Habitar es la manera como los mortales están sobre la tierra. 3. El construir en cuanto habitar se despliega en el construir, el que cuida, el cultivo, y en el construir, el que erige edificaciones. 10
10
HEIDEGGER, M. "Construir-Habitar- Pensar", en BARAÑANO LETAMENDIA K., (1992). Chillida-Heidegger-Husserl. El concepto de espacio en la filosofía y la plástica del siglo XX. San Sebastián: Universidad del País Vasco, D.L., p.135.
16
Ilustración 1: Julia Schulz-Dornburg, Fortuna Hill Nature and Residential Golf Resort (Murcia); proyecto Ruinas
modernas. Una topografía de lucro. 2010
17
2. Introducción
2.1 Descripción y explicación del TFM
De la construcción a la ruina se introduce en el marco del Máster Universitario en
Investigación en Arte y Creación de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
Complutense de Madrid (2012-2013), perteneciente e inscrito en el tipo de
proyecto de investigación aplicado a la línea de Estrategias artísticas
contemporáneas y participando con su contenido en el grupo Derivas urbanas,
Intervenciones artísticas en el territorio (Departamento de Pintura e Historia del
Arte III).
Atendiendo al área temática número dos (Arte-Creación-Producción), el proyecto se
materializará a modo de instalación en la Sala de Exposiciones de la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid durante el periodo de su
defensa. La obra surge como consecuencia de un interés personal por los lugares
del espacio doméstico y la ruina, que ha sido el móvil personal de mi obra durante
los últimos años. A través de la historia de una casa derruida y la utilización de su
ruina como soporte plástico, el proyecto propone un recorrido en el tiempo por las
diferentes edades de la vivienda, desde su construcción hasta su ruina —incluyendo
la intervención artística como mecanismo de rehabilitación y regeneración de
espacios abandonados—.
El discurso se organiza en tres apartados siguiendo el orden del índice presentado
con anterioridad:
El capítulo uno, Introducción, expone la descripción y la explicación del TFM, los
objetivos, la metodología, y el estado de la cuestión del proyecto.
La sección Marco teórico y referencial plantea a nivel teórico todos los conceptos y
obras referenciales que engloban la producción artística presentada —subdividido
en Habitar y Ruina—.
El capítulo Obra personal abarca las obras que configuran mi trabajo artístico:
Antecedentes y La casa abandonada.
Para acabar, Conclusiones despliega el resultado final de la obra y la investigación.
18
A esta última parte le sigue el índice de la documentación requerida, compuesto por
fuentes bibliográficas, catálogos, publicaciones periódicas, documentos
electrónicos, recursos audiovisuales, índice de ilustraciones y anexos.
Los objetivos trazados a nivel teórico que han marcado la investigación son:
1. Plantear el problema actual de la vivienda y del suelo en España.
2. Analizar algunas de las diferentes narrativas y modelos de hacer ciudad que se
han producido en el territorio español durante los últimos años: boom inmobiliario,
especulación, gentrificación y desplazamientos vecinales, entre otros.
3. Generar un estudio en torno al concepto del habitar, el espacio vivencial y los
lugares del espacio doméstico: la casa.
4. Reflexionar sobre el valor monetario y sentimental de la vivienda.
5. Desarrollar las diferentes edades o estados de la casa, desde su construcción y
uso hasta su abandono, deterioro, demolición y ruina.
6. Utilizar la casa como soporte de intervención: la casa como obra de arte.
7. Comprender el conjunto de ruinas urbanas como espacios por desarrollar,
rehabitar y reactivar mediante la práctica artística —un dispositivo alternativo para
estos espacios desocupados y viviendas abandonadas tan presentes a día de hoy—.
8. Formar un estudio sobre la ruina, la demolición, la poética del derrumbe y sus
influencias para con la llamada estética chabolista (belleza del escombro).
9. Integrar mis conocimientos y producción artística con los proyectos de otros
artistas y autores a fin de ampliar la temática propuesta.
En su desarrollo han tenido lugar dos metodologías distintas:
La primera supone la organización de un sistema de fichas de lecturas para fuentes
literarias (unas DIN A6 para los datos básicos de consulta y otras DIN A5 para
resúmenes y citas). La segunda conlleva la coordinación de un banco de imágenes
para fuentes visuales y estados de producción de obra. Esta última estructura se
articula como el Google Images a modo de Mnemosyne Atlas,11 bajo la idea de
colección y álbum fotográfico, materializándose en dos cuadernos, con formato DIN
A4 y de color rojo, que recogen toda la evolución y el proceso del proyecto
(Ilustración 2). Se trata de un dispositivo versátil y sencillo alejado del desarrollo
cronológico habitual y cuyo contenido ha sido ampliando a la par que el de la
investigación, abierto siempre a nuevas modificaciones y dando lugar a estructuras
y esquemas cada vez más complejos: la evolución y el proceso se anteponen en este
caso al resultado final y la documentación del proyecto adquiere un gran
protagonismo. Algunos materiales utilizados son los siguientes: referencias visuales
11
Véase el catálogo de la exposición Atlas: ¿cómo llevar el mundo a cuestas? Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010.
19
de artistas, esquemas, mapas conceptuales y mentales, intervención de textos,
intervención de imágenes, bocetos, presupuestos y detalles de montaje, etc.12
Con el fin de seguir un recorrido atrayente, los conceptos teóricos de la
investigación serán coordinados con las ideas y las obras de artistas referenciales. A
nivel teórico los referentes utilizados han sido: Martin Heidegger, Otto Friedrich
Bollnow, Gaston Bachelard, Georges Perec, Javier Maderuelo, Judit Úzcátegui,
Remedios Zabra, Miguel Ángel Martínez García-Posada, Rosa Olivares, Tonia
Raquejo y Mercedes Replinger, entre otros. Como referencias artísticas inspiradoras
y fundamentales en la elaboración de esta investigación citamos a José Luis Guerín,
Julia Shulz-Dornburg, Gordon Matta-Clark, Robert Smithson, Gregor Schneider,
Hiroshi Sugimoto, Spoerri, Camilo José Vergara, Rachel Whiteread, Carlos Garaicoa,
Christo and Jean Claude, Chris Jordan, Flavia Mielnik, Laura Gibellini, Lara
Almarcegui, Cornelia Parker y Andrea Canepa, entre muchos.
12
Entre otros dispositivos paralelos utilizados se encuentra la realización de un blog gratuito (Blogger) donde se lleva a cabo la publicación de la obra realizada y del proyecto (actualmente por desarrollar). (Fecha de consulta: 01/06/2013) http://lacasaesunagrancuna.blogspot.com.es/
20
Ilustración 2: Isabel Carralero. Cuaderno Rojo NºII. 30 de Noviembre. 2012-13
21
2.2 Estado de la cuestión
La destrucción creadora: ruinas modernas
Los grandes fenómenos históricos dejan siempre su
huella sobre el territorio. (...)
Cada sociedad refleja en el paisaje sus capacidades, sus
sueños y sus limitaciones. (...) Desde este punto de vista,
se puede afirmar que cada sociedad tiene el paisaje que
le corresponde: es decir, aquel que su desarrollo
tecnológico, su forma de distribuir la riqueza, su posición
en el mundo y su cultura le permiten e inducen a
construir.
ORIOL NEL.LO.13
Existe un interesante concepto, del cual me he permitido tomar prestado el título,
sobre una reflexión disciplinar (económica, urbanística, medioambiental,... ) que
analiza los efectos destructivos de los procesos de transformación y expansión del
espacio urbano. La destrucción creadora, según Joseph Schumpeter14 define uno de
los mecanismos más utilizados en el arte de rehacer la ciudad; proceso que parece
exigir la destrucción de antiguas y obsoletas estructuras a cambio de construcciones
más eficientes, novedosas, y sobre todo, más rentables e innovadoras (en beneficio
siempre de nuestro bienestar y progreso).
Si toda creación implica un inevitable proceso de demolición —como ya nos decía el
ensayista, poeta y crítico de arte Aldo Pellegrini— no existe entonces una
arquitectura sin destrucción: edificación conlleva la idea de transformación, es
decir, se fragmenta, se rompe, se excava, se ocupa, se elimina, se mueve la tierra, se
desplazan los terrenos, se desplazan los vecinos...
13
NEL.LO, O. (2012). "Herencias territoriales, exploraciones geográficas y designio políticos". En SHULZ-DORNBURG, J. (2012). Ruinas modernas. Una topografía de lucro. Barcelona: Àmbit, p. 23. 14
Sobre este tema véase SCHUMPETER, J.A. (1984). Capitalismo, socialismo y democracia. Barcelona: Folio.
22
Y así es cómo se dibuja, en definitiva, en el paisaje y en el territorio: Señores,
¡demos paso a lo nuevo!
Érase una vez en España, a mediados de los años noventa y una vez superada la
crisis del 93, un nuevo ciclo económico conocido como boom inmobiliario; una feroz
e irreversible carrera de especulación dominada tanto por el crecimiento progresivo
de la actividad constructora como del mismo precio de sus inmuebles. Bajo el
paraguas de tal auge (1995-2007) se desencadenaron una serie de modelos y
narrativas de hacer ciudad (primero con la creación de grandes proyectos urbanos
de arquitectura espectacular, y segundo con la proyección de eventos deportivos y
culturales de atracción internacional) que nos llevarían a una urbe moderna y
vanguardista, aunque ello acarrease algún ajuste doloroso —como los llaman en
economía—.
La gentrificación se convirtió de esta forma en uno de los mecanismos más
utilizados para el desplazamiento vecinal y la modificación del paisaje urbano. El
proceso implicaba una transformación de clase o estatus en los habitantes de un
barrio determinado, siendo desplazados los grupos más bajos y desfavorecidos de la
estructura social. Se trata de zonas que habían sufrido una tendencia de declive
económico y de abandono de la actividad productiva —acompañado por un
proceso de degradación y desinversión por parte de la Administración Pública— y
seguido por un fenómeno de rehabilitación o regeneración de cascos históricos.
La pérdida de la memoria histórica y de identidad resultante fue una de sus
consecuencias más duras de este fenómeno, que apareció en el arte en talleres
como "Gentrificación no es un nombre de señora,"15 y en el cine en filmes como En
construcción, de José Luis Guerín,16 El Inquilino, de José Antonio Nieves Conde o La
estrategia caracol de Sergio Cabrera. Tal y como escribe Lluis Benlloch, en su
artículo "Tras la senda del desplazamiento. Valencia (1995-2007)," detrás de toda
arquitectura icónica y detrás de todo urbanismo de maqueta, se esconden historias
no contadas. 17
15
Véase "Gentrificación no es un nombre de señora". Disponible en <http://www.lefthandrotation.com/gentrificacion/>. (Fecha de consulta: 21/06/2013). 16
En construcción. (José Luis Guerín, 2001). El documental trata precisamente de la metamorfosis de un barrio popular de Barcelona amenazado por el plan de construcción de un nuevo bloque de viviendas. La imagen y las formas de habitar este lugar, de sus moradores, se transforma a medida que avanzan las obras, desde la demolición de la antigua edificación hasta la construcción de las nuevas viviendas y la llegada de sus nuevos compradores. En la obra se habla de todos estos desplazamientos vecinales, de la cotidianidad de sus habitantes, de la pérdida de identidad; de la construcción en España, de la especulación y el mercado inmobiliario y de las relaciones sociales en barrios en continuo estado de transformación. 17
BENLLOCH I CALVO, L. (2013). "Tras la senda del desplazamiento. Valencia (1995-2007)" En Concreta. Sobre la creación y teoría de la imagen. Vol. 01, p. 23-37.
23
Tras el estallido de la burbuja inmobiliaria miles de construcciones abandonadas
esperaron sobre los parajes desolados y desérticos del territorio español. Enclaves
de ocio, campos de gol, complejos turísticos y residenciales... Un entramado urbano
idealizado, perfecto y también deshabitado; espeluznante y bello al mismo tiempo,
paradigmático y a medio construir. Esta topografía de lucro, como lo bautizaría la
fotógrafa alemana Julia Schulz-Dornburg en su reciente proyecto Ruinas Modernas,
recoge un inventario de construcciones abandonadas en territorio nacional
definidas precisamente por su aterritorialidad. Sus imágenes nos hacen pensar en la
fragilidad de los proyectos humanos, en nuestra insignificancia ante el devenir de la
naturaleza; una desbordante cantidad de unidades vacías incalculable y a medio
construir.18
Hay muchas clases de ruinas y sus significados son múltiples. Un edificio en
decadencia con vegetación en auge no suele dejar al espectador impasible. Su
estado incompleto es sumamente sugerente y se reconstruye en el imaginario
como objeto que marca el paso del tiempo, como elemento trágico,
monumento melancólico o como simbiosis romántica entre la naturaleza y el
hombre. Las edificaciones a medio construir que forman parte de esta
investigación son ruinas algo diferentes de habitual. Esta crónica trata de
construcciones que nunca se terminaron y por lo tanto nunca cumplieron su
función de cobijar a nadie.19
18
Según los datos del Censo de Vivienda publicados por el Instituto Nacional de Estadística a 1 de noviembre de 2011, España dispone de unas 25,2 millones de viviendas (casi 4,3 millones más que en 2001) de las cuales el 71,7% son principales, el 14,6% secundarias y el 13,7% deshabitadas. Esto equivaldría a una cifra de más de 3,44 millones de viviendas vacías en territorio español. En contraste, un amplio sector de la población mantiene enormes dificultades para acceder a la vivienda. El endeudamiento de las familias y empresas que antes había actuado como motor de crecimiento económico desemboca ahora en cientos de desahucios y desalojos por día. 19
SHULZ-DORNBURG, J. (2012). "El libro." En Ruinas modernas. Una topografía de lucro. Barcelona: Àmbit, pp. 11 y 12.
24
Ilustración 3: Julia Schulz-Dornburg, Residencial Alba Marina (Salamanca); proyecto Ruinas modernas. Una
topografía de lucro. 2010
Residencial Alba Marina
Urbanización con club náutico, pistas de pádel y piscina
cubierta 2004-2009.
Municipio de Alba de Tormes 5.401 habitantes, Residencial
Alba Marina 520 habitantes previstos.
Alba de Tormes, Salamanca.
Uso Residencial
Descripción promoción Urbanización de lujo junto al río
Tormes con club náutico, paseo peatonal por la ribera,
pistas de pádel y piscina cubierta.
Topónimo vías ABCdario con números
Nombre Sector U4-Ur
Ubicación Camino de las Viñas, Alba de Tormes, Salamanca
Tipología Vivienda unifamiliar aislada o pareada
Superficies Terreno: 260.198 m2; edificable: 39.029 m2
Número de viviendas 130
Propietario, Promotor Alba Marina S.L. (plan parcial),
Navesierra
Constructor Cover S.L.
Arquitecto Luis Barrero García (plan parcial)
Estado actual Urbanización y dos casas piloto acabados.
Reportaje fotográfico Noviembre 2010
Pista/Rastro Prensa, Artículo El Mundo 16.8.201020
20
SHULZ-DORNBURG, J. (2012). Op. cit., Residencial Alba Marina pp.80-85.
25
Los edificios en construcción son siempre una promesa de futuro. Los vemos
nacer y crecer, vigilados por grúas, y así vamos constatando el paso del
tiempo. De ahí la atracción que los jubilados sienten por las obras: verlas
avanzar día a día les ayuda a comprobar que son ellos los que siguen vivos. (...)
En esta topografía del lucro puede verse todo lo contrario: es la prueba del
tiempo detenido.21
21
PUNTÍ, J. (2012). "Arqueología del futuro". En SHULZ-DORNBURG, J. (2012). Op.cit., p.117.
26
Ilustración 4: Julia Schulz-Dornburg, Trampolin Hills Golf Resort (Murcia); proyecto Ruinas modernas. Una
topografía de lucro. 2010
27
Pero si Ruina moderna igual a paisaje del abandono, propongo otro tipo de despojo
territorial: el paisaje basura —también llamado el paisaje de los residuos o incluso,
por su proximidad a la periferia, el paisaje de la frontera—. Se trata, en definitiva,
de territorios de desecho y ruina que han proliferado enormemente gracias a las
últimas e incontrolables décadas consumistas. A pesar de su innegable cutrez, es
curioso cómo este sinfín arquitectónico de escombro y desperdicio, de nulo valor
reconocido, nos seduce y repugna al mismo tiempo. Nos atrae precisamente por su
inutilidad, a la vez que para otros sigue pasando inadvertido. Son lugares que no
forman parte de las estrategias de la llamada cosmética urbana; invisibles y no
porque no estén sino porque no se miran: se ignoran pero no por ello desaparecen.
Juan Nogué, con motivo de la exposición "Revolviendo en la basura. Residuos y
reciclajes en el arte actual", los define como "tierras de nadie, territorios sin rumbo
y sin personalidad despojados de su carácter primigenio, de su razón de ser en un
territorio que han dejado de existir. Son espacios indeterminados, de límites
imprecisos, de usos inciertos, expectantes, en ocasiones híbridos, (...) terrains
vagues, extraños lugares que parecen condenados a un destierro desde el que
contemplan, impasibles, los dinámicos circuitos de producción y consumo de los
que han sido apartados y a los que algunos —no todos— volverán algún día".22
Objetos irrelevantes, cosas viejas, montones de chatarra... Un vertedero es como un
mercadillo. Cosas aquí y allá, restos inútiles pero, tal y como propone Nogué, "¿por
qué no pensar en dar a estos espacios obsoletos, abandonados, un uso social
alternativo?"23 ¿Por qué no crear leyes sobre el control de la
construcción/destrucción del territorio? ¿Por qué no frenar el exceso? ¿Por qué no,
como obra Chris Jordan, mirar la basura?24 ¿O a caso podrá asumir la naturaleza
todas esta colección de inmundicias?
22
NOGUÉ, J. (2010). "Paisajes del abandono". En Revolviendo en la basura. Residuos y reciclajes en el arte actual. Exposición CDAN Centro de Arte y Naturaleza. Diputación Foral de Gipuzkoa, Koldo Mitxelena Kulturunea, Sala de Exposiciones. CDAN. Centro de Arte y Naturaleza. Fundación Beulas: Argitarapena Edición. 2010, p. 18. 23
Ibíd. p. 23. 24
Chrish Jordan es un fotógrafo activista fuertemente implicado en la lucha ecológica. Trabaja sistemáticamente en zonas de desastres, naturales o humanos. A través de imágenes de gran belleza plasma sus preocupaciones sociales: el cuidado medioambiental, el consumo masivo, la justicia social... "El exceso hecho paisaje de dimensiones inmensas, ciudades de basura, montañas de teléfonos móviles desechados, mares de botellas de plástico, de componentes informáticos inútiles ya, sin otra función que alterar el paisaje." Citado en "Chris Jordan". En: Revolviendo en la basura. Residuos y reciclajes en el arte actual. Exposición CDAN Centro de Arte y Naturaleza. Diputación Foral de Gipuzkoa, Koldo Mitxelena Kulturunea, Sala de Exposiciones. CDAN. Centro de Arte y Naturaleza. Fundación Beulas: Argitarapena Edición. 2010, p. 106.
28
Ilustración 5: Chris Jordan, Remains of a home (#2), Ninth Ward neighborhood, New Orleans. In Katrina's Wake:
Portraits of Loss from an Unnatural Disaster. 2005
29
Ilustración 6: Chris Jordan, Remains Remains of a home with canal and levy in background, Chalmette
neighborhood. In Katrina's Wake: Portraits of Loss from an Unnatural Disaster. 2005
30
Ilustración 7: Chris Jordan, Remains of a home, Ninth Ward neighborhood. In Katrina's Wake: Portraits of Loss
from an Unnatural Disaster. 2005
31
3. Marco teórico y referencial
3.1 HABITAR. El concepto de espacio vivencial. Casa, familia y vivienda
El lugar no es el espacio que nos pertenece, sino el
espacio al que nosotros pertenecemos.
JAVIER MADERUELO 25
Existe una clara diferencia entre la idea del espacio abstracto matemático y la idea
del espacio vivencial. El espacio matemático, absoluto, existe independientemente
de los elementos que lo irrumpan. Es un espacio homogéneo, infinito y totalmente
uniforme, pues todos sus puntos son iguales entre sí.
Según Friedrich Bollnow, el espacio vivencial es donde se desarrolla y manifiesta la
vida humana; es el espacio tal y como existe para el hombre26 y su vida consiste en
su actitud y relación para con este espacio que le rodea. Para Bollnow el espacio
vivencial está lleno de significados y no se puede disociar del hombre que lo habita,
concepto clave a la vez en la obra del filósofo alemán Martin Heidegger, para quien
el habitar es el rasgo fundamental del ser, lo que nos hace seres humanos; no hay
hombre y además espacio pues hombre y espacio forman unidad.27
Habitar en el sentido de residir se concreta con la ocupación continuada de un lugar
en el espacio. Para que el habitar proceda es necesario estar y permanecer:
quedarse. Quedarse en un lugar implica normalmente acampar, que es el desplegar
de la vida. Este despliegue depende de cada uno: hay personas que necesitan
mucho y hay personas que no necesitan nada. Al ocupar un espacio aparece el lugar
de dos formas: primero se dibuja y después se espacia. El dibujo marca el territorio,
pone un límite y traza una frontera para con nuestra intimidad. El espaciar ordena el
territorio, pone espacio entre las cosas; abre sitios. Es interesante en este sentido la
reflexión que hace Tonia Raquejo sobre la doble vertiente del lugar, que por un lado
indica un estar, y por otro, un ocupar:
25
MADERUELO, J. Op. cit., p. 17. 26
BOLLNOW, O.F. Op. cit., p. 25. 27
HEIDEGGER, M. "Construir-Habitar- Pensar". Op. cit., p.151
32
Si ocupamos, obtenemos una referencia, un enclave en la superficie
topográfica; en ella marcamos el lugar como una baliza de localización, y en
torno a ésta demarcamos lo que está dentro y lo que está fuera de ese sitio. Le
damos pues un carácter de posesión y de identidad, (...) Este lugar ocupado se
caracteriza así por ser territorial y por generar un sentimiento de inclusión-
exclusión, de identificación-extrañeza, de nacionalidad-extranjería, de
nosotros-ellos, sentimientos que, reducidos al nivel más elemental, nos
remiten a la confrontación del yo y el otro.28
Una vez ordenado el territorio solo es cuestión de establecer relaciones, de tejer
una trama de vínculos afectivos. El lugar trazado y ordenado es el centro de donde
radiarán nuestros nexos, que podrán conducirnos o bien a lugares distintos o bien a
otras personas con las que relacionarnos (si el lugar no es el apropiado para trazar
estos enlaces se recomienda buscar otro donde acampar).
Nuestros recorridos por estos lugares hacen dibujo en el espacio que, además,
tienen tiempo. Es curioso cómo solemos dibujar las mismas líneas en el espacio con
las mismas líneas de tiempo (esto es que no acostumbramos a modificar mucho
nuestros recorridos y horarios). El trayecto es entonces un ir y venir, no una suma,
pues volvemos siempre, como Rudolf Arnheim, al mismo sitio. Este sitio es el
germen, el primer lugar trazado y ordenado del que hablábamos, de donde
partimos y a donde volvemos: el poder del centro.29
Tener este punto en el espacio hace que no permanezcamos dispersos. El centro
puede cambiar con el tiempo: va por etapas. Cambiar de centro de vez en cuando
es bueno; nos enriquece, nos obliga a transformar por completo todas nuestras
rutas y también los destinos, que, al fin y al cabo, son nuestros intereses. "¿Por qué
no privilegiar la dispersión? —nos dice Perec— ¿por qué no tener cinco o seis
habitaciones diseminadas por París? Hace tiempo que tendríamos que haber cogido
la costumbre de desplazarnos libremente —añade— pero hemos adquirido unas
costumbres, empezamos a creer que estamos bien donde estamos. Después de
todo se estaba tan bien aquí como enfrente".
No llevar más que lo puesto, no guardar nada, vivir en un hotel y cambiar a
menudo de hotel y de ciudad y de país; hablar, leer indiferentemente cuatro o
cinco lenguas; no sentirse en casa en ninguna parte, pero sentirse bien casi en
todos los sitios. 30
28
Véase RAQUEJO, T. (2011). "El libro como lugar", en GIBELLINI, L. (2011). Construyendo un lugar/ Constructing a Place. Madrid: UCM, Facultad de Bellas Artes, Sección Departamental de Historia del Arte III (Contemporáneo), pp.7-9. 29
ARNHEIM, R. (2011). El poder del centro: estudios de composición en las artes visuales. Tres cantos: Akal, D.L. 30
PEREC, G. Op. cip., pp. 95 y 111.
33
lustración 8: Laura Gibellini, Study for a Landscape. Video digital, audio. 3’ 18”. New York-Madrid. 2011
La obra de la artista Laura Gibellini nos habla precisamente de estos recorridos
trazados por el hombre pero no solo en espacios concretos sino también en la
globalidad del mundo comprendido como un todo: "el lugar entendido como un
espacio único del que tratamos de apropiarnos y que a su vez supone tanto una
estratagema psicológica de seguridad como una declaración para posicionarnos en
el mundo."31 Se trata de un retrato espacial privado, una topografía de su intimidad,
de sus coordenadas emocionales, de la domesticidad... 32
31
GIBELLINI, L. Statement. <http://bellasartes.ucm.es/laura-gibellini>. (Fecha de consulta: 08/06/2013). 32
Véase SÁNCHEZ, S. (2012). "Una geología íntima. Laura F. Gibellini Variaciones en el paisaje". En ArteContexto nº33 Arte, internet y feminismo. Críticas (en línea), disponible en <http://translate.googleusercontent.com/translate_c?depth=1&hl=es&prev=/search%3Fq%3Dlaura%2Bgibellini%26safe%3Doff%26client%3Dfirefox-a%26hs%3Dr6f%26rls%3Dorg.mozilla:es-ES:official&rurl=translate.google.es&sl=en&u=http://www.artecontexto.com/es/leer_en_linea-33.html&usg=ALkJrhhE2wSBgXzeJxr1MBlJFo_BAJnnDw>, p. 129. (Fecha de consulta: 07/06/2013).
34
Ilustración 9: Laura Gibellini, 341 West 24th Street, NY. 2008
Ilustración 10: Laura Gibellini, Based on a True Story 05 nº6/16. 2012
35
Para seguir con nuestro discurso llamemos casa a este punto fijo de referencia y
caminos a todos estos vínculos que enlazan nuestras circunstancias espaciales.
Casa, del latín casa (choza) se refiere a este lugar físico en el cual habitamos
(término que no debe confundirse con el de vivienda, el cual, viniendo a significar lo
mismo, connota un menor sentido de apego). Aparte de establecer un centro, este
ámbito alberga físicamente nuestro existir: nos da cobijo, tanto físico como
psíquico, pues nos separa y protege del resto del mundo. Esta sensación de amparo
primigenia en el hombre la llamaría Bollnow felicidad del habitar, pudiendo afirmar
que existe un dentro-fuera, interior-exterior, público-privado y familiar-no/familiar,
y que la casa, como el útero y la cuna, al igual que la cama,33 es su intermediario
espacial: "La rata en su agujero, el conejo en su madriguera, la vaca en su establo
serán ciertamente felices como yo".34
El hogar, que es donde sucede lo cotidiano, es nuestro espacio, nuestro primer
universo —como diría Bachelard—35 el interior donde tienen lugar la intimidad y los
ritos domésticos: el escenario donde se despliega la vida. La casa, decía Bollnow, "es
una parte del hombre convertida en espacio",36 registra todos sus hábitos y
acciones cotidianas, refleja sus formas de vivir y maneras de concebir el mundo. De
hecho, es un buen autorretrato puesto que habla de las personas que la habitan.
Inevitablemente el hombre está ligado a estos objetos que pueblan su casa,
morador y morada, habitante-habitación se identifican y existe una clara simbiosis
entre este y sus pertenencias. La casa le permite al hombre seguir en su
continuidad, seguir en el día a día.
El trabajo In-domestico de la artista italiana Alessia Rollo propone de una manera un
tanto insólita, e incluso humana, de reinterpretar el objeto cotidiano, aquel que
forma parte de nuestro entorno familiar. Al igual que la obra de la artista peruana
Andrea Canepa, se ubica entre lo íntimo y lo cotidiano, lo privado, "la cotidianidad
referida a la vida del ser humano desplegada en una pluralidad de sentidos y
simbolismos".37 Los pequeños personajes que habitan su obra El revés de lo
doméstico van de habitación en habitación; se mueven por el espacio,
33
Bollnow otorgará a la cama la representación máxima de seguridad y de amparo; la cama condensa el sentido de vivienda entera puesto que concentra en ella la noción de centro individual, como afirma Judit ÚZCÁTEGUI ARAÚJO en su libro El imaginario de la casa en cinco artistas contemporáneas: "La cama viene a sintetizar la función protectora del orden mayor de la casa. En ella el ser humano se repliega, y allí se llevan a término el despertar y el dormir". Véase ÚZCÁTEGUI ARAÚJO, J. (2011). El imaginario de la casa en cinco artistas contemporáneas: Remedios Varo, Louise Bourgeois, Marjetica Potrc, Doris Salcedo y Sydia Reyes. Madrid: Eutelequia, p. 54. 34
BOLLNOW, O. F. Op. cit., pp. 124 y 125. 35
BACHELARD, G. Op. cit., p. 34. 36
BOLLNOW, O.F. Op. cit., p. 141. 37
Laboratorio de Arte Joven. EXPOSICIÓN ANDREA CANEPA "The fragile assembly of everyday life". Comisariada por Marisol Salanova.
36
Ilustración 11: Alessia Rollo, In-domestico. 2009-2012
<http://www.mundojoven.org/murcia/cursos_lab/curso_lab/2045/#http://estaticojuventud.carm.es/lab/home/GALLERY24556994646_455_AndreaCanepa1.jpg>. (Fecha de consulta: 07/06/2013).
37
interactúan con sus muebles en miniatura. Suceden cosas... Es un pequeño caos
doméstico en el que al mismo tiempo, una cámara graba al espectador y proyecta
su imagen en una de las habitaciones. Algunos personajes golpean en las paredes
contiguas: "desde su mundo de ficción intentan conectarse con el reflejo de nuestra
realidad".38
Llegados a este punto y puesto que —como veremos más adelante— tengo en
mente la creación de una, me gustaría hacer un pequeño inciso sobre la imagen de
la casa en miniatura; como los cuadros de Vermeer, absortos en la minuciosidad del
detalle, una casa de muñecas —como observa Mercedes Replinger—39 no es en
este aspecto, ni un juguete ni una imitación en miniatura de la vida adulta, sino,
más bien, el juego de construir una habitación propia; un espacio donde
permanecer, imaginariamente, y donde poder hallarse en secreto, en un sillón
verde, quizás, leyendo un libro y tomando un té. Sumidos en nuestra propia
intimidad, detalle a detalle creamos un lugar ideal y onírico que proyecte todos
nuestros anhelos de propiedad y privacidad —acaso inalcanzables en la vida real—
en un diminuto y remoto mundo alejado de todo lo demás. Pero no solo la
proyección de un ideal tiene cabida en la casa de muñecas pues existen algunos
hacedores, como la propia Betty Pinney o la misma Louise Bourgeois, que incluso
recrearon sus casas y habitaciones de la infancia. Una casa de muñecas podría ser,
por tanto, un contenedor también del pasado, del recuerdo y la memoria, como así
muestran las Cells de Bourgeois. Un espacio —advierte Replinger— que incita a la
contemplación y no tanto a la acción y que nos transforma tanto en voyeurs de la
imaginación como en voyeurs del pasado.
Las casas de verdad, al igual que las casas de muñecas o los archivos del alma —tal y
como las llamaría el artista Mario Praz—, podrían ser entonces pequeños museos
domésticos plagados de recuerdos; un imaginario de nuestra identidad. No solo son
la expresión del hombre, como volvería a recalcar Bollnow, sino que reflejan su
largo pasado: "en ella cada elemento recuerda algo; cuadros y algunos recuerdos —
a menudo incomprensible para el extraño—, mantienen en vida parte del pasado
".40 Las casas, sobre todo si con las casas natales, nos transportan. Son memoria y
nostalgia. Moradas, como dijo Bachelard, que permanecen en nosotros y son
imperecederas: "Gracias a la casa un gran número de nuestros recuerdos tienen
albergue, y si esa casa se complica un poco, si tiene sótano y guardilla, rincones y
corredores, nuestros recuerdos hallan refugios cada vez más caracterizados".41
38
Véase CANEPA, A. Andrea Canepa. Web personal. Disponible en <http://www.andreacanepa.com/index.php?/artwork/the-reverse-of-the-domestic/>. (Fecha de consulta: 07/06/2013). 39
REPLINGER, M. (2008). "Metáforas de la vida frágil: Las casas de muñecas". En: Elogio de la metáfora. Antaria Nº7. Revista de poesía, artes visuales, narrativa y pensamiento. Murcia: Fundación Caja Murcia, p.122-123. 40
BOLLNOW, O.F. Op. cit., p. 141. 41
BACHELARD, G. Op. cit., p. 38.
38
Ilustración 12: Andrea Canepa, El revés de lo doméstico. 2009
Ilustración 13: Andrea Canepa, El revés de lo doméstico, instalación de técnica mixta, detalle. 2009
39
Espacios que propician, ineluctablemente, una vuelta a la infancia, a los primeros
afectos, a los primeros aprendizajes, las costumbres, los hábitos, la religión, los
traumas y en definitiva todos aquellos valores familiares que nos han inculcado.
Precisamente por ello, la casa tiene en Bourgeois una presencia tan prominente en
toda su obra, siendo clave para reconstruir una y otra vez su pasado y así ser
aniquilado:
Es un tópico decir que una casa es un contenedor de objetos que evocan
memorias. La casa (el hogar) es literalmente el objeto de la nostalgia (en
griego, nostos, añoranza del hogar, y algia, dolor). Una casa que se visita de
nuevo puede ser un poderoso catalizador de memorias hace tiempo olvidadas
o reprimidas. En nuestros sueños, se dice, la casa representa el propio ser.42
Al iniciar el tema del juego y de la casa de muñecas sería imperdonable pasar por
alto tanto el concepto de colección como el personaje del coleccionista. Desde la
pequeña casita de Carrie Stettherimer y sus diminutas reproducciones —
originales— de obras de arte (1916-1935), las Boites-en-valise de Duchamp (1936-
41), hasta la instalación Village (2007) de la increíble colección de cincuenta casitas
de muñecas de la escultora Rachel Whiteread, estos mundos en miniatura han
tenido siempre en arte y literatura —recordemos Los Viajes De Gulliver de Jonathan
Swift— una gran presencia en el arte a lo largo de los siglos; la idea de colección
con el fin de retener el espacio, el tiempo, de contenerlo y poder atraparlo, e
incluso clasificarlo y catalogarlo, para así no permanecer a la deriva, un intento,
como observaría Franco Rella, por congelar todas las cosas.43
La casa, como la colmena, es también el punto de encuentro y reunión de la familia.
Generación tras generación nos une con nuestros semejantes, establece jerarquías,
organiza el trabajo, el tiempo y la economía. Bollnow subraya en su obra la
presencia de la familia en el habitar y concibe el residir no solo como experiencia
individual, sino también como convivencia e intimidad con alguien: "Así como no
basta un hombre para construir la casa tampoco basta un solo hombre para habitar
en ella. Se habita con otras varias personas, se vive en familia, con los suyos, pero
separado de los otros, de los extraños."44 "No se puede captar totalmente la esencia
42
BLOOMER, J. "Passages Impliqués". En: Louise Bourgeois. Memoria y arquitectura. exposición. Museo Nacional de Arte Reina Sofía, 16 de noviembre de 1999-14 de febrero del 2000. Madrid, MNCARS, 1999. pp. 91 y 92. 43
Citado en REPLINGER, M. Op. cit., pp. 142-143. 44
Lo esencial es disponer de un espacio propio, que pertenece al hombre, y que ofrece una protección eficaz contra las inclemencias del tiempo, así como contra el acercamiento indeseado de hombres extraños. En este aspecto, Zutt, que se ocupó del habitar desde el punto de vista médico, resume: "Cuando lo extraño se acerca de modo hostil y peligroso, se busca protección y seguridad allí donde se suele tener habitualmente paz... En la vivienda habitual tenemos el máximo de seguridad espacial. (...) Para que la vivienda depare la sensación de seguridad no sólo necesita una protección contra el exterior, que rechace al intruso, sino que ha de estar construida en su interior de suerte que responda a las necesidades de su habitante, para que irradie una atmósfera de tranquilidad y paz. Así se
40
Ilustración 14: Louise Bourgeois, Cell VI. 1998. A la izquierda la instalación contiene la maqueta de su casa natal
de Choisy Le Roi, a orillas del Sena
origina el problema del confort de la vivienda". Véase BOLLNOW, O.F. Op. cit., p. 123, donde el autor reflexiona sobre la función protectora de la casa contra los desconocidos.
41
de la casa a partir del individuo —añade Bollnow— habitar sólo es posible en
comunidad y la verdadera vivienda exige la familia. Casa y familia se encuentran
inseparablemente ligadas para crear la sensación humana de amparo en la medida
en que se pueda alcanzar".45
La familia, complaciente y a la vez intolerante, este gran tema, tiene una importante
presencia desde la óptica artística y fotográfica contemporánea —en consonancia
con la propia quiebra y el replanteamiento de la noción de familia en la sociedad de
hoy—. Tina Barney, Mich Epstein, el británico Richard Billingham y Sebastian
Friedman, entre muchos otros, irrumpen en la intimidad cómplice de la familia para
descubrir sus espacios, vivencias, ritos y costumbres. Esta estructura cerrada y
difícilmente accesible será descrita por Tonia Raquejo como una organización
basada en una dinámica de agregación y disgregación a la vez:
La estructura familiar presenta un crecimiento y una dinámica que es espejo
del comportamiento de los seres más simples y primitivos del planeta. Es,
pues, una cuestión de supervivencia. Como ocurre con los miembros de una
familia, los hongos Dyctiostelium, también llamados hongos del fango, son al
mismo tiempo seres individuales y colectivos; pues cuando hay adversidad
(por ejemplo escasez de alimento) se asocian formando un único ser con
diferentes núcleos.(...)
(...) Primero el sujeto encuentra pareja y, luego, se reproduce (ya sea
biológicamente o no) y se extiende, creando una red de relaciones nuevas
sobre las antiguas de las que inevitablemente también procede. Redes sobre
redes y enredos sobre enredos, porque la sujeción del sujeto a su procedencia
(su familia) se proyecta, cuando no se impone, en la nueva red que teje. Y
sobre ellas, siguiendo el ciclo, los nuevos miembros agregados tenderán a
disgregarse para crear a su vez sus propias redes generándose así los
conflictos afines propios del proceso de reafirmación como célula individual
frente a ese ser familiar colonial.46
Inminentemente la manera en la que habitamos y concebimos la familia va
cambiando paulatinamente a la vez que se alteran también nuestros hábitos y
formas de permanecer en el espacio: el aumento de población mayor de sesenta
años, la no emancipación de los jóvenes, el aumento de los puestos del llamado
teletrabajo o los cambiantes hábitos alimenticios y de ocio, son factores que van
alterando poco a poco nuestras viviendas. Pere Fuertes y Xavier Monteys en su libro
Casa collage: un ensayo sobre la arquitectura de la casa, reclaman precisamente
esta mirada en las cuestiones del habitar en el papel del arquitecto contemporáneo
—más interesado ahora en proyectos urbanos de arquitectura espectacular como
45
Ibíd., p. 142. 46
RAQUEJO, T. (2006). "A propósito de lo familiar" en VV.AA. (2006). Mientras vivas en esta casa...! Catálogo de la exposición, proyecto C.A.S.I.T.A. Madrid: Universidad Complutense de Madrid Vicerrectorado de Cultura, Deportes y Política Social, pp.133 y 134.
42
Ilustración 15: Mitch Epstein, Dad And My Daughter, Lucia; from Family Business. 2002
43
auditorios, puentes, museos, e incluso gasolineras que en lo que se refiere al
espacio doméstico—. Ellos proponen lo que podría llamarse la ciencia de la
habitación (frente al Domismo —que según Le Corbusier es la ciencia de la casa— y
frente al Urbanismo, la ciencia de la ciudad). El desarrollo de electrodomésticos
relacionados con el ocio47 —portátiles en su mayoría—, el trabajo o la
comunicación han generado un uso cada vez mayor de la habitación en aras del
salón (que a su vez ya evolucionó en el cuarto de estar), la cocina u otros espacios
más públicos, menos íntimos, de la casa; una manera de considerar la habitación
como unidad habitable que podría ser "el camino para abordar el creciente
problema de la casa para una persona sola".48
Un cuarto propio, como escribiría Virginia Wolf, a ser posible con ventana, como
añadiría Carmen Marín Gaite cuando escribió Desde la ventana (1987), un texto
sobre un cuarto de estar desde donde su madre cosía o leía cerca de la ventana —
nos cuenta Mercedes Replinger— desde donde, de vez en cuando, "levantaba la
vista de su ocupación y miraba por la ventana como si fuera o viajara".49 Es curioso
cómo Remedios Zabra en su artículo Algunas ideas sobre crear e investigar hoy en el
cuarto propio conectado, nos habla de este espacio privado y también de esta
apertura: un cuarto propio con conexión a Internet, un espacio donde confluyan el
espacio público y el privado y donde se interseccionen las diferentes tareas de
producción, formación, recepción y distribución de la práctica artística (antes
diferenciadas por los espacios donde acontecían): "Un escenario de gestación,
debate y acceso al conocimiento muy distinto al de hace unas décadas, (...) un
territorio online que enmarca cada vez más nuestras relaciones laborales y afectivas
con los otros pero que además contribuye a (...) esa posible producción creativa
frente al ordenador, (...) un lugar donde poder convertir afición en trabajo".50 En
47
Véase el interesante capítulo dedicado al "Orden de las máquinas" de Charles Moore: MOORE, C. (1981). La casa, forma y diseño. Barcelona: Gustavo Gili, pp. 66-67. "Las habitaciones constituyen la base de una casa; son escenarios vacíos para la acción humana. Las máquinas que hay en una casa son diferentes, pues tienen una finalidad específica. Y diferentes son unas y de otras los sueños que encarna la casa y que la convierten en un lugar especial". 48
MONTEYS J. FUERTES, P (2011). Casa collage. Un ensayo sobre la arquitectura de la casa. Barcelona: Gustavo Gili, p.58. Véase también sobre el tema: MOORE, C. Op. cit., p. 73. "Fue Frank Lloyd Wright, más que ningún otro arquitecto anterior, quien ideó una sorprendente redefinición de la habitación. Su búsqueda de lo que llamaba una Arquitectura Orgánica que llevó poco después de 1900 a una disolución de las barreras aparentes que se interponían entre las habitaciones. El resultado fueron unas casas en las que la unidad básica seguía siendo la habitación pero, al menos en las zonas públicas, las habitaciones se mezclaban sutil y elegantemente unas con otras para dar lugar a lo que luego se conocería con el nombre de planta abierta". 49
REPLINGER, M. Op., cit. p. 152. 50
ZAFRA, R. (2012). "Un cuarto propio conectado. Creación y Feminismo desde la esfera público-privada online." Artículo sobre el libro Un cuarto propio conectado. (Ciber)espacio y (auto)gestión del yo. Web: <http://www.2-red.net/rzafra/text_rzafra10.pdf>. (Fecha de consulta: 26/06/2013).
44
definitiva, todas ellas se refieren a un cuarto que forme parte de una casa, pero no
una casa feminizada como a la que se refiere Witold Rybczynsky,51 sino una casa
alejada de las convenciones socioculturales tradicionales donde la mujer quede
supeditada a la reproducción, al cuidado de la familia y a la crianza de los hijos (en
lugar de a la producción de conocimiento).52
Ilustración 16: Imagen de la exposición Mientras vivas en esta casa...! proyecto C.A.S.I.T.A. Casa Miñana, Real
Villa de El Escorial y Universidad Complutense de Madrid. 2006
51
Véase RYBCZYNSKI, W. (1992). La casa: historia de una idea. Madrid: Nerea. 52
Sobre este tema véase también AMANN ALCOCER, A. (2011). El espacio doméstico: la mujer y la casa. Buenos Aires: Nobuko.
45
3.2 RUINA
3.2.1 Tiempo. Espacio
Como las ruinas, los recuerdos se desvanecen cuando se
les convoca, pierden su fragancia al sacarlos a la luz y,
por lo general, son tan sólo fragmentos indescifrables
convertidos en fantasmas, espectros de la vida a la que
pertenecieron.
MERCEDES REPLINGER 53
La ruina, entre construcción y demolición, a un mismo tiempo emerge y se
desvanece, nace y se desploma. Es un collage, un estrato, un segmento de realidad
o de historia que hace de vestigio sobre lo que ha desaparecido. Entre el orden y el
desorden la arquitectura ruinosa repta en un inevitable proceso de desaparición:
cultura y naturaleza se disputan en sus dominios, entre lo público y lo privado, el
interior y el exterior, lo vertical y lo horizontal: "la absorción del arte por la
naturaleza y la consideración de la naturaleza como principio del arte,"54 una
dialéctica entre razón, sensibilidad, lógica e imaginario.
Si el transcurso del tiempo es el motor que convierte la vida cotidiana en épocas la
ruina es un estado de temporalidad, un choque cronológico, una especie de
confusión temporal y direccional en un entretejido de nudos históricos. El pasado,
el presente y el futuro no solo se suceden diacrónicamente sino también de forma
sincrónica: "No sólo uno detrás de otro, sino todos al mismo tiempo, anudándose
53
REPLINGER, M. Op. cit., pp. 132-133. 54
MARÍ, A. (2005) "El esplendor de la ruina" En El esplendor de la ruina, catálogo de la exposición. Barcelona: Fundació Caixa Catalunya, p. 14.
46
Ilustración 17: Robert Smithson, Hotel Palenque. 1969
en una simultaneidad temporal".55 Miguel Ángel Navarro en Heterocronías. Tiempo,
arte y arqueologías del presente, nos escribe:
Los estratos del tiempo (...) se encuentran conectados entre sí. Son porosos y
permeables, de tal modo que en cada concepto, en cada acto, en cada
percepción, se encuentran siempre sedimentados sentidos correspondientes a
épocas y circunstancias de enunciación diversas. Tal condensación es al mismo
tiempo sincrónica y diacrónica. Esto quiere decir que, como el mismo
Koselleck sugiere, existen modulaciones de la historia: pasado-pasado,
pasado-presente, pasado-futuro, presente-presente, presente-pasado,
presente-futuro, futuro-pasado, futuro-presente y futuro-futuro. (...)
Todo tiempo es, pues, múltiple, dinámico y heterogéneo, compuesto de un sin
fin de pequeños matices móviles y cambiantes.56
55
NAVARRO, M.A. (2008) "Presentación. Antagonismos temporales" En: Heterocronías. Tiempo, arte y arqueologías del presente. Murcia: Cendeac, p. 9. 56
Ibíd., pp. 9 y 10.
47
En esta yuxtaposición de tiempos y lugares la ruina representa la metamorfosis, el
cambio. Es el tiempo convertido en espacio —tal y como entonaron los caballeros
del Grial en la ópera de Wagner—,57 ese gran escultor, como escribe Marguerite
Yourcenar, que año tras año y siglo tras siglo nos erosiona, talla y esculpe, como si
de un bloque de mármol se tratase.58 Como escribe Scott Fitzgerald, la vida misma
es un proceso de demolición, la prueba irrefutable del paso del tiempo. En el
transcurso de los días, capa a capa y sedimento a sedimento, la ruina se presenta
como una forma de historia, la historia de la civilización, que, en este caso, como
afirmó Paul Valery después de la Gran Guerra: "tiene la misma fragilidad que una
vida". 59
Nuestra civilización no está construida sobre unos cimientos inmutables, sino
que es frágil y puede hundirse como tantas otras civilizaciones creadas por el
hombre. La ruina nos hace reflexionar sobre la fragilidad del mundo
contemporáneo. Una fragilidad cotidiana, recurrente a lo largo de la historia,
pero que ahora ha adquirido una dimensión que no se había considerado
anteriormente. Una fragilidad cultural, energética, económica, demográfica y
biológica. Una fragilidad que lleva en sí misma la idea de destrucción y de
ruina. Destrucción y ruina están presentes en la historia de Europa, que, como
la de todo el mundo, es la historia de una constante sucesión de construcción,
destrucción y reconstrucción.60
Quizá por eso la ruina y su representación despierte en nosotros tanta nostalgia;
actúa como un recordatorio, nos hace preguntarnos por la permanencia de las
cosas, por lo efímero de la existencia, la finitud del mundo, la insignificancia de la
vida: "Nada se le puede resistir al Tiempo y todo acaba por sucumbir a su incesante
y demoledora malicia; (...) no hay nada que no haya sido antes". 61
Todo se destruye; todo perece; todo pasa. Sólo el tiempo permanece...62
Smithson nos habla en su artículo sobre este proceso constante: "El cerebro parece
una roca erosionada a partir de la cual gotean ideas e ideales". 63 Al igual que los
Sous-Sols de París (1977) de Gordon Matta-Clark, Smithson transforma los estratos
57
Citado en MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA, Á. (2009). Sueños y polvo. Cuentos de tiempo sobre arte y arquitectura. Madrid: Lampreave, p.11. 58
Véase YOURCENAR, M. (1989). El tiempo, gran escultor. Madrid: Alfaguara. 59
VALERY, P. Citado en El esplendor de la ruina, catálogo de la exposición. Barcelona: Fundació Caixa Catalunya, p. 20. 60
MARÍ, A. (2005) "El esplendor de la ruina". En El esplendor de la ruina, catálogo de la exposición. Barcelona: Fundació Caixa Catalunya, p. 21. 61
GONZÁLEZ GARCÍA, A. (2005) "Quizás no fue para tanto". En El esplendor de la ruina, catálogo de la exposición. Barcelona: Fundació Caixa Catalunya, p. 135. 62
DIDEROT, D. Citado en El esplendor de la ruina, catálogo de la exposición. Barcelona: Fundació Caixa Catalunya, p. 137. 63
Véase SMITHSON, R. "A Sedimentatios of de Min: Earth Projects". Citado en MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA, Á. Op. cit., p. 69.
48
Ilustración 18: Food, Gordon Matta Clark and Carol Gooden. SoHo de Nueva York. 1971
49
del territorio en capas de la mente, una superposición de procesos constructivos
que con una belleza inigualable plasma en Hotel Palenque, una obra en
construcción y ruina al mismo tiempo, la representación en un plano del tiempo y
del espacio.
Robert Smithson aludía a esa condición de hacer tranparentes los estratos
físicos y mentales de ciertos lugares, alcanzando esa convergencia de pasado,
presente y futuro de Octavio Paz o Samuel Beckett, caminando sobre la espiral
de la historia. Un creador logra trascender el tiempo y es mucho más que un
arqueólogo o un reflectógrafo.64
Dos años antes de que Gordon Matta-Clark creara en Nueva York el restaurante
Food (Comidas Criollas) en el que gestaría los primeros conceptos de
Anarchitecture, iniciaba en la galería John Gibbon, con una cocina de gas
deliberadamente anticuada —según Martínez García-Posada—, una interesante
investigación culinaria de fotografías fritas. En una sartén con aceite de oliva frio
unas laminillas de oro con una colección de polaroids que había tomado de un
grupo de amigos. El conjunto fue expuesto y, posteriormente, enviado por correo
en pequeñas cajas de cartón a los mismos amigos fotografiados —Smithson fue uno
de ellos—, lo que significó toda una invitación de degustación del acto fotográfico y
del registro de un pequeño momento de sus vidas.
Como vemos, a menudo intuimos en algunos artistas este huir del espacio-tiempo
que "se nos escapa de los dedos" —como describe Perec—.65 Desde la colección de
partituras de Johann Sebastian Bach66 hasta el blanco de las fotografías de Hiroshi
Sugimoto,67 el artista trata de retener, de inmortalizar, de atrapar, una y otra vez el
tiempo: en la ciudad de Chicago (1995) las tuberías de un plurifamiliar edificio
abandonado de Henry Horner estallan de agua. Justo en el momento en que la
explosión rompe los cristales y rebosa por las ventanas, el agua se congela por el
frío y se detiene en el aire dando lugar a una bella imagen que el artista Camilo José
Vergara captura en un instante. ¿Puede entonces un momento, un suceso concreto
en el tiempo quedarse en el aire suspendido? ¿Un acto, un rito o tal vez incluso, un
almuerzo en el campo? —se preguntaba, por qué no, un artista suizo. Daniel
Spoerri, el autor de las Tableau-Piège, realizaba el 23 de abril de 1983, en los
jardines de Montcel (Yvelines) un gran almuerzo en la hierba de unos 120
comensales -entre ellos sus famosos y amigos artistas franceses del nuevo
realismo—. Para sorpresa de estos hacia el final del banquete se procedió al
enterramiento de los restos en una zanja de 40 metros previamente cometida.
64
MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA, Á. Op. cit., pp. 105-107. 65
PEREC, G. Lo Infraordinario. Citado en: MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA, Á. Op. cit., p.119. 66
"La colección de partituras manuscritas de refleja el modo en que el músico trabajaba. (...) Cuentan que el músico carecía de una organización sistemática que le llevase a ir transcribiendo pacientemente estas modificaciones hasta dar con una pieza perfectamente acabada de acuerdo a su gusto; en el futuro seguiría corrigiendo, y así indefinidamente." MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA, Á. Op. cit., p. 107. 67
Véase: MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA, Á. Op. cit., p. 69.
50
Ilustración 19: Camilo José Vergara, Henry Horner Homes, 2051 W. Lake St., Chicago, 1995
Las sobras del banquete -oreja de cerdo a la plancha, rabo y manitas, ubres de cabra
ahumada, callos y criadillas, según constaba el menú- así como todos sus utensilios
—los cuales, por cierto, habían sido aportados por los mismos invitados— se
sepultaron bajo una oscura profundidad de tierra infinita. Veintisiete años más
tarde, un grupo de científicos franceses supervisados por Spoerri exhuman el
resultado del evento utilizando las mismas técnicas y procedimientos que en otros
yacimientos, dando lugar a la primera excavación arqueológica en la historia del
arte moderno: una primigenia y auténtica Arqueología del Presente.68
De todos los tiempos solo disponemos de uno, el ahora, el único momento en
que estamos en plenitud de la vida, la eternidad a corto plazo.(...) El presente
es el tiempo que nunca termina de pasar. La nostalgia es tristeza por lo
perdido; nos queda el presente, y la arquitectura como conjuro, vehículo para
saltar tiempos y lugares. (...) Como en la vida inicial de Eliot, entiendo el
proyecto de arquitectura como una proyección hacia el futuro, un exorcismo
que permita mediante la creación arquitectónica superar el peso del pasado,
68
Véase JIMÉNEZ-BLANCO, Mª. D. "El nacimiento de la arqueología: el pasado desmitificado". En El esplendor de la ruina. Barcelona: Fundació Caixa Catalunya. 2005, pp.87-99.
51
Ilustración 20: Daniel Spoerri, Dejeuner sur l´ herbe. 1983
fingir que el tiempo no existiera, aunque la arquitectura, como la vida, también sea
un proceso de demolición.69
69
MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA, Á. Op. cit., p.131.
52
Ilustración 21: Daniel Spoerri, Dejeuner sur l´ herbe. 2010
53
3.3.2 Destrucción
El siglo XX fue el primero en que la humanidad se
enfrentó a sus propias ruinas. No se trataba de la erosión
del tiempo ni del efecto de cataclismos naturales, sino del
resultado de su propia acción violenta, tan poderosa
como el progreso tecnológico se lo permitía. (...) Al
estupor que causaban aquellas ruinas se sumó en
determinado momento una fascinación por la destrucción
que ha formado decisivamente nuestro imaginario. Ante
la posibilidad real de una aniquilación planetaria
surgieron nuevas preguntas, paradójicamente
interpretadas como retos para la imaginación: ¿Qué
quedará de nosotros? ¿Qué ruinas nos resumirán, nos
definirán ante los ojos del futuro?
ANDRÉS HISPANO70
Al fin y al cabo una ruina es una gran secuela, la herida que deja tras de sí una gran
catástrofe; la tragedia. De hecho —tal y como afirmó Antonio Marí en El esplendor
de la ruina— solo podemos pensar en la historia como una enorme acumulación de
desastre y destrucción que ha ido sucediendo hasta llegar a nosotros: "de todo
cuanto ha sucedido, quedan las ruinas".71
Fragmentación, corrosión, descomposición, desintegración, deslizamiento de
rocas, escombros, corrimientos, flujo de lodo, avalancha. 72
La belleza del desastre, la oscura atracción por la muerte, es una estética que
simultáneamente produce terror y placer. Por un lado el placer que genera la
70
HISPANO, A. (2005). "Soñando nuestra ruina". En El esplendor de la ruina, catálogo de la exposición. Barcelona: Fundació Caixa Catalunya, p. 174. 71
MARÍ, A. (2005) "El esplendor de la ruina". En El esplendor de la ruina, catálogo de la exposición. Barcelona: Fundació Caixa Catalunya, pp.15 y 16. 72
SMITHSON, R. (1966). "The Crystal Land", Harper´s Bazaar. Citado en MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA, Á. Op. cit., p. 43.
54
liberación psíquica de ver la caída de símbolos de poder; y `por otro lado, el horror
de la catástrofe y la tristeza por la pérdida del mismo. Un sentimiento que, aunque
alejado de lo bello, como diría Kant, sobrepasa la medida humana y desborda
nuestros sentidos.73
La tragedia está en todas partes. Provocada por los elementos naturales o bien por
la mano devastadora del hombre, es algo que define nuestros paisajes, en el campo,
en las ciudades... Es un ángel exterminador. Trae silencio. Ausencia.
Miseria.
Su atracción es sobrecogedora. Imágenes después de la muerte, de cuando todo ya
ha pasado; en el escenario del conflicto solo queda un sentimiento de la nostalgia
ante el lugar derruido. Esta emoción trágico-melancólica en el paradigma de la
representación y la descripción de la catástrofe tiene una indudable raíz romántica,
pues es uno de los tópicos más populares de la historia de la estética de ruinas. Se
trata del derrumbe, es decir, de la ruina en el acto.
Es curioso cómo, desde la Primera Guerra Mundial, el espectáculo de la ruina no
hace ninguna alusión al pasado o a la historia, como hemos visto con anterioridad.
Desde entonces la ruina no es sino el presente, un presente inmediato. No se trata
de una ruina provocada por el pausado paso del tiempo, ni por algún fenómeno
aniquilador de la naturaleza, sino únicamente por el feroz instinto de liquidación
humana. La fotografía, el cine y el documental serán los medios predilectos para su
representación; le darán el debido toque realista que se merece. Para comprender
la importancia de esta imagen de la destrucción en la historia de nuestra cultura
visual contemporánea querría citar tres marcadores icónico-bélicos:
En primer lugar el bombardeo de la localidad vasca de Guernica, un ataque que
promovió un nuevo tipo de guerra basado en el bombardeo de población civil y que
repercutió posteriormente en la devastación de ciudades como Londres y Dresde. El
desastre dio lugar a filmes como Roma, cittá aperta o Germania, anno zero,74 donde
73
Citado en GONZÁLEZ GARCÍA, A. (2005). "Quizás no fue para tanto". En: El esplendor de la ruina, catálogo de la exposición. Barcelona: Fundació Caixa Catalunya, pp.135-136. 74
Roma, cittá aperta. (Roberto Rossellini, 1945). Germania, anno zero. (Roberto Rossellini, 1948). Véase en este sentido el artículo de Andrés Hispano Soñando nuestra ruina en el que hace una interesante observación sobre el cine y la ruina en Europa: "Mientras que en el cine norteamericano los efectos de la guerra sirvieron para potenciar la creatividad en su vertiente más evasiva, en Europa la guerra y su resaca impusieron un nuevo curso al arte, el cine y todo lo relacionado con nuestra mirada y nuestra imaginación. Un curso hasta cierto punto inevitable, centrado en las arrugas de la realidad. El fenómeno más evidente e inmediato surgió en Italia y se le conoce como neorrealismo. No se trataba tan de una elección artística, sino más bien del resultado de sumar posibles e imposibles en una Europa literalmente arruinada. En lugar de evadirse, algunos cineastas italianos dirigieron su mirada al entorno inmediato. Aprendieron a ver con la cámara del modo en que percibían la realidad."
HISPANO, A. (2005). "Soñando nuestra ruina". En El esplendor de la ruina, catálogo de la exposición. Barcelona: Fundació Caixa Catalunya, p. 182.
55
Ilustración 22: La aviación alemana, Legión Cóndor, bombardea en 1937 la localidad vasca de Guernica
56
Ilustración 23: 6 de agosto de 1945. El bombardeo B-29 conocido como Enola Gay lanza el primer artefacto
nuclear de la historia. Las ciudades elegidas fueron Hiroshima y Nagasaki
57
Ilustración 24: Secuencia de una filmación del test de una explosión nuclear en el desierto de Nevada, dentro del
programa militar de los Estados Unidos Operation UPSHOT-KNOTHOLE, 17 de marzo de 1953
Ilustración 25: Michael Light, 064 DOG/81 kilotons/Enewetak Atoll. 1951
58
la imagen de la ciudad arruinada pasó a ser la verdadera protagonista, y en el arte
influyó en grandes artistas como Charles Simonds (Nueva York, 1945),75 entre otros.
En segundo lugar, la bomba atómica de Hiroshima y Nagasaki, donde la ruina ya no
era producto del declive paulatino de la ciudad, sino de un impacto de destrucción
colosal ciertamente difícil de superar. "Aunque el resultado final de la ruina y la
arquitectura destruida sea similar —nos cuenta David Moriente— se detecta entre
ellas un matiz diferenciador que se instala en la línea de tiempo, más
concretamente en la densificación-aceleración temporal del proceso de decadencia:
el proceso que conducía de la construcción a la destrucción llevaba décadas o siglos,
ahora se puede eliminar en cuestión de minutos o segundos".76
Es interesante en este sentido el proyecto del fotógrafo estadounidense Michael
Light, que muestra las detonaciones atómicas en superficie terrestre que los
Estados Unidos llevaron a cabo desde 1945 hasta 1963 —año en el que firmó el
Tratado de Prohibición Parcial de Ensayos Nucleares con la Unión Soviética—.77 Más
allá del momento histórico que representan, las imágenes del Light son reflejo de la
barbarie y la crueldad humana de todo el siglo XX, una destrucción de proporciones
escalofriantes: naturaleza arrasada y poblaciones enteras reducidas a escombros.
Estas ruinas ya no hablaban de un pasado glorioso, sino de un presente vergonzoso:
la posibilidad de la desaparición absoluta; "una bofetada sobrenatural y demiúrgica
—como dijo Andrés Hispano— capaz de borrarlo todo".
El hongo atómico estrenó una categoría de horror completamente nueva,
abstracta y fascinante. En oposición al ritualizado horror de los campos, el
hongo atómico suponía un exterminio llegado del cielo, mágico, instantáneo y
luminoso. Un sol nuevo para el país del sol naciente.78
El último de los tres marcadores históricos de la imagen de la destrucción fue la
caída del World Trade Center en Nueva York. Inaugurando una nueva época
75
Véanse sus diminutos asentamientos semiderruidos construidos en los insólitos recovecos del downtown de Manhattan. "Charles Simonds comenzó a construir sus Dwellings a finales de los años sesenta, eran minúsculas moradas de arcilla, ciudades diminutas realizadas con tierra sin cocer que podían derretirse en cualquier momento. (...) eran moradas de una imaginaria población nómada huidiza, los "Little People", (...) Estas ciudades abandonadas y condenadas a la degradación eran el único rastro de esta civilización. (...) Todas estas construcciones enanans de carácter efímero eran destruidas por el paso del tiempo, disueltas por el sol o la lluvia, a veces simplemente por niños o coleccionistas que intentaban apropiarse de sus microscópicas piezas. MORIENTE, D. (2010). Poéticas arquitectónicas en el arte contemporáneo, 1970-2008, p.73. 76
Ibíd., pp.192-193. 77
Según este tratado ambas naciones cesarían sus detonaciones atómicas en los océanos y la atmósfera terrestre, lo que daría a paso a una intensa carrera de ensayos nucleares subterráneos. Véase: OLIVARES, R. (2013). "Michael Light. 100 Suns". En Desastres. Nº 50. Madrid: Exit Publicaciones, p. 158. 78
HISPANO, A. (2005). "Soñando nuestra ruina". En El esplendor de la ruina, catálogo de la exposición. Barcelona: Fundació Caixa Catalunya, p. 179.
59
marcada por la paranoia y el miedo a un ataque terrorista, el desplome de Las
Torres Gemelas causó un desconcertante caos de confusión donde se hizo
prácticamente imposible distinguir si lo que emitía la televisión era real o ficticio.
Una retransmisión a tiempo real de apenas dos horas que implicó un
desbordamiento del marco perceptivo, puesto que "ya se habían visto esas
imágenes de una Nueva York envuelta en el caos en infinidad de ocasiones dentro
del universo cinematográfico, en filmes tales como Armageddon (Michael Bay,
1998) o Godzilla (Roland Emmerich, 1998) y, más recientemente Cloverfield (J. J.
Abrams, 2008)".79 Cuando las Torres Gemelas de Nueva York fueron destruidas por
el atentado del 11 de septiembre —nos cuenta Martínez García-Posada— el músico
Karlheinz Stockhausen afirmó que este hecho era la obra de arte más sublime que el
hombre hubiera realizado jamás.
El trabajo del estadounidense Joel Meyerowitz recoge un archivo fotográfico de más
de ocho mil imágenes sobre la destrucción del World Trade Center en Nueva York;
fue el único fotógrafo autorizado al acceso a la Zona Cero inmediatamente después
del ataque. Flamantes en su decadencia las imágenes nos recuerdan al vacío que ya
dibujó Philippe Petit como fonanbulista en 1974, un vacío ligero y volátil del que
también hablaba Oteiza, pero que después de la demolición se hacía escombros y
ceniza.
El vacío es la respuesta más difícil y última en el tratamiento y transformación
del espacio. El vacío se obtiene, es el resultado de una desocupación espacial
(...) En física el vacío se hace, no está. Estéticamente ocurre igual, el vacío es
un resultado, resultado de una definición del espacio al que ha traspasado su
energía una desocupación formal.80
El sentimiento de pérdida es similar al de una amputación. Primero estaba el
edificio y luego la nada, un descomunal amasijo de metal, hormigón, y tierra; una
montaña de desechos y restos de edificio que no dejará de recordarnos a las
instalaciones de la artista zaragozana Lara Almárcegui. Vinculada de forma directa
con el arte povera, con una fuerte inclinación hacia aspectos como la pobreza, la
decadencia, las condiciones precarias, la suciedad, el abandono o el reciclaje,
aparece, derivada de nuestra corriente de destrucción, la llamada estética del
escombro o poética chabolista, con artistas de la talla de Chris Jordan, Dionisio
González, Marjetica Potrc, Santiago Cirugeda, Ixone Sabada, Botto & Bruno o
Montserrat Soto, entre otros. Una estética, como hemos visto con anterioridad, que
no solo nos habla de los paisajes de desecho y basura sino también de aspectos
como la cadena de producción, el consumo y, más importante aún, el reciclaje.
79
MORIENTE, D. Op. cit., p. 195. 80
Citado en Construir, habitar, desocupar: prácticas del espacio. Donostia-San Sebastián: Koldo Mitxelena Kulturuneko Erakustaretoa, D.L. 2077, p.31.
60
Ilustración 26: Michael Light, 081 Truckee/210 kilotons/Christmas Island, 1962. From 100 Suns
Ilustración 27: Michael Light, Grable 15 kilotons, Nevada, 1953. From 100 Suns
61
Ilustración 28: Joel Meyerowitz, Panorama of Site from World Trade Center, serie Aftermath, 2001
62
Ilustración 29: Lara Almarcegui, La Montaña de Escombros, Santi-Truiden, Bélgica, 2005
El proyecto de Almárcegui consistía en apilar los escombros de una casa en el
lugar que había ocupado, de tal forma que, tras la demolición, en el solar, en
su lugar, quedara una montaña hecha de sus propios escombros: igual
material e igual volumen. El proyecto pone la casa en trozos, mostrando todas
las partes y capas y presentando la arquitectura en su realidad más física y
brutal.81
81
Véase Estratos. Proyecto Arte Contemporáneo Murcia 2008. Murcia: Consejería de Cultura, Juventud y Deportes, Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, D.L. 2008.
63
4. Obra personal
4.1 Antecedentes
No vive ya nadie en la casa —me dices—; todos se han ido. La sala, el
dormitorio, el patio, yacen despoblados. Nadie ya queda, pues que todos han
partido.
Y yo te digo: Cuando alguien se va, alguien queda. (...) Las casas nuevas están
más muertas que las viejas, porque sus muros son de piedra o de acero, pero
no de hombres. Una casa viene al mundo, no cuando la acaban de edificar,
sino cuando empiezan a habitarla. Una casa vive únicamente de hombres,
como una tumba. De aquí esa irresistible semejanza que hay entre una casa y
una tumba. Sólo que la casa se nutre de la vida del hombre, mientras que la
tumba se nutre de la muerte del hombre. Por eso la primera está de pie,
mientras que la segunda está tendida.
Todos han partido de la casa, en realidad, pero todos se han quedado en
verdad. Y no es el recuerdo de ellos lo que queda, sino ellos mismos. Y no es
tampoco que ellos queden en la casa, sino que continúan por la casa. Las
funciones y los actos se van de la casa en tren o en avión o a caballo, a pie o
arrastrándose. Lo que continúa en la casa es el órgano, el agente en gerundio
y en círculo. Los pasos se han ido, los besos, los perdones, los crímenes. Lo
que continúa en la casa es el pie, los labios, los ojos, el corazón. Las
negaciones y las afirmaciones, el bien y el mal, se han dispersado. Lo que
continúa en la casa es el sujeto del acto.
CÉSAR VALLEJO82
La casa "nace cuando la habitamos y muere cuando la dejamos de habitar", nos dice
el poeta César Vallejo. De hecho, está tan ligada a los seres que la habitan que nos
cuesta pensar si una vivienda desocupada, abandonada, sigue conservando aún su
condición de casa, en palabras de Bachelard: "Todo espacio realmente habitado
lleva como esencia la noción de casa".83 Mi trabajo con espacios abandonados viene
dado precisamente por la historia de una casa familiar que mis padres compraron y
82
VALLEJO, C. (2011). "No vive ya nadie..." En Poemas en prosa. Barcelona: Linkgua Ediciones S.L., p. 29. 83
BACHELARD, G. Op. cit., p. 35.
64
demolieron años atrás confiando, como el resto de los españoles, en la feroz
construcción y especulación del territorio nacional. Se trataba, tristemente, de una
pequeña vivienda de alto valor sentimental situada en el término municipal de
Villarejo de Salvanés, donde alquilaron, tiempo atrás, un diminuto local para un
modesto negocio de hilos y máquinas de coser.84 Hasta donde yo recuerdo, en tanto
que mi padre ejercía de mecánico, mi madre de tendera y mi abuela de baby-sitter,
en el mismo edificio dos hermanas (las propietarias) convivían en la parte inferior
de la vivienda. Eran dos viejecitas pequeñas, con el pelo fino, corto y blanco como la
nieve. Vestían las dos de negro por entero, pero llevaban siempre unos pendientes
de oro en sus arrugadas orejas y una diminuta medalla al cuello de La Virgen de la
Victoria (nos daban constantemente caramelos verdes de anís).
Mis padres compraron la casa al morir las dos ancianas. Estuvo abandonada varios
años. Más larga que ancha, tenía gruesos muros de piedra y yeso blanco con
pequeñas ventanas de un color gris azulado. El acceso se realizaba por una vieja
puerta de madera situada en la fachada principal, mientras que al local comercial se
accedía por otra puerta de aluminio gris, cristal, rejas y una pegatina azul que decía
"Brother, máquinas de coser". La casa era como muchas otras casas viejas de
pueblo en las que he estado pero, puesto que me habían criado con el gran sentido
de la propiedad, el trabajo y la familia propios de los pueblos de antes, yo la sentía
como mía y de mi familia.
Había numerosas habitaciones —unas detrás de otras para ahorrar espacio— en
desnivel y a diferentes alturas; escaleras sueltas, paredes agrietadas, un fuerte olor
a humedad. Eco, frío. Una cueva, una guardilla —como en las casas de Bachelard—
puertas de enanitos, ventanas más pequeñas aún y una escalera estrecha y
empinada de barandilla hueca con carcoma que crujía a cada peldaño. Suelos
abombados con dibujos geométricos que cambiaban en cada habitación, un colchón
mohoso en la mitad del pasillo, una mesilla abierta, mesas-camillas sin brasero,
armarios gigantes, percheros, ratones, basura, telas de araña aquí o allá... Lo que
viene a ser en definitiva, una casa abandonada como Dios manda, como las de las
películas o los relatos de Poe. En el pueblo la llamaban "la casa de la tía Juliana",
pero, ciertamente, podría haberse llamado "la casa de los Usher" o "Haus U R",85
como así lo sentía.
84
El pueblo está situado a 50 Km de la capital, al sudeste de la Comunidad de Madrid, entre los 650 m y los 787 m de altitud. Tiene una superficie total de 11860 ha y una población de 6200 habitantes donde el 50% se dedica al sector de la industria y el 30% al sector servicios. El sector agrícola está basado en el cultivo de cereales, vid y olivo. El suelo es de arcilla y yesos, de margas, calizas y arenas: un terreno abarrancado con grandes páramos, una gran meseta y rodeado de algunas colinas; autovía del Este (la llamada Carretera de Valencia o Nacional III) dirección Madrid-Valencia y salida 48. 85
Haus U R es la obra más conocida de Gregor Schneider, un estrecho edificio de tres plantas de propiedad familiar situado en Rheydt (Mönchengladbach, Alemania). Después de ser ocupado durante cinco generaciones anteriores la vivienda fue declarada inhabitable debido a unas filtraciones de plomo en su proximidad a un complejo industrial. Esto último
65
Ilustración 30: Isabel Carralero, Libros y Virgen, de la obra La casa nos brindará a un tiempo imágenes dispersas y
un cuerpo de imágenes. 2012
le permitió al joven Schneider (con tan solo dieciséis años) trabajar solitariamente en ella utilizándola como un inmenso laboratorio de experimentación artística. La obra combina complejas y escalofriantes escenografías con espacios y soluciones arquitectónicas laberínticas: puertas que no conducen a ningún sitio, pasillos que se encogen, techos a media altura, paredes contra paredes, empinadas escaleras de mano... Un caos y claustrofóbico de espacio infinito que el artista construyó y reconstruyó infatigablemente durante casi veinte años. Véase MORIENTE, D. (2010). "La ficción distópica de Gregor Schneider". En Poéticas arquitectónicas en el arte contemporáneo, 1970-2008. Madrid: Cátedra.
66
Ilustración 31: Isabel Carralero, Curso de Inglés, de la obra La casa nos brindará a un tiempo imágenes dispersas y
un cuerpo de imágenes. 2012
Ilustración 32: Isabel Carralero, Virgen y libros, de la obra La casa nos brindará a un tiempo imágenes dispersas y
un cuerpo de imágenes. 2012
67
4.2 La casa abandonada. La casa destruida
La vida pasa, el mundo sigue su curso y no hay nada
que nosotros podamos hacer...
LOUISE BOURGEOIS 86
En 1956 la casa natal de Louise Bourgeois fue demolida abriendo —como nos cuenta
Mercedes Replinger— un hueco en la memoria de la artista: "el tiempo es una
especie de guillotina... yo había rehecho esta casa para demostrar que no había
desaparecido."87 La demolición de Casa Tía Juliana tuvo lugar durante el mes de
abril del año 2011, dando paso a un vacío inmenso en el espacio que me recordó a
la afirmación de Michael Tarantino "Ningún espacio, real o imaginario, lleno o vacío,
existe sin su contrario".88 Después de la herida que deja todo proceso de
destrucción decidí empezar a utilizar su ruina como soporte plástico para activar y
reavivar aquel lugar a través de la práctica artística; una serie de intervenciones que
evitarían, como las de Bourgeois, su desaparición, su historia y, con ello, parte de mi
infancia.
La primera obra que hice en relación con la memoria de la casa fue una instalación
de doce imágenes del interior tomadas durante la noche anterior al día de su
hundimiento: La casa nos brindará a un tiempo imágenes dispersas y un cuerpo de
imágenes.89 No había luz eléctrica ni agua corriente y dado el peligroso estado de
sus paredes y techos, no se pudo acceder a algunas de sus estancias. Con las
imágenes se retratan los objetos y los muebles que la habitaron durante los últimos
años (libros viejos, una chaqueta, una silla de plástico...) Algunos de ellos (presentes
en la exposición) han podido ser rescatados; se han registrado, se han clasificado,
incluso se han coleccionado. Restos únicos del interior, ruinas y memorias de otros
86
Citado en REPLINGER, M. Op. cit., p. 127. 87
Ibíd. 88
TARANTINO, M. (1997). "El espacio que hay entre las cosas". En Whiteread, Rachel: exposición. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Palacio de Velázquez. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, D.L., p. 16. 89
Título que he cogido prestado de Bachelard, La poética del espacio. BACHELARD, G. Op. cit., p. 33.
68
69
tiempos que se exhiben ahora en bolsas transparentes de plástico polietileno
siguiendo las normas básicas de conservación del material arqueológico de una
excavación; el solar, ¿por qué no?, se nos hace un yacimiento... Como las Photo-Fry
de Matta-Clark o los Tableaux-pièges de Spoerri, son testimonios del paso del
tiempo, de su temida irreversibilidad. La casa se representa en toda su ausencia; en
palabras (de nuevo) de Miguel Ángel Navarro: "Nada se le puede resistir al Tiempo
y todo acaba por sucumbir a su incesante y demoledora malicia; (...) no hay nada
que no haya sido antes" (Ilustraciones 29-31).
El segundo contacto fue a través del dibujo y realizando una labor de investigación
sobre la vivienda, recuperando sus planos, trazando y recordando el espacio. Los
estudios de la casa y del terreno fueron combinados con los textos intervenidos de
una extraordinaria conferencia pronunciada en 1951 por del filósofo alemán Martin
Heidegger, "Construir-Habitar-Pensar",90 la cual dio lugar, en el Darmstädter
Verlaganstalt, a un interesante enfrentamiento entre Heidegger y los arquitectos de
la sala. La obra, No hay hombre y además espacio, convive en otro espacio
abandonado, la casa de mi abuela (ilustración 33), que, en su desolación, hace de
estudio, galería y almacén para con las obras del presente proyecto, pues, dado su
contenido, siempre necesitaron de un lugar a la par ausente y arruinado. Pero, al
mismo tiempo que mis dibujos recuperaban la memoria de la casa, también se
proyectaba sobre ella una imagen ideal, la de mi casa onírica. A través de
transparencias y collage la casa no solo contenía el pasado sino, ciertamente,
también un futuro (aunque fuese incierto). Los estudios empezaron a contener de
esta manera todos mis proyectos, entrañando, al mismo tiempo, recuerdo e
imaginación. A base de estratos construía un lugar para el ensueño, para soñar
tranquilo —tal y como sugería Bachelard— un lugar, como también afirmaba Charles
Moore, que fuera propio y solo de uno.91 Sin embargo, como sugiere Mercedes
Replinger en su maravilloso artículo El soñador de moradas92 solo "aquél que carece
de un hogar fijo es capaz de imaginar con todo detalle y precisión la morada
perfecta, (...) un lugar inaccesible a la destrucción, a las vicisitudes de la vida, al
accidente de lo cotidiano."93 Iniciar la proyección de una casa onírica podría ser
todo un proyecto de vida, como así lo haría Tadeusz Kantor:
"Tenía la costumbre de dibujar numerosos proyectos de una casa (...) que
pensaba construir algún día. (...) Cuando por fin una de estas casas fue
realizada, en Hucisko, cerca de Wieliczka, paradójicamente, nunca llegó a vivir
90
Véase HEIDEGGER, M. "Construir-Habitar- Pensar." En BARAÑANO LETAMENDIA K. Mª de, (1992). Chillida-Heidegger-Husserl. El concepto de espacio en la filosofía y la plástica del siglo XX. San Sebastián: Universidad del País Vasco, p.125. 91
MOORE, C. Op. cit., p. VII. 92
REPLINGER, M. (2006), "El soñador de moradas". En A través de los sueños. Antaria Nº6. Revista de poesía, artes visuales, narrativa y pensamiento. Murcia: Fundación Caja Murcia. 2006, p.72-87. 93
Ibíd. p. 73.
70
Ilustración 33: Isabel Carralero, No hay hombre y además espacio. 2012
71
en ella, permaneciendo en los últimos años de su vida, en un cuarto de
alquiler en Cracovia, donde vivió y, finalmente, murió. (...) Este espacio
fantástico persiguió a Tadeusz Kantor obsesivamente como el único lugar que
merecía la pena vivir. Al final de su vida, escribe: Mi trabajo ha sido y es MI
CASA. El cuadro, el espectáculo, el teatro, la escena."94
Como Tadeusz, yo dibujaba incansablemente una casa ideal —puesto que tampoco
tenía casa propia ni posibilidades viables para una próxima emancipación—. Como
en las casas de muñecas, los detalles eran lo más importante: una alfombra roja,
estanterías llenas de libros, sillones, lamparitas pequeñas por todas partes, bonitos
juegos de café... No tendría sótano, porque soy miedosa, pero sí una bonita
guardilla y, a ser posible, un luminoso patio interior con un pequeño impluvium a lo
romano. Una morada imaginaria pero bien concreta y, por supuesto, bien limpia y
ordenada. Tanto así, como afirma Mercedes, probablemente imposible de habitar
en ella puesto que una casa onírica estará siempre ligada al "insatisfecho anhelo de
perfección".95
El proyecto derivó en un juego —Construye tu propia casa de ensueño— donde se
proponía el montaje de una pequeña casa de muñecas como crítica a la situación
económica actual y su problema real ante la vivienda: la construcción de una
morada ideal ante la imposibilidad de una casa propia y de verdad y la miniatura
como cobijo, una ironía ante la construcción desmesurada en España con eslóganes
que prometían "una nueva ciudad dedicada al turismo y al ocio, con gran provisión
de servicios, alta rotación de visitantes y una estructura urbana pensada desde el
principio para el recreo, el servicio y la satisfacción del visitante",96 y que no han
dado sino castillos en el aire y fantasmas en el territorio.
Volviendo a la reconstrucción de La Casa de la Tía Juliana, continué con una serie de
estudios sobre su fachada a través de imágenes de Google Street View donde, para
sorpresa mía, ¡la casa todavía existe!97 Es interesante, en este sentido, cómo una
pérdida en el mundo real no tenía por qué coincidir con una pérdida en el mundo
virtual; ¿acaso somos más longevos en Internet?, y ciertamente en Google Maps la
casa seguía en pie: podías detenerte ante su puerta, quizás podrías llamar al timbre
y, si no abrían, seguir paseando por la calle. En mis dibujos en cambio, la red
buscaba del límite, el perímetro de la casa, la idea del contorno entendido como las
líneas virtuales o reales que determinan el final de las cosas; de la ruina. Pero todo
era fallido; la ruina escupe el contorno. La casa se me hacía hueca, el edificio,
abierto. Marcaba una y otra vez aquella fachada inexistente, el umbral que
94
Ibíd. pp. 73-75. 95
REPLINGER, Op. cit., p. 83. 96
Marina d´Or Golf, p. 170. 97
Calle Elena Fraile nº 1. Villarejo de Salvanés. 28590, Madrid. Visto en Google Maps, <https://maps.google.com/maps?hl=es&tab=wl&authuser=0>. (Fecha de consulta: 26/06/2013).
72
Ilustración 34: Isabel Carralero, Outside Reconstruction. 2013
73
Ilustración 35: Isabel Carralero, Inside Reconstruction, 2013
74
Ilustración 36: Isabel Carralero, Inside Reconstruction II, 2013
75
76
separaba lo lleno de lo vacío... Todo era en vano; el espacio que había una vez sido
un elemento privado, ahora, irremediablemente, pertenecía al ámbito de la calle:
no existía domesticidad. Outside Reconstruction concluye de este modo con la
realización de un vídeo en curso sobre el proceso de reconstrucción de la vivienda
mediante el dibujo, no solo de su exterior, sino también de un perfil interior con
todas sus entrañas y estancias (ilustraciones 33-35).
Sólo en el umbral puede uno sentirse simultáneamente actor y espectador,
observador y observado y saborear la increíble experiencia de estar dentro y
fuera a la vez. Los límites territoriales ejercen a menudo esta función de
umbral entre dos entidades geográficas distintas. (...) El umbral nos atrae
como la penumbra. (...) De manera parecida, en el umbral, en el límite,
asistimos a la generación de un nuevo tipo de lugar de carácter vago e
impreciso, mixto y heterogéneo y, por ello mismo, mucho más sugestivo.98
Aunque el trazado de la casa fuese fallido —puesto que no coincidía con mi
recuerdo mental del hogar— su siempre presente transparencia empezó a
parecerme atractiva en algún momento del proceso. Este hecho dio lugar a nuevas
representaciones de la casa en las que el mismo edificio emergía y desaparecía de
su ruina: su imagen (ilustración 36), como la memoria, como el recuerdo, iba y venía
una y otra vez.
La siguiente intervención en el solar fue una proyección del proceso de demolición
sobre las paredes medianeras de la misma vivienda derruida. La obra, Party
Demolition, habla de esta dualidad presente en toda destrucción: por un lado, el
placer de contemplar la caída, el desplome, y la decadencia; por otro lado, el horror
y la tristeza por la pérdida. Una superposición de estados, tiempos y edades en la
casa que iba disminuyendo según avanza la línea de tiempo; es decir, a medida que
la casa se desmorona en el filme, va transformándose poco a poco en lo que es
ahora, un solar. El cambio es interesante; con este espaciar (recordemos a Bollnow
y a Heidegger) el aire va entrando en sus estancias, y la vivienda, que es continente,
se vuelve poco a poco en contenido, en escombros, se va desplomando dentro en sí
misma. El interior se hace exterior y lo vertical se vuelve horizontal. Se crea en la
destrucción —pensemos ahora en la destrucción creadora de Sombart, Schumpeter
y Matta Clark con su concepto de Anarquitectura— un nuevo espacio. En estos
sentimientos encontrados surge la obra: la belleza de la tragedia, la poética del
derrumbe y la recuperación de la memoria y la identidad. Un trabajo basado en la
superposición y conjugación de tiempos históricos, psíquicos y biológicos —como
sugiere Miguel Ángel Navarro—99 que nunca es finito sino que se reconstruye y
destruye constantemente en nuestra mente como un monstruo/fantasma del
pasado, remitiéndonos entonces a la gran pregunta: ¿es el tiempo un proceso
irreversible?, ¿cómo pasamos del orden al desorden? La pieza es una proyección de
98
NOGUÉ, J. Op. cit., p. 23. 99 NAVARRO, M.A. Op. cit., p. 15.
77
la proyección de la demolición del edificio en su propia ruina, todo un juego de
espejos y muñecas rusas que será expuesto, junto con las demás obras del
proyecto, en la Sala de Exposiciones de la Facultad en el periodo de su defensa.
De la anterior obra deriva, por último, una pieza compuesta por cuatro secuencias
de la destrucción, más una parte del texto del proyecto que se presentó al
Ayuntamiento para su de desplome. En su aniquilación, la imagen nos muestra la
frialdad de la memoria de un proyecto convencional de demolición frente unas
cálidas imágenes de escombros de la casa; la metáfora perfecta de la pérdida y de lo
irrecuperable; la confirmación, como las montañas de Almárcegui, de la ley de la
conservación de la materia donde ni se crea ni se destruye; solo se transforma.
Como el vacío de la Zona Cero, como las obras de Bourgeois, todo resultaría una
amputación.
El edificio a demoler se sitúa en la calle Elena Fraile nº1 en el término
municipal de Villarejo de Salvanés (Madrid). El edificio no está catalogado
dentro del inventario de edificios protegidos. La superficie que se va a demoler
es de 209,20 m2; un volumen total de 695,00 m
3. (...) Ruidos y vibraciones: los
normales en este tipo de actuaciones (no sobrepasando en ningún caso los
autorizados por el Ayuntamiento). Antes de la demolición se regará de forma
abundante la edificación. Durante las operaciones de carga y descarga, se
procederá al regado de los elementos que se pretenden cargar. Con estos
riegos, se evitará el riesgo de polvos dispersos. Cálculo de volumen de
residuos sólidos: pétreos 15%, cerámicos 50%, hormigón 5%, maderas 10%,
metales 5%, otros 15%. (...) Al comienzo de la demolición, el edificio estará
rodeado de una valla, verja o muro de altura no menor a 2 metros, las vallas se
situarán a una distancia del edificio no menor de 1,50 metros. (...) No se
permitirán hogueras dentro del edificio. En ningún caso se utilizará el fuego
como propagación de llama como medio de demolición. (...) El orden de
demolición se efectuará en general de arriba hacia debajo (...) sin que haya
personas situadas en la misma vertical ni en la proximidad de elementos que
se abatan o vuelquen.100
100
CARRALERO, I. Party Demolition. 2012.
78
Ilustración 37: Isabel Carralero, Demolition. 2012
79
Ilustración 38: Isabel Carralero, Party Demolition , proyección de Google Maps en la ruina. 2013
80
Ilustración 39: Isabel Carralero, Party Demolition, proyección del interior en la ruina. 2013
81
Ilustración 40: Isabel Carralero, Party Demolition, proyección del interior. 2013
82
Ilustración 41: Isabel Carralero, Party Demolition, proyección de la demolición. 2013
83
Ilustración 42: Isabel Carralero, Party Demolition, proyección de la demolición. 2013
84
Ilustración 43: Isabel Carralero, Party Demolition, proyección de la demolición. 2013
85
Ilustración 44: Isabel Carralero, Party Demolition, proyección de la demolición. 2013
86
Ilustración 45: Isabel Carralero, Party Demolition, proyección de la demolición. 2013
87
Ilustración 46: Isabel Carralero, Party Demolition, proyección de la demolición. 2013
88
Ilustración 47: Isabel Carralero, Party Demolition, proyección de la demolición. Vista de perfil. 2013
89
5. CONCLUSIONES
Intervenir en el espacio abandonado:
La casa y la ruina como soportes para el arte. La casa y la ruina en el cuerpo
La constante necesidad de nuevos soportes de experimentación artística vinculada
con la actual y numerosa existencia de edificios, viviendas y proyectos urbanísticos
abandonados ha promovido enormemente la utilización del espacio público y
privado en desuso para la expresión plástica. Se trata de obras que, por lo general,
mantienen un diálogo constante con el espacio habitándolo, reconstruyéndolo y
dotándolo de una nueva vida. En su desolación no pretenden borrar las huellas de la
ruina, sino más bien potenciar todas sus cualidades, aprovechándolas y remarcando
sus surcos: así es como hablamos del paso del tiempo. Con el presente proyecto
hemos podido observar dos tipos de intervenciones artísticas: unas constructivas y
otras destructivas.
Las intervenciones constructivas son aquellas que tratan de conservar los vínculos
con el pasado y de evitar la desaparición de la memoria histórica del lugar y su
consecuente pérdida de identidad. Para ejemplificar esta idea hemos mencionado
con anterioridad artistas como Louise Bourgeois, Robert Smithson, Spoerri, Rachel
Whiteread, Flavia Mielnik o Zhang Wang, entre otros. No obstante y llegado a este
punto, lo que me interesaría subrayar en este caso es no solo la utilización de la
casa como soporte plástico, sino la concepción de la vivienda como obra de arte que
artistas como Gregor Schneider o el mismo Fran Gehry han propuesto.
90
Ilustración 48: Isabel Carralero, Reconstruction Wall. 2012
El segundo tipo de intervenciones, las destructivas, son aquellas que subrayan el
proceso degenerativo de toda materia a modo de huellas o testimonios de su paso
por el lugar. El artista que más ha influido en mi obra en este sentido ha sido el
neoyorkino Gordon Matta-Clark y su concepto Anarchitecture, que trataba
precisamente de la creación de espacios sin la necesidad de construirlos: "Nadie
construye edificios como Gordon los destruye", afirmaba Dan Graham.101 Las
montañas de Lara Almarcegui, los Jerked-beef-ruins de Adriana Varejao, las
increíbles maquetas de Do Ho Suh, los cortos de Zhenchen Liu, las explosiones de
Michael Light, las ruinas de Julia Schulz-Dornburg, de Carlos Garaicoa, o los paisajes
de Chris Jordan, entre otros, han sido figuras realmente inspiradoras en la presente
investigación.
A través de estos artistas, a través de lugares como Belchite, Roma o Detroit, el
proyecto me ha llevado a un recorrido en el tiempo por los diferentes estados de la
vivienda, así como a una posterior reflexión sobre su problemática actual en
España. Con ello han surgido campos de indagación paralelos, metáforas y
conceptos, así como nuevos proyectos artísticos aún por desarrollar. Llegados a este
punto quisiera nuevamente aclarar que la presente investigación ha significado
entonces el principio de una aproximación a nivel teórico y referencial y que, dado
mi apasionado interés por el tema, serán abarcada con una mayor amplitud en una
próxima tesis doctoral.
101
GRAHAM, D. Citado en MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA, Á. Op. cit., p. 61.
91
Ilustración 49: Isabel Carralero, Recolección. 2013
El primero de los proyectos iniciados ha sido la recolección en el solar de una serie
de objetos pertenecientes a la casa (de nuevo aquí un yacimiento) y que ahora
conviven en la ruina con las demás basuras y malas hierbas que van surgiendo en el
lugar. Fragmentos de suelos, azulejos rotos, trozos de pared, la tapadera de una
cacerola sucia... Materiales que voy espigando, como Varda102, sin duda podrían dar
lugar a la activación de alguno de mis recuerdos y contribuir así a la reconstrucción
de la memoria. De entre los campos paralelos aparecidos destaco el tema de la
memoria colectiva y la identidad, el concepto de espacio y lugar, la
transformación/degradación del territorio, los desplazamientos vecinales, las ruinas
102
Los espigadores y la espigadora (Agnès Varda, 2000).
92
modernas y del futuro, la superposición de tiempos y estratos, la arqueología del
presente, la huella, el vacío, el límite, los ritos cotidianos, la intimidad, el espacio
doméstico, el habitar, la casa/naturaleza, los hábitats efímeros y la búsqueda de la
cabaña primitiva.
En este sentido, y dada mi obra anterior acerca de lo sublime y lo sagrado, me ha
interesado especialmente el tema de la casa como recinto sacro. El hogar,
ciertamente, no solo como un microcosmos —como así lo sugería Bachelard—, sino
también como imago mundi —según señalaba Mircea Eliade—, "una imagen del
mundo en su totalidad".103 En palabras de Van der Leeuw: "Casa y templo son
esencialmente uno"; 104 en palabras del universo Ikea: "Mi casa es mi templo".
Incluso en nuestro tiempo profano la casa guarda todavía cierto carácter
sagrado. (...) Por mucho que se haya hablado de una "máquina de habitar" (Le
Corbusier) (...) la casa del hombre es hoy aún un recinto sagrado. Incluso aquel
que suele tratar la propiedad ajena con relativa despreocupación siente un
vago respeto al penetrar en la casa de otro sin haber sido invitado.105
Pero, sin duda alguna, el gran tema que se me queda en el tintero es el de la casa y
la ruina en el cuerpo, con grandes protagonistas como José Bechara, Chantal
Akerman, Ana Medieta, Louise Bourgeois y Rudolf Von Laban,106 entre muchos
otros. La casa, que sintetiza el tiempo, los momentos y los ritmos de nuestra vida
(infancia, crecimiento, adolescencia; las relaciones sexuales, las relaciones
conyugales, el embarazo, los hijos, el cuidado de los padres, abuelos, nietos...) no
puede separarse del hombre, puesto que, irremediablemente, forma parte de él; y
esta vertiginosa experiencia es lo que nos conmueve realmente de todo ello: su
similitud para con nuestra persona. El tiempo nos modifica a ambos, nos
transforma, nos envejece. El proceso natural de la vida nos hace ruinas.
Sobrevivimos día a día a nuestra propia destrucción; no es posible la ausencia, no es
posible la inacción (pensemos en ciudades como Detroit o el increíble escenario de
103
ELIADE, M. citado en BOLLNOW, O.F. Op. cit., p. 134. 104
A esto añade: "Espacio sagrado es un lugar que se convierte en sitio sagrado, cuando en él se repite el efecto del poder sacro o es repetido por el hombre". El que las iglesias cristianas se encuentre frecuentemente en el lugar de antiguos santuarios paganos, se fundamenta en la sacralidad del lugar sentida independientemente de la diferencia de las religiones." Véase BOLLNOW, O.F. Op. cit., pp. 131 y 133. 105 BOLLNOW, O.F. Op. cit., pp. 130 y 131. 106
"Relacionando la idea de espacio, hogar, habitar, con la danza, nos encontramos a Rudolr Von Laban, quien creó conceptos como la kinesfera: un espacio constituido por todos los puntos que abarca el cuerpo humano en su máxima extensión, convirtiéndose esto en el espacio que habita/ocupa, una casa antropomórfica y a la vez nómada ya que con él se desplaza y cambiante al irse transformando a la vez que lo hace el cuerpo…". GALISTEO, M. (2013). Publicado en Casa antropomórfica, casa nómada, casa/migrante (éxodo, errante, ambulante [social, política...]), sala de danza; grupo de trabajo Con la Casa a Cuestas (en línea). Disponible en <http://conlacasacuestas.com/?p=297>. (Fecha de consulta: 30/06/2013).
93
la isla de Hashima)107 pues requerimos de mantenimiento y atención constante.108 Y
sin embargo y a pesar de todo, únicamente se pospone lo inevitable. ¿No debieran
ser entonces la decadencia y el cambio incluso bien aceptados? La ruina es difícil de
asimilar: al igual que nuestras casas, nos hacemos viejos. Lo vertical se vuelve
horizontal; el orden se hace desorden, lo interior se torna exterior, y la creación,
destrucción: "Polvo eres y al polvo volverás".109
Recuerde el alma dormida,
avive el seso e despierte
contemplando
cómo se passa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando,
cuán presto se va el plazer,
cómo, después de acordado,
da dolor;
cómo, a nuestro parescer,
cualquiere tiempo passado
fue mejor.
JORGE MANRIQUE. 110
107
Hashima, una isla fantasma y desocupada en el arrecife japonés de Nagasaki. Comprada por la compañía Mitsubishi en el año 1890 para su explotación minera, la isla fue construida íntegramente para los trabajadores de la mina: cines, escuelas, hospitales, teatros, tiendas, restaurantes... La metrópoli disponía de todo, e incluso llegó a tener la mayor densidad de población del mundo —con 5.300 habitantes en 6,3 hectáreas—. Desafortunadamente, en 1974 Mitsubishi cerró la mina de carbón por falta de rentabilidad y la totalidad de la población emigró meses más tarde. El fotógrafo francés Guillaume Herbaut recoge en su obra unas bellas y escalofriantes imágenes sobre este lugar. El trabajo nos lleva a la ciudad de Pripyat con Jane & Louise Wilson o al proyecto de Yves Marchand & Romain Meffre sobre la ciudad de Detroit, la capital industrial del siglo XX; pionera en la producción en masa y, en general, en todo lo referente al mundo moderno del automóvil, la ciudad sucumbió bajo una oleada de desindustrialización que la llevó a un mismo estado de momificación. Véase OLIVARES, R. (2013). "Fotografiando el fin del mundo". En Desastres. Nº 50. Madrid: Exit Publicaciones, p.26. 108
Así mantiene Rosa Olivares en un acertado artículo sobre "La incomprensible belleza de la tragedia": "En un proceso publicitario imposible, los medios de comunicación intentan que, en una sociedad en la que la juventud, lo nuevo, la belleza, y últimamente la salud, son los valores centrales, la arruga sea bella, la decadencia atractiva, lo antiguo coleccionable y la muerte sea vista como algo que al parecer les pasa a los demás, generalmente lejos. Sin embargo, nunca anteriormente, la destrucción, la tragedia, y por lo tanto la ruina contemporánea, ha estado más visible, ha sido más cotidiana, más inevitable y ha estado más presente en nuestra memoria visual que en el momento actual." Véase OLIVARES, R. (2006). "La incomprensible belleza de la tragedia". En Ruinas. Nº 24. Madrid: Exit Publicaciones, p. 16. 109
Génesis, Cap. 3, Vers. 19. 110
MANRIQUE, J. (1993). Coplas a la muerte de su padre. Madrid: Editorial Castalia. I., p. 47.
94
Ilustración 50: Isabel Carralero, proyección de la casa en la ruina, del proyecto Party Demolition. 2013
95
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Mientras vivas en esta casa...! Catálogo de la exposición, proyecto C.A.S.I.T.A.
Madrid: Universidad Complutense de Madrid Vicerrectorado de Cultura, Deportes y
Política Social. 2006.
Revolviendo en la basura. Residuos y reciclajes en el arte actual. Exposición CDAN
Centro de Arte y Naturaleza. Diputación Foral de Gipuzkoa, Koldo Mitxelena
Kulturunea, Sala de Exposiciones. CDAN. Centro de Arte y Naturaleza. Fundación
Beulas: Argitarapena Edición. 2010.
Sueño de casa propia: exposición. Madrid: La Casa Encendida. 2007.
Whiteread, Rachel: exposición. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Palacio
de Velázquez. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, D.L. 1997.
6.3 Tesis. TFM
CANEPA, A. (2008). El revés de lo doméstico. Análisis de la vídeo-instalación.
Proyecto Final de Máster (en línea).
Disponible en <http://avm.webs.upv.es/proyectos_pdf/canepa.pdf>. (Fecha de
consulta: 26/06/2013).
RUEDA LÓPEZ, I. (1997). El concepto del habitar: génesis de una vivienda. Vigo:
Universidade Servicio de Publicacións, D.L.
MIELNIK, F. (2010/2011). Obras en diálogo: una puesta en escena del espacio
habitable, su transformación y su ruina. Trabajo Fin de Máster (en línea). Disponible
en
<https://docs.google.com/file/d/0B2nxn65VLuLYjMyMjNhMmMtZjE5Yi00OGM5LW
JhZWEtZTFmMzZiNjFhNTU0/edit?hl=es>. (Fecha de consulta: 26/06/2013).
100
6.4 Publicaciones periódicas
BENLLOCH I CALVO, L. (2013). "Tras la senda del desplazamiento. Valencia (1995-
2007)." En Concreta 01. Sobre la creación y teoría de la imagen. Vol. 01. Valencia:
Editorial Concreta.
DILLON, B. (2013). "La muerte llana". En Desastres. Nº 50. Madrid: Exit
Publicaciones.
CANOGAR, D. (2006). "El placer de la ruina". En Ruinas. Nº 24. Madrid: Exit
Publicaciones.
OLIVARES, R. (2013). "Fotografiando el fin del mundo". En Desastres. Nº 50. Madrid:
Exit Publicaciones.
(2006). "La incomprensible belleza de la tragedia". En Ruinas. Nº 24.
Madrid: Exit Publicaciones.
(2006). "La incomprensible belleza de la tragedia". En Ruinas. Nº 24.
Madrid: Exit Publicaciones.
PÉREZ ROYO, V. y SÁNCHEZ, J.A. (2010). "La investigación en artes escénicas.
Introducción." En Cairon. Revista de Estudios de danza. Práctica e investigación.
Nº13. Madrid: Universidad de Alcalá de Henares.
SOLNIT, R. (2006). "La memoria de las ruinas". En Ruinas. Nº 24. Madrid: Exit
Publicaciones.
6.5 Documentos electrónicos
BECHARA, J. José Bechara. Web personal.
(Fecha de consulta: 30/06/2013). <http://www.josebechara.com/>.
CANEPA, A. Andrea Canepa. Web personal.
(Fecha de consulta: 01/06/2013). <http://www.andreacanepa.com/>
CARRALERO, I. La casa es una gran cuna. Isabel Carralero Díaz. Blog personal.
(Fecha de consulta: 01/06/2013). <http://lacasaesunagrancuna.blogspot.com.es/>
CON LA CASA A CUESTAS, grupo de trabajo.
(Fecha de consulta: 30/06/2013). <http://conlacasacuestas.com/>
EFIMERAS, Alternativas habitables, exposición. 2011.
(Fecha de consulta: 30/06/2013). <http://efimeras.com>
GIBELLINI, L. Laura Gibellini. Web personal.
(Fecha de consulta: 01/06/2013). <http://www.laurafgibellini.com/>
HERBAUT, G. Guillaume Herbaut. Web personal.
101
(Fecha de consulta: 15/06/2013). <http://www.guillaume-herbaut.com/en/>
JORDAN, C. Chris Jordan. Web personal.
(Fecha de consulta: 23/06/2013). <http://www.chrisjordan.com>
LIGHT, M. Michael Light. Web personal.
(Fecha de consulta: 24/06/2013.). <http://www.michaellight.net/home.html>
MARCHAND, Y. & MEFFRE, R. Yves Marchand & Romain Meffr. Web personal.
(Fecha de consulta: 15/06/2013). <http://www.marchandmeffre.com/>
MIELNIK, F. Flavia Mielnik. Blog personal.
(Fecha de consulta: 01/06/2013). <http://flaviamielnik.blogspot.com.es/>
MORAZA, J. L. Jornadas "La carrera investigadora en Bellas Artes: Estrategias y
modelos (2007-2015)" celebradas el 7, 8 y 9 de noviembre de 2007. En la Casa das
Campás. Pontevedra. Universidad de Vigo.
(Fecha de consulta: 10/05/2013). <http://tv.uvigo.es/es/video/53598.html>
SCHNEIDER, G. Gregor Schneider. Web personal.
(Fecha de consulta: 24/06/2013). <http://www.gregorschneider.de/>
Gregor Schneider: HAUS u r (Teil 1). (Fecha de consulta: 25/06/2013). <http://www.youtube.com/watch?v=QSD6vxrBQ08>
Gregor Schneider: TOTES HAUS u r (Teil 1). (Fecha de consulta: 25/06/2013). <http://www.youtube.com/watch?v=GRpHhuxBZVk>
Gregor Schneider: DIE FAMILIE SCHNEIDER (Waldenstreet 14) (Fecha de consulta: 25/06/2013). <http://www.youtube.com/watch?v=fmWRfpFXkOs>
SPOERRI, D. Daniel Spoerri. Web personal.
(Fecha de consulta: 24/06/2013). <http://www.danielspoerri.org/>
VAREJAO, A. Adriana Varejao. Web personal.
(Fecha de consulta: 30/06/2013). <http://www.adrianavarejao.net/home/>
ZAFRA, R. Remedios Zafra. Web personal.
(Fecha de consulta: 26/06/2013). <http://www.remedioszafra.net/index.html>
"Un cuarto propio conectado. Creación y Feminismo desde la esfera
público-privada online." Artículo sobre el libro Un cuarto propio
conectado. (Ciber)espacio y (auto)gestión del yo. 2012.
(Fecha de consulta: 26/06/2013).
<http://www.2-red.net/rzafra/text_rzafra10.pdf>
102
ZHENCHEN L. Zhenchen Liu. Under Construction.
(Fecha de consulta: 30/06/2013). <http://www.zhenchenliu.com/under-
construction
6.6 Recursos audiovisuales
Germania, anno zero. (Roberto Rossellini, 1948).
El Inquilino. (José Luis Nieves Conde, 1957).
En construcción. (José Luis Guerín, 2001).
La estrategia del caracol. (Sergio Cabrera, 1994).
Los espigadores y la espigadora (Agnès Varda, 2000).
Roma, cittá aperta. (Roberto Rossellini, 1945).
Under Construction. (Zhenchen Liu, 2008).
103
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
Ilustración 1: Julia Schulz-Dornburg, Fortuna Hill Nature and Residential Golf Resort
(Murcia); proyecto Ruinas modernas. Una topografía de lucro. 2010 16
Ilustración 2: Isabel Carralero. Cuaderno Rojo NºII. 30 de Noviembre. 2012-13 20
Ilustración 3: Julia Schulz-Dornburg, Residencial Alba Marina (Salamanca); proyecto Ruinas
modernas. Una topografía de lucro. 2010 24
Ilustración 4: Julia Schulz-Dornburg, Trampolin Hills Golf Resort (Murcia); proyecto Ruinas
modernas. Una topografía de lucro. 2010 26
Ilustración 5: Chris Jordan, Remains of a home (#2), Ninth Ward neighborhood, New
Orleans. In Katrina's Wake: Portraits of Loss from an Unnatural Disaster. 2005 28
Ilustración 6: Chris Jordan, Remains Remains of a home with canal and levy in
background, Chalmette neighborhood. In Katrina's Wake: Portraits of Loss from an
Unnatural Disaster. 2005 29
Ilustración 7: Chris Jordan, Remains of a home, Ninth Ward neighborhood. In Katrina's
Wake: Portraits of Loss from an Unnatural Disaster. 2005 30
lustración 8: Laura Gibellini, Study for a Landscape. Video digital, audio. 3’ 18”. New York-
Madrid. 2011 33
Ilustración 9: Laura Gibellini, 341 West 24th Street, NY. 2008 34
Ilustración 10: Laura Gibellini, Based on a True Story 05 nº6/16. 2012 34
Ilustración 11: Alessia Rollo, In-domestico. 2009-2012 36
Ilustración 12: Andrea Canepa, El revés de lo doméstico. 2009 38
Ilustración 13: Andrea Canepa, El revés de lo doméstico, instalación de técnica mixta,
detalle. 2009 38
Ilustración 14: Louise Bourgeois, Cell VI. 1998. A la izquierda la instalación contiene la
maqueta de su casa natal de Choisy Le Roi, a orillas del Sena 40
Ilustración 15: Mitch Epstein, Dad And My Daughter, Lucia; from Family Business. 2002 42
Ilustración 16: Imagen de la exposición Mientras vivas en esta casa...! proyecto C.A.S.I.T.A.
Casa Miñana, Real Villa de El Escorial y Universidad Complutense de Madrid. 2006 44
Ilustración 17: Robert Smithson, Hotel Palenque 46
Ilustración 18: Food, Gordon Matta Clark and Carol Gooden. SoHo de Nueva York. 1971 48
Ilustración 19: Camilo José Vergara, Henry Horner Homes, 2051 W. Lake St., Chicago, 1995
50
104
Ilustración 20: Daniel Spoerri, Dejeuner sur l´ herbe. 1983 51
Ilustración 21: Daniel Spoerri, Dejeuner sur l´ herbe. 2010 52
Ilustración 22: La aviación alemana, Legión Cóndor, bombardea en 1937 la localidad vasca
de Guernica 55
Ilustración 23: 6 de agosto de 1945. El bombardeo B-29 conocido como Enola Gay lanza el
primer artefacto nuclear de la historia. Las ciudades elegidas fueron Hiroshima y
Nagasaki 56
Ilustración 24: Secuencia de una filmación del test de una explosión nuclear en el desierto
de Nevada, dentro del programa militar de los Estados Unidos Operation UPSHOT-
KNOTHOLE, 17 de marzo de 1953 57
Ilustración 25: Michael Light, 064 DOG/81 kilotons/Enewetak Atoll. 1951 57
Ilustración 26: Michael Light, 081 Truckee/210 kilotons/Christmas Island, 1962. From 100
Suns 60
Ilustración 27: Michael Light, Grable 15 kilotons, Nevada, 1953. From 100 Suns 60
Ilustración 28: Joel Meyerowitz, Panorama of Site from World Trade Center, serie
Aftermath, 2001 61
Ilustración 29: Lara Almarcegui, La Montaña de Escombros, Santi-Truiden, Bélgica, 2005 62
Ilustración 30: Isabel Carralero, Libros y Virgen, de la obra La casa nos brindará a un
tiempo imágenes dispersas y un cuerpo de imágenes. 2012 65
Ilustración 31: Isabel Carralero, Curso de Inglés, de la obra La casa nos brindará a un
tiempo imágenes dispersas y un cuerpo de imágenes. 2012 66
Ilustración 32: Isabel Carralero, Virgen y libros, de la obra La casa nos brindará a un tiempo
imágenes dispersas y un cuerpo de imágenes. 2012 66
Ilustración 33: Isabel Carralero, No hay hombre y además espacio. 2012 70
Ilustración 34: Isabel Carralero, Outside Reconstruction. 2013 72
Ilustración 35: Isabel Carralero, Inside Reconstruction, 2013 73
Ilustración 36: Isabel Carralero, Inside Reconstruction II, 2013 74
Ilustración 37: Isabel Carralero, Demolition. 2012 78
Ilustración 38: Isabel Carralero, Party Demolition , proyección de Google Maps en la ruina.
2013 79
Ilustración 39: Isabel Carralero, Party Demolition, proyección del interior en la ruina. 2013
80
Ilustración 40: Isabel Carralero, Party Demolition, proyección del interior. 2013 81
Ilustración 41: Isabel Carralero, Party Demolition, proyección de la demolición. 2013 82
Ilustración 42: Isabel Carralero, Party Demolition, proyección de la demolición. 2013 83
Ilustración 43: Isabel Carralero, Party Demolition, proyección de la demolición. 2013 84
Ilustración 44: Isabel Carralero, Party Demolition, proyección de la demolición. 2013 85
Ilustración 45: Isabel Carralero, Party Demolition, proyección de la demolición. 2013 86
Ilustración 46: Isabel Carralero, Party Demolition, proyección de la demolición. 2013 87
Ilustración 47: Isabel Carralero, Party Demolition, proyección de la demolición. Vista de
perfil. 2013 88
Ilustración 48: Isabel Carralero, Reconstruction Wall. 2012 90
Ilustración 49: Isabel Carralero, Recolección. 2013 91
Ilustración 50: Isabel Carralero, proyección de la casa en la ruina, del proyecto Party
Demolition. 2013 94
105
106
PRESENTACIÓN CURRICULAR
Isabel Carralero Díaz.
Artista Visual/ Docente. Príncipe de Vergara 67. 6ºD 28006 (Madrid) [email protected] isabelcarralero.blogspot.com lacasaesunagrancuna.blogspot.com
Isabel Carralero Díaz (Madrid, 1987) es licenciada en Bellas Artes por la Universidad
Complutense de Madrid. Actualmente realiza sus estudios de Máster en
Investigación en Arte y Creación (UCM, 2012/2013) a la vez que ejerce como
docente en el Centro Cultural Villa de El Escorial y en la Academia privada de Bellas
Artes y Manualidades IngeArt Ocio Creativo S.L. (Madrid). Ha sido becaria honorífica
en el Departamento de Dibujo I (2011/2012) y becaria colaboradora del Gabinete de
Dibujos (2010/2011) del mismo. En 2009 disfrutó de una Beca de Movilidad
Erasmus en la Accademia di Belle Arti di Roma. De forma individual su obra ha
estado expuesta en varias localidades de la provincia de Ávila —Obra Social Caja de
Ávila 2011-2012—, y de forma colectiva participando en diversas exposiciones entre
las que destaca la Selección en la V Edición del Festival Internacional de Arte
Independiente Incubarte (en Valencia), la Mención de Honor en el XXI Certamen de
Dibujo Gregorio Prieto (Valdepeñas, Ciudad Real, 2011) y la selección en el Premio
Joven 2010 de Artes Plásticas organizado por la UCM (Museo América de Madrid).