de historias de folías

8/21/2019 De historias de Folías

http://slidepdf.com/reader/full/de-historias-de-folias 1/54

2013

por

Augusto Lopes

Proyecto Integrador Final



De historias de Folias… | Augusto Lopes

e Historias de Folías…

Evolución y transformación de un tema musical

Trabajo monográfico presentado como requisito parcial de la materia Proyecto Integrador Final.

Conservatorio Superior de Música de la Ciudad de Buenos Aires Astor Piazzolla.

Agosto de 2013



AUGUSTO LOPES DE HISTORIAS DE FOLIAS…

2




3

Agradecimientos:

A mi maestro de Flauta Dulce, Luis Fernando Cosla, por la orientación recibida durante

todos los años de la carrera. También a la pianista Anaïs Crestin por la excelente predisposición

e intuición musical mostrada. Por último, agradezco a mis amigos Diego de Donato y Victor F.

Cuevas por haber compartido sus ideas e impresiones con respecto a este trabajo.




4

Resúmen:

Esta monografía pretende pasar rápida revista a las instancias históricas que marcaron el

desenvolvimiento de la Folía como tema musical.

Desde sus modestos orígenes en el siglo XV como una danza popular portuguesa a las cortes de

Francia e Inglaterra; desde su decaimiento durante el clasicismo hasta el resurgimiento que

experimentó en el siglo XX, su historia nos demuestra la importante trascendencia que esta

construcción musical mancomunada ha tenido en los diferentes períodos estilísticos.

Palabras clave: Folía; Folía de España; Tema con variaciones.




5

“Yo soy la locura

La que sola infundo

Placer y dulzura

Y contento al mundo”.

Passacalle La Folie (1614) de Henri de Bailly compuesto

para un ballet ofrecido a la reina Ana de Austria.




6

Índice

TEXTO:

Palabras introductorias __________________________________________________ Pág. 10

1. La Folía Temprana ____________________________________________________ “ 12

1.1 Contexto sociológico, político y cultural __________________________________ “ 12

1.2 Folía Temprana: primeras referencias de una tradición

popular en la literatura y en la danza ____________________________________ “ 13

1.3 La España renacentista _______________________________________________ “ 15

1.4 Siglo XVII: el esquema armónico de Folía se consolida

en el repertorio italiano _______________________________________________ “ 17

1.5 La Folía de Francia ___________________________________________________ “ 18

2. La Folía en el período barroco ___________________________________________ “ 20

3. Últimos acordes ______________________________________________________ “ 24

Referencias bibliográficas _________________________________________________ “ 26

Apéndice: Realización del Bajo Contínuo de la Sonata Duodecima

y la Follia, de Paolo Benedetto Bellinzani _____________________________________ “ 28




7

DVD ADJUNTO:

1. Audios:

Angelo Gilardino. Variacioni sulla Follia. 1989.

Anónimo inglés. Folia. 1700.

Anónimo alemán. Folia. 1700.

Anónimo. Manuscrito de Madrid. Arpa.

Antonio de Cabezón. Pavana con su glosa.

Corelli, Arcangelo. La Follia (Hesperión XXI)

Carl Philipp Emanuel Bach. 12 variaciones sobre la Folía d’España (clave, Rafael Puyana).

Falconieri, Andrea. Folia para dos violines y contínuo (Hesperión XXI).

Final Fantasy IX (La Folía como música de videojuegos). Francesco Corbetta. Folia. 1671.

Francesco Geminiani. La Follia.

Gaspar Sanz. La Folía.

Giovanni Reali. Folia.

Girolamo Frescobaldi La Follia, Toccata II, (Cémbalo, Gustav Leonhardt).

L. v. Beethoven, Sinfonía 5.

Manuel Ponce. Variaciones y fuga sobre la Folía (Guitarra, Andrés Segovia).

Marin Marais. Les Folies d’Espagne.

Maurice Ohana. Tiento.(Guitarra, Jean-Pierre Cuisinier). Miguel Llobet. Variaciones sobre un tema de Sor. (Lorenzo Micheli, Guitarra).

Paolo Benedetto Bellinzani. Follia (Musica Antiqua).

Piccinini, Alessandro. Variate sopra la Folia (1623).

Rachmaninov, Sergei. Variaciones sobre un tema de Corelli. (Santiago Rodríguez, Piano).

Salieri, Antonio. Variaciones sobre la Folía. (Orq. Fil. Nac. de Moldavia; Dir.: Silvano

Frontalini).

Vivaldi, Antonio. La Follia.

Rodrigo Martínez. Folia. ca. 1490 (J. Saval- Hesperión XX).

2. Facsímiles:

Bach, J. S., Bauerkantate, BWV 212. 1742.

Bellinzani, Paolo B. Sonate a Flauto Solo con Cembalo, o violoncello. Venecia, 1720.

Bédard, J. B. Nouvelles Variations des Folies d´Espagne. París, s.f.




8

Corbetta, Francisco. La Guitarre Royalle. París, 1671.

Corelli, A. 12 Sonatas para Violín, Violoncello y Clave. 1700.

Ortiz, Diego. Tratado de Glosas. Nápoles, 1553.

Playford, John. División Violin. 1685.

Walsh, John Faronell´s ground's. Londres, s.f.

3. Tesis y Disertaciones:

Anderson, Norman. Aspects of Early Major-Minor Tonality. The Ohio State University,

1992.

Apro, Flávio. Folias de Espanha: O Eterno Retorno. San Pablo, 2009.

Assumpcao, Sérgio E. M. de. Ascendencia Retórica de las Formas Musicales. San Pablo,2007.

Bülent Erguden. The Role of the Development of the Guitar and the Changing Performance

Techniques on the Evolution of ‘Folia Variations’ Written for the Guitar. University of

Aveiro, 2009.

Giuseppe Fiorentino. Música Española del Renacimiento. Entre Tradición Oral y

Transmisión Escrita: El Esquema de Folía en Procesos de Composición e Improvisación.

Granada, 2009.

Giuseppe Gerbino & Alexander Silbiger. Folia. The New Grove Dictionary, 2008.

Navarro González, Julián. La Enseñanza de la Guitarra Barroca Solista: Diseño de unInstrumento para el análisis de su Repertorio. Barcelona, 2007.

4. Partituras:

Anónimo. Meu Naranjedo Non Ten Fruta. Cancionero de Palacio, S. XV.

Anónimo. Pakington’s Pownde. En Fitzwilliam Virginal Book. ca. 1618.

Corelli, A. Follia.

Carl Philipp Emanuel Bach. 12 Variations auf die Folie d’Espagne.

Eijkhout, Victor. Ma Follia. New Variations on an Old Theme for Recorder Ensemble. 2006.

Franz Liszt. Rapsodia Española. Folies d’Espagne et Jota Arragonesa.

Giuliani, Mauro. 6 Variations sur les Folies d’Espagne. Op. 45.

Gutiérrez, Arturo. XXIV Variazioni e una Fantasia sull’ la Folia di Spagna. 2008.




9

Pacheco, John. Theme and Variations on the Folia for String Quartet. 2006.

Pasquini, Bernardo. Partita Sopra la Aria della Folia da Espagna, per Organo o

Clavicembalo.

Rachmaninoff, Sergei. Variations on a Theme of Corelli.

Scarlatti, Alessandro. Folia. 29 Partite Sopra l’Aria della Folia. Vidal, Paul. Air des Folies d’Espagne.

Vivaldi, Antonio. Sonata op. 1 no 12, La Follia.

5. Videos:

Antonio Martín y Coll, Folias de España. (Hesperión XXI).

Jean-Baptiste Lully. Les Folies de Espagne.

Vivaldi, Antonio. La Follia. Baltic Baroque; Grigori Maltizov. (Danza).




10

Palabras Introductorias

Existen algunos casos en la historia de la composición musical en que los temas de obras

consideradas emblemáticas son reutilizados y reelaborados, ya sea aludiéndolos, parodiándolos,

parafraseándolos o simplemente citandolos textualmente. Así, el himno católico Dies Irae del

siglo XIII, el tema del Capricho n° 24 de Nicolò Paganini, la Jota Aragonesa y la melodía Carnaval

de Venecia, por citar algunas obras representativas, recibieron el tratamiento de muchos

compositores, logrando, en cada caso, estupendas versiones y variaciones del tema abordado.

Ninguno de ellos demostró, hasta el presente, tanta recurrencia como el tema llamado Folías de

España, siendo este un caso único de inmanencia y adaptabilidad musical.

Es practicamente imposible determinar el orígen certero del tema de Folía. Su nombre se asocia

con el ambiente aristocrático francés en el que una melodía de orígen popular portugués se

transformó, estilizándose, al adoptar rasgos de danzas cortesanas como la zarabanda y la

passacaglia (o la chaccona).

El arquetipo clásico del tema fue fijado por Jean-Baptiste Lully en 1672, sin embargo Andrea

Falconieri ya había publicado en 1650 una Folía con todos los trazos conocidos y el guitarrista

Francesco Corbetta lo volvería a prefigurar un año antes que Lully, en 1671. Retrotrayéndonos

aún más, la progresión armónica de Folía puede reconocerse en la melodía anónima titulada

Pakington’s Pownde, n° 178 del Fitzwilliam Virginal Book de 1618.




11

Hay que tomar en consideración que el empréstito temático era una práctica común en la música

del siglo XVII, por lo que se torna casi imposible, en algunos casos, determinar quién escribió el

tema y quién lo tomó prestado.

Entrando en especificidades, puede pensarse en un tipo ibérico y en otro francés de Folía

(llamados Folía Temprana y Folía Tardía, respectivamente), ya que su trayectoria geográfica se

inicia en Portugal y España; de ahí pasa a Italia, para terminar en Francia desde donde se propaga

hacia toda Europa.

Otro momento de su periplo ocurre a principios del siglo XX y dura hasta nuestros días. Durante

este espacio de tiempo el tema fue tanto banda de sonido de películas cinematográficas (Barry

Lindon, Tous les Matins du Monde, Le Roi Danse ) como música para juegos electrónicos (Final

Fantasy IX), además de otros usos adoptados por el post-modernismo.

----------------------------------------------------------------------

Hemos querido complementar este trabajo con un DVD conteniendo diverso material

multimedia (audios, libros, partituras, facsímiles y videos) a fin de proveer información a todo

aquél que se muestre interesado en profundizar en esta temática. Con igual criterio incluímos un

Apéndice con la realización del bajo contínuo para la Sonata Duodecima y la Follia de P. B.

Bellinzani, obras fundamentales en el repertorio camarístico de Flauta Dulce.




12

1 La Folía Temprana. _____________________________________________________________________________________

1.1 CONTEXTO SOCIOLÓGICO POLÍTICO Y CULTURAL:

A partir de finales del siglo XIII el poder político europeo testimonió una notable

transformación histórica al verificarse, entre otros factores, una disminución de la injerencia en

los problemas de estado por parte de la Iglesia (debido a una sustitución del paradigma tomista

por el maquiavélico), el abandono paulatino del régimen feudal y el surgimiento del Estado

Absolutista. La centralización política y económica fue transferida a la figura del monarca,

recibiendo para ello el apoyo de la incipiente burguesía. Así, España lleva a cabo su unificación

política merced al casamiento de la reina Isabel de Castilla con el rey Fernando de Aragón en

1469, al tiempo que Inglaterra se inicia en el Absolutismo cuando Enrique VIII, apoyado por los

comerciantes burgueses, amplía los poderes monárquicos en 1509 disminuyendo, por ende, los

del Parlamento.

Francia, por su parte, alcanzará el punto culminante del proceso de concentración del poder

monárquico durante el reinado de Luis XIV entre 1643 y 1715.

Una de las consecuencias del régimen absolutista fue que las grandes cortes asumieran el

liderazgo de la vida cultural y artística de sus respectivos dominios territoriales. La clase

aristocrática pasó a seguir un complejo código social que determinaba parámetros que iban

desde el comportamiento cotidiano hasta la etiqueta cortesana.




13

En este contexto, diversas manifestaciones de la cultura popular, las cuales provenían de

tradiciones localistas, fueron incorporadas al repertorio aristocrático sufriendo un proceso de

transformación o distorsión que les hizo perder sus características rurales.

Según la concepción bajtiana de “Circularidad Cultural”, esa apropiación no ocurre de manera

unidireccional, sino por medio de intercambios recíprocos entre los diferentes grupos sociales,

expresando así una dinámica de movimiento en el que los productos simbólicos inherentes a las

temáticas de origen popular son transmitidas al ambiente culto para después, una vez

transformadas y estilizadas, representar modelos a ser seguidos por toda la sociedad.

Con ello, diversos temas musicales, literarios y pictóricos renacentistas fueron convertidos en

modelos universales y, al propagarse éstos por las cortes de mayor prestigio, asumieron trazas

de las culturas locales.

En lo referente a lo musical, se está asistiendo aquí a un período en el que se generaron los

principios fundamentales sobre los que más tarde se consolidaría el estilo Barroco: el

pensamiento vertical armónico, las formas binarias y la afirmación del lenguaje tonal.

1.2 FOLÍA TEMPRANA: PRIMERAS REFERENCIAS DE UNA TRADICIÓN POPULAR EN LA LITERATURA Y EN

LA DANZA.

En sus orígenes, la Folía fue una de las danzas y canciones medievales populares de la

península Ibérica que tras propagarse por toda Europa, incidió en la composición de buena

cantidad de música polifónica de corte en el siglo XVII.




14

Las primeras referencias a la Folía provienen de fuentes literarias portuguesas escritas entre fines

del siglo XV y comienzos del XVI, las cuales siempre hacen referencia a manifestaciones populares

de canto y baile:

“La Folía consistía de ocho hombres vestidos a la moda portuguesa

[los cuales tocaban juntos] címbalos y panderos, sacudiendo sonajas

amarradas a los pies [y que] festejaban en torno a un tambor, cantando

en su lengua versos de alegría […]”.

(Relato de Giovanni Battista Venturino acerca del viaje del Papa Pío V

a Portugal, en 1571).

Don Sebastián Covarrubias, famoso lexicógrafo toledano, también confirma el origen portugués

de esta danza:

“Folía, es una cierta danza portuguesa, de mucho ruido, porque resulta de ir muchas figuras a pie con sonajas y otros instrumentos,

llevan unos ganapanes disfrazados sobre sus ombros unos muchachos

vestidos de doncellas, que con las mangas de punta van haciendo tornos

y a veces bailan. Y también tañen sus sonajas: y assi le dieron a la danza

el nombre de folia de la palabra toscana, Folle, que vale vano, loco, sin

seso, que tiene la cabeza vana” .

(Covarrubias, S. “Tesoro de la Lengua Castellana y Española”, 1640).




15

1.3 LA ESPAÑA RENACENTISTA:

A pesar de la abundante referencia a la Folía en la literatura portuguesa, sus primeros registros

musicales han de hallarse en la música española del período renacentista. En efecto, en las primeras

décadas del siglo XVI la Folía ibérica consistía en una línea de Bajo obstinato sobre el cual se escribían

discantus e improvisaban variaciones. Estas disminuciones, prototipo de la forma “Tema con Variaciones”,

surgieron de forma gradual en el Renacimiento a partir de improvisaciones que embellecían y adornaban

música de danza y canciones populares. Téngase en cuenta que la variación resulta un recurso inevitable

a la hora de acompañar bailarines puesto que para abarcar las coreografías completas la matriz temática

de estas danzas, de reducidas proporciones en comparación, debía ser repetida varias veces.

Asimismo, el musicólogo norteamericano Richard Hudson considera que durante el siglo XVI la Folía no se

caracterizaba como un tema musical definido, sino como una secuencia armónica común a diversas

canciones polifónicas y piezas instrumentales, incluida la propia Folía 1. En su línea de Bajo parecen

converger distintos grounds tradicionales, por lo que puede atribuírsele una suerte de síntesis entre

diferentes géneros instrumentales.

1 Fundamentación, ésta, que ese autor emplea para sustentar las intrínsecas relaciones entre las formas barrocas

de Folía, Chacona, Zarabanda y Passacaglia.




16

Esta característica, sumada a su constatación como estructura palindrómica -ya que puede ser leída

igualmente en forma retrograda- pudo haber sido un factor de preferencia al incluir connotaciones

pedagógicas, puesto que todo ello facilita su memorización, y explicaría en parte su perennidad histórica.

La primera transcripción documentada de un tema de Folía temprana como tal, se encuentra en la obra

del tratadista Francisco Salinas De Musica Libri Septem (1577), sin embargo, ya desde mucho antes la línea

de Bajo tornábase recurrente en diversas piezas polifónicas utilizándose como base para las más diversas

líneas melódicas. Aun cuando los elementos rítmicos y estructurales diferían una de otra, la progresión

de acordes era ampliamente mantenida a consecuencia de una marcada tendencia, por parte de los

compositores “cultos”, de imitar el estilo popular de realización2.

Ejemplos de este procedimiento se encuentran en la obra de maestros vihuelistas como Alonso Mudarra

(1546, tal vez la primera versión de “Tema con Diferencias” que esta melodía recibió), Enrique de

Valderrábano (1547) y Diego Pisador (1552), así también como muchas obras incluidas en el Cancionero

de Palacio (en los villancicos y romances Rodrigo Martínez, Adormoste Señor, De la vida deste mundo, Hoy

comamos y bebamos, etc.).

En 1553 se publica el Trattado de Glosas para Viola da Gamba de Diego Ortiz cuyas recercadas cuarta y

octava son variaciones sobre una línea de bajo de Folía. Con igual proceder, en la antología para teclado

Libro de Cifra Nueva (1557) de Luis Venegas de Henestrosa se halla la Pavana con su Glosa del compositor

burgalés Antonio de Cabezón, notable exponente del género.

2 Tendencia, por otra parte, que llevaría a la consolidación de los llamados “Estilos Nacionales”.




17

1.4 SIGLO XVII: EL ESQUEMA ARMÓNICO DE FOLÍA SE CONSOLIDA EN EL REPERTORIO ITALIANO.

Durante el siglo XVII el tema de Folía también habría sido cultivado en Italia, tal como lo

atestiguan las diversas variaciones instrumentales para Tiorba de Alessandro Piccinini (1623) y

de Andrea Falconieri (1650) prefigurando, estas últimas, las características sonoras que el tema

mostraría 22 años más tarde en la corte francesa: ethos solemne o melancólico y ritmo de

zarabanda, con el segundo tiempo punteado.

Asimismo, su particular estructura armónica se encuentra en algunas frottole, tanto en su forma

original como en sus variantes La Gamba, la Pavaniglia o la famosa canzoneta Cara Cosa.




18

Otra circunstancia importante a tener en cuenta y que, en parte, explicaría el desenvolvimiento

de la Folía tardía, la constituye el surgimiento de la Guitarra Barroca de cinco ordenes dobles y la

incorporación de un estilo punteado de ejecución -proveniente de España- que se habría sumado

al estilo rasgueado que dominaba la práctica italiana desde el siglo XVI. Ahora bien, en razón de

que la técnica de punteado derivaba de la escuela vihuelista, la guitarra, en Italia, paso a ser

llamada Chitarra Spagñuola. Al extenderse este instrumento por los demás países europeos

aquéllos acompañamientos rasgueados de Folía, que habían sido incluidos ya en métodos

importantes, como los de, por ejemplo, Gaspar Sanz y Francesco Corbetta, comenzaron a ser

llamados con el mismo apelativo que el del instrumento. De ahí el nombre de Folía de España

con que se designó más tarde a estas obras.

1.5 LA FOLÍA DE FRANCIA

Es posible que el mismo Corbetta, que trabajó en la corte de Luis XIV antes de trasladarse a la

corte de Carlos II en Londres, sea el mayor responsable de la propagación de la Guitarra Española

y de la Folía como esquema de acompañamiento, a la vez que representa un nexo entre la Folía

Temprana y Posterior al imprimirle sus rasgos característicos. Por otra parte, es sabido que

Corbetta publicaba sus versiones de Folía en la misma época en que Michel Farinel y Arcangelo

Corelli visitaban la ciudad de París. En 1671 editó su libro La Guitarre Royale Dediee au Roy de la

Grande Bretagne, donde se hallan sus variaciones más importantes sobre la Folía (pág. 76 a 82

de esa obra).




19

Fue en vista de este hecho por el que, se dice, Luis XIV encargó a Jean-Baptiste Lully que escribiese

un arreglo de Folía para sus músicos del Regimiento Real, pasando esta obra, a partir de entonces,

a formar parte oficial del repertorio fijo de tal compañía.




20

2 LA FOLÍA EN EL PERÍODO BARROCO

La Folía de España circuló ampliamente por toda Europa durante los siglos XVII y la 1era

mitad del siglo XVIII como tema predilecto para improvisaciones y composiciones del tipo Tema

con Variaciones de característica virtuosística. Ya en 1685 el editor inglés John Playford incluyó

en The Division Violin unas variaciones para violín y contínuo sobre la Folía de España, escritas

por Michel Farinel (tío del famoso castrato Carlo María Broschi -Farinelli-)




21

Tan buena aceptación tuvieron estas variaciones que durante mucho tiempo fueron llamadas

Farinell (o Faronell) Ground.

Posteriormente, en el año 1700, Arcangelo Corelli edita su opus 5, una importante e influyente

colección de sonatas da camera para violín y contínuo, de entre las cuales, en el doceavo número

de la serie, se destaca la Folía de España.

Con sus 23 variaciones la pieza se consolida definitivamente como modelo de ciclo de variaciones,

siendo seguido al poco tiempo por las de Marín Marais (1701) y Antonio Vivaldi (1705).

Continuando esta tradición compositiva se publica en Venecia, en el año 1720, las doce Sonate a

Flauto Solo con Cembalo, o Violoncello de Paolo Benedetto Bellinzani. Tras la Sonata Duodecima,




22

última de la serie, se halla incluido un intermezzo para cémbalo solo con la indicación “ per respiro

del flauto” antes de atacar una Follia y sus 17 variaciones con las que concluye la obra1.

Más importante, quizás, por sus repercusiones a futuro es la Sarabande de la Suite para clave n°

11 en re menor (1727) de Georg Frideric Händel, inspirada a su vez en el modelo de Lully. Mucho

más tarde, en la segunda mitad del siglo XX, esta obra, conocida como Folía de Händel sería

empleada como pieza importante de la banda de sonido para la película Barry Lindon, de Stanley

Kubrick (1975), por lo que, si nos atenemos a la mayor divulgación que presupone este género

en la cultura de masas desarrollada por la industria cultural, aquéllas superarían en fama a las

variaciones de Corelli.

También es de destacar la manera paródica en que el tema fue empleado por Johann Sebastian

Bach en su cantata profana, escrita sobre texto de Picander, Bauernkantate (o Cantata

Campesina) BWV 212 de 1742.

1 Como complemento de esta investigación hemos tomado a nuestro cargo la realización del Bajo Contínuo, tanto

de la Sonata Duodecima como de la Follia, y cuya partitura adjuntamos como un apéndice a este trabajo.




23

Para concluir este apartado mencionemos las 12 Variationem auf die Folie d’Espagne in d mineur,

Wq 118/9-H263, de Carl Philipp Emanuel Bach que explotan el estilo expresivo del pre-clasicismo

y la dicen adiós a un género que no satisfacía ya los ideales estéticos iluministas tales como las

formas narrativas, la facilidad de ejecución y el cosmopolitismo incorporados al clasicismo

musical.




24

3 ÚLTIMOS ACORDES

En el siglo XIX, contemporáneamente al empleo esporádico del tema de Folía -como

recurso narrativo para aludir al antiguo régimen francés (por ejemplo, como ocurre en la 5 ta

Sinfonía de Beethoven) o simplemente como lejano eco de una tradición- surgieron las

variaciones de los máximos representantes de la guitarra romántica: Ferdinando Carulli (1810 y

1814), Mauro Giuliani (1814) y Fernando Sor (1815).

En 1860 también Johannes Brahms habría realizado unas variaciones que guardan relación con

el tema de Folía. Se discute actualmente que las variaciones del 2do Sexteto para Cuerdas n° 1 en

Si mayor, op. 18 (Sexteto de Primavera) cuya versión para piano solo -realizada por el mismo

Brahms- fue editada recién en 1927, podrían haber instado a Sergei Rachmaninoff a componer

sus propias variaciones del tema en 1930.

Asimismo Franz Liszt utilizó el tema en su Rapsodia Española de 1863.

Ya dentro de una estética Neoclásica, compositores tan disímiles como Miguel Llobet (1908),

Manuel Ponce (1931) y el ya mencionado Rachmaninoff (1930) habrían desarrollado las

intrínsecas posibilidades musicales que esta melodía encierra.

…y la lista de autores continúa.

La Folía de España, como hemos podido verificar, representa el mayor caso de inmanencia y

resistencia musical conocido, adaptándose, dada su simplicidad armónica, melódica y rítmica, a




25

muchos estilos y estéticas diferentes. Sin embargo, aunque su ropaje cambie en cada

presentación, en cada variación, ha sabido siempre conservar su frescura y aquéllo que la

distingue y la hace única: la esencia de todo lo que representa y significa.




26

Referencias Bibliográficas:

Bajtin, Mijail. La Cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El

Contexto de Francois Rabelais. Madrid: Alianza Editorial. 2003.

Bukofzer, Manfred F. La Música en la Época Barroca. De Monteverdi a Bach.

Madrid: Alianza Editoria. 1986.

Cristina Lucchini et al. La Impronta Espacial-Temporal en el Análisis social

Clásico. Buenos Aires: Editorial Biblos. 2000.

Erasmo de Rotterdam. Elogio de la Locura. Trad. y prólogo: A. Rodríguez

Bachiller.

Hudson, Richard. The Folia, the Saraband, the Passacaglia and the Chaconne:

the Historical Evolutions of Four Forms that Originated in Music for the Five-

Course Spanish Guitar. Stuttgart: Hanssler-Verlag. 1982.




27

New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan & Co.

1879.




28

APÉNDICE:

REALIZACIÓN DEL BAJO CONTÍNUO

PARA LA

SONATA DUODECIMA Y LA F OLLIA

DE

PAOLO BENEDETTO BELLINZANI.



Sonata Duodécima

Paolo Benedetto Bellinzani



{

{

{

{

Largo

Largo

8

15

22

34

3434

& b

Sonata Duodécima


&b

?b

& b

&b

?b

& b

&b

?b

& b

&b

?b

œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ

œ œ

œ œ

œ œ

œœ œ œ œ

œœ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

œœœ œœœ œœœ œœœ# œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœb œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ

œ œ œ ™ œj œ œ ™

œJ œ œ ™ œJ œ œ ™ œJ œ œ ™ œJ œ œ ™ œJ œ œ ™ œj

œœ œœ œœ Œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœ œ œ œ

œœ œ œ œ œ œ ˙n Œ ‰

œJ œ œ œb œ

˙ Œ ‰ œJ œ œ œ

œœn ™ œj œ œ

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœn œœ œœ ˙̇ Œ Œ œœ œœ# ˙̇ Œ Œ œœn œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ˙ Œ ‰

œJ œ

œœ œ

˙ Œ ‰œJ œ

œœ œ

œ œ œn ™ œJ ˙ Œ ‰ œJ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœ

œœ œ

œœ

œ#œ œ œ œ

œ

œœ œœn œœ Œ œœ œœ œœ œœ œœb œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ# œœ œœ

œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ# œ œ œ œ œ œ#



{

{

{ {

{

29

36

43 1

4

c

c

c

& b

&b

?b

& b

&b

?b

& b & b

&b &b

?b ?b

& b

&b

?b

œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œn œ# œ œ œ œ œ Œ œ œn Œ œ# œ œ œ œ œn œ œn œ œ œ œb œ

œœn œœ œœn œ

œ œœn œœ œœ# œœ œœ Œ œœ œ

œ

# œœn œœ œœ# œœ œœ œœn œœn œœ œœb

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œn œn œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ

œœ œ œ œn

œœ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ

œœ œœ œœ œœ œœ œœn œœ# œœ œœ œœ œœ œœn œœ œœ œœ œœ# œœ œœ œœ œœ# œœ

œ œ œ# œ œ œ# œ œ œ# œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ# ™

œ ˙ ™ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ ‰ œJ

œœ# œœn œœœ œœœ# ˙̇̇ ™

™

™

‰ Ó œœ œœ# œœ œœ ‰ œœ#j œœ

œ œ# œœ ˙

™

‰ Œ ‰ œj œ œ œ œ

‰ œJ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœ œœ œœ œœ œœ œœ# ‰ œœj œœ ‰ œœn j œœn ‰ œœJ œœ

œ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ ‰ œJ œ œ ‰ œJ œ œ

3



{

{

{

{

7

11

™

™

™

™

™

™

16

20

& b

&b

?b

& b

&b

?b

& b

&b

?b

& b

&b

?b

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œJ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

‰ œœj

œœ ‰

œœj

œœ ‰

œœj

œœ œœ œœ

œœœ œ

Óœ œ œœ Œ œ

œ œ ‰ œœj

œœ Œ

‰ œJ œ œ ‰ œJ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ ‰ œJ œ œ ‰ œ#J œ œ ‰ œj

œ œ# œ œ œ ™ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ

œœ œœ œœ# œœ œœn œœ œœn œœ œœ œœ œœ œœ œœ# œœ œœ œœ œœ œœœ ‰ œœj œœ ‰ œœj œœ ‰ œœj œœ œœ œœ œœ

œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ œJ œ ‰ œJ œ ‰ œJ œ œ œ œ

œ# ™ œnJ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ ‰ œJ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœ# ™

™

™

‰ Ó œœœn œœœ œœœn œœ ‰ œœj œœ œœb œœj ‰ œœj ‰ œœ

j ‰ œœj ‰ œœ

j ‰œ ™ ‰ Œ ‰ œj œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ œ#J ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ ™ œJ œ Œ ‰ œJ œ œ

œœj ‰ œœ

j ‰ œœj ‰ œœ

j ‰ œœ œœ œœ œœ# œœ œœ œœ# œœ œœ# œœ œœ ™ ™ œœ#j œœ ™ ™ œœ

j

œJ ‰ œJ ‰ œ#J ‰ œJ ‰ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#

4



{

{

{

24

27

™

™

™

™

™ ™

30

& b

&b?b

& b

&b

?b

& b

&b #

?b

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœ Œ œœn Œ œœ Œ œœ Œ œœ Œ œœ Œœ Œ œ Œ œ# Œ œ Œ œ Œ œn Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ# ‰ œj œ œ œ œ

œœ Œ

œœ Œ

œœ Œ œœ ™ ™

œœ œœ œœ

œœ

# œœ

œœ ‰ œœn j

œ Œ œ Œ œ# Œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œbJ

œ# œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œn œ œ œ œn œ# œ œ# œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ# œ œ œ œ ™

œœ# Œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœnn œœ œœn œœ œœ œœ œœ ™ ™ œœn j œœ œœ œœ œœœ œœœ# œœœ ™ ™ ™

œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™

5



{

°¢

{

°¢

{

°¢

Adagio

Adagio

8

Allegro15

Allegro

34

3434

& b Ÿ

Follia


&b?b

& b

&b#?b

& b

&b

?b

œ œ ™ œJ œ# ˙ œ œ ™ œn œ œ œ œ œ œ ™ œJ ˙ œ œ œ# œ ™ œJ

˙̇̇ ™ ™ ™ ˙̇̇# ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ ˙̇̇ œœœ œœœ œ̇̇ œ ̇™ ̇™ ̇™ ̇™ ̇™ ˙ œ# œ ˙

˙# œ œ œ ™ œJ œ# ˙ œ œ ™ œn œ œ œ œ œ œ ™ œJ œ œ ™ œ œ

˙̇ ™ ™ ̇™ ˙̇̇ ™ ™ ™ ˙̇̇# ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ ˙̇̇ œœœ

̇™ ̇™ ̇™ ̇™ ̇™ ̇™ ˙ œ#

œ œ œ ™ œJ ̇™ Œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœ œœ œœ# œœœ ˙̇̇ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ ˙̇̇# ™ ™ ™ ˙̇ ™ ™œ ˙ ̇™˙ œ

œ œ œ œ ̇™ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œn œ# œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œ

œn œ œ

=

=



{

°¢

{°¢

{

°¢

{

°¢

21

26

31

35

& b

&b?b

& b

&b?b

& b

&b . . .. . .

?b . . . . .

.

& b

&b . . .. . . . . .

?b . . . . . . . . .

œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ# œ œ œ œ œ

̇™œ ˙ œœœ ˙̇̇ ˙̇̇ ™ ™ ™ ˙̇̇# ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ# œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

˙̇̇# œœœ ˙̇ ™ ™œ ˙ ˙̇̇ ™ ™ œ ̇™œ ˙ œ ̇™ ˙œ œ œ œn œ# œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ

œ œ ˙ ̇™ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ̇ ˙ œ# ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ# œœœœ œ œ œ œ œ ̇™ œ œ œ œ# œ œ

œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

=

=

=

2



{

°¢

{°¢

{

°¢

{

°¢

38

41

44

48

& b

&b . . . . . . . . .?b . . . . .. . . .

& b

&b . . .. . .

. . .?b . . . . . . . . .

& b

&b . . . . . . . ..

?b . . . .

. . . . .

& b

&b

?b

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ# œœœ œœœœ œ œ# œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ# œœœ œœœ œœœ œœœ

œ œ œ œ# œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ ™ œ

œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ˙̇̇ œœœ#

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ# œ œ œ œ

̇™ œ ‰ œj œ œ œ ‰ œJ œ œ œ ‰ œJ

œ œ œ ‰ œJ œ œ œ ‰ œJ

œ œ

˙̇̇ ™ ™ ™ Œ ˙̇̇ Œ ˙̇̇# Œ ˙̇̇ Œ ˙̇̇ Œ ˙̇̇

̇™ ‰ œJ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ# œ ‰ œJ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ

=

=

=

3



{

°¢

{°¢

{

°¢

{

°¢

54

59

64

68

& b

&b?b

& b

&b?b

& b

&b .. .

?b .

.

.

& b

&b . . - . -

?b . . - . -

œ ‰ œJ œ œ œ ‰ œj œ œ œ# ‰ œJ

œ œ œ ‰ œj œ œ œ ‰ œJ œ œ

Œ œœœ œœœ Œ œœœ ™ œœ Œ ˙̇̇# Œ ˙

˙̇ Œ ˙̇̇#œj

‰ œJ œ œ œ œ# ‰ œJ

œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ# œ ‰ œJ

œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ# œ

œ ‰ œJ œ œ œ ‰ œJ

œ œ œ ‰ œJ œ œ œ ‰ œJ œ

œ œ œ œ œ œ œ#

Œ ˙̇̇ Œ ˙̇̇ Œ ˙̇̇ Œ œœœ œœœ# Œ œœ ™ ™œ œ œœ# j

‰ œJ œ œ œ œ ‰ œJ

œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ ‰ œJ

œ œ œ œ# ‰ œJ œ œ œ œ

̇™ ≈ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ ˙̇̇ œœœ Œ Œ œœœ# Œ Œ œœœ Œ Œ

‰ œJ œ œ œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœ Œ Œ œœœ Œ œœœ œœœ Œ œœœ

œ Œ Œ œ Œ œ œ Œ œ#

=

=

=

4



{

°¢

{°¢

{

°¢

{

°¢

71

74

77

81

& b

&b

. - .

.?b . - . .

& b

&b . . .?b .

. .

& b

&b .- . #

?b .

- .

& b

&b ∑

?b ∑

œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœ Œ

œœœ

œœœ# Œ Œ œœœ Œ Œ

œ Œ œ œ Œ Œ œ Œ Œ


œœœ# Œ Œ œœœ Œ Œ œœœn Œ Œ

œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ ™ œ ̇™

œœœ Œ œœœ œœœ Œ œœœ œœ̇ œœ œœœ ˙̇̇ ™ ™ ™

œ Œ œ

œ Œ œ# œ œ

œ ̇™

œ œ œ œ œ œ# Œ Œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ

œœœ# ˙̇̇ œœœ Œ Œ œœœ ˙̇̇ œœœ Œ Œ œœœ ˙̇̇œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ

=

=

=

5



{

°¢

{°¢

{

°¢

{

°¢

87

93

98

101

98

9898

& b

&b?b

& b

&b?b

& b

&b?b

& b

&b

?b

œ œ œ œ œ œ# Œ Œ œ œ œ œ œ œ# Œ Œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ

œœœ ˙̇̇ œœœ# ˙̇̇ œœœ Œ Œ œœœ# ˙̇̇ œœœ Œ Œ œœœ ˙̇̇œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ# ̇™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœ Œ Œ œœœ ˙̇̇# œ̇̇ œ œœœ# ˙̇̇ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™

œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ ̇™ œ ™ œ ™ œ ™

œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙̇̇# ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™

œ# ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™

œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ# ™ œ ™ œ ™ œ ™

=

=

=

6



{

°¢

{°¢

{

°¢

{

°¢

104

107

110

114

& b

&b?b

& b

&b?b

& b

&b?b

& b

&b

?b

œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ

˙̇̇# ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ# ™ œ ™ œ ™

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™

œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™

œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ# ̇™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™

˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ œœœ# ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™

œ ™ œ ™ œ# ™ œ ™

œ ™ œ ™

̇™ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™

˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™

œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

=

=

=

7



{

°¢

{°¢

{

°¢

{

°¢

117

120

123

126

& b

&b?b

& b

&b?b

& b

&b?b

& b

&b

?b

œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™

˙˙̇ ™ ™ ™ œ

œœ ™ ™ ™ ˙

˙̇ ™ ™ ™ œ

œ ™ ™ œœ ™ ™ œ

œœ ™ ™ ™ œ

œ ™ ™

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œn œ œ œ œ œ

œ# ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™

˙̇̇# ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™

œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™

˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™


œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ ̇™ œ ™ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙̇̇ ™ ™ ™ œœ ™ ™ œœ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ œœœ# ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™

œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ# ̇™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™

=

=

=

8



{

°¢

{°¢

{

°¢

{

°¢

130

133

136

139

& b

&b?b

& b

&b?b

& b

&b?b

& b

&b

?b

œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙̇̇# ™ ™ ™ œœœ# ™ ™ ™ ˙

˙̇ ™ ™ ™ œ

œœ ™ ™ ™ ˙

˙̇ ™ ™ ™ œ

œœ ™ ™ ™

œ ™ œ# ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™


˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™

œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ# ™ œ ™ œ ™ œ œj

œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ

˙̇̇# ™ ™ ™ œœœ# ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ ˙̇̇# ™ ™ ™ œœœ# ™ ™ ™

œ ™ œ# ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ# ™ œ ™


˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™

œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™ œ ™

=

=

=

9



{

°¢

{°¢

{

°¢

{

°¢

Largo142

Largo

146

151

156

34

3434

& b

&b?b2

2

& b

&b?b

& b

&b?b

& b

&b #

?b

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# ̇™ œ ™‰ œ œ œJ

˙̇̇ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ œ

œœ ™ ™ ™ œ

œœ ™ ™ ™ œ

œœ œœœ#J˙˙̇ ™ ™ ™ œ

œœ ™ ™ ™

˙̇̇ ™ ™ ™œ ™ œ ™ œ# ™ œ œ œ œ œ œj ̇™ œ ™ œ œ ‰ œJ œ œ

œJ œ# œ œJ œJ œ œ œJ œJ œ œ œJ œJ œ œ œJ œJ œ œ œJ

˙̇ ™ ™œj œ# ™ œ ˙̇ ™ ™œ

j œ ™ œ ˙̇ ™ ™œJ œ ™ œ ˙̇ ™ ™œJ œ ™ œ œ̇œJ œœ ™ ™ œœœœ œ ‰ œj œ# œ œ œ ‰ œJ

œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ ‰ œJ

œ œ œ œ ‰ œj œ œ#

œJ œ œ œJ œJ œ œ œj œj œ œ œJ œJ œ œ# œJ œJ œ œ œJ

˙̇ ™ ™œJ œ ™ œ ˙̇̇# ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ œ̇œJ œœ# ™ ™ œœœ ̇™œj œ ™ œœ

œœ ‰ œJ œ œ œ œ ‰ œj œ# œ œ

œ ‰ œ

J

œ œ œ œ ‰ œj œ# œ œœ ‰ œ

J

œ œ

œJ œ œ œJ œJ œ œ œJ œJ œ œ œJ œJ œ œ œ#J ̇™

˙̇ ™ ™œJ œ ™ œ ˙̇ ™ ™œJ œ ™ œ œ̇œJ œœ ™ ™ œœœ œœJ œ ™ œn œœ ̇™ ̇™

œ œ ‰ œj œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ ‰ œj œ œ# œ œ œ œ# œ œ ̇™

=

=

=

10



{

°¢

{°¢

{

°¢

{

°¢

161

165

169

173

& b

&b?b

& b

&b?b

& b

&b?b

& b

&b

?b

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙̇˙

œœœ Œ

œœœ

œœœ# Œ

œœœ

œœœ Œ

œœœ

œœœ

œ œ œ Œ œ# œ Œ œ œ Œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ# œ

Œ œœœ œœœ Œ œœœ œœœ Œ œœœ œœœ ˙̇̇# œœœ

Œ œ œ Œ œ œ# Œ œ œ œ œ# œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ œœœ œœœ Œ œœœ# œœœ Œ œœœ œœœ Œ œœœ œœœ

Œ œ œ Œ œ# œ Œ œ œ Œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ œ œ œ œ œ# ̇™

Œ œœœ œœœ Œ œœœ œœœ Œ œœœ œœœ# ˙̇̇ ™ ™ ™

Œ œ œ Œ œ œ# Œ œ œ ̇™

=

=

=

11



{

°¢

{°¢

{

°¢

{

°¢

177

180

183

186

& b ∑

&b?b

& b

&b #

?b

& b

&b?b

& b

&b

?b

≈ œ œ œ œ œ œn œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ ˙̇ ˙̇ œœ# ˙̇ œœ≈ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙̇ œœ ˙̇ œœ ˙̇ œœ

œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œn œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙̇ œœ ˙̇# œœ ˙̇ œœœ œ œ# œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œn œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙̇ œœ# ˙̇ œœ ˙̇ œœ

œ# œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ

=

=

=

12



{

°¢

{°¢

{

°¢

{

°¢

189

193

197

201

& b

&b #?b

& b

&b?b

& b

&b?b

& b

&b

?b

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ̇™

˙̇ œœ ˙̇ œœ# œ̇ œ œ œ ̇™œ œ ̇™œœ œ œœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œœ œ# œœœ œ œœœ œ œ ̇™

œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœ Œ œœœ œœœ# Œ œœœ œœœ Œ œœœ œœœ Œ œœœœ œ ‰ œJ œœœ

œ œ œ ‰ œj œ# œn œœ œ œ ‰ œJ œœœœ œ œ ‰ œj œœœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œn œ œ œ œ

œœœ Œ œœœ œœœ Œ œœœ œœœ Œ œœœ œœœ# Œ œœœœ

œ ‰ œJ œœœœ

œ œ ‰ œj œœ œ# œ œœ ‰ œJ œœœœ œ œ ‰ œj œ# œn œœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœ Œ œœœ œœœ# Œ œœœ œœœ Œ œœœ œœœ Œ œœœ

œ œ ‰ œJ œœœœ œ œ ‰ œj œ# œn œœ œ œ ‰ œJ œœœœ œ œ ‰ œj œœœœ

=

=

=

13



{

°¢

{°¢

{

°¢

{

°¢

205

209

212

215

98

9898

98

9898

& b

&b?b

& b

&b?b

& b

&b?b

& b

&b

?b

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ ̇™

œœœ Œ

œœœ œœœ Œ œœœ œœœ œœœ œœœ# ˙̇̇ ™ ™ ™œ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ# œ œ

œ œ œ œ œ ̇™

Œ ‰ œ œ œ œ ™

Œ ‰ œ œ# œ œ ™ Œ ‰ œ œ œ œ ™

Œ ™ œœœ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ Œ ™ œœœ# ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ Œ ™ œœœ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™

œ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ# œ œ ™ œ œ œ# œ œ œ œ ™

œ œ œ

Œ ‰ œ œ œ œ ™ Œ ‰ œ œ œ œ ™ Œ ‰ œ œ# œ œ ™

Œ ™ œœœ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ Œ ™ œœœ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ Œ ™ œœœ# ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™

œ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ

œ œ œ œ œ# ™ œ œ œ

Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ# ™œ œ# œ œ ™ Œ ‰ œ œ œ œ ™

Œ ™ œœœ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ Œ ™ œœœ# ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ Œ ™ œœœ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™

œ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ# œ œ ™ œ œ œ# œ œ œ œ ™ œ œ œ

=

=

=

14



{

°¢

{°¢

{

°¢

{

°¢

218

221

225

228

34

3434

34

3434

& b

&b?b

& b

&b #

?b

& b

&b?b

& b

&b

?b

Œ ‰ œ œ# œ œ ™ Œ ‰ œ œ œ œ ™Œ ‰ œ œ œ œ ™

Œ ™ œœœ# ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ Œ ™ œ

œœ ™ ™ ™ œ

œœ ™ ™ ™

Œ ™ œœœ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™œ œ# œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ

™ œ œ œ

Œ ‰ œ œ œ œ ™ Œ ‰ œ œ# œ œ ™ Œ ‰ œ œ œ

œ œ œ ̇™ œ ™

Œ ™ œœœ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ Œ ™ œœœ# ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ Œ ™ œœœ ™ ™ ™ œœœ œœ œœ ˙̇̇ ™ ™ ™

œœœ ™ ™ ™œj

œ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ# ™ œ œ œ œ œ œ

œ œJ œ œ œ ̇™ œ ™

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœ Œ Œ œœœ# Œ Œ œœœ Œ Œ

œ œ œ œ œ# œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ

œœœ Œ Œ œœœ Œ Œ œœœ Œ œœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ#

=

=

=

15



{

°¢

{°¢

{

°¢

{

°¢

231

234

237

241

& b

&b?b

& b

&b?b

& b

&b?b

& b

&b

?b

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœ Œ œœœ œœœ# œœœ œ

œœ œ

œœ Œ œ

œœœ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœ# Œ œœœ œœœ Œ œœœ œœœ Œ œœœ

œ œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ ̇™

œœœ Œ œœœ œœœ Œ œœœ œœœ œœœ œœœ# ˙̇̇ ™ ™ ™

œ œ œ

œ œ œ# œ œ

œ ̇™

‰ œJ œJ œ œ œ œ# œ œj œ# œn œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ

˙̇̇ œœ ˙̇̇# œœ ˙̇̇ œœ ˙̇̇ œœ ˙̇̇ œœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

=

=

=

16



{

°¢

{°¢

{

°¢

{

°¢

246

251

257

261

68

6868

68

6868

& b

&b?b

& b

&b?b

& b ∑

&b ∑?b

& b

&b

?b

œ œ œJœ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ# œ œj œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ# œ œj œ œn œ

˙̇̇ œœ ˙̇̇ œœ ˙̇̇# œœ ˙̇̇ œœ ˙̇̇# œœœ œ œ# œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ

œ œ œJ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œJ

œ œ œ œ œ œJ œ œ œ# ̇™

˙̇̇ œœ ˙̇̇ œœ ˙̇̇ œœ ˙̇̇ œœœ œœœ œœ œœ# ˙̇̇ ™ ™ ™

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ ̇™

œ œ# œ œ œ œ œ œ œ ™ Œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœ ™ ™ œœJ ‰ ‰ œœœ ™ ™ ™ œœœJ ‰ ‰ œœœ ™ ™ ™ œœœJ ‰ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ# ™ œJ ‰ ‰ œ œ œ œ œn œ œ œ œ ™ œ

J ‰ ‰

œ ™ Œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ ™ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ ™ Œ ™

œœœ ™ ™ ™ œœœJ ‰ ‰ œœœ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ œœœ œœ#J œœœ œœJ œœœ# ™ ™ ™ œœœ

j ‰ ‰ œœœ ™ ™ ™ œœœj ‰ ‰

œ œ œ œ œœœœ œ ™ œ# ™ œ œ œ œ œœœœ œ ™ œJ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ

=

=

=

17



{

°¢

{°¢

{

°¢

{

°¢

266

270

274

277

34

3434

& b

&b?b

& b

&b?b

& b

&b?b

& b

&b

?b

œ œ# œ œ œ œ œ œ œ ™ Œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ Œ ™

œœ ™ ™ œœJ ‰ ‰ œ

œœ ™ ™ ™ œ

œœJ ‰ ‰ œœœ ™ ™ ™ œœœJ ‰ ‰ œ

œœ ™ ™ ™ œ

œœJ ‰ ‰œ# ™ œJ ‰ ‰ œ œ œ œ œn œ œ œ œ ™ œJ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ̇™ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœ ™ ™ ™ œœœ ™ ™ ™ œœ ™ ™œ ™ œœœ œœ ˙̇̇ ™ ™ ™ œœ œœ œœœ# j

œ ™ œ# ™ œ œ œ œ œ œ ̇™ œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœ# œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ

œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ#

œ œb œn œ œ œ œ œ

œœ œœ œœ œœ œœ# œœ œœ œœ œœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

=

=

=

18



{

°¢

{

°¢

{

°¢

280

283

Adagio286

Adagio

& b

&b?b

& b

&b

?b

& b

&b

?b

œ# œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œb œ# œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ

œœ# œœ œœ œœ œœ œœ œœ# œœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ


œœ

œœ

œœ

œœ

œœ

œœ

œœ

œœ

œœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ# œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ̇™ œ œ ™ œJ œ# ˙

œœ œœ# œœ œœ œœ ™ ™ œœœ# j

˙̇̇ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ ˙̇̇# ™ ™ ™

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ̇™ ̇™ ̇™

=

=

19



{

°¢

{

°¢

291

298

& b Ÿ

&b #?b

& b

&b?b

œ œ ™ œn œ œ œ œ œ œ ™ œJ ˙ œ œ œ# œ ™ œJ ˙# œ œ œ ™ œJ

˙̇̇ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ ˙̇̇ œœœ# œœœ œ̇̇ œ ˙̇ ™ ™ ̇™ ˙̇̇ ™ ™ ™ ̇™ ̇™ ̇™ ˙ œ# œ ˙ ̇™ ̇™

œ# ˙ œ œ ™

œn œ œ

œ œ œ œ ™ œ

J œ œ ™ œ œ œ œ œ ™ œ

J ̇™

˙̇̇# ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ ˙̇̇ ™ ™ ™ ˙̇̇ œœœ# œœœ œœ œœ# œœœ ˙̇̇ ™ ™ ™

̇™ ̇™ ̇™ ̇™ ˙ œ# œ œ œ œ œ œ ̇™

=

20

de historias de folías

Documents