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DOMINGO 16 DE JUNIO DE 2002 NO. 46 De bellezas y hermosuras Isabel Garza Gómez La admiración por la belleza es Uni- versal. Sin embargo, nada es más re- lativo que ésta, ya que cada época y cada cultura establece sus propios cá- nones de belleza. Por ello, lo que es bello para un grupo, con cierta frecuen- cia, no lo es para otro. Desde esta perspectiva podemos decir que los patrones de belleza es- tán estrechamente relacionados con los aspectos culturales de cada po- blación. La armonía, lo estético y lo hermoso se aplica a los distintos as- pectos de la cultura, siendo una de ellas el concepto de la belleza física y el arreglo personal. El primer ideal de belleza del que se tiene conocimiento corresponde a las “venus paleolíticas”, figurillas elaboradas hace 30,000 años y des- cubiertas en el siglo pasado en Eu- ropa. Estas representaciones sugie- ren que en la prehistoria la belleza femenina estaba asociada con una generosa robustez, enormes pechos y muslos generosos. Dichos atribu- tos simbolizaban la fertilidad y la abundancia, aspectos indispensables para la supervivencia del grupo. Miles de años después, el descubri- miento de la agricultura y la vida se- dentaria originaron, además de cam- bios importantes en las estructuras so- cio-económicas, políticas y religiosas, nuevos patrones de belleza. A partir de esta época, el arreglo personal y las técnicas de embellecimiento fueron utilizadas para diferenciar las distintas clases sociales. Entre las culturas antiguas uno de los primeros estereotipos de belleza fue el de los egipcios, quienes considera- ban que los cuerpos esbeltos y estili- zados eran los hermosos. Para su arre- glo personal usaban pelucas, joyas y abun- dante maquillaje en el rostro, en particular alrededor de los ojos. Los griegos consi- deraban que la belle- za era un regalo de los dioses. Tenían una profunda admiración y rendían tributo mís- tico a las proporcio- nes armónicas del cuerpo humano. Sus prácticas de embelle- cimiento eran discretas, las mujeres acostum- braban poner un poco de rubor sobre las mejillas y perfu- marse con fragantes esencias y aceites aromáticos. A diferencia de los griegos, que admira- ban la belleza discre- ta, los romanos pro- fesaban un desmedi- do culto a la vanidad. Las mujeres usaban sustancias para acla- rar la piel, se depila- ban todo el cuerpo, se pintaban y ri- zaban el cabello, se maquillaban en exceso y, en ocasiones, usa- ban pelucas. Este culto a la vanidad disminu- yó considerable- mente a princi- pios de nuestra era con el cristia- nismo, debido a que ésta nueva fi- losofía religiosa postulaba que la excesiva preocu- pación por la be- lleza física era un pecado castigado con el infierno. Por otra parte, en América las poblaciones pre- hispánicas tenían sus propios idea- les de belleza. Utilizaban pintu- ra facial, dental y corporal. Los varones, oreje- ras, narigueras y bezotes. Los no- bles se adorna- ban con hermo- sas prendas pec- torales, brazale- tes y penachos. Acostumbraban además alterar de manera intencional la morfología del cráneo, utilizando para ello distintas técnicas que se aplicaban en la ca- beza de los recién nacidos. Los adul- tos limaban los bordes inferiores de los órganos dentales para darles di- ferentes formas y/o se perforaban pequeñas cavidades circulares sobre la superficie más visible de los dien- tes para colocar incrustraciones de piedras preciosas. Los mayas tenían por hermosura ser bizcos, por ello las madres ama- rraban en el cabello de sus peque- ños hijos una cinta para que colgara entre sus ojos. Al parecer la técnica de embellecimiento más dolorosa en este grupo fue la de labrarse o tatuarse el cuerpo, ya que esto im- plicaba cortar con filosas navajas el diseño pintado sobre la piel para mezclar la sangre con la pintura y lograr de esta manera la permanen- cia del adorno. La costumbre de modificar la mor- fología del cuerpo humano con fines estéticos no fue exclusiva de Meso- américa. En China, por ejemplo, sa- bemos que a las mujeres nobles, sien- do aún niñas, se les vendaban los pies para impedir su crecimiento normal, debido a que los pies pequeños eran Pasa a la página II Mujer Padaung - National Geographic Venus de Milo - Revista Grécia Clásica

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Page 1: De bellezas y hermosuras

DOMINGO 16 DE JUNIO DE 2002 NO. 46

De bellezas y hermosuras◆ Isabel Garza Gómez◆

La admiración por la belleza es Uni-versal. Sin embargo, nada es más re-lativo que ésta, ya que cada época ycada cultura establece sus propios cá-nones de belleza. Por ello, lo que esbello para un grupo, con cierta frecuen-cia, no lo es para otro.

Desde esta perspectiva podemosdecir que los patrones de belleza es-tán estrechamente relacionados conlos aspectos culturales de cada po-blación. La armonía, lo estético y lohermoso se aplica a los distintos as-pectos de la cultura, siendo una deellas el concepto de la belleza físicay el arreglo personal.

El primer ideal de belleza del quese tiene conocimiento correspondea las “venus paleolíticas”, figurillaselaboradas hace 30,000 años y des-cubiertas en el siglo pasado en Eu-ropa. Estas representaciones sugie-

ren que en la prehistoria la bellezafemenina estaba asociada con unagenerosa robustez, enormes pechosy muslos generosos. Dichos atribu-tos simbolizaban la fertilidad y laabundancia, aspectos indispensablespara la supervivencia del grupo.

Miles de años después, el descubri-miento de la agricultura y la vida se-dentaria originaron, además de cam-bios importantes en las estructuras so-cio-económicas, políticas y religiosas,nuevos patrones de belleza. A partirde esta época, el arreglo personal ylas técnicas de embellecimiento fueronutilizadas para diferenciar las distintasclases sociales.

Entre las culturas antiguas uno de losprimeros estereotipos de belleza fueel de los egipcios, quienes considera-ban que los cuerpos esbeltos y estili-zados eran los hermosos. Para su arre-

glo personal usabanpelucas, joyas y abun-dante maquillaje en elrostro, en particularalrededor de los ojos.

Los griegos consi-deraban que la belle-za era un regalo de losdioses. Tenían unaprofunda admiracióny rendían tributo mís-tico a las proporcio-nes armónicas delcuerpo humano. Susprácticas de embelle-cimiento eran discretas,las mujeres acostum-braban poner unpoco de rubor sobrelas mejillas y perfu-marse con fragantesesencias y aceitesaromáticos.

A diferencia de losgriegos, que admira-ban la belleza discre-ta, los romanos pro-fesaban un desmedi-do culto a la vanidad.Las mujeres usabansustancias para acla-rar la piel, se depila-ban todo el cuerpo,

se pintaban y ri-zaban el cabello,se maquillabanen exceso y, enocasiones, usa-ban pelucas.

Este culto a lavanidad disminu-yó considerable-mente a princi-pios de nuestraera con el cristia-nismo, debido aque ésta nueva fi-losofía religiosapostulaba que laexcesiva preocu-pación por la be-lleza física era unpecado castigadocon el infierno.

Por otra parte,en América laspoblaciones pre-hispánicas teníansus propios idea-les de belleza.Utilizaban pintu-ra facial, dentaly corporal. Losvarones, oreje-ras, narigueras ybezotes. Los no-bles se adorna-ban con hermo-sas prendas pec-torales, brazale-tes y penachos.

Acostumbraban además alterar demanera intencional la morfología delcráneo, utilizando para ello distintastécnicas que se aplicaban en la ca-beza de los recién nacidos. Los adul-tos limaban los bordes inferiores delos órganos dentales para darles di-ferentes formas y/o se perforabanpequeñas cavidades circulares sobrela superficie más visible de los dien-tes para colocar incrustraciones depiedras preciosas.

Los mayas tenían por hermosuraser bizcos, por ello las madres ama-rraban en el cabello de sus peque-ños hijos una cinta para que colgaraentre sus ojos. Al parecer la técnica

de embellecimiento más dolorosaen este grupo fue la de labrarse otatuarse el cuerpo, ya que esto im-plicaba cortar con filosas navajasel diseño pintado sobre la piel paramezclar la sangre con la pintura ylograr de esta manera la permanen-cia del adorno.

La costumbre de modificar la mor-fología del cuerpo humano con finesestéticos no fue exclusiva de Meso-américa. En China, por ejemplo, sa-bemos que a las mujeres nobles, sien-do aún niñas, se les vendaban los piespara impedir su crecimiento normal,debido a que los pies pequeños eran

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sinónimo de belleza.En la actualidad también existen gru-

pos que incluyen entre sus cánones debelleza la alteración intencional de algu-na o algunas partes de su cuerpo. Entreellos están los padung que viven al nortede Birmania, cuya costumbre es colocar

el primero de muchos otros anillos delatón en el cuello de las niñas cuandocumplen siete años. Cada determinadotiempo se agrega un anillo más hastaobtener un total de 20, situación que pro-voca que el cuello de las mujeres noblesalcance una longitud de hasta 40 cms.A las mujeres de condición humilde sólose les permite utilizar ocho aros por loque éstas son menos “estiradas”.

En África, al cumplir 10 años deedad, las mujeres nursi perforan suslabios inferiores para colocar en ellosun disco de madera. Cada determina-do tiempo el disco es cambiado poruno de mayor tamaño hasta llegar alos que tienen un diámetro de 25cms.De manera similar, y obedeciendo tam-bién patrones de belleza, se perforanlos lóbulos de las orejas para colocarenormes platos de arcilla.

Algunas personas consideran queestas técnicas de embellecimiento son“salvajes” y propias de pueblos “in-cultos”. Sin embargo, el ideal de be-lleza asociado con una figura femeni-na estilizada y muy esbelta origina enciertos estratos sociales de las cultu-ras “civilizadas”, la alteración intencio-nal de la morfología del cuerpo huma-no, práctica que pude ocasionar inclu-so la muerte.

Para lograr este estereotipo o idealde belleza moderno se recurre a die-tas excesivas o a la abstinencia duran-te largos períodos de tiempo. En am-bos casos los resultados son contra-producentes, ya que provocan des-equilibrios severos en la fisiología delorganismo. De igual manera afecta ala salud la práctica de la buliminia, esdecir, al vómito provocado para con-trarrestar el efecto de la ingesta de losalimentos. También para quitar “esoskilitos de más” se acostumbra tomar oinyectarse medicamentos cuyos efec-tos secundarios son perjudiciales .

Otra opción es la alteración intencio-nal a través de las operaciones estéti-cas para moldear el cuerpo. Por lo ge-neral en este tipo de operaciones se“desechan” costillas y grasas, perotambién se agregan “atributos” que laNaturaleza negó. Desde luego en estaopción se encuentra la acción de “es-tirar” y “restirar” la piel para quitarpapada, “bolsitas” y rejuvenecer.

En resumen, se puede decir que des-de el inicio de la humanidad la bellezafísica ha jugado un papel importante yque debido a su estrecha relación conlos aspectos culturales, el “ideal” havariado de acuerdo al desarrollo decada cultura.

Desde esta perspectiva podemosconcluir que en gustos se rompen gé-neros, ya que en la prehistoria la del-gadez significaba esterilidad y hambre,y hoy en día es sinónimo de belleza yelegancia. De igual manera tenemosque en aquella época la mujer robustaera símbolo de fecundidad y abundan-cia y en la actualidad representa en-fermedad y glotonería.

Figura Maya - 40 siglos de arte Mexicano

Nefertiti- Revista de Geografía Universal

Nacional de Historia, obra de un ba-rroquismo extraordinario, donde lareligiosa ostenta una capa casi epis-copal, una corona florida y un ramille-te que parece el cetro de una reina. Encontraste con la fisonomía de los per-sonajes sagrados de su pintura de temareligioso, en el retrato se constituye enun fisonomista despiadado que mues-tra todos los defectos de sus retrata-dos; ejemplo de esto último son losretratos de doña María Josefa Bruno,tomada días antes de su profesión, dedon fray Juan de Moya y del doctorMarcos Inguanzo, fechado en 1788,todos ellos en el mencionado MuseoNacional de Historia, en Chapultepec.Según el famoso guadalupanista Xa-vier Conde y Oquendo, De Alzíbar eraconsiderado en 1795, el pintor, másfamoso de México. 5

En la nota preliminar que hace Er-nesto de la Torre Villar, en el Libro queMiguel Cabrera escribiera en el añode 1756, reeditado en 1988, nos ha-bla de que en el año de 1751 el arzo-bispo José Manuel Rubio y Salinas,invitó a los más importantes pintores areexaminar la pintura de la imagen dela Virgen de Guadalupe, y emitir undictamen desde el punto de vista ar-tístico y análisis de los materiales. En-tre los pintores invitados se encontra-ba José de Alcíbar, y nos dice el mis-mo de la Torre “... habiendo recaídoel examen más riguroso en Miguel ca-brera y José de Alcibar su colabora-dor más cercano.” 6

Alcibar como colaborador de Ca-brera, es posible que haya pintadoalgunas obras similares a las delmaestro, ya sea por solicitud del mis-

mo o por encargo de algún ministroeclesiástico. Tal es el caso de la Vir-gen del Apocalipsis, muy similar, porno decir casi igual, a la que pintaraMiguel Cabrera. A este respectoManuel Toussaint nos dice en su li-bro Pintura Colonial en México losiguiente: “... el decoro profesional,por lo que se refiere a originalidad,no existe: se copia todo, grabados ypinturas, cuadros euro-peos y coloniales; se ha-cen repeticiones de la mis-ma obra, y no dos o tresveces, sino cuantas son ne-cesarias.” 7

La influencia de Cabrerafue enorme. “No solo impu-so como dictador de la pin-tura, sino que, cosa peor,estableció los cánones quehabía de seguir el arte pic-tórico y ahogó así a talen-tos artísticos, como los deAlcíbar y Morlete Ruiz.....” 8

Si Alcíbar como pintor reli-gioso siguió las disposicio-nes de Cabrera, como pin-tor de retratos se manifiestacomo un verdadero artista,con mayor independencia.

Análisis de la Técnica

La técnica utilizada para rea-lizar esta obra fue óleo sobretela. La tela empleada comosoporte de la pintura es lino,el cual fue preparado parasoportar los pigmentos conuna pasta de óxido de hierro(almagre) color rojo. Las pin-turas coloniales que comorestauradora he trabajado,presentan la base de prepa-

ración color roja y para confirmar esto,quisiera agregar las palabras de Abelar-do Carrillo y Gariel -quien hizo un minu-cioso estudio sobre las técnicas pictóri-cas en la Nueva España- en lo referentea la preparación del lienzo; nos dice queen los últimos años del siglo XVII y prin-cipios del siglo XVIII “... repetidas ve-ces he encontrado paños donde el colorcarmín que excepcionalmente presentan,

es sólo una veladura puesta sobre unapreparación ejecutada a base de ber-mellón, y aun en ocasiones, de tierraroja.” 9 Con esto nos indica que la técni-ca para la realización de pintura de ca-ballete en la época colonial fue estable-cida por igual a todos los pintores en laNueva España.

Los ordenamientos datados desde

Iconografía...Viene de la página IV

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Virgen del Apocalipsis de José de Alcibar

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Retablo de San Miguel◆ Margarita Avilés y Macrina Fuentes ◆

El Yauhtli

“Hierba de San Pablo”

Nuestro patrimoniodesconocido

Retablo barroco salomónico que seencuentra en la parroquia de laAsunción de María en Cuentepec,Temixco.

Este retablo es mixto, dorado yestá compuesto de un solo cuer-po. Las tres calles están limitadaspor columnas de fuste helicoidalcon flores negras en relieve. Lapredela está formada por un sa-grario resaltado y dos pinturassobre tela, con las imágenes deSan Jerónimo y posiblemente San

Teresita Loera y Anaite Monterforte

Nombre científico:Rauwolfia tetraphylla L.

(R. heterophylla.)Familia: Apocynaceae

Esta especie es conocida como “ve-neno de perro”, “cinco negritos” o“siete negritos”, “fruta de víbora” y“sarna de perro”. Científicamente sele conoce también como Rauwolfiaheterophylla Roemer & Schultes. Porsu acción sedante y depresora se le haempleado en la cura de problemasmentales y la hipertensión arterial. Con-tiene más de 50 alcaloides, el más co-nocido es la “reserpina” que produceefectos secundarios por lo que se ha sus-tituido por otros medicamentos.

Planta arbustiva, ramificada, sus ta-llos y hojas presentan látex; las hojasson elípticas, sus flores son de colorblanco-verdosas a amarillentas y susfrutos son globosos de color verde yrojo cuando están maduros.

En Morelos se encuentra en formasilvestre en el bosque tropical caduci-folio y en vegetación secundaria.

En fuentes históricas del siglo XVI,en la obra de Martín de la Cruz el “Li-bellus de Medicinalibus Indorum Her-bis”, se presenta la ilustración del

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Ambrosio, en las alas izquierda yderecha, respectivamente. En el ni-cho central apreciamos una escultu-ra policromada de San Miguel Ar-cángel y en las calles laterales, dospinturas con enmarcamiento poligo-nal, con las representaciones de SanGabriel Arcángel, a la izquierda, yde San Rafael Arcángel, a la dere-cha. El entablamento superior estádecorado con florones centrales pin-tados de negro. Los guardapolvosson totalmente lisos.

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“Couaxocotl”, identificada comoRauwolfia heterophylla por el profe-sor Javier Valdés y colaboradores. Enella se representan dos serpientes ali-mentándose de los frutos de la planta,su nombre nahuatl se traduce como“fruta de víbora”. En el siglo XVIII sereporta su uso medicinal para proble-mas oftalmológicos y digestivos.

Actualmente, en nuestro país se reportasu uso medicinal en los estados de Oaxa-ca, Quintana Roo, Veracruz, Guerrero,Michoacán, Yucatán y Morelos. Se em-plea en problemas de la piel, en verru-gas, heridas, sarna, granos infectados.En mordedura de víbora, en problemasrenales, reumatismo e hidropesía.

En estudios experimentales se hacomprobado su actividad anticonvul-siva y antitumoral. Lamentablementees una planta que es altamente tóxica.Es importante señalar que en la medi-cina tradicional se usa generalmente enforma externa.

Esta planta forma parte de la colec-ción nacional de plantas medicinalesdel Jardín Etnobotánico.

Otra especie originaria de IndiaRauwolfia serpentina se ha empleadodesde la antigüedad con fines ritualesy medicinales.

“Couaxocotl”, Libellus de MedicinalibusIndorum Herbis

Rauwolfia tetraphylla L. Archivo fotográficoFuentes-Aviles

mediados del siglo XVI dicen que ellienzo destinado a la obra pictóricadebía ser nuevo “so pena al que la-brase un lienzo Viejo pierda las Sar-gas, y mas pague diez pesos”. Aña-den las citadas Ordenanzas que “ sólose pinte en lienzo crudo de Castilla,nuevo y bien apretado” 10

Así mismo Carillo y Gariel nos afir-ma que Alcíbar en 1776 emplea lien-zos de 10 hilos como Cabrera, con locual nos indica que pintaban en lien-zos de mayor espesor, sobretodo altratarse de cuadros de gran tamaño.Estos lienzos crudos no estaban apres-tados por lo que se les tenía que colo-car una capa de preparación para ta-par el poro de la tela, “estregándoladespués con piedra pómez con obje-to de quitarle toda aspereza”. 11

Descripción Formal

La descripción del cuadro se hará to-mando en cuenta que el cuadro estáfrente al espectador:

Como personaje central se encuen-tra la Virgen con alas, vestida de blan-co y túnica azul decorada con un ga-

lón amarillo ocre, con un nimbo de 12estrellas rodeando su cabeza, ésta seencuentra hacia el lado izquierdo yhacia abajo. En sus brazos carga alniño y está parada pisando a una ser-piente que rodea el mundo.

El niño está de frente pero con la ca-beza hacia la derecha mirando hacia arri-ba y su brazo derecho levantado.

En el centro de la parte superior, serepresenta a Dios Padre con peloblanco y barba, vestido de azul contúnica rosa, con los dos brazos y sucuerpo hacia la derecha y en la manoderecha lleva un cetro.

En la parte superior izquierda, vemosa un ángel del dorso hacia arriba, to-cando con su mano izquierda el ala iz-quierda de la Virgen.

Se aprecian entre nubes a cincoquerubines en el lado superior dere-cho, los dos de arriba mirando a DiosPadre y, en el conjunto de los otrostres que está un poco más abajo, elquerubín del lado izquierdo está mi-rando a la Virgen y al niño y los otrosdos hacia abajo.

En la mitad del cuadro del lado de-recho de la Virgen, encontramos tresangelitos: el de en medio está sentadosobre sus piernas, el de la derecha re-costado sobre el anterior y al de la iz-

quierda sólo se le ve la cabeza y subrazo derecho. Los tres están sobrenubes mirando hacia abajo.

En la parte inferior derecha vemosotro conjunto de tres ángeles, el de laderecha con una tela roja sentado so-bre su pierna derecha con el brazo iz-quierdo levantado, sobre la mano unaestrella y la cabeza hacia la derecha.El ángel que está abajo, está volando,con una tela azul y en su mano izquier-da una azucena, está echado haciaatrás mirando a través del espejo quetiene el tercer ángel en su mano dere-cha y que está dirigido hacia la Vir-gen y el niño. Este último ángel estáviendo al anterior mostrándole consu mano izquierda el espejo que tie-ne en la derecha.

El mundo, bajo los pies de la Vir-gen, está rodeado por una serpientey en la parte superior derecha se veotro angelito en cuya mano izquier-da tiene una rama. En la parte cen-tral del mundo aparece la firma del

“Joseph de Alcibay”Del lado izquierdo de la Virgen y

del mismo tamaño se encuentra el ar-cángel San Miguel, vestido de azul conmanga corta decorado con estrellas yen el pecho un sol. Su casco tiene plu-mas rojas y blancas, la túnica es rojapor fuera y rosa en la parte interior,sus botas son color azul. Con su bra-zo derecho levantado en actitud deataque, en la mano izquierda trae unescudo con la leyenda en latín “quiéncomo Dios”. Bajo sus pies encontra-mos una serie de cabezas de drago-nes-monstruos-hombres, brazos ypiernas en color café-rojizo.

Iconografía...Viene de la página II

NOTA

◆◆◆◆◆ El contenido delos artículos que sepublican es respon-

sabilidad de sus autores.

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Consejo Editorial: Barbara Konieczna, Ricardo Melgar, Lizandra Patricia Salazar y JesúsMonjarás-Ruiz, Miguel Morayta

Coordinación: Patricia Suárez Ortega

Formación: Sandra S. Acevedo Martínez

[email protected] Jalisco No 4, Las Palmas Tels/fax. 3-18 39 08 y 318 39 16

Iconografía de la Virgen del Apocalipsis en la obra deJoseph de Alcibar◆ Laura Elena Hinojosa Hinojosa ◆

Datos generales

Primera de dos partes. El estudioque se pretende hacer del Cuadro de“La Virgen de la Apocalipsis”, de Joséde Alcibar, es en el sentido de poderconocer no sólo de donde proviene laimagen, sino las características de suiconografía

El cuadro tiene unas dimensiones de:2.35 x 2.72 m, el estilo es barroco y sutécnica de manufactura es óleo sobre tela

No se sabe a ciencia cierta cualeshan sido los lugares donde el cuadroha estado durante estos dos siglos, loque si se puede decir es que se en-cuentra ubicado en una Parroquia dela Ciudad de México.

Es muy difícil conocer en qué año fuerealizada la obra, pero está situadaentre los años de 1750 y 1805 ya queson los años de mayor producción delpintor de Texcoco.

Datos del Pintor

Se sabe que José de Alcibar fue un cer-cano colaborador del pintor oaxaqueñoMiguel Cabrera, y junto con él, realiza-ron varias copias de la pintura originaldel Virgen de Guadalupe. Don ManuelToussaint escribe sobre él lo siguiente:

“Don José de Alcíbar. Fue el deca-no del grupo, pues he visto obras su-yas firmadas en 1801. Durante mediosiglo, ya que sus primeras pinturas da-tan de 1751, Acíbar ha de haber pro-ducido innumerables telas y láminas,pues era muy afecto a esta última cla-se de pinturas. Su catálogo, aunqueincompleto seguramente, es muy abun-dante. Se ha tomado como la obracapital de Alcíbar el gran cuadro querepresenta la Adoración de los Reyes”y decora la sacristía del templo de SanMarcos, en Aguascalientes. Revela sinduda grandes facultades, pero no esoriginal, pues quien esto escribe ha vis-to un cuadro, atribuido a Orrente, delcual tomó nuestro artífice gran parte,en tanto que otras figuras fueron co-piadas de la pintura de Rubens con elmismo tema, que existe en el Museode Lyon. ¡Así trabajan nuestros artífi-ces coloniales! Por eso yo estimo comolo mejor de Alcíbar el retrato de SorMaría Ignacia de la Sangre de Cristo,que se conserva en el museo de histo-ria. Es el retrato de una monja en suprofesión: está ataviada con riquísimacapa y no menos ricos son su ramo ysu corona. Pero el rostro ha sido vis-to: el espíritu, tímido y curioso a la vez,que aparece en esta niña, captado per-fectamente por el pintor, revela a unverdadero artista.” 1

De todos los catálogos que he revi-sado, no he encontrado una sola lámi-na como asegura el Sr. Toussaint, porlo que seguiré la pista de estas obras.

“Don Jerónimo Antonio Gil, concen-traba todas las actividades de la acade-mia, por lo que tuvo que recurrir a losviejos artífices para que lo auxiliasen,entre ellos estaba José de Alcíbar.” 2

“A falta de pintores europeos que

para la cofradía de los gallegos en elconvento de San Francisco de Méxi-co, Toussaint nos dio la noticia de suacceso en San Carlos. Esto queda con-firmado en su esquela, dispuesta por susobrino Juan Bautista de Alzíbar y fe-chada el 18 de febrero de 1803, dondeel artista es mencionado como “tenientedirector de la Real Academia de SanCarlos de esta Nueva España”.

Este caso es interesante, pues sien-do un pintor formado en talleres no-vohispanos, de acuerdo con el viejouso tradicional de los gremios, se con-virtió en el artista reconocido por lapetulante Academia, cuyos miembrosno se cansaron de condenar a sus con-temporáneos dedicados a la hechurade retablos dorados, verdadero con-

texto para la obra de este artista, asuntopatente, sobre todo si recordamos quehizo el retablo mayor de estípites parala iglesia del Hospital de San Juan deDios en 1766 y las grandes telas suyasque ostenta el testero áureo del interiordel templo de monjas de La Enseñanzade la ciudad de México. Se sabe que seatribuye una Dolorosa, conservada ensu altar, en el Sagrario Metropolitanode la ciudad de México.

Joseph de Alzíbar es autor de unode los mejores retratos de monja, en-tre cuantos se conocen: el retrato deSor María Ignacia de la Sangre deChristo, monja profesa del conventode Santa Clara de México, fechadoen 1777, conservado en el Museo

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tuviesen a su cargo la enseñanza, serecurrió a dos de los coloniales quesubsistían: José de Alcíbar, (Pintorbarroco) del grupo de Cabrera toda-vía, aparece en la academia como Te-niente de Director hasta 1806, cuatroaños antes de terminar una larga vida,ya que existen cuadros suyos firma-dos en 1751.” 3

“José de Alcíbar se relacionó conCabrera, que en 1752 le ayudó a sa-car copias de la Virgen de Guadalupe,pero sus obras más sobresalientes son:La bendición de la mesa, de la Pi-nacoteca Virreinal, San José y la Vir-gen como mediadores, en 1792, delMuseo de América, y el Retrato deSor María Ignacia de la Sangre deCristo, en el que demuestra excelentetratamiento de la indumentaria.” 4

En un artículo sobre José de Alcíbareditado por la revista México Desco-nocido, encontramos la noticia de quefue natural de Texcoco, de que se leatribuyen numerosas obras existentesen Aguascalientes, Zacatecas y Gua-dalajara. Además de relacionarlo conla hechura de cinco altares que fuerondispuestos en la capilla de San Nico-lás Tolentino, en el Hospital Real deNaturales y de dos lienzos que hizo

Virgen del Apocalipsis de Miguel Cabrera