Danza y pensamiento moderno por Susana Tambutti

Apr 18, '08 12:30 PM

para Todos

Introducción

Teoría General de la Danza

Profesora Titular: Arq. Susana Tambutti

Ayudantes de Trabajos Prácticos: María Martha Gigena, Alejandra Vignolo,

Laura Papa

¿Cómo aparecen en la danza los fundamentos del pensamiento moderno? Responder esta

pregunta es internarnos en la configuración de valores que van a derivar en la afirmación de una

danza separada de la tierra; es preguntarnos cómo se trazó una mirada dirigida a un mundo ideal,

cómo se transfiguró un cuerpo terrenal en una ilusión óptico-moral, cómo se pudo pensar el

movimiento según ideas que aspiraban a “fijarlo” y, por último, cómo se fue perdiendo la libertad,

lo plural y lo cambiante eternizando lo estable.

Esta danza “ilustrada” y dócil, objeto de una represión doctrinal, desplazó el enigma que habitaba

todo cuerpo a la vez que le imponía un orden que lo alejaba de las pasiones. A partir del momento en

que danza y cuerpo buscaron fundamentarse en verdades establecidas, verdades que se habían

hecho eternas, verdades que permitían imaginar cuerpos invariables, únicos, cosificados, empezó a

estipularse un vocabulario que autonomizaba los movimientos hasta elevarlos a la categoría

de universales que, de alguna manera, vivían en la razón y permitían ordenar el cuerpo, saneándolo

de cualquier tipo de adherencias instintivas.

Obediente al método que el pensamiento moderno exigía, se dio forma a un sistema de

movimientos lógico donde predominó la conciencia sobre los instintos. Esta conciencia produjo una

danza inteligible, racional. Esta danzaconciente inventó un cuerpo con una identidad mecanicista que

procuraba olvidar lo más posible su verdadera naturaleza, su soporte corporal, precisamente porque

ese cuerpo era la permanente representación de una pluralidad silenciosa y pasional cuyo arrebato

oscurecía el discurrir de la razón. El cuerpo se transformó en un instrumento a conocer y todo en él

fue cognoscible.

Con el pensamiento moderno comenzó para la danza un pensamiento monoteísta enmarcado en

su inicio dentro de un siglo al que se le llamó “siglo de la ciencia”, “del descubrimiento del método” o

también, “del universo infinito”. Sin embargo, en el suceder de ampliaciones y refutaciones diversas

no se dejó, de manera disparatada, de exaltar la racionalidad de un cuerpo que no sangraba ni

sudaba.

Estos fueron algunos de los paradigmas del pensamiento moderno que etiquetaron el cuadro

epistemológico y cognitivo en el que se movió la danza “ilustrada” organizada a partir de un sujeto

consciente de sí mismo. En el siglo XVIII, se esbozaron dos recorridos aparentemente antinómicos: el

cartesianismo y el empirismo. Estas dos vías que se reflejaron en la indagación de la relación entre

experiencia sensible y razón, tuvieron su correlato en la danza espectacular y marcaron su desarrollo

posterior.

Por un lado, fue Descartes (1596-1667), matemático, filósofo y fisiólogo francés quien al dar el

nuevo código de la modernidad instaló una concepción del cuerpo, tiempo y espacio signada por la

revolución científica y por la filosofía mecanicista. El cartesianismo se manifestó bajos dos aspectos:

en la concepción instrumental delcuerpo y en la perspectiva cuantitativa proyectada sobre la danza en

su conjunto. Por otro lado, en una senda paralela, nos vamos a encontrar con el empirismo inglés,

heredero de Locke (1632-1704), interesado en ladefinición del ámbito del sentimiento y de

la subjetividad, sin embargo, para el empirismo el cuerpo también era un objeto cuantificable y

verificable, un mecanismo ciego y pasivo que simplemente se limitaba a reaccionar a los diferentes

estímulos del medio exterior. Son éstos los autores pilares, fundadores de la conciencia cuyo

representante en su versión Francesa, es Descartes con el concepto de representación y, en su versión

Anglosajona, es Hume, con el concepto de asociación.

Desde ambas vertientes, el pensamiento moderno actuó en la necesidad de creación de un código

universalista dentro del cual el cuerpo y el movimiento fueran retenidos dentro de límites y así

impedir su paulatina y supuesta “bavelización”, cosa que finalmente tuvo lugar después de 1960.

Las tramas de las categorías estéticas, dogmas y valores herederos del pensamiento moderno se

siguen manifestando de manera visible o subyacente en una danza donde la conciencia prevalece por

sobre el instinto.

1. Concepción racionalista del cuerpo

1. a. Cuerpo y extensión

Mi cuerpo es algo exterior a Mí:

La concepción corporal, temporal y espacial que signan el nacimiento de la danza espectáculo, está

estrechamente ligada a las categorías establecidas por el pensamiento moderno. Las obras de René

Descartes: el Discurso del Método, publicada en 1637 y Meditaciones Metafísicas, publicada en 1641,

establecieron no sólo que yo soy una cosa que piensa, el cogito cartesiano, sino que de ese yo se

deduce el mundo, un mundo de ideas claras y distintas, un mundo de puras realidades geométricas.

Aunque la gran distinción filosófica entre la mente y el cuerpo en el pensamiento occidental puede

ser rastreada desde los griegos, debemos a Descartes la primera explicación sistemática de las

relaciones entre ambos. Aunque el objetivo de Descartes era llegar al conocimiento de la propia

existencia, luego probar la existencia de Dios, finalmente la esencia de las cosas materiales nosotros

nos detendremos en sus indagaciones acerca de la naturaleza de la mente y su relación con el cuerpo.

En la Primera Meditación (Sobre la metafísica, en las que se demuestra la existencia de Dios y la

distinción entre el alma y el cuerpo.) Descartes se dedicó a examinar los principales motivos de duda

que pueden afectar a todo conocimiento. Comienza desarmando la creencia en las percepciones

sensibles. Si la percepción sensible era la base de las creencias conformadas según los datos

aportados por nuestros sentidos, el argumento cartesiano desacreditaba la experiencia sensible como

fuente de conocimiento cierto, debido a su condición de mutabilidad, que la convertía en poco

confiable.

Es éste uno de los cimientos sobre el cual construimos nuestras creencias y está conformado por los

datos aportados por nuestros sentidos. Algunas veces estos datos fueron engañosos, y éste sería el

argumento cartesiano para restarle credibilidad a lo que ya nos ha engañado una vez y así

desacreditar la experiencia sensible. Una vez que rechaza la certeza en las percepciones, pasa a poner

en duda la existencia de las percepciones inmediatas, las del cuerpo propio.

Con todo, aunque a veces los sentidos nos engañan en lo pequeño y en lo lejano, quizás hay

otras cosas de las que no se puede dudar aun cuando las recibimos por medio de los

mismos, como, por ejemplo, que estoy aquí, que estoy sentado junto al fuego...[1]

Aunque podría parecer exagerado dudar de todo lo que es percibido por los sentidos, ya que

parecería evidente que estoy aquí sentado junto al fuego…; pero, dice Descartes, esta seguridad en los

datos sensibles inmediatos también puede ser puesta en duda, dado que ni siquiera podemos

distinguir con claridad la vigilia del sueño. ¿Cuántas veces he soñado situaciones muy reales que, al

despertarme, he comprendido que eran un sueño? Esta incapacidad de distinguir el sueño de la vigilia,

por exagerado que parezca, conduce no sólo a extender la duda a todo lo sensible, sino también al

ámbito de mis pensamientos, comprendiendo las operaciones más intelectuales, que en absoluto

parecen derivar de los sentidos. La indistinción entre el sueño y la vigilia me lleva a ampliar la duda de

lo sensible a lo inteligible, de modo que todo conocimiento parece ahora muy incierto.

De este modo, descartes pone en duda la autopercepción, utilizando el argumento del sueño:

puedo estar soñando que estoy aquí sentado junto al fuego…, por lo tanto, puedo soñar que tengo un

cuerpo. Este segundo argumento abarca también al primero, (percepción sensible) porque, con

el argumento del sueño, pone en duda la existencia real del propio cuerpo y también la de las

experiencias sensibles.

La hipótesis cartesiana del sueño se ha interpretado generalmente como aquella que, mostrando

la imposibilidad de distinguir entre sueño y vigilia, concluye que no podemos tener ningún

conocimiento del mundo circundante, que ni siquiera podemos saber si existe o no.

Este es un argumento contundente: al decir que puedo soñar que tengo un cuerpo y no tenerlo

realmente, pone en duda la existencia del cuerpo. Cuando estoy despierto, sé que estoy despierto,

tengo la certeza de estar despierto, y cuando estoy dormido tengo plena certeza de estar despierto.

Con el argumento del sueño lo que va a quedar objetado es la fiabilidad en la auto percepción del

propio cuerpo. Así como demostró que las percepciones distantes de otros cuerpos no eran fiables,

con este argumento Descartes muestra que la percepción que yo tengo de mi propio cuerpo, tampoco

es confiable.

El camino por el cual está yendo Descartes conduce hacia el interior de la mente. Así como las

ideas pueden ser claras o confusas y hay que reducir las confusas a las claras, del mismo modo esas

vivencias de la psicología que llamamos sentimientos, pasiones, emociones, todo lo que hay en

nuestra alma que no sea puro pensar, es confuso. Así se establece el predominio absoluto del

intelecto, del entendimiento, de la razón. La filosofía de Descartes inaugura una era

de intelectualismo que, en el Siglo XVII, tiene un matiz racional analítico y, en el siglo XVIII, con el

empirismo, tiene un matiz empírico analítico.

Los fundamentos de las creencias se derrumban en dos pasos:

1. crítica a la percepción de cosas distantes

2. crítica a la percepción del propio cuerpo o percepción interna.

De este modo, todo lo que es nuestra creencia en un mundo exterior se pone en duda,

considerando, además, que el propio cuerpo es exterior. En la Edad Antigua lo exterior a una persona

eran los otros cuerpos, ahí empezaba el mundo exterior. Descartes está diciendo que Mi cuerpo es

algo exterior a Mí.

Mi cuerpo como res extensa

En la Segunda Meditación (Sobre la naturaleza del alma humana y del hecho de que es más

cognocible que el cuerpo), repasando la perpleja situación en la que se encuentra al final de la

primera, viéndose obligado a dudar de todo, Descartes se da cuenta de que para ser engañado debe

existir, por lo que deduce que la siguiente proposición: "pienso, existo", ("cogito, sum"), ha de ser

cierta, al menos mientras está pensando:

De manera que, una vez sopesados escrupulosamente todos los argumentos, se ha de concluir

que siempre que digo “yo soy, yo existo” o lo concibo en mi mente, necesariamente ha de ser

verdad. …[2]

…así llega a su primera verdad indubitable. Yo soy, yo existo. Es la primera de las verdades.

Descartes advierte, a continuación, que no hay que tomar esta existencia como un compuesto de

mente y cuerpo porque no se puede predicar con certeza la existencia del cuerpo. Lo que descubre

que es se refiere únicamente a la capacidad de pensar.

Esta nueva concepción del yo se diferencia fundamentalmente de la concepción anterior;

Descartes no parte de la idea del hombre como un animal racional, por el contrario va a separar

ambos componentes entendiendo al hombre solo como un yo pensante. La respuesta si pienso,

existo, tiene validez independientemente de la posesión de un cuerpo.

Descartes no va a ubicar al hombre, no lo va a definir como parte de los objetos en el mundo, va

a definir al mundo a partir de la noción de hombre. ¿Qué soy yo? Una cosa que piensa. ¿Y qué es una

cosa que piensa? Una cosa que siente, que quiere, que imagina... Descartes atribuye al pensamiento

los caracteres de una sustancia, haciendo del yo pienso una "cosa", a la que han de pertenecer

ciertos atributos. La duda sigue vigente con respecto a la existencia de cosas externas a mí, por lo

que el único camino en el que se puede seguir avanzando deductivamente es el del análisis de ese yo

pienso al que Descartes caracteriza como una sustancia pensante, como una cosa que piensa. ¿Qué

es lo que hay en el pensamiento? Contenidos mentales, a los que Descartes llama "ideas". La única

forma de progresar deductivamente es, pues, analizando dichos contenidos mentales, analizando las

ideas.

Descartes distingue tres tipos de ideas: unas que parecen proceder del exterior , a las que llama

"ideas adventicias"; otras que parecen haber sido producidas por mí, a las que llamara "ideas

facticias"; y otras que no parecen proceder del exterior ni haber sido producidas por mí, a las que

llamará "ideas innatas". El cuerpo forma parte de las ideas adventicias, en la medida en que parece

proceder de un objeto externo a mí, por lo tanto, está sometido a la misma duda que la existencia de

los objetos externos; y lo mismo ocurre con las ideas facticias, en la medida en que parece ser

producidas por mí, utilizando ideas adventicias, debiendo quedar por lo tanto también sometidas a

duda. Sólo quedan entonces las ideas innatas como fuente segura de conocimiento.

Se trata de eliminar la posibilidad de que esas ideas puedan haber sido producidas por mí, para

lo cual Descartes analiza dos de esas ideas, la de infinito y la de perfección. Argumentando que no

pueden haber sido causadas por mí; dado que soy finito e imperfecto, estas ideas sólo pueden haber

sido causadas por un ser proporcionado a ellas, por lo que tienen que haber sido puestas en mí por

un ser infinito y perfecto, causa de las ideas de infinito y de perfección que hay en mí. A partir de

ellas, demuestra Descartes la existencia de Dios, único ser que posee esos atributos.

Una vez demostrada la existencia de Dios y, dado que Dios no puede ser imperfecto, se elimina la

posibilidad de que me haya creado de tal manera que siempre me engañe haciéndome creer que

existe un mundo, que tengo un cuerpo. Si en realidad esto no fuera cierto, los motivos aducidos para

dudar tanto de la verdades matemáticas y en general de todo lo inteligible como de la verdades que

parecen derivar de los sentidos, quedan eliminados. Puedo creer, por lo tanto, en la existencia del

mundo, es decir, en la existencia de una realidad externa mí, con la misma certeza con la que se que

es verdadera la proposición "pienso, existo". Dios, aparece como garante último de la existencia de la

realidad extramental, del mundo.

Como resultado de la deducción puedo estar seguro de la existencia de tres sustancias: una

sustancia infinita, Dios, que es la causa última de las otras dos sustancias, a) la "res extensa", es decir,

el "mundo", las realidades corpóreas, cuya característica sería la extensión; b) y la "res cogitans", la

sustancia pensante, de carácter no corpóreo, no extenso, inmaterial, siendo estas dos últimas

sustancias finitas.

Cuando Descartes señala que la extensión es la única característica de los objetos del mundo

exterior, está diciendo que nuestro cuerpo como exterior a mi, forma parte del mundo de los

objetos. Descartes sugiere que una comprensión de las cosas (entre ellas el cuerpo) no puede estar

fundada sobre características encontradas por la vía de los sentidos porque todas esas características

están sujetas a transformación. Si sustraemos todo lo que se refiera a las cualidades de las cosas nos

quedamos simplemente con la concepción de algo espacialmente extenso, objetos tridimensionales

capaces de experimentar infinitos cambios en su forma. Esta concepción del mundo exterior no está

fundada sobre los sentidos, se percibe por la mente sola. La aproximación al conocimiento del

cuerpo en la concepción cartesiana es un escrutinio puramente intelectual.

La esencia de las cosas materiales, sostiene Descartes, no consiste en aquellas características

cualitativas a las que llegamos por la observación sensorial, sino en su estructura geométrica

subyacente, en el atributo de ser extenso en tres dimensiones. La comprensión de este atributo

solo puede realizarse mediante el razonamiento matemático abstracto.

Descartes estableció lo que él es: pensamiento pero también aquello que no es: extensión. Lo otro

del yo, en nuestro caso el cuerpo, está determinado desde el yo pienso.

Resumiendo, Descartes duda y cuestiona, primero, la certeza en las percepciones lejanas, luego la

existencia de las percepciones inmediatas. Con el argumento del sueño pone en duda nuestra

creencia en un mundo exterior en el cual se incluye también el cuerpo, transformando así lo que nos

es más inmediato en un objeto de conocimiento exterior a nosotros. Con la distinción entre las

sustancias Descartes prolongaba la diferencia entre cuerpo y alma de la teología cristiana. Si el alma

es distinta del cuerpo, si se puede pensar el alma sin que necesariamente exista un cuerpo, puede

existir, a la inversa, el cuerpo sin el alma. Esta idea procede de la teología y se apoya, por un lado, en

la creencia de la inmortalidad del alma y, por el otro, en la concepción de una naturaleza material

puramente física y des-espiritualizada.

¿De qué modo incidió en la danza la disolución del planteamiento antiguo de la relación entre el

alma y el cuerpo incluidos en un Cosmos teleológico? ¿Cómo afectó a la danza el surgimiento de esta

nueva relación entre la mente y el cuerpo dentro de la concepción de un Cosmos mecanicista?

La danza aceptó el mecanicismo respecto del mundo físico o res extensa, precisamente en estos

dos sentidos:

1. a partir de la supresión que realiza Descartes de la noción clásica del alma como

principio de vida y movimiento, concibiendo los cuerpos como extensos, incapaces por completo de

pensar, tutelados por causas puramente mecánicas, alma y cuerpo son dos sustancias de naturaleza

totalmente distinta y se encuentran separados, el funcionamiento del cuerpo es un puro mecanismo

cuyo funcionamiento es posible explicar mediante leyes mecánicas mientras que el alma es algo

totalmente diverso: una mente pensante que no se rige por leyes mecánicas sino por leyes lógicas

que están impresas en la mente en el momento del nacimiento.

2. Hay propiedades que atribuimos a las cosas, pero que en realidad son una mera

consecuencia de la constitución física de nuestros sentidos (las cualidades secundarias). También hay

otras propiedades que realmente se encuentran en las cosas, propiedades describibles

matemáticamente y de las que cabe, por lo tanto, claridad y distinción (cualidades primarias:

longitud, anchura y profundidad), rasgos puramente geométricos y cuantitativos.

Por un lado, esta nueva mirada se dilata sobre un cuerpo del que sólo se puede afirmar que ocupa

un lugar en el espacio, que es “extenso” y, por otro lado, sobre un mundo circundante entendido

como un espacio geométrico que no es más que coordenadas ortogonales.

Descartes profundiza acerca de la necesidad de la existencia de un método único para alcanzar el

conocimiento a lo que se agrega que la precisión de ese método tiene que elaborarse de acuerdo con

el que utilizan los matemáticos en sus investigaciones. Esto, tiene su correlato en la danza que

también va construyendo durante casi dos siglos un único método para pensar el movimiento: el

sistema racionalista basado en los principios clasicistas de belleza.

Si la razón es única, la belleza es única, debe haber un único método (sistema) de movimiento

verdadero. Es en esta época cuando se concibe la idea de una forma de danza universal, reflejo de la

"Mathesis universalis", reflejo de un saber universal del orden y de la medida (pues la matemática se

ocupa de multitudes a las que hay que ordenar y de magnitudes a las que hay que medir).

La Academia estableció, como en lo jurídico-social, normas absolutas que, con la fundación de

nuevas academias tuvieron carácter internacional, a las que se sometieron los distintos centros de la

danza por toda Europa.

El reino de Luis XIV, había establecido una estructura de organización social: el Estado

absolutista. Esta organización imponía una misma ley a todos los individuos, las reglas establecidas

respecto de la danza no fueron excepción y sometiendo la posibilidad de libertad de pensamiento y

expresión de los artistas, reglamentaron una nueva forma de bailar en la cual cuerpo y movimiento

estaban sometidos a aquellas leyes.

En cualquier caso, lo que se buscaba era un orden nuevo en el que se suprimiera

el microcaos que el cuerpo naturalmente es. Una danza que funcionase sin sobresaltos, de manera

ordenada, metódica, mecánica, ante la cual todos estuvieran sometidos a las mismas leyes que

también son las que permiten vivir en armonía. Labor de los coreógrafos y maestros fue poner de

manifiesto estas leyes que, supuestamente, develaban las leyes de la naturaleza.

Si comparamos estos principios cartesianos con la carta V del texto Lettres sur la Danse et sur les

Ballets escrito por el bailarín y coreógrafo francés Jean Georges Noverre (París, 1727-Saint-Germain-

en-Laye, 1810) en 1760, podemos establecer semejanzas basadas en los fundamentos anteriores.

El conocer algunos elementos de geometría no podrá ser sino ventajoso; ésta

pondrá claridad en las figuras, justeza en la combinación y precisión en las formas. El Ballet

es una especie de máquina más o menos complicada, cuyos efectos diferentes impresionan

y sorprenden por su rapidez y multiplicación. Estas uniones y sucesiones de figuras, estos

movimientos que se siguen con rapidez, estas formas que giran en sentido contrario, esta

mezcla de combinaciones, este conjunto y esta armonía que reina en todos los tiempos y en

todos los desarrollos, todo ello, ¿no os sugiere la imagen de una máquina construida

ingeniosamente? Por el contrario, los ballets que arrastran consigo el desorden y la

confusión, cuya marcha es desigual y cuyas figuras son poco claras, ¿no se parecen a esas

obras mecánicas mal armadas que, recargadas de una inmensa cantidad de ruedas y

resortes, frustran las esperanzas del artista y del públicoal pecar tanto contra las

proporciones como contra la precisión?[3]

Las partes del texto resaltadas utilizan el término ballet en más de un sentido: como cuerpo de

baile y como obra coreográfica. Tanto en uno como en otro sentido el ballet es entendido como

parte del mundo de objetos físicos, por lo tanto, es la mecánica la encargada de imponer claridad en

su naturaleza.

¿Cuál es el criterio que Noverre utiliza para la valoración del ballet? El criterio es la mimesis.

Noverre entiende la mimesis como figura más compleja que la mera copia o reflejo de la naturaleza,

es conciente de la tensión entre los dos polos opuestos existente en la teoría de la imitación: el de la

reproducción de la naturaleza (dependiente respecto de lo factual) y el de la composición racional

de un ensamblaje de elementos reunidos en un todo orgánico (original y producto de la imaginación

subjetiva).

En el párrafo elegido, Noverre trata la problemática artística en un doble sentido: desde el

punto de vista poético, referido al proceso de construcción de la obra; y desde el estético que se

refiere a la recepción por parte del espectador.

Su reclamo apunta a la búsqueda de una verosimilitud que haga posible la legibilidad de la obra.

A lo largo de su obra, Noverre, plantea la necesidad de que la danza se ajuste a un mundo “posible”,

ligando la producción poética a lo real, alejándola del engaño y la mentira, orientándola hacia el

conocimiento verdadero. Por otra parte, está también presente en Noverre

la necesidad que implica que los sucesos sean producto de una trama coherente y lógica. El

coreógrafo debe aplicar su conocimiento para la elaboración de una trama de acciones con

estructura coherente; estructura sin la cual la intriga (el ensamblaje del que habla Noverre) sería

incomprensible.

De esta coherencia en la construcción formal y de la trama depende tanto la belleza como la

verdad de la obra: la belleza está en su unidad, en la claridad con la que se amalgaman una

multiplicidad de sucesos mientras que laverdad de la obra solo puede revelarse por la mediación

formal de la trama, que permite al espectador comprender el tema de la historia.

Noverre valora la perfección de la obra en relación a su pretensión de verdad, en relación a la

verdad que de ella podemos esperar. La necesidad de claridad y distinción, que encontramos en

Novere nos recuerda otro dictum cartesiano: (podemos aceptar) como…

...una regla general que todo lo que percibo muy clara y determinadamente es verdadero.[4]

Para Noverre, es la razón lo que impone claridad y distinción en el caos corporal y en la

construcción de la obra coreográfica. Es la razón presente en la danza y en el cuerpo danzante que,

manifestándose como conjunto de principios regulativo, controla las pasiones gobernando todas las

partes del cuerpo presentes en cada movimiento, centralizando la búsqueda artística.

La geometría en la danza es la representante de la razón ordenadora instituye un proceso de análisis

y síntesis respecto de cada movimiento, de resolución de los mismos y de orden en la composición

de la obra. Noverre destaca no sólo el poder creador de la razón, sino también su poder ordenador.

Las huellas del pensamiento moderno aparecen nítidamente en:

1. El esfuerzo por matematizar lo empírico (el cuerpo) y colocar la matematización

como el ideal u horizonte al que tiende toda concepción de movimiento.

2. El proceder matemático da origen a la creación de un sistema único aplicable de

modo universal.

3. El uso de la abstracción y la generalización. Es por eso que pueden resolverse los

diferentes ballets como casos semejantes. La universalidad y generalidad matemática, empuja a la

danza a la búsqueda de un grado de abstracción que permite superar el caso concreto y dar en cada

solución una infinidad de ellas. Este carácter que busca lo universal aparece también en el siglo XIX

ante el intento de buscar una ley de correspondencia entre movimiento y emoción: la ley está por

encima del caso particular, lo abarca, pero como una de sus concreciones. Aparece en el siglo XX en

el intento de crear nuevas técnicas de carácter universalistas.

2. Cuerpo y disciplina

Habiendo dividido el mundo en extensión y pensamiento, Descartes fue lo suficientemente hábil

para considerar la Biología como una rama de la Mecánica. En términos más modernos, este punto

de vista establece que los organismos vivos son, en última instancia, explicables en términos de la

física y de la química. En el hombre, según Descartes, el ámbito del pensamiento tiene su contacto

con el cuerpo en un único punto: la glándula pineal del cerebro.

Descartes habla del cuerpo como…

…una máquina obediente al comando del espíritu que en la medida en que sea obediente, no

comprometerá la relación de la razón con lo real.

Descartes afirmaba que su esquema explicativo general era aplicable a las funciones del cuerpo,

tal como lo explicitó en Descripción del Cuerpo Humano:

Trataré de dar cuenta de la máquina corporal entera, de tal forma que no haya razón alguna

para creer que es nuestra alma la que produce, en ésta, los movimientos que, por experiencia,

sabemos que no están controlados por nuestra voluntad, de la misma forma en que no

tenemos razón para pensar que hay un alma en el reloj que lo hace dar la hora.[5]

La comparación entre el cuerpo humano y la máquina que sobresaltó a algunos de los lectores de

Descartes; puede verse en un famoso pasaje del Discurso del Método:

Esto [como se mueven los espíritus animales[6] desde el cerebro hacia los músculos para

poner las partes del cuerpo en movimiento] no extrañará a quienes saben que la habilidad

del hombre le permite construir con muy pocas piezas una diversidad de autómatas o

máquinas que se mueven, en comparación, con la gran cantidad de huesos, músculos,

nervios, arterias, venas y todas las otras partes que están en el cuerpo de un animal. Ellos

considerarán este cuerpo como una máquina que, siendo construida por las manos de Dios,

está incomparablemente mejor ordenada que cualquier máquina hecha por el hombre y

que contiene movimientos mucho más maravillosos que los de cualquier máquina[7].

Este tratamiento del cuerpo como máquina fue manifestándose en la danza a través del código

estricto fundado porla Academia y reproducido por las diferentes escuelas que aseguraron la eficacia

de un sistema disciplinario que debió su fama universal a la danza académica francesa. Existe una

relación entre la aparición histórica de las disciplinas y el momento en que nace un arte del cuerpo

humano, momento en el que se instituye una relación entreobediencia y utilidad, al respecto, Michel

Foucault (1926-1984), dice que la función de la disciplina:

...no tiende únicamente al aumento de sus habilidades, ni tampoco a hacer más pesada su

sujeción, sino a la formación de un vínculo que, en el mismo mecanismo, lo hace tanto más

obediente cuanto más útil.[8]

Podemos decir que la educación en danza, siguió distintas tendencias pero siempre persiguiendo

un virtuosismo fuertemente ligado a una ideología disciplinante.

La aplicación de rasgos de tipicidad, impersonalidad, validez general que transformaron las danzas

campesinas provenientes de antiguos rituales en sofisticadas danzas de corte, ordenándolas y

vaciándolas de cualquier referencia a su contenido original, se completaron con la constitución de un

cuerpo inmaterial, que era sólo extensión sobre el que actuaban leyes y reglas que lo transformaban

en una máquina capaz de bailar.

La pedagogía de la danza ha estado tradicionalmente asociada a lo establecido por las academias

de los siglos XVIII y XIX que se transformaron en el “modelo de escuela” fundada sobre un “método

de dominación” que articulaba las dos instancias señaladas. Su finalidad era obtener, mediante una

capacitación de los cuerpos, por un lado, susujeción a un sistema de normas sociales y, por el otro,

la docilidad necesaria para lograr la utilidad progresivamente adquirida. De este modo, el cuerpo no

fue una superficie neutral sino que ha sido el espacio sobre el cual se estableció la forma y se

profundizó la sujeción, la dominación, la obediencia e incluso la humillación.

La doble relación que la coerción disciplinaria establece en el cuerpo entre el aparente aumento

de aptitudes y el incremento de la dominación encontró en la Real Academia de Música y Danza la

institución que se ocupó de estructurar esta disciplina, estableciendo el modelo para Academias

futuras.

Siguiendo el análisis de Foucault, en contraposición a las épocas monárquicas en que el cuerpo

era blanco del poder omnímodo del soberano, los siglos XVII y XVIII dan lugar a un reticulado

disciplinario sobre el cuerpo, microfísica del poder, que va invadiendo dominios cada vez más

amplios de la sociedad. Producto de la concepción del cuerpo cartesiana, de la aplicación de reglas

uniformes, de la eliminación de expresiones singulares, y de la sumisión de las particularidades a

leyes homogéneas y universales, reglas fijas y estandarizadas, la danza académica creo un sistema de

organización que subordinaba lo individual a normas racionales colectivas por medio del

disciplinamiento de los cuerpos.

La danza clásica, hija de la Ilustración, es comúnmente llamada danza de escuela. Al respecto, esta

es la definición más común que se puede encontrar en los manuales de danza.

La palabra clásica no tiene parentesco alguno con las divisiones habituales de nuestra

historia literaria... así pues, la danza clásica se enseña, y, como toda enseñanza digna de

este nombre, tiene sus tradiciones y sus reglas. Porque es enseñada, representa una suma

de conocimientos transmitida de generación en generación, sin corte ni retroceso, y porque

la enseñanza es perfectible no cesa de progresar, de enriquecerse... Gustosamente, diría

que la forma del bailarín y de la bailarina clásica mejora a la manera de un récord olímpico.

¿Por qué los últimos campeones corren más rápido o saltan más alto que sus predecesores

del tiempo de Pericles? Porque su dieta es más variada, mejor estudiada, mejor dosificada,

más rica en vitaminas. Porque su entrenamiento es más racional. Porque se pusieron a

punto técnicas de la respiración y del esfuerzo muscular. Porque se produce en condiciones

preparadas, cierta modificación del cuerpo humano. Por todo ello, sin lugar a dudas, y quizá

por otras cosas que permanecen en el misterio. Los progresos de la danza clásica se

explican de la misma manera y con los mismos matices.[9]

La ilustración que descubrió las libertades puso en marcha también los mecanismos

disciplinarios. LasInstituciones ejercieron un poder no solo coercitivo sino también limitante

marcando el camino a seguir. Cada institución tiene implícitamente definido lo que se puede y no se

puede decir en ella; lo que se puede y no se puede hacer. De cierta forma, esto nos advierte de

cómo no hay discurso sin poder. Las relaciones de poder que se establecieron y configuraron a

través de la enseñanza señalaron qué palabras fueron excluidas y cuáles incorporadas en el discurso

pedagógico, las cuales tuvieron una influencia directa no solo en las producciones artísticas sino en

el comportamiento social.

Por ejemplo, en el siglo XVII, fue un objetivo el mostrar el “dominio de sí” a través del dominio

del cuerpo, por lo cual la enseñanza de la danza tuvo un impulso importante en el seno de la cultura

cortesana francesa mediante el control y la corrección de posturas y movimientos. En el centro de

estas operaciones domina la noción de docilidad que no solo pretendía un cuerpo analizable sino un

cuerpo manipulable. Utilizando el léxico de Foucault, es dócil un cuerpo que puede ser sometido,

que puede ser utilizado, que puede ser transformado y perfeccionado.

Pero la extensión de la tarea educacional en la danza había comenzado mucho antes de la

creación de la Academia. Mientras el hombre medieval había despreciado el cuerpo en beneficio del

espíritu, el renacentista buscó la plenitud en un desarrollo armónico de todas las facultades, tanto

espirituales como físicas, buscando la satisfacción de todas las posibilidades del ser humano. Desde

mediados del siglo XV la enseñanza de la danza ya comienza a sufrir un particular régimen de frenos.

Si tomamos como ejemplo El cortesano (1528) de Baldassare Castiglione (1478- 1529), texto en el

que la figura ideal del cortesano es descrita en función de los buenos modales y la educación de la

época, nos encontramos con un registro muy esclarecedor acerca de la importancia de la educación

corporal. El cortesano describía el modelo de la corte italiana de Urbino, asimilable a otras de la

península itálica, que se difundió también por el resto de Europa. Su texto estaba planteado como un

diálogo en el que varios interlocutores debatían sobre el ideal de las costumbres cortesanas. En esas

conversaciones -en las que tiene cabida la moral, la mesura, el uso de la lengua, la pintura y la

escultura- la danza encuentra su lugar como un arte que además de proporcionar placer y

entretenimiento debía asumir una función educativa. El cortesano debía ser tan experto en las armas

cono en las letras o en la danza, debía reunir las maneras más refinadas con el valor en el combate y

estar tan preparado para el riesgo de la lucha como para el placer de la danza.

La enseñanza de la danza como parte de las buenas maneras, incluía una idea

de exterioridad basada en aquel dominio de las reglas de cortesía que se refieren exclusivamente a

la conducta exterior. La cortesía no era una obligación sino una conveniencia, era conveniente el

estudio de la danza porque mostraba la convenienciade las buenas maneras algo que Foucault

nombró como una “ortopedia moral”.

Por lo visto, todos los rasgos característicos del pensamiento disciplinario en la danza ya son

identificables antes del siglo XVII. Siguiendo este rastro, en el año 1589, Thoinot Arbeau, en su

tratado titulado Orchésographie, vinculaba el baile a una serie de preceptos pedagógicos

relacionados con el control del cuerpo:

Cuando bailéis acompañado nunca bajéis los ojos para observar los pasos y controlar si los

bailáis correctamente. Mantened la cabeza y el cuerpo erguidos con expresión de confianza,

no escupáis ni os sonéis demasiado las narices, y si tenéis necesidad de hacerlo, volved la

cabeza y usad un pañuelo blanco bien limpio. Conversad agradablemente en voz baja y

modesta, no dejéis caer vuestros brazos en forma inerte ni quieta, estad prolija y

correctamente vestido, las calzas bien estiradas y los zapatos limpios.[10]

Como vemos, el dominio que se ejerce en este proceso de aprendizaje aparece bajo la forma de

una observación hecha de detalles, no hay parte del cuerpo que no sea objeto de control. El interés

de estos textos reside en el hecho de que los autores ubicaron la práctica de la danza junto a

los preceptos de conducta. En la danza, se da pues una mediatización del cuerpo entre el yo y la

sociedad porque es en la superficie del cuerpo disciplinado donde se muestran los mandatos y los

signos de pertenencia. Lo que el individuo pone en juego es, a través del dominio del cuerpo, la

demostración del dominio de sí; en este sentido, la danza fue durante muchos años una intervención

voluntaria no solo sobre las articulaciones sino también sobre la compostura.

Un bailarín formado dentro de las técnicas académicas tradicionales es alguien que se reconoce a

primer golpe de vista. La posición de la cabeza, el torso, la rotación de los pies, el acento formal en el

movimiento, todo muestra una retórica corporal aprendida poco a poco.

La evolución del bailarín clásico corre paralela a la del soldado de la época clásica que mostraba

en su cuerpo la retórica del honor:

...los signos para reconocer a los más idóneos en este oficio son los ojos vivos y despiertos,

la cabeza erguida, el estómago levantado, los hombros anchos, los brazos largos, los dedos

fuertes, el vientre hundido, los muslos gruesos, las piernas flacas y los pies secos; porque el

hombre de tales proporciones no podrá dejar de ser ágil y fuerte...el soldado deberá, al

marchar, tomar la cadencia del paso para tener la mayor gracia y gravedad posibles…[11].

Como los reclutas, los bailarines fueron acostumbrados a llevar la cabeza derecha y alta; a

mantenerse erguidos sin encorvar la espalda, a hundir el vientre; e incluso, a fin de que contraigan el

hábito…

…se les dará esta posición apoyándolos contra una pared…, de manera que los talones, las

pantorrillas, los hombros y la cintura toquen a la misma… se les enseñará igualmente a no poner

jamás los ojos en el suelo, sino a mirar osadamente a aquellos ante quienes pasan....a

mantenerse inmóviles aguardando la voz de mando, sin mover la cabeza, las manos ni los

pies...finalmente, a marchar con paso firme, la rodilla y el corvejón tensos, la punta del pie

apuntando hacia abajo y hacia afuera[12].

Existe un aire de familiaridad entre lo que se le pide a un soldado y lo que se le pide a un bailarín

en estas prescripciones que apenas se modificarían si en lugar de referirse a los soldados se refirieran

a bailarines. Tanto el bailarín como el soldado son productos fabricados en la segunda mitad del siglo

XVIII, sus cuerpos son explorados, desarticulados y recompuestos en un nuevo ordenamiento. En

este nuevo orden, se ha "expulsado al cuerpo terrenal" del bailarín y se ha construido "el cuerpo

trasmundano".

Estas metodologías eran distintas a las del antiguo ritual, que implicaba también una sumisión

codificada pero lejana, porque no involucraba las operaciones sobre el cuerpo sino cierta obediencia

a signos rituales establecidos por el grupo y era, a la vez, distinta de las disciplinas de tipo monástico

o ascéticas que se basan más en renuncias que en aumentar el rendimiento corporal. Lo diferente

era que ahora, estas disciplinas tenían por objeto es aumentar el dominio de cada uno sobre el

propio cuerpo. Esta nueva forma de dominación minuciosa, reglamentada, con un contenido

laicizado, obedecía a una racionalidad económica o técnica, similar al dispositivo de poder que le

permitía a Luis XIV percibir hasta el más pequeño acontecimiento del Estado que gobernaba.

El cuerpo fue la materia prima a ser dominada y esto fue una empresa racional que suponía la

investigación de las técnicas y su aplicación cada vez a edades más tempranas. Georges Noverre, en

el contexto de un comentario sobre la pedagogía de los maestros de ballet del siglo XVIII, escribía:

La primera consideración que debe hacerse el que se dedica a la danza a una edad en que

por lo menos se es capaz de reflexionar; será sobre su conformación física. Si los vicios

naturales que se observan son tales que escapan a todo remedio, es necesario perder

inmediata y totalmente la idea previamente concebida de que se podría contribuir al placer

de los demás. Si estos vicios de conformación pueden reformarse por una aplicación y un

estudio constantes y por los consejos y preceptos de un maestro sabio e ilustrado, desde

ese momento es muy importante no descuidar ningún esfuerzo que pueda poner remedio a

las imperfecciones... Desgraciadamente existen pocos bailarines capaces de este examen

personal...desde que ignoran lo que todo hombre que posea algunas luces tiene derecho a

reprocharles, sus trabajos no se fundan en ningún principio racional y consecuente[13]...

Durante los siglos XVII y XVIII la disciplina en la danza se conforma como una forma de

dominación corporal, como atestigua la necesidad de conformación del alumno de ballet a través de

reglas y lecciones que el maestro debería aplicar rigurosamente. Noverre decía en la Carta V:

..el estudio de la anatomía arrojará claridad sobre los preceptos que deberá dictar a los

alumnos de cuya formación está encargado. Con su ayuda descubrirá fácilmente los vicios

de conformación a los defectos adquiridos por el hábito que con tanta frecuencia se

oponen al progreso de los discípulos. Conociendo la causa del mal le pondrá remedio sin

dificultad; dando sus lecciones y reglas según un examen prudente y exacto, aquéllas jamás

perderán su firmeza. La poca aplicación que los maestros ponen en descubrir la

conformación de sus alumnos (conformación que es variada como sus fisonomías), es el

origen de esas nubes de malos bailarines que serían menos, sin duda, si se hubiera tenido el

talento de colocarlos en el género que les corresponde...

En tiempos más cercanos, esto mismo se refleja en los dichos de la bailarina francesa Ghislaine

Thesmar quien señalaba que Nureyev no había tenido el mismo entrenamiento precoz ni el tiempo

para absorber la pureza del Kirov y, en comparación con Baryshnikov, parecía más tosco.

Era fascinante verlo actuar en un escenario, pero el ojo entendido podía notarle muchos

pequeños defectos. Rudolf nunca fue un genio del movimiento como Misha, siempre debió

batallar con el físico. Misha, en cambio, parecía no tener un cuerpo sino un Bentley.

La integrante del Kirov Alla Osipenko coincidía:

Todo lo que hizo Pushkin[14] con Misha fue ajustar detalles; a Rudi, en cambio, debió

someterlo a un curso intensivo y contra reloj del estilo de Petersburgo. Logró darle una base

asombrosa, pero por entonces Nureyev era casi un niño, no estaba del todo desarrollado

siquiera. Todo aquello en que se convirtió tuvo lugar en Occidente.

Así como se domesticaba y estudiaba anatómicamente el cuerpo de un caballo, "bailarín de los

ballets ecuestres", el cuerpo humano sufrió el mismo proceso de domesticación[15]. El control

disciplinario sobre el movimiento no sólo definió formas, espacios y tiempos, también impuso lo que

se pensó como mejor relación entre las partes del cuerpo en función del logro de una mayor eficacia

y rapidez, produciendo lo que dio en llamarseorganicidad del movimiento.

Se dice de Pushkin que, a lo largo de treinta años, sus clases matutinas siempre comenzaban de la

misma manera en el ático de ventanas ovales de la Escuela Vaganova, ordenando gentilmente una

secuencia de ejercicios en la barra que duraba siempre veintidós minutos, ni uno más ni uno menos.

De infaltable camisa y corbata (su saco quedaba siempre en el respaldo de la única silla del salón,

junto al piano), Pushkin jamás levantaba la voz: sus estudiantes sabían descubrir si algún movimiento

lo disgustaba por el rubor que coloreaba repentinamente su cuello. Dando la espalda al espejo de

pared a pared, demostraba cómo debía fluir orgánicamente el movimiento de un paso a otro en las

combinaciones más elementales y en las más líricas.

Una lógica corporal muy estudiada domina el cuerpo por entero, desde la punta del pie hasta la

yema del dedo índice, llegando incluso hasta el dominio del gesto. Poco a poco, se corrigieron las

posturas y a través de una lenta coacción calculada se llegó al dominio de cada parte, como lo

demuestran las posibilidades físicas de los bailarines hoy. Por ejemplo: para una buena rotación en

dehors (rotación de las piernas desde la articulación del fémur) del cuerpo la cadera trabaja

intensamente, la cabeza del fémur, la exacta posición de las vértebras lumbares, todo forma el

soporte del movimiento requerido. Una lógica corporal muy estudiada domina el cuerpo por entero,

desde la punta del pie hasta la yema del dedo índice, llegando incluso hasta el dominio del gesto. El

cuerpo, entendido comoinstrumento en la danza, es trabajado en sus partes, no se trata el cuerpo

como masa, como una unidad, sino de trabajarlo parte por parte, como un mecanismo. Así como las

leyes del ballet establecían el trabajo de la cadera, de la parte interior de los muslos, la posición

exacta del coxis, la relación de los dorsales con la altura que se requiere en el trabajo de piernas, la

posición de cada dedo de la mano y cada dedo del pie, colocación del mentón y la mirada, etc, la

inclusión de nuevas técnicas de movimiento aplicadas en la actualidad continúan este trabajo de

fragmentación con mucho mayor detalle (posiblemente no sea ajeno a este nuevo tecnicismo la

influencia de la danza break) demostrando el ejercicio de un poder infinitesimal.

Pero la conformación del cuerpo del bailarín requería algo más que alineación en sus partes y un

perfecto ajuste en los detalles; el empleo del tiempo resultaba decisivo para la construcción del gesto

tal como lo señala Foucault con respecto a la maniobra del soldado con el fusil. La relación

anatómica-cronológica del paso de baile en música producía la frase estructura en la cual ninguna

parte del cuerpo debía permanecer ociosa o improductiva.

Los detalles de cada posición corporal, en cada ejecución de un paso, la mirada atenta del

maestro, el control del menor movimiento muscular dieron como resultado un movimiento cuyo

contenido ha sido laicizado, obediente a una racionalidad técnica. Detrás de esa máquina

corporal pre anunciada por Descartes, hay un lugar específico para cada parte. A partir de esa

observación minuciosa de las pequeñas partes, de ese control y búsqueda de utilidad, se creó el

perfil del bailarín hasta mediados del siglo XX.

No sólo esta microfísica abarca el cuerpo singular de un bailarín, se pone en juego también en el

llamado cuerpo de baile. En él todos los cuerpos son uno y el mismo, todos idénticos, iguales al

modelo ideal, a la matriz de la que procede la fabricación. El sistema disciplinario es el que garantiza

que las singularidades se uniformen y se fundan en una totalidad única.

Ser bailarín es obligarse cada día y durante toda la vida activa a un entrenamiento difícil y

cuidadosamente regulado... Pero nada es más común que las caderas de distinta

conformación, los muslos y los pies vueltos hacia adentro, las rodillas pegadas o

excesivamente separadas. Así ven Uds., que para bailar con elegancia, caminar con gracia y

presentarse con nobleza, es absolutamente necesario invertir el orden de las cosas y

constreñir las partes del cuerpo por una aplicación tan larga como penosa a tomar una

posición distinta de la que tenía originalmente[16].

En los avances de las técnicas puede verse claramente esa relación entre la aptitud aumentada y

la dominación acrecentada. Según Carlo Blasis (1797-1878)...

Nada más importante para la danza que la práctica continua... Ningún arte pide más ejercicio;

el bailarín, que el ejercicio ha hecho perfecto, no puede mantenerse en este grado de

perfección; pierde en seguida lo que le costó un sacrificio adquirir... No se quede jamás

veinticuatro horas sin ejercitarse... Sea sobrio y moderado... Para ser realmente digno del

altar de Terpsícore, sacrifique cualquier placer por el que esta diosa procura[17]...

Ya en el siglo XX, Martha Graham reclamaba la más absoluta entrega. En sus clases nadie reía,

charlaba ni murmuraba. No había ni “buenos días” ni “adiós”, sólo se escuchaba su voz dirigiendo

indicaciones. Para ella la disciplina era la fuente del éxito:

El bailarín es realista, su arte le enseña a serlo. No importa si el pie está en puntas o no, ningún

sueño lo pondrá en puntas por nosotros. Para ello se necesita disciplina, no sueños. ¿Cuántos

salto hizo Nijinsky antes de hacer el que sorprendió al mundo?: miles y miles. Esa leyenda es la

que nos da energía, fuerza y arrogancia para volver al estudio a trabajar entre el montón y

poder nacer una vez más como el único bailarín[18].

Tradicionalmente el entrenamiento disciplinario también influyó en la relación del bailarín con el

espacio. Esta relación comienza con su entrenamiento cotidiano. Por lo general, el espacio de la clase

de danza es un estudio con sólo dos elementos fundamentales de trabajo: la barra y el espejo.

Los ejercicios en la barra y los ejercicios en el centro del salón (realizados frente a un gran espejo)

fueron durante un largo tiempo (y todavía lo son el algunas técnicas actuales) elementos claves en la

formación de un bailarín. Una clase de danza recluía al bailarín en un lugar cerrado donde se seguían

modelos similares a los de los internados, el alumno establecía un grado de pertenencia total,

inclusive su formación escolar está supeditada a esa pertenencia (por ejemplo, las escuelas de ballet

de los teatros de ópera). En esos espacios, semejantes a los espacios declausura, era donde el

estudiante comenzaba sus ejercicios en la barra. El espacio de la clase es un espacio celular que se

divide en tantas parcelas (virtuales) como cuerpos hay. Este orden espacial hace posible el control de

cada cual y el trabajo simultáneo de todos. El espacio de una clase de danza es complejo, es funcional

y jerárquico, es un espacio que recorta segmentos individuales y marca valores, garantiza la

obediencia y asegura una buena economía del tiempo.

Táctica disciplinaria que permite la unión de lo singular con lo múltiple, ordenamiento espacial de

los cuerpos; movimiento regulado para transformar las multitudes confusas en multiplicidades

ordenadas.

También el empleo del tiempo tiende a establecer procedimientos que implantan ritmos y rutinas

de repetición. La exactitud, la aplicación, la regularidad son las virtudes fundamentales del tiempo

disciplinario. Las clases se estructuran con tiempos exactos para los ejercicios de barra, los ejercicios

de centro, los desplazamientos. Los ejercicios se hallan interiorizados y se repiten en secuencias

establecidas. Los ejercicios de barra se suceden cambiando el frente sin detenerse, los grupos se

suceden unos a otros en el centro y en los desplazamientos, se suprime todo lo que puede perturbar

o distraer, se trata de constituir un tiempo íntegramente útil.

...acostumbrar a los soldados, que marchan en fila o en batallón, a marchar a la cadencia del

tambor. Y para hacerlo hay que comenzar por el pie derecho, a fin de que toda la tropa se

encuentre levantando un mismo pie al mismo tiempo.[19]

Desde mediados del siglo XVIII hasta nuestros días se fueron estableciendo los movimientos

específicos de la danza como también las formas de transmitir esos movimientos. En general, el

acompañamiento sonoro se utilizó como una manera de ajustar el cuerpo a los imperativos

temporales. Así se establecieron distintos grados de precisión, en donde los ritmos fueron impuestos

desde el exterior aplicándolos a un "sistema de movimientos". No solo la posición del cuerpo, de las

extremidades, de las articulaciones, se halla definida; sino también a cada movimiento le está

asignada una duración, el tiempo penetra el cuerpo como una nueva forma de control minucioso.

Si el pensamiento disciplinario tiene como objetivo el principio de una utilización siempre

creciente del tiempo; la manera de extraer del tiempo cada vez más instantes disponibles en la danza

se traduce con un notable incremento de la velocidad en la ejecución del movimiento y al máximo de

rapidez se une el máximo de eficacia técnica.

La rapidez en el movimiento se transforma en una virtud. Cuanto más se descompone el tiempo,

cuanto más se multiplican sus subdivisiones, mejor se lo desarticula desplegando sus elementos

internos bajo una mirada que los controla.

Así como los controles disciplinarios de la danza se establecieron sobre un estudio anatómico de

los cuerpos, el estudio de su comportamiento y sus exigencias orgánicas van a sustituir poco a poco

la simple física del movimiento.

Un viraje sobre este tema y el pasaje de estas exigencias hacia una enseñanza que responda a una

necesidad natural y orgánica sólo va a ser admitida a fines del siglo XIX a partir de la figura de Isadora

Duncan (1878-1927) quien, abriendo un nuevo mundo en el campo de la danza, rechazó la disciplina

rigurosa del ballet clásico y, abogando por la libertad del movimiento, realizó un aporte innovador a

la pedagogía de la danza. El “mundo de la danza” la acusó de no respetar las reglas establecidas.

No enseño nada a las niñas, sólo les brindo alegría[20]

A partir de 1950, la búsqueda de una sistematización unificada y fundamentada parece no ser

necesaria, el paradigma disciplinario comienza a cuestionarse y con ello los fundamentos sobre los

que descansaba el edificio de la danza occidental. Para dominar la naturaleza corporal alcanza con

conocimientos fragmentados, con saberes distribuidos en parcelas que no conforman, ni intenta

conformar, una unidad.

Algunas de las características de la danza después de 1950 sugieren la preferencia actual por lo

local más que por lo universal, por lo fragmentario más que por lo sistemático o totalizador, por la

multiplicidad de técnicas alternativas más que por un único conocimiento fundado, nos ubican fuera

del academicismo. Aunque la pedagogía de danza muestre hoy algunos aspectos del viejo orden

disciplinario y convencional existen otras técnicas que proponen una mayor necesidad de flexibilidad.

La información, la estimulación de las necesidades, la revolución sexual, el culto a lo natural, crearon

nuevas orientaciones que dejaron de lado la tiranía de los detalles y que reducen al mínimo las

coacciones. Las metodologías de aprendizaje muestran una doble tendencia: por un lado, la

humanización, la diversificación y la programación opcional de la formación del bailarín es pensada

casi como un menú a la carta; por otro lado, el incremento de un virtuosismo en el que el bailarín

sigue intentando superar sus propias marcas.

Conclusión

La cuestión que queda en suspenso es la de saber porqué se perpetuó la disciplina académica

durante tanto tiempo y porqué el surgimiento histórico de otras disciplinas posteriores continuó lo

establecido por las primeras técnicas en la producción de metodologías de control hasta mediados

del siglo XX.

Como vemos, las influencias del proyecto moderno en la danza son variadas. Las ideas centrales

heredadas de ese proyecto son:

1. La representación cartesiana del cuerpo como máquina transformándolo en

un objeto posible de investigar y, a partir de ese conocimiento, aumentar su eficacia:

podemos dominar la naturaleza corporal a fin de sacarle el debido provecho.

2. La invención de todo movimiento por la vía del racionalismo. A través de una

búsqueda expresada en el logro de la simplicidad, la claridad y la legibilidad que reduce la

continuidad del movimiento descomponiéndolo en elementos simples y mensurables se

propone un sistema que se sustrae de toda complejidad y conflicto.

3. La implementación de la técnica disciplinaria que controla el espacio, el tiempo, el

movimiento y el cuerpo construyendo una subjetividad nueva.

4. Toda consideración cualitativa queda suprimida surgiendo por vez primera, con toda

claridad un sistema de movimiento cuyo horizonte estaba determinado por lo mensurable.

Así como las cualidades sensibles no tuvieron un lugar en el modelo del conocimiento

científico cartesiano; tampoco serán consideradas en el tratamiento formal del movimiento

que se pensó dentro del sistema clasicista-racionalista. Las cualidades sensibles nos dicen

que algo es como... (quebradizo como el vidrio, frío como el acero, etc.) pero no son

susceptibles del tipo de medida simple y exacta que se aplica a propiedades tales como la

longitud, anchura y profundidad.

5. La aplicación de conceptos provenientes de la geometría representa una idealización del

cuerpo y del movimiento, lo que quiere decir que, a los efectos de su exploración se lo trata

como si correspondiera a condiciones ideales.

El pensamiento moderno en la danza se expresa en la concepción de un cuerpo creado a partir de

un yo que lo organiza como una idea según un modelo matemático de perfección que jamás será

alcanzado. El bailarín representó su cuerpo reconstruyéndolo a través de un proceso mental, por

este motivo, el cuerpo, representado como naturaleza filtrada por la mente humana va acompañado

de reglas para el ordenamiento de sus movimientos: un proceso analítico con la finalidad de ordenar

lo caótico en vistas a la construcción de un producto final que se muestra públicamente.

La danza, desde esta perspectiva técnica e instrumental, es una construcción social, una

institución que contribuye al mantenimiento del orden establecido. Tanto la danza como el trabajo

se asientan sobre los mismos principios de explotación; en ambos se exprime al máximo la capacidad

productiva de los individuos, por medio de la aplicación sistemática de las ciencias que estudian y

que desguazan el cuerpo de los atletas de la fábrica y el de los trabajadores de la escena en la

búsqueda del máximo rendimiento.

[1] R Descartes, Meditaciones Metafísicas, España, Ed. Folio, 1999, p. 31.

[2] R Descartes, Meditaciones Metafísicas, España, Ed. Folio, 1999, p. 35-37.

[3] Carta V, pg.92

[4] R Descartes, Meditaciones Metafísicas, España, Ed. Folio, 1999, p. 35-37.

[5] AT XI 226; CSM I 315

[6] Descartes creía que la clave para comprender las funciones del cuerpo era comprender las

funciones del sistema nervioso. En lugar de la teoría actual de la transmisión de impulsos eléctricos,

concibió la actividad neuronal a lo largo de líneas puramente mecánicas donde los nervios son

pequeños tubos a través de los cuales fluye un rápido vapor, que se denomina “espíritus animales”

que infla los músculos y causa el movimiento. Tratado del Hombre: AT XI 165; CSM; Las pasiones del

alma, Parte I, Art.11.

[7] AT VI 56; CSM I 139

[8] Foucault. Vigilar y Castigar. 1989. Siglo XXI. Buenos Aires, pg.141

[9] Guillot, Genevieve/Prudhommeau, Germaine, Gramática de la Danza Clásica, (pg.5) Hachette, Bs. As.

2da. Ed.

[10] Arbeau, Thoinot, Orchésographie, ed. Fac de Dominique Géniot, Langres, 1988, 62-63. La

primera edición de esta obra data del año 1588, la cita reseñada pertenece a la reedición de 1589.

[11]L. De Montgommery, La Milice Francaise, citado por Foucault, M. En Vigilar y Castigar .pg.

[12] Ibidem

[13] Carta XI, pg.192

[14] Alexander Ivanovich Pushkin, el profesor más venerado de la Escuela Vaganova del Ballet

Kirov.

[15] ...El señor Bourgelat,...no se limitó al adiestramiento de caballos durante gran parte de su vida,

sino que estudió detenidamente su estructura y la escrudiñó hasta en sus fibras más ocultas. No

creáis que el único fin de estos estudios anatómicos haya sido las enfermedades de estos animales;

obligó a la naturaleza, por decirlo así, a revelarle lo que hasta entonces se había negado

constantemente a revelar. El conocimiento íntimo de la sucesión armónica del animal en todos los

pasos y en todos los “airs” (ritmos diferentes de los diversos “aires” que componían los ballets

ecuestres, usuales en desfiles y revistas militares del siglo XVII, así como el descubrimiento del

origen, principio y facultades de todos los movimientos que el animal es susceptible e realizar, lo

llevaron a concebir un método único, simple y fácil, que tiende a no exigir nunca nada del caballo,

sino en los momentos justos, naturales y posibles; momento que son los únicos durante los cuales la

ejecución no se hace penosa para el animal y en los que éste no sabría desobedecer.”

[16] Cit. En Guillot, Genevieve/Prudhommeau, Germaine, Gramática de la Danza

Clásica, (pg.7) Hachette, Bs. As. 2da. Ed.

[17] Cit. En Guillot, Genevieve/Prudhommeau, Germaine, Gramática de la Danza

Clásica, (pg.7) Hachette, Bs. As. 2da. Ed.

[18] Vanina Silvestre. Memoria de sangre. Revista Observatorio. Editorial Literate.

[19] Cit. En Vigilar y Castigar. L. De Montgommery, La milice française, ed. de 1636, p.86.

[20] Duncan, Isadora, Mi vida