FOTOGRAFÍA DIXITAL

1 | P á x i n a

2.1 Introdución.

Conceptos básicos

A idea da fotografía xurde como síntese de dúas experiencias moi antigas. A primeira, é o descubrimento de que algunhas substancias son sensíbeis á luz . A segunda foi ou descubrimento da cámara escura (todos teredes observado, como algunhas veces durante o serán do verán, a luz que penetra polos buracos da xanela forma na parede oposta do cuarto en penumbras, unha imaxe invertida do o que ocorre non exterior). O descubrimento das substancias fotosensíbeis remóntase a moitos anos de antigüidade. O home observou -por exemplo- que ao retirar un obxecto deixado durante algún tempo sobre unha folla verde, esta conservaba a silueta do obxecto.

Os primeiros experimentos datan do século XVII. Robert Boyle en 1663 descubría que o Cloruro de Prata se torna negro ao ser exposto á luz, aínda que o achacou ao efecto oxidante do ar. En 1757 Giovanni Battista demostrou que este efecto era debido á acción da luz. A partir daquela, os estudos sobre a natureza da luz foron completándose e realizáronse os primeiros esforzos para fixar imaxes e debuxos por medio da luz, pero estes acababan por se degradar . O descubrimento dos principios da cámara escura atribuíuse a Mo-Tzum, na China de hai 25 séculos, a Aristóteles (300 a.C.), o erudito árabe Ibn o Haitam (1000 d.C.), o inglés Bacin (1250), etc., pero non deixan de ser meras especulacións. A primeira

descrición completa e ilustrada sobre ou funcionamento da cámara escura, apareceu nos manuscritos de Leonardo da Vinci (1452-1519). Foi Joseph-Nicephore NIEPCE (1765) quen conseguiu as primeiras imaxes negativas en 1816, utilizando papel tratado con cloruro de prata, pero obstinouse en acadar directamente imaxes positivas e ademais non conseguiu fixar a imaxe obtida. As primeiras imaxes positivas directas acadounas utilizando placas de peltre (aliaxe de zinc, estano e chumbo) recubertas de betume de xudía e fixadas con aceite de lavanda. Con este sistema, utilizando unha cámara escura modificada, impresionou en 1827 unha vista do patio da súa casa (fotografía esquerda), que se considera a primeira fotografía permanente da historia. A este procedemento chamoulle HELIOGRAFÍA . Aínda así, non conseguiu un método para inverter as imaxes, e preferiu comezar a investigar un sistema co que obter positivos directos. Tamén tropezou co problema das longuísimas exposicións que necesitaba (varias horas) xa que o sol ao se mover dificultaba o modelado dos obxectos.

Louis Jacques Mandè Daguerre, vinte anos máis novos que Niepce e famoso

FOTOGRAFÍA DIXITAL

2 | P á x i n a

pintor, estaba interesado na forma de fixar a luz coa súa cámara escura. Ao darse de conta dos traballos de Niepce escribiulle para coñecer os seus métodos pero este negábase con evasivas; tras visitalo varias veces e tentar convencelo para se asociar, deu por inútiles os seus intentos e botouse a investigar teimosamente. En 1835 publicou os seus primeiros resultados do proceso que chamou DAGUERROTIPO, que consistía en láminas de cobre prateadas e tratadas con vapores de Iodo. Reduciu ademais os tempos de exposición a 15 ou 30 minutos, conseguindo unha imaxe apenas visible, que posteriormente revelaba en vapores quentes de mercurio e fixaba lavando con auga quente con sal, malia o verdadeiro fixado non o conseguiu até dous anos máis tarde. Algúns daguerrotipos que produciu consérvanse aínda na actualidade.

Case ao mesmo tempo que os franceses Niepce e Daguerre, o inglés William Henry Fox Talbot (nado en 1800), de familia aristocrática e ampla formación

científica, reclamou para si a paternidade do invento ao mostrar negativos obtidos expoñendo obxectos como encaixes e obxectos sobre papel con cloruro de prata; posteriormente este negativo expúñao por contacto sobre outro até acadar o positivo. A este proceso denominouno CALOTIPO. Talbot aportou o uso do tiosulfato de sodio como fixador (o empregado actualmente) e acurtou os tempos de exposición ao decatarse da importancia do revelado. Desafortunadamente, protexeu moitos dos seus avances con patentes e gravames, mesmo varios dos métodos que Daguerre difundía publicamente, o que supuxo un freo ao progreso e á divulgación da fotografía entre o público e levouno a engarzarse en preitos e procedementos legais en Francia e Inglaterra. Finalmente en 1854 tras perder varios preitos, abandonou as súas patentes. Desde entón o progreso fotográfico foi imparábel e poucas semanas despois da cesión do invento en Parides, producíronse daguerrotipos en Inglaterra, Alemania, Suíza, España, Polonia e Estados Unidos. Anos despois, en 1884, George Eastman saca á venda o primeiro filme en rolo sobre papel e en 1888 a primeira cámara de serie, a Kodak, cargada con filme transparente, que baixo o lema "Vostede preme o botón, nós facemos o resto", puxo a fotografía ao alcance de millóns de persoas. A partir de aquí o desenvolvemento da fotografía foi fulgurante: aparición dos filmes a cor e as primeiras diapositivas Kodachrome. En 1913 sae a primeira cámara Leica, e en 1936 ponse á venda a primeira SLR de 35 mm (o que hoxe coñecemos como cámara Reflex). A Kine-Exacta, moi semellante ás actuais. Desde entón o perfeccionamento das lentes e a mecánica das cámaras foi enorme. Na actualidade os maiores avances atópanse nas reflex monoculares de

FOTOGRAFÍA DIXITAL

3 | P á x i n a

35 mm. As mellores cámaras de hoxe, como a NIKON F5, contan con velocidades de obturación de 1/8 de milésima de segundo, obxectivos con até 15 grupos de lentes, 6 ou mais programas automáticos, autofoco en varias modalidades, 3 sistemas de medición de luz, case un centenar de obxectivos intercambiábeis, e ducias de accesorios.

Hoxe en dia, mesmo pode dispararse con velocidades superiores á millonésima de segundo e fotografarse en total escuridade, e se chegaron a fotografar desde as simas abisais con cámaras provistas de fortes xuntas tóricas, ao interior do corpo humano con endoscopios de fibra de vidro, e desde os átomos ás estrelas.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

4 | P á x i n a

2.1 Introdución.

A imaxe

Algunhas da radiacións electromagnéticas emitidas ou reflectidas por un suxeito, ao penetrar polo obxectivo da nosa cámara, desvíanse ou refractan para volver xuntarse formando unha imaxe invertida. A distancia á que ocorre isto está relacionada coa distancia do suxeito ata a lente e o poder de refracción (ou distancia focal) da mesma.

Esta imaxe adoita a formarse sobre unha placa de cristal esmerilado que nos permite comprobar se o obxecto está ou non correctamente enfocado. Mudando a lente (obxectivo) por outras de distinta lonxitude focal podemos modificar o tamaño da imaxe. Ao efectuar unha toma fotográfica, unha lámina cuberta con material fotosensible substitúe á placa. A cantidade total de luz que debe recibir este material ten que se poder controlar rigorosamente; para iso dispomos de dous controles: o DIAFRAGMA , que gradúa o caudal de luz; e o OBTURADOR que determina o tempo durante o cal a película vai recibir ese caudal. Ámbolos dous controles están calibrados hoxe en dia

nunha escala numérica internacionalmente aceptada. Nestes dous dispositivos radica todo o control do fotógrafo, e é fundamental comprendelos desde o principio. Para iso utilízase case sempre o seguinte exemplo: Supoñamos que temos un vaso (a película) que hai que encher cunha cantidade determinada de auga (no noso caso, a luz); pois ben, igual podemos conseguir esa cantidade abrindo o orificio (ou diafragma) da torneira ao máximo durante un minuto, que pechando a torneira á metade durante dous minutos, que pechándoo á cuarta parte e deixando correr a auga catro minutos. Para un mesmo tipo de filme e unhas mesmas condicións de iluminación, esta cantidade total de luz debe ser sempre a mesma; isto é, a cantidade de luz recibida está en función da intensidade luminosa polo tempo de exposición. EV=IxT Máis adiante veremos como coa abertura do diafragma podemos regular, ademais da intensidade luminosa, a extensión da zona de nitidez da imaxe e como co anel de velocidades podemos conxelar o movemento dos obxectos e evitar as imaxes movidas. REXISTRO DA IMAXE Un filme fotográfico está composto fundamentalmente por unha emulsión de xelatina e cristais de haluro de prata (xeralmente Cloruro, Ioduro, ou Bromuro de prata) que se descompoñen

FOTOGRAFÍA DIXITAL

5 | P á x i n a

ao recibir certa dose de radiación electromagnética, de baixa lonxitude de onda, formando un xerme de prata metálica apenas visíbel. Segundo a lei de Bunsen-Roscoe, a cantidade de troco químico producido é proporcional á cantidade de luz absorbida, é dicir, á intensidade multiplicada polo tempo.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

6 | P á x i n a

2.1 Introdución.

A luz

A luz, como enerxía electromagnética, posúe unha serie de propiedades inherentes que o fotógrafo debe lembrar: 1. É irradiada a partir dunha fonte (sol, lámpada, flash, etc.) 2. Pode desprazarse no baleiro a altísimas velocidades (+/- 300.000 km/s), e atravesar substancias transparentes, descendendo daquela a súa velocidade en función da densidade do medio.

3. Propágase en liña recta, en forma de ondas perpendiculares á dirección do desprazamento. En fotografía, para cuantificar e cualificar a luz, deberemos considerar tres importantes parámetros: 1. A altura das cristas das ondas, que determinan o brillo ou INTENSIDADE da luz. 2. A distancia entre dúas cristas contiguas ou LONXITUDE DE ONDA, que determina tanto a cor da luz, como a capacidade de afectar ou non ao material fotosensíbel. 3. O ÁNGULO DE POLARIZACIÓN , ou orientación das cristas respecto á dirección de propagación. O uso fotográfico da luz polarizada verémolo máis adiante. 2.- ESPECTRO E LONXITUDES DE ONDA ÚTILES

Malia tódolos tipos de Enerxía Electromagnética posúen as mesmas características, as súas diferenzas en canto á lonxitude de onda poden ser enormes; así, por exemplo, a separación entre dúas cristas de onda longa de radio chega aos 10 quilómetros, mentres que nos raios gamma, descende ata milésimas de Angstróm. O ollo humano só é quen de distinguir radiacións entre 400 e 700 nanómetros (10 elevado a -9), por debaixo dos 400 nm. entramos na franxa das radiacións ultravioletas, e por enriba dos 700 nm., na rexión do infravermello.

Unha mestura proporcionada de tódalas lonxitudes de onda entre 400 e 500 nm., constitúe a luz branca. Do mesmo xeito, se inserimos un prisma nun feixe de luz branca, volvemos a descompoñer esta en varias bandas continuas de cores ou lonxitudes de onda diferentes, cuxa orde será sempre a mesma.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

7 | P á x i n a

Unha fonte como o sol, emite radiación de todas as lonxitudes de onda, pero a atmosfera, absorbe a maior parte das de onda curta e só parte das radiacións ultravioleta nos chegan á Terra. Os filmes fotográficos ordinarios, tanto en B/N como en cor, son sensíbeis á luz visíbel e a tódalas lonxitudes de onda inferiores. Algúns filmes especiais, están sensibilizados ademais a até o infravermello (Kodak High Speed Infrared até os 900 nm.), e suposto até hai pouco, o límite superior da fotografía convencional. É moi importante que o fotógrafo lembre que por debaixo do espectro visíbel, o filme segue sendo impresionábel. O ollo humano, incapacitado para detectar emisións por debaixo dos 4.000 x, non aprecia por exemplo os excesos de ultravioleta do ambiente e así, fotografando por enriba dos 1.800 m. de altitude adoitan aparecer cores azuladas dominando as fotografías, que poderían ser eliminadas inserindo un filtro axeitado; de igual forma, as radiacións ionízantes R-X, raios gamma, etc., producidas por radioisótopos e emisores artificiais impresionan tódolos tipos de filme; (isto convén lembralo cando se leven carretes de alta sensibilidade na equipaxe de man en aeroportos, sobre todo dos países do Leste, cuxa emisión é mais intensa, para evitar o velado parcial do filme). As radiografías, autoradiografías e outros métodos de visualización con radioisótopos, baséanse nestas propiedades, pero descartan o uso de cámaras e obxectivos pola opacidade do vidro ás lonxitudes de onda curta inferiores a 350 nm *. *(Por embaixo dos 350 e até os 180 nm., habería que utilizar obxectivos de cuarzo. A xelatina, ademais, é opaca por debaixo dos 210 nm., polo que se usan emulsións especiais. Para fotografar por

embaixo dos 190 nm. hai que eliminar ademais todo rastro de vapor de auga). En teoría, hoxe pódese "fotografar" indirectamente a calquera lonxitude de onda, sempre que exista un detector electrónico axeitado, enviando o sinal a unha pantalla de fósforo e fotografando esta, pero nin a calidade sería comparábel, nin podería considerarse isto fotografía en sentido estrito. 3.- PROPRIEDADES ÓPTICAS DA LUZ Cando a luz incide sobre un corpo, o seu comportamento varía segundo sexa a superficie e constitución de dito corpo, e a inclinación dos raios incidentes, dando lugar aos seguintes fenómenos físicos: a) ABSORCIÓN: Ao incidir un raio de luz visíbel sobre unha superficie negra, mate e opaca, é absorbido na súa totalidade, transformándose en calor.

b) REFLEXIÓN : Cando a luz incide sobre unha superficie branca, lisa e brillante, reflíctese totalmente nun ángulo igual ao de incidencia (REFLEXIÓN ESPECULAR).

Se a superficie non é de todo lisa, e brillante, reflicte só parte da luz que lle

FOTOGRAFÍA DIXITAL

8 | P á x i n a

chega e ademais faino en todas direccións, como no caso dos reflectores fotográficos de poliespan. A este fenómeno coñéceselle co nome de REFLEXIÓN DIFUSA , e é a base da Teoría da Cor, que di que: ao incidir sobre un obxecto un feixe de ondas de distinta lonxitude, absorbe unhas e reflicte outras, sendo estas últimas as que en conxunto determinan a cor do obxecto. c) TRANSMISIÓN: É o fenómeno polo cal a luz pode atravesar obxectos non opacos. A transmisión é DIRECTA cando o feixe de luz se despraza no novo medio e de forma lineal.

A estes medios coñéceselles como TRANSPARENTES A transmisión é DIFUSA se no interior do corpo o raio se espalla en varias direccións, tal como ocorre no vidro oval, certos plásticos, papel vexetal, etc. A estes materiais se lles denomina TRANSLÚCIDOS: Existe un terceiro tipo de transmisión, a SELECTIVA que ocorre cando certos materiais, vidros, plásticos ou xelatinas tintas deixan pasar só certas lonxitudes de onda e absorben outras, como é o caso dos filtros fotográficos. d) REFRACCIÓN É un fenómeno que ocorre dentro do de transmisión. Cando os raios luminosos inciden oblicuamente sobre un medio transparente, ou pasan dun medio a outro de distinta densidade, experimentan un cambio de dirección que está en función do ángulo de incidencia (a maior ángulo, maior

refracción), da lonxitude de onda incidente (a menor lonxitude de onda, maior refracción), e do índice de refracción dun medio respecto ao outro. Este fenómeno ten moita importancia en fotografía, xa que a luz antes de formar a imaxe fotográfica ten que mudar frecuentemente de medio: ar - filtros - vidros dos obxectivos - soporte do filme. Xa dixemos que a luz diminúe a súa velocidade en función da densidade do medio que atravesa. No caso dos vidros ópticos, ven a ser duns 195.000 Km/seg. Se un raio de luz incide perpendicularmente sobre a superficie do vidro, sufre unha diminución da súa velocidade pero non se desvía. Pola contra, se o fai oblicuamente, a parte do raio que chegue primeiro sufrirá unha parada e continuará avanzando a menor velocidade, mentres que o resto do raio continúa aínda un intre a maior velocidade. Esta diferenza de velocidades na parte frontal do raio luminoso é a que produce a desviación da súa traxectoria. Quizais se comprenda mellor se imaxinamos un coche que circulando pola autoestrada penetre nunha zona embarrañada: se entra de fronte, sufrirá unha diminución da súa velocidade pero continuará recto. Pero se penetra oblicuamente, unha roda se verá freada antes que a outra co conseguinte cambio de traxectoria. e) DISPERSIÓN:

Como vimos de ver, un dos factores que afectaban á refracción, era a lonxitude de onda da luz incidente.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

9 | P á x i n a

Como a luz branca é un conxunto de diversas lonxitudes de onda, se un raio muda oblicuamente de medio, cada unha das radiacións se refractará de forma desigual, producíndose unha separación das mesmas, desviándose menos as de onda longa como o vermello e máis as cércanas ao violeta.

Un prisma produce maior difracción porque ademais, ao non ser as súas caras paralelas, os raios refractados teñen que percorrer un camiño aínda maior que provoca, ao saír o raio, unha refracción máis esaxerada. Na práctica, a dispersión determina a cor do ceo e polo tanto a iluminación natural, así como as aberracións cromáticas e o deseño das lentes que veremos máis adiante. A primeira vista, o estudo da luz pódenos semellar máis de física que de fotografía, pero en realidade o seu perfecto coñecemento resulta imprescindíbel para dominar o proceso fotográfico e utilizar os obxectivos, filtros, iluminación, etc. f) DIFRACCIÓN É a desviación dos raios luminosos cando inciden sobre o borde dun obxecto opaco . O fenómeno é máis intenso cando o borde é afiado.

Aínda que a luz se propaga en liña recta, segue a ter natureza ondulatoria e, ao chocar con un borde afiado, prodúcese un segundo tren de ondas circular, ao igual que nun estanque. Isto dá lugar a unha zona de penumbra que destrúe a nitidez entre as zonas de luz e sombra. Este fenómeno ocorre, como veremos máis diante, ao incidir a luz sobre os afiados bordes do diafragma. 4.- DISTRIBUCIÓN DA LUZ Dado que a luz se despraza en liña recta, os raios procedentes dun manancial puntiforme tenderán a se separar ao aumentar a distancia. Debido a iso, unha superficie pequena cércana a un manancial luminoso, recibirá igual cantidade de luz que outra máis grande a maior distancia; isto é, que a intensidade luminosa decrece ao separarnos do foco luminoso. A variación da intensidade da luz coa distancia réxese pola LEI DO CADRADO INVERSO, e é fundamental coñecela pois é a causa de moitos erros fotográficos. Intuitivamente acostuma pensarse que ao dobrar a distancia dun obxecto a un punto de luz, por exemplo un flash, a luz diminuirá á metade, pero en realidade faino á cuarta parte.

Segundo esta lei: "Cando unha superficie está iluminada por un manancial de luz puntiforme, a intensidade da iluminación é inversamente proporcional ao cadrado da distancia respecto ao foco de luz."

FOTOGRAFÍA DIXITAL

10 | P á x i n a

I = 1/d2 É dicir, se a distancia se dobra, a iluminación diminúe a (1/2) 2, é dicir a 1/4. Isto resulta fácil de comprobar se nun cuarto negro colocamos unha cartolina branca a unha distancia dada dunha lámpada e tomamos a medida da luz sobre ela cun fotómetro; se agora separamos a cartolina ao duplo da distancia respecto da lámpada, veremos como a lectura do fotómetro se reduce non á metade, se non á cuarta parte. FACTORES QUE DETERMINAN A ILUMINACIÓN Semella obvio dicir que a luz é imprescindíbel en fotografía xa que sen luz resulta imposíbel ver os obxectos e impresionar o filme. Raramente se fotografan obxectos con luz propia, como os fluorescentes; o máis normal é captar a luz que reflicten. A luz pode provir de fontes naturais ou artificiais, e en cada caso posúe unha serie de características. A LUZ NATURAL é máis difícil de controlar pois muda constantemente de intensidade, dirección, calidade e cor; así e todo é intensa, cubre grandes extensións e é gratuíta. A LUZ ARTIFICIAL todos estes parámetros pódense controlar, pero resulta máis cara e incómoda de usar e ademais limita a extensión da superficie iluminábel. Aparte de ser un factor físico imprescindíbel no proceso fotográfico, a luz posúe unha función plástica de expresión e modelado que confire un significado e un carácter tal, que moitas veces ela soa determina a calidade dunha fotografía. Os principais factores que determinan a iluminación son:

1. A orixe determina moitas veces o resto dos factores. Enténdese por luz natural a proporcionada polo sol aínda que estea oculto polas nubes ou tras o horizonte. A lúa e as estrelas e mesmo o lume, son tamén iluminación natural, aínda que pola súa escasa intensidade raramente se utilizan. A luz artificial pode ser á súa vez continua (lámpadas) ou descontinua (flash). 2. O número das fontes inflúe sobre o contraste e o modelado da imaxe. En xeral recoméndase utilizar o menor número posíbel de fontes e en aras dunha maior naturalidade na foto, empregar sempre unha como luz principal. Con luz natural pode usarse, como luz secundaria ou de recheo, unha pantalla reflectinte ou un destello de flash. Moitas veces as duras sombras dun retrato a mediodía, poden mitigarse en parte, facendo que o modelo utilice un simple libro aberto como reflector baixo a súa cara. 3. A dirección da luz e a altura desde a que incide ten unha importancia decisiva no aspecto xeral da fotografía. Variando a posición da fonte, pódense resaltar os detalles principais e ocultarse os que non interesen. Da dirección da luz tamén depende a sensación de volume, a textura e a intensidade das cores. Tamén poden suxerirse tranquilidade ou ambientes de serán se utilizamos a luz horizontalmente. Aínda que as posicións da luz respecto ao motivo e a cámara poden ser infinitas, todas elas poden incluírse en maior ou menor parte nuns dos tres tipos seguintes: LUZ FRONTAL A luz frontal produce aplanamento dos obxectos, aumenta a cantidade de detalles pero anula a textura. As cores reprodúcense con grande brillantez. En persoas e coa luz preto do eixo do obxectivo, o risco de que apareza o

FOTOGRAFÍA DIXITAL

11 | P á x i n a

efecto "ollos vermellos" aumenta considerabelmente. LUZ LATERAL A iluminación lateral destaca o volume e a profundidade dos obxectos tridimensionais e resalta a textura; aínda que dá menor información sobre os detalles que a luz frontal e ademais aumenta o contraste da imaxe. LUZ CENITAL

A iluminación Vertical (cenital ou inferior) illa os obxectos do seu fondo e o elevado contraste que dá á imaxe confírelles un

aspecto dramático. Especialmente en retratos, pode chegar a facer a faciana tenebrosa e irrecoñecíbel. CONTRALUZ

O contraluz simplifica os motivos converténdoos en simples siluetas, o que pode resultar conveniente para simplificar un tema coñecido e lograr a

súa abstracción. A iso hai que engadir ademais a supresión que se consegue das cores e a posibilidade de se usar como luz secundaria para marcar liñas bailantes que destaquen o motivo respecto ao seu fondo. 4. A difusión ou calidade da luz, determina a nitidez do borde das sombras e polo tanto a dureza ou suavidade da imaxe. LUZ DURA

A luz dura procede de fontes pequenas e afastadas, como o sol e as lámpadas ou flashes directos. A distancia e

o tamaño determinan o grao de dureza. A luz dura é idónea para destacar a textura, a forma e a cor; e proporciona o maior grao de contraste. LUZ SEMIDIFUSA

A iluminación semidifusa procede de fontes máis grandes e/ou próximas ao obxecto e, aínda que produce sombras

definidas, xa non teñen os bordes tan nítidos. A luz semidifusa destaca o volume e a textura, pero sen sombras negras e baleiras e sen o elevado contraste da luz dura. A cor resulta máis apagada.

LUZ SUAVE A luz suave é tan difusa que non proxecta case sombras. A fonte luminosa ten

que ser moi extensa como un ceo cuberto, ou rebotar sobre unha superficie moi grande e próxima, como o teito, pantallas reflectoras, etc. Esta iluminación é a menos espectacular de todas pero a máis agradábel e fácil de controlar, ademais de proporciona un contraste ideal para reprodución impresa. 5. En síntese, a luz dura produce, en xeral, efectos fortes e espectaculares, mentres que a suave resta importancia ás sombras e fai que sexa o volume do motivo o que domine sobre as liñas. Ambos tipos de iluminación están determinados polo tamaño e proximidade da fonte luminosa. 6. A intensidade e a duración inflúen case sobre a combinación diafragma - obturador que xa vimos nos capítulos anteriores.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

12 | P á x i n a

7. A cor ven determinada pola lonxitude de onda da luz e pola cor intrínseco do obxecto, coa única excepción das substancias que emiten luz propia: fosforescentes, fluorescentes, bioluminescentes, triboluminescentes, etc.

En xeral, os seis primeiros factores inflúen case da mesma forma sobre fotografía en branco e negro e cor. Por iso veremos este último factor por separado.

2.1 Introdución.

Luz e cor

LUZ E COR Xa dixemos que as lonxitudes de onda da luz visíbel oscilan entre os 400 e 700 nanómetros. A luz solar combina raios de todas estas lonxitudes que en conxunto producen a luz branca. Pero en realidade, as proporcións en que se combinan varían ao longo do día, o que implica un troco de cor nos obxectos. A cor dun obxecto depende fundamentalmente da súa constitución físico - química, do acabado da súa superficie e da intensidade e lonxitude de onda da luz que o ilumina e, secundariamente, da cor das reflexións difusas dos obxectos que o rodean. Baseándose no anterior, en teatro, ilusionismo e pseudoespiritismo utilízase un vello truco para, por exemplo, mover obxectos polo ar sen fíos. A explicación consiste en que a escena se ilumina cunha luz monocromática (xeralmente vermella - laranxa) e unha persoa totalmente vestida (enluvada e encapuchada) da cor complementaria (verde) pode tomar e mover os obxectos dando a aparencia de que estes voan. Isto é debido a que, con luz laranxa un obxecto verde aparece totalmente negro xa que esa luz carece do compoñente verde que é o único que podería reflectir o obxecto. A luz natural varía constantemente durante o día, fundamentalmente debido á inclinación con que os raios solares

inciden na atmosfera, desde o azul intenso até a laranxa escuro. CEO AZUL DE MEDIODÍA

A combinación de lonxitudes de onda na luz natural varía coa hora do día debido á

diferente refracción dos raios na atmosfera. Ao mediodía, ao caer verticais,

tódolos raios refractan por igual e a luz aparece branca. As moléculas do ar (xeralmente aerosois, vapor de auga e pinguiñas en suspensión) espallan parte da luz, sobre todo as radiacións máis curtas que son as que máis se refractan. Esta luz con abundancia de radiacións azuis espallada na altura grazas ao vapor e aos aerosois en suspensión é a causa de que vexamos o ceo azul. ¿POR QUE É CEO ROXIZO DO SOLPOR? Ao serán, co sol incidindo de forma oblicua na atmosfera, os raios deben realizar un traxecto máis longo e atravesar un capa máis grosa de ar e a súa refracción é maior, tanto polo grosor a atravesar, como polo maior

FOTOGRAFÍA DIXITAL

13 | P á x i n a

ángulo de incidencia. As radiacións máis curtas (azuis) refráctanse tanto que xiran e descenden pronto cara o chan. As vermellas, polo contrario, sofren unha menor refracción e tinxen de vermello o ceo durante o solpor. A isto hai que engadir que, os átomos de ozono, ao ter unha maior absorción na zona do UV, restan porcentaxe de azul á luz de sol tinxíndoa de vermello. A intensidade da luz como factor determinante da cor é unha ilusión óptica debida á peculiar fisioloxía da nosa retina. Lembremos que os receptores luminosos da retina son de dous tipos: conos e bastóns. Os bastóns son moito máis numerosos (entre 75 e 150 millóns por ollo) e máis sensíbeis á luz (tanto polo seu número, como pola súa conexión en paralelo), pero só son capaces de ver en branco e negro. Pola contra, os conos, que son de tres tipos distintos en función da cor que os excite, son máis escasos (entre 15 e 150 mil) e menos sensíbeis, pero distinguen perfectamente as cores. Ao descender o nivel de iluminación, os bastóns pouco a pouco van sendo porcentualmente os responsábeis da visión, co que a vista humana vai perdendo a capacidade de discernir as cores. Este efecto (desprazamento de Purkinje) que comeza coa extinción dos vermellos e prosegue cara os azuis, é o motivo polo que a imaxe semella que vai perdendo cor conforme o nivel de iluminación vai descendo. De aí o de

que: "de noite todos os gatos son pardos". Así e todo, o filme ordinario a cor non sofre este efecto e é capaz de captar todo o colorido mesmo a baixísimos niveis de iluminación (descontando o desequilibrio cromático producido polo chamado fallo de non reciprocidade que explicaremos máis adiante). Como proba diso, podemos ver á dereita unha foto tomada no plenilunio do 12 de decembro de 1999 cara a 1,15 horas da madrugada, usando como única iluminación a luz da lúa (excepcionalmente esa lúa, chamada lúa negra, foi a maior dos últimos 150 anos debido á conxunción do plenilunio, solsticio de inverno e máxima aproximación da órbita lunar á Terra). Pero con lúa chea e tempo claro pódense acadar tomas semellantes con filme de 100 ISO e entre 1 e 2 minutos a f/1.4. Se queremos expresar o valor dunha cor non podemos utilizar a da súa lonxitude de onda debido a que a luz natural non é monocromática se non que está composta pola mestura de moitas radiacións de diferentes lonxitudes: de igual intensidade no caso da luz branca, e en distintas proporcións no caso da luz colorida. En fotografía utilízanse varias escalas para describir a cor da luz, malia a máis utilizada hoxe en dia é a ESCALA DE TEMPERATURA DE COR expresada en GRAOS KELVIN, que indica a temperatura precisa para quentar un teórico corpo negro ideal até que emita unha luz de cor equivalente. A chamada luz de día ten un valor de 5.500 ºK, o mesmo que os flashes electrónicos. Esta é a que consideramos luz branca. Entre os 2.000 e os 4.000 ºK as luces son xa algo vermellas ou amarelas e entre elas atópanse case todas as lámpadas haloxéneas e de incandescencia, e máis abaixo, con coloracións aínda máis vermellas, se atopan as candeas, o lume, etc. En días

FOTOGRAFÍA DIXITAL

14 | P á x i n a

claros e soleados, se fotografamos ao mediodía un obxecto á sombra, veremos que as fotografías nos saen lixeiramente azuladas, isto é debido á elevada temperatura de cor do ceo azul, até 12.000 ºK.

Ao utilizar filme normal para luz de día (DL ou "DAYLIGTH ") se fotografamos á luz dunha lámpada caseira obteremos fotografías alaranxadas por máis que a nós nos siga parecendo que esa luz é branca (o noso ollo ten un poder acomodaticio enorme). Este filme ten equilibradas as cores para dar branco con luz de 5.500 ºK. Existe outro tipo de filme para focos de estudo, chamada T, ou DE TUNGSTENO, que se fabrica (ou o menos se fabricaba até hai uns anos) para dúas temperaturas de cor diferentes: a A, equilibrada para luz 3.400º; e a Tungsteno B, equilibrada para 3.200ºK . Estes dous filmes están calibrados para os sistemas de iluminación máis usados en estudo. Loxicamente, se usamos algúns destes filmes en exteriores, obteremos unha dominante azulada en todas as fotografías. Dado que calquera desviación de máis de 100 ºK resulta perceptíbel nunha copia, nin con filme Daylight, nin con Tungsteno poderemos equilibrar con precisión a cor con luz de calquera outro ton. Para solucionar isto, o fotógrafo o que fai é utilizar filtros azuis, de distintas densidades, para aumentar a temperatura da cor da fonte luminosa, ou de cor ámbar para a diminuír . Deste xeito, para fotografar a luz dunha lámpada utilízase un filtro

azul, aínda que moitas veces a tonalidade cálida que ofrece esa iluminación pode ser moi axeitada para certos temas. A medida da temperatura da cor realízase en fotografía cun aparello chamado termocolorímetro (ver figura esquerda). O seu emprego é moi similar ao dun fotómetro de man. Primeiro introdúcense os datos do tipo de filme a utilizar, en canto á súa equilibrada de cor, e entón exponse ante a fonte de luz a analizar. Premendo un botón, o termocolorímetro ofrece na súa pantalla, tanto a temperatura de cor da luz analizada como o valor de filtrase correcto para a neutralizar. É moi caro, así que na práctica, sempre que non podamos recorrer directa ou indirectamente á luz do sol, empregaremos algún tipo de iluminación artificial cuxa temperatura de cor coñezamos de antemán. Un alternativa sinxela e até certo punto limitada, é o uso de nomogramas de filmes, filtros e temperaturas, tal como o da imaxe dereita (prema sobre ela para a ver nunha nova xanela ampliada e imprimila desde aí, se o desexa).

FOTOGRAFÍA DIXITAL

15 | P á x i n a

O uso desta gráfica realízase trazando unha liña desde a columna esquerda, que representa a temperatura da cor da luz utilizada (se a descoñecemos pódense usar as descricións aproximadas que hai na marxe esquerda) coa columna dereita, que representa o tipo de filme utilizado en función do equilibrio de cor para a que foi deseñada. Aínda que o valor figura en Mired(unidade hoxe en desuso), pode converterse a ºK ou -mellor aínda- en MegaKelvins, mediante a seguinte fórmula: Valor en Mireds = 1.000.000 * (Tª luz - Tª peli ) / (Tª luz - Tª peli) No punto da columna central que intersecta a recta así trazada, figuran os valores de filtrase corrector para neutralizar as dominantes de cor causadas pola luz. As cifras de filtrase correspóndense coa nomenclatura estándar de filtros Kodak, á que fan referencia a maior parte dos fabricantes nos seus códigos de filtros. - SISTEMAS DE ILUMINACIÓN

Deixando a un lado a débil iluminación por lume, velas, candís, etc., o primeiro intento de iluminación artificial para fotografía realizouno Ibbetson en 1839 coa

LUZ DE CALCIO, facendo pasar a través dun cilindro de cal e unha lapa de hidróxeno, un chorro de osíxeno até pór a cal incandescente. Tras algúns intentos de empregar bengalas e pirotecnia, pasouse en 1864 a utilizar correntemente as famosas luces de magnesio, con fumareda incluída. Menos populares foron as luces de gas, debido á súa pobreza en radiacións azul - esverdeadas, que son as máis actínicas. Os primeiros flashes non estritamente electrónicos, realizáronse con fíos de aluminio inseridos en ampolas ricas en osíxeno.

Os actuais sistemas de iluminación artificial, están baseados no uso de enerxía eléctrica. Os máis utilizados son: as lámpadas domésticas, as sobrevoltadas, as haloxenas e as lámpadas de flash. LÁMPADAS DOMÉSTICAS: Malia o seu custe é moi barato, a súa potencia non acostuma adiantar os 250 W e á súa escasa intensidade de luz hai que unir unha temperatura de cor moi baixa (2.600 a 2.800ºK) e sen calibrar, é dicir, que a súa temperatura de cor, ademais de ser descoñecida e variábel en función do fabricante, tamén pode variar ao longo da súa vida útil. En cor habería que utilizar filtros azuis tan intensos que a iluminación se reduciría a menos da metade e polo tanto non pagaría a pena usalas. Sen filtrar, proporcionan un ton excesivamente alaranxado. LÁMPADAS SOBREVOLTADAS:

Son lámpadas normais con filamento de tungsteno (wolframio) pero forzadas a producir o duplo de luz coa mesma potencia (polo xeral

500 W), a vida da lámpada é moito máis curta e sábese de antemán o número aproximado de horas que lucirá até se fundir. Existen dous tipos: - As NITRAPHOT ou "Nitras", funcionan a 500 W e duran unhas 100 horas. A súa temperatura de cor é de 3.200 ºK. Todas as marcas de lámpadas teñen varios modelos. En fotografía a cor pódense utilizar estas lámpadas sen filtro cando se usa filme de tungsteno tipo B. Con filme para luz de día é preciso colocar no obxectivo o filtro azul intenso Wratten 80B. - O outro tipo, as PHOTOFLOOD, están aínda máis sobrevoltadas e a maioría tamén teñen unha potencia de 500 W, polo que o seu uso se reduce só

FOTOGRAFÍA DIXITAL

16 | P á x i n a

a 6 ou 7 horas. A súa temperatura de cor é de 3.400 ºK, polo que poden utilizarse sen filtros con filme de tungsteno de tipo A, ou antepoñendo o filtro azul 80A cando se usa filme Dayligth. LÁMPADAS HALOXÉNEAS:

Estas lámpadas, aínda sendo de menor tamaño, producen unha iluminación intensísima con potencias de 650 a 2.000 W. O específico delas é que a súa temperatura de cor (3.400 ºK) non varía durante a súa vida útil (unhas 15 horas), pero por desgraza, quéntanse tanto que precisan incorporar ventiladores e o ambiente no estudo faise pouco a pouco sufocante. Ese mesmo exceso de temperatura, fai que se eleve considerabelmente o risco de incendios se poñemos filtros ou difusores. É importante destacar que, debido a ao peculiar funcionamento do ciclo tungsteno-haloxéneo, no que se atinxen na ampola temperatura máximas de 1.250ºC no filamento e entre 250 e 800ºC no vidro externo, calquera cúmulo de graxa ou lixo no cristal, fai que o tungsteno evaporado non se restitúa no mesmo punto do filamento do que saíu e este acabe por se romper, co conseguinte fundido da lámpada. De aí a importancia que dan os fabricantes a non tocalas nunca cos dedos. Se isto ocorrese, o mellor sería limpalas a fondo con alcol para eliminar calquera vestixio de graxa. Emprégase tanto en fotografía como en cine, comercializándose neste último caso, lámpadas de cuarzo de até 20.000 watios. Con filme en cor, actúase igual que coas Photoflood de 3.400ºK.

LÁMPADAS DE HALOGENUROS: Tamén chamadas HMI ou "Sírios" en cine. Úsanse en cinematografía ou cando se precisan en estudo intensas fontes de luz e baixa emisión de calor. Como vantaxes presentan: O maior rendemento de iluminación até o momento: 80-90 lúmens por watio. Temperatura de cor (son lámpadas de descarga) de 4000 a 6000º Kelvin. Índice de reprodución cromática 95 (os utilizables para fotografía van de 85 a 100). As desvantaxes son: Prezo: Unhas 125.000 Ptas. a lámpada PAR64 de Osram Baixa inercia, polo que o parpadeo pode aparecer a simple vista e esixe tempos de exposición mínimos de 1/60 (A luz oscila até un 60% do seu valor 100 veces por segundo, e un 60% supón 2/3 de paso de subexposición se dispararase a mais de 1/60 e cadrase co mínimo de iluminación). Moi lentas en atinxir o aceso de servizo: Tardan uns 5 minutos en poder empregarse desde que premes o interruptor para as acender. Os apagados das lámpadas realizados antes de atinxir as condicións de servizo reducen a vida da lámpada. Estoupido. As lámpadas fúndense estoupando. Non se poden usar en ambientes con risco. Como a vida depende da frecuencia de acendidos e apagados, non se pode garantir cando estouparán, polo que hai que cambialas cando aínda funcionan. Isto sumado ao prezo fai que a xente corra o risco de levar as lámpadas até os seus últimos minutos. LÁMPADAS DE DESCARGA E FLUORESCENTES: Producen a luz por excitación eléctrica dun gas (xenon, mercurio sodio...) pechado nunha ampola ou nun tubo. Non acostuman a usarse en fotografía a cor, porque a súa curva de emisión non é continua. Ao contrario que todos os

FOTOGRAFÍA DIXITAL

17 | P á x i n a

anteriores, o seu espectro de emisión non é unha curva máis ou menos suave, se non unha serie de intensos picos e vales, situados en distintas zonas do espectro en función do gas que conteñen. En moitas ocasións, levan a faltar rexións de cor completas, producíndose entón dominantes da cor complementaria. As lámpadas de vapor de sodio, tan comúns na iluminación das cidades, chegan a faltar as rexións azul ceo, co que producen unha forte dominante alaranxada. Do mesmo xeito, os tubos fluorescentes ordinarios, carecen da rexión correspondente á púrpura, co que as fotos tomadas en ambientes industriais, nos que con tanta frecuencia se usan estes tubos, toman unha dominante verdosa (véxase a imaxe esquerda). En todos estes casos, resulta imposible un filtrado que os neutralice e, aínda que no caso dos tubos fluorescentes se comercialicen filtros tipo FL ou FLW, nunca chegan a eliminar por completo as dominantes.

Debido a que non teñen un espectro continuo e a que a súa luz procede de excitación e non de incandescencia, non pode falarse nunca nestes casos dunha temperatura de cor propia. Como vantaxes, presentan: Un dos mellores rendementos de emisión por watio Vida útil moi longa. Fortes intensidades en rexións concretas do espectro (UV no caso das de descarga de vapor de mercurio), o que resulta moi útil para aplicacións científicas. Baixa ou nula emisión de calor A súa frecuencia de parpadeo pode aproveitarse sincronizada, para cinematografía de alta velocidade. Ideais para fotografía de compostos ou placas fluorescentes. Como desvantaxes A súa falta de curva espectral impide o seu uso en fotografía en cor. O parpadeo inherente da frecuencia destas luces fai que os valores do fotómetro bailen e inxiran erros de exposición.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

18 | P á x i n a

2.1 Introdución.

A película

Aínda que dentro dos materiais sensíbles se inclúen tanto os filmes positivos e negativos como o papel das copias, este último deixarémolo para o capítulo de positivado, e trataremos aquí os filmes. A historia dos materiais sensíbeis corre parella á da fotografía. Desde as engorrosas placas de vidro de antano até os actuais filmes en cor de alta resolución, o avance foi extraordinario. Así e todo, ambas manteñen unha estrutura semellante, formada por un soporte e unha emulsión fotosensíbel. Hoxe en día, un filme en cor pode levar até quince capas de colorantes, recubrimentos antiabrasivos, antihalo, etc. Nun curso como este, só imos estudar a estrutura básica dos filmes en B/N de revelado non cromóxeno, é dicir, dos clásicos filmes baseados nos haluros de prata, aínda que tamén falaremos algo sobre a estrutura dos negativos en cor e a identificación da súa curva característica.

2.- ESTRUTURA DUN NEGATIVO En esencia, un negativo en branco e negro consta polo menos de 5 capas: A primeira e máis externa, é a CAPA ANTIABRASIVA, formada por derivados da laca, que protexe a emulsión de rozaduras e rabuños. Baixo ela atópase a CAPA FOTOSENSÍBEL formada por unha

emulsión de xelatina e microcristais de haluro de prata. A distribución e o tamaño dos cristais determina a calidade dun filme, a súa rapidez e o seu poder de resolución. Moitas veces, entre a capa fotosensíbel e o soporte, hai unha fina capa adicional que une ambas, denominada CAPA ADHESIVA.

O SOPORTE, ocupa a maior parte da sección dun filme; a súa composición varía dependendo do uso a que está destinado o filme. As características ideais dun suporte son: transparencia, estabilidade química, térmica e dimensional, consistencia, dureza, etc. Os soportes máis utilizados son derivados da celulosa (ou celuloides), o acetato e o poliéster. A CAPA ANTIHALO, ou a última no sentido en que discorre a luz, emprégase para evitar a reflexión da imaxe na cara posterior da película. Consiste nunha fina capa de tintura hidrosoluble de cor negra mate, disposta na parte exterior do soporte. Se non existise esta capa, un raio de luz moi fino que interatuse coa emulsión, se existise ao atravesala e, pasado certo ángulo, sería reflectido pola cara máis externa do soporte. Esta reflexión na cara traseira do substrato, faría que o raio de luz volvese a impresionar de novo a cara inferior da emulsión, dando

FOTOGRAFÍA DIXITAL

19 | P á x i n a

lugar a un halo difuso de luz que restaría nitidez á imaxe. Isto soluciónase engadindo, na cara interior do filme, un colorante negro que absorba a luz. Este colorante pode eliminarse, como veremos no capítulo de revelado, con só someter o filme a un remollo inicial previo. Nalgúns filmes, especialmente nos negativos en cor, a capa antihalo está situada inmediatamente despois da emulsión, en contacto co soporte. Unha función secundaria da capa antihalo, é evitar o abarquillamento do filme debido ás tensións que sufre a emulsión. Os filmes negativos en cor, teñen hoxe en dia unha estrutura complexísima na que cada unha das capas sensíbeis ás tres cores básicas, se desdobra á súa vez en dúas emulsións rápidas e lentas. Baixo cada capa global de cor, existe á súa vez outro que actúa como un filtro que restrinxe parte do espectro de cores para evitar que afecte ás capas inferiores. Entre cada grupo de capas da mesma cor, intercálanse tamén intercapas illantes que evitan a difusión dos colorantes entre elas, e mesmo capas "papeleiras" que captan e neutralizan os subprodutos e radicais sobrantes durante o proceso de revelado. Na imaxe da dereita, pode observarse a grande aumento o corte ao microscopio óptico dun filme negativo ordinario a cor, tanto no seu estado inicial, como unha vez procesado e substituídos os mesturantes de cor polos colorantes finais. Dado que os fabricantes poden facer que sobre cada mesturante de cor se fixe ao colorante que desexen, poden fabricarse unha grande variedade tonal de filmes. Existen mesmo filmes en branco e negro de revelado cromóxeno, nos que os colorantes cian, magenta e amarelo, foron substituídos por diversos tons de gris.

O revelado universal para case todos os filmes cromóxenos é o denominado Kodak C-41, que son lixeiras variantes é rebautizado comercialmente polo resto dos fabricantes. 3.- TIPOS DE FILMES

Os filmes adoitan clasificarse atendendo a criterios como a súa rapidez, formato, uso e sensibilidade espectral.

1.- SEGUNDO A SÚA RAPIDEZ: A súa clasificación radica fundamentalmente no tamaño dos cristais de haluro de prata. Os cristais moi pequenos proporcionan grande detalle e resolución, pero necesitan maior exposición á luz. Isto é consecuencia directa do tamaño do cristal. Canto máis grandes sexan os grans de prata, máis fácil é que intercepten a luz, e polo tanto, maior será a súa rapidez. Unha emulsión con grandes cristais permite traballar en lugares con menor luminosidade, pero a imaxe pode resultar demasiado basta e granulosa. Existen varias escalas para definir a rapidez dun filme, as máis utilizadas son a ASA Americana e a DIN alemana. Mentres que a escala ASA aumenta en proporción aritmética, a DIN faino logaritmicamente. Ámbalas dúas agrúpanse por convenio na escala ISO (internacional). Así por exemplo nun filme de 100 ASA (equivalente a 21 DIN), figura no envase como ISO 100/21º. Este é o filme usado polos afeccionados. ASA: 25 32 40 50 64 80 100 125 160 200 250 320 400 500 640 800 1000 1200 1600 ... DIN: 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 ... Cada vez que a sensibilidade ASA se duplica, podemos pechar un punto máis

FOTOGRAFÍA DIXITAL

20 | P á x i n a

o diafragma ou empregar un paso mais rápido de velocidade. Un filme de 100 ISO, é o duplo de rápido que unha de 50 e a metade que unha de 200, isto é, diferéncianse nun diafragma (ou nun paso de velocidade). Os puntos intermedios (64 e 80 ISO) equivalen a tercios de diafragma. Filmes LENTOS Até ISO 64/19º. Producen negativos de gran ultrafino e alta resolución. Empréganse cando se dispón de suficiente luz ou cando os suxeitos son estáticos, e en xeral cando se requiren grandes ampliacións e moito detalle. Son filmes dotados dun grande contraste e moi pouca latitude, polo que resultan difíciles de utilizar para o afeccionado.

Conseguen imaxes cun altísimo nivel de detalle e grande resolución. Os negros son moi

puros e as cores moi vivas e saturadas. Son ideais para fotografía de paisaxes, flores e fotomacrografía. Son filmes deste grupo a Agfapan 25 e Ilford Pan 50 en branco e negro, as Ektar 25 Afgacolor 50 (negativos a cor) e Kodachrome 25, Agfachrome 50 e Fujichorme Velvia en diapositivas a cor. Filmes MEDIAS Entre ISO 64/19º e ISO 360/26º: Son as máis usadas en fotografía xeral debido ao pequeno tamaño dos seus grans e á súa moderada sensibilidade. Teñen a vantaxe de ter xeralmente un menor prezo ao fabricarse en maior cantidade que calquera outro tipo de filme. A maior demanda fai que exista ademais unha variedade de marcas e características enorme. Utilízanse para calquera situación en que haxa boa luz e se precise un bo nivel de detalle.

Son filmes deste tipo: O Kodak T-Max 100 e Ilford Delta 100 entre os negativos en branco e negro, a Ilford X-Pan 100 en branco e negro con revelado cromóxeno C-41, a Kodak Supra 100 e a Fuji Supera 100 entre as negativas en cor e as Kodak Ektachrome 100 e Fujichrome Sensia 100 entre as diapositivas en cor. Filmes RÁPIDOS Máis de ISO 400/27º: Estes filmes, debido ao maior tamaño do seu gran, permiten fotografar en situacións con pouca luz, aínda que dan menor detalle. As de 400 ISO conservan un gran aceptable en ampliacións normais; polo que son, xunto coas de 100 ISO, as máis utilizadas en condicións de traballo imprevisibles : reportaxes, deporte, natureza, etc. A ganancia que se obtén en velocidade de obturación, permite o uso de grandes teleobxectivos e a posibilidade de fotografar sen trípode escenas mal iluminadas. Utilízanse en fotoreportaxe, Natureza, astronomía, deportes e, en xeral, cando se teñen que usar grandes teleobxectivos ou a iluminación é baixa ou imprevisible e non se conta con trípode.

Estes filmes teñen unha maior latitude de exposición, é dicir, soportan en maior grao certo erro de exposición por parte do fotógrafo e ademais aturan mellor o sobrerevelado. Sobre

FOTOGRAFÍA DIXITAL

21 | P á x i n a

diapositivas en cor, os negros obtidos son menos intensos e en ocasións toman unha cor parda - vermella se fórzanse en exceso. Este tratamento, coñecido co nome de FORZADO, utilízase cando as condicións de iluminación impiden fotografar a velocidades que nos garantan unha foto non movida (velocidade inversa á distancia focal do obxectivo). Nestes casos, se non dispomos de filme máis rápido, e estamos dispostos a asumir o risco de aumentar excesivamente o gran da imaxe, podemos expor o filme como se tivese o duplo ou o triplo de sensibilidade, e entón aumentar proporcionalmente o tempo de revelado. Hoxe en dia disponse de filmes de 400 a 3.200 ISO formables con maior ou menor perda de calidade, até 25.000 ISO. Con certas manipulacións pode hipersensibilizarse o filme até os 128.000 ISO e máis. ÁS VECES, o exceso de gran adoita provocarse con fins artísticos.

2.- SEGUNDO O SEU ENVASE E FORMATO Os filmes véndense en cartuchos, chasis, rolos envoltos en papel e follas de distintos tamaños. Todas as presentacións excepto as follas, están deseñadas para poder cargarse á luz. A maior parte dos formatos, gardan relación co tipo de cámara. 1-CARTUCHOS: Son recipientes de plástico que conteñen dúas bobinas.

O filme, que vai enrolado en papel coa numeración dos fotogramas, pasa durante as exposición, desde a bobina alimentadora á receptora; desta maneira, non é preciso nin contador de fotogramas nin mecanismos de rebobinado, o que abarata o custe das cámaras. Este é o filme máis utilizado nas cámaras "pocket". Os formatos comúns son: o 110 para filme de 16 mm. e o 126 para filme de 35 mm., este último xa case non se utiliza. 2- CHASIS: É o envase característico do filme de 35 mm. Consta dun eixo sobre o que vai suxeito e enrolado o filme e unha carcasa de latón que a protexe e da que sae a través dunha ranura provista de feltros negros de seguranza. Aquí, o filme está perforado e a numeración dos fotogramas faina a cámara; ademais é preciso rebobinar ao acabar o filme, para a o reintegrar no chasis. Os formatos máis usuais son o 135 e 126. no formato de 135, tamén chamado Paso Universal, o fotograma mide 24 x 36 cm. Estas medidas convén coñecelas, entre outras cousas para calcular o aumento en macrofotografía. Recentemente apareceu o formato APS que, aínda que de menor tamaño que o de 35mm, facilita moito a carga e o procesado do filme, tanto pola estrutura do seu chasis, como polas bandas magnéticas que posúe para almacenar datos sobre a toma. 3- ROLOS: Aquí o filme vai sen perforar enrodelada xunto con un papel opaco algo máis ancho e máis longo que ela e con distintos números de fotograma impresos no dorso do papel distintas alturas, de forma que, dependendo do formato de cámara sobre o que se monte, a serie de números que aparecen é distinta en

FOTOGRAFÍA DIXITAL

22 | P á x i n a

función da posición da xaneliña de lectura de fotogramas. Un dos erros máis usuais ao revelala por primeira vez, é confundir o papel protector co filme, de forma que máis de un se atopou con que revelou o papel e tirou o filme á papeleira :-)) Hoxe en dia só se venden dous tipos de rolos o 127 de 4,6 cm. de ancho e o 120 de 6,2 cm. Este último é o utilizado nas cámaras de medio formato, sobre o que se poden impresionar fotogramas de 4,5x6, 6x6 e 6x7 cm. En fotografía aérea úsanse tamén este tipo de rolos pero sen a protección da banda de papel adicional. 4- FOLLAS: É a presentación característica do filme para cámara de grande formato. Fabrícanse en grande variedade de tamaños, aínda que os máis usados son os de 9x12 e 13x18 cm. Cada folla insírese a escuras nun chasis provisto dunha cubrida deslízante que se retira durante a exposición unha vez colocada na cámara. Debido ao grande tamaño da súa superficie sensíbel, se usa fundamentalmente en publicidade ou cando se precisan copias de grande formato, pouco gran e moitísimo detalle. Véndense en caixas de 10, 25 e 50. Aínda que non posúen perforacións, si teñen unhas muescas codificadas nun dos seus lados, que permiten identificar ao tacto, en total escuridade, tanto o lado en que se atopa a emulsión, como a marca e tipo de filme. 3- SEGUNDO O SEU USO: Antes de comezar un traballo teremos que pensar se queremos a imaxe final positiva (diapositiva) ou negativa (copias en papel) porque, aínda que pode pasarse dun medio ao outro -isto é, da diapositiva poden quitarse copias en papel e do negativo diapositivas-, a calidade diminúe notabelmente e o prezo aumenta abondo. Tamén haberá

que optar entre unha imaxe final en branco e negro ou en cor. Na imaxe do lado podemos ver a maior parte dos sistemas de interconversión entre filmes e papeis que se poden realizar pola vía fotográfica tradicional (non dixital):

1.- Positivado directo sobre papel. O proceso de maior calidade obtense cos materiais Ilfordchorme (antigos Cibachromes). Poden conseguirse resultados de inferior calidade, pero máis económicos, mediante o proceso de internegativo (pasos 5 + 7). 2.- O paso de copia en cor a diapositiva, consiste nunha mera reprodución do orixinal sobre filme reversible. 3.- Para realizar unha copia en B/N a partir dunha diapositiva en cor, pode realizarse un internegativo en B/N e entón positivalo (pasos 4 + 12) ou un dos procesos químicos directo especiais como o descrito por Vicente Serra nos Cadernos do INICE Nº57 4.- Malia pouco usual, o paso de diapositiva en cor a negativo en B/N, pode realizarse duplicando a diapositiva sobre filme negativo en B/N tentando por algún dos métodos coñecidos

FOTOGRAFÍA DIXITAL

23 | P á x i n a

(revelado ou prevelado), manter moi baixo o nivel de contraste. 5.- O paso de diapositiva a negativa en cor acostuma ter como finalidade a realización dun internegativo para obter copias en cor da mesma a baixo prezo. Adoitan usarse filmes internegativos especiais de moi baixo contraste. 6.- Máis usual é a necesidade de conseguir unha diapositiva en cor para proxección, cando só se conta co negativo. Aínda que pode positivarse este e entón reproducirse a copia sobre diapositiva, o sistema de maior calidade é sempre o que menos pasos precise. Neste caso úsanse filmes negativos especiais sen máscara laranxa, tais como a Kodak Vericolor Slide Film 5072. 7.- Positivado en cor. Posiblemente o sistema fotográfico máis corrente. 8.- Obtención dunha copia en branco e negro a partir dunha negativa en cor. Aínda que pode facerse un positivado sobre papel B/N ordinario, este non é sensíbel máis que a unha pequena porción do espectro visíbel, co que a gama de grises obtida non se

correspondería coas cores orixinais. Isto soluciónase utilizando un papel pancromático especial, tal como o Kodak Panalure. 9.- Pouco usual pode ser o precisar unha copia en B/N a partir dunha copia en cor. Se se conta co negativo, pode usarse o paso 8 antes descrito; se se carece del, podería facerse un internegativo en B/N e positivalo posteriormente. 10.- Tamén é estraña a necesidade de obter un negativo en B/N a partir dun en cor. Neste caso, aínda que existen vías alternativas que implican reproducións intermedias, o mellor é usar un filme especial directo, tal como a Eastman Fine Grain Se relea Positive Film 5302. 11.- Obter un negativo en B/N dunha copia en escala de grises, pode ser necesario se se precisan moitas copias fotográficas do mesmo orixinal. Como xa deducirá, a solución será fotografar a copia con filme en B/N. 12.- Finalmente, o paso de negativo en B/N a copia ou positivada, é un dos procesos máis sinxelos.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

1 | P á x i n a

2.2 Lentes e filtros.

Conceptos básicos

IMAXES ESTENOPEICAS Para captar unha imaxe fai falta algún método que restrinxa a luz que ven reflectida desde un obxecto, xa que resulta imposíbel conseguir fotografías colocando simplemente o filme ante el. Dado que a luz viaxa en liña recta, se facemos que pase por un pequeno orificio e caia sobre unha pantalla, cada parte de esta só poderá ver a luz dunha porción do suxeito, creándose así unha imaxe máis ou menos nítida. Este é o principio da cámara escura de debuxo e da cámara fotográfica sen obxectivo ou

CÁMARA ESTENOPEICA. A imaxe así creada ten tres características moi interesantes: a. Preséntase invertida de enriba abaixo, debido á traxectoria rectilínea da luz. b. A imaxe é moi tenue, debido ao pequeno do orificio. c. Ten pouca nitidez, pois o grupo de raios que atravesan o orificio seguen diverxendo até a pantalla de enfoque, e cada punto luminoso en realidade forma un disco na pantalla. A imaxe poderiamos mellorala en nitidez diminuíndo o tamaño do burato, pero entón tamén diminuiríamos a súa luminosidade.

Na actualidade existen algúns artistas que buscando novos métodos voltaron ao sistema de imaxes ESTENOPEICAS, para iso se fabrican as súas cámaras con grande diversidade de envases, desde latas de cervexa até botes de Cola-Cao e caixas de zapatos, conseguindo ás veces imaxes moi interesantes. O que está interesado nisto, pode comezar cun bote hermético á luz de algo máis de 15 cm. de longo; na base hai que facer un fino burato. O mellor é facer un groso, cubrilo con papel de aluminio e cinta illante negra e furalo cunha agulla fina (*). Entón golpéaselle algo ao bote para que non rode e en total escuridade se suxeita un anaco de papel fotográfico á tapa traseira, tentando que fique o máis plano posíbel. Péchase o bote, tápase o burato e se coloca mirando cara a algunha paisaxe ben iluminada polo sol (por suposto que hai que destapar o buratiño). (*) O diámetro ideal do estenopo (d) é a raíz cadrada de 0,0016 x F. Sendo F a focal da cámara, é dicir, a distancia entre o estenopo e a emulsión. O número f do diafragma obtido, pode deducirse da fórmula: f=F/d; e, a partir de aí, calcularse a exposición se se coñece a sensibilidade da emulsión. Como punto de partida pódeselle dar unha exposición duns 5 a 10 minutos, dependendo da luz e do tamaño do burato. Entón en total escuridade quítase o papel, revélase e obtemos unha imaxe negativa. Cando está seca a colocamos, emulsión contra emulsión, contra unha folla de papel virxe, suxeitamos ambas baixo un cristal e acendemos uns segundos a luz do cuarto. Este tempo haberá que calculalo facendo probas. Finalmente revelamos a

FOTOGRAFÍA DIXITAL

2 | P á x i n a

nova folla e teremos unha copia positiva, ás veces tan boa como a obtida cunha cámara barata de caixón. Como acabamos de ver, nin a calidade da imaxe, nin o elevado tempo de exposición permitiríannos ir por aí cunha cámara deste tipo, nin o modelo máis tranquilo aturaría pousando cinco minutos sen pestanexar. Por iso houbo que recorrer a algún sistema que elevase a luminosidade da imaxe e a súa nitidez. 2.- O OBXECTIVO POSITIVO SIMPLE. Para intentar mellorar as imaxes utilizáronse lentes positivas. Se a unha cámara ESTENOPÉICA, se lle pon unha lente positiva, obtemos unha cámara fotográfica convencional. Antes que nada creo que deberiamos definir certos conceptos: LENTE É unha substancia transparente e refrinxente, limitada por dúas caras, unha curva e a outra plana ou curva, e os seus centros de curvatura no mesmo eixo. Ao atravesalas un conxunto

paralelo de raios de luz fai que estes converxan ou diverxan regularmente. LENTE POSITIVA É aquela na que ao atravesala un conxunto de raios paralelos, fai que estes converxan. Polo menos unha das súas caras é convexa. Pode haber tres tipos: biconvexas, planoconvexas e de menisco converxente.

LENTE NEGATIVA É aquela que fai diverxer un conxunto de raios paralelos. Unha das súas caras polo menos é cóncava. Divídense en tres tipos: bicóncavas, planocóncavas e de menisco diverxente.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

3 | P á x i n a

2.2 Lentes e filtros.

O obxectivo. Tubos de extensión

É a lente, ou conxunto de lentes polas que penetra a luz nun instrumento óptico (microscopio, telescopio, cámara fotográfica, etc.). O comportamento das lentes está baseado nos fenómenos de transmisión e refracción que vimos anteriormente. Lembremos que ao penetrar oblicuamente un raio de luz nun bloque de vidro de caras paralelas, refráctase achegándose á normal. Pola contra, ao saír do bloque, o raio acelérase, ao pasar a outro medio menos mesto, polo que o raio se separa da normal e, en conxunto, as traxectorias, aínda que se desprazaron, resultan paralelas. Se se perde o paralelismo das caras, o comportamento respecto á normal resulta idéntico, pero a traxectoria deixa de ser paralela, e o raio resulta desviado. Se as superficies son esféricas, cada punto se comporta como un plano co seu propio normal e desvía o raio nunha dirección. En conxunto, se o radio da cara é constante e a súa superficie convexa, ocorrerá que todos o raios converxerán no mesmo punto. Só un raio que pase perpendicularmente ás dúas caras do vidro, o atravesará sen se desviar nin refractarse; é o que cadra co EIXO ÓPTICO da lente. Neste caso estaremos ante un obxectivo converxente ou positivo. Malia os obxectivos fotográficos actuais están compostos por moitos tipos de lentes, de 7 a 15 unidas en varios grupos, o seu comportamento, en conxunto, ven a ser o de unha lente positiva simple de altas prestacións. Por iso debemos comprender a fondo o seu funcionamento, propiedades e terminoloxía.

EIXO ÓPTICO: ou principal, é a liña que pasa polos centros de curvatura das dúas caras. FOCO: punto focal, ou foco principal, é o punto do eixo óptico, situado no plano focal, onde se reúnen os raios de luz cando o obxectivo está enfocado ao infinito. PLANO FOCAL: é o plano que contén o punto focal e é perpendicular ao eixo óptico. DISTANCIA FOCAL: é a distancia comprendida entre o centro da lente e o punto focal. 1.- DISTANCIA FOCAL Este último concepto é importantísimo en fotografía, e define a potencia ou poder de desviación dunha lente ou obxectivo. O seu valor pode expresarse directamente en milímetros, como distancia focal; ou ben por dioptrías.

Unha DIOPTRÍA é o valor inverso da distancia focal expresado en metros. Esta unidade atoparémola en fotografía cando tratemos de lentes de aproximación e en macrofotografía, xa que é a unidade que describe a súa potencia ou aumento. Isto é, unha lente de 50 mm. de distancia focal tería un valor en dioptrías de 1/0,050 = 20. Para resolver o caso contrario, ou sexa, coñecer a distancia focal dunha lente coñecendo as dioptrías, abonda dividir 1000 entre as dioptrías; o cociente obtido será a distancia focal en milímetros.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

4 | P á x i n a

O poder de desviación ou distancia focal dun obxectivo é unha combinación de tódolos factores que determinan a refracción da luz: o índice de refracción, o ángulo de incidencia e a lonxitude de onda da luz. Para fabricar un obxectivo dunha distancia focal dada, hanse de ter en conta os efectos dos factores anteriores:

A. O efecto sobre as distintas lonxitudes de onda ou cores, fica compensado nos obxectivos compostos actuais coa combinación de lentes converxentes e diverxentes con múltiples revestimentos reunidas en grupos moi complexos. Hoxe en día existen obxectivos corrixidos contra tódalas aberracións cromáticas e denomínanse Apocromáticos. Verémolos máis adiante. B. O índice de refracción pode variarse, dentro de certos limites, modificando a composición química do vidro. Entre os vidros ópticos de baixo poder de refracción temos por exemplo o vidro Crown de borosilicato (IR = 1,51100), e o extralixeiro da serie Flint con un IR = 1,52301; e entre os de maior refracción actuais o EK-45 con 1,80367. C. Finalmente, o ángulo de incidencia é o máis fácil de modificar pois está en función do radio de curvatura das caras. A maior radio de curvatura menor distancia focal e viceversa.

A igual distancia do suxeito á lente, un obxectivo de distancia focal curta produce unha imaxe máis próxima, e polo tanto máis pequena que un de maior distancia focal. Polo tanto o tamaño da imaxe está en función da distancia focal. Por outra banda, a distancia de formación da imaxe, e polo tanto do seu tamaño, depende da distancia á que se acha o suxeito da lente. A medida que o suxeito se achega ao obxectivo, os raios luminosos chegan á lente cun ángulo de incidencia cada vez maior, polo que a lente fai converxer os raios cada vez máis lonxe do obxectivo e polo tanto a imaxe aumenta de tamaño a medida que o suxeito se achega. Nunha cámara ao enfocar un obxecto próximo, o que facemos é separar o obxectivo do plano do filme, xa que ao achegarse ao obxecto, a imaxe se forma máis lonxe, por iso os obxectivos aumentan a súa lonxitude a medida que enfocamos máis preto e ocupan menor tamaño enfocados ao infinito. 2.- COBERTURA DO OBXECTIVO Mesmo nos modernos obxectivos, a maior calidade da imaxe en canto á luminosidade e nitidez só se forma nunha zona do plano focal en forma de círculo ao redor do eixo principal. Fóra desta zona, e conforme nos imos afastando a imaxe vai escurecéndose, deformándose e perdendo nitidez. A porción útil da imaxe, en forma de círculo, proxectada no interior da cámara é o que denominamos campo cuberto ou COBERTURA DO OBXECTIVO. A cobertura do obxectivo ten que ser sempre lixeiramente maior ca o tamaño do negativo. Por iso cada obxectivo ten que estar deseñado para un formato específico de negativo. Se utilizásemos un obxectivo deseñado para cámaras de menor formato, podería ocorrer que os bordes do negativo aparecesen negros ou que a calidade

FOTOGRAFÍA DIXITAL

5 | P á x i n a

nesa zona fose inaceptábel debido ao efecto de viñeteado e á acumulación de aberracións no borde da lente. Poderiamos pensar pola contra en adquirir un obxectivo para cámaras de maior formato e así aproveitar unha zona central aínda máis pequena e libre de aberracións, pero á parte de que nos custaría moito máis diñeiro, ocorrería que ao ser tan grande o seu campo de cobertura, a imaxe non só caería sobre o negativo, se non que ademais rebatería polo interior da cámara producindo reflectidos parasitos que diminuirían a calidade da imaxe. 3.- ÁNGULO VISUAL E PERSPECTIVA Como vimos anteriormente, se un obxectivo ten unha distancia focal moi curta, a imaxe se formará moi preto da lente, e os motivos proxectados serán moi pequenos, e polo tanto entrará dentro do campo cuberto polo orixinal. A maior ou menor cantidade de escena do orixinal que fica proxectada dentro da cobertura do obxectivo enfocado ao infinito e que polo tanto pode ser captada polo negativo denomínase ÁNGULO VISUAL DO OBXECTIVO. Para un mesmo tipo de formato de negativo, o ángulo visual é proporcional á distancia focal do obxectivo. Un obxectivo de grande distancia focal posúe un ángulo visual moi estreito e viceversa. Como moitos aparellos fotográficos teñen un formato de negativo rectangular, o ángulo visual difire se se mide o formato horizontal ou verticalmente; para evitar confusións, tóm ase en relación á diagonal do negativo. O ángulo visual exprésase en graos e é independente do formato. Nun obxectivo normal está comprendido entre os 45 e 55 graos. A PERSPECTIVA que ofrece a imaxe tomada cun obxectivo, está en función da súa proximidade ao suxeito e do ángulo visual.

Canto máis nos acheguemos ao suxeito máis se exaxerará a perspectiva, lembremos como se deforma a cabeza de quen se achega á mira dunha porta. Un obxectivo de curta distancia focal e polo tanto de grande ángulo visual, tende a deformar os obxectos e a acentuar a súa perspectiva. O exemplo da mira segue sendo válido neste caso, non hai máis que lembrar o amplo ángulo visual que cobren, nalgúns casos case 180 graos. Polo tanto, para aumentar a distorsión e a perspectiva, debemos achegarnos ao motivo e escoller obxectivos de curta distancia focal, os chamados grandes angulares.

4.- TIPOS DE OBXECTIVOS A clasificación máis racional dos obxectivos é a que se fai atendendo ao seu deseño óptico, é dicir aos tipos de lentes que o conforman e as súas agrupacións en dobletes, tripletes, etc., pero a complexidade dos obxectivos actuais e os coñecementos de enxeñería óptica precisos para os comprender superan en moito as pretensións dun curso de iniciación.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

6 | P á x i n a

Na práctica, ao fotógrafo resúltalle máis axeitada unha CLASIFICACIÓN que atenda máis a un criterio funcional. Normalmente, cando un fotógrafo muda de obxectivo o fai para variar o tamaño da escena captada ou a súa perspectiva, é dicir o ÁNGULO VISUAL.

En función do seu ángulo visual, os obxectivos se clasifican en: 1. OLLO DE PEIXE (Fish eye) 2. GRANDES ANGULARES. 3. OBXECTIVOS NORMAIS. 4. TELEOBXETIVOS. 5. OBXECTIVOS ZOOM. 6. OBXECTIVOS ESPECIAIS.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

7 | P á x i n a

2.2 Lentes e filtros.

Filtros Resulta moi difícil describir nunha soa clasificación todos os tipos de filtros, xa que poden agruparse desde moitos puntos de vista.

Primeiro intentaremos ver por enriba os diversos tipos, para ver logo, máis detidamente, os máis utilizados. "Atendendo ao material con que se fabrican, os máis correntes son os de : xelatina, vidro e plástico. 1 . VIDRO : son os máis utilizados en fotografía xeral debido á súa maior resistencia aos cofes; ademais poden limparse, aínda que coas mesmas precaucións que os obxectivos. Constrúense con vidro óptico coloreado na súa masa e, como poucos colorantes resisten á temperatura de fábrica do vidro (os orgánicos arderían), hainos en menos variedade que os de xelatina. Os máis avanzados están baseados en

fenómenos de interferencias de onda e fabrícanse aplicando numerosas capas de fluoruros de magnesio ou zinc (ás veces máis dunha ducia de capas). Por este sistema poden conseguirse bandas de transmisión moi estreitas. Unha categoría intermedia son os filtros de xelatina emparedados en vidro e cos bordes selados. Se pretendemos usar ante a cámara filtros de xelatina emparedados convén que o vidro sexa de tipo óptico para garantir unha maior calidade. A desvantaxe dos filtros de vidros a rosca é que se teñen que mercar do mesmo diámetro que a rosca do obxectivo e, se temos un amplo equipo -con obxectivos de distintos diámetros- pode saír carísimo adquirir filtros para todos. Dentro de certos limites é unha boa idea o adquirilos dun diámetro tal que cubra o obxectivo maior e usar entón arandelas adaptadoras para os poder usar nos máis pequenos. 2 . XELATINA : obtéñense mesturando xelatina líquida con colorantes orgánicos. Deste xeito obtéñense follas coloreadas dun grosor duns 0,1 mm. que posteriormente se curtan en cadrados de diversos tamaños. Os máis utilizados son os chamados filtros Wratten de Kodak de 75 x 75 mm. que, ademais, son os que máis variacións ofrecen. Existe máis de un centenar de modelos para usos profesionais: ciencia, fotocomposición, equilibrado exacto de cor, etc. Estes filtros son pouco resistentes aos golpes e rabuños e ademais se se manchan con graxa ou líquidos é imposíbel limpalos. Para os montar sobre a cámara é preciso un portafiltros. O seu uso está case estendido no mundo profesional e, pola súa delicadeza, case nunca se usan en

FOTOGRAFÍA DIXITAL

8 | P á x i n a

exteriores, aínda que hai quen os usa emparedados entre dous cristais. 3 . PLÁSTICO : obtéñense engadindo colorantes ao plástico durante a súa fabricación. Os máis utilizados son os de acetato e, dado que nin son perfectamente homoxéneos nin se manteñen perfectamente planos, a súa calidade óptica deixa moito que desexar. Por iso non convén utilizalos ante o obxectivo, aínda que resultan perfectos polo seu prezo para colocalos ante focos e flashes, para farois de laboratorio, ampliadoras, etc. Unha variante destes filtros, pero fabricados sobre plásticos de alta calidade, son os coñecidísimos filtros Cokín, dos que existe unha amplísima variedade . Son cadrados e véndense en dúas series de tamaño, en ambas precísase tanto un suxeitafiltros como aneis adaptadores. A vantaxe é que con tan só un xogo de arandelas adaptadoras , podemos utilizar toda a nosa colección de filtros sobre calquera obxectivo, sen as limitacións do tamaño de rosca do mesmo. " Dependendo do lugar onde se instalan , existen filtros para colocar no obxectivo ou nas fontes de luz : o OBXECTIVO : Debido a que a imaxe debe atravesar o filtro sen distorsións, os mellores resultan ser os de vidro óptico e, en menor grao, os de xelatina e plástico. o FONTES DE LUZ : Utilízanse sobre focos e flashes para modificar a cor da luz en fotografía en cor. Como algunhas fontes de luz emiten moita calor, débese ter en conta isto ao escoller o material que o compón para evitar que se

queimen. Algúns van provistos de vidros anticalóricos. COMBINACIÓNS ESPECIAIS : Unha combinación moi especial , usada en espionaxe e fotografía de Natureza, é montar un filtro opaco de transmisión de Infravermello ante un flash, tal como o Kodak Wratten Nº87 e cargar a cámara con filme infravermello; deste xeito, a luz que ilumina a escena é 100% infravermella (invisíbel para os nosos ollos pero non para o filme infravermello) e pode conseguirse fotografar a escuras sen que ninguén advirta o destello do flash. Tamén poden obterse efectos espectaculares ao colocarse filtros dunha cor no flash e outro coa súa cor complementaria no obxectivo. Como a suma de dúas cores complementarios dá sempre luz branca, as zonas até onde ilumine o flash aparecerán coa súa cor normal, pero o ambiente do segundo plano, a onde non chega esta, aparecerán tinxidas coa mesma cor do filtro que teremos colocado ante o obxectivo. Os filtros utilizados en ampliadoras, que se colocan entre a luz e o obxectivo, teñen que ser moi resistentes á calor. Algúns adoitan ser filtros de interferencia de ondas. nos farois de seguridade de laboratorio, utilízanse xeralmente filtros de plástico groso. Hoxe en día empréganse moito unhas lámpadas especiais de vapor de sodio ou mesmo de LED's que emiten luz nunha banda moi estreita do espectro que non impresiona nin en papeis nin en filmes e ademais iluminan con maior intensidade.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

9 | P á x i n a

2.2 Lentes e filtros.

Filtros para cor FILTROS PARA FILME EN COR Dos filtros que vimos, os catro últimos (UV, polarizadores e de densidade neutra) utilízanse tamén en fotografía a cor, pero ademais existen outros filtros específicos para esta tarefa: .Filtros de conversión de cor Utilízanse para axustar a temperatura de cor cando existe un desequilibrio debido á fonte de luz ou ao tipo de filme. Malia existan filtros para equilibrar case todos os tipos de luz e filme, e pode determinarse mediante nomogramas e/ou termocolorímetros a gradación exacta, nós só imos ver as combinacións máis frecuentes de luz e filme para luz de dia, as máis utilizadas polos afeccionados. Os tipos de filtro fan referencia aos códigos Kodak; os fabricantes de outras marcas, publican sempre as súas equivalencias con Kodak. Filtros para equilibrar a luz con filme para LUZ DE DIA :

• En días nubrados ou preto de auga ou neve (> 6.000 ºK): Sky ligth 1A.

• Con luz natural ou flash (5.500

ºK): non se utilizan filtros.

• Con haloxéneos ou focos photoflood (3.400 ºK): Filtro 80B.

• Con Focos Nitraphot (3.200ºK):

Filtro 80A.

Con tubos fluorescentes é moi difícil de filtrar; hai fluorescentes para fotografía, de 5.500 º K, pero a maior parte das fábricas e oficinas están equipados con tubos que case emiten luz vermella, polo tanto a escena aparece verdosa. Aínda que a emisión varía moito coa idade do tubo, pode compensarse en parte esta cor verdosa con un filtro magenta (por suposto especial), tamén chamados FL.

I . Filtros compensadores de cor Tamén chamados filtros CC. Utilízanse para compensar pequenas diferenzas no desequilibrio de cor, polo xeral non debidas a problemas de iluminación. Adoitan usarse para os corrixir efectos derivados do erro de non reciprocidade debido a longas exposicións, para axustar a cor entre distintos lotes de filme profesional, durante o duplicado ou copia de diapositivas, mesmo no caixón de ampliadoras de afeccionado para o positivado manual a cor. Nas latas de filme profesional figuran moitas veces os valores de filtrado precisos, tanto para conseguir unha cor neutra entre distintos lotes, como mesmo nas follas técnicas dos carretes individuais para corrixir a cor en casos de longas exposicións. Véndense en xogos das tres cores básicas CYM (cián, maxenta e amarela) con distintas densidades (2, 5, 10, 30, 40, 50..). II . Filtros para efectos especiais

FOTOGRAFÍA DIXITAL

10 | P á x i n a

Calquera outro filtro que non tenda a reproducir fielmente a escena, entra na categoría de efectos especiais. Existen case un centenar de modelos para conseguir os efectos máis inverosímiles: destelos de todos os tipos, imaxes múltiples, coloracións fantásticas, etc. O abuso destes filtros marca a diferenza entre o artista e o hortera.

Moi poucos resultan útiles en fotografía; algúns como os filtros suavizantes ou flous poden resultar aconsellables en retrato para disimular imperfeccións. Os filtros de estrela, nas súas diversas versións con 4, 6 ou mesmo máis puntas de destello) poden

engadir un toque orixinal a algunhas tomas nocturnas e poden mesmo usarse como filtros de suavizado de retrato. Os filtros de campo partido poden ser moi útiles en paisaxes e Natureza xa que permiten atenuar a excesiva diferenza de luminosidade entre o ceo e a terra. Só teñen tinxida a metade do seu campo e escurecen ou tinguen o ceo, dependendo do modelo. As de cor tabaco ou magenta claros, (imaxe esquerda) poden alegrar, en moitas ocasións, unha foto co ceo excesivamente branco ou monótono. As de cor gris neutra utilízanse moito para obter detalle do ceo sen escurecer o terreo. Ademais dos filtros para filme en branco e negro e cor, existen outros filtros para filme infravermello, que logran unhas cores arbitrarias e irreais na escena.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

11 | P á x i n a

2.2 Lentes e filtros.

Procesos de laboratorio INTRODUCIÓN O revelado do negativo é unha das etapas máis sinxelas da fotografía. Os seus fundamentos coñécense desde hai un século e case non queda nada que descubrir; abonda con dicir que os mellores reveladores non variaron nos últimos cincuenta anos. Aínda que se trata dun proceso moi sinxelo, a súa importancia é fundamental e hai que realizalo correctamente. Un erro durante a realización da copia trae consigo a súa repetición, pero estragar o negativo durante o seu revelado, implica moitas veces a repetición da toma e isto non sempre é posíbel. Algúns erros durante a exposición do negativo poden ser corrixidos durante o proceso de revelado. Un filme subexposto ou con pouco contraste pode amañarse, como veremos máis adiante, prolongando o tempo de revelado. O feito de que o proceso de revelado sexa unha etapa decisiva e precise de certas manipulacións en total escuridade, unido á existencia de reveladores con distintas características, converteu este proceso en algo misterioso e complexo, cando en realidade é moi fácil e sinxelo.

2.- FUNDAMENTOS DO REVELADO Antes de expor o filme, os cristais de baluro de prata teñen unha cor leitosa. Cando recibe pequenas cantidades de luz durante a exposición, son tan poucos os átomos convertidos en prata metálica negra que non se percibe ningun cambio de ton, pero a

imaxe xa está impresionada. É a IMAXE LATEXANTE . Para amplificar o tamaño destes puntos negros a manchas perceptíbeis, recórrese a un baño químico -coñecido como revelador- que actúa transformando en prata metálica negra todos os cristais de baluro que posúen algún átomo de prata. Estes pequenos puntos iniciais denomínanse NÚCLEOS DE REVELADO. Temos, polo tanto, dous procesos: un fotoquímico que transforma os haluros de prata en prata metálica ao recibir un fotón e outro químico mediante o que os sales de prata con núcleos de revelado perden o seu átomo de bromo, cloro ou iodo e redúcense a prata metálica. Se revelamos un anaco de filme virxe non ocorre ningunha redución e o filme non se negrexa. Pola contra, un filme velado transforma tódolos seus cristais en prata metálica e aparece totalmente negro. Tódolos reveladores teñen un pH máis ou menos básico, algúns son moi alcalinos. O revelador vaise gastando a medida que recibe desfeitos (ións de Br, Cl, e residuos químicos das capas do filme). Por outra banda, na emulsión existen aínda cristais de baluro de prata que non foron transformados en prata metálica e que se non os eliminamos agora, cando obteñamos o negativo se escurecerán coa luz e estragarán os resultados. Estes cristais sen reducir poden disolvese nun medio ácido como o que levan os fixadores, pero debido á alcalinidade do revelador, ao pasar o negativo dun medio ao outro, prodúcese un descenso de pH no fixador que o estragaría nun par de sesións. Polo tanto, establécese unha etapa intermedia entre o revelador e o fixador consistente nun baño ácido que actúa como amortiguador do pH. É o chamado BAÑO DE PARO. Ao finalizar o

FOTOGRAFÍA DIXITAL

12 | P á x i n a

proceso, o filme segue sendo ácido e atópase enchoupado produtos e residuos químicos que convén eliminar para conseguir unha imaxe estábel no tempo; é a ETAPA DE LAVADO. Comprendido o funcionamento teórico do revelado, pasamos a ver cada paso por separado, ampliando o seu esquema práctico. 3.- A CARGA DO FILME Antes de comezar o revelado dun filme, hai que comprobar se temos tódolos útiles precisos para o proceso, e que son: Abridor de chase (pode valer un sacacorchos); tesoiras (a ser posible de punta redonda); tanque completo con espirais, eixo e tapa; termómetro; botellas de revelador, paro e fixador; pinzas para colgar os negativos (poden valer as da roupa); reloxo con segundeiro. Unha vez rebobinado o carrete e extraído o chase da cámara, debemos inserir o filme nun recipiente estanco á luz onde se realizará todo o proceso. Malia existan varios métodos de revelado e cada formato de negativo ten un sistema de carga, só imos explicar o proceso con negativos de paso universal revelados en tanques pequenos dun par de espirais, por ser estes os máis sinxelos e accesibles para o afeccionado. Un tanque consiste nun recipiente cilíndrico no que se poden inserir líquidos sen que penetre a luz. Adoitan ser de plástico negro cunha tapa a rosca provista dunha entrada para líquidos en forma de funil. Dentro atópanse unha ou varias espirais desmontábeis pola metade, que permiten conservar o filme enrolado sen que entren en contacto as súas voltas ao tempo que facilitan o acceso do revelador a toda a súa superficie. As espirais insírense nun eixo que pode accionarse desde fora para axitar as espirais. Con este tipo de tanque só é necesario apagar a luz durante a carga

das espirais e, unha vez pechado o tanque, o resto do proceso pode facerse con luz normal. A escuridade que se precisa no cuarto ten que ser total, e debemos ser tanto máis coidadosos canto máis rápido sexa o filme. Antes de apagar a luz, cómpre lembrar ben onde deixamos os obxectos necesario para a carga do tanque, porque unha vez aberto o chase xa non poderemos acender a luz até que estea a salvo dentro do tanque. Os fotógrafos que revelan os seus propios negativos, adoitan deixar ao rebobinar a lingüeta do filme fóra do chase para poder cortala antes de apagar a luz. Cando se corta a lingüeta convén facelo entre dúas perforacións por que así entra mellor na espiral. Se se nos meteu ao rebobinar, haberá que facer isto a escuras. Unha vez apagada a luz e en total escuridade, ábrese o chase e córtase a lingüeta segundo dixemos. O filme insírese un par de centímetros na espiral polo extremo cortado e fanse xirar as súas dúas metades; deste xeito o filme penetra el so até o final.

Este paso é o máis complicado para o novato e hai que practicalo primeiro cun filme vello e coa luz acendida. Cando notemos que vai penetrar o extremo final unido ao eixo do chase, cortamos o filme o máis preto posíbel do mesmo e seguimos accionando as espirais até que penetre por completo. Se durante a carga notamos calquera resistencia nas espirais, cómpre quitar o filme, separando as dúas metades, e volver a comezar. Durante todo o proceso hai

FOTOGRAFÍA DIXITAL

13 | P á x i n a

que evitar tocar o negativo. Se as espirais non están totalmente secas, resulta case imposíbel inserir o filme. Unha vez introducidas as espirais e pechada a tapa pódese acender a luz. 4.- O REVELADO Aínda que non resulta imprescindíbel, antes do revelado adoita facerse unha fase de REMOLLO INICIAL que consiste en encher un par de minutos o tanque con auga á mesma temperatura á que se utilizará o revelador.

A etapa de remollo inicial aporta as seguintes vantaxes : 1. Evita ou atenúa a formación de burbullas ao introducir o revelador, co que se evitan os lunares que producen estas no negativo. 2. Enchoupa e incha a xelatina, o que favorece a absorción do revelador e consegue que o revelado sexa máis uniforme. 3. Elimina a capa antihalo. Con iso evitamos que os seus colorantes pasen ao revelador e así prolongamos a súa vida útil. 4. Acomoda o tanque e o filme á temperatura de revelado e evita que estes modifiquen a temperatura do revelador. O remollo resulta moi aconsellábel especialmente cando a temperatura de ambiente está por encima dos 25º ou por debaixo dos 19º, ou cando o tempo de revelado é inferior a 5 minutos. O tempo de revelado varia co tipo de filme, a marca e dilución do revelador e a temperatura á que se efectúe o proceso. Polo xeral, en tódolos envases de revelador figuran os tempos e temperaturas de revelado dos principais filmes. Estes datos son un

punto de partida que logo, coa experiencia, acabaremos modificando lixeiramente ao noso gusto. Unha vez remollado o filme, tírase a auga e introdúcese o revelador á temperatura recomendada polo fabricante (polo xeral 20 ou 24º) e se acciona o cronómetro. Nada máis encher o tanque, damos un par de golpes contra a superficie de traballo para eliminar as burbullas de ar que puidesen adherirse ao filme e comezamos a axitación que debe ser homoxénea e suave. O tanque, durante tódalas etapas do revelado, debe axitarse para renovar a capa de reactivos en contacto coa superficie do filme. Esta axitación pode realizarse de dúas formas en función do deseño e modelo de tanque: Na axitación por inversión: péchase o tanque cunha tapa hermética e invístese cada certo tempo. Na axitación por rotación : fanse xirar as espirais por medio dun eixo. En ambos casos realízase unha axitación inicial constante durante os 30 primeiros segundos de revelado e entón se repite cinco segundos cada 30 segundos, até finalizar o proceso. En fotografía, se queremos adquirir experiencia, resulta fundamental que os resultados poidan ser reproducíbeis. Para iso hai que manter constante o maior número de parámetros e entón, unha vez dominado o proceso, poderemos modificar se queremos cada un por separado. Os factores que intensifican o revelado son: temperaturas altas, revelador concentrado e axitación intensa. A intensidade do revelado aumenta o contraste da imaxe e o efecto de gran. 5.- O BAÑO DE PARO Cando faltan uns 5 segundos para acabar o revelado baleiramos o tanque e introducimos o baño de paro petando e axitando o tanque ao igual que fixemos co revelador. O baño de paro realiza a súa función en 5 ou 10 segundos, polo que este paso resulta o máis curto (15 ou 30 segundos). O baño de paro máis

FOTOGRAFÍA DIXITAL

14 | P á x i n a

utilizado é unha dilución dun ácido débil en auga (polo xeral acético ao 3%). Resulta conveniente que tódolos líquidos do proceso se atopen á mesma temperatura. A acción do baño de paro é duplo: por un lado detén o revelado debido ao cambio brusco de pH que se produce ao pasar dun medio básico (revelador) a un ácido (baño de paro), e por outro, evita a contaminación e o esgotamento prematuro do fixador (tamén ácido). Cando o revelado é superior aos 10 minutos e polo tanto xa non é tan importante unha detención brusca do proceso, pode substituírse o baño de paro por un simple lavado con auga. 6.- O FIXADO Ao chegar a esta etapa o filme ten unha imaxe negativa de prata metálica negra, xunto a sales de prata brancas que ocupan as zonas complementarias. Se non realizásemos o fixado, as zonas brancas opacas impedirían o positivado e ademais estas zonas acabarían por se negrexar estragando o negativo. Coñécense moitas substancias con propiedades fixadoras, pero a mellor de todas en canto a estabilidade, rendemento e prezo, é o tiosulfato sódico, coñecido tamén como hiposulfito ou simplemente "hipo". O tempo de fixado varia co tipo de emulsión, a temperatura, a composición química do fixador, etc. Aínda que polo xeral o fabricante o indica no envase, e abala entre os 3 e os 5 minutos, unha regra moi antiga para o calcular é fixar o duplo do tempo que tarda o filme en perder o seu ton leitoso. Aos 15 ou 30 segundos de comezar o fixado o filme pode observarse xa con luz branca. Aínda que o tempo de fixado non é tan crítico como o de revelado, non convén superar os 20 minutos por que comezarían a debilitarse as imaxes. Un litro de fixador vale xeralmente para fixar uns 20 rolos de 35 mm.

7.- O LAVADO Este paso resulta fundamental para asegurar a conservación do filme co tempo. No lavado elimínanse tódolos compostos solúbeis orixinados durante o revelado, así como os restos de hiposulfito do fixador, que á longa escurecerían o filme. O lavado realízase facendo discorrer auga corrente polo interior do tanque durante o un período que abala entre os 15 e os 60 minutos. As temperaturas inferiores a 15º diminúen considerabelmente a eficacia do lavado, polo que en inverno se aconsella alongar o tempo. O lavado ideal a 20º dura polo menos 30 minutos e pode completarse cun aclarado final en auga destilada se a auga é moi calcárea, e finalmente cun HUMECTADO. Este paso consiste en encher o tanque cun líquido humectante para diminuír a tensión superficial do filme. Con iso conséguese que a auga do lavado escorregue máis e as pingas non formen manchas ao se secar. Un humectador é simplemente un deterxente con algún aditivo endurecedor do filme. Hai xente que bota un par de pingas de lavalouzas nun litro de auga e utilízao como humectador.

8.- O SECADO Unha vez lavado o filme ábrese o tanque e extráense con coidado as espirais abríndoas pola metade para poder quitar o filme colléndoo polo seu extremo velado. Cando o filme está mollado e a xelatina inchada, tórnase mol, polo que calquera roce ou pegada dactilar producirá no filme un dano irreparábel. O negativo,

FOTOGRAFÍA DIXITAL

15 | P á x i n a

collido polo extremo, suxéitase con dúas pinzas (a de abaixo máis pesada para evitar que se enrole o filme) e ponse a secar nun lugar libre de po a unha temperatura non superior aos 50º (o mellor, se non se ten présa, é facelo á temperatura de ambiente. Algunhas persoas escorregan o filme para acelerar o secado pasándoo entre os dedos ou entre unhas pinzas de goma, pero con este sistema se aumenta a probabilidade de a rabuñar. A temperatura de ambiente, un negativo de celuloide tarda en se secar uns 20 ou 30 minutos, este tempo pódese acurtar introducindo o filme, despois do lavado, nunha solución de alcol metílico ou isopropílico en auga, pero non adoita facerse máis que en casos de extrema urxencia (reporteiros, etc.). Unha vez seco hai que cortar o negativo canto antes e introducilo en fundas protectoras a salvo do po. Cando o filme está completamente seco, é o momento para avaliar os negativos e descubrir os defectos da toma ou do revelado.

9.- DEFECTOS DO NEGATIVO Para examinar un negativo o ideal é facelo cunha lupa sobre un fondo branco iluminado. Son moitos os xeitos baixo os que se pode xulgar un negativo, así que, aínda que poden darse varios, imos velos cada un segundo o momento en que se producen e as posibilidades, se as hai, de ser corrixidos. Convén aclarar de

antemán que cando nos referimos a luces ou a sombras o facemos en relación ás existentes na escena ou na copia e non no negativo. CARACTERÍSTICAS DUN BO NEGATIVO: A calidade dun negativo avalíase en termos de densidade (transparencia e contraste) e estes dependen do nivel de exposición e da intensidade do revelado. En xeral, considérase un bo negativo aquel que posúe un nivel de contraste lixeiramente baixo e moito detalle. As altas luces teñen que ser moi negras no negativo, pero conservando nelas algún detalle. As sombras máis mestas da imaxe teñen que ser case transparentes pero tamén con certo detalle. A gama de grises debe ser o máis ampla posíbel para conseguir o maior volume e detalle na escena. Se observamos o filme con lupa, os detalles máis pequenos débense distinguir perfectamente, sen emborroamentos nin excesiva granulosidade. Xeralmente a numeración do marxe, que foi velado durante a súa fabricación, resulta negra e mesta. Un bo negativo, positivado sobre papel de contraste normal, proporciona sempre unha copia excelente. A. ERROS DURANTE A TOMA: 1. SUBEXPOSICIÓN: Ao igual que ocorre co subrevelado, dá lugar a negativos demasiado transparentes, pero neste caso non hai detalles nas sombras e ademais a numeración das marxes resulta perfectamente visíbel. Ao positivalos dan detalle só nas partes máis iluminadas da escena e o resto resulta totalmente negro. Se pode repetirse a toma, teremos que aumentar a exposición abrindo o diafragma ou utilizando unha velocidade máis lenta. Se o negativo está xa impresionado e sospeitamos que está subexposto (posiblemente por ter axustado o

FOTOGRAFÍA DIXITAL

16 | P á x i n a

fotómetro da cámara a unha sensibilidade de filme maior que a real), podemos salvalo aumentando proporcionalmente o tempo de revelado. Esta técnica, coñecida como forzado, aumenta o contraste e o efecto de gran. Se o erro o descubrimos tras revelar o negativo, pouco pode facerse para obter unha boa copia. O mellor será escurecela ao positivar para que polo menos se reproduzan ben os tons medios e as altas luces. 2. SOBREEXPOSICIÓN: A sobreexposición dá lugar a negativos moi negros e mestos e con menor contraste que os sobrerevelados. Existe detalle nas sombras, pero non así nas luces, que resultan sen detalle ao corresponderse con zonas do negativo demasiado mestas. A numeración da marxe lese tamén perfectamente. Se non se pode repetir a toma aumentando o tempo de exposición, pode amañarse acurtando o tempo de revelado, aínda que isto pode diminuír excesivamente o contraste. Un negativo sobreexposto e revelado normalmente fica demasiado mesto aínda que pode corrixirse, en último caso, eliminando algo de prata con un composto a base de permanganato, chamado redutor de Farmer, pero cun aumento da granulosidade xeral. Tamén pode mellorarse se o positivamos sobre papel duro. Un negativo soporta mellor un erro de sobreexposición que de subexposición. En calquera caso, se o erro de exposición excede 1 diafragma e medio, pouco pode facerse para salvar a imaxe. B. ERROS DURANTE O REVELADO: 1. SUBREVELADO: estes negativos coñécense enseguida por que son moi claros e con moi pouco contraste. A diferenza dos subexpostos, as luces aparecen máis febles e grises e o negativo carece de negros profundos; as sombras conservan máis detalle e

ademais a numeración dos marxes é moi débil ou non aparece. Os motivos poden ser: un revelador esgotado, demasiado diluído ou a temperatura demasiado baixa; aínda que o máis corrente é que o revelado fose demasiado curto. Existen tratamentos químicos de intensificación de imaxe, pero o máis sinxelo é solucionalo positivando sobre papel moi duro para aumentar o contraste. 2. SOBREREVELADO: Se observamos que o negativo está excesivamente mesto e contrastado é que o revelado foi demasiado intenso. As sombras conteñen bo detalle pero as luces son tan mestas que se empastan e non transparentan ningún detalle. A copia final ten un contraste excesivo con luces brancas e baleiras. A numeración do marxe resulta demasiado negra e o nivel de veo e o gran xeral do filme resulta demasiado patente. As súas causas haberá que buscalas nun excesivo tempo de revelado ou nun revelador demasiado quente ou concentrado. Pode mellorarse cun redutor químico ou copiándoas sobre papel extrasuave. Un negativo soporta mellor o sobrerevelado que o subrevelado, aínda que cun aumento exaxerado do gran. Se nos fixamos un pouco nos efectos que sobre a imaxe producen os erros de exposición ou revelado, poderemos extraer as seguintes conclusións: -A exposición determina o intervalo tonal que aparecerá no negativo, é dicir, a porción da curva característica en que situaremos o intervalo tonal da imaxe. -O revelado actúa intensificando as acumulacións de prata e polo tanto aumentando o gran e elevando o contraste, isto é, modificando a pendente da curva. Un bo fotógrafo sabe aproveitarse disto para modificar unha imaxe. En fotografía artística o fotógrafo trata polo xeral de conseguir a maior gama de grises posíbel, xunto cun grande detalle e pouco gran. Isto conséguese sobreexpoñendo lixeiramente o filme e acurtando un

FOTOGRAFÍA DIXITAL

17 | P á x i n a

pouco o tempo de revelado. Para describir isto, en fotografía utilízase moito a seguinte expresión "EXPOR PARA AS SOMBRAS E REVELAR PARA AS LUCES". Medir a exposición nas zonas de sombra equivale a sobreexpoñer sobre a lectura xeral da escena que nos dá o fotómetro. Neste paso podemos ademais desprazar o intervalo tonal cara as luces ou cara as sombras, dependendo de onde queiramos obter o máximo detalle. Revelar para as luces significa facelo en función das zonas que recibiron máis luz e polo tanto equivale a subrevelar e baixar o contraste. Desta maneira podemos conseguir fotos cun grande intervalo tonal e un contraste axeitado e manter o gran a un nivel mínimo. De igual forma, ao fotografar escenas de baixo contraste, como as efectuadas en condicións de luz moi difusa, podemos aumentar o contraste xeral subexpoñendo un pouco e alongando o revelado. Para dominar estas técnicas e conseguir resultados reproducíbeis é preciso acumular experiencia a base de anotar sempre tódolos datos: sensibilidade utilizada, dilución, temperatura e tempo, xunto cun curto comentario ou, mellor aínda, unha mostra do filme. O dominio sobre cada factor conséguese non modificando máis que un parámetro cada vez.

C. OUTROS ERROS MOI COMÚNS 1. Un só fotograma moi negro cos bordes borrosos e situado ao comezo do filme: isto é sinal de que se enganchou mal a lingüeta ao carrete receptor, e ao non avanzar, todas as fotos sobreimpresionaronse xuntas e o resto está virxe. 2. Fotogramas mesturados ao longo de todo o filme : Utilizouse dúas veces o mesmo negativo coa conseguinte sobreimpresión de imaxes. 3. Filme en branco sen numeración no borde: houbo confusión de líquidos ao revelar. Posiblemente usouse o paro ou o fixador antes que o revelador. 4. Filme en branco con numeración nos bordes: revelamos por erro un filme virxe. 5. Filme totalmente negro: Velouse ao descargar a cámara sen rebobinar previamente, ao cargar o tanque ou antes do revelado. 6. Ton gris escuro: con veo na maior parte do filme e moitas veces con siluetas de perforacións. O velado foi moi débil e ocorreu na cámara ou antes do revelado. Se a mancha é pequena e partindo dun borde repítese ritmicamente, adoita ser a causa dun defecto do chasis que filtra luz. 7. Ton gris escuro, pero cos fotogramas rodeados por unha fina liña branca: o filme recibiu algo de luz durante o revelado, posibelmente por ter pechado mal o tanque. A numeración dos bordes é moi contrastada debido a unha solarización parcial. 8. Bandas brancas que parten das perforacións: Se ademais presenta un nivel de velo excesivo e pouco contraste en todo o filme, é sinal de que o revelador estaba esgotado. 9. Manchas claras: O revelador non puido chegar a esa zona debido a que as espirais estaban mal cargadas e o filme facía contacto entre dúas voltas contiguas. Se existen ademais manchas en forma de media lúa ou de unlla, é

FOTOGRAFÍA DIXITAL

18 | P á x i n a

que a dobramos ao forzala a penetrar na espiral. 10. Desigualdade de ton lonxitudinal: o revelador non cubría por completo as espirais por ter utilizado unha cantidade non axeitada. Revelando por axitación, só aparece a metade de cada fotograma. Se se revelou investindo o tanque, aparecen as dúas partes pero unha delas moito máis débil, a que estaba máis enriba ao revelar. 11. Bandas brancas que parten das perforacións, pero cun nivel de velo normal: a axitación foi demasiado intensa e o revelador sufriu excesivas turbulencias ao pasar polas perforacións, coa conseguinte desigualdade no revelado. 12. Velo dicróico: o filme aparece lixeiramente velado e ao observarse ao contraluz aparece opalino en vez de transparente. Con luz reflectida o seu aspecto é leitoso. O tempo de fixado foi demasiado curto ou o fixador estaba esgotado. Pode salvarse o filme volvendo a repetir o fixado e o lavado.

13. Manchas circulares con reborde negro: son residuos de pingas de auga ao secarse. Se están polo lado do soporte poden eliminarse repetindo o lavado e humectado. Na cara da emulsión son moi difíciles de sacar. 14. Raias brancas e finas ao longo de todo o filme: prodúcense xeralmente por rabuños contra o feltro do chase sucio, ao discorrer polo interior da cámara, ou ao pasar os dedos ou as pinzas de secado. 15. Manchas negras e pequenas de forma arborescente: velo causado por muxicas de electricidade estática; prodúcense xeralmente ao rebobinar demasiado rápido en ambientes moi secos. 16. Imaxe reticulada: a imaxe aparece moi granulosa e percorrida por gretas como a lama seco. O filme sufriu un cambio brusco de temperatura durante o proceso de revelado, por non estar todos os líquidos á mesma temperatura. ÁS VECES emprégase como efecto artístico.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

19 | P á x i n a

2.2 Lentes e filtros.

O positivado INTRODUCCIÓN O paso final de todo o proceso fotográfico consiste na obtención dunha copia positiva a partir dun filme negativo. En dita copia hai que tentar restabelecer a escala tonal da cena. Quen seguiu con pracer todo o proceso desde o principio e, ademais de realizar a toma, revelou os seus propios negativos, dificilmente poderá privarse do pracer de obter el mesmo a imaxe final, sobre todo se se ten en conta as infinitas posibilidades de controlo creativo que esta etapa leva asociada. Fronte á utilización de filmes inversibles (ou diapositivas), os negativos presentan a vantaxe de poder usarse como matriz para conseguir o número de copias que queiramos a partir dunha soa toma. Durante o positivado pódense efectuar ademais unha serie de manipulacións creativas que van desde o axuste do encadre, até a modificación da densidade xeral ou a realización de efectos especiais.

Dadas as limitacións de tempo que impón este curso, só imos tratar o proceso de positivado en Branco e Negro por ser este, a forma máis económica e versátil de se iniciar en fotografía

2.- O LABORATÓRIO: EQUIPO BÁSICO PARA POSITIVADO Como vimos, para revelar filmes non fai falta laboratorio, poden carrexarse o tanques manipulándoos dentro dunha bolsa opaca e realizar o resto á luz. Para o positivado fai falta sen embargo un cuarto escuro, aínda que sexa provisional. Moitos afeccionados avanzados continúan positivando no cuarto de baño sobre unha táboa disposta sobre a bañeira. e desta maneira lograron traballos excelentes. A equipa básica para realizar todo isto redúcese a unha ampliadora, unha luz de seguranza e un par de cubetas onde revelar a copia. A partir de aí poden utilizarse grande variedade de accesorios para aumentar a comodidade e o rendemento. Imos ver a equipa básica para positivar con calidade: 1.- AMPLIADORA: até a chegada dos chamados formatos miniatura (35 mm. e inferiores), debido ao xeneroso tamaño dos negativos case todas as copias se facían simplemente poñendo en contacto o negativo co papel e expéndoos á luz. coa redución do tamaño das cámaras e a difusión do formato 35 mm., fíxose necesario ampliar os negativos por medio dun proxector especial denominado ampliadora. Unha ampliadora consta, en esencia, dunha fonte de luz (haloxénea) provista dun sistema que distribúa a iluminación de forma uniforme, baixo o que suxeita o filme por medio dunha placa perforada coñecida como portanegativos. A imaxe iluminada do negativo, é recollida por un obxectivo provisto dun raíl de foque. Todo o conxunto atópase suxeito a unha columna, pola que pode

FOTOGRAFÍA DIXITAL

20 | P á x i n a

moverse verticalmente, para ampliar o área de proxección. A calidade dunha ampliadora ven determinada fundamentalmente polo tipo de iluminación e pola calidade do obxectivo. Non ten sentido buscar a máxima nitidez durante todo o proceso, para o estragar entón con un obxectivo de mala calidade. Ao igual que na cámara, na ampliadora o obxectivo vai provisto dun diafragma coa mesma escala graduada. Respecto ao tipo de iluminación, existen dous tipos básicos de ampliadoras: as de difusión , nas que o feixe de luz é distribuído uniformemente ao atravesar un vidro opal e as de condensadores, que realizan isto cun xogo de lentes denominado condensador. As de difusor necesitan unha fonte máis intensa e proporcionan copias con menos contraste. As outras conseguen maior nitidez e contraste pero resaltan moito calquera mota de po ou rabuño que exista no negativo e o axuste do condensador ten que estar moi ben realizado.

2.- RELÓXIO: A súa función é equivalente á da obturador da cámara. aínda que pode acenderse con un simple

interruptor, como que os tempos de exposición na ampliadora acostuman ser duns poucos segundos, se temos que realizar varias copias dun mesmo negativo e queremos exactitude e reproductibilidade, o mellor é axustar un reloxo ao mecanismo de aceso e así poder controlar a exposición coa mesma precisión con que o fixemos na cámara e ao igual que nesta, poder combinar a abertura do diafragma co tempo de exposición. Dado que normalmente o reloxo non acostuma incorporarse na ampliadora, para comezar pode valer calquera reloxo con segundeiro e accionar a man o aceso. 3.- MARXINADOR: para suxeitar o papel durante a exposición de forma que fique plano se utiliza un taboleiro baixo a ampliadora provisto dun marco e dúas regretas móbeis que nos valen para axustar o encadre, inmobilizar o papel e definir tamén o grosor da marxe branca que rodeará a foto. 4.- LUPA DE FOQUE: aínda que non é un accesorio imprescindible, ás veces ocorre que con negativos moi pouco contrastados, moi mestos ou con poucos detalles, resulta moi difícil enfocar a imaxe proxectada no taboleiro. Este accesorio, provisto dunha lupa e un espello, permite observar unha zona moi ampliada e enfocar vendo directamente o gran do filme. 5.- LUZ DE SEGURANZA: O clásico papel fotográfico en B/N, actúa como un filme ortocromático, é dicir, é insensíbel ás lonxitudes de onda desde o amarelo ao vermello; grazas a iso non é necesario andar traballando a escuras, sempre que utilicemos unha luz coa emisión adecuada. As lámpadas máis utilizadas son as normais de incandescencia de 10 a 25 W, filtradas de forma que emitan luz inactínica (polo xeral vermella ou alaranxada). Hainas en forma de farol con filtros trocables ou simples

FOTOGRAFÍA DIXITAL

21 | P á x i n a

lámpadas vermellas que incorporan o filtro no cristal. Hai que advertir que non é o mesmo usar unha lámpada vermella de laboratorio que unha lámpada pintada de vermello. Existen tamén farois de vapor de sodio que emiten luz dunha só lonxitude de onda controlada e polo tanto non necesitan filtrarse e dan unha iluminación máis segura e moito máis intensa, pero resultan moi caros. Para comprobar o limite de seguranza dunha luz, o máis sinxelo é colocar unha moeda sobre un anaco de papel virxe e deixala 5 minutos sobre a superficie de traballo habitual, a cabo dese tempo revelase a fondo o papel e obsérvase se se distingue un disco algo máis branco onde estaba a moeda. O tempo mínimo en que tarda en aparecer a mancha, é o máximo que poderemos ter exposto o papel a esa luz e a esa distancia. 6.- CUBETAS E PINZAS: grazas á luz de seguranza, o revelado do papel non se fai como cos negativos, polo método de tempo e temperatura, se non por observación directa. Desta maneira, dentro de cubetas de tamaño adecuado, realízanse os mesmos pasos de revelado, paro, fixado e lavado que facíamos dentro do tanque, pero puidérase observar. aínda que algúns afeccionados manexan as copias coas mans, o mellor é utilizar polo menos dúas pinzas: unha exclusiva para o revelador (pH básico) e outra para o paro e fixador (pH acedos). así evitamos tanto a contaminación duns líquidos con outros e manchar o papel ao quitalo da caixa, como adquirir unha dermatite nas mans debido ás substancias irritantes dos baños. 7.- ESMALTADORA: algúns papeis ao secarse adquiren unha superficie mate e fican ondulados. aínda que pode solucionarse con algúns remedios caseiros, os afeccionados á fotografía artística acostuman adquirir un accesorio denominado esmaltadora que

consiste nunha placa metálica moi pulimentada con un sistema de calefacción. Sobre a placa esténdese a copia húmida alisándoa con un rodete; cando estea seca se desprende ela soa sen engurras e coa superficie xa brillante.

8.- PRENSA DE CONTACTOS: como veremos máis adiante, este accesorio nos permite reunir nunha soa folla todos os fotogramas dun negativo para avaliar as súas diferenzas de densidade e contraste o que, aparte de resultar unha grande axuda durante o positivado, permite ter localizables todos os fotogramas se se inclúe a folla de contactos nun álbum xunto aos

FOTOGRAFÍA DIXITAL

22 | P á x i n a

negativos.

En esencia, está formada por un cristal con guías para suxeitar as tiras do negativo e unhas bisagras polas que se une a unha taboleiro cuberto de feltro ou esponxa negra sobre o que se suxeita unha folla de papel fotográfico. O conxunto exponse baixo unha luz e extráese e revélase a copia normalmente. Ademais de todos estes accesorios tamén resulta moi útil ter a man unhas tixolas, unha guillotina para cortar o papel, un trapo ou un pincel para eliminar o po dos negativos e cartolina negra para recortar siluetas e tapar algunhas zonas da imaxe. 3.- O PAPEL FOTOGRÁFICO A estrutura básica do papel fotográfico é o mesmo que o do filme coa excepción do suporte que en vez de ser transparente é intensamente branco para mellorar a reflexión da luz. A.- EN FUNCIÓN DA ESTRUTURA DO PAPEL existen dous tipos distintos: 1.- O clásico ou baritado, que é o máis utilizado en fotografía artística, está formado por unha capa protectora de xelatina baixo a que se dispón a clásica emulsión de cristais de haloxenuros de prata. Entre ela e o papel existe unha fina capa de variña (sulfato de bario) que proporciona unha grande brancura e estabilidade á imaxe. O suporte de papel que se utiliza neste tipo é de extraordinaria calidade e pureza e non ten ningún recubrimento

posterior. A súa vantaxe radica en que, se a lavada final foi correcta (case unha hora), a imaxe ten asegurada unha vida superior á dos plastificados e ademais a gama de grises que ofrece é moito maior. 2.- O papel plastificado ou PE ou RC. é similar ao anterior pero carece da capa de variña e o substrato de papel está recubrido por ambas caras dun capa impermeable de resina. Este tipo revélase nun tempo moito mais corto debido a que a resina impide que penetren os reactivos entre as fibras de celulosa do papel, co que o lavado, por exemplo, se completa en menos de cinco minutos e ademais pode secarse sen esmaltadora dando unha superficie moi brillante. A estrutura destes dous tipos de papel determina como veremos, algunhas diferenzas no método de revelado. B.- EN FUNCIÓN DA SUA SENSIBILIDADE ESPECTRAL: disponse de papeis: 1.- Non cromatizados: Son as clásicas emulsións de Cloruro de Prata. Como son sensíbeis só até azul poden usarse con grande variedade de luces de seguranza (amarelas, laranxas, vermellas). 2.-Ortocromáticos: son emulsións máis rápidas e modernas a base de Bromuro de prata. Resultan afectadas por radiacións azuis e verdes. Con estes papeis son inactínica só as luces vermellas e laranxas. 3.- Pancromáticos: son sensíbeis a todas as lonxitudes de onda, polo que deben manipularse en completa escuridade ou con lámpadas especiais de vapor de sodio. Empréganse para conseguir fotos en branco e negro a partir de negativas en cor. 4.- De contraste variable: son papeis ortocromáticos que incorporan dúas capas na súa emulsión: unha de alto contraste sensíbel ao violeta e ao azul, e outra de baixo contraste sensíbel ademais ao verde e algo ao amarelo.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

23 | P á x i n a

desta maneira, con un só tipo de papel e utilizando na ampliadora o filtro adecuado, podemos variar o contraste sen ter que recorrer a varias caixas de distintas durezas. Os de contraste fixo fabrícanse con substancias incorporadas na emulsión que determinan o grao de contraste. Cada marca ten a súa escala con 3, 5 ou máis tipos distintos. Os de menor contraste teñen os números máis baixos. Os negativos moi contrastados corríxense positivándoos en papel suave e os de baixo contraste en papel duro. Cos graos intermedios adaptamos o contraste ao noso gusto. C.- SEGUNDO O SEUFORMATO E COMERCIALIZACIÓN : témolos en grande variedade de tamaño e, aínda que poda semellar estraño, ningún cadra proporcionalmente co formato exacto do negativo (ou se corta parte do fotograma ou se deixa papel sen positivar). Por outra parte, os papeis poden adquirirse en sobres de 10 e 25 unidades e en caixas de 50 e 100 follas. Ao encargar un papel hai que escoller tamén: - O seu peso: papel, cartolina ou cartón. - O seu acabado superficial: mate, perlado, semimate, brillante, etc. - A súa cor: aparte da branca, hainos cor oso, choco, gris, etc. - A súa rapidez: case todas as marcas teñen un tipo especialmente rápido 4.- A FOLLA DE CONTACTOS E A TIRA DE PROBA Calquera afeccionado que se prece acostuma efectuar, tras conseguir o negativo e antes de positivar a primeira copia, unha folla de contactos de todo o filme. Para iso pon en contacto a cara emulsionada do filme coa do papel fotográfico e exponse o conxunto á luz o tempo deducido a partir dunha tira de proba. Desta maneira, nunha só folla pode resumirse todo o contido calibrar

as desigualdades e defectos de todo o negativo. Obter a FOLLA DE CONTACTOS, proporciona ademais as seguintes vantaxes: Poden observarse en claramente nela as imaxes que queremos positivar. Permite escoller o mellor fotograma dunha serie similar. ( no caso de retratos resulta moi difícil escoller sobre o negativo). Pode escollerse o mellor encadre de cada fotograma, xogando con dous ángulos de cartolina negra. Permite deducir directamente a exposición necesaria para calquera copia obtida dese carrete e valorar ademais o contraste para escoller con seguranza a dureza e o grao do papel. Permite manter localizable máis rapidamente un fotograma determinado entre moitos filmes, sobre todo cando se arquivan en albumes xunto aos seus propios negativos. A obtención do CONTACTO pode facerse utilizando unha prensa especial ou, simplemente, pillando baixo un vidro os negativos ordenados sobre unha folla fotográfica, emulsión contra emulsión, e expendo o conxunto á luz o tempo preciso. Polo xeral acostuma facerse baixo a ampliadora, aínda que pode facerse tamén baixo unha lámpada. A copia revélase entón normalmente nas mesmas condicións en que faremos as copias máis tarde.

Para coñecer o tempo de exposición de calquera copia fotográfica, abonda con

FOTOGRAFÍA DIXITAL

24 | P á x i n a

realizar a chamada TIRA DE PROBAS , que se fai expendo un recorte de papel fotográfico virxe, no que se tapan zonas consecutivas dunha imaxe das que sabemos os tempos de exposición que recibiron. Na práctica, localízase primeiro a área máis representativa da imaxe observándoa proxectada sobre o taboleiro da ampliadora; sobre esa zona, tras apagar a ampliadora, colocamos a tira e escollemos un diafragma medio en función da densidade da cena ( os mellores encanto a nitidez, conséguense pechando sempre 2 ou 3 puntos o diafragma a partir da súa máxima apertura). A tira cóbrese cun cartón e se vai disparando a ampliadora con distintos tempos de exposición mentres se descobre a folla. (Durante o positivado raramente se modifica o diafragma, se non que se controla todo variando só o tempo de exposición). Unha serie típica moi amplía é 2"-4"-8"-16"-32"-64" segundos. (Estes dados apúntanse sempre detrás de todas tiras con tinta indeleble ou lapis graxo). Unha vez exposta, a tira se revela a fondo manténdoa na cubeta do revelador uns minutos ( aprox. 2' para o papel RC e uns 5' para o papel baritado). A tira fíxase uns segundos e sen a quitar do fixador acéndese a luz branca e escóllese o tempo en función da zona cuxa densidade máis nos agrade. Cando se tenta facer unha copia de calidade, acostuma ser necesario realizar outra tira máis precisa a partir do tempo obtido na primeira. No exemplo anterior, se o sector da tira que nos semella correcto estivese entre 4" e 8", faríamos outra con unha serie así: 4"-5"-6"-7"-8", e entón quitaríamos sen lugar a dubidas o tempo de exposición. Cando se posúe certa experiencia, acostuma atinarse á primeira con dito tempo, sen necesidade de facer probas. Existen tamén exposímetros para

ampliadora, cuñas de grises e outros dispositivos que unha vez calibrados aforran moito papel. 5.- OBTECIÓN DA CÓPIA Unha vez determinado o encadre definitivo sobre a folla de contactos, realízase un foque de precisión observando a imaxe proxectada sobre o taboleiro do marxinador abrindo a tope o diafragma . (A diafragmas moi abertos é reducidísima a profundidade de campo, o que nos segura un foque aínda maior cando pechemos despois dous ou tres puntos o diafragma para expor a imaxe definitiva. Para maior exactitude acostúmase proxectar ademais a imaxe sobre o dorso dunha copia inservíbel do mesmo grosor). Cos dados obtidos na folla de contactos (contraste e tempo de exposición para unha copia de tamaño equivalente), e da tira de probas (tempo concreto de exposición para esa copia), escóllese o tipo de papel. A continuación apagamos a luz branca e acendemos a vermella de seguranza, extráese unha folla evitando sobala e suxeitase no marxinador coa emulsión cara en riba (distínguese polo seu brillo á luz de seguranza e ao tacto). Calquera modificación no tamaño total da imaxe respecto á proba, implica elevar ou descender o cabezal da ampliadora, o que trae consigo unha variación do tempo de exposición, que se rexe pola famosa LEI DO CADRADO INVERSO : ao dobrar o tamaño dun lado da copia, a exposición multiplícase por catro.

Unha vez realizada a exposición apuntase ao dorso o tempo e diafragma empregue e introdúcese coa imaxe cara

FOTOGRAFÍA DIXITAL

25 | P á x i n a

abaixo na cubeta do revelador, aos poucos segundos dáselle a volta para observar a aparición da imaxe. Durante o revelado convén mover a copia coas pinzas ou balancear a bandexa para renovar a capa de reactivos en contacto co papel e conseguir así un revelado homoxéneo. Até que se adquire experiencia, a luz de seguranza nos dá a impresión de que a copia se negrexa demasiado, isto fai que moitos principiantes quiten a copia para deter así o revelado. A copia hai que tentar revelala sempre a fondo e evitar salvala quitándoa por que a calidade resultaría inaceptable ao carecer dos grises máis sutís e dos negros profundos. Unha copia ben revelada frea o seu escurecemento até case deterse , nun tempo determinado, en función do tipo de papel e a exposición recibida. Hai que xulgala sempre seca e con luz branca. Se foi correctamente exposta e revelada, presentará unha grande gama tonal con brancos limpos e negros profundos. A maior ou menor cantidade de tons de gris lograse, dentro de certos limites, variando o grao de contraste do papel. (Os negativos moi contrastados necesitan papeis tanto mais suaves canto máis dura sexa a súa imaxe e viceversa). O proceso se detén quitando a copia e pasándoa á bandexa do baño de paro que ten a mesma composición e funcións que cando revelábamos o negativo (deter ao intre o revelado e neutralizar a acción do revelador e o seu pH). Ao pasar a copia a esta bandexa coas pinzas do revelador, non convén tocar este baño para non contaminar entón o revelador. O resto dos pasos fanse coas súas propias pinzas. Do baño de paro pásase ao de fixado onde se mantén uns minutos e de aí ao lavado final en auga corrente. O tempo de estancia en cada baño depende do tipo de papel:

* Os papeis plásticos ou RC son moi rápidos e resistentes e o seu prezo é lixeiramente inferior. Revélanse nuns 2 min.. Paro: 15 seg.. Fixado: 5 min.. Lavado: 5 min. * Os papeis baritados ou de fibra tardan mais debido ao maior tempo de difusión dos reactivos entre as fibras do papel e o que se tarda entón en os eliminar . Son máis caros pola grande calidade do seu papel, aínda que resultan insubstituíbles en fotografía artística. O revelado dura uns 5 min.. Paro: 15 seg.. Fixado 20 min.. Lavado: máis de media hora. Nestes papeis, a profundidade do fixado e do lavado determinan a perdurabilidade da imaxe (hai copias perfectas con 120 anos). Nestes papeis de fibra, o secado e acabado final realízase na esmaltadora. Dependendo da cara que se expoña cara a prancha, se conseguen superficies granulosas ou brillantes. Todos os reactivos utilizados para o procesado da copia son equivalentes aos do revelado do negativo e, de feito, poden utilizarse os mesmos reveladores para ambos procesos, aínda que aumentando a súa concentración. En calquera caso, o mellor é utilizar reveladores formulados especialmente para o positivado, con maior enerxía e contraste. O baño de paro e o fixador son exactamente os mesmos. Aquí non se utiliza humectador, aínda que hai substancias que favorecen a eliminación do hiposulfito, o que permite acurtar o tempo de lavado. 6.- DEFEITOS DA CÓPIA Deixando a un lado os defectos de encadre e os producidos directamente por un negativo defectuoso, a copia resultante dun negativo correcto debe xulgarse baixo os seguintes xeitos: 1- DENSIDADE XERAL: é o primeiro que destaca ao observarse . A copia pode estar en xeral demasiado clara ou demasiado moura.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

26 | P á x i n a

nas excesivamente negras acostuma ser a consecuencia dunha exposición excesiva na ampliadora ou, máis raramente, dun sobrerevelado ao superar en moito o tempo recomendado. Poden tamén escurecer a copia: un revelador contaminado ou demasiado quente, papeis demasiado vellos, ou mesmo unha luz de seguranza inadecuada, pode velar e escurecer a copia. As copias claras ou tenues, son produto xeralmente dunha subexposición; o subrevelado, por quitar a copia sen se ter revelado a fondo, acostuma ser tamén unha causa moi común. Poden ademais producirse copias claras debido a unha revelador esgotado ou demasiado frío. Tamén ocorre se por despiste colocamos ao revés o papel na ampliadora. En ocasións acostuma buscarse intencionadamente copias nas que predomine o claro (High-Key) ou o escuro (Low-Key) ao igual que as que realizamos coa cámara, desta forma co positivado se consegue un nivel máis de controlo sobre a imaxe. 2- CONTRASTE E GRADACIÓN TONAL. Consideramos moi contrastada a aquela copia con poucos tons de gris e brancos e negros intensos. Son abundantes os factores que afectan ao contraste , os principais son: A.- Durante a toma: - A causa dunha unha iluminación inadecuada. - pola sensibilidade do filme usado ( maior ASA = menor contraste) - Cor da cena e filtros utilizados B.- Durante o revelado: - Tipo de revelador e a súa dilución (maior dilución = menor contraste) - Tempo de revelado, Temperatura e axitación. C.- Durante o positivado: - Grao do papel utilizado. - Tipo de ampliadora (de condensadores = maior contraste que de difusores)

- Duración do revelado e tipo de revelador. 3- GRANULARIDADE: con negativos de 35 mm., a maior parte das veces esa causa do gran do negativo; xa sexa pola súa sensibilidade como polo tempo de revelado. nestes casos non convén ampliar moito a imaxe, a non ser que se busque a granulación con fins artísticos. 4- NÍVEL DE VEO: o escurecemento das zonas brancas pode ser producido por un papel demasiado vello, revelador esgotado, a un velado parcial debido filtracións de luz ou a unha iluminación de seguranza inadecuada.. 5- NITIDEZ : un obxectivo sucio con pegadas ou un condensador con po acostuman ser causa de perda de nitidez. Así mesmo, virazóns durante a exposición, ou desprazamento da folla ou do marxinador, causan imaxes múltiples e borrosas. 6- SUXIDADE E DETERIORO DO NEGATIVO OU DO PAPEL : se ocorre a causa de po no negativo, pode repetirse a copia limpándoo antes con un pincel. Tamén pode recorrerse ao retoque en ultimo extremo, con lapis afiados, envernices, etc. O retoque facíase correntemente até fai pouco, tanto para disimular defectos do negativo como para idealizar ou modificar unha cena pero, o triunfo do pequeno formato e as tendencias do hiperrealismo no cine, trouxo consigo a desaparición do retoque na súa concepción inicial (retratos), excepto en fotografía artística e publicitaria, onde actualmente, grazas á aplicación de ferramentas informáticas, pode conseguirse un controlo total sobre a imaxe, cor, fondos, etc. Estas últimas técnicas deron lugar a novas pólas artísticas: Infografía, Tratamento de imaxe dixital, etc. ás que terá que adaptarse a fotografía nos próximos anos debido ao esgotamento dos recursos de prata e a abaratamento das equipas e procesos dixitais.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

27 | P á x i n a

7.- A CÓPIA FINAL. CONTROLO LOCAL DA IMAXE Mesmo cando se chega a unha copia correcta, a imaxe pode non ser totalmente do noso gusto debido quizais ao excesivo contraste luminoso da cena, que resulta imposíbel de recoller a copia, debido á excesiva gama de grises necesaria e as limitacións que impón o negativo. Nestes casos recórrense a dúas técnicas moi coñecidas polo fotógrafo: os tapados ou apantaiados e o positivado por puntos ou queimado. Ambas baséanse en modificar o tempo de exposición nas zonas demasiado claras ou escuras, é dicir NO CONTROLO LOCAL DA DENSIDADE. OS TAPADOS utilízanse para reducir o tempo de exposición nas sombras e quitar algún detalle nas zonas máis claras do negativo. As pantallas realízanse recortando siluetas en cartolina menores que a zona a tapar. A cartolina mantense separada do papel durante a exposición suxeita con un arame e en continuo movemento para difuminar os seus bordes. Pode utilizarse tanto para aclarar unha pequena zona como para facer desaparecer un ceo completo.

OS QUEIMADOS fanse, por exemplo, para escurecer as zonas demasiado brancas da copia correspondentes a partes do negativo demasiado mestas (nas luces é máis fácil quitar detalles). En xeral, utilízanse tanto para escurecer

zonas demasiado brancas e quitar en elas detalles, como para engadir varias imaxes en zonas de outro fotograma previamente apantaiadas. Estas dúas técnicas son a base da maior parte das trucaxes fotográficas de mesturas de imaxines. É moi corrente substituír os ceos nas fotos de paisaxes. Coa aparición do papel de contraste variable, as técnicas anteriores criaron tamén a posibilidade do CONTROLO LOCAL DO CONTRASTE. Na práctica isto resulta moi útil para equilibrar a gama de grises entre dúas zonas distintas da cena. Inclinando o cabezal da ampliadora ou da superficie de proxección, pode DISTORSIONARSE a cena a vontade, isto aprovéitase sobre todo para corrixir a fuga de liñas en fotografía de arquitectura, de forma similar a como se fai cos respaldos nunha cámara de estudo.

A realización de ORLAS, VIÑETAS E MARCOS durante o positivado, están baseados en técnicas de tapados e queimados e poden realzar certos temas aburridos. Non imos entrar na explicación da infinidade de trucos fotográficos que requiran un curso completo, abonda con dicir que hoxe en dia, aínda mesmo sen dixitalizar a cena, pode exercerse un controlo case total sobre a imaxe utilizando o retoque aerográfico e unha cámara.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

1 | P á x i n a

O DIAFRAGMA Acabamos de ver como a máxima luminosidade dun obxectivo se expresa relacionando a súa abertura efectiva coa súa distancia focal. O valor de luminosidade indicado en números f é valido para tódalas cámaras, formatos e obxectivos. Deste xeito, a medida da luminosidade dunha escena, ofrecida por un fotómetro en números f, pódese extrapolar a calquera equipo fotográfico, xa que o seu valor é universal. Se utilizamos un teleobxectivo de 400 mm. de distancia focal, cunha abertura efectiva de 100 mm. de diámetro e un teleobxectivo de 200 mm. cunha abertura de 50 mm., atoparemos que ambos ofrecen a mesma luminosidade, que será 1/4 da distancia focal; isto abréviase representando f/4. Polo tanto, a LUMINOSIDADE dun obxectivo ou NÚMERO F, é o cociente entre a súa distancia focal e o diámetro da súa abertura. Como vimos ao principio, os dous parámetros que controlan o valor de exposición en fotografía son o tempo de exposición á luz e a súa intensidade. Nunha cámara, o mecanismo que controla o tempo de exposición é o OBTURADOR e o que regula a intensidade da luz denomínase DIAFRAGMA , que actúa estreitando o cono de luz que penetra polo obxectivo. Inicialmente empregáronse simples láminas taladradas con buratos de distinto diámetro, independentes, ou agrupadas nun tambor xiratorio. Hoxe en día tódalas cámaras de calidade van equipadas cun DIAFRAGMA DE ÍRIS , que está formado por un conxunto de laminiñas, situadas no interior do obxectivo, que se pechan formando un abertura poligonal, máis ou menos circular. As cámaras automáticas poden pechar o diafragma a un valor Standard correcto, o mesmo que lles dita o fotómetro, só con calcar o botón de disparo.

Se intentamos estandarizar unha serie de aberturas teremos de lembrar que, segundo a lei do cadrado inverso, se pechamos a abertura do diafragma á metade, a luminosidade se reduce, non á metade, senón á cuarta parte. Unha serie así, que reducise cada paso o diámetro á metade, podería ser: f/1 - f/2 - f/4 - f/8 - f/16 - f/32 .... O problema desta é que os saltos entre punto e punto cuadriplican a luminosidade. Na práctica resulta máis conveniente que a luz se vaia reducindo en pasos de 1/2, en vez de 1/4; para iso, o diámetro, en vez de seguir unha progresión de razón 2, segue a da raíz de 2, é dicir 1,4 Actualmente adaptouse esta escala como Standard de valores de luminosidade para cada unha das posicións á que pode pecharse o diafragma sexa universal para tódolos formatos e obxectivos. f/1 - f/1,4 - f/2 - f/2,8 - f/4 - f/5,6 - f/8 - f/11 - f/16 - f/22 - f/32 .... Esta escala e a de tempos son as únicas que o fotógrafo debe memorizar; e é importante comprender desde o principio que canto máis baixo sexa o número f, maior é a súa luminosidade e que canto máis pechado está o diafragma, maior é o seu número f. O diafragma ten ademais de controlar a iluminación, outra importantísima función: graduar a profundidade de campo da escena. 2.- PROFUNDIDADE DE CAMPO Enténdese por profundidade de campo a distancia comprendida entre os puntos do tema a fotografar máis próximos ou máis afastados á cámara que poden ser reproducidos no filme cun enfoque aceptábel. Na práctica, a profundidade de campo é a zona enfocada do espazo que se estende por diante e por detrás do punto en que enfocamos. Os motivos situados nesta área, reproduciranse con nitidez. Resulta obvio dicir, que o saber

FOTOGRAFÍA DIXITAL

2 | P á x i n a

controlar o valor da profundidade de campo é importantísimo en fotografía. Os factores que inflúen na maior ou menor profundidade de campo son tres: a distancia desde o obxectivo ao punto de enfoque, a lonxitude focal do obxectivo e o diafragma utilizado. 1.Distancia de enfoque: canto máis lonxe enfoquemos, maior será a profundidade de campo. Por iso, se enfocamos a un obxecto situado a 3 metros, mantendo constante a distancia focal do obxectivo e o diafragma, a profundidade de campo estenderase, por exemplo desde uns 1,8m até 5 metros; mentres que se enfocamos a 0,5 metros, estenderase só desde os 0,4 aos 0,7m. 2.Distancia focal: canto maior sexa a distancia focal do obxectivo, menor será a profundidade de campo. Isto é, obteremos moita máis profundidade de campo cun obxectivo gran angular (28mm.) que con un teleobxectivo de 200mm. 3.Diafragma: canto maior sexa a apertura do diafragma (menor número f), menor será a profundidade de campo. Isto resulta obvio, xa que os diafragmas pechados estreitan o cono de luz, e por conseguinte amplían a zona de nitidez. Polo tanto, obteremos unha maior profundidade utilizando obxectivos de curta distancia focal (Grandes angulares), enfocando obxectos afastados da cámara e pechando o máis posible o diafragma.

Pola contra, se cun teleobxectivo co diafragma totalmente aberto, enfocamos un obxecto moi próximo, obteremos

unha reducidísima profundidade de campo. Isto pode sernos moi útil cando tentamos facer un retrato en exteriores, ou cando pretendemos fotografar un insecto pousado nunha planta, xa que só sairá enfocado o obxecto en cuestión, e o fondo borroso non distraerá a atención do obxecto principal. Esta técnica, utilizada para resaltar un suxeito do resto illándoo do seu fondo denomínase ENFOQUE SELECTIVO ou DIFERENCIAL . Poderedes ver, premendo no botón, dúas imaxes de mostra. A primeira, tomada no cemiterio de Arlington (Washington), resaltei a tumba do marine Paul John Jones respecto ás lápidas de arredor. A segunda imaxe, é un retrato tomado ao sur de Ankara, e resulta un exemplo típico de enfoque selectivo. Nótese como o desenfoque do fondo resalta a textura da pel. Dado que na práctica moitas veces resulta imposible achegarse ao suxeito, ou mudar a distancia focal do obxectivo, o control da profundidade de campo realízase fundamentalmente co diafragma. Para comprobar a profundidade de campo existen varios métodos: A. Recorrer ás follas técnicas dos obxectivos de boa calidade, que adoitan levar unha táboa coa profundidade de campo a diversos diafragmas e distancias de enfoque. Na práctica, estas follas son moi engorrosas de usar. B. Nos obxectivos de calidade media e alta adoita vir gravada no barrilete unha escala coa profundidade de campo que, combinada co anel de enfoque e o valor do diafragma, resulta moi útil ao fotografar.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

3 | P á x i n a

C. As boas cámaras réflex teñen ademais un sistema que permite pechar o diafragma ao valor elixido e observar polo visor a profundidade de campo. Aínda que este dispositivo resulta moi útil, se o diafragma que usamos é moi pechado, a imaxe que aparece é tan escura no visor que resulta difícil distinguir algo se o tema non está fortemente iluminado. D. Utilizar algunha das fórmulas matemáticas deseñadas ao efecto. Este sistema, aínda que resulta moi engorroso, adoita ser o único método fiable en macrofotografía ou en situacións nas resulta imposíbel o uso dos métodos anteriores. (No apéndice final incluímos algunhas fórmulas deste tipo). E. Utilizando o calculador Java adxunto. Dado que a profundidade de campo diminúe con puntos de foque achegados á cámara, a área de nitidez non se reparte de igual forma por diante e por detrás dese punto, se non que o fai da seguinte forma: 1/3 da profundidade de campo sitúase desde o punto de enfoque á cámara e os dous terzos restantes, desde o punto de enfoque cara o infinito. 3.- CÍRCULOS DE CONFUSIÓN E DISCOS DE DIFUSIÓN Realmente a área de nitidez que coñecemos como profundidade de campo non ten uns limites concretos xa que un punto situado nesta área, e que polo tanto consideramos enfocado, o está realmente en función da súa distancia ao punto exacto de enfoque, do tamaño final a que ampliemos a copia e da distancia á que observemos esta.

A profundidade de foco é o mesmo que a profundidade de campo pero no interior da cámara, a nivel do plano do filme.

Isto é debido a que cada punto que forma a imaxe, observado a grande aumento, ten forma de disco. Este disco, chamado CÍRCULO DE CONFUSIÓN, aumenta de tamaño segundo nos afastamos en ambas direccións do punto de enfoque. Para considerar se un obxecto está enfocado, os puntos que o compoñen teñen que ser menores que o chamado diámetro do círculo de confusión aceptable .Loxicamente, con diafragmas moi pechados os círculos de confusión diminúen máis lentamente o seu diámetro conforme nos afastamos do punto de enfoque, que con diafragmas moi abertos. Este é o motivo polo que os diafragmas moi pechados proporcionan unha maior profundidade de campo. Segundo isto, podería pensarse que para conseguir maior nitidez o mellor sería pechar ao máximo o diafragma para diminuír así os círculos de confusión, pero ao ter que penetrar a luz por un burato moi pechado os raios cofan as laminiñas do diafragma e aparece o fenómeno que describimos ao comezo do curso, a DIFUSIÓN . Isto provoca que ao redor de cada círculo de confusión se forme unha área en penumbra chamada ANEL DE DEFRACCIÓN que resta nitidez á imaxe. Polo tanto, ao diafragmar, os círculos de confusión diminúen, en tanto que os discos de difusión aumentan. Isto tende

FOTOGRAFÍA DIXITAL

4 | P á x i n a

a demostrar un feito moi coñecido polos fotógrafos, e é que a maior calidade de imaxe se obtén normalmente nos diafragmas intermedios, polo xeral pechando dous ou tres diafragmas desde a máxima apertura. Se seguimos pechando o diafragma iremos gañando profundidade de campo a costa de perder nitidez, aínda que esta perda non resulta moi notábel con obxectivos de grande calidade. Como dixemos, o diámetro do círculo de confusión aceptable varía en función do tamaño final da copia e da distancia á que se observe esta. O ollo humano non pode distinguir entre un punto e un disco que teña un diámetro inferior aos 0,25 mm. vistos a unha distancia de 25 cm. Este valor de 0,25 cm. fixa o diámetro do círculo de confusión aceptable para unha copia destinada a ser observada a 25 cm. que é a distancia de observación normal dun ollo san. Por outra banda habería que considerar outro factor: o formato do filme con que se fai a toma, xa que iso nos permite saber o grao de ampliación que necesitaremos para acadar un determinado tamaño da imaxe e polo tanto o aumento que sufrirá o círculo de confusión. Debido ao complicado que resulta realizar o cálculo do diámetro do círculo de confusión aceptable a causa da interacción de todos estes factores, o afeccionado pode considerar como correcto un valor aproximado 1/1000 da distancia focal do obxectivo, para copias menores de 18x24 cm. neste caso o diámetro do círculo de confusión aceptable sobre negativos de 35 mm. tería un valor duns 0,05 mm. Este valor é o mesmo que utilizan os fabricantes ao desenvolver as escalas de profundidade. Todos estes cálculos resultan útiles se queremos realizar grandes ampliacións ou pretendemos obter imaxes de extraordinaria nitidez para usos científicos.

4.- DISTANCIA HIPERFOCAL A distancia hiperfocal poderíase definir como aquela existente entre o obxectivo e o primeiro punto nítido obtido ao enfocar cara o infinito.

O coñecemento desta distancia por parte do fotógrafo resulta moi útil, pois enfocando exactamente a esa distancia conséguese a maior profundidade de campo para un diafragma dado; isto implica que, dentro de certos limites, un non ten que se preocupar de enfocar ben a escena. Isto explica tamén o porqué as pequenas cámaras compactas sen mecanismo de enfoque, son capaces de fotografar un obxecto situado entre 1,5 m. e o infinito. Estas máquinas adoitan levar un obxectivo de curta lonxitude focal (Grande angular), co diafragma moi pechado (f 11 ou f 16) e enfocado exactamente á distancia hiperfocal.

Este "truco" baséase no feito de que ao enfocar un suxeito situado no infinito, desperdiciamos os 2/3 de profundidade de campo que, como xa dixemos, se estenden por detrás do punto de

FOTOGRAFÍA DIXITAL

5 | P á x i n a

enfoque. Se ao fotografar unha escena, en vez de enfocar ao infinito, coa conseguinte perda de espazo enfocado por detrás do infinito, o facemos no punto do primeiro terzo onde comeza o enfoque, a profundidade de campo se estenderá agora desde ese punto até o infinito e..., ademais gañamos outro terzo por diante!. na práctica (ver imaxe) o que fai o fotógrafo é enfocar ao infinito, ollar na escala de profundidade de campo gravada no obxectivo a que distancia se atopa o primeiro punto enfocado para un diafragma dado (na imaxe, a f/8, o punto está a 3 metros), e enfocar a continuación sobre ese punto. A falla de luz obríganos moitas veces a abrir o diafragma, coa conseguinte diminución de profundidade de campo. En caso de dúbida sobre se a profundidade de campo cubrirá todo o obxecto, o máis acertado será enfocar no seu primeiro terzo, debido ao desigual reparto da profundidade. 5.- O OBTURADOR A exposición é unha das fases fundamentais do proceso fotográfico, e está determinada pola intensidade luminosa, que controla o diafragma e o tempo de exposición, regulado polo obturador.

A evolución dos obturadores foi parella á das emulsións sensíbeis. As primeiras emulsións eran tan lentas que o tempo de exposición podía controlarse cortando a luz cunha simple pucha ou coa tapa do obxectivo.

Conforme aumentou a rapidez dos filmes, os curtos tempos de exposición obrigaron a construír obturadores cada vez máis rápidos, formados por resortes e laminiñas con mecanismos complexos, semellantes aos de reloxería. Os obturadores das cámaras máis modernas están controlados por osciladores electrónicos de cuarzo ou de niobato de litio. Nas cámaras actuais só sobreviven dous tipos: o obturador central e o planofocal. O OBTURADOR CENTRAL atopámolo nas cámaras de formato 110 e 120 mm. de duplo obxectivo: as clásicas Rollei, Mamiya, Hasselblad, etc, ... Consta dunha serie de laminiñas no interior do obxectivo, que á vez fan a función de diafragma e ábrense desde o centro cara os bordes, durante o tempo fixado e á abertura escollida. Teñen a vantaxe de poder sincronizar co flash a todas as velocidades, aínda que non adoitan adiantar o 1/500 de segundo, e encarecen e complican os obxectivos, ao ter que levar cada un o seu propio mecanismo de obturación. O OBTURADOR PLANO FOCAL: É o máis avanzado entre as cámaras comerciais; lévano case todas as cámaras réflex dun só obxectivo (SLR). Denomínase así porque se acha situado no plano focal da imaxe, directamente sobre o filme.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

6 | P á x i n a

O modelo máis común, o de cortiniñas, está formado por dúas láminas paralelas que corren polo plano focal a grande velocidade. A baixas velocidades, ábrese primeiro a lámina máis próxima ao obxectivo, e a outra corre despois como un pano tapando o espazo aberto pola primeira. Segundo se van escollendo velocidades superiores, os dous panos vanse achegando nos seus movementos de peche e apertura até avanzar case xuntos, deixando unha pequena abertura entre eles que actúa como unha pequena liña de luz que varre o fotograma. Este obturador sincroniza co flash, nas cámaras máis avanzadas, a só 1/250, aínda que con luz continua pode chegar a atinxir 1/8000. Evidentemente, estas cámaras non utilizan xa resortes, senón laminiñas de aliaxe movidas por complexos osciladores de cuarzo. Teñen tamén a vantaxe de estar situadas no corpo da cámara, abaratando os custes e ademais se pode mudar de obxectivo sen que se vele a película, xa que en repouso está cuberta polas dúas láminas do obturador. Por contra, os obxectos que se moven a grande velocidade poden aparecer deformados. É moi coñecido o fenómeno das rodas achatadas, que ocorre ao fotografar, por exemplo, un ciclista; con obturadores de percorrido vertical. Neste caso as rodas defórmanse lixeiramente no sentido do movemento, ao igual que as dos coches de debuxos animados. O problema de SINCRONIZACIÓN CO FLASH , ocorre porque a partir de certas velocidades, as dúas cortiniñas do diafragma corren tan xuntas que é unha barra de luz a que percorre o fotograma, entón o rapidísimo destello dun flash electrónico cunha velocidade entre 1/1000 e 1/60.000 de segundo atópase con que só pode iluminar unha pequena franxa da escena. Isto ocórrelle a moita xente que usa o flash sen se preocupar de axustar a cámara á velocidade

máxima de sincronización. O resultado final é unha foto negra cunha única banda correctamente exposta. Existen cámaras (algunhas Minoltas) cuxos flashes preséntanse como capaces de sincronizar a calquera velocidade (1/500, 1/2000 e superiores), pero non son flashes propiamente ditos, xa que o seu destello non é instantáneo, senón continuo e debido a que reparten a súa potencia no tempo, o seu alcance é menor.

Na ESCALA DE OBTURACIÓN UNIVERSAL acostuman aparecer ao principio dúas letras: B, inicial de Bulb (bulbo), para usar con disparador de cable; nesta posición o obturador permanece aberto tanto tempo como apertemos o botón. Nas escalas nas que figura a letra T, o obturador ábrese ao primeiro toque e péchase á segunda; resulta moi útil para as longas exposicións nocturnas sen gastar pilas, aínda que pode igualmente usarse a posición B cun cable provisto de parafuso de retención e os resultados son os mesmos. En moitas das novas cámaras este último sistema pode esgotar as pilas. Unha das velocidades de obturación (entre 1/60 e 1/250) acostuma figurar acompañada da letra X, isto indica que esa velocidade é a máxima velocidade de sincronización co flash, a partir da cal se o utilizamos, só aparecerá na foto unha banda da escena. O resto da escala de velocidades está formada por unha serie de tempos que

FOTOGRAFÍA DIXITAL

7 | P á x i n a

se acontecen duplicándose. Con algunhas aproximacións, e é a seguinte: .... 1", 1/2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000, ... Se comparamos esta escala coa de diafragmas, veremos que cada paso en ambas equivale ao duplo do valor anterior e á metade do seguinte. VELOCIDADE: 1" 1/2 1/4 1/8 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500 DIAFRAGMA: 32 22 16 11 8 5.6 4 2.8 1.4 1 Para un certo valor de iluminación, tódolos pares de combinacións que aquí figuran teñen un valor equivalente; e para cada nivel de luz, existen tanto pares de combinacións diafragma-velocidade como admita o noso equipo. A elección dun ou doutro dependerá do tipo de escena a tratar. Semella obvio dicir que a elección da velocidade adecuada ten que se facer en función da velocidade do obxecto a fotografar se o que queremos é conxelar o movemento. No caso de escenas estáticas, a elección terá que se facer tendo en conta as condicións de iluminación, e polo tanto do diafragma utilizado, da estabilidade do pulso do fotógrafo, e da lonxitude focal do obxectivo. No primeiro caso, a velocidade ten que ser inversamente proporcional ao valor da apertura de diafragma utilizado. Co que a maior velocidade, maior abertura e polo tanto menor profundidade de campo. A elección da combinación velocidade-diafragma terá que facela o fotógrafo en función da iluminación, do tema e do movemento que queira expresar na foto.

As vibracións e o pulso do fotógrafo no intre de disparar resultan factores decisivos na calidade da fotografía ao usar baixas velocidades. Para iso resulta fundamental saber suxeitar a cámara desde o principio e aproveitar o apoio de calquera obxecto: columnas, árbores, ou mesmo tombarse no chan. Un método moi bo para aprender a suxeitar a cámara consiste en suxeitar un anaco de espello sobre o frontal do pentaprisma, pórse preto dunha lámpada acendida e ollar como vibra a mancha de luz reflectida nunha parede en penumbra segundo calcamos o disparador en diversas posturas. Isto vale para descubrir, por exemplo, que ao disparar coa cámara en formato vertical, hai un maior risco de fotos movidas. O valor de obturación máis lento aconsellado está en función do obxectivo que usemos. Imos ver isto máis amodo. A distancia focal do obxectivo condiciona a velocidade por dous motivos: polo maior peso e vibracións dos teleobxectivos de longa distancia focal, e polo menor ángulo de cobertura

FOTOGRAFÍA DIXITAL

8 | P á x i n a

dos mesmos. Pensemos, por exemplo, que se a cámara nos vibra un milímetro cara baixo ao disparar con un grande angular; a escena que contemplamos polo visor se moverá só uns centímetros, mentres que con un súper teleobxectivo enfocado a 100 metros, a vibración pode desprazar a imaxe unha decena de metros. Quen suxeitase a man uns potentes prismáticos comprenderá sen dúbida este efecto. Unha boa regra para saber a velocidade mínima a usar con cada obxectivo é axustar un valor igual á súa distancia focal. Deste xeito, cun teleobxectivo de 500 mm. non se aconsella disparar a menos de 1/500 de segundo, e con un normal de 50 mm. a non menos de 1/60. En ocasións as condicións de luz ou a apertura máxima dun teleobxectivo, impiden usar velocidades rápidas. Neste caso o mellor é usar un bo trípode e, se non queda máis remedio, recorrer a filmes máis rápidos e sensíbeis coa conseguinte perda de nitidez. En caso de apuro é posible substituír o trípode por unha chaqueta dobrada ou un saquiño de garavanzos, e acomodar a cámara sobre iso. O pulso do fotógrafo pódese educar ata certos límites. Coa experiencia pode chegarse a disparar até preto de 1/4 de segundo con obxectivos menores de 50mm. Unha forma fácil de se exercitar é colocando un pedaciño de espello sobre o pentaprisma e colocándose ante unha lámpada nun cuarto escuro. Se se adoptan certas poses (como enrolarse a correa no antebrazo, etc.) pode verse como vibra o punto de luz, reflectido polo espelliño na parede oposta do cuarto ao apertar o obturador e así, sen gastar filme poden irse corrixindo as vibracións. 6.- O VALOR DE EXPOSICIÓN Cómpre lembrar que a calidade técnica dunha foto está en función da elección do valor de exposición correcto, e que este valor é produto da velocidade de obturación e do diafragma elixido.

O valor de exposición non é unha combinación concreta de diafragma e velocidade, senón unha serie de combinacións. A elección dunha ou outra combinación é a principal tarefa do fotógrafo ao efectuar a toma. As velocidades elevadas implican diafragmas moi abertos e polo tanto unha escasa profundidade de campo; as velocidades lentas traen consigo grande profundidade de campo e perigo de vibracións; todo isto está tamén condicionado pola luminosidade da escena e a rapidez da película que utilicemos. Como medida de luminosidade se utiliza cada vez máis (vos atoparedes este dato por exemplo ao ler as especificacións dunha cámara) a escala EV (Exposure Value) cuxos valores indican unha serie de combinacións de velocidade-diafragma cuxa luminosidade é equivalente. Un EV=0 equivale a unha exposición de 1" a f/1.0, este nivel luminoso conséguese loxicamente tamén con 2" a f/1.4, con 4" a f/2 e con todas as demais combinacións equivalentes. De igual forma, un EV=1 equivale a 1" a f/1.4, 1/2" a f/1.0, e tódalas exposicións similares. Tamén existen valores EV negativos (EV=-2, equivalería a 8" a f/1.5). Cada cifra que aumentamos na escala EV, leva unha maior luminosidade e polo tanto haberá que pechar un punto o diafragma ou diminuír un paso na escala de velocidade.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

1 | P á x i n a

2.4 Fotografía dixital (I).

Introducción á fotografía

Aclararemos a continuación unha serie de termos que, sen dúbida, serán moi útiles, xa que é probábel que non estea familiarizado coa multitude de novas palabras relacionados coa a fotografía dixital. Moitos de nós levamos anos facendo fotografías e até agora non nos preocupáramos por saber o que era un píxel, ou o que significaba que unha foto tivese 300 ppp. Emporiso, agora si que nos fará falta se queremos tirar o máximo partido da nosa cámara dixital ou escáner. Por suposto, todos somos remisos aos cambios , pero pense nas grandes vantaxes que lle aporta o mundo da fotografía dixital. Seguramente verá como merece a pena facer un pequeno esforzo para aprender algúns conceptos novos para un fotógrafo. Teña en mente o cambio que debeu supor para os fotógrafos da época a introdución da fotografía en cor, pois ata entón só dispuñan de película en branco e negro. Inevitablemente, todos aqueles que se pasaron a esta nova variante da fotografía tiveron que aprender a ver as imaxes doutro xeito, a utilizar filtros doutro tipo, a ter en conta a temperatura da luz para saber se ían obter dominantes na imaxe final, etc.

¿COMO É UNHA IMAXE DIXITAL? Na fotografía convencional, o produto final que obtemos despois de premer o disparador da cámara é unha impresión sobre un filme, ben negativo ou diapositiva. Unha vez revelado, este filme permítenos darlle diferentes usos: impresión en papel fotográfico, proxección nun audiovisual, etc. Pola contra, na fotografía dixital atopámonos con que o soporte non é xa o filme fotográfico senón un arquivo informático. Como a informática emprega unha linguaxe binaria consistente en ceros e uns, todos os detalles e matices de cor que contén unha fotografía almacénanse deste xeito. A imaxe non é agora outra cousa que unha longa cadea de código binario, de ceros e uns, que define as características desta fotografía. Cando esta cadea é lida por un ordenador ou outro dispositivo capaz de a interpretar, a información tradúcese nunha imaxe, que se pode amosar na pantalla, gravar nun CD, etc. Este arquivo informático pode duplicarse dun modo exacto cantas veces se desexe, mentres que calquera duplicado dun filme leva inevitablemente unha perda de calidade. O píxel: a unidade mínima nunha imaxe Cando observamos un filme ou un papel fotográfico ao microscopio, podemos apreciar os minúsculos grans (haluros de prata sensíbeis á luz) que ao estar moi xuntos forman a imaxe que vemos. Cada un destes grans é a unidade máis pequena que existe nunha fotografía convencional. Na fotografía dixital este lugar ocúpao o píxel (abreviatura de picture element). A imaxe adquirida dixitalmente, ben sexa cun escáner ou

FOTOGRAFÍA DIXITAL

2 | P á x i n a

cunha cámara dixital, é un xigantesco mosaico de millóns de pixels. Cada un deles contén a información da cor desa parte da fotografía e ao ser vistos un xunto a outro dannos a impresión dunha fotografía de ton continuo. O mesmo ocorre cos televisores. Se nos achegamos observaremos a simple vista os fósforos de cor que forman a pantalla, pero ao afastarnos a unha distancia axeitada xa non apreciamos cada unha das partes do mosaico, senón a imaxe como un todo. Ollo humano 127 millóns de células Televisión americana 49.152 fósforos Monitor resolución 1.024 X 768 786.432 px (Continua) Filme Kodak Ektachrome 13,5 Millóns de grans antiga de 35 mm. Filmes fotográficos modernos aprox. 25 Millóns de grans de 35 mm. Diapositiva escanada a 2.400 ppi 7,7 Megapixels (millóns de pixels) Diapositiva escanada a 5.000 ppi 37,5 Megapixels Cámara dixital 1 -14 Megapixels Respaldos dixitais 16-383 Megapixels Resolución, A lea DOS PPP En fotografía dixital, ao falar da resolución dunha foto referímonos normalmente á cantidade ou á densidade de pixels que a forman. O número de pixels totais que contén unha imaxe é un número finito, que depende de cantos pixels empregue o noso sensor CCD á hora de captar a imaxe. Estes pixels poden agruparse máis ou menos e desta forma variar á nosa vontade o espazo físico que ocupa a imaxe. A proporción na que se agrupan defínese como pixels por unidade de espazo; por convenio utilízase ppi (pixeis por polgada, sendo unha polgada uns 2,54 cm.). Vexamos un exemplo para o aclarar: se temos unha fotografía dixital de 2.000 pixels de ancho x 3.000 pixels de alto (6 Megapixels), poderemos imprimila a diferentes tamaños dependendo da resolución que

usemos, medida en ppi (pixels por polgada). Así, polo tanto: 1. 100 ppi: 20x30 polgadas (51x76 centímetros) 2. 200 ppi: 10x15 polgadas (25,5x38 cm.) 3. 300 ppi: 6,67xl0 polgadas (17x25,5 cm.) Como pode deducirse do aquí dito, cantos máis pixels teña unha imaxe, maior será a ampliación á que poderá imprimila. Por esta razón, se a súa finalidade é a impresión de fotografías a grande tamaños cunha calidade aceptábel, necesitará unha cámara dixital con moitos megapixels ou un escáner con moitos pixels por polgada.

Se a súa idea é, pola contra, pór as súas imaxes na pantalla dun ordenador (xa sexa nunha páxina Web, como fondo do escritorio, etc.) as exixencias en canto ao número de pixels van ser menores. Poderá entón valerse de cámaras e escaners con menor resolución e, para vostede, máis accesibles. Resolución óptica Cremos que quedou claro que para ter unha resolución superior necesitamos a maior cantidade de pixels posible. Pero debe quedar patente que o número destes tan só indica o tamaño até o cal a fotografía pode ser ampliada, sen dar unha idea exacta acerca da calidade que terá esa imaxe. Non hai que esquecer que o que realmente busca un fotógrafo é a nitidez nas fotografías que toma, entendendo por nitidez a transferencia da

FOTOGRAFÍA DIXITAL

3 | P á x i n a

información máis fidedigna entre a imaxe orixinal e a imaxe final. Esta nitidez é a calidade que os fotógrafos tradicionalmente chamamos resolución, cando nos referiamos á calidade dun determinado filme fotográfico ou dun obxectivo. Para determinados usos das fotografías como as impresións a grande tamaño, esta procura dunha resolución elevada era o que levaba aos fotógrafos a mercar lentes coa maior calidade posible. Por moito que nos insistan os fabricantes, a cantidade de pequenos puntos ou pixels que podamos ter nunha polgada non é desde logo o mesmo. Podemos atoparnos con escaners de 2.700 pixels por polgada que ofrecen unha maior nitidez de imaxe que outros con 3.200 pixels. Isto pode deberse a moitas razóns como a calidade do CCD, das lentes, do software á hora de interpretar os datos, etc.

En fotografía convencional sería o equivalente a usar filmes de menor sensibilidade fronte a outras de elevada sensibilidade (xeralmente posúen maior resolución os primeiros). Se comparamos un carrete de 50 ISO fronte a outro de 400 ISO, o de 50 permitiranos en condicións normais ampliar a maior tamaño sen que se aprecie o gran do filme. Pero á hora de avaliar a calidade final da imaxe, a nitidez ou resolución óptica, tamén contan outros factores como o obxectivo, a trepidación da cámara, etc. O mellor neste momento será aclarar unha serie de termos que adoitan confundirse:

Lpi, dpi, ppi 1. LPI: Lines per inch (liñas por polgada). A resolución dun sistema de lentes ou dun medio como o filme ou o papel exprésase xeralmente en lpi. Os tests MTF que se utilizan para medir a resolución utilizan liñas brancas e negras alternativas que van diminuíndo de tamaño. Para obter as lpi do material a probar, mídese o número de liñas (por polgada) que poden diferenciarse. Cantas mais liñas podan discriminarse, maior será a nitidez da imaxe, e polo tanto a resolución. É importante entender que só as lpi expresan resolución óptica, xa que dpi e ppi non miden esta resolución. 2. DPI: Dots per inch (puntos por polgada). Trátase dun termo que se utiliza principalmente para as impresoras. É o número de puntos que un sistema de impresión pode imprimir nunha polgada. Debe quedar claro que os dpi non gardan relación coas lpi nin, polo tanto, coa resolución. En todo caso pódese aproximar con probas. 3. PPI: Pixels per inch (pixels por polgada). Dános o número de pixels de información nunha polgada. Os escaners e cámaras dixitais traballan con pixels e non con puntos e polo tanto deberíase utilizar sempre este termo. Para confundirmos máis, a cotío os fabricantes e as revistas informáticas utilizan os dpi nas características dos escaners. Como xa dixemos, os dpi só se poden aplicar aos sistemas de impresión. Os escaners utilizan pixels, polo que debemos falar de ppi. A vantaxe en relación aos dpi é que os ppi se relacionan cos lpi. É dicir, os ppi teñen unha relación coa resolución óptica, algo que non ocorre cos dpi. Cos ppi, a capacidade de resolución é a metade da densidade de pixels, é dicir que un escanado de 200 ppi pode resolver 100 lpi como moito.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

4 | P á x i n a

Se en inglés adoita confundirse e mesturarse os termos dpi e ppi, en español o caso é aínda máis grave, xa que as siglas para ambos son ppp. Para tratar de minimizar este problema, usaremos as siglas en inglés. Vostede pode utilizar se quere as siglas ppp, pero é importante que quede claro que o termo puntos por polgada deberíase aplicar tan só ás impresoras. Nun escanado o que importa é o número de pixels, definido polo tamaño do orixinal escanado e polos pixels por polgada do escáner. Deste xeito entenderemos que é o mesmo escanar: -. Unha diapositiva de 1x1,5 polgadas a 1.000 ppi. -. Unha foto de 10x1s polgadas a 100 ppi. Os dous proporcionarán unha imaxe de 1.000 pixels de ancho x 1.500 pixels de longo. Como xa vimos, as imaxes dixitais non teñen un tamaño físico real. Non podemos utilizar unha cinta métrica para saber cantos centímetros mide unha foto dixital. A única medida para comparar dúas imaxes dixitais é o número de pixels que compoñen cada unha. O tamaño final que teña a fotografía dependerá da resolución que usemos para a mostrar na pantalla ou imprimila, medida en ppi. A maior resolución de saída, menor será o tamaño que ocupe a imaxe. Así que a resposta a tan repetida pregunta, sobre que resolución se debe usar é variábel dependendo do uso que se lle vaia dar á imaxe. Cando falemos do uso das fotografías dixitais para impresión ou para as amosar en monitores, veremos a resolución idónea que se necesita en cada un destes casos. PROFUNDIDADE DE COR, O BIT DECISIVO Como lembrará, un píxel é a unidade mínima que podemos atopar nunha

fotografía dixital. Cada píxel contén a información da cor de cada unha desas minúsculas partes da imaxe. Pero, como o fan? ou ¿que información é exactamente a que conteñen? Escala de grises Como está a usar arquivos dixitais, a linguaxe na que se almacenan os dados é o informático, é dicir en bits. Polo tanto, a información sobre a cor ven dada en bits. Un bit só pode ter dous estados: 0 e 1. De modo que se unha imaxe utiliza un só bit para definir a cor de cada píxel, poderá mostrar dous estados de cor, por exemplo o branco e o negro. Pero podemos ir máis aló, claro está. Se para amosar a mesma imaxe se usan dous bits de cor, existen agora catro posíbeis estados: 00, 01, 10 e 11. Estas catro posibilidades poderían ser: branco, gris claro, gris escuro e negro. E así pódese seguir aumentando o número de bits tanto como queiramos.

Cantos máis bits, maior número de tons poderá ter unha imaxe, pero o normal é usar 8 ou 16 bits. Utilizando 8 bites, existen 256 posíbeis estados ou tons. Cor Até agora estivemos a falar dos posíbeis estados ou tons nunha soa cor e escollemos o negro, aínda que podería ter sido calquera outra. Se nos decidísemos polo verde veriamos a imaxe con 2, 4 ou 256 tons de verde respectivamente. Pero ¿que ocorre cando temos unha imaxe a toda cor? A maioría de

FOTOGRAFÍA DIXITAL

5 | P á x i n a

fotografías dixitais constrúense a partir de tres cores primarias: é o sistema RGB, chamado así polas siglas en inglés de Red, Green, Blue ou Vermello, Verde e Azul en galego. Do sistema RGB válense por exemplo os televisores, que contan con fósforos destas tres cores para compoñer as imaxes en movemento que percibimos. Se antes tíñamos 8 bits para captar unha imaxe de 256 tons dunha soa cor, agora necesitarase o triplo de bits: 8 para o vermello, 8 para o verde e outros 8 para o azul. Isto dará un total de 24 bits de cor totais (8x3=24). Grazas ás combinacións dos valores de vermello, verde e azul pódese representar o ton preciso en cada píxel da fotografía. A maioría das imaxes que se manexan na actualidade teñen 24 bits totais de cor, 8 bits para cada unha das tres cores RGB. Con estes 24 bits de cor, a imaxe poderá amosar 16,7 millóns de cores; máis que suficiente para representar calquera matiz que se necesite. ¿Por que usar máis de 24 bits de cor? As antigas tarxetas gráficas dos ordenadores podían amosar soamente 8 bits totais de cor (256 cores), pero isto cambiou. Os monitores de hoxe en día teñen capacidade para moitos máis matices de cor, grazas a que as computadoras contan con tarxetas gráficas moi potentes. A diferenza entre unha imaxe amosada con 8 bits de cor (256 matices) ou con 24 bits (16,7 millóns de matices) adoita ser apreciábel e fai que a maioría de escaners e cámaras dixitais utilicen hoxe en día 24 bits de cor.

Atopámonos no mundo da fotografía dixital, con algúns dispositivos capaces de captar as imaxes a máis de 24 bits. As cámaras dixitais e os escaners de gama alta poden manexar 36 bits (12 por cor) e algúns mesmo 48 bits (16 por cor). Nun principio podería semellar que non ten moito sentido usar tantos bits, sobre todo se temos en conta que o ollo humano non pode discriminar máis dos 16,7 millóns de matices que se poden amosar con 24 bits. É así porque na nosa visión a meirande parte das células están dedicadas a captar o movemento, e non a cor. Ademais, case tódalas impresoras utilizan 24 bits de cor como máximo para imprimir as fotos, e a meirande parte dos programas informáticos non poden amosar imaxes con máis bits de cor. Así, tódalas fotografías que se atopan en Internet teñen como moito 24 bits porque os navegadores non soportan imaxes con máis información de cor. Tan só algunhas aplicacións deseñadas para o retoque profesional, como Adobe Photoshop, son capaces de mostrar e manipular 48 bits de cor. ¿Que utilidade pode ter entón gardar nas imaxes información de 36 ou 48 bits de cor se o ollo humano non é capaz de ver tantos matices e tan só algúns programas son capaces de os amosar? Ao usar máis de 24 bits, estamos a tomar moita información de cor. Isto resultará especialmente útil se temos que modificar as cores da imaxe por algunha razón. Cantos máis datos posúa

FOTOGRAFÍA DIXITAL

6 | P á x i n a

o programa que faga esta tarefa, mellor quedarán as modificacións. É dicir, é preferíbel adquirir a imaxe con 36 ou 48 bits de cor para a manipular posteriormente. Tras aplicar varios axustes de cor a unha fotografía, dará mellor resultado final aquela que parte de máis bits de cor. Usar máis de 24 bits pode ser interesante se necesitamos modificar a cor da imaxe de algunha das seguintes formas:

1. Axustes da cor. Se tomamos unha fotografía captada a 24 bits (con un escáner ou unha cámara dixital) e observamos o seu histograma en algún programa de retoque de imaxes, veremos que presenta unha curva suave. Se a esta mesma foto lle aplicamos unha serie de axustes para que a cor fique como nós queremos, cando vexamos o seu histograma poderemos apreciar

unha perda de información reflectida en forma de saltos. Na imaxe pode mesmo chegar a distinguirse ademais a chamada "posterización" (saltos tonais demasiado bruscos) ou o efecto banding (franxas dunha mesma cor).

2. Sempre é mellor utilizar 36 ou 48 bits de cor para que despois do axuste de cor, a imaxe amose gradacións suaves e un histograma sen saltos.

2. Interpolar a imaxe. Se quere aumentar o número de pixels dunha fotografía, necesitará interpolala. Para levar a cabo este proceso, o ordenador utilizará datos dos pixels existentes para engadir outros novos. Por iso, canta máis información conteñan estes pixels que forman a imaxe, máis crible será o resultado dos novos pixels "inventados". Se pode partir de imaxes con mais de 24 bits de cor, obterá mellores resultados. 3, Converter o espazo de cor. Se necesita mudar o espazo de cor dunha imaxe dixital, tamén será conveniente contar co máximo número de bits de cor. Deste xeito as transformacións de cor que debe facer o programa poderán realizarse cunha maior precisión e o resultado final será mais exacto. Unha vez acabada de axustar unha imaxe, posiblemente teñamos que reducila a 24 bits se queremos imprimila, pero se realiza tódalas transformacións e modificacións da cor con 36 ou 48 bits, os resultados serán sen dúbida mellores.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

7 | P á x i n a

2.4 Fotografía dixital (I).

Formatos de arquivo.

Cando captamos unha nova fotografía cunha cámara ou cando escanamos unha xa existente, obtemos unha imaxe dixital expresada na linguaxe binaria que utilizan as computadoras. Pero existen moitos tipos de arquivos informáticos, como os de texto, imaxes, vídeo, son, etc. E dentro de cada un destes tipos de arquivo atopamos distintos formatos de xeito que a variedade de opcións á hora de gardar arquivos informáticos é case ilimitada, sobre todo tendo en conta que moitas veces cada programa garda os documentos co seu propio formato.

Afondaremos naqueles máis comúns, que chegaron a se converter en estándares dentro do mundo da imaxe dixital, de tal modo que cando un cliente ou familiar lle pida unhas fotografías, poda vostede mandarllas no formato de arquivo que máis lle conveña para non minguar a súa calidade. VECTORIAL - MAPA DE BITS Os arquivos de imaxe adoitan almacenarse en forma de mapa de bits. Así, a imaxe queda dividida nun mosaico de pixels, cada un deles coa información de cor que lle corresponde.

Pero neste tipo de arquivos, ao ampliar moito a imaxe xurde un problema, xa que se comezan a apreciar claramente os pixels, sobre todo nos bordes en que se producen cambios de cor. Isto leva á temida pixelación, que é un efecto que xa vimos anteriormente, e que causa unha degradación xeral da fotografía. Hai outro xeito de gardar os datos dunha imaxe, e é mediante fórmulas matemáticas. Este tipo de imaxes, chamadas vectoriais, delimitan os bordes dos distintos obxectos, cubrindo despois as áreas interiores coas cores que se lle asignen. É o tipo de arquivos que utilizan os programas de debuxo e ilustración como Corel Draw e Adobe Illustrator . A cotío, estas imaxes só poden verse no programa en que foron creadas, excepto se se converten a arquivos de mapa de bits. Para amosar de forma axeitada as sutís gradacións de cor que teñen as fotografías, son moito máis axeitados os arquivos de mapa de bits que os vectoriais. Por iso cando a partir de agora vexamos os formatos de arquivo máis comúns para gardar as nosas fotografías, faremos referencia aos que sexan de tipo mapa de bits. FORMATOS SEN PERDA DE CALIDADE Comecemos polos formatos de arquivo que almacenan toda a información da imaxe tal e como está contida no mosaico de pixels que a compoñen. É dicir, codifican a imaxe píxel por píxel, polo que non se perde ningunha información ao gardalos a cotío; pero iso si, ocupan moito espazo no ordenador. RAW Contén os datos en bruto dos pixels adquiridos. Resulta moi útil para obter a

FOTOGRAFÍA DIXITAL

8 | P á x i n a

máxima información dunha imaxe escanada ou captada cunha cámara dixital, pero necesita de programas específicos para poder utilizalo. Se a súa cámara dixital lle permite disparar neste formato, non dubide en facelo se quere obter fotografías con toda a calidade posible, aínda que debe ter en conta que non lle collerán tantas imaxes nunha tarxeta como se escolle o formato JPEG. Debe saber tamén que cada fabricante trata dun modo diferente o formato RAW das súas cámaras, así por exemplo en Nikon os arquivos levarán a extensión NEF, en Canon CRW e DCR nas cámaras Kodak. Até agora, para poder abrir unha destas fotos necesitábase do programa específico de cada marca, pero hai pouco Photoshop lanzou un plug-in co que poderemos ver e axustar as imaxes RAW de varias cámaras dixitais. BMP (Bitmap de Windows) É o formato que utilizan Windows e DOS para gardar as súas imaxes, como o que aparece no salvapantallas. Soporta ata 32 bits de cor, isto é, que non admite imaxes de alta calidade escanadas ou capturadas mediante unha cámara ou apoio dixital, pois a maioría destes son capaces xa de gardar fotos con 36 ou 48 bits de cor. Ademais, se se quere empregar a compresión RLE (sen perda de calidade), as imaxes deberán ter un máximo de 24 bits, polo que non é recomendábel para as fotografías recen captadas. Tan só é aconsellable o uso deste formato para almacenar as imaxes unha vez axustadas e reducidas a 24 bits. PCX (Windows Paintbrush) É un formato sen perda de calidade, pero tanto este como o formato Bmp teñen o inconveniente de que a compresión que fan da imaxe é pouco avanzada, polo que os arquivos ocupan moito. Tamén neste formato está

limitado o número de bits que pode ter unha imaxe, pois non admite máis de 24.

PICT (Macintosh Quickdraw) Moi utilizado en determinados entornos gráficos, por exemplo á hora de maquetar a páxina dun libro ou unha revista, O formato PICT comprime moito as imaxes que contan con zonas do mesmo ton, sen perder por iso calidade, malia agora conta tamén cunha opción para poder comprimidas aínda máis mediante JPEG, iso si, con perda. Ao gardar unha imaxe como PICT, poderemos escoller facelo en 16 ou 32 bits de cor, pero non máis, polo que non é valido para as fotografías de 36 ou 48 bits. Tamén se utiliza a cotío este formato nos programas deseñados para Mac, por exemplo para as pantallas de inicio. O inconveniente é que pode ás veces non ser compatible con algúns programas en Windows, polo que non é o formato mais recomendable se se pensa utilizar o arquivo fora da plataforma Mac.

TIFF (Tagged Image File Format) É un formato desenvolvido por Aldus, unha compañía mercada máis tarde por

FOTOGRAFÍA DIXITAL

9 | P á x i n a

Macromedia e despois por Adobe. Converteuse nun estándar para almacenar imaxes de alta calidade, que conta ademais coa maior compatibilidade entre as diversas plataformas: Mac, Windows, Linux, UNIX, etc. Tamén xoga ao seu favor a feito de que as imaxes TIFF son recoñecidas sen problemas na meirande parte dos programas de edición de imaxes (Adobe Photoshop, Corel PhotoPaint, Jasc Paintshop Pro, etc.) e auto edición profesional (como QuarkXPress, PageMaker, InDesign e outros)... Por estas e outras razóns que veremos deseguido o formato TIFF se converteu nun dos estándares da industria das artes gráficas. De modo que se un cliente lle pide fotografías dixitalizadas para impresión ou calquera outro uso e non lle indica un formato concreto de arquivo, o máis aconsellable será enviarllas en TIFF . Así saberá que o seu cliente poderá abrila independentemente do sistema operativo e programa concreto que estea a utilizar. O formato TIFF é dos poucos que poden gardar imaxes dixitais de alta calidade sen perder ningunha das súas características: até 48 bits de cor, posibilidade de gardar capas e canais alfa, etc. Se gardamos unha imaxe neste formato con Photoshop, teremos varias opcións mais: anotacións, transparencias e datos de pirámide multirresolución en formato TIFF . Ata agora, o formato TIFF tan só permitía o modo de compresión LZW, sen perda de información. Pero coa última versión (TIFF 7 ) pódense escoller outros modos como o ZIP e o JPEG, aínda que os arquivos comprimidos con algunha destas dúas últimas opcións non se poderán abrir en programas antigos ou que non recoñezan o TIFF

Unha opción que nos aparecerá no cadro de diálogo á hora de gardar un arquivo con este formato, será a de escoller a orde de bytes para PC IBM ou para Macintosh. Isto indica a plataforma na que se gardou o arquivo e é útil á hora de abrilo, pero como a maioría de programas xa teñen isto en conta de modo automático hoxe en día, non é demasiado importante marcar unha ou outra opción. EPS (Encapsulated PostScript) Desenvolvido por Adobe, permite gardar tanto imaxes vectoriais como de mapa de bits. Está pensado para facilitar a comunicación de arquivos Postcript (moi utilizados na impresión profesional) entre distintas aplicacións até a impresora de tipo Postcript final. É, xunto co TIFF , un formato estándar no mundo da autoedición, polo que pode abrirse coa maioría de programas de ilustracións, gráficos e de deseño de páxinas. De feito, é moi posible que as imaxes que enviemos a un cliente para a súa publicación, sexan gardadas en formato EPS por este á hora de maquetar.

Os arquivos TIFF son máis flexíbeis que os EPS, xa que neste último os datos da imaxe atópanse "encapsulados" dentro do arquivo, de modo que as imaxes non se poden modificar se non é co programa co que se gardaron. Os arquivos en formato EPS tardan máis tempo en calquera proceso que os TIFF , pero adoitan contar coa vantaxe de que nos programas de autoedición

FOTOGRAFÍA DIXITAL

10 | P á x i n a

como QuarkXPress a vista previa aparece moito máis rápido. DCS (Desktop Cor Separations) É unha versión do formato EPS estándar, pensada para incluír na imaxe as separacións de cor de CMYK. Ao gardar unha imaxe con este formato xéranse cinco arquivos independentes: un para cada unha das catro cores CMYK e outro que é a vista previa con tódolos canais de cor xuntos. Existen dous formatos DCS, o 1.0 e o 2.0, este último é máis moderno e permite obter un único arquivo que contén tanto a vista preliminar como as separacións de cor. PSD É un formato propiedade de Adobe, co que se guaran por defecto as imaxes en Photoshop. Admite ata 48 bits de cor e tódolos modos de imaxe dispoñíbeis neste coñecido programa de edición de imaxes. Permite gardar as fotografías con tódalas súas capas, canais alfa, etc.

Precisamente é un formato moi útil por esta capacidade, que nos permite recuperar despois a imaxe coas súas distintas capas, sen ter que combinalas antes nunha soa. Ata hai ben pouco o formato TIFF non podía almacenar as capas dunha imaxe, polo que ao gardala había que escoller entre unir tódalas capas ou gardar a fotografía no formato PSD.

Imaxine que quere mandarlle unha imaxe neste formato a un cliente ou a un amigo, e non sabe que versión de Photoshop ten el. Se ten unha versión anterior á súa, é posible que non recoñeza unha imaxe dixital gardada como PSD, polo que é recomendábel activar a función de Compatibilidade deste modo: 1. Realice unha das accións seguintes en función do seu sistema operativo: .En Windows e MacOS 9, seleccione Edición>Preferencias>Manexo de arquivos. .En MacOS X, seleccione Photoshop>Preferencias>Manexo de arquivos. 2. Active o seguinte cadro verificación: Maximizar sempre a compatibilidade para os arquivos de Photoshop (PSD). PDF (Portable Document Format) Trátase dun formato amplamente difundido, ideado a partir do sistema PostScript e fundamentalmente aplicado á distribución de documentos

electrónicos de forma sinxela. Grazas a el mantéñense de forma precisa os deseños de páxina, fontes, gráficos e imaxes sexa cal sexa o sistema operativo que utilice o destinatario final e sen que sexa preciso que este teña instaladas as fontes que aparecen no arquivo. Por estas e outras razóns, o formato PDF estase a utilizar cada vez máis no mundo da autoedición, considerándose un formato estándar xunto con TIFF e EPS. Tamén está a facer furor este formato en Internet, onde en moitas páxinas Web atopará que os documentos se poden descargar en PDF.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

11 | P á x i n a

Á hora de abrir unha imaxe dixital almacenada neste formato de arquivo, poderemos facelo co noso programa de edición de imaxes ou con Acrobat Reader. Este último programa permítenos ler calquera arquivo PDF, xa sexa un documento de texto ou unha imaxe. FORMATOS CON PERDA DE CALIDADE Até o momento falamos dos formatos de arquivo que gardaban as imaxes dixitais sen variar en absoluto a súa información de cor, rexistrándoa píxel por píxel. Vexamos agora outros formatos de arquivo que nalgunha ou todas as ocasións descartan información das fotografías á hora de almacenalas. Deste modo a imaxe pode sufrir unha degradación da súa calidade, pero a cotío obtéñense arquivos informáticos que ocupan moito menos espazo en calquera computadora, o que en determinadas ocasións pode resultar moi interesante. GIF (Graphics Interchange Format) É un formato de arquivo moi antigo, desenvolvido por Compuserve para a súa rede comercial. Co fin de obter tamaños de arquivos moi pequenos, redúcese o número de cores na imaxe ao gardala como GIF . Isto faise diminuíndo a profundidade de cor da imaxe até un máximo de 8 bits totais (non 8 bits por cada cor RGB, que darían 24 bites); polo tanto, o número de cores na imaxe ficará reducido a 256 como máximo. Con 256 cores, as imaxes gardadas neste formato estaban perfectamente axustadas para se amosar nas antigas tarxetas gráficas, que eran na súa maioría de 8 bits de cor. Pero co tempo este tipo de tarxetas foron evolucionando e agora son capaces de amosar millóns de cores. As fotografías, ademais, constan de moitos degradados polo que son precisos máis de 8 bits de

cor para representar tódolos sutís tons que teñen a maioría delas. É francamente difícil que unha foto en cor se vexa de forma axeitada con só 256 cores, polo que se nos fixamos ben as que están en formato GIF amosan a miúdo saltos de cor moi bruscos. Por esta razón non adoita ser aconsellábel utilizar o formato GIF para gardar fotografías, excepto nalgúns casos moi puntuais. Si é un formato de arquivo moi axeitado para comprimir debuxos e deseños como logos. En moitos deles o número de cores é moi pequeno, de modo que se pode comprimir de xeito moi eficaz as cores que ten a imaxe gardada como GIF , reducindo considerabelmente o espazo que ocupa.

O formato GIF renaceu grazas a que é un dos poucos que se admiten en Internet, onde grande cantidade dos logos que existen usan este formato. Como na rede o tamaño das imaxes é fundamental, GIF demostrou ser o formato óptimo para comprimir documentos deste tipo até obter un arquivo o máis pequeno posíbel. PNG (Portabel Network Graphics) Este é un formato desenvolvido para se converter no substituto do GIF por varias boas razóns. Unha das vantaxes de PNG fronte a GIF é a de utilizar un sistema de compresión gratuíto, o método ZIP (que é o mesmo que empregan outros programas para comprimir arquivos informáticos de todo tipo). Antes de realizar esta compresión, o formato PNG somete a imaxe a procesos de optimización a través de filtros de proceso especiais; deste xeito a fotografía queda preparada para que a

FOTOGRAFÍA DIXITAL

12 | P á x i n a

compresión ZIP sexa o máis eficaz posible, ofrecendo moi bos resultados coas imaxes que teñen abundantes gradacións de cor, como son as fotos.

A outra grande diferenza en relación ao estendido GIF é que permite unha maior profundidade de cor nas imaxes: até 24 bits de cor no caso de PNG fronte aos 8 de GIF . Isto quere dicir que as fotos que teñan unha maior profundidade de cor, como as de 48 bits, verán reducidas as súas cores até os 24 bits, e por iso incluímos este formato entre os de perda de calidade. Pero se usa PNG para comprimir imaxes de 24 bits ou menos, este formato permitiralle realizar unha interesante compresión "sen perda de calidade", xa que se non queremos non se reducirá o número de cores da foto. Como pode ver na táboa 7.1, a compresión sen perda de calidade que é capaz de realizar o formato PNG fai que o arquivo informático resultante ocupe en torno a un 30% menos de espazo que en TIFF con compresión LZW. O PNG pode converterse, polo tanto, nun firme candidato á hora de comprimir as nosas imaxes sen perda de calidade, aínda que conta con algunhas limitacións en relación ao TIFF como a de non admitir imaxes de 48 bits, nin que as imaxes conteñan capas. PNG segue mantendo ademais a capacidade de comprimir o número de cores da fotografía, como GIF , polo que pode resultar tamén nalgúns casos unha boa opción para colgar imaxes ou logos en Internet que ocupen pouco espazo. O PNG é un dos escasos formatos que recoñecen os navegadores, xunto con GIF e JPEG, aínda que só nas versións

máis modernas destes programas (no caso de Microsoft Internet Explorer, a partir da versión 5,0 para Mac e PC). JPEG (Joint Photographic Experts Group) O formato JPEG está actualmente moi estendido no mundo da fotografía dixital. A práctica totalidade das almacenar as imaxes neste formato, e mesmo algúns deles só poden gardar as fotografías en JPEG. A pesar das súas numerosas vantaxes, non hai que esquecer que se trata dun formato con perda de calidade, polo que non é en absoluto recomendábel se queremos ter as fotografías como arquivos principais ou imaxes que podan ser preparadas máis tarde para usos diversos sen perder calidade de imaxe no proceso.

O éxito do JPEG débese á súa prodixiosa capacidade de compresión, moi superior á do resto de formatos. Unha imaxe pode ser comprimida mediante JPEG até a décima parte ou máis do seu tamaño orixinal, sen que o ollo humano sexa capaz de apreciar diferenzas notábeis na imaxe antes e despois do proceso de compresión. Pero é que o formato JPEG é capaz de lograr compresións moito maiores e, aínda que a imaxe resultante terá unha perda de calidade apreciábel, aínda pode ser empregada para multitude de usos. Con estas compresións pódese conseguir a redución do tamaño da imaxe a menos dun 5 por 100 do tamaño que ocupa o orixinal. Ningún outro formato de arquivo de imaxes é capaz de lograr compresións tan enormes con tan bos resultados, o que

FOTOGRAFÍA DIXITAL

13 | P á x i n a

fixo que o JPEG sexa un estándar á hora de utilizar fotografías dixitais nas que o tamaño teña que ser reducido. E isto apréciase fundamentalmente en Internet, onde a maioría de imaxes se atopan neste formato, que é máis axeitado que o GIF para amosar correctamente as suaves gradacións de cor que adoitan ter as fotografías. Se queremos enviar fotos por correo electrónico ou empregalas para unha páxina Web, o formato JPEG será o máis indicado na ampla maioría de ocasións. COMPRESIÓN DE ARQUIVOS DE IMAXE

Vantaxes e inconvenientes Debido a que deben gardar moita información sobre a cor de todos e cada un dos pixels que compoñen a fotografía, as imaxes dixitais ocupan moito espazo. Unha imaxe de 6 Megapixels ocupa 17 Megabytes, máis que todo o espazo preciso para almacenar o texto completo dun libro. Pero existe un método para conseguir reducir o espazo de almacenamento que necesita unha imaxe dixital: a compresión. Os arquivos informáticos poden comprimirse, e o mesmo ocorre coas fotografías dixitais, que non son máis ca un tipo específico de arquivo informático. grazas a estes métodos de compresión conséguese que as fotografías ocupen menos Megabytes, o que leva toda unha serie de vantaxes. Especialmente a compresión dos arquivos de imaxe cando estes están destinados a aparecer nunha páxina Web. Debido á grande cantidade de espazo que ocupa unha imaxe dixital, todas as que están na Internet atópanse comprimidas. Dese xeito redúcese ao

mínimo posíbel o tempo que ten que agardar quen estea a ver a páxina até que se carguen as fotos. Pero, claro está, a compresión de imaxes dixitais ten tamén o seu lado negativo, veremos a continuación algúns destes inconvenientes: En primeiro lugar, e sexa cal sexa o modo de compresión elixido, o proceso de gardar e abrir imaxes comprimidas é mais lento que coas fotografías sen comprimir. Isto é así porque ao gardar un arquivo o ordenador debe primeiro realizar a compresión antes do proceso de gardado en si. Ocorre igual ao abrir estes arquivos, pois se deben descomprimir antes de se amosar. De todos modos, esta diferenza de tempo entre arquivos normais ou comprimidos non é hoxe día moi importante, pois a potencia dos ordenadores actuais fai que os procesos de compresión e descompresión de imaxes dixitais non sexan procesos apreciábeis. Tan só deberiamos ter isto en conta se imos comprimir centos de imaxes simultaneamente. En segundo lugar, debemos ter en conta a compatibilidade das nosas imaxes dixitais. Se queremos que as nosas fotografías podan ser utilizadas por un cliente desde calquera plataforma (Windows, Apple ou UNIX), o mellor será entregalas en formato TIFF sen comprimir. Este formato pódeo ler calquera programa de xestión de imaxes, pero se utilizamos algún tipo de compresión podémonos atopar con que a persoa á que enviamos as fotografías non sexa capaz de velas no seu ordenador.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

14 | P á x i n a

En terceiro lugar, debemos ter en conta que algúns dos métodos de compresión máis eficaces conseguen reducir moito o tamaño dun arquivo a costa dunha perda de parte da información da imaxe orixinal. Debemos valorar cando nos resulta ou non tolerábel esta perda, e ata que punto estamos dispostos a sacrificar a calidade dunha imaxe a cambio dun espazo menor. Á hora de decidir o formato de arquivo a empregar para comprimir as súas imaxes dixitais, debe saber que existen modos de compresión con e sen perda de información. Sen perda Nunha imaxe dixital cada píxel contén toda a información precisa para amosar unha cor determinada (normalmente en RGB). Unha forma vulgar de comprimir a fotografía consistiría en rexistrar os pixels que estean xuntos e teñan exactamente os mesmos valores RGB. Dese forma poderiamos almacenar a información da que consta a imaxe dun

modo moito mais eficaz, comprimindo o espazo que ocupa o arquivo informático. Os sistemas actuais de compresión sen perda, como os que emprega o formato TIFF , funcionan deste modo pero utilizando algoritmos de compresión moito máis complexos. Grazas a eles conseguen reducir todo o posíbel o tamaño da foto sen afectar por iso en absoluto á calidade da imaxe dixital. Entre os máis utilizados podemos mencionar os seguintes: LZW, RLE e ZIP. Así e todo, este tipo de compresións non son tan potentes como a que realiza o formato JPEG, porque non poden descartar información da imaxe. As mellores compresións sen perda acádanse con imaxes que teñen moitos tons semellantes. Almacenando as fotografías dixitais con calquera tipo de compresión sen perdas, poderemos ademais abrir e gardar a imaxe tantas veces como queiramos sen variar por iso nin un ápice da información da fotografía orixinal. Teremos a imaxe sempre exactamente igual que no momento en que a gardamos comprimida. Con perda Pódese dar o caso de que as compresións sen perda non reduzan o tamaño da imaxe dixital tanto como pretendemos. Se non nos importa sacrificar algo da calidade da imaxe en aras dun menor espazo informático, ou se sinxelamente o arquivo debe ocupar un número máximo de KB para poder envialo a un cliente, podemos empregar algún tipo de compresión con perda, moito máis eficaces que os que vimos ata agora. Existen varios métodos para lograr esas compresións tan grandes pola súa impresionante redución do tamaño dos arquivos. Veremos agora algúns dos máis comúns:

FOTOGRAFÍA DIXITAL

15 | P á x i n a

Comprimir o número de cores Unha forma de reducir o espazo que ocupa unha imaxe dixital é determinar o número de cores que se precisan para representala e despois almacenar soamente os códigos pertencentes a esas cores. O resto das cores do espectro visual desbótanse e non se gardan coa imaxe, conseguindo deste modo reducir notablemente o espazo que ocupan as imaxes nun ordenador. O formato GIF utiliza este sistema para comprimir as imaxes, pero tan só pode almacenar un máximo de 256 cores (8 bits de cor). Por esta razón non é o formato máis axeitado para gardar fotografías, xa que normalmente as sutís gradacións de cor que estas presentan necesitan máis de 256 cores para se amosar dun xeito correcto.

Para o que si resulta idóneo gardar os arquivos co formato GIF é á hora de comprimir motivos que presenten poucas cores, como debuxos ou o logotipos dunha empresa. Con este tipo de imaxes será case sempre mellor a

compresión do formato GIF que a de JPEG. Isto é algo que saben moi ben os bos deseñadores de páxinas Web, que adoitan gardar as fotografías en formato JPEG e o resto de gráficos como GIF , algo que lle recomendamos que probe á hora de preparar ou actualizar a súa propia páxina en Internet. Algúns programas de edición de imaxes e de edición de páxinas Web permiten optimizar aínda máis as imaxes ao gardalas como GIF . Podemos reducir o número de cores por debaixo dos 256 que utiliza por defecto, conseguindo comprimir aínda máis o arquivo. Se se examinan a fondo a maioría dos logotipos, pódese ver que case todos poden ser representados con 32 cores, 16 ou mesmo menos. O formato PNG tamén comprime o número de cores, pero ao ter sido desenvolvido moito despois, é capaz de gardar máis cores ca o GIF : até 16,7 millóns de cores diferentes (24 bits). Grazas a que permite este elevado número de bits de cor, convértese nunha alternativa moi válida á hora de almacenar fotografías, pois con 24 bits si que pode reflectir perfectamente os sutís cambios tonais que estas poden conter. Malia a maioría das imaxes que se utilizan na fotografía dixital conteñen 24 bits de cor, incluímos o PNG entre as compresións con perda porque se gardamos unha imaxe con máis bits de cor (48 por exemplo) neste formato, o número de cores se reducirá até os que se poden representar cos 24 bits. Aquí é vostede mesmo quen debe xulgar ata onde está disposto a admitir como perda de calidade na imaxe, fronte a un tamaño de arquivo moito máis reducido. Compresión JPEG A compresión JPEG será case sempre a máis axeitada para as fotografías dixitais, xa que é capaz de reducir de forma impresionante o tamaño do arquivo. As mellores compresións sen perda, como as que emprega o formato TIFF , diminúen o espazo que ocupa o

FOTOGRAFÍA DIXITAL

16 | P á x i n a

orixinal a pouco menos da metade. Co formato JPEG unha imaxe dixital pode reducirse á décima parte do orixinal sen que apenas poidan apreciarse diferenzas. Isto é, unha imaxe de 30 MB poderá quedar reducida a tan só 3 MB ou menos e ninguén poderá distinguir as diferenzas entre as dúas imaxes impresas a tamaño 100%. Se o desexamos, JPEG nos dá mesmo a posibilidade de reducir moito máis o espazo que ocupa a fotografía aumentando o nivel de compresión. Así, pode lograrse comprimir a foto anterior de 30Mb a menos de 1Mb dun xeito moi sinxelo, aumentando o nivel de compresión ao gardala. A compresión da que é capaz o formato JPEG é moi superior á de calquera outro formato. En JPEG pódense conseguir ratios de 25:1 (25Mb da imaxe orixinal quedarán comprimidos a tan só 1Mb), 50:1 e mesmo maiores. Comprimindo unha fotografía en cor en GIF , pola contra, os ratios que se poden acadar son de 5:1 se deixamos a imaxe con 8 bits de cor. Con estes ratios de compresión tan impresionantes, é normal que este formato se estendese rapidamente e que calquera cámara dixital ou escáner nos permita gardar as imaxes capturadas directamente en JPEG. De feito, moitas cámaras dixitais deixarannos escoller entre varios niveis de compresión en JPEG, de modo que poderemos optar por imaxes de maior calidade e tamaño en KB, ou de menor calidade e tamaño. O Formato JPEG logra estas compresións tan tremendas aproveitando as limitacións da visión humana. Non reduce o número de cores como facían os sistemas de compresión anteriores, senón que descarta dun xeito selectivo aqueles datos que non son

vitais para o home á hora de ver unha imaxe. Vexamos dun xeito resumido o proceso que realiza o algoritmo de compresión cando escollemos que unha imaxe se garde en formato JPEG: 1. Transforma o espazo de cor que ten a fotografía (normalmente RGB<) a outro espazo, como o YCbCr, que indique os valores de luminosidade e saturación (Iuminance e chroma en inglés). 2. Reduce a Información do chroma que resulta menos importante para o ser humano que a luminancia. Grazas a este paso redúcese o tamaño do arquivo á metade ou menos.

3. Divide a imaxe en bloques de 64 pixels, 8 de ancho por 8 de alto. Determínase un valor medio para cada un dos bloques en que quedou dividida a imaxe, e rexístrase a diferenza de cada píxel en relación á media do bloque en que está incluído. 4. Divídese o valor de cada píxel por un coeficiente e redondéase o resultado a números enteiros. Este coeficiente é o que determina a compresión final do arquivo e normalmente permítesenos escollelo nun rango de menor a maior compresión. Neste paso é onde se produce a maior perda de información; canto maior sexa o coeficiente elixido, maior será a cantidade de datos descartada. Para optimizar a compresión, os valores da luminancia e as altas frecuencias son redondeados con menos exactitude, pois son menos visíbeis para o ollo humano que o

FOTOGRAFÍA DIXITAL

17 | P á x i n a

croma e as baixas frecuencias, que se redondean cunha maior precisión. 5. Agréganse os encabezados ao arquivo con tódolos parámetros, para que cando abramos de novo a imaxe poda descomprimirse revertendo todo o proceso realizado.

grazas a estes pasos, a compresión JPEG consigue reducir o tamaño dun arquivo dun xeito impresionante, moitas veces pola relación calidade-tamaño da imaxe que é capaz de conseguir. Por iso se converteu no estándar cando é necesario comprimir moito unha fotografía dixital, como na inclusión de imaxes na Internet ou nos envíos de imaxes dixitais a través da rede. Hoxe en día moitos fotógrafos, en todo o mundo, comprimen as súas fotografías no formato JPEG<, desde o afeccionado que o fai para que lle collan máis fotos na súa tarxeta, ata o fotógrafo de deportes que necesita transmitir as fotografías in situ do modo mais rápido posible. Non debemos esquecer que a compresión JPEG <logra estes estupendos resultados en grande parte grazas a que está pensada para adaptarse á visión do ser humano, especialmente o feito de que percibimos mellor pequenos cambios no brillo dunha imaxe que pequenos cambios da súa cor. Por iso desbotan máis información daqueles valores que son menos importantes para nós á hora de ver unha imaxe, como o croma e as altas frecuencias fronte á luminosidade e as baixas frecuencias. Se a súa intención é

utilizar imaxes para as analizar mediante algún dispositivo (como un espectro fotómetro) ou se pretende utilizalas en investigación para as amosar a grandes tamaños, debería escoller outro formato de arquivo que non utilice este tipo de compresión dirixida á visión humana, como o TIFF . Os erros introducidos polo JPEG para conseguir compresións tan efectivas poden ser un problema se planea utilizar as imaxes para algún destes usos, mesmo se son invisíbeis para vostede. Consellos para comprimir en JPEG Como o formato JPEG está moi estendido e usámolo todos aqueles que facemos fotografías dixitais, imos dar unha serie de instrucións á hora de gardar as nosas imaxes neste popular formato: Non volver a gardar unha foto en JPEG. Cada vez que, nun programa de edición de fotos, abrimos unha imaxe que está en JPEG e dámoslle á opción de gardar a imaxe, vólvese realizar a compresión segundo os pasos que vimos antes. Aínda que non cambiásemos nada na fotografía, os redondeos que se aplican no punto 4 farán que a nosa imaxe sufra unha nova compresión, e polo tanto unha degradación da imaxe. Esta degradación non é moi visíbel pero se abrimos e gardamos moitas veces a mesma foto pode chegar a arruinala por completo. Daquela, cando abra unha imaxe en JPEG só debe gardala se lle fixo algunha modificación; se a deixa tal cal a abriu, péchea simplemente. Non comprimir os arquivos con máis do 90% de calidade. Aínda que pode gardar un arquivo cunha calidade do 100%, este é en realidade un máximo teórico. Se a garda ao 90% obtén unha imaxe coa mesma calidade, pero coa vantaxe de que ocupa pouco máis da metade. Como en Photoshop a escala de

FOTOGRAFÍA DIXITAL

18 | P á x i n a

compresión JPEG vai de 1 a 12, non debería empregar máis de 11. En Photoshop é preferíbel marcar o botón de opción Liña de base optimizada. Isto permítelle obter unha imaxe con mellores cores e un tamaño algo menor. O único problema é que pode que os navegadores Web antigos non recoñezan as fotos gardadas desta maneira en JPEG. Se pensa que as súas imaxes se van ver con programas moi antigos, activar o botón de opción Liña de base ("Estándar") solucionaralle o problema. Seleccione o botón de opción Progresiva se a imaxe JPEG está destinada a aparecer en Internet. Isto fará que a foto se descargue pouco a pouco nunha páxina Web, amosándose a imaxe en capas sucesivas. Unha foto comprimida en dous programas ao 60 por 100 non ten por que ser igual. Cada aplicación emprega unhas táboas diferentes á hora de comprimir unha imaxe en JPEG, polo que os resultados poden ser moito mellores nun caso ca no outro. Se pode, é aconsellábel facer as compresións nun programa especializado de edición e retoque de imaxes. ¿QUE FORMATO É MAIS CONVENIENTE? Despois de ver os distintos formatos en que podemos gardar imaxes dixitais, podemos decidir agora cal é o máis axeitado para almacenar as nosas queridas fotografías. Como xa vimos, para almacenar as nosas fotografías mestras co máximo de calidade, necesitamos, en primeiro lugar, un formato de arquivo que non perda información á hora de gardalas. Tamén debe ser quen de almacenar máis de 24 bits de cor, de gardar as capas coas modificacións e de incrustar o perfil de cor pertinente en cada arquivo. Agora entende por que o formato TIFF se converteu no estándar á hora de

almacenar fotografías de alta calidade? É un dos poucos formatos que ofrece todas estas características, pero é ademais o único que pode lerse sen problemas desde calquera ordenador, sen importar o sistema operativo e o programa de edición de imaxes que se empregue. Tanto o formato RAW como os formatos propios dun programa (véxase o PSD de Photoshop) son opcións excelentes para almacenar as nosas imaxes mestras, pero contan co inconveniente de que se lle enviamos as fotografías con estes formatos a un cliente, este deberá ter o mesmo programa que utilizamos nós para gardar a foto. Desgraciadamente, algunhas cámaras dixitais e escaners non nos permiten gardar as fotografías nun formato sen perda de calidade como TIFF ou RAW. O normal é que neses casos a única opción que teñamos é a de as gravar en formato JPEG, polo que xa se está a producir unha compresión con perda nada máis capturar a imaxe. Tendo en conta que as sucesivas compresións en JPEG fan que diminúa aínda máis a calidade final, é conveniente abrir esas fotos no ordenador e gardalas cun formato sen perda como o TIFF . Dese xeito poderemos preparalas por capas axustando a cor etc., para convertidas en fotografías mestras.

Ao convertelas a TIFF , poderemos modificar posteriormente as fotos tantas veces como queiramos sen sufrir

FOTOGRAFÍA DIXITAL

19 | P á x i n a

sucesivas perdas de información na imaxe. Formatos adaptados ao uso Partindo dunha imaxe mestra poderemos adaptar esta a calquera uso que queiramos darlle a unha fotografía. Se o seu cliente non lle indica en que formato debe entregarlle a foto, ou se a decisión debe tomala vostede mesmo, teña en conta as seguintes recomendacións: Impresión profesional: Para publicar unha foto a un tamaño dunha páxina (A4) ou máis, o cliente esixirá sempre as imaxes en TIFF e se non llo di é que se supón que debe enviarlle as fotos nese formato por defecto. Para tamaños máis pequenos pode enviarlle as imaxes en JPEG, iso si, cunha baixa compresión (en torno ao 90%), pero sempre é mellor que o consulte antes de decidir enviar a un prelo un arquivo que non sexa TIFF , que é o estándar dentro do mundo da impresión.

Autoimpresión: Se vai utilizar as súas imaxes para editar un folleto propio ou para tiralas pola súa impresora de tinta, pode utilizar o formato JPEG sempre que a fotografía non ocupe unha extensión superior a unha páxina. Para imaxes a tamaño moi pequeno pode utilizar compresións JPEG superiores

(do 70% ou mesmo menos) sen que se aprecie no resultado final. Monitor: Se vai utilizar as súas imaxes para que sexan vistas nunha pantalla de ordenador, ben formando parte dun CD, como salvapantallas, etc., non ten sentido gardalas en formato TIFF , xa que ocuparán moito espazo. De novo JPEG despunta como o mellor formato debido á súa alta capacidade de compresión. Se vai utilizar a imaxe para ser vista a pantalla completa, poderá utilizar sen problemas unha compresión cércana ao 70 ou 80 %. Se a imaxe se vai amosar a un tamaño máis pequeno, a compresión máis axeitada adoita rondar o 50 por 100. Internet: Este é un caso especial dentro do uso das imaxes para ser vistas nun monitor, debido a que a velocidade da rede determina en grande maneira o contido gráfico a incluír nunha páxina Web. É moi importante que as fotografías ocupen poucos Kilobytes, para que a persoa que se conecta a esa páxina tarde pouco en a descargar. Aquí é moi conveniente probar foto a foto até que nivel se pode comprimir en JPEG sen que afecte demasiado á calidade da imaxe. Cun bo programa pódense acadar compresións do 30% ou mesmo menos perfectamente válidas para este uso se a imaxe non se amosa a gran tamaño. Se precisamos unha fotografía de moi alta calidade e non nos importa o que ocupe o arquivo, o formato PNG é moi axeitado e válido para os exploradores de Internet. Por último, se a imaxe que queremos colgar na rede está en branco e negro ou é un debuxo con poucas cores, seguramente sexa máis conveniente gardala en formato GIF ou PNG.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

1 | P á x i n a

ESCÁNER PLANO É probable que dispoña xa dun escáner deste tipo, pois son moi utilizados para poder dixitalizar unha multitude de documentos diferentes: textos impresos, gráficos e imaxes ou unha mestura de

todos eles á vez, como cando escanamos páxinas dunha revista. Pode usar ese mesmo escáner para transformar as súas fotografías en imaxes dixitais dun xeito moi sinxelo.

¿Como funciona? Cando damos a orde de explorar o documento, ponse en marcha o proceso de escanado que ten lugar da seguinte forma: 1. Un dispositivo que emite unha luz branca cara a enriba, comeza a desprazarse por debaixo do cristal onde está o documento. 2. Esta luz reflicte no motivo que temos colocado sobre a superficie de escanado, e retorna cara a parte baixa do escáner. 3. Aquí chega a unha lente que se atopa en ángulo e diríxea cara o sensor CCD, que normalmente é de tipo trilineal, é dicir, consiste en soamente tres liñas de píxels fotosensíbeis, unha para capturar cada cor RGB.

4. Baixo a superficie de escanado hai unha parte móbil que se despraza baixo o cristal recorrendo o motivo a escanar. Así, os pixels que conforman o CCD rexistran a información de todo o documento.

Resolución Nos escanares a resolución mídese en pixels por polgada (Ppi) aínda que algúns fabricantes se empeñen en dicir puntos por polgada (dpi), pois estes dispositivos, ao igual que as cámaras dixitais, utilizan un sensor de captura (normalmente un CCD) para obter a imaxe e, polo tanto empregan pixels e non puntos para iso. Na maioría de ocasións a resolución dun escáner plano ven indicada por dous valores diferentes, por exemplo 1.200 x 1.600 ppp. O número máis pequeno

refírese á cantidade de pixeles que ten o CCD nunha polgada. A segunda cifra indica o número de pequenos pasos nos que o motor do escáner pode desprazar o sensor, 1.600 por cada polgada no exemplo. Como o sensor destes escanares consiste tan só nunha liña de píxels, un motor irá movendo paso a paso o CCD até explorar toda a imaxe. Así pois, temos un sensor que ten 1.200 píxels en cada polgada, e un motor capaz de dar 1.600 pasos en cada polgada.

Resolución óptica Destes dous valores o único que realmente nos indica a resolución do escáner é o máis pequeno, que é o que deberiamos sempre considerar como o que este dispositivo é capaz de obter sen interpolar os datos.

Xa que os píxels son cadrados, se escanamos a 1.200 ppi en sentido horizontal non poderemos facelo a máis en sentido vertical. É inviábel dixitalizar unha imaxe cunha resolución diferente en horizontal e en vertical ou os píxels

FOTOGRAFÍA DIXITAL

2 | P á x i n a

resultantes quedarían rectangulares. Os píxels que forman tódalas imaxes son cadrados e para os obter é preciso ter a mesma resolución nos dous eixos. Daquela, á hora de escanar en realidade teremos que escoller entre a facer a 1.200 ppi ou a 1.600 ppi.

Se lle pedimos ao escáner que explore unha imaxe a 1.600 ppi, o que en realidade ocorrerá é que o motor moverá o CCD en 1.600 pasos. Deste

xeito conseguiremos esa resolución en sentido vertical, pero en sentido horizontal tan só teremos 1.200 ppi que son os que ten o CCD. Como non pode haber unha resolución diferente entre un eixo e outro, o escáner interpolará os datos obtidos para conseguir tamén 1.600 ppi na horizontal, coa conseguinte degradación da imaxe. A resolución óptica, que é a resolución da que é capaz o escáner sen interpolar, sería neste caso de 1.200 ppi. Cando nos atopemos cun escáner plano, a resolución óptica ou real virá indicada polo menor dos dous valores; de feito os escanares de alta gama non adoitan indicar a resolución en horizontal e en vertical porque teñen a mesma, se non tan só con unha cifra, poñamos 4.800 ppi.

Resolución máxima interpolada A cotío indícannos outra resolución máis nas especificacións técnicas dos escanares planos, a máxima resolución interpolada. Se dixitalizamos un documento a calquera valor por enriba da resolución óptica, o hardware escanará á máxima da súa capacidade, que é precisamente esa resolución óptica. Despois o software utilizará cálculos matemáticos para interpolar o resto de píxels que faltan ata obter o tamaño de imaxe final desexado. Co escáner de exemplo que estamos a empregar, se lle dicimos que escane unha imaxe a 2.400 ppi o que este fará será dixitalizala ao máximo que pode, 1.600 ppi, e interpolar posteriormente os datos ata chegar aos 2.400 ppi que lle pedimos.

O inconveniente é que o proceso de interpolación debe "intuír" como son eses novos píxels, pero o resultado non será igual que se capturamos realmente todos os píxels cun escáner de maior resolución. De todos modos non hai por que ter medo a interpolar, sabendo que perderemos algo de calidade na imaxe final (máis cantos mais píxels teña que interpolar o software). Se necesitamos unha imaxe con máis píxels para poder imprimila a un tamaño maior e non nos importa esa perda de calidade ou non temos outro escáner de maior resolución, a ferramenta que nos permitirá levalo a cabo é a interpolación.

¿Interpolar co escáner? Unha pregunta que xurde a cotío cando necesitamos interpolar unha foto captada cun escáner ou cámara dixital é ¿que interpolación dará mellor resultado, a do escáner ou a do

programa de edición de imaxes? O mellor é sempre probar un mesmo e despois comparar:

FOTOGRAFÍA DIXITAL

3 | P á x i n a

1. Escane unha imaxe á máxima resolución interpolada do seu escáner e garde o arquivo resultante. 2. Volva escanala á máxima resolución óptica, abra esta fotografía co seu programa de edición e interpólea ata a resolución da imaxe anterior. 3. Agora só ten que abrir as dúas imaxes e aumentalas de tamaño polo menos ao 100 % para realizar unha inspección minuciosa. Se se fixa en detalles como o pelo, pólas de árbores, etc. poderá ver cal das dúas interpolacións dá mellor resultado.

Como norma xeral, poderíase dicir que un bo programa de edición de imaxes como Adobe Photoshop é capaz de realizar estes cálculos matemáticos mellor que o software de case tódolos escanares de gama baixa e media. O mellor algoritmo de interpolación que usa Photoshop é o bicúbico, pero moi poucos fabricantes de escanares indicaranlle se utilizan este algoritmo bicúbico ou algún outro máis rápido aínda que de peores resultados. Por iso, se o seu escáner é de gama media ou alta, recomendamos que siga os pasos anteriores para facer a súa propia proba. Dese modo xa saberá o que lle interesa cando necesite interpolar unha fotografía: escanar directamente á resolución necesaria, ou ben escanar á resolución óptica, abrir a imaxe no seu programa de edición e interpolar con el.

Evitar o moirè Cando escanamos fotografías dun xornal ou unha revista, a cotío nos atopamos con que a imaxe non queda tan ben como esperabamos. Se o papel é demasiado fino pode chegar a transparentarse parte da outra cara, o que fai que se introduzan elementos confusos na foto dixitalizada. nesas

ocasións axuda moito o situar unha folla negra detrás da que queremos escanar. Outro problema co que podemos atoparnos é que apareza un determinado patrón que estraga o resultado e ese patrón, que pode adoptar diversas formas, é o chamado efecto 'moirè' ou 'muaré'.

¿Por o que ocorre isto? Os prelos profesionais utilizan pranchas de semitóns nos que os puntos que compoñen as imaxes están colocados segundo un determinado patrón ou trama. Así é como se publican as fotografías, xa sexa nun xornal, libro, revista, postal, etc. Se observa calquera fotografía dun libro con unha lupa poderá distinguir o patrón que se utilizou para a imprimir. Nun xornal

poderá apreciar o mesmo a simple vista, sen necesidade de aumentos. Este patrón de puntos utilizado polo prelo interfire co patrón de pixels que forman o CCD, e prodúcese o efecto muaré. Segundo sexa esta interferencia o muaré será máis ou menos visible, pero é moi posible que apareza, arruinando o escanado.

¿Como facelo o menos aparente posible?

FOTOGRAFÍA DIXITAL

4 | P á x i n a

Se o seu escáner conta cun bo software, o máis cómodo e efectivo para minimizar o efecto muaré ao escanar unha foto impresa é utilizar a opción destramar, incluída no programa encargado de xestionar o dispositivo. Pode que no seu escáner se chame doutro xeito; nese caso bote unha ollada ao manual ou á axuda do programa. Se o seu programa de escanado está en inglés, busque por Descreen, pois así se chama, xa que é un filtro para desfacer o screen que se emprega nos prelos ao imprimir as imaxes. Nalgúns casos, o uso deste filtro funciona de marabilla; é case máxico. Pero se o seu programa carece del, ou non produce o resultado que desexaría, probe a seguir o seguinte método manual: 1. Escane como mínimo ao duplo da resolución necesaria. É dicir, se necesita escanar a 300 ppi, fágao polo menos a 600. 2. Abra o arquivo escanado co seu programa de edición de imaxes.

3. Aplique o filtro de Destramado que teña o seu programa. Se non o ten, utilice o filtro de desenfoque. Este filtro desenfocará un pouco a imaxe, facendo que o muaré sexa menos evidente, aínda que o resto da foto tamén perderá nitidez. 4. Como a fotografía está escanada ao duplo da resolución precisa ou máis, terá unhas dimensións maiores das que vostede require. Cambie agora o tamaño da imaxe para obter o desexado. Ao facer isto, prodúcese unha interpolación á baixa, é dicir, utilízanse os valores de varios píxels para deixar un só. Grazas a este paso diminúese aínda máis o efecto muaré, e xa ten a imaxe ao tamaño necesario. 5. Aplique un filtro de enfoque, se pode ser a máscara de enfoque, xa que permite maior liberdade á hora de o axustar ás súas necesidades. Grazas a isto, conseguiremos enfocar a imaxe que perdeu nitidez polo filtro Destramar e ao reducir o tamaño da imaxe.

Consideracións xerais Para ver o efecto muaré dunha fotografía no seu monitor, examine atentamente sempre a imaxe ao 100 por 100, aínda que non vexa a foto enteira na pantalla. Isto é imprescindible xa que de non facelo así a trama de píxels que ten o monitor podería provocar un erro ao mesturarse co patrón muaré da imaxe escanada, facendo que a foto poda semellar moi diferente de como é en realidade. Observando a imaxe ao 100 por 100 asegurase que non ocorra este problema, e o muaré que poda aparecer na pantalla do seu monitor será o que exista na realidade. As fotos que pode atopar impresas en prensa non son mais que pobres substitutos do orixinal. Non é o mesmo ver unha diapositiva con unha caixa de luz que impresa nunha revista. As fotografías unha vez publicadas posúen

un menor rango dinámico, unha resolución moito mais escasa (non se poden ampliar tanto) e presentan ademais o problema do efecto muaré. Por esta razón aconsellámoslle escanar a fotografía orixinal sempre que poda. Pero se saíu vostede nunha foto do periódico e quere escanala para lla mandar aos seus amigos, polo menos xa sabe como tratar de evitar o temido efecto muaré. Debe utilizar o filtro Destramar ou o proceso manual para reducir o muaré, unicamente cando queira escanar imaxes de prelo. Se vai a dixitalizar texto non debe empregalo , é moito mellor escanalo como liña artística (Iine art en inglés) que como se se tratase dunha imaxe. Igualmente, se o que quere é captar unha fotografía en papel das que imprime o laboratorio

FOTOGRAFÍA DIXITAL

5 | P á x i n a

fotográfico, non debe utilizar o destramado xa que non aparecerá muaré na imaxe escanada e non é polo tanto unha boa idea aplicarlle filtros que o único que farán será desenfocala O efecto muaré se debe a propiedades físicas inherentes á óptica, polo que non podemos evitalo ao escanar, tan só tratar de enmascaralo a posteriori. E non afecta ao escanado de imaxes, tamén podemos atopalo en outros moitos campos como na televisión, onde se é convidado a un programa lle pedirán que non leve unha chaqueta ou camisa de cadros para evitar precisamente o muaré, ou interferencia entre o patrón das cámaras de televisión e a trama de cadros que ten a roupa. Todas as imaxes, e desde entón todas as impresas profesionalmente nun prelo teñen un copyright. Isto quere dicir que as fotografías que ilustran calquera

revista, periódico, CD-ROM etc. teñen uns dereitos de autoría que protexen ao autor das imaxes ou ao posuidor do copyright (se o fotógrafo o há cedido voluntariamente). Por iso debe ser consciente de que non pode escanar as imaxes e utilizalas libremente. Primeiro debería falar co posuidor dos dereitos desa imaxe (normalmente o autor da foto) para lle solicitar o seu permiso por escrito. Facer o contrario significa usar unha fotografía , e como tal pode ser denunciado e obrigado a pagar unha indemnización por ter utilizado a imaxe sen ter obtido previamente o permiso necesario. nun momento no que todo o mundo ten acceso a un escáner, hai que ter isto en conta, sobre todo se emprega as imaxes para as incluír nun CD, un periódico, etc. e obtén un beneficio de iso.

Escanar copias en papel Se en vez de dixitalizar unha fotografía impresa en algún medio de difusión como unha revista ou periódico, escanamos unha copia en papel fotográfico, evitaremos o problema do muaré. Pero, aínda así, nos atoparemos con que o resultado continua sendo moito peor que se captura a fotografía orixinal con un escáner de filme. O filme está deseñado para ser ampliada, pero a ampliación en papel estao para ser contemplada ao seu tamaño. De feito, mentres que un orixinal de filme pode ser escanado a mais de 4.000 ppi E conseguir unha impresión de tamaño que ocupe unha duplo páxina, unha ampliación en papel non irá mais allá dos 300 ppi. Sinxelamente as copias en papel non teñen mais detalle que mostrar, polo que dixitalizala por encima de 300 ppi non aporta mais información ao escanado. Por esta razón poderemos escanala e imprimila a un tamaño mais grande que o actual.

Imos falar a partir de agora das ampliacións en cor realizadas a partir de filme de 35 mm. convencional. Este tipo de fotografías benefícianse de moi pouco ao escanarse a mais de 300 ppi, E en moitos casos ese limite pode estabelecerse en 200 ppi. Por suposto, se necesitamos mais ppi para obter unha imaxe mais grande podemos facelo , pero non terá unha maior resolución óptica que a mesma escanada a 300 ou 200 ppi. Se algunha vez tentou escanar unha fotografía de tamaño carné para a imprimir como un folio enteiro, se dará conta de que o resultado deixa moito que desexar. pola mesma razón se algunha vez publica unha das súas fotos nunha revista, seguramente non se conformarán con copias en papel e lle pedirán o negativo ou diapositiva orixinal. dixitalizar o orixinal ten moitas vantaxes, pero unha das mais importantes é que ao imprimir se pode

FOTOGRAFÍA DIXITAL

6 | P á x i n a

conseguir unha imaxe moito mais grande partindo do filme que dunha ampliación en papel. Como as revistas acostuman imprimirse a 300 ppi e o máximo detalle que se lle pode quitar ao papel é tamén 300 ppi, resulta que non se pode ampliar a fotografía a un tamaño superior ao da copia en papel. O impresor veríase limitado a imprimir a imaxe como moito coas dimensións da

copia que vostede lle entregou. O mesmo ocorre coa imaxe que pode obter vostede na súa casa con unha impresora de inxección de tinta, non poderá conseguir unha impresión digna de tamaño póster desde unha copia en papel de 9x12 cm. Necesitará escanar o filme orixinal, que si ten suficiente detalle como para permitir ampliacións moi grandes.

Tamaños de arquivo Debido a que os escanares planos están principalmente orientados á captura de documentos grandes (do tamaño dun folio ou mais), contan con unha ampla superficie de escanado. Por esta mesma razón, non acostuman posuír tanta resolución como outros escanares específicos para a exploración de filme fotográfico, mapas, etc. Ademais de non ser normalmente necesario, escanar un documento como un folio a 3.000 ppi xera un arquivo demasiado voluminoso, ni mais nin menos que 2,5 Gigabytes Está claro que para poder é canear arquivos dese tamaño fan falta computadoras con unha grande capacidade de memoria RAM e disco duro. Imaxínese ademais o tempo que pode tardar despois en abrir cada unha das imaxes, manipulalas con Adobe Photoshop ou calquera outro programa de edición de imaxes, e por último gardalas .

Os escanares planos están concibidos para escanar documentos grandes a resolucións baixas xa que normalmente, como vimos coas ampliacións en papel, non van conseguir mais detalle empregando unha maior resolución. Esta é a razón pola que a maioría de escanares planos non teñen moitos ppi, en primeiro lugar porque non se necesita á hora de dixitalizar motivos de grande tamaño, e en segundo lugar porque o custe do CCD é moi importante no total do produto. Montar un sensor de captura con unha resolución moi elevada nun escáner incrementaría de modo notable o seu prezo. Pero hai un caso polo menos no que si é interesante escanar con resolucións moi altas, de mais de 3.000 ppi: cando queremos escanar filme fotográfico.

¿copia en papel ou filme orixinal? Como xa dixemos, escanar unha foto orixinal dará sempre mellor resultado que explorar a mesma imaxe reproducida nunha revista, e mesmo mellor que dixitalizar unha copia en papel. Ao fin e ao cabo, e como o seu

nome indica, non é mais que unha copia, e se perdeu moita información en relación ao filme. Vexamos ordenadamente as diferenzas mais importantes entre ambas:

Rango dinámico. En primeiro lugar, como vimos cando falamos do rango dinámico, a

ampliación en papel ten un rango dinámico (2,0) sensiblemente menor

FOTOGRAFÍA DIXITAL

7 | P á x i n a

que o orixinal: xa sexa este un negativo (2,8) ou unha diapositiva (3,6). Dá igual o rango dinámico que sexa capaz de captar o escáner, nunca poderemos obter un maior que o que ten o motivo a escanar, e se partimos dunha ampliación fotográfica en papel o máximo rango dinámico será de 2,0 pois o resto xa se perderá ao pasar desde o orixinal á

copia. De modo que se dixitalizamos a ampliación en papel perderemos grande parte dos detalles que se atopen nas altas luces e, sobre todo, nas zonas en sombra da foto. Se escanamos o orixinal, en troco, poderemos captar a imaxe con un rango dinámico maior, sempre e cando o noso escáner o permita.

Resolución. O filme orixinal está concibida co fin de ser ampliada. Ao fin e ao cabo, ninguén vai ollar un negativo ou unha diapositiva sen os ampliar de algún modo (con unha lupa, proxectándoos nunha pantalla, etc.). Para lograr isto, a resolución do que é capaz un filme fotográfico é moi superior á que pode dar o papel. Dito de outro modo, mantendo a mesma nitidez, pódese ampliar até un tamaño de imaxe maior desde o orixinal en filme que desde unha copia en papel. Para que se faga unha idea de até que punto isto é así, escanar unha ampliación de 9x12 a 300 ppi (que estabelecemos como o máximo detalle que se pode obter deste tamaño) resultará nunha imaxe co mesmo tamaño que se escanamos o filme de 35 mm. a tan só 1.125 ppi. O orixinal pódese escanar a unha resolución moi superior (até uns 5.000 ppi.), para obter un arquivo dixital mais grande e, polo tanto , poder imprimila a maior tamaño. Recorte da fotografía. O tamaño do filme universal de 35 mm. é de 3,6 cm. de ancho por 2,4 cm. de alto. Para axustar ese tamaño ás ampliacións

estandarizadas (9x12 cm., 30x40 cm., eta.) recortarse parte da imaxe orixinal. É dicir, unha parte dos bordes da fotografía que o fotógrafo compuxo coidadosamente nunca aparecerá na copia impresa. Isto pode ser moi útil se había algún elemento amolo nos bordes do orixinal, pois quizais non apareza na ampliación. Pero se situamos un elemento importante en un dos lados do fotograma, ou habemos encadrado a fotografía axustando demasiado aos bordes, o resultado ao pasala a papel pode ser nefasto. Ao fin e ao cabo, a decisión sobre a composición e o encadre faina o fotógrafo, e se escana as súas propias imaxes pode reencadrala no ordenador. Por suposto, isto non quere dicir que nunca deba escanar unha copia en papel, pero desde entón si é aconsellable dixitalizar o filme orixinal se a ten a man e o seu escáner llo permite. A imaxe dixital obtida será moito mais fidedigna ao orixinal e tamén mais versátil á hora de realizar modificacións sobre ela.

Adaptadores de filme Se xa ten un escáner plano, unha opción interesante pode ser a de utilizar un adaptador para poder escanar filme. Se o seu escáner é moi barato, seguramente dará mellor resultado escanar as copias en papel que dixitalizar os orixinais a través deste tipo de adaptadores. Pero se é da gama media ou alta conseguirá uns

mellores escanados explorando o orixinal con un destes adaptadores. Hai que ter en conta que este tipo de adaptadores son deseñados por cada marca para determinados escanares planos e acostuman ser abondo caros, ás veces mesmo mais que o propio escáner (desde 80 a 500 Euros). Por esta razón, ten que pensar se lle merece a mágoa

FOTOGRAFÍA DIXITAL

8 | P á x i n a

facer ese gasto. Funcionan abondo ben, pero pode que o resultado non sexa tan bo como espera, sobre todo se pretende escanar diapositivas.

Cada vez mais escanares traen este tipo de adaptador de serie, polo que non necesita realizar un investimento posterior.

¿Como funcionan? Para instalar o adaptador de filme seguramente terá que apartar a parte superior do escáner. Unha vez que o software detecta o adaptador, lle permitirá escoller entre modo transparencia ou negativo. Mesmo quizais lle pregunte mais concretamente o que tipo de filme vai a escanar xa que as diapositivas Kodachrome necesitan axustes especiais e o filme negativo leva unha máscara de cor laranxa que varia dependendo de cada marca. Se lle indica o tipo de negativo a escanar, o programa se encargará de sacar esa máscara laranxa . Se non ten esta posibilidad, estes axustes para restituír a cor os terá que facer manualmente o usuario con Adobe Photoshop ou algún programa similar. Lembre que o filme está deseñado para que a luz pase a través dela (luz transmitida), como cando proxecta unha diapositiva ou amplía un negativo. A copia en papel, en troco, está pensada para que rebata a luz que lle chega (luz reflectida). Por iso, unha vez que lle indicamos que imos a escanar filme, o software apaga a luz situada na parte baixa do escáner e acende a que ten o adaptador. Como este está situado normalmente encima do filme a escanar, a luz atravesará o orixinal antes de chegar ao CCD. Se non se apagase a luz inferior, esta rebatería no filme, provocando unha grave perda de contraste na imaxe final.

A maioría de adaptadores permítenlle escanar non só filme de 35 mm., se non tamén, de medio e mesmo grande formato (9x12 cm. ou mais). Para iso traen unha serie de máscaras negras adaptadas a estes tamaños. O filme a escanar debe situarase no interior desas cartolinas para que este rodeada pola máscara negra. dese modo a luz, que ven desde o adaptador situado encima do orixinal, só pasará a través do filme. Se non se utilizan estas máscaras a luz chegaría directamente ao sensor nos lugares que non están cubridos polo filme a escanar, o que produciría unha perda de contraste xeral e quizais algúns reflectidos estraños nos bordes da imaxe dixitalizada. Ésta pode ser unha opción moi económica e interesante se ten que explorar moitos orixinais maiores de 35 mm. xa que os escanares de filme que admiten medio formato son moito mais caros que un escáner plano coa súa adaptador de transparencias. O prezo dun dispositivo fabricado para dixitalizar filme de medio e grande formato acostuma ser superior aos 2.500 Euros. Se non busca un resultado profesional orientado a realizar impresións de grande tamaño, estes adaptadores lle permitirán escanar o seu filme de medio ou grande formato a un prezo accesible para, por exemplo, incluír as imaxes nunha páxina Web, ou poder incluílas nun CD.

Dúas grandes limitacións do papel Resulta moito mais recomendable escanar o filme fotográfico que unha

copia en papel xa que esta posúe un maior rango dinámico e permite

FOTOGRAFÍA DIXITAL

9 | P á x i n a

escanados a unha resolución superior (para poder imprimir a foto mais grande). Desgraciadamente, o seu escáner plano, non é capaz de obter toda a información que contén un orixinal destes dous valores e imos ve-lo por que: Resolución Cando escanamos unha diapositiva, nos damos conta de que o filme fotográfico universal (a de 35 mm.) é moi pequena. Polo tanto , teremos que usar unha resolución moi alta para poder imprimir as fotos a un tamaño digno. Se o seu escáner plano tan só ten 600 ppi, E pretende imprimir as fotos coa súa impresora a unha boa resolución (200 ppi), poderá ampliar o orixinal 3 veces (600 / 200 = 3) polo que non poderá imprimir a foto a mais de 11 x 7 cm., que é o resultado aproximado de multiplicar os dimensións dun orixinal en filme universal (2,4 x 3,6 cm..) por 3. As dúas únicas maneiras de conseguir ampliacións mais grandes son baixar a resolución coa que vai imprimir a imaxe ou interpolala para obter mais píxels. Lembre que a resolución real do escáner non é outra que a resolución óptica (se lle dan a resolución en horizontal e vertical, o importante será o menor dos dous), xa que para estes cálculos non vale a resolución interpolada. Escanando unha fotografía orixinal de 35 mm. a 600 ppi só obterá unha imaxe de 850 x 567 píxels, adecuada para se ver nun monitor (se pode incluír nun CD, nunha páxina Web ou como fondo de pantalla) pero con unhas posibilidades de impresión moi limitadas. A resolución dos escanares aumenta dia a dia, e se se acaba de mercar un fai pouco é relativamente fácil que chegue aos 2.400 ou mais ppi de resolución óptica. Escanando a 2.400, poderá ampliar o orixinal 12 veces e, polo tanto , imprimir a foto até un tamaño de 43 x 29 ctm. O problema chega cando a imaxe vai aparecer nunha revista ou un

libro. Neste caso, a resolución de saída que lle pedirán normalmente será de 300 ppi E para poder imprimir unha duplo páxina nunha revista o orixinal debe ser escanado a 3.500 ppi , aínda que pode variar un pouco dependendo do formato que teña unha publicación concreta. Moi poucos escanares planos chegan a esta resolución óptica, sen necesitar ningún tipo de interpolación, e os que o fan se sitúan xa no segmento semiprofesional, con uns prezos que se achegan aos dun escáner de filme equivalente. Rango Dinámico. Esta é outra característica en que os escanares planos se acostuman ficar curtos polas limitacións nos CCD que empregan. As copias en papel fotográfico poden chegar a ter un máximo rango dinámico de 2,0. A maioría de escanares planos non terán demasiados problemas para abarcar ese rango pero cos orixinais a cousa muda pois os negativos atinxen un rango dinámico máximo de 2,8 e as diapositivas van aínda mais allá, até de 3,6. Case ningún escáner plano poderá chegar até eses valores, especialmente no caso das diapositivas, polo que coa maioría deles non poderá captar todos os detalles nas altas luces e as sombras. e non só iso, se o seu escáner é relativamente económico, nas sombras aparecerá probabelmente unha grande cantidade de ruído amolo. Aumentar o rango dinámico é posiblemente o que mais encarece un escáner. Necesitase, como xa vimos, conseguir reducir o ruído ao mínimo, pois este é un dos factores que mais diminúe o rango dinámico. Ademais, é imprescindible contar con un CCD construído a partir de silicio de alta calidade, así como illar eficientemente os circuítos electrónicos para evitar as interferencias (ruído), Este material fai que suba de modo notable o custe dun escáner, polo que só poden atoparse nos dirixidos a un praza profesional.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

10 | P á x i n a

Ademais, ,para o que van os fabricantes a producir escanares planos moito mais caros se a maioría de documentos para os que se utilizan estes dispositivos non necesitan un rango dinámico elevado Resumindo: os escanares planos están deseñados para explorar documentos normais nunha secretaria ou casa: folios impresos, imaxes dun periódico e mesmo ampliacións en papel fotográfico, pero non están concibidos para escanar filme fotográfico. Para iso terían que fabricar os escanares a un prezo moito mais alto, e isto non lle interesa a quen non vai a escanar moitos orixinais. Por esta razón aos escanares planos tamén se lles chama escanares de papel, fronte aos de filme. É dicir, se ten que dixitalizar unha foto co seu escáner plano, escane se lle é posíbel a orixinal mellor que a copia en

papel, pero saiba que posiblemente ese filme pode dar moito mais de si que o seu escáner é capaz de captar. Se o que quere é dixitalizar un alto volume de orixinais, xa sexa filme negativo ou de diapositivas, quizais o mellor para vostede non sexa un escáner deste tipo a non ser que estea disposto a gastarse moito diñeiro nun escáner plano de gama alta. O prezo dun escáner plano decente de papel mais o adaptador para poder explorar filme pode andar sobre os 150-400 euros, mentres que un escáner profesional deste tipo ten prezos superiores aos 1.000 euros. Por 400 euros poderá atopar xa escanares de filme que lle ofrecerán moito mellor resultado que un escáner plano de gama media baixa. Iso si, o problema é que só serven para dixitalizar filme" non poderá escanar documentos en papel con eles.

escanares planos de alta gama A excepción encanto aos problemas de baixo rango dinámico e insuficiente resolución óptica atopámola nos escanares planos de alta gama. Están deseñados para un uso profesional e permiten escanar coas máximas garantías tanto documentos normais como filme fotográfico. Unha das súas maiores vantaxes sobre o resto de escanares, incluídos os de filme e os de tambor, é que posúen unha ampla superficie de escanado onde poden situarase moitas diapositivas e dixitalizarse dunha só pasada. Isto fainos moi indicados para aqueles que necesitan escanar moitas fotografías sen perder un ápice de calidade, como prelos, axencias fotográficas, etc. nos escanares non profesionais é recomendable colocar o motivo que queremos dixitalizar no centro da superficie de escanado, o chamado "punto doce". Se o situamos en algún dos bordes, o escanado terá unha calidade menor que se o motivo está no

centro. É algo similar ao que ocorre cando fotografamos con un obxectivo de escasa calidade, no que os bordes tamén renden moito peor que o centro da lente. nos escanares planos de gama alta a calidade de exploración é similar en toda o área de captura, polo que non fai falta situar o motivo no centro do escáner (non existe o "punto doce"). Grazas a isto podemos dixitalizar 50 ou 100 diapositivas á vez sen preocupamos de que as que estean nos bordes da superficie de escanado podan ficar peor que as situadas no centro. As características destes dispositivos son idóneas para explorar diapositivas (o mais difícil dos orixinais) grazas a que utilizan moi bos compoñentes: CCD con silicio de moi boa calidade, con niveis de ruído na imaxe moi baixo. Unha resolución mais que suficiente, case sempre con polo menos 5.000 ppi. posúen un rango dinámico moi elevado, mesmo superior a 4 en algúns. Grazas a

FOTOGRAFÍA DIXITAL

11 | P á x i n a

eles son capaces de captar todos os tons dunha diapositiva. Profundidade de cor de 16 bites por cor, con un total de 48 bites en RGB ou 64 en CMYK. Unha nitidez de imaxe extraordinaria grazas a lentes de elevada calidade. Software profesional, con opcións moi avanzadas de foque, xestión completa de cor ICC, etc. Superfícies de escanado que permiten dixitalizar até 100 negativos ou diapositivas de 35 mm. á unha vez. Un cable moi rápido (normalmente SCSI ou Firewire) para transmitir a información até o ordenador a alta velocidade, etc. Pero iso si, estes escanares de alto nivel están orientados a un uso moi

profesional. Por exemplo non se poden levar moi a casa dun amigo para escanar as súas fotos, xa que acostuman pesar mais de 100 Kg. Tamén deber ter en conta que moitos deles tan só son compatíbeis cos sistemas operativo s de Mac, o mais estendido sen dúbida no praza da autoedición e a preimpresión, e non poden utilizarse desde ordenadores con Windows, Unix, Linux, etc. Por último, e por suposto non menos importante, está o tema do prezo. Os escanares profesionais destas características acostuman custar mais de 10.000 euros, o que os fai inalcanzables para a maioría de fotógrafos, aínda os profesionais.

IMPRESORAS DE INXECCIÓN DE TINTA Despois do relevo das impresoras matriciais (que ficaron para usos de secretaria), as impresoras de inxección de tinta se fixeron tan populares que cando coloquialmente falamos de impresoras todos pensamos instintivamente en elas, e é que case cada lar con ordenador dispón dunha impresora doméstica de inxección de tinta. A velocidade de impresión, a precisión dos inxectores, a calidade da tinta, etc., son moitos os factores que favoreceron o que estas máquinas se achegasen tanto nos últimos anos á calidade dunha reprodución fotográfica por revelado. neste apartado trataremos eses modelos,

especialmente pensados para reproducir fotografías en cor, e que os fabricantes acostuman incluír dentro dunha gama especial; Stylus Photo ou Stylus Color en Epson, PhotoSmart en Hewlett Packard, etc. Centrarémonos pois en elas, nas chamadas impresoras de calidade fotográfica, as altas de gama que incorporan todos eses avances tecnolóxicos. Sen embargo todo o que digamos será aplicable, aínda que en menor medida ou parcialmente, ao resto de impresoras pensadas para a impresión de documentos, pero que tamén poden reproducir fotografías a cor.

Como imprimen Estamos acostumados a ver en folletos e catálogos valores de puntos por polgada de entre 720 e 2880: son os puntos de tinta por polgada que é capaz de inxectar a impresora. Non se leve a confusión, cada un destes puntos non está separado de modo equidistante dos do seu o redor, algúns se montan sobre outros; se apaña unha lupa e observa na fotografía impresa nunca verá unha trama de puntos homoxénea, aliñada. A

súa organización non é igual nin equivalente ao dos puntos de imaxe, que chamamos e seguiremos chamando píxels para evitar que nos leve a erro . ¿Por o que se montan uns puntos sobre outros? Moi sinxelo, porque se non nunca se conseguirían todas as cores. Teña en conta que dispón de 4 ou 6 tintas básicas: o cian, o magenta e o amarelo, os primarios sustractivos, mais o negro para os tons mouros. polo tanto

FOTOGRAFÍA DIXITAL

12 | P á x i n a

hai que mesturar estas tintas para obter o resto de cores: por exemplo para conseguir un laranxa deben usar puntos magenta e amarelos uns sobre outros. Para criar tons mouros úsanse puntos negros sobre os outros e para o branco simplemente non inxectan tinta. O proceso de colocación dos puntos de tinta se coñece como dithering. O problema que resolve o dithering é o de evitar a aparición das liñas de impresión debidas ao mecanismo de inxección, que percorre o papel de lado a lado segundo vai avanzando na impresora. Existen numerosos métodos baseados en diferentes algoritmos matemáticos, pero o que utilizan a maioría das impresoras de inxección de tinta é da "difusión de erro" (error difussion). Se basea no feito de o que, 4 tintas son incapaces de representar con exactitude todas as cores. Por iso, o erro de cor nun píxel corríxese mediante a compensación de cor do píxel adxacente, e así sucesivamente, trasladándose o erro e a súa corrección até 4 píxels adxacentes cara a dereita e cara abaixo do primeiro. Por exemplo, se un píxel rosa non se imprime tan rosa como debería, os píxels adxacentes son mais rosas que lles corresponde, para compensalo . A escala microscópica isto resulta un caos, pero a escala macroscópica, é dicir, para os nosos ollos, o xeito xeral da fotografía é o correcto, posto que non discernimos os puntos como separados e mesturamos as súas cores. Para conseguir a sensación de cor laranxa, varios puntos amarelo e magenta deben mesturarse , aínda que non o fan perfectamente uns

sobre outros. Trátase de que a aparencia a certa distancia sexa a correcta,e desde entón estes sistemas de colocación dos puntos, coñecidos como ditheringy baseados na percepción humana, o conseguen. Resumindo, os 1.440 puntos de tinta por polgada prémense para representar as cores dunha imaxe que ten por exemplo 300 píxels (puntos de imaxe) por polgada. A efectos prácticos son necesarios un medio de entre tres e catro puntos de tinta para representar cada píxel. Cantas mais tintas básicas mellor, menos puntos hai que mesturar por cada píxel de imaxe, e maior gama cromática se consegue. Por isto as marcas están incorporan- dó até 6 en algunhas das súas impresoras non profesionais, algo que xa coñecía fai tempo o sector gráfico profesional. Pero en definitiva a conclusión extraída é que non se pode comparar a resolución en píxels dunha imaxe dixital coa impresión en puntos dunha impresora de inxección de tinta. Existe unha excepción na que si a resolución da impresora equivalera á da imaxe, pero é obvia: cando utiliza só branco e negro, sen matices grises, pois usa tinta negra. Naquelas impresoras capaces de variar a súa resolución de inxección, aumentala significa reducir o número de matices posíbeis, xa que terá menos puntos de mestura de tinta para cada píxel. Isto quere dicir que utilizar a máxima resolución das impresoras modernas (1440 dpi, 2880 dpi,...) non é o ideal para conseguir o máximo número de cores.

Avances tecnolóxicos Os fabricantes levan un bo número de anos perfeccionando tódolos xeitos técnicos relacionados con este sector, dende os cabezais até o papel. Algunhas das innovacións incorporadas son:

1. Tamaño de punto variable (con diversos nomes como por exemplo VSDT): nas mais modernas impresoras de calidade fotográficas de marcas como Epson (foi a primeira en incluílo ), Hewlett Packard, ou Canon

FOTOGRAFÍA DIXITAL

13 | P á x i n a

incorporarse un sistema de inxección de pingas de tinta de tamaño variable que facilita a eliminación do gran e a mellora dos detalles. nas zonas de cor homoxénea utilízanse pingas mais grosas que disimulan mellor o gran se a imaxe provén dunha emulsión química, e aceleran a impresión. nas áreas heteroxéneas utilízanse pingas pequenas que resolven mellor os detalles, dando un xeito mais real á imaxe. 2. Número de tintas: O normal é que se utilicen as 4 tintas básicas que mencionamos (cian, magenta, amarelo e negro), pero cada vez mais modelos usan 2 tintas extra, un cian claro e un magenta claro, que proporcionan cores de pele e de superficie metálicas que antes non se conseguían, con mellores degradados. En algunhas impresoras profesionais engádense outras dúas cores: verde e laranxa, que aumentan a gama do vermello e do verde significativamente. É común entre a gama profesional que os cartuchos de tinta de cor sexan independentes, de modo que cando utiliza moita unha cor (por exemplo imprime moitos ceos e se gasta primeiro o azul), non ten que renovar todo o cartucho de tinta de cor, se non simplemente mudar o que se gastou, reducíndose os custes. Entre as. impresoras fotográficas Canon semella marcar as mais propensas a incorporar esta novidade, Epson faino nas súas Stylus Cor C70 e C80 (de acabado non fotográfico), e recentemente o incorporou no seu Stylus Photo 2100 (con 7 tintas independentes). Se ten que escoller entre punto variable ou mais de 4 tintas, escolla o primeira, xa que as cores claras se poden simular con puntos mais pequenos, a calidade final da imaxe se ve influída en maior medida polos avances neste campo que pola adición de 2 ou 4 tintas ás- 4 orixinais. aínda que na actualidade as impresoras fotográficas acostuman dispor das dúas tecnoloxías.

3. Calidade das tintas: Investigouse moito encanto á duración das tintas, xa que as primeiras impresións de inxección con tintas a basee de auga tiñan unha curta duración, especialmente se estaban expostas ao ar e ao sol, Para alongar a vida das fotografías impresas, se foi mudando a composición das tintas con pigmento s até as facer menos acuosas, para conseguir unha certa protección fronte aos lóstregos ultravioleta e á oxidación producida polo oxixeno do ar. Sen embargo ofrecen un pequeno problema e é que xeran con maior frecuencia metamerismo cromático (dous tintas poden ter a mesma cor baixo un certo tipo de luz e verse diferentes baixo outro tipo de luz). Un exemplo son os pigmentos microencapsulados en resinas das tintas Epson Colorfast, dunha duración sen alteración mais prolongada que en ningún outro caso (incorporadas por exemplo na serie Stylus Photo 2000P). 4. Papeis: aínda que semellen unha parte pasiva da impresión, a súa importancia é vital, e as investigacións en tintas foron da man das melloras nos papeis. Por iso é recomendable usar sempre o papel propio da marca da impresora, xa que está especialmente deseñado para ela e non terá un rendemento óptimo con outras marcas. Mudáronse os seus compoñentes (eliminándose por exemplo o acedo que alteraba a cor das tintas mais ) e incorporado novas capas que melloran a absorción, a protección dos pigmento s e reducen a ganancia de punto. 5. Controladores e melloras no manexo da cor: É de agradecer que os controladores non se haxan complicado demasiado encanto a opcións, engadíndose algunhas ferramentas moi útiles como o controlo do nivel de tinta nos cartuchos ou a limpeza automática dos cabezais. Encanto á xestión da cor incorporáronse sistemas automáticos

FOTOGRAFÍA DIXITAL

14 | P á x i n a

que melloran a cromaticidade das fotos sen necesidade de entender os sistemas profesionais sobre xestión da cor. Para iso marque o sistema ColorSmart de Hewlett Packard, o Photoenhance de Epson ou o Optimizador de imaxe de Canon. Previamente há de activar a xestión de cor da impresora. 6. Impresión desde cartóns: Cada vez mais impresoras permiten a impresión directa desde cartóns dixitais. Para iso levan ranuras de acceso para tarxetas CF, Smartmedia e SD. Esta característica se combina co sistema DPOF, PIM ou Exif Print para axilizar e mellorar as impresións directas desde cámaras dixitais. Algunhas impresoras como a Hewlett Packard Photosmart 1325 ou a Epson Stylus Photo 895 incorporan unha pantalla de cristal líquido que permite visualizar as imaxes e certas modificacións (brillo, contraste, recortar, mesmo corrección de ollos vermellos, etc.) antes de imprimir. Isto é moi útil se non dispón de ordenador e pasa as súas fotografías da cámara á impresora directamente. De calquera modo, se a imaxe ten un grande tamaño a impresora tarda- rá abondo en a mostrar na pantalla, pois non posúe a velocidade dun ordenador. Se cadra o mais útil do sistema DPOF sexa a posibilidade de imprimir follas de contactos, é dicir, unha copia en pequeno de todas as imaxes do cartón, facilitándolle a visualizazón e elección das que quere ampliar. Como xa explicamos os dpi ou puntos por polgada dunha impresión non cadran necesariamente cos ppi ou píxels por polgada da imaxe dixital. Mediante proba e erro pode determinar os píxels por polgada de saída necesarios para conseguir impresións de óptima calidade. En Adobe Photoshop pode mudar os ppi de saída en Imaxe Tamaño de Imaxe, variando os píxels por polgada en Resolución. Cando o faga desmarque a opción Remuestrear a imaxe, para non variar o tamaño en

píxels totais da imaxe. Unha aproximación práctica para calcular a resolución de saída é dividir os dpi que estea a utilizar a nosa impresora entre 3 ou 4. Tamén hai que ter en conta que no resultado final inflúen a calidade do papel e da impresora (independentemente dos seus dpi). Vallan as seguintes recomendacións (para os papeis de maior calidade): 1. Para as impresoras antigas de 300 ou 360 dpi utilizar unha resolución de 100 ou 120 ppi en Photoshop. 2. Para unha impresora de 600 ou 720 dpi utilizar unha resolución de 120 a 170 ppi en Photoshop. 3. Para as mellores impresoras do praza, de 1440 a 2880 dpi utilizar unha resolución de 180 a 300 ppi en Photoshop. Se utiliza mais ppi de saída dos necesarios (sobre todo se excede os 300 ppi) o controlador da impresora deberá descartar información, podéndose reducir a calidade da imaxe en lugar de aumentar, así que axuste este parámetro con precisión para a súa impresora mediante probas. Fixese na resolución mínima na cal a imaxe vese nítida, fixese especialmente nas zonas con mais detalle. Por suposto terá que xogar tamén coa máscara de foque, o tipo de papel e o tipo de imaxe (se posúe moitas zonas de cor homoxénea ou polo contrario moitas áreas heteroxéneas). así que aquí a experiencia conta enormemente, pero o feito de que a apreciación individual de cada persoa sexa moi variable permite que o rango tolerable de todos eses parámetros sexa amplo. Cando utilice papel normal non necesitará demasiados ppi de saída, nin a máxima resolución en dpi da súa impresora, empastaría o papel con tanta tinta sen mellorar a imaxe. O papel normal non está preparado para absorber moita tinta, e polo tanto nunca poderá ofrecer calidade fotográfica,

FOTOGRAFÍA DIXITAL

15 | P á x i n a

pero se non hai mais remedio pode compensalo aumentando lixeiramente a cantidade na máscara de foque. nin sequera merece a mágoa que realice sobre a imaxe algúns retoques como destramar ou eliminar o ruído porque non se apreciarán as diferenzas en tais papeis. A medida que escolla papeis de mais calidade, desde os de alto gramaje (matte, Heavyweight, etc.) até os de brillo, especiais para fotografías (Photo quality, premium, glossy, photo glossy, etc.), necesitará mais resolución de saída na imaxe (Ppi), e a máxima resolución da impresora (dpi). Algunhas impresoras non lle permitirán escoller mais de 720 dpi para imprimir en papeis normais, mentres que o máximo posíbel para papeis de alto gramaje será superior, o redor dos 1440 dpi, e uns 2880 dpi para papeis semibrillo e brillo de calidade fotográfica. Se pode escoller calquera resolución en dpi na súa impresora non exceda estes valores. Unha dinámica de impresión adecuada para fotografías seria a seguinte: 1. Unha vez aberta a imaxe en Photoshop, abrir Imaxe> Tamaño de imaxe. Desmarque Remostrar e seleccione a resolución necesaria segundo a súa experiencia coa impresora, isto lle proporcionará o tamaño de impresión. Se non está conforme con el, volve a marcar Remostrar e modifique o tamaño do documento até conseguir o desexado, ou ben o faga alterando as dimensións en píxels. deste modo o que está a facer é interpolar (aumentar o tamaño da imaxe). Convén que escolla Porcentaxe neste apartado, de modo que poda ver a canto ascende a interpolación,

estabelecendo un limite o redor do douscentos por cen. 2. Todas estas impresoras aceitan imaxes dun máximo de 24 bites de cor, polo que haberá de as reducir até esta profundidade de cor antes de imprimir se se atopan a unha maior, en Imaxe>Modo>8 Bites/canal. 3. Aplique agora a máscara de foque, unha vez elixido o tamaño de impresión, e ao final do proceso de retoque fotográfico. Se quere gardala para posteriores usos o faga antes de a aplicar máscara, pois altera a calidade da imaxe. Abaixo explícanse as variables que entran en xogo na máscara de foque. 4. Escolla Arquivo>Axustar páxina e poña a súa imaxe no papel. 5. Entón en Arquivo>imprimir poderá escoller o tipo de papel, marcar o controlador da impresora para xestionar a cor e seleccionar outra serie de parámetros como a impresión sen bordes, etc. 6. Por último imprima previsualizando por se há cometido algún un erro, as tintas son caras e non convén facer un gasto inútil. Todo fotógrafo que posúa unha cámara dixital experimenta un certo desasosego cando ten que decidir se debe capturar en TIFF para conservar as máxima calidade ou se facelo en JPEG para aproveitar ao máximo a capacidade dos cartóns. Óbviamente a dúbida mora en se a imaxe JPEG terá calidade suficiente para imprimir. A resposta é si, unha imaxe premida unha só vez en JPEG con unha calidade entre normal e alta aparentará exactamente igual que a TIFF proveniente da mesma cámara dixital, sempre e cando a imaxe vaia directamente a impresión sen magoas retoque nin ningún outro tipo de alteración.

Interfaces de usuario Como dixemos os controladores ou interfaces de usuario, é dicir as pantallas de opcións da impresora ou cadros de

diálogo que se abren ao imprimir, non son complexas. Case todas as marcas incorporan xa varias utilidades tais

FOTOGRAFÍA DIXITAL

16 | P á x i n a

como o controlo do nivel de tinta, a limpeza automática dos cabezais de inxección, ou unha proba para o seu correcto alineamento. Entre as opcións que merece a mágoa destacar se atopa a impresión sen

bordes, que aínda que poucos modelos poden facer, polo menos en papeis normais (en papeis continuos ou rolos é mais fácil de atopar). As impresoras Canon semellan superar este inconveniente con mais éxito.

Que impresora escoller Centrándonos nas impresoras de calidade fotográfica, entre tódalas características técnicas que explicamos as marcas poñen moito empeño en aumentar a resolución. Non considere o número de páxinas por minuto da impresora como algo transcendental, pois esta característica está dirixida xeralmente a axencias ou secretarias onde o fluxo de impresións en cor é elevada. e este é un xeito importante mais ben dentro da gama de impresoras a cor non fotográficas. Non é obxectivo comparar modelos de marcas diferentes pola súa resolución, a non ser que as diferenzas sexan moi grandes, cosa que non ocorre actualmente. Existen moitos outros factores que inflúen na calidade final, ademais dos que xa coñece (punto variable, número de tintas...), o número e a precisión dos cabezais, o software controlador que vostede non ve, etc. Si pode comparar modelos

dentro dunha mesma marca, así que escolla sempre o maior número de cabezais para unha maior velocidade, e a incorporación das tecnoloxías mais novas para a máxima calidade. Canta maior resolución en dpi lle ofrezan sobre mellores papeis poderá imprimir e maior calidade fotográfica lle proporcionarán. Unha característica substancialmente diferente entre as marcas é a colocación do inyector de tinta, que nas Hewlett Packard vai ubicado en cada cartucho de tinta (sendo estes mais caros en xeral), polo que se renova cada vez que muda de cartucho, mentres que en Epson e Canon o inyector vai na impresora, desgastándose co tempo. Vostede escolle se quere pagar o inyector cada vez por un maior prezo sabendo que non terá que cambiarllo a máquina cos anos ou ben exporse ao desgaste diario do inxector.

IMPRESORAS DE SUBLIMACIÓN Existen outros sistemas de impresión RGB diferentes da tradicional tecnoloxía de chorro de tinta, como o da sublimación, a impresión láser a cor, a filmación, etc. O elevado custe destes outros sistemas sitúaos fora do alcance dun usuario medio, pero a súa adquisición pode resultar interesante para fotógrafos profesionais ou colectivos de fotógrafos. Mesmo se non posúe unha destas sofisticadas impresoras é moi posible que en algún momento da súa vida recorra a un destas medias de impresión. Este tipo de impresoras ofrecen ampliacións dunha calidade moi

elevada, grazas a que utilizan unha tecnoloxía moi diferente das de tinta á hora de imprimir as imaxes. Empregan tamén catro tintos CMYK, pero non necesitan varios puntos para conseguir imprimir a cor dun só píxel como lles pasaba ás impresoras de tinta. Unha impresora de sublimación é capaz de xerar unha cor sobre o papel con un só punto, tal e como ocorre co papel fotográfico cando se expón. Vexamos como fan isto. As impresoras de sublimación teñen un cabezal de impresión térmico, capaz de conseguir variacións de temperaturas moi precisas. E esta é a principal

FOTOGRAFÍA DIXITAL

17 | P á x i n a

diferenza en relación ao resto de tecnoloxías de impresión, que utilizan o calor para imprimir. Debido ao calor do cabezal, a tinta vaporízase ao saír da impresora de tal modo que se poden mesturar proporcións de distintas tintas e ao quentarse imprimiranse como un só punto sobre o papel. así é como conseguen xerar unha cor calquera con un só punto, unha grande vantaxe sobre as impresoras de tinta. Cando este punto de tinta chega á superficie do papel non se deposita sobre el, se non que se introduce dentro das fibras do papel (que debe ser especial para sublimación), dando lugar a unhas gradacións moi suaves nos bordes de cada píxel da imaxe. E grazas ás variacións de temperatura que se poden conseguir no cabezal se obteñen diferentes densidades de cor, canto mais calor, mais tinta se deposita sobre o papel. Este proceso realízano en catro pasadas, un para cada tinto, o que lles permite lograr o ton continuo na imaxe. As impresións resultantes son espectaculares, con unha calidade superior á das impresoras de tinta a cor e con unha vantaxe engadida, que ao estar a tinta imbuída dentro do papel, as cores tardan mais tempo en perder intensidade. Normalmente, os fabricantes dan un valor de entre 200 e 300 dpi para as impresoras de sublimación, aínda que a súa resolución real en lpi é moito mais baixa desta cifra. Por esta razón, á hora de preparar unha fotografía dixital para este tipo de impresoras, deberá darlle á imaxe unha resolución de saída de entre

100 e 200 ppi. Empregando resolucións tan baixas é posíbel obter coas impresoras de sublimación ampliacións moi grandes e dunha calidade extraordinaria a partir das fotografías tomadas con unha cámara dixital de poucos megapíxels. A grande desvantaxe deste medio é o custe da impresora, algo mais elevado que o dunha de tinta, aínda que os prezos se están a igualar coas de tinta de gama alta. Tamén o papel é algo mais caro, pois debe estar especialmente tratado para este tipo de impresións. Obter unha fotografía a tamaño A4 por sublimación ven custando o redor dos 1,25 euros. Por iso só o acostuman empregar fotógrafos profesionais e axencias que necesitan darlles impresións de alta calidade aos seus clientes. Grazas a estas impresoras, moitos fotógrafos xa non dependen do laboratorio para obter unha copia en papel, agora poden facer a fotografía con unha cámara ou apoio dixital e en poucos minutos ter a copia de calidade fotográfica lista para lla entregar ao cliente. Esta tecnoloxía de sublimación é tamén moi común entre as impresoras portátiles, que permiten imprimir unha fotografía en calquera parte do mundo, sen necesidade de estar no estudo ou secretaria. As copias que se obteñen non son moi grandes, pero son perfectamente validas como fotos de lembro ou tomas de contacto sobre as que corrixir a fotografía posteriormente.

IMPRESORAS LÁSER Encanto ás impresoras láser de cor, podemos afirmar que se utilizan en raras ocasións para imprimir de modo continuado fotografías en cor. O seu uso está mais ben orientado para documentos de texto, incluíndo os gráficos e imaxes en cor que estes leven. Os resultados que ofrecen estas impresoras están por embaixo da

calidade que hoxe en dia é capaz de atinxir unha impresora de sublimación, polo que na maioría de ocasións estas últimas se levan a palma nos estudos fotográficos. As dúas grandes vantaxes sobre a sublimación son a maior rapidez ao imprimir e que non necesitan papeis específicos, polo que as impresións son

FOTOGRAFÍA DIXITAL

18 | P á x i n a

mais baratas e rápidas con unha impresora láser. Con unha impresora de tinta é fácil imaxinarse polo nome como funcionará mais ou menos, utilizando tinta para conseguir a cor sobre o papel. Pero isto non é desde entón tan claro con unha impresora láser cando quitamos unha copia fotográfica sobre un folio normal. Está claro que os láseres non poden imprimir directamente sobre un folio, xa que un láser non é outra cousa que un feixe de luz moi preciso. A tecnoloxía que empregan as impresoras láser é moi similar de feito á dunha fotocopiadora, baseadas ambas na electricidade estática. Explicado dun modo sinxelo, o feixe do láser aplícase sobre un tambor fotoeléctrico, o cal colocase entón nos puntos marcados polo láser. Este proceso ocorre catro veces, para cada un das catro cores CMYK. Mais tarde o tambor pasa xunto aos toners que conteñen pigmentos de cor e como estes toners teñen unha carga positiva, os pigmentos se transfiren grazas á enerxía electrostática até o tambor, aplicándose tan só sobre as zonas que foron anteriormente carrexadas polo láser. neste momento temos un tambor coa imaxe que

queremos imprimir sobre el. Agora é cando a impresora apaña o papel e o pasa sobre o tambor, pasándolle así a tinta en po que este tiña. E, xa no último paso, o papel pasa a través duns rodamentos quentes onde a alta temperatura fai que os pigmentos de cor se mesturen coa fibra do papel. Por iso cando un documento sae dunha impresora láser está aínda quente. As impresoras láser custan mais que unha impresora de tinto, pero os gastos de mantemento son menores xa que os toners conteñen unha grande cantidade de pigmento a un prezo comparativamente mais accesible que os cartuchos de tinta. Ademais as impresións son moito mais rápidas e, con unha conexión por rede, pode utilizarse unha impresora láser para dar saída a todos os documentos dunha pequena secretaria. Por estas razóns son as impresoras mais comúns na actualidade en calquera departamento, para imprimir grande cantidade de documentos a boa velocidade e a un prezo accesible. Sen embargo non son frecuentes para ampliacións fotográficas, onde as de inxección de tinta e sublimación lles fan unha dura competencia.

Impresión desde CMYK Algunhas impresoras (como as filmadoras) utilizan as tres cores RGB, para obter unha imaxe impresa a partir de fotografías dixitais. Outras, como as impresoras de tinta, empregan para iso as catro cores CMYK, ou mesmo seis tintas para lograr unha maior fidelidade e saturación da cor. Pero todas estas impresoras tiñan algo en común, empregaban un espazo de cor RGB á hora de imprimir as imaxes. neste capítulo centrarémonos na impresión desde fotografías dixitais que teñen un espazo de cor CMYK, que son as que necesitan os grandes prelos para facer a tirada de, por exemplo, unha revista a

cor. Como fotógrafos, as nosas imaxes sempre se toman nun espazo de cor RGB, pois todos os sensores de captura traballan en RGB. Polo tanto , calquera imaxe dixital que obteñamos se captará con valores RGB, sen importar se empregamos para iso unha cámara dixital ou un escáner. algúns respaldos dixitais e escanares permiten obter as fotografías en CMYK, pero isto non quere dicir que realmente a imaxe se tome dese modo, se non que se capta en RGB e o propio dispositivo fai un transformación a CMYK. En xeral isto non é o que lle interesa a un fotógrafo, pois como xa vimos CMYK é un espazo

FOTOGRAFÍA DIXITAL

19 | P á x i n a

de cor moi restrinxida, capaz de abarcar menos cores que calquera RGB. Tan só é útil poder obter directamente as fotos en CMYK se sabemos que o uso dunha imaxe vai ser para impresión por cuatricromía, aforrándonos así o paso de ter que facer ese transformación mais tarde con un programa. Se imos publicar as nosas fotos en algún medio impreso entón a fotografía debe ser convertida en algún momento a CMYK. Esta conversión pódese facer en algúns casos directamente ao facer a foto (como acabamos de ver), pode facela a empresa encargada da separación de cor, ou quizais o cliente lla pida xa transformada. Tentaremos conseguir deste modo unha coherencia entre a foto que fixemos e a publicación final, evitando sorpresas desagradables á ver a súa imaxe impresa con insuficiente resolución ou con cores estrañas. ¿De onde ven a K de CMYK? Todo canto vemos pode representarse coas tres cores primarias: vermello, verde e azul. As mesturas destas cores dan lugar ao resto das cores que a vista dun ser humano é capaz de apreciar. Todo aquilo que utiliza luz transmitida (transmite luz até os nosos ollos) ou deixa pasar a luz ao seu través (como o filme) pode descomporse en valores RGB. Por esta razón os feixes de luz empregados nas filmadoras e impresoras dixitais son RGB. Pero tamén son RGB os fósforos da súa televisión, e os píxels do seu monitor. Pero ao imprimir sobre unha folla de papel, esta non emite luz propia nin a deixa pasar ao seu través, se non que rebate parte da que lle chega, absorbendo o resto. Falamos entón de luz reflectida en vez de transmitida e para poder representar os sutís matices dunha imaxe temos que utilizar como basee á hora de imprimir as tres cores

secundarias coñecidos polas súas siglas en inglés CMY: Cyan, Magenta e Yellow (Cian, Magenta e Amarelo). En teoría, a combinación destas tres cores CMY debería dar un negro enxebre, pero debido á imposibilidade de producir pigmentos perfectos, en realidade o que se obtén ao mesturar os tres tintos é un castaño mouro, Para poder devolver un xeito natural ás imaxes, é necesario empregar un cuarto pigmento, o negro, que dea consistencia ás partes mouras da impresión. O nome da cor negra en inglés é Black, pero en vez de se utilizar a sigla B como lle correspondería en inglés, se emprega a K para non confundilo coa cor azul que tamén comeza por B en inglés (Blue).Ao engadir esta cor ao proceso de impresión xa temos os catro tintos CMYK necesarios para reproducir unha fotografía en prensa. Impresión POR Cuadricromía Este tipo de impresións, chamado así polos catro tintos CMYK que se empregan para representar todas as cores, é o que atopamos en case todo os medios impresos que nos rodean: periódicas en cor, revistas, carteis publicitarios, calendarios, etcétera. Existen varios sistemas de impresión que utilizan estas tintas CMYK, como o offset, a termografía, a reprografía, eta. no sistema offset, o mais común á hora de imprimir revistas e libros, o papel pasa a grande velocidade pola máquina, onde catro cilindros (un por cada cor) lle aplican os catro tintos CMYK. Para grandes tiradas de moitos exemplares esta impresión do papel non se fai folla por folla nin en pregos se non sobre xigantescos rolos continuos de papel, que pesan unha tonelada ou mais. O custe destas grandes impresoras é enorme, da orde de varios millóns de euros, polo que a publicación dun libro

FOTOGRAFÍA DIXITAL

20 | P á x i n a

ou unha revista ten un prezo elevado que tan só se ve compensado con tiradas moi grandes. así, cantos mais exemplares se impriman menor será o custe por unidade. Para evitar o ter que repetir toda a tirada se o resultado non é o desexado (o que resulta moi caro), se realizan multitude de probas antes e durante ia impresión. Semitóns Se olla de preto as imaxes de calquera medio impreso, xa sexa un folleto ou este libro, verá que en realidade non conteñen tons continuos se non moitos pequenos puntos. Se as observa a través dunha lupa a trama de impresión que compón a imaxe será claramente visíbel Igual que unha imaxe dixital está formada por unha morea de minúsculos píxels, unha impresión offset contén multitude de puntos. En ambos casos isto é só apreciable desde preto ou observando a imaxe con aumentos. Desde unha distancia normal de observación os puntos non son apreciables para a nosa visión, mesturándoos cos de o redor polo que percíbemos a imaxe como se fose de ton continuo. aínda que ten esta semellanza cos píxels dunha imaxe dixital, as fotografías impresas son completamente diferentes, como veremos a continuación. na impresión por cuatricromía a forma que teñen estes puntos e o modo en que están dispostos sobre unha prancha de impresión conforman a trama de semitóns, que é a encargada de dar á imaxe a aparencia dunha fotografía de ton continuo (como a que ten unha foto convencional en papel). Ao non poder variarse a intensidade da cor de cada tinta, se muda o tamaño de cada punto para simular zonas de cores mais claras ou mouras, de tal forma que o noso cerebro percebe os limites dun suxeito onde en realidade o único que hai son transicións de puntos con diferente densidade.

á hora de situar estes puntos en relación á folla de papel, o mellor seria facelo nun ángulo de 45 graos. Este é o ángulo onde menos patentes se fan os puntos para a vista humana, mentres que os colocados a 90 graos son moito mais visíbeis, podendo provocar que o cerebro se fixe en discernir os diferentes puntos mais que na imaxe no seu conxunto. Por esta razón a maioría de impresións con unha só cor fanse cun ángulo de 45 graos. Pero, ,o que ocorre cando se empregan varias tintas como no caso do CMYK? neste caso non se poden imprimir todos os puntos coa mesma inclinación, xa que a trama da imaxe seria moi rechamante. A solución que adoptan case todos os impresores é colocar as pranchas de cada cor coa seguinte inclinación: negro a 45 graos, magenta a 75 graos, amarelo a 90 graos e por último o cian a 105 graos. Observe que a cor negra (K) se sitúa a 45 graos, xa que é a cor con mais contraste normalmente nunha imaxe. A cor con menos contraste, o amarelo (E) é o que coloca na peor inclinación: 90 graos. Separación de cor Antes de publicar as fotografías, estas deben separarse en cada un das catro cores que conforman as tintas CMYK. Cada un destas cores terá a súa propia prancha de semitóns, a partir da cal imprimiranse as imaxes cos ángulos que acabamos de ver. A este proceso chamáselle separación de cor, e no método tradicional realizábase tomando fotografías da imaxe usando cámaras de preimpresión moi especializadas. Hoxe en dia este paso substituíuse polo escanado das imaxes (cando a imaxe non chega directamente xa en dixital) e a posterior separación de cores con un programa informático. Se entrega aos seus clientes diapositivas ou negativos non terá que preocuparse da separación de cor, o prelo se

FOTOGRAFÍA DIXITAL

21 | P á x i n a

encargará de escanar a imaxe e facer a saiba- ración de cor mais apropiada. Por suposto, este servizo cobraranllo ao seu cliente normalmente xunto co escanado. Pero se dixitaliza vostede as súas fotografías ou traballa xa con unha cámara ou apoio dixital, é posíbel que o cliente ou o prelo lle

pidan que sexa vostede quen se encargue de facer a separación de cor. Este proceso non é desde entón sinxelo e o veremos un pouco mais tarde, como moitos outros necesarios para pasar dunha imaxe dixital RGB a CMYK, adaptada para ser publicada.

ganancia de punto Lembremos que unha impresión CMYK está composta de moitos puntos de cor. En condicións ideais, estes minúsculos puntos deberían depositarse sobre a superficie do papel dun modo exacto. no mundo real a impresión con semitón atópase con moitas limitacións. Unha delas é a imposibilidade de imprimir os puntos exactamente, posto que estes se inchan de tamaño ao ser absorbidos polo papel. Para ver claramente este curioso fenómeno, chamado ganancia de punto, pode facer unha sinxela proba en casa derramando unha pinga de auga sobre un folio. Pouco a pouco, a fibra do papel absorberá o líquido e a mancha irase facendo cada vez mais grande, ampliándose a partir do lugar en que depositou a auga. O mesmo ocorre coas pingas de tinta ao imprimir, que non se limitan ao punto en que caen sobre o papel, se non que se expanden mesturándose con outras pingas de o redor, dando lugar a unha fotografía con tons mais mouros e menos saturados que os que tiña a imaxe orixinal. A ganancia de punto ven determinada por factores como o tipo de impresora, tinta e papel utilizados. É dicir, que os puntos se expandirán moito mais nun papel poroso, como o dun periódico, que nun papel estucado do tipo que se utiliza nas revistas. Isto pode tamén probalo deixando caer unha pinga de auga sobre cada un destes tipos de papel e vendo como se comportan de modo diferente. , canto mais se amplíe a pinga de tinta sobre o papel mais imperfecta será a impresión final.

Este problema é común a calquera sistema de impresión con pigmentos, xa sexa unha impresora de chorro de tinta barata ou unha impresora offset de millóns de euros. Pero, a diferenza das nosas impresións caseiras, os prelos teñen en conta esta ganancia de punto e aplican ás imaxes en CMYK valores para a compensar segundo o tipo de papel e tinta que se vai empregar. Diferentes saídas de impresión: periódicos, revistas, etc. A resolución das placas médese en dpi, e indica o número de puntos de semitón que contén en cada polgada. A maior resolución, mais difícil resulta distinguir os puntos que forman a imaxe, e polo tanto mellor é o xeito xeral da mesma. Pero tamén, como é lóxico, canto mais próximos estean os puntos na impresión, mais tinta se gastará en cada imaxe, disparando o custe da impresión. así pois, hai que chegar a unha boa relación entre a cantidade de tinta a aplicar e a calidade que deben ter as imaxes en diferentes medios impresos. Está claro que unha fotografía publicada nun periódico non ten a mesma calidade que outra publicada nunha revista; é moito mais fácil ver os puntos que compoñen a imaxe no periódico porque ten unha resolución menor que a revista. Estas son as resolucións que se acostuman usar normalmente no mundo das artes gráficas: 1. Periódicos: 80-100 dpi. 2. Revistas ou libros: 150-180 dpi. 3. Reprodución artística de alta calidade: 180-200 dpi.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

22 | P á x i n a

Imprimir imaxes a mais de 200 ou 220 dpi é un gasto innecesario de tinta, xa que a esa resolución o ollo humano non

é capaz de distinguir os puntos desde unha distancia normal de observación.

CONVERSIÓN RGB A CMYK O CMYK é en xeral un espazo de cor moito mais restrinxido que calquera RGB. Isto quere dicir sinxelamente que é capaz de representar menos cores. E cando transformamos unha fotografía desde o seu espazo de cor amplío (RGB) a un mais restrinxido (CMYK), é posíbel que perdamos unha parte das cores presentes na fotografía orixinal. Por esta razón non acostuma ser recomendable pasar todas as súas imaxes inmediatamente a CMYK. En multitude de ocasións estará a reducir o rango de cores nas súas fotografías, e despois pode arrepentirse se quere empregar a fotografía para outro uso (para unha páxina Web, por exemplo) xa que as cores que se perderon na conversión a CMYK non poden recuperarse . O mais conveniente é almacenar os seus arquivos mestres nun espazo RGB de gama

ancha como CIE Lab. ou Adobe RGB e a partir deles realizar os axustes necesarios para cada tipo de impresión. O proceso de transformar unha fotografía desde RGB a CMYK pode ser abondo fácil, abonda con espetar nunha par de sitios co rato. Pero que calquera teña a posibilidade de o facer dun modo tan fácil non quere dicir nin moito menos que sexa un proceso sinxelo. Todo o contrario, ten moitas opcións que inflúen na forma en que se converten as cores, o cal fai que podamos arruinar por completa a nosa fotografía se non utilizamos os parámetros correctos. así pois, se vai realizar o transformación vostede mesmo debería preguntar primeiro ao seu cliente ou directamente ao prelo, o que valores debe introducir ao levala a cabo.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

1 | P á x i n a

Unha cámara dixital só se semella no seu xeito externo a unha cámara convencional. Aínda que o seu funcionamento segue dependendo da luz, o proceso esencial da fotografía tradicional, é dicir, a excitación química dun filme fotosensible, foi substituído, e consecuentemente o resto de mecanismos internos. No interior dunha cámara dixital incontables modificacións son as responsábeis da transcendental renovación cara unha escritura con luz baseada agora nun proceso de excitación eléctrica.

As cámaras dixitais usan unha tecnoloxía tan diferente que, aínda que o esencial encanto a velocidade de obturación e diafragma (controlo da luz que entra na cámara) é igual, a maioría das súas características son totalmente novas para un fotógrafo, ou como moito semelladas a algo relacionado coa fotografía convencional. Por dentro son moito mais complexas que unha convencional; a cantidade de partes electrónicas aumentou considerabelmente, pero conseguiuse meter todo o necesario no mesmo espazo físico.

A tecnoloxía dixital é bastante nova; non hai que esquecer que a fotografía existe desde fai mais de 120 anos, mentres a cámara dixital aínda cumpriu 30 anos desde as primeiras aplicacións militares por parte do goberno norteamericano. Sen embargo, a súa evolución foi acelerada e frutuosa grazas a unha potente industria tecnolóxica e á posta en común das súas avances coa experiencia do sector fotográfico tradicional; probe calquera cámara dixital e a súa versatilidade convenceralle fronte ao seu equivalente convencional.

A cámara dixital

Desde a invención da fotografía ningún outro avance tecnolóxico neste campo tivo tanta aceptación popular nunha progresión no praza tan rápida como a era dixital. Ante tan inmensa demanda estabeleceuse unha amplía oferta de cámaras que a primeira vista hipnotiza a calquera mercador. Marcas descoñecidas no sector fotográfico apuntáronse ao carro do boom dixital, en algunhas ocasións entrando neste praza sen demasiada experiencia.

Seralle de utilidade saber que marcas son noveis no sector (por exemplo JVC, Sanyo, Sony, etc), e cales teñen unha longa traxectoria fotográfica (Canon, Fujifilm , Kodak, Minolta , Nikon, Olympus, etc). Aínda así algunhas das marcas de aparición recente poden ofrecerlle a tranquilidade de ter colaborado con outras de recoñecida tradición (Hewlett Packard incorpora lentes Zeiss ou Pentax en algunhas das súas cámaras dixitais) ou teñen mesmo

FOTOGRAFÍA DIXITAL

2 | P á x i n a

mais experiencia na fábrica dos novos compoñentes. Digamos que no sector fotográfico dixital se mesturan agora dúas tecnoloxías: a fotográfica onde entran en xogo xeitos como a medición da exposición, o autoenfoque ou a ergonomía da cámara; e a tecnoloxía electrónica, porque aparecen compoñentes de transmisión de dados, o sensor, os cartóns dixitais, etc. Isto fai que a decisión sexa abondo complexa, pero tentaremos axudarlle.

Para os profesionais as posibilidades de elección son menores debido a que este sector está de momento liderado polas marcas tradicionais do sector fotográfico. Pero para o resto, é difícil escoller de entre a grande multitude de modelos e marcas, tantos como existían no mundo das cámaras compactas tradicionais.

De calquera modo, á hora de escoller unha cámara nova deberíamos avaliar moitos xeitos técnicos totalmente novos mesmo para un fotógrafo profesional. Os mais importantes son, despois do sensor (resolución e calidade), a velocidade de procesamento dos dados e a calidade da óptica. Non deixe de ollar as características técnicas dos folletos publicitarios, en eles atopará toda a información importante, e unha vez lido este capítulo poderá entender todo o referido en eles. A continuación explícanse todos estes xeitos.

Resolución do sensor (CCD/CMOS)

Usaremos a palabra resolución tal e como o fan as marcas comerciais, para referirnos aos píxeis que unha cámara dixital é capaz de capturar. Aínda que si

é o dado mais rechamante non é o mais importante nin indica nada en absoluto sobre a calidade, que depende fundamentalmente do sensor, a óptica e o convertedor analóxico a dixital. Estritamente falando aínda falta un pouco para que todos os sensores podan facer capturas o suficientemente versátiles que permitan imprimir desde un A5 (uns 21 por 14.8 cm.) até un A3 (uns 42 por 29.7 cm.) como ocorre con unha diapositiva. Nisto radica a transcendencia comercial da resolución, canto mais resolución teña mais grande poderá imprimir .

Como décimos, estritamente falando é certo, pero existen varias cuestións que alteran substancialmente esta afirmación, desde a interpolación (que consiste en aumentar o tamaño das imaxes mediante software) até o tipo de impresión. así que, non pense que na resolución está todo o importante nunha cámara, a calidade do seu sensor influirá profundamente na cantidade de interpolación permisíbel ou o tamaño de impresión final que poda chegar a conseguir.

A calidade dista moito de estar relacionada coa resolución do sensor por razóns diversas; construción do mesmo, lentes, calidade do convertedor analóxico-dixital, etc. Algunhas das

FOTOGRAFÍA DIXITAL

3 | P á x i n a

probas sinxelas ás que pode someter o sensor dunha cámara son por exemplo facer fotos en situacións de luz contrastada (claros e mouros, ver rango dinámico mais adiante), de obxectos negros ou escuros, de texturas difíciles como a seda ou o veludo, ou fotos a baixas velocidades de obturación (ver ruído mais adiante). A avaliación seria oportuno facela nun monitor e non na pantalla LCD da cámara. Mediante un programa de edición ou retoque de imaxes pode valorar a calidade da captura mediante lecturas dos píxeis negros e outras técnicas como o histograma.

Fíxese que as marcas poden ofrecerlle dous dados encanto á resolución, píxeis totais (ou de lectura) e píxeis activos ou efectivos, teña en conta estes últimos (pode haber unha diferenza dun 10 por 100 ) que son os que realmente lle darán o tamaño final do arquivo capturado. En algúns casos fálase de píxeis útiles, que reducen aínda mais o tamaño para achegar a captura ás proporcións fotográficas tradicionais (3:2 equivalente ao formato universal de filme, 4:3 equivalente a un formato etc.).

Existe un caso especial de sensor nas cámaras Fujifilm, que eles chaman SuperCCD. Os seus fotodíodos ou celiñas foto sensíbeis son octógonos en lugar de cadrados, o que fai difícil unha comparación cos sensores CCD ou CMOS normais encanto á súa calidade mediante o simple dado da resolución. Fujifilm ofrece dous valores, un que indica os megapíxels capturados (o número de octógonos no CCD), e outro a resolución final do arquivo tras un transformación complexo destes octógonos para adecuarse á forma cadrada dos píxeis dunha imaxe dixital. Trátase dunha interpretación da cor similar á que fan os demais sensores pero de maior precisión porque se utilizan os 8 píxeis de o redor de cada celiña en lugar de 6. Outra vantaxe é que a sensación de escada nas liñas diagonais é menor. As comparativas suxiren unha calidade superior con cámaras de resolución equivalente á de captura (comparando cámaras de 3 megapíxels cos SuperCCD de 3 megapíxels de algunhas Fujifilm Finepix), pero non igual á resolución final transformada (comparada coas cámaras de 6 megapíxels). Faltaría por comparar os últimos SuperCCD de 6 megapíxels que dan imaxes de 12 megapíxels, como o da Finepix S 1 E S2 Pro.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

1 | P á x i n a

Evidentemente, polo seu menor prezo, as cámaras compactas e de gama media xeran maior ruído, debido á menor calidade dos seus sensores. Para se protexer do ruído nestas cámaras non convén utilizar sensibilidades maiores de ISO 800 se non é imprescindible (de feito as cámaras non acostuma permitirllo ).

De calquera modo probe coa súa cámara e imprima as fotografías para ver até que punto se conforma vostede coa diminución de calidade, pois as impresións acostuman reducir o ruído que ve na pantalla.O ruído pode eliminarse lixeiramente en Photoshop, destramando a imaxe (Filtro> Ruído>Destramar). Óptica e tamaño do sensor. Consecuencias Compare e comprobará que o tamaño das lentes dunha cámara dixital é menor que nunha analóxica equivalente, mais adiante se explica o porqué. Encanto á súa calidade, pode confiar en que será igual o maior, xa que reducir o seu tamaño reduce os custes. Xa comentamos que algunhas marcas colaboraron con outras de recoñecida óptica como Zeiss ou Pentax para ofrecer os seus produtos, e non colle dúbida algunha sobre a procedencia destas ópticas. Outra vantaxe do uso de lentes de menor tamaño é a redución das distancias mínimas de foque, o que redunda en que, mesmo con cámaras de gama baixa e media poderá fotografar

con nitidez obxectos situados moi preto da cámara; 8 e 10 cm. son distancias usuais entre as cámaras compactas. Así pode obter encadres grandes de suxeitos pequenos, facilitándolle o acceso ao apaixonante mundo da macrofotografía. O tamaño dos filmes segue uns estándares: formato universal ou 35mm (36 x 24 mm), medio formato (6 x 4.5 cm., 6 x 6 cm., 6 x 7 cm.), grande formato (9 x 12 cm. por exemplo), e outros como o panorámico, etc. Sen embargo, o sensor dunha cámara dixital non se axusta a ningún estándar estabelecido, cada fabricante constrúe ou merca o seu ou os seu propios, existindo no mercado unha diversidade de tamaños (independentemente da resolución abondo considerable. Podemos descifrar o seu tamaño coñecendo os milímetros do obxectivo e o seu equivalente en formato universal (que atopará nas especificacións técnicas da súa cámara). Saber o tamaño do seu sensor, aínda que non é imprescindible, pode aportarlle futuras comparacións con outras cámaras: un sensor mais grande acostuma ser de maior calidade e polo tanto mais caro. O sensor case sempre é mais pequeno, sendo o factor de tamaño o que se está a impor entre as cámaras réflex de obxectivo intercambiable de 1.5 ou 1.3, é dicir, que os sensores son unha vez e pico mais pequenos que os filmes de 35 mm. no resto de cámaras o tamaño do sensor é aínda mais pequeno. Outro xeito relacionado coas lentes é o zoom dixital fronte ao zoom óptico, non os confunda nunca, este último é o que verdadeiramente lle fala da potencia ou aumentos das lentes. O zoom dixital sempre poderá simulalo nun programa de retoque, recortando as imaxes. aínda que sexa a cámara a que o faga durante a captura o resultado é o mesmo, unha imaxe con menor número de píxeis. A utilidade do zoom dixital non radica na captura en si mesma, se non na revisión, pois axuda a compensar o pequeno

FOTOGRAFÍA DIXITAL

2 | P á x i n a

tamaño do LCD mediante certo número de aumentos na imaxe (é como usar a lupa en calquera programa de edición), facilitando in situ a detección de trepidación, exposicións incorrectas, desenfoque, etc, na fotografía. Sexa como fose trate de distinguir nas características técnicas entre zoom óptico e dixital. Balance de brancos Se há fotografado baixo diferentes condicións de luz en exteriores e interiores, probabelmente notase unha tonalidade distinta nas fotos, sempre e cando utilizase en todo momento o mesmo tipo de carrete. Se na súa tenda non di o contrario lle ofrecerán un carrete adecuado para fotografar en exteriores (de 100 ISO), nese caso as fotografías de interiores aparecerán amarelado, baixo luz fluorescente esverdeadas, baixo luz haloxénea, rosetes, etc. Existen filmes preparadas para estes ambientes de luz que evitarían esas desviacións tonais, interpretando como unha luz branca a luz dunha lámpada, dun fluorescente ou un haloxéneo respectivamente.

O seu cerebro engánalle do mesmo modo, se non ten experiencia e non se fixa atentamente, o seu cerebro interpretará case todas as luces como brancas. Para o probar poña un papel branco en diferentes condicións de luz, ¿como o ve, branco ,verdade? Sen embargo, ó filme non pode enganarlle , está preparada para un tipo de luz, ou como tamén se di preparada para unha determinada temperatura de cor, é dicir, a temperatura á que se atopa a fonte incandescente que emite a luz. Por iso,

cando fotografía un papel branco baixo unha lámpada resulta dunha cor amarelento e non branca como vostede o ve.

Nota: A temperatura de cor é aquela á que se atopa unha fonte incandescente emisora de luz. É responsábel da cor de esa luz emitida.Por exemplo a luz espallada pola atmosfera e as nubes dálle ao ceo unha cor azul mais ou menos intenso. Ao serán a luz atravesa un maior espesor da atmosfera até chegar a nós polo que se perden os azuis e chégannos os vermellos do espectro. Estes son os matices que adquiren os suxeitos iluminados con eses tipos de luz se utiliza un carrete preparado para luz de sol (6000 ºK) ou calibra a súa cámara dixital para luz do dia. Ao igual que ocorre co ISO, unha cámara dixital pode mudar a temperatura de cor á que vai capturar cada imaxe (como se mudase o tipo de filme cada vez). De novo achamos aquí un xeito mais da versatilidade dunha cámara dixital, onde a esta característica se lle chama balance de brancos (WB ou white balance en inglés). O nome fai referencia a que se utiliza por exemplo un balance de brancos para luz de dia e toma fotografías baixo esa luz os brancos serán brancos e non terán desviacións de cor, pero se o usa baixo condicións diferentes de luz os brancos terán unha certo matiz amarelo (baixo luces incandescentes), verdoso (baixo luz de fluorescente), azulado (en sombra ou baixo luz indirecta), etc. A maioría da cámaras dixitais ofrécenlle varios tipos de balance de brancos estándar (luz de dia ou exteriores, dia

FOTOGRAFÍA DIXITAL

3 | P á x i n a

cuberto, sombra, luz incandescente ou lámpada, luz fluorescente, etc.). Tamén poden ofrecerlle un modo automático, que se axuda da medición de luz no sensor e permite despreocuparse por este xeito que é especialmente amolo cando a luz muda continuamente (en exteriores por exemplo nos días de claros e nubes). É moi útil para todo tipo de situacións fora do estudo, probe neste modo automático e nos diversos modos estándar comparando as cores resultantes para se asegurar que funciona correctamente, sobre todo cando hai diversas fontes de luz no ambiente. Ademais pense que situando o balance de brancos no modo automático elimina unha variable da que estar atento de entre as numerosas que ofrecen as cámaras dixitais. En caso de non existir este modo automático probe e seleccione o balance estándar que mais se axuste á cor correcta. En algunhas cámaras existen tamén outros modos manual e predefinido, mais profesionais. O modo predefinido úsase colocando un obxecto branco (unha folla de papel ou o branco da carta de cor de Gretag Macbeth) ou gris (un cartón dun ton gris medio de Kodak por exemplo), segundo a cámara, na luz baixo a cal imos facer fotos, e dicíndolle á cámara que iso é un branco/gris para que o entenda e elimine as desviacións de cor que de outro modo podería produción. O modo manual incorporado só en algunhas cámaras de gama alta do mercado permite unha selección manual da temperatura de cor en graos Kelvin. Pero ao fin e ao cabo se é vostede un fotógrafo esporádico non lle preocupará demasiado que os colores sexan todo o correctos que require un profesional. Agora que dispón dunha ferramenta tan potente de alteración das cores como é o balance de brancos, ¿ que cor escollerá en cada ocasión? Pómosllo mais fácil, imaxínese que vai a fotografar un serán, ,¿ que balance de brancos escollerá, automático, estándar

para luz de dia ou se cadra un de menos temperatura posto que a fonte de luz é vermella? aínda que as diferenzas non son moi grandes, terá que escoller unha que se axuste mellor ao seu modo de ver a realidade a través da fotografía. Por suposto, igual que cos escanados, pode mudar a cor no ordenador con un programa de edición de imaxes, pero se procesa un grande volume de fotografías non lle aconsellamos que faga isto con todas, é conveniente decidirse in situ.

É mais, aínda que o balance correcto sexa un determinado, estará acostumado a traballar co balance de brancos de luz de dia, que é o calibrado que teñen os carretes mais comúns. Así, é posíbel que obteña cores e matices estrañas á súa experiencia analóxica anterior. Unha solución é adoptar como norma o balance de brancos para luz de dia, outro o automático, pero dispondo desta eficaz ferramenta, ¿ por que non corrixir as tonalidades azuladas dos días cubridos se antes utilizaba un filtro cálido, ou as tonalidades esverdeadas dos fluorescentes se antes utilizaba o filtro magenta? Xa non ten como referencia o orixinal como nos escanados, pero non o necesita, pode dar renda solta á súa expresión artística ou ser sobrio ante as desviacións de cor sen necesidade de filtros. Nota: Existe un formato de arquivo, RAW, que permite gravar os dados e modificar o balance de brancos ao noso antollo con posterioridade, pero no ordenador.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

1 | P á x i n a

Un problema que a miúdo atopa o usuario de cámaras dixitais ou escanares planos é que a resolución que estas ofrecen na actualidade non é suficiente para imprimir a grande tamaño as fotografías que se obteñen con estes dispositivos de captura.

Poñamos por exemplo unha cámara dixital de 3 megapíxels. As imaxes que é capaz de captar terán 1500x2000 píxels, e o tamaño dos arquivos andara sobre os 9 MB (sen comprimir). Se queremos imprimir unha imaxe deste tamaño a 300 píxels por polgada tan só nos chegará para obter unha ampliación de 13x17 cm. na maioría de ocasións este tamaño resultaranos satisfactorio pero se queremos imprimila a un tamaño maior, poñamos 30x40 cm., nos atoparemos con que non é posíbel facelo a non ser que estiremos a foto de algún modo para que a imaxe poda ocupar todo ese espazo extra. Pois ben, hai dúas formas de estirar as fotografías dixitais para lograr un tamaño de saída maior do que orixinalmente teñen, e estes son o escalado e a interpolación. Cada un deles actúa dun modo diferente sobre a imaxe e cando se nos expoña un problema como o que vimos anteriormente, imprimir unha fotografía a un tamaño maior, debemos decidir cál dos dous métodos é o mais conveniente.

INTERPOLACIÓN Se unha imaxe non ten suficientes píxels para poder imprimir a foto ao tamaño que queremos, aumentemos o número de píxels. Cando a imaxe provén dun escáner abondará con escanala de novo con unha resolución maior. Pero se procede dunha cámara ou apoio dixital; a mellor solución será seguramente repetila con unha cámara de mais megapíxels. De todos modos a miúdo o escáner non ten unha resolución maior, ou non temos esa cámara con mais Megapíxels. Tamén pode ocorrer que a foto sexa irrepetible, polo que a única maneira de poder aumentar o número de píxels da imaxe é interpolando. INTERPOLAR A interpolación non é outra cousa que variar o número de píxels que ten unha imaxe dixital. Cando se interpola unha fotografía, se recontan tódolos píxels que conforman a imaxe para criar outras píxels totalmente novas, coa súa correspondente información de cor. É dicir, mediante complexos algoritmos matemáticos, invéntanse píxels novos partindo dos xa existentes, variando o número de píxels e polo tanto o tamaño da imaxe. Este é un grande troco para a fotografía en cuestión, pois se engaden píxels enteiramente novos. A interpolación é unha ferramenta moi poderosa, xa que nos permite mudar ao noso antollo a superficie da imaxe. É moi utilizada, pois a miúdo hai que mudar o tamaño dunha imaxe para adecuala ao área que queremos imprimir, ou para a mostrar na pantalla. Aínda que no primeiro caso deberíamos plantexarmos se non seria mais interesante realizar un escalado da

FOTOGRAFÍA DIXITAL

2 | P á x i n a

foto, como veremos mais adiante.

Debe ficar claro que grazas á interpolación podemos facer a imaxe mais grande pero non engadimos mais detalle á foto final, pois se utilizan os píxels xa existentes para criar os novos. Se interpolamos excesivamente acabarán introducíndose dados erróneos, algo que se apreciará claramente ao observar a imaxe ao 100 por 100. Se podemos, é sempre mellor realizar a fotografía directamente con mais píxels. Por iso é ás veces moi útil contar con cámaras e escanares capaces de capturar imaxes con unha resolución moi elevada.

Interpolar á baixa (downsampling)

Cando falamos de interpolar, un sempre pensa en aumentar o tamaño dunha imaxe dixital para lograr mais megapíxels e, polo tanto, un maior tamaño de impresión, coa resolución que ofrecen hoxe en dia os escanares planos de sobremesa e as cámaras dixitais, isto é en moitas ocasións necesario se queremos imprimir as fotos a tamaño A4 ou maior. Pero hai outro uso da interpolación do que normalmente non nos lembramos, aínda cando é tan frecuente como o anterior ou mais. Referímonos á interpolación á baixa, coñecido en inglés como downsampling, que se emprega para reducir o número de píxels dunha fotografía. Recorremos a ela cada vez que temos que axustar o

tamaño da imaxe para un determinado tamaño de pantalla ou impresión mais pequeno do que obteríamos sen modifica-la foto. Así, por exemplo, se a nosa imaxe ten 1000x1500 píxels e necesitamos axustala para que ocupe unha pantalla de ordenador de 800x600 píxels, haberá que reducir a imaxe até o tamaño requirido. Ao variar o tamaño mediante un programa de edición de imaxes, este empregará para iso algoritmos de interpolación, descartando información da fotografía para a reconstruír ao tamaño final que lle indicamos.

Neste tipo de interpolación tamén se perde calidade na imaxe final, pero non é moi apreciable, sobre todo se a comparamos coa interpolación normal, onde se teñen que calcular novos píxels a partir dos existentes, obtéñense resultados moito mellores ao descartar información (interpolación á baixa) que ao creala (interpolación normal). Interpolación por hardware Aínda que a interpolación se realiza sempre mediante software, que é o encargado de calcular os píxels da imaxe, en algunhas ocasións os dispositivos de captura ofrecen a posibilidade de o facer directamente. Determinadas cámaras dixitais e escanares permiten interpolar sen necesidade de o facer posteriormente nun programa de edición.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

3 | P á x i n a

Deste modo o usuario gaña en comodidade xa que non se necesita abrir a foto posteriormente no ordenador para interpolala, obtémola directamente a un tamaño maior. Ante esta posibilidade xurde normalmente unha pregunta: ¿ merece a mágoa esta interpolación por hardware ou é mellor facela con un programa específico como Photoshop ou Corel PhotoPaint ?

A resposta non é fácil e depende, claro está, da calidade coa que realicen esta interpolación os dous contendentes: o seu programa de edición de fotos e o software que incorpore a cámara ou o escáner en cuestión. Para aclarar un pouco este tema, debe ter en conta que a interpolación que levan a cabo programas especializados como Photoshop é moi boa, especialmente a chamada bicúbica. Cando mercamos un escáner ou unha cámara, non sabemos case nunca o tipo de interpolación que utiliza, pero pode ter claro que na maioría de ocasións será mais sinxela que a bicúbica e polo tanto ofrecerá peores resultados á hora de interpolar unha imaxe. A interpolación bicúbica leva moitos cálculos como explicamos un pouco mais adiante, polo que é necesaria unha boa cantidade de memoria para leva-la a cabo nun tempo prudencial, así como un procesador rápido. Como é lóxico, resulta moito mais potente nestes xeitos un ordenador que un escáner ou unha cámara, o que explica que case todos os dispositivos de captura de gama baixa ou media

obteñan e escollan unha interpolación mais simple, que emprega chips mais baratos. Como norma xeral será sensiblemente superior a interpolación con Photoshop, aínda que existen por suposto excepcións a esta regra, hai determinados dispositivos de captura que poden interpolar con maior calidade que a que dá Photoshop. Pero son case sempre programas que se inclúen con produtos moi caros, como os escanares de tambor e os respaldos dixitais.

Hai algunhas excepcións mais, como a interpolación que levan a cabo as cámaras Fujipix mediante a estrutura especialmente deseñada dos seus chamados superCCD. grazas ao deseño en forma de panal de abella que teñen estes CCD, logran interpolar a imaxe posteriormente con unha calidade realmente espantosa. Unha imaxe tomada con unha destas cámaras Fuji a, poñamos, 3 Megapíxels e interpolada polo CCD até os 5 Megapíxels dará unha moi boa calidade, sensiblemente mellor que se a fai a 3 Megapíxels e a interpolada posteriormente a 5 mediante algún programa. Pero dito isto, hai que aclarar que unha cámara equivalente pero que capture directamente os 5 Megapíxels fará mellores fotos que calquera das outras dúas sistemas: a interpolación por hardware de Fuji, ou a de software.

Interpolación por software

Referirémonos aquí á interpolación que levan a cabo os programas de edición de imaxes. É dicir, a que pode aplicar ás súas imaxes unha vez que xa ten a fotografía pasada ao ordenador.

FOTOGRAFÍA DIXITAL

4 | P á x i n a

Consellos á hora de interpolar Debe lembrar, que unha interpolación somete a fotografía a grandes trocos. polo que inevitablemente se degrada a calidade da imaxe resultante. Unha vez dito isto. fica claro que non debería realizarse este proceso a non ser que resulte realmente imprescindible. Hai que ter en conta que a interpolación tamén aumentará as imperfeccións que poda ter a imaxe. facéndoos mais visíbeis. O ruído farase mais patente. así como calquera outra imperfección. polo que a calidade da imaxe se verá degradada. Sabendo, iso si, que unha fotografía interpolada é unha imaxe mais grande, pero desde entón non é mellor. Unha interpolación coas necesarias precaucións pode dar resultados mais que aceptables, para iso deberá ter en conta:

1. Utilizar un programa profesional de edición de imaxes como Corel PhotoPaint ou Adobe Photoshop. Estes programas tómanse a molestia de empregar algoritmos moi avanzados, o que permite resultados moi bos trala interpolación. Iso si, debe ter en conta que este é un proceso que consome moita memoria RAM e necesita dun procesador potente. Isto é importante se vai realizar este proceso a miúdo e non quere pasarse horas sentado fronte ao ordenador mentres este leva a cabo a interpolación dunha imaxe de grande

tamaño.

2. Cando interpole, mesmo cando o faga á baixa, é conveniente facelo en varios pasos, multiplicando o número de píxels actuais por un número enteiro baixo (como 2 ou 3) en cada paso. desa forma o ordenador poderá realizar os cálculos dun modo moito mais rápido e os resultados son lixeiramente mellores. Isto quere dicir que se ten unha foto de 3000x2000 píxels e quieto obter un maior, debería interpolala , até 6000x4000, ou 1500xl000 se quere reducir o seu tamaño. Unha vez feito isto, xa pode realizar unha última pequena interpolación para a axustar ao número final de píxels que necesita a súa imaxe. 3. Escoller unha interpolación de tipo bicúbica. Probar coa interpolación bilineal cando queira diminuír o tamaño da foto pois en moitos casos, dá mellores resultados. QUE É ESCALAR O primeiro método que debemos ter en conta á hora de imprimir unha foto a maior tamaño é o do escalado xa que a interpolación, como acabamos de ver, leva unha degradación da imaxe. Cunha imaxe de 1.500x2.000 píxels, só podíamos facer unha impresión de 13x17 cm. a 300 ppi. Para lograr unha maior ampliación desa foto abóndanos con diminuír a resolución de saída a menos de 300 ppi e, como por arte de maxia, a nosa imaxe se agranda ao

FOTOGRAFÍA DIXITAL

5 | P á x i n a

imprimir tanto como queiramos. Con 100 ppi podemos chegar a 38x51 cm., todo un póster da nosa foto! A explicación deste pequeno milagre é ben sinxela. Escalar non é mais que dicirlle á impresora que varíe a densidade dos píxels que imprime nunha polgada. Con esta simple medida podemos obter fotografías ampliadas a maior tamaño sen alterar a imaxe en si.

O interesante é que a fotografía non se vexa modificada en absoluto cando aumentamos ou diminuímos os ppi de saída. As píxels da nosa fotografía non mudan de cor nin xeito; o número de píxels tampouco non se altera pois seguen sendo 1500x2.000 píxels e mesmo se a vemos na pantalla do noso ordenador nada muda. En realidade na imaxe non se aprecia diferenza algunha até que se imprima. A imaxe permanece exactamente igual exceptuando que en algún sitio do arquivo se garda a resolución de saída, en ppi. Cando decidamos imprimila, a imaxe lle comunicará ao programa que xestiona a impresora cantos píxels debe imprimir nunha polgada, facendo que a impresión se estire ou encolla á nosa vontade. Pero o que dixemos para a interpolación se aplica tamén aquí. Cada medio de

impresión ten un número óptimo de ppi para que as fotografías impresas teñan a mellor calidade posíbel. Esta é a razón pola que se vai imprimir unha fotografía nunha imprenta profesional case sempre lle pedirán que teña unha resolución de 300 ppi. Se imprimimos por embaixo desa resolución óptima comezará a apreciarse a densidade dos puntos e a fotografía deixa de ser unha imaxe de ton continuo. Tan importante é isto que se tan só empregamos a metade ou menos desa resolución, a calidade da impresión final será tan pobre que calquera poderá ver os puntos da imaxe, en vez da fotografía no seu conxunto. Coa opción de escalar poderemos reducir tanto como queiramos a resolución de saída da nosa fotografía, e en moitas ocasións abondará con o facer para lograr impresións do tamaño desexado, sen que por iso o resultado desmereza moito. Cando non escalar a imaxe Polo tanto, escalar é na maioría dos casos mellor que interpolar a imaxe, pois non leva ningún troco na fotografía dixital, podemos mudar os ppi de saída tantas veces como queiramos e nada mudará realmente nos píxels da foto, se non tan só no modo en que esta se imprime. Pero escalar non é unha opción valida cando un cliente nos esixe que as fotos teñan unha resolución determinada, por exemplo 300 ppi. Se con esa resolución a imaxe que temos non chega ao tamaño desexado, haberá que interpolala para aumentar o número de píxels ou ben volver a facer a fotografía co número de píxels necesarios. Tampouco poderemos escalar cando necesitemos que a imaxe dixital ocupe un maior ou menor tamaño nunha

FOTOGRAFÍA DIXITAL

6 | P á x i n a

pantalla de ordenador, xa que neste caso non serve de nada mudar a resolución. Os monitores mostran as imaxes segundo o seu tamaño en píxels, sen afectarlles a resolución que estas teñan. Canto escalar Para poder ver con que tamaño se imprimirá unha fotografía a unha determinada resolución, ten varias posibilidades: Sabendo o número de píxels que ten a imaxe non resulta nada complicado indagar o ancho e alto da impresión final coa axuda dunha simple calculadora. Simplemente hai que empregar unha fórmula que xa vimos: Cunha imaxe modelo de 1500x2000 píxels obtemos o seguinte resultado: A 100 ppi Ancho:1.500/100=15polgadas=38,1 m. Alto:2.000/100=20polegadas=50,8cm. A 200 ppi Ancho:1.500/200 =7,5polgadas=19 cm. Alto: 2.000/200=10 polgadas = 25,4 cm.

De modo que se partimos dunha imaxe con este número de píxels e queremos imprimila a tamaño folio (21x29 cm. = 8,3xll,4 polgadas), ¿que resolución de saída teríamos que darlle á foto? Utilizando a fórmula anterior podemos deducilo dun modo abondo sinxelo: Ppi de saída = 2000/11,4; ppi = 175,44.

Agora sabemos que se axustamos a resolución de saída desta imaxe dixital a 175 ppi, conseguiremos imprimir unha foto tan grande como un folio. Mediante este sinxelo cálculo poderemos indagar a resolución necesaria para a imprimir ao tamaño que desexemos. Con un programa informático. Estes cálculos non son realmente complicados, pero o ordenador nos pode evitar a aburrida tarefa de botar man da calculadora e pasar as polgadas a centímetros. A aritmética segue sendo a mesma, pero agora o programa encargarase de realizar os cálculos por nós. Se está escanando unha imaxe e xa sabe a o que tamaño exacto quere imprimila , pode variar a resolución de saída directamente desde o software do escáner, até conseguir o tamaño de saída desexado. Se parte dunha foto xa escanada ou captada con unha cámara ou apoio dixital, pode mudar tamén a resolución utilizando un dos moitos programas de edición de imaxes existentes. Estes programas encargaranse de calcular todos os dados necesarios, librándoche desta sinxela pero aburrida tarefa.