CULTURA AUDIOVISUAL II BLOQUE 1. INTEGRACION DE SONIDO EN LA CREACION DE AUDIOVISUALES. 1. LA FUNCIÓN EXPRESIVA DEL SONIDO . CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS INTRODUCCIÓN El sonido es una variación de presión en el aire, una vibración que se propaga en forma de ondas en un medio elástico, ya sea aire o cualquier otro gas, líquido o sólido. No se puede propagar en el vacío, al contrario que la luz. El sonido se transmite a una velocidad aproximada de 340 metros por segundo. Las ondas sonoras son un tipo de ondas mecánicas que estimulan el oído humano y generan sensación sonora. Para que el ser humano pueda percibir un sonido, éste debe estar comprendido entre el rango de audición de 20 y 20.000 hercios (Hz). A esto se le denomina rango de frecuencia audible. Por debajo de este rango tenemos los infrasonidos y por encima los ultrasonidos. Ondas transversales y longitudinales. Las ondas longitudinales se producen cuando las partículas vibran en la misma dirección que la de propagación de la onda. Las ondas transversales se producen cuando las partículas vibran en dirección perpendicular a la de la propagación de la onda. Elementos de un movimiento ondulatorio Cuando en un instante dos puntos de un medio vibran de la misma forma, se dice que están en concordancia de fase. En el estudio de los movimientos ondulatorios es importante conocer: Amplitud (A): Es la máxima distancia que separa un punto de su posición de equilibrio. Longitud de onda (λ): Es la distancia que hay entre dos puntos consecutivos en concordancia de fase. Período (T): Es el tiempo que tarda en propagarse la perturbación una distancia equivalente a su longitud de onda. Velocidad de propagación (v): es la velocidad con que se transmite la perturbación. Frecuencia (ν) (se pronuncia “ni”):Es el número de oscilaciones por segundo. Cuando golpeamos un diapasón o una campana, estos empiezan a vibrar, lo que produce en el aire circundante una sucesión de compresiones y enrarecimientos que se transmiten de unas capas a otras en forma de movimiento ondulatorio longitudinal que nuestro oído es capaz de notar como sensación sonora. Por tratarse de ondas longitudinales, el sonido se propaga por cualquier tipo de medio. 1.1-LA GRABACIÓN DEL SONIDO: TIPOS ESENCIALES DE MICROFONÍA Se puede definir el micrófono como un transductor que convierte la energía acústica en energía eléctrica (al contrario que un altavoz) de manera que pueda ser manipulada y almacenada en algún soporte en formato analógico o digital. Existen cinco diseños principales de micrófonos:

Ø M. DE MANO: tipo de micrófono que usa en la mano el artista, presentador o en entrevistas al uso. Ø LAVALIER: solía colgar de un cordel alrededor del cuello. Una variación más actualizada es el micrófono

personal (de corbata o solapa) o de clip. Ø CAÑÓN (SHOTGUN): usado en producciones para captar sonidos a distancia de la cámara y para dirigir la

captación hacia una fuente sonora. Ø M. DE CONTACTO: captan el sonido en contacto directo con la fuente sonora. Este tipo de micrófonos se

encuentran generalmente montados en instrumentos musicales. Ø M. DE ESTUDIO: es la categoría más amplia de micrófonos e incluye varios diseños según su aplicación

Características direccionales Los micrófonos poseen un atributo que les distingue: su característica direccional o el ángulo de captación. Existen tres tipos:

Ø M. OMNIDIRECCIONAL: también llamados no-direccionales. Son sensibles a los sonidos que provienen de cualquier dirección. Tiene ventajas para la radio (varias personas alrededor del micro).

Ø M. BIDIRECCIONAL: es receptivo a los sonidos que provienen de dos direcciones. Son usados frecuentemente en entrevistas radiofónicas (persona sentada enfrente de otra). En televisión tiene un uso bastante más limitado.

Ø M. UNIDIRECCIONAL: son sensibles a los sonidos que provienen primordialmente de una sola dirección. Existen

cuatro clases: • CARDIOIDE • SUPERCARDIOIDE • HIPERCARDIOIDE • MICRÓFONOS PARABÓLICOS

1.2-LOS SISTEMAS MONOFÓNICOS, ESTEREOFÓNICOS, DOLBY SURROUND, MP3 Y OTROS Los sistemas de grabación o de reproducción se pueden clasificar en dos grupos: sistemas de un solo canal de audio y sistemas de varios canales. 1-Sistemas de un solo canal:

Ø Sistema monofónico, mono o monoaural. Es el primero de los sistemas de grabación y reproducción. El sonido monoaural (o en disposición 1.0, abreviado frecuentemente como mono) es el sonido que sólo está definido por un canal (ya sea una grabación captada con un solo micrófono o bien una mezcla final) y que origina un sonido semejante al escuchado con un solo oído. Evidentemente el primero de los sistemas de grabación y reproducción, y sin nombre hasta que apareció el sistema estereofónico. El sonido monoaural carece de la sensación espacial que proporciona la audición estereofónica, por lo tanto se obtiene un único registro sonoro, una única señal, que puede llegar a escucharse en dos bocinas, pero la señal es la misma en ambos, por lo que se pierde la individualización de la ubicación original de cada sonido y todo pareciera salir como de un sólo punto (los sonidos se suman en una señal única y te pareceré escuchar que todo parte como de un punto en el centro de tu cabeza)

2-Sistemas de varios canales: • Sistema estereofónico: Generalmente, se llama sonido estereofónico o estéreo (en inglés stereo) al grabado y

reproducido en dos canales (disposición 2.0). Hoy en día los CD audio, las mayoría de las estaciones de radio FM, casetes y la totalidad de canales de TV y televisión vía satélite, transmiten señales de audio estéreo. Utiliza dos o más micrófonos con amplificadores y altavoces separados para cada amplificador. Se sirve de dos canales tanto en la grabación como en la reproducción. El propósito del sonido estereofónico es el de recrear una experiencia más natural al escucharlo, y donde, al menos en parte, se reproducen las direcciones izquierda y derecha de las que proviene cada fuente de sonido grabada.

• Sistema cuadrafónico: utiliza cuatro micrófonos acoplados a sus respectivos amplificadores y altavoces colocados en forma geométrica en correspondencia a los micrófonos. La disposición de los altavoces es: izquierdo-frontal, derecho-frontal, izquierdo-trasero y derecho-trasero. Los altavoces frontales tienen la señal directa y los traseros la señal envolvente. Este sistema alcanzó mucho éxito en los 70. Se puede decir que es el predecesor del sistema surround.

• Dolby surround: técnicamente, el concepto de “sonido surround” fue acuñado por Dolby Laboratories en el año 1982 cuando lanzan el “Dolby Surround Sound” como primer sistema de sonido envolvente para cine. Este sistema utiliza múltiples canales de audio para provocar efectos envolventes en la audiencia. En la actualidad, esta tecnología resulta muy común ya que ya llegó hace años a los hogares. La variedad más utilizada de este sistema es la de 5.1. que hace uso de un altavoz izquierdo delantero, uno central delantero, uno derecho delantero, dos traseros a la izquierda y a la derecha y un sub-bajo.

• Sistema 2.1: Consta de 3 altavoces: canal izquierdo y derecho, y otro para sub-graves (subwoofer). • Sistema 3.1 Consta de 4 altavoces: canal izquierdo y derecho , un central que emite ambos canales simúltaneamente,

y otro para sub-graves (subwoofer) • Sistema 5.1 Es el más usado actualmente. En sistemas de sonido surround, como los habituales y caseros home

cinema, 5.1 hace referencia a la forma en que es distribuido el sonido. En este caso, 5 altavoces que tratan de forma independiente un rango determinado de frecuencias. Cuando se trata de 5 altavoces se distribuyen del siguiente modo: central (emite sonidos medios o de voz), delantero izquierdo y derecho (emite sonidos de todo tipo, a excepción de los bajos), trasero izquierdo y derecho (emiten sonidos de ambientación). Por el último ".1" hace referencia al canal de subwoofer (emite todos los sonidos con frecuencias aproximadamente hasta los 100 Hz). Por ello se le llama sonido envolvente.

• Sistema 6.1 : Se añade un altavoz central en la parte posterior con respecto a 5.1. • Sistema 7.1 : Coloca dos altavoces más en la parte lateral con respecto a 5.1.

Formatos digitales de sonido El audio digital es la codificación digital de una señal eléctrica que representa una onda sonora. Consiste en una secuencia

de valores enteros y se obtienen de dos procesos: el muestreo y la cuantificación digital de la señal eléctrica. Existen muchos formatos de archivo de audio digital que se pueden dividir en tres categorías: formatos descriptivos, PCM y comprimidos.

1. Formatos descriptivos: archivos MIDI (Musical Instrument Digital Interface). No son precisamente de audio digital pero sí pertenecen a las tecnologías de la informática musical. El archivo MIDI no almacena sonido grabado, sino las indicaciones para que un sintetizador o cualquier otro dispositivo MIDI “interprete” una serie de acciones, con los instrumentos que hay que utilizar, las notas, tiempos, etc., algo similar a una partitura. Más que un formato es un protocolo de comunicación entre instrumentos musicales y el ordenador. Extensión: .mid

2. Formatos pcm (Pulse Code Modulation): desarrollado por Sony y Phillips. Los formatos PCM contienen toda la información del convertidor analógico a digital, sin ninguna omisión. Por ello, tienen la mejor calidad. Dentro de esta categoría se encuentran los formatos WAV, CDA, AIFF, SU, AU, RAW...

o WAV: Wave Audio Format. Sin compresión. Al no estar comprimido ocupa mucho espacio pero posee una buena calidad de audio. Extensión: .wav

o CD AUDIO: es el formato que usan los CDs musicales. Extensión: .cda 3. Formatos comprimidos: para ocupar menos memoria que los archivos PCM existen formatos de sonido comprimido

como por ejemplo MP3, AAC, OGG... La reducción de tamaño implica una pérdida de información y, por esto, a los formatos de este tipo se les llama formatos comprimidos con pérdida. Existen, también, formatos de archivo comprimido sin pérdida como el FLAC y el Apple Lossless Encoder, cuyo tamaño es aproximadamente la mitad de su equivalente PCM. Formatos como MP3, WMA (excepto WMA Lossless), AAC, OGG, etc., al comprimir el archivo pierden, de manera irreversible, parte de la información del original a cambio de un gran ahorro de tamaño en el archivo.

o MP3: es un formato de audio común muy usado para música tanto en ordenadores como en reproductores de audio portátil. Es el primer formato de compresión popularizado gracias a Internet, ya que hizo posible el intercambio de ficheros musicales en la red. Puede llegar a ocupar 12 e incluso 15 veces menos espacio que el archivo original.

o WMA: (Windows Media Audio) es una tecnología de compresión desarrollada por Microsoft.Fue concebido como competidor del MP3. También existe un formato de compresión sin pérdida, WMA Lossless, que comprime audio sin perder definición. Para el contenido hablado existe la variación WMA Voice.

o FLAC: (Free Lossless Audio Codec) formato para codificar audio sin pérdida de calidad. Como no elimina nada de la información contenida en el original, no reduce significativamente el tamaño del archivo. Normalmente se reduce a la mitad que el original y a lo sumo a un tercio.

o OGG Vorbis: Tiene carácter libre y gratuito. Buena calidad pero de menor uso. Extensión: .ogg 2. INTEGRACIÓN DEL SONIDO EN LAS PRODUCCIONES AUDIOVISUALES INTRODUCCION El sonido en los audiovisuales es imprescindible. Es cierto que hemos visto películas mudas estupendas. Sin embargo, es realmente difícil sumergirse en un producto de vídeo sin audio, de ahí la importancia del sonido en la producción audiovisual. El sonido ayuda a:

Ø CREAR UN AMBIENTE Es indispensable enmarcar las imágenes dentro de un ambiente adecuado.

Ø CAPTAR LA ATENCIÓN La diferencia de volumen, la integración de melodías diferentes e incluso el cambio de tono de la escena servirán para captar la atención del espectador.

Ø CREAR SENSACIONES Por supuesto, es indispensable que, para ser recordados, crear diferentes sensaciones.

Ø INTEGRAR DIFERENCIAS De los diferentes planos, mensajes, sensaciones, actuaciones… Cualquier elemento diferente se integra con otro con ayuda del sonido adecuado.

Ø COMPLETA LOS MENSAJES A veces una palabra es suficiente para hacer que un mensaje visual quede perfectamente claro. Así, el sonido ayuda a decir lo que de otras maneras no lo podemos. No cabe decir que el silencio forma parte de un sonido fundamental en la industria del cine.

Podemos establecer dos tipos básicos de recursos sonoros: los naturales y los tecnológicos. El primero hace referencia a la voz, e incluso a cualquier otro sonido generado desde su fuente original (como los generados con los dedos, las palmas, etc.; golpes, crugidos, viento, ruido de animales, etc.). Con el segundo tipo designamos todos aquellos sonidos en los que interviene la técnica (amplificadores, sintetizadores, grabadores, reproductores, generadores de efectos, instrumentos musicales, etc.).

2.1-LA RELACIÓN PERCEPTIVA ENTRE IMAGEN Y SONIDO. DIÁLOGOS, VOZ EN OFF, EFECTOS SONOROS, MÚSICA. En las creaciones audiovisuales, los sonidos aumentan la sensación de realidad de la imagen y la música marca los ritmos de una escena, o alerta al espectador de que se acerca un momento importante en la obra audiovisual. Por tanto, el sonido es un

elemento esencial de la comunicación audiovisual. Además de transmitir información, ayuda a crear la atmósfera o el ambiente deseado para una escena de cine o proyección multimedia. Es aquí donde radica la función estética y expresiva del sonido en sus cuatro elementos o categorías: voz o palabra (diálogos, voz en off, etc), música, efectos sonoros e incluso silencio. Elementos de la banda sonora cinematográfica: A-LA VOZ O LA PALABRA: en este apartado nos encontramos con diferentes variaciones de la la voz en las producciones audiovisuales:

• Los diálogos que poseen un gran poder significativo. • La voz en off (la voz proviene de alguien que está fuera de campo, como por ejemplo el

narrador). • La técnica de sound flow (diálogo sobre una imagen que no corresponde a quien la

pronuncia). • El monólogo interior. • Los ruidos humanos tales como la respiración, los jadeos, los gritos, etc.

La voz puede cumplir una doble función:

• Informativa: como soporte de parte de la información argumental. De ello surgen debates sobre la conveniencia o inconveniencia del grado de su utilización, y sobre el peso que tienen en una película la información verbal y la visual.

• Expresiva: los diálogos pueden transmitir las emociones de los personajes, participando del sentido de la película y creando relaciones significativas. Algunos recursos comunes son, el plano-contraplano y el encabalgado de sonido, montando el habla de un personaje sobre la imagen del que escucha, mostrando la reacción de éste.

B-LA MÚSICA: puede actuar como leitmotiv (asunto central, tema característico que se repite a lo largo de una composición musical) . Acompaña el desarrollo de las imágenes. Enlaza diferentes planos, escenas o secuencias. Da ritmo a una imagen o a una sucesión de ellas. Tiene funciones expresivas al crear climas emocionales, pero también una función gramatical para estructurar las secuencias. La música crea ambientes, sirve de anuncio que anticipa la aparición de un determinado personaje o una situación. Complementa con gran fuerza la atmósfera que el plano o secuencia pretende evocar, siendo uno de los elementos que mejor acompaña a la obra audiovisual. Una música nos sirve para subrayar emociones, para crear estados de ánimo, para aglutinar planos dispersos entre sí, para envolver una secuencia de montaje, para suavizar cambios de planos que resultan bruscos... Hay directores que no conciben su obra sin el acompañamiento musical, en el que ya piensan a la hora de planificar las imágenes (algunos directores, desde Chaplin a Amenábar, componían y componen). Algunas películas, como las de Buñuel, no tienen música. En otras, la banda sonora es la música que se oye de fondo crea, desarrolla y asocia motivos que forman parte del sentido global de la película. C-LOS EFECTOS SONOROS Y AMBIENTALES: es el conjunto de sonidos conformado por ruidos y otras manifestaciones sonoras que dan la sensación de realismo. Puede manipularse a voluntad del creador para atender a las necesidades narrativas. Son utilizados en paralelo a las imágenes o como contrapunto y se convierten en elementos de importancia expresiva, creando ambientes y emociones, y dando fluidez a la narración. Disparos, pasos inquietantes, ecos, reverberaciones, etc., para recrearlos, es bastante habitual crearlos o manipularlos en el laboratorio para que tengan más impacto.

Ø SONIDOS INCIDENTALES (FOLEY) Sonidos producidos por la acción de los personajes, pasos, ropas, ruidos de manipulación. Expresan corporalidad o presencia física, en consecuencia contribuyen al realismo de la escena. Se registran con el sonido directo, pero adicionalmente suelen grabarse en el estudio para lograr el efecto deseado. Son narrativamente redundantes con la imagen, pero pueden tener valor narrativo propio.

Ø SONIDO DIRECTO Se registra en directo o en vivo, en el momento de la filmación. Contiene lo que está sonando al momento en que se filma cada plano. Puede contener diálogos, ambientes, incidentales, efectos y hasta música. Suele contener sonidos no deseados y carecer de algunos sonidos requeridos.

D-EL SILENCIO: es la pausa obligada entre diálogo, ruidos y música, como recurso expresivo. El silencio en una banda sonora, puede ser un elemento inquietante o anticipador de algo que va a ocurrir. Sirve también para crear contrastes rítmicos o estados de ánimo. El silencio conocido como pausa o cuarta voz es usado para intrigar, suscitar la reflexión o para dramatizar una situación. En algunas obras es un elemento dominante, utilizado con plena intención expresiva. Desde que el cine se hizo sonoro el silencio se convirtió en una opción expresiva. Robert Bresson ya dijo que "el cine sonoro ha inventado el silencio"

Estos cuatro elementos (voz, música, efectos sonoros y silencio) constituyen lo que se denomina banda sonora. 3-ELEMENTOS EXPRESIVOS DEL SONIDO EN RELACIÓN CON LA IMAGEN 3.1 INTEGRACION DEL SONIDO EN LAS PRODUCCIONES AUDIOVISUALES Gracias a la integración del sonido en las producciones audiovisuales, se logró que se reprodujesen las voces, ruidos, música, etc. por medio de una banda sonora que, al comienzo, iba en un disco o en un rollo separado de las imágenes, hasta que se incorporó como pista adicional de la cinta cinematográfica. Lee De Forest inventa el cine sonoro en 1922. El primer éxito comercial fue El cantante de jazz (1927) donde Al Jolson dijo el histórico Aún no han oído nada. Alfred Hitchcock dirigió a primera película sonora británica, La muchacha de Londres (1929). Con la incorporación del sonido a la imagen, se experimentó un gran salto expresivo. El cine sonoro complementa y potencia la imagen visual y contribuye al realismo. Una película es para el espectador una unidad perceptiva donde la imagen y el sonido se funden indisolublemente, a pesar de que con frecuencia en su producción, el sonido cinematográfico se registra, edita, procesa y mezcla en pistas independientes que sólo se unen definitivamente en el proceso final de copia para proyección del film. Hablamos de elementos como partes aisladas que toman pleno sentido en función de la relación que guardan entre sí; y con el propósito de comprender sus características y posibilidades narrativas y expresivas. El sonido posee una serie de cualidades expresivas a tener en cuenta para su uso en una obra audiovisual: Ø EL TONO: el tono está marcado por la frecuencia del sonido y se refiere a lo agudo o grave que éste sea. Desde el punto

de vista expresivo, un sonido agudo sugiere algo grandioso, elevado, brillante o nerviosismo. Uno grave, sin embargo, puede transmitir distancia, debilidad, tranquilidad o pesantez.

Ø LA INTENSIDAD: la intensidad corresponde a nuestra percepción de un sonido como fuerte o débil. Se mide en decibelios (dB). Un sonido fuerte puede sugerir cercanía de un objeto, fuerza, gravedad o importancia. Uno suave indica distancia, debilidad o tranquilidad.

Ø EL TIMBRE: es la personalidad de un sonido. Por eso sirve para identificar la fuente de un sonido y sus cualidades. Por el timbre reconoceremos una voz de una persona, distinguiremos si una música proviene de un violín o un saxofón.

Ø EL TEMPO: se refiere a la velocidad con que se interpreta una música o un sonido. Es el término italiano que marca la frecuencia en el tiempo de los golpes de expresión sonora o rítmica de la composición. Respecto a su valor expresivo, los tempos rápidos pueden excitar o acelerar la sensación del receptor. En cambio, los tempos lentos pueden sugerir monotonía, tranquilidad, control, dignidad.

Ø EL RITMO: el ritmo puede ser simple, constante, complejo o cambiante. Un ritmo simple puede expresar regularidad. Un ritmo constante puede expresar monotonía, uniformidad o incluso estupidez. Uno complejo puede sugerir elaboración. Uno cambiante puede sugerir confusión.

Ø EL ARRANQUE: es la manera en que comienza o irrumpe un sonido o una música. Este comienzo puede ser duro o suave, brusco o gradual. Los arranques duros o bruscos suelen sugerir violencia, dureza o peligro. Los suaves o graduales, en cambio, pueden sugerir algo previsible, o incluso algo aburrido.

Ø LA DURACIÓN: un sonido o una música corta puede sugerir nerviosismo o excitación. En cambio, cuando la duración es larga, puede dar sensación de paz, persistencia o cansancio.

Ø EL DECAIMIENTO: es la velocidad con que baja o desaparece un sonido o música. Si desaparece de forma rápida o brusca, puede expresar encierro o definición. Si el decaimiento es lento o pausado puede sugerir distancia, alejamiento, suavidad o duda.

3.2-LA APORTACIÓN DE LA MÚSICA Y DE LOS SONIDOS A LAS IMÁGENES. INTENCIONES EXPRESIVAS Y COMUNICATIVAS La música y los sonidos en una obra audiovisual aportan realismo a las imágenes, permitiendo identificar localizaciones, reforzar ambientes, localizar las fuentes de sonidos naturales y reales. También aportan continuidad a las imágenes en tanto que el uso de la palabra va cosiendo los distintos planos, proporcionando un corpus a cada secuencia independientemente del número de planos que pueda tener, todo ello reforzado con el sonido ambiente y la música. El sonido permite dar contenido y significado al silencio. Desde un punto de vista creativo el silencio “puede hablar” al ser capaz de expresar y comunicar emociones y vivencias tales como la ausencia, el vacío, la angustia, la muerte... Siguiendo en la línea de la creatividad y la expresividad, el sonido puede ser un contraste o contrapunto a las imágenes, precisamente para destacar sonidos, ruidos, efectos, etc., que interesan al director. Uno de los aportes más significativos está relacionado con lo que se ha venido a denominar “plano sonoro”, basado en la dimensión espacial que tiene el sonido en relación con las imágenes, de tal modo que mediante los diferentes matices de la banda sonora (volumen, calidad, continuidad, presencia o no de la fuente...) se pueden establecer relaciones entre los objetos del campo visual y de éstos respecto a la mirada del espectador. De forma más concreta, con la música se refuerza el ritmo

de los planos y de las secuencias. Pero, posiblemente, la función más relevante de ésta es la capacidad de dramatizar caracterizando a los personajes, enfatizando la acción e incluso informando sobre la historia si se trata de canciones con letra. Además, la función de ambientar la escena no ofrece la menor duda, siendo evidente en cualquier obra audiovisual (por poca música que contenga). En definitiva, podemos decir que el audio no tiene una relación de subordinación con la imagen, sino de complementariedad. Y que puede conseguir efectos muy importantes desde lo expresivo, lo comunicativo y lo perceptivo. 4.FUNCIONES DE LA BANDA SONORA Con la incorporación del sonido a la imagen, se experimentó un gran salto expresivo. El sonoro complementa y potencia la imagen visual y contribuye al realismo.

BANDA SONORA es la parte de sonido completa y el resultado de la edición de diferentes pistas de sonido, ya sean diálogos, sonidos y música de una obra o el acompañamiento paralelo. Normalmente el término alude solamente a la música de una película, de un spot publicitario, o a la comercialización de los temas musicales de una obra como videojuegos, programas de televisión y radio. Desde un punto de vista musical, se entiende como banda sonora aquella música tanto vocal como instrumental compuesta expresamente para una película, cumpliendo con la función de potenciar aquellas emociones que las imágenes por sí solas no son capaces de expresar. Cuando la banda sonora es creada expresamente para una obra determinada y no utiliza música preexistente se le denomina banda sonora original, abreviado como BSO (en inglés OST, Original Soundtrack). 4. 1. FUNCIONES DE LA MÚSICA DE CINE En cuanto a la música se refiere, explicaremos una selección de las funciones más utilizadas de la música en las películas, ya que es el factor que guía a una lectura correcta, un punto de vista o un comentario que se quiere transmitir, reforzando el sentido narrativo de las imágenes. Generalmente, las funciones de la música en el cine se dividen en cuatro grandes grupos: funciones expresivas, funciones estéticas, funciones estructurales y funciones narrativas. Aunque, posteriormente, también veremos alguna función de la música más concreta que merece nuestra atención. a. FUNCIONES EXPRESIVAS: posiblemente, las funciones expresivas son el valor añadido de la música más conocido y más usado. Tienen la intención de pretender reforzar o suscitar sensaciones, sentimientos e implicar emocionalmente al espectador. Es el uso de la música que concierne a la emotividad, al sentimiento, al aparato sonoro como vehículo de transmisión de sensaciones. Probablemente es también la función más subjetiva de todas ya que las notas, armonías, melodías o ritmos que conforman la música no llevan implícitos en sí mismos ninguna connotación sentimental. No existen por naturaleza “acordes alegres” o “acordes tristes”, ni melodías “de amor” o “desamor”. Cualquier percepción que una música (sin texto) nos sugiera es algo totalmente subjetivo. Ahora bien, es cierto que como seres sociales y culturales que somos, estamos influenciados por ciertos códigos que nos han rodeado como sociedad durante siglos y es precisamente esto lo que nos ha hecho asociar determinadas sensaciones a sonidos o armonías de un modo similar. Esto permite que la mayoría percibamos de un modo parecido lo que una música puede transmitirnos, suscitando una sensación relativamente similar en cada uno de nosotros, pero puede perfectamente variar en función del individuo. Uno de sus fines básicos es predisponer al espectador para que, implicándose, se introduzca en el mundo creado por el film. Se podría decir que es la música empática, definida como aquella que se adhiere directamente a la emoción sugerida por la escena como el dolor, la preocupación, el amor, entre otras.

Otra de las funciones expresivas de la música es transmitir lo que el personaje siente, definir su carácter e incluso su personalidad. El compositor puede definir a un determinado personaje con unas notas o con toda una melodía, de forma que en la película siempre que se quiera hacer referencia al mismo, baste con incorporar ese fragmento musical. Son especialmente célebres y muy conocidos algunos ejemplos como los que John Williams ideó en Tiburón (con dos repetitivas notas que definían a este animal como una máquina de matar y sonaban cada vez que el tiburón aparecía en escena). A este tipo de utilización de una melodía o tema que se identifica con un lugar, cosa o persona se le conoce como leitmotiv y es un elemento que aporta muchísimo juego en el cine.

b. FUNCIONES ESTÉTICAS: las funciones estéticas son las llamadas funciones de ambientación y se encuentran a medio camino entre lo expresivo y lo estructural. Al ponerse en consonancia con los demás elementos de un film, permiten conformar una obra final con una determinada estética o estilo propio. La velocidad rítmica, dinámica o tímbrica de la música irán en concordancia con lo que la película demande al igual que lo hará el color, la fotografía, los decorados o el ritmo del montaje. De la misma manera que un determinado género literario o pictórico demanda un determinado uso del lenguaje (estilo literario) o de los recursos plásticos (estilo artístico), así a las películas de cierto género se les asocia un tipo concreto de música, o a las históricas los procederes de determinada época (estilo musical). Por ello, se coloca en la misma línea que los decorados, el vestuario o la fotografía, e incita al compositor a colocarse en un papel similar al de director artístico. Además, la música añade

el tono general, es decir, enmarca a la película como conjunto en un contexto estético.

La elección del estilo musical puede estar en sintonía con el tipo de película a la que se aplica o alejarse de los criterios de género, pero en todo caso, es básico para crear el clima artístico del film ya que la música contribuirá de manera muy importante a crear la apariencia externa general de la película, su estética, su “aspecto”.

También la ambientación o contextualización a la hora de transportarnos a tiempos o lugares concretos se establecen aquí, ayudando al espectador a situar la acción ya sea en un género concreto (fantástico, histórico, ciencia ficción, etc.) como en una época o lugar determinados. El compositor puede desempeñar un importante papel en la contextualización del largometraje mediante músicas o melodías que el espectador identificará fácilmente con un lugar o época determinados y cuando no existen referencias para conocer la música de una determinada época pasada o futura, el compositor puede inventarlas como es el caso, por ejemplo, de la música utilizada para ambientar las películas de romanos o de ciencia ficción ya que se desconoce casi con totalidad como sonaba la música compuesta por los antiguos romanos o cómo será la música del futuro. Son ejemplos claros de este tipo de contextualización la música de películas como Ben-Hur o Blade Runner.

c. FUNCIONES ESTRUCTURALES: son las funciones de la música de cine que sirven de apoyo a la organización estructural de la película. Así, la vertiente sonora ha desarrollado sus mecanismos para ayudar al enlace entre escenas, al ritmo cinematográfico, para sustituir uno de los fragmentos, etc. Como aspectos más destacados se relaciona con el tiempo fílmico, con el ritmo y con el equilibrio del conjunto. Las funciones estructurales ofrecen infinidad de oportunidades al desarrollo de un producto audiovisual, ya que la música puede contribuir a alargar o comprimir el tiempo percibido, a estructurar el desarrollo del film dándole las pausas adecuadas, a controlar el movimiento temporal de la película o permitir sustituir escenas que deberían sucederse temporalmente, a proporcionar fluidez, movimiento y equilibrio estructural.

La banda sonora de un film es en sí misma una estructura, que a su vez se superpone a la estructura preexistente constituida por la parte visual y a la que se debe adaptar e integrar en un ensamblaje perfecto, guardando siempre un equilibrio interno que aúne sus diferentes elementos en un todo coherente. Como tal estructura, la parte de la banda sonora que se refiere a la música, presenta una forma determinada que no solo se ciñe a la historia narrada en el film, sino que también se fundamenta buscando una unidad global contando una historia alternativa que se sitúa en el plano simbólico y que enlaza con la percepción del espectador.

d. FUNCIONES NARRATIVAS: las funciones narrativas responden a la pregunta de qué aporta la música al contenido de la historia y atañen a la acción dramática y a la efectividad narrativa. La música no debe ser nunca un añadido ornamental en la narración, sino intervenir activamente en ella ayudando a contar la acción.

La música tiene una capacidad inigualable de aportar información añadida a lo narrado por las imágenes pudiendo sustituir incluso partes del guión, contando parte de la historia que no aparezca de forma explícita en las imágenes o, también, sentimientos de personajes que no son expresados con palabras. Las notas de la partitura pueden hacer referencia a sus sensaciones pero también a acciones, hechos, momentos o narraciones, que no se presenten enteramente en la película pero que se mostrarán a través de la música, como por ejemplo aludir a personajes no presentes, sustituir palabras o incluso recordar en ocasiones hechos pertenecientes a un momento anterior de la acción.

Pero también la música es un elemento increíblemente útil al director para indicar en qué sentido han de interpretarse las imágenes o desde qué perspectiva debe el espectador comprender la narración de una secuencia. Es muy importante elegir bien qué punto de vista debe la música enfocar en cada momento, ya que hacerlo de una forma no adecuada podría modificar por completo el sentido argumental de lo que se quiera contar. Puede ser en un sentido intensificador reforzando lo que se ve en la imagen o irónico, con un gran contraste evidente entre lo que se ve y se oye, pero la música siempre influirá en el punto de vista que el espectador tendrá sobre lo que esté visualizando, por lo que es sumamente importante tenerlo presente a la hora de decidir qué se quiere transmitir en cada momento. Es uno de los dilemas con los que se encontró, por ejemplo, Steven Spielberg en E.T. La película se valió de la excelente música de John Williams para que el público aceptase como adorable a un ser feo y extraño. Posiblemente, sin la música adecuada, el personaje hubiese sido rechazado por el espectador llevando la película al fracaso comercial.

e- FUNCIÓN DE CONTRAPUNTO: esta función puede pertenecer al conjunto de las funciones narrativas. Es aquella música que no tiene relación con la escena, causando un efecto emocional diferente. Por ejemplo, una escena de suspense acompañada de una música alegre. Sería la música anempática (al contrario que en las funciones expresivas), que es aquella en la que el discurso sonoro no se adhiere a la escena y, por lo tanto, causa un efecto emocional diferente con el fin de intensificar

lo expresado en una escena. Esto puede suceder cuando se utiliza la música apacible en escenas tensas, melodías agradables para imágenes duras, o a la inversa: una música muy tensa e inquietante aplicada a un paisaje en calma.

4. 2. MÚSICA DIEGÉTICA Y MÚSICA INCIDENTAL. LEITMOTIV. MÚSICA FUERA DE CAMPO.

MÚSICA DIEGÉTICA Y MÚSICA INCIDENTAL

La música que se emplea en las distintas producciones cinematográficas responde a dos grandes clasificaciones desde el punto de vista narrativo y según la fuente de emisión de ésta: música diegética y música incidental o extra diegética.

Música diegética: es aquella que pertenece a la ficción de una película, es decir, se desarrolla en el mismo tiempo y lugar que la acción. Se produce en el espacio sonoro de la diégesis (desarrollo narrativo de los hechos), al que pertenecen también los diálogos y los sonidos de sala. La fuente que produce esa música existe dentro de la propia narración, como por ejemplo una radio que suena, una banda de jazz que está tocando, etc. La música diegética es escuchada por el espectador, evidentemente, y también por los personajes ya que forma parte de la escena y de la acción. La música diegética puede estar dentro o fuera de campo ya que el espectador puede ver la fuente emisora de la música o intuirla, pero ésta siempre forma parte de la realidad narrada.

Música incidental (o extra diegética): es aquella que no forma parte de la acción y se entiende que no la escuchan los personajes, sólo los espectadores pueden oírla y obedece a las necesidades de una escena. Se podría decir que la música incidental es un comentario musical externo a la ficción de la película, que no tiene una fuente justificada dentro de la historia (ya que no guarda relación física con lo mostrado en la imagen y no depende de una fuente real de sonido) y que está al servicio de la obra a la que acompaña. Normalmente está compuesta específicamente para un determinado film, ya sea música original o de archivo.

Caso aparte, y digno de mención, sería la música en el cine musical (en cuanto al género cinematográfico se refiere), ya que en este tipo de filmes la mayoría de la música que oímos es a la vez diegética e incidental. En este tipo de producciones cinematográficas, los números musicales y las letras forman parte de la narración de la película y se transforman en elementos unificadores.

Leitmotiv

Como ya se ha visto anteriormente, se entiende por leitmotiv aquella melodía o idea fundamental de una composición musical que se va repitiendo y desarrollando de distintas formas a lo largo de toda la composición. El leitmotiv viene a clarificar y mostrar la psicología o el carácter de un personaje en el que la música es capaz de aportar una dimensión psicológica o estados de ánimos que ni el diálogo o la imagen son capaces de expresar por sí solos. Por lo general es una melodía o secuencia tonal corta y característica. Por asociación, se le identifica con un determinado contenido expresivo, y hace referencia a él cada vez que aparece. Así, una determinada melodía puede simbolizar a un personaje, un objeto, una idea o un sentimiento. El recurso es muy interesante, ya que de una manera sutil podemos ayudar al espectador a centrarse en ciertos aspectos de la obra ya que este motivo musical personifica o simboliza los principios o situaciones de los dramas de un determinado protagonista, reforzando la triple unidad de acción, de lugar y de tiempo. Por ejemplo, la película de Star Wars en que todas las apariciones de Darth Vader son acompañadas por una composición orquestal únicamente atribuible a sus apariciones.

Música fuera de campo

Es aquella música cuya fuente no aparece en el plano, ya que la cámara no muestra el origen de ésta. Es la música que no está visualizada, que proviene fuera del campo visual. Es un recurso cinematográfico que tiene un gran valor como elemento narrativo. Para referirnos a la música fuera de campo hay que explicar el término acusmática, que significa que se oye sin ver la causa originaria del sonido. Su opuesto sería la “escucha visualizada” que va acompañada de la visión de la causa o la fuente de la música. Así pues, música fuera de campo es el sonido acusmático en relación con lo que se muestra en el plano, es decir, cuya fuente es invisible en un momento dado, temporal o permanentemente

4. 3. LA BANDA SONORA EN LA HISTORIA DEL CINE. LOS GRANDES CREADORES. PRIMERA

GENERACIÓN DE GRANDES COMPOSITORES CINEMATOGRÁFICOS. LA SEGUNDA ERA. COMPOSITORES DE HOY.

La banda sonora en la historia del cine Es frecuente pensar que la música de cine comenzó con la aparición del cine sonoro, sin embargo, cuando éste aún era mudo ya había acompañamientos musicales a las imágenes que se iban sucediendo en la pantalla, bien por medio de un gramófono, de un piano o de una pequeña orquesta. Pero esta música no se ponía para acompañar la acción, sino para atenuar, en la medida de lo posible, el ruido producido por las bobinas del reproductor. Posteriormente, se empezó a utilizar la música de los grandes clásicos (como por ejemplo Chopin, Beethoven, etc.) en función de lo que está pasando en la pantalla, aunque todavía no se crea música específica para el cine. Es en 1908 en el que surge la primera banda sonora (en cuanto a la música compuesta para una película se refiere) de la historia del cine, concebida para dar expresividad a determinados pasajes del film. En esta fecha, dos compositores, Camille Saint-Saëns y Mihail Ippolitov-Ivanov, crearon varias piezas para las películas “El Asesinato del Duque de Guisa” y “Stenka Razin”, comenzando oficialmente la historia paralela de la música y el cine. Progresivamente se van produciendo cada vez más películas con fondo musical creado especialmente para ellas, pero es en 1915 cuando se da un cambio de sentido con la producción de la película “El nacimiento de una Nación”, cuya música fue compuesta por J. K. Briel, ya que a partir de este momento se generalizan las composiciones para películas y cada estudio cuenta con sus propios compositores, situación que se consolidará en décadas posteriores. A partir de la primera película sonora de la historia, “El cantante de Jazz” de 1927, el sonido se graba ya en la propia cinta, pasando el silencio a ser un recurso narrativo más. Es en la década de los 30 cuando comienza una mayor profesionalización de la música cinematográfica. La música pasará de ser un acompañamiento constante de la película a un empleo más selectivo para destacar ciertos momentos de ésta. A partir de esta década, los estudios tienen departamentos musicales completos, con una plantilla de compositores, adaptadores, arreglistas y directores de orquesta. Al principio la música estaba poco sincronizada con las imágenes, pero en 1933, con la película “King kong”, Max Steiner demostró lo que se puede llegar a hacer con una partitura original totalmente sincronizada con las imágenes. Otro compositor representante de esta época, además de Max Steiner, es Erich Wolfgang Korngold. Durante los años 40 empiezan a crear música para el cine compositores de distintas áreas: llegan de los musicales de Broadway (Alfred Newman), de las salas de conciertos y ópera (Dimitri Tiomkin, Miklos Rozsa, Nino Rota) y de la radio (Bernard Herrmann). También diversos compositores de música clásica (Malcolm Arnold o Aaron Copland) harían también importantes contribuciones en este campo. En la década de los 50 llegan además compositores de música de jazz y de la llamada música ligera. Entre éstos cabe mencionar a Elmer Bernstein, Georges Delerue, Maurice Jarre, Henry Mancini, Alex North y Lalo Schifrin. En estos años se vivió en Hollywood el auge del cine musical, llevando a la fama a actores-cantantes-bailarines, en las que el protagonismo absoluto de la música tapaba las carencias artísticas que la película pudiera tener. A mediados de esta década, el público empieza a tener en cuenta la música de las películas, comenzando entonces los estudios cinematográficos a rentabilizar dicha música, animando a sus compositores a escribir temas vendibles, melodías y canciones que pudieran editarse en disco. A todo esto contribuyó también la mejora técnica de los sistemas de grabación sonora, lo que se haría evidente en los grandes filmes épicos de los cincuenta y sesenta. La década de los 60 es una época de renovación de compositores, con nuevas figuras ahora internacionalmente reconocidas como Henry Mancini, John Barry, Ennio Morricone y Maurice Jarre. Bernard Herrmann compuso algunas de sus mejores obras. Se pone de moda la música del western con compositores como Ennio Morricone y Elmer Bernstein. Por ejemplo, la canción”Moon River”, de Johnny Mercer y Henry Mancini para Desayuno con Diamantes (1961), de Blake Edawrs, vendió mas de un millón de copias. A todo ello contribuiría la mejora técnica de los sistemas de grabación. Los 70 se caracterizan por ser una época de crisis compositiva (aunque a finales de la década habrá un resurgir), ya que se obviaba bastante la música instrumental en favor de múltiples canciones que la mayoría de las veces nada tienen que ver con la película, pero venden más y de este modo los estudios consiguen ahorrar el dinero que le costaría un compositor. Pero durante esta década hay un redescubrimiento de la música sinfónica de la mano de John Williams (“Tiburón”, la saga de “La guerra de las galaxias”, “E. T. “, “Superman”, etc.). Éste usa una gran orquestación y crea verdaderas obras sinfónicas. Se dice que a él se debe gran parte de la mejor música de cine hecha en las últimas tres décadas. Durante esta época destaca también Jerry Goldsmith (“Chinatown”, “La profecía”, “Alien, el octavo pasajero”, etc.) En los 80 llega la revolución al mundo del cine con el empleo de la música hecha con sintetizador, que aunque ya se había utilizado anteriormente, es en estos años donde adquiere su mayor esplendor con compositores como Vangelis, Maurice Jarre o Ryuchi Sakamoto. No obstante, la música orquestal continúa en alza con J. Williams y J. Goldsmith a la cabeza. Durante esta década aparecen nuevas figuras de la música cinematográfica como James Horner, Hans Zimmer, James Newton Howard o Alan Silvestri que cobran importancia durante la siguiente década. A principios de los 90 se produce un resarcimiento de los temas no compuestos exclusivamente para un film, en una carrera comercial que no sólo sirva para promocionar la película, sino también para que aumenten los beneficios de la productora. Algunas bandas sonoras se convierten en recopilaciones de grandes canciones, que se escuchan a lo largo del film, que llegan a lo más alto de las listas de éxitos de las emisoras de radios especializadas. Sin embargo, la música original

compuesta para una película no disminuye, si no que surgen nuevos y buenos compositores que, junto a los ya existentes, componen verdaderas maravillas, obras sinfónicas que no tienen nada que envidiar a las de muchos de los grandes maestros de todos los tiempos. En esta década cabe destacar a John Williams, James Horner y Hans Zimmer. También brillan otros compositores como Alan Silvestri, James Newton Howard, Nicola Piovani, Howard Shore, Gabriel Yared, Rachel Portman, etc. Durante los siguientes años, ya en el siglo XXI, todavía hay algunos de los más grandes que crearán composiciones maravillosas como Williams, Horner, Zimmer y otros. En estos últimos años hay que subrayar otros compositores como Gustavo Santaolalla, Danny Elfman, Thomas Newman, Mychael Danna, Alexandre Desplat, Philip Glass, etc. � LOS GRANDES CREADORES. PRIMERA GENERACIÓN DE GRANDES COMPOSITORES CINEMATOGRÁFICOS. LA SEGUNDA ERA. COMPOSITORES DE HOY. En el apartado anterior ya se han mencionado grandes compositores cinematográficos. A continuación estudiaremos, cronológicamente, a los más importantes según tres grandes grupos: Primera generación (1930-1950), Segunda era (1960-1980) y Compositores de hoy (1990-hasta la actualidad). PRIMERA GENERACIÓN Max Steiner (1888-1971) Fue un compositor austriaco de música cinematográfica considerado, junto con Alfred Newman, como el padre del sinfonismo clásico estadounidense. Comenzó trabajando para RKO y posteriormente, con el éxito de la partitura de “King-Kong” (1933), fue contratado por Warner donde trabajó hasta su retirada. Era un maestro y un precursor de la música enmarcadora y la música invisible pero capaz de potenciar de manera significativa el sentido de las imágenes. Fue pionero en la aplicación del denominado leitmotiv. En la película “Lo que el viento se llevó” (1939), uno de los filmes más representativos de su carrera, llegó a crear hasta dieciséis leitmotiv que suenan cada vez que aparecen los personajes e incluso cuando se habla de ellos. Fue destacable, también, en atribuir un leitmotiv a objetos inanimados y hacer uso de los sonidos onomatopéyicos. Escribió composiciones musicales para más de trescientas películas, de las cuales cabe subrayar, aparte de las ya mencionadas “King-Kong” y “Lo que el viento se llevó”, “El delator” (1935), “La extraña pasajera” (1942), “Casablanca” (1943), “El sueño eterno” (1946), “El tesoro de Sierra Madre” (1948) o “Más allá del bosque” (1949). En pocas palabras, Steiner es la máxima representación del sinfonismo clásico y fuente de inspiración de los grandes compositores de hoy como John Williams o James Horner.

Ø Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) Fue un compositor de gran reputación de Hollywood que nació en el Imperio Austrohúngaro, en la actual República Checa. Junto a Max Steiner, es uno de los padres de la composición musical cinematográfica en Hollywood, pero se diferencia de éste en diversos aspectos: mientras que Steiner pertenece a los compositores que se pueden encasillar dentro de la música enmarcadora, Korngold es el precursor de la música con entidad propia, donde establece un vínculo de unión con las imágenes creando un nuevo significado. Fue llamado para ilustrar musicalmente “El sueño de una noche de verano” (1935) y, debido a la calidad de la adaptación, consiguió un contrato inusual para la época con el que disfrutó de una total libertad para elegir películas y realizar composiciones. A raíz de esto, solo compuso para veinte películas pero siendo cada una de ellas una verdadera joya musical. Al igual que ocurre con Steiner, su sinfonismo musical ha influido en las generaciones posteriores de compositores cinematográficos, como por ejemplo John Williams. Entre sus composiciones cinematográficas hay que destacar “El sueño de una noche de verano” (1935), “El caballero Adverse” (1936), “Robin de los bosques” (1938) o “El lobo de mar” (1941).

Ø Alfred Newman (1901-1970) Fue un compositor estadounidense de música de cine y uno de los más destacados de la historia cinematográfica. Fue el autor más importante de la 20th Century Fox durante más de veinte años, siendo sus inicios a principios de 1930. Compuso desde la melodía de la imagen de la empresa hasta más de doscientas partituras en los veintiún años que estuvo en la Fox. En los años 40 comenzaría a consolidar su prestigio colaborando en películas de muy diferentes géneros, y trabajando para grandes directores como John Ford. Sus partituras se caracterizan por ser una música de sentimientos, viva, delicada cuando lo exige el guión, que transcurre por la historia como si estuviera dentro de la misma. Supo adaptarse rápidamente al cambio de registro al que le obligó el estudio con una producción tan intensa. Pasó de un tema a otro, de un género a otro, con una gran habilidad y maestría. De su dilatada carrera (más de doscientas composiciones de películas) hay que subrayar ”Cumbres borrascosas” (1939), “Las uvas de la ira”(1940), “La canción de Bernadette” (1943), “Nido de víboras” (1948), “Eva al desnudo” (1950), “La túnica sagrada” (1953), ” Anastasia” (1956) o “El diario de Ana Frank” (1959).

Ø Dimitri Tiomkin (1894-1979)

Nació en Ucrania, entonces Imperio Ruso, aunque posteriormente conseguiría la nacionalidad estadounidense. Como buen ruso, sus obras están llenas de espectacularidad y grandeza. Tiomkin se distinguió por su música romántica e impresionista para el cine. Durante la década de los 50, sus potentes orquestaciones y dinámicas melodías, muy representativas de la Escuela Rusa, se convirtieron en la más distinguible seña de identidad del género Western. Un tema de referencia es sin duda “Solo ante el peligro” (1952). Otros trabajos destacables son: “Caballero sin espada” (1939), “La sombra de una duda” (1943), “Extraños en un tren” (1951), “Crimen perfecto” (1954), “Gigante” (1956) o “El viejo y el mar” (1958). Son importantes dentro del género western: “Duelo al sol” (1947), “Río Rojo” (1948), “Solo ante el peligro” (1952), “Río Bravo” (1959) o “El Álamo” (1960).

Ø Miklós Rózsa (1907-1995)

Fue un reputado compositor húngaro de música de cine especializado, principalmente, en películas históricas. Destacó, sobre todo, por la elegancia y sofisticación de sus melodías con un desbordante poder armónico y de gran profundidad sonora. A mediados de la década de los 30, se introdujo en la música cinematográfica. Pero su primera participación en Hollywood fue para la película “El ladrón de Bagdad” (1940). Su música se sitúa dentro de la tradición postromántica y muestra una gran influencia de compositores húngaros como Béla Bartók, a lo que se une una solemne orquestación de estilo wagneriano. Rózsa se sirvió de los principios wagnerianos como punto de partida a la hora de abordar la música cinematográfica. Hizo uso de la melodía continua y del leitmotiv para personajes y situaciones. Ejerció una gran influencia en compositores posteriores como John Williams, que fue su alumno más aventajado. Compuso piezas para más de cien películas como por ejemplo: “El libro de la selva” (1942), considerada como una de las primeras bandas sonoras con fines comerciales en los EEUU, “Perdición” (1944), “Doble vida” (1947), “La jungla de asfalto” (1950), etc. Dentro de los filmes de corte histórico son importantes: “Quo vadis” (1951), “Ivanhoe” (1952), “Julio César” (1953), “Los caballeros del Rey Arturo” (1953), “Ben-Hur” (1959) o “El Cid” (1961).

Ø Bernard Herrmann (1911-1975) Herrmann fue un prestigioso compositor neoyorquino especializado en música de cine. Comprendió mejor que nadie la imagen y los problemas de la música cinematográfica, y fue creador de los temas líricos mas bellos y los más terroríficos. Fue un músico independiente y rebelde, con una sólida formación clásica y fue un modelo a seguir para muchos compositores posteriores. Herrmann decía que cada film debía tener su "personalidad musical", es decir, una coloración musical, ritmo, etc., en sintonía con las imágenes. Para él, la música en las películas debía reflejar cosas que no se veían directamente en la pantalla (estados de ánimo, situaciones de riesgo, sentimientos ocultos, etc.). Es especialmente conocido por sus magníficas colaboraciones con dos grandes del celuloide: Orson Welles y Alfred Hitchcock, aunque también trabajó posteriormente con otros maestros del cine. En 1934 firmó su primer contrato como director musical de la CBS. Allí empezó a componer música para documentales y programas radiofónicos y es donde conoce a Orson Welles. A partir de este momento empezó la colaboración entre ambos, primero en programas de radio (como “La guerra de los mundos”, novela de H. G. Welles) y posteriormente en la gran pantalla. Las composiciones para los filmes de O. Welles “Ciudadano Kane” (1941) y “El hombre que vendió su alma” (1941) le dieron un importante reconocimiento y un gran prestigio en el mundo de la música cinematográfica. A mediados de la década de los 50 empezó a trabajar con Hitchcock (con la película “Pero ¿quién mató a Harry”, de 1955). De esta manera se formó una de las más fructíferas fusiones de un director y un compositor que ha dado la historia del cine. Durante este brillante periodo de colaboración con el director británico, que duró unos once años, Herrmann, creó algunas de las mejores partituras de la historia del cine llegando al culmen con “Psicosis” (1960), donde la conocida escena de la ducha (una escena y una música que son ya historia del séptimo arte) ha sido calificada como “obra maestra dentro de la obra maestra”. En los años posteriores, colaboró con otros tres grandes directores: François Truffaut, Brian de Palma y Martin Scorsese. Con este último compuso su posterior trabajo para el famoso film “Taxi Driver” (1976). Filmografía destacable: “Ciudadano Kane” (1941), “El hombre que vendió su alma” (1941), “Ultimátum a la Tierra” (1951), “El hombre que sabía demasiado” (1956), “Falso culpable” (1957), “Vértigo” (1958), “Con la muerte en los talones” (1959), “Psicosis” (1960), “Farenheit 451” (1966), “La novia vestía de negro” (1967), “Las hermanas” (1972) y “Taxi Driver” (1976). Trabajo sobre compositores 4.4.LA BANDA SONORA EN EL CINE ESPAÑOL. LOS PRINCIPALES COMPOSITORES: AUGUSTO ALGUERÓ, ROQUE BAÑOS, BERNARDO BONEZZI, CARMELO BERNAOLA, ANTÓN GARCÍA ABRIL, ALBERTO IGLESIAS, JOSÉ NIETO, ALFONSO SANTISTEBAN, ADOLFO WAITZMAN, etc. PRINCIPALES COMPOSITORES El cine musical en España se remonta a los inicios del cine sonoro, encontrándose los mejores títulos en la década de los 30. Si

bien Concha Piquer protagonizó la primera película sonora en español en 1923, cuatro años antes que el “cantor de jazz”. Se trata de una cinta de once minutos que incluye recitados, un cuplé andaluz, una jota aragonesa e incluso un fardo portugués. La falta de medios económicos y técnicos, obligara a que algunos directores como Benito Perojo o Florian Rey, tengan que rodar en Alemania o Francia, películas sonora como “El embrujo de Sevilla” En 1932, se crea el primer estudio sonoro en Barcelona (Estudios Orphea) y a partir de entonces, el cine sonoro español dejará de depender del exterior. El cine musical español nace alimentado por la tradición y gustos musicales de la época: Zarzuela, Cuplé, copla, flamenco y la revista. El cine de folklóricas supuso para la segunda república la expresión de un cine popular que quiso incluir a las clases populares y culturas regionales en su proyecto político. Durante el primer franquismo se siguió apoyando este género, pero con intenciones políticas diferentes: La integración de las clases populares en el nuevo sistema jerárquico. El papel femenino es el de una mujer de clase popular y gitana mientras que el protagonista es el de un señorito burgués. Esta tendencia seguirá hasta los años cincuenta. La censura y el recato general no impidió que algunas películas también trataran con humor e ironía y hasta con cierto espíritu crítico temas sociales. La victoria franquista tras la guerra (1939) provoca la salida del país de numerosos artistas y por otro lado instaura una censura e impone un tipo concreto de cine que apoye la dictadura, temas que exaltan el nacionalismo y los episodios heroicos de la patria. La victoria franquista tras la guerra (1939) provoca la salida del país de numerosos artistas y por otro lado instaura una censura e impone un tipo concreto de cine que apoye la dictadura, temas que exaltan nacionalismo y los episodios heroicos de la patria. Se crea el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas en 1947, que formaliza y profesionaliza los diferentes oficios del cine. La censura, controlada por la Iglesia y el ejercito son pilares fundamentales del régimen. Esta terrible censura se prolonga incluso en películas extranjeras y en la realización del popular NO-DO (que desaparecería en 1976). En la década de los 50 hasta comienzos de los 60 el fin relativo del aislamiento político de España se ve reflejado en algunos films y en un cierto neorrealismo. La comedia realista es quizás el genero que mejor recordara esta época. La película ¡Bienvenido, Mister Marschall (1952) de Berlanga, obra genial, es completada con otras como Historia de la radio (1955), El sol sale todos los días (1955). Y el éxito comercial de Las chicas de la Cruz Roja (1958) de Rafael J. Savia. DÉCADA DE LOS 50 El fenómeno de los “niños prodigio”, con los cantarines Marisol y Joselito a la cabeza, proporcionó al cine español un buen puñado de títulos. Los años 50 marcan la década de los tópicos, de la beatería y el folclore. En el lado femenino la inclasificable Sara Montiel crea su propio género que a durante más de una década la convierten en la máxima estrella del cine español. Otros géneros destacan, como el cine negro barcelonés, a principios de los años sesenta. Juan Antonio Bardem, Luís García Berlanga, José María Forqué son los grandes creadores del momento. Muerte de un ciclista (1955) Calle (1962), Los chicos con las chicas, Calle mayor (1956) Sonatas (1959) etc., en definitiva obras que sientan su base sobre series y programas como el drama social de la época. El español suele tener un punto de humor negro, algunos ejemplos son : El pisito (1958) El cochecito (1959) Placido (1961) y Atraco a las tres (1962) LA DÉCADA DE LOS 60 Abarca efectivamente un periodo de una cierta abertura de España al mundo exterior. Esto no seria ajeno al cine, comenzando si una liberación de temas, y sobre todo de la censura. Destacar que se crea un código de censura propio de los cineastas que se encuentra en vigor hasta casi la muerte del dictador. AUGUSTO ALGUERO Creador de canciones tan populares como "Penélope" que interpretó Joan Manuel Serrat y con la que logró un reconocimiento internacional, y de "Te quiero, te quiero" y "Noelia", cantadas por Nino Bravo; compuso también "Contigo, contigo" y

"Tómbola", para la cantante y actriz Marisol; "Acompáñame" para Rocío Dúrcal, "Zampo y yo", con Ana Belén y "La chica ye-ye", para Concha Velasco. Compuso para otras películas del cine español de los años 50 y 60 como "Las chicas de la cruz roja", "El día de los enamorados" o "La fierecilla domada, además de 'Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón', de Almodóvar En estos años empiezan los primeros directores profesionales de cine provenientes de las escuelas de cine a marcar un estilo propio. El tema es esa cierta libertad social que expresa la realidad. Directores: Mario Camus, Vicente Aranda, Fernan Gomez, Carlos Saura El spaghetti-westen es otro genero que irrumpe con fuerza. Aunque se hicieron numerosas películas (en Almería y el extrarradio de Barcelona) en coproducción (Italia, USA, etc.). Otro genero, el musical llama al éxito. Acabado el filón de los niños cantores se apuesta por adultos. Los cantantes Dúo Dinámico, Manolo Escobar, Peret desfilan por la pantalla. No nos dejaremos en el genero de la comedia al pueblerino mas famoso de España, nos referimos a Paco Martínez Soria. DÉCADA DE LOS 70 La muerte del dictador, no hace más que dar el toque final a la descomposición del régimen. Se realizan diversos decretos y leyes para el cine, pero bien es cierto que comienza un alarmante cierre de salas; la explicación entre otras es el aumento de aparatos de TV que entra en competencia directa con el cine. LUIS BUÑUEL regresa a España en 1977 y realiza su ultima película “Ese oscuro objeto del deseo”. Muere finalmente en 1983 dejando tras de si una época y una personalidad importante, dejando huérfano al nuevo cine que busca una nueva identidad. CARMELO BERNAOLA Compuso sintonías para televisión de El pícaro (1974), La clave (1976) y Verano azul (1981), y un total de 82 bandas sonoras de cine entre las que destacan Mambrú se fue a la guerra (1986)y Paso doble (1988), con la que ganó el Premio Goya de 1989 a la mejor música original. La muerte de Franco hace aparecer de súbito películas de corte documental que narran la vida de aquellos que perdieron la guerra, o dan una visión real y objetiva de la España franquista. Tuvo un éxito importante Las largas vacaciones del 36, o Las bicicletas son para el verano, de Jaime Chávarri • El NO-DO que desaparece en 1976 ofrece en sus últimos años una renovación de mas libertad. • El país Vasco y Catalunya también realizan películas de corte nacionalista. • Aparecen una larga serie de películas y comedias de dudosa calidad con un fondo de libertad sexual. Se pone de moda el cine del “destape”. • Mientras, directores y cineastas consagrado mencionados anteriormente se reinventan buscando nuevos argumentos acordes a los nuevos tiempos. ANTÓN GARCÍA ABRIL Autor de música para cine y series de televisión como El hombre y la tierra, Los Camioneros, Fortunata y Jacinta. En los últimos años del Franquismo, nos encontramos en una etapa de recesión. Desde 1975 a 1977, se empieza a desarrollar un cine nuevo, claramente critico con el sistema político y muy en concordancia con el espíritu social del momento, aunque el cine comercial protagonizado por Alfredo Landa sigue en pleno auge. Aunque comienzan nuevos géneros cimematográficos, como el cine de terror, el cine de destape y nuevos géneros cómicos. A la muerte de Francisco Franco y con la llegada de la democracia, llegan cambios importantes que influirán en el cine. Por ejemplo, se suprime la censura en 1977. ALFONSO SANTISTEBAN Dedicó la mayor parte de su obra al cine. Ha puesto la banda sonora a más de cincuenta películas, además de a series de televisión (entre ellas La Barraca, Cañas y Barro...) Enseñar a un sinvergüenza (1970) ¿Por qué te engaña tu marido? (1969) Doctor, me gustan las mujeres, ¿es grave? (1974) DÉCADA DE LOS 80 La llegada al gobierno de los socialistas varia notablemente las leyes del cine. Pilar Miro, que luego seria directora de RTVE es la encargada de dar forma a estas normativas. Principalmente se trata de adelantos a cuenta, creación de categorías, apertura de salas X y promoción del cine español internacionalmente. Aunque no fue quizás un método que satisfacía a todos no cabe duda que se gano en calidad y se realizo por fin un sistema coherente y Lógico.

En general el cine español tuvo sus primeros éxitos importantes fuera de nuestras fronteras. Oscar a la mejor película extranjera a Volver a empezar (1982) de José Luis Garci. Oso de oro, 1983 a La colmena y Los santos inocentes de Mario Camus, y Carmen de Vicente Aranda reciben nominaciones y reconocimiento extranjero y además el Festival Internacional de cine de San Sebastián recupera la categoría A en 1985. PEDRO ALMODOVAR es el mas representativo de la movida madrileña. Se estrena en “Pepi, Luci , Boom y otras chicas del montón (1978-80) pero es con “¿Qué he hecho yo para merecer esto?”(1984) cuando alcanza el éxito. Después de distintas películas, mas o menos acertadas, es con “Mujeres al ataque de nervios” (1988) cuando se consagra y consigue la aceptación del público y de la crítica. Sería esta película la mas taquillera del cine español durante mas de una década. “Atame”(1989), 2Tacones lejanos”(1991), “Kika”, son algunas de sus películas mas características. BERNARDO BONEZZI Cuando contaba con trece años, fundó Zombies, grupo de la movida madrileña. Su primer single fue “Groenlandia”. Compuso las canciones para películas de Pedro Almodovar. También compuso mas de cuarenta bandas sonoras y ganó un premio Goya por su trabajo en “Nadie hablara de nosotras cuando hayamos muerto”, de Agustín Yanes en 1996 DECADA DE LOS 90 Nada más comenzar la década de los noventa, el Gobierno hizo público el texto que contenía el "Plan Nacional de Promoción y Desarrollo de la Industria Audiovisual" con el que alertó a la industria cinematográfica sobre el horizonte que tenían ante sus ojos. Más que hablar de industria del cine, se refieren al audiovisual como sector mucho más amplio y complejo. El futuro va a ir hacia la pantalla y otras ventanas de distribución (televisión en abierto y codificada, vídeo DVD, etc.) y se necesitarán productos que puedan competir con todo tipo de materiales. Fernando R. Trueba consiguió el segundo Oscar para una película española con Belle Epoque (1992) y en su carrera posterior obtuvo desiguales resultados. Pedro Almodóvar continua cosechando éxitos dentro y fuera de nuestras fronteras. Es importante en esta década la presencia de nuevos directores: Julio Médem, Juanma Bajo Ulloa, Iciar Bollaín, Isabel Coixet, Bigas Luna, Gracia Querejeta, Alejandro Amenábar, entre otros. ALBERTO IGLESIAS Ha sido galardonada en tres ocasiones a los premios Öscar por sus composiciones. Obras: “Vacas”, “Tierra”de Julio Medem. “Te doy mis ojos “ de Iciar Bollain, “Carne Trémula”, “Volver”, “Los abrazos rotos”, “hable con ella de Pedro Almodovar, “La camarera del Titanic” de Bigas Luna. SIGLO XXI- AÑOS 2000 La llegada del S.XXI es el inicio de la era digital y sonoras compuestas, caben la sociedad globalizada, y ya no sólo la televisión influye en el cine, sino que Internet se transforma en un duro competidor de la industria cinematográfica, dando a luz al problema de la piratería. Del año 2000 en adelante, una nueva generación de realizadores se fue incorporando a la industria. La seña de identidad del cine realizado en España continuó siendo el drama intimista, más o menos enriquecido con los problemas de clase, la memoria colectiva y el conflicto existencial. Otros géneros que proliferan son el terror con “REC”, de Jaume Balagueró y el musical “Al otro lado de la cama”. El cine español, durante la década de 2000, sufre una severa crisis de público, y los profesionales y la crítica parecen no interesarse por un debate en profundidad acerca de las razones y sinrazones que mueven a nuestra industria. ROQUE BAÑOS Entre la gran cantidad de bandas sonoras compuestas caben destacar algunos de sus trabajos como “La comunidad”(2000), de Alex de la Iglesia, que es reconocida con la nominación al Goya a la mejor música original. Otras composiciones: “Al otro lado de la cama” y “Las trece rosas” de Emilio Martinez Lázaro, “Balada triste de trompeta”, de Alex de la Iglesia NEW MEDIA ART El arte de los nuevos medios (en inglés new media art) es una forma de arte, que hace referencia a las obras creadas o que incorpora el uso de las nuevas tecnologías. El término media art ha sido ampliamente utilizado y, a partir del uso de tecnologías multimedia y telemáticas en la producción artística (década de 1990), se introdujo la acepción “new” media art, para diferenciarla de las tendencias vinculadas a la electrónica.

A menudo se utilizan indistintamente como sinónimos del arte de los nuevos medios conceptos anteriores como arte digital, arte electrónico, arte multimedia y arte interactivo. Abarca un conjunto bastante amplio de manifestaciones artísticas: videoarte, arte de transmisión, instalaciones multimedia, arte interactivo (relaciona al público con la obra), net.art o web-art (para internet exclusivamente), fotomontaje digital, realidad virtual (normalmente con gafas o casco para interaccionar con la obra), mediaperformances, cine expandido (conjuga artes visuales con escenografía y cine), cine experimental, inteligencia artificial (exhibido por robots o máquinas) y telepresencia (virtualiza algo que en realidad tiene una presencia física y tangible). El NEW MEDIA ART tienen sus raíces conceptuales y estéticas en algunos de los movimientos artísticos del siglo XX: Dadaísmo, Pop Art y Arte conceptual. Los artistas de los nuevos medios utilizan diversos canales para manifestarse: • Nuevos medios como aquellos que implican a las tecnologías informáticas en cualquiera de las fases de la comunicación, sea la captación, la manipulación, el almacenamiento o la distribución, y que afectan a todos tipo de medios, ya sean textos, imágenes fijas o en movimiento, sonido o construcciones espaciales. • Tecnologías existentes, nuevas y emergentes son usadas por los artistas para crear obras que exploran modos de expresión artística, desde el arte conceptual al virtual, a través de la performance o la instalación y que integran los nuevos medios tanto en cómo se concibe y crea la obra como en el modo en que se presenta al público. • El new media art es una corriente artística contemporánea que abarca un conjunto heterogéneo de manifestaciones y prácticas que no sólo emplean las TIC como herramientas de producción, sino también de experimentación estética y reflexión crítica, redefiniéndolas como medios artísticos e instrumentos de representación o de expresión. 5.-LOS HITOS HISTÓRICOS DEL PROCESO DE TRANSFORMACIÓN EN LOS LENGUAJES Y EN LOS MEDIOS TÉCNICOS EN EL PASO DEL CINE MUDO AL CINE SONORO.

INTRODUCCION CARACTERÍSTICAS DEL CINE MUDO El cine mudo es aquel que no posee sonido sincronizado, consistiendo únicamente en imágenes representadas y pudiendo ser acompañadas por música en directo. Técnicas de actuación Montaje Música en vivo y sonido Velocidad de proyeccion

Requería de un gran dominio del lenguaje corporal, destacando especialmente la expresión facial. Actuaciones teatrales (pantomima) más gestuales y enfáticas. Uso del humor por medio de gags visuales, sin el uso de la palabra.

Montaje lineal y sucesión de planos individuales en los primeros films. Montaje en paralelo: yuxtaposición de planos. La vida de un bombero americano de Edwin S. Porter

Trataba de representar los sucesos que ocurrían en pantalla de una manera exagerada y poco sutil. Se solían utilizar ritmos rápidos para persecuciones, sonidos graves en momentos misteriosos y melodías románticas para escenas de amor. La música fue recopilada específicamente para acompañar los films en la llamada Música de Photoplay. Esta labor era realizada por el pianista, el director de orquesta o el estudio mismo, que enviaban una "partitura" de la música que debía acompañar la película.

El cine mudo era filmado en rollos de 35 mm, la mayoría de las películas mudas se filmó a velocidades más lentas que las películas con sonido (normalmente de 16 a 20 fotogramas por segundo frente a 24) por lo que, a menos que se apliquen técnicas especiales para mostrarlas a sus velocidades originales, pueden parecer artificialmente rápidas, lo que remarca su aspecto poco natural.

Elementos visuales Intertítulos El color

En los inicios del cine mudo predominan los planos generales por el peso del cinematógrafo. Fue D.W. Griffith con El nacimiento de una nación el primero que comenzó a utilizar diferentes tamaños de plano en función de las necesidades expresivas o dramáticas.

Se convirtieron en elementos gráficos en sí mismos que ofrecían ilustraciones y decoraciones abstractas con comentarios sobre la acción. Los títulos también servían para aclarar las distintas situaciones o para evidenciar y dar a entender conversaciones importantes: declaraciones de amor, disgustos, pensamientos.

Blanco y negro o monocromático que se obtenía sumergiendo segmentos de película o la película completa en un tinte de un determinado color. Pintaban a mano, con anilinas, los fotogramas de algunas películas (Georges Meliès)

EL RECURSO DE LA MÚSICA Existen varias teorías que explican el uso de la música en los orígenes del cine: Una de ellas dice que la música empezó a usarse para disimular el ruido del proyector. Por lo tanto se incorporaba el piano, órgano, orquesta u otros grupos para remediar el constante ruido del mecanismo. También para usar un sonido agradable para neutralizar otros menos agradables. Otra de ellas es que la música sirve para hacer más agradable la experiencia de ver imágenes en blanco y negro sin ningún tipo de sonido. También se pensó en música de forma que hiciera creer al espectador que forma parte de un colectivo, evitando su aislamiento y facilitando su implicación en la escena. Además, históricamente existen muchos ejemplos a los que se suelen aludir que explican la esencial relación entre música y las numerosas representaciones de dramas o ritos religiosos. Desde Grecia, pasando por los dramas litúrgicos de la Edad Media, ópera, melodramas del siglo XIX Y XX... Estas son algunas de las principales razones que aluden a por qué esta relación entre música y cine, que aunque sean razones de tipo artístico, técnico o práctico demuestran claramente que la música es un elemento indispensable del acontecimiento cimematográfico.

ETAPAS DEL CINE MUDO

ANTES DE 1918 CINE DE POSGUERRA

Francia: Ø Los pioneros: los hermanos Lumière Ø Georges Méliès Ø Cine mudo Francés: Louis Feuillade EEUU Ø El nacimiento del Western Ø Nuevas productoras Ø La comedia

Francia: Escuela Impresionista y los Movimientos Vanguardistas. Alemania: Escuela Expresionista, La Kammerspislfilm y la Corriente Realista. Cine Soviético: Ø Cine Prerrevolucionario Ø Cine Postrevolucionario Etapa de Madurez. Estados

Unidos: las Superproducciones y los Europeos en Hollywood.

PIONEROS

La historia del cine como espectáculo comenzó en París, Francia, el 28 de diciembre de 1895. Desde entonces ha experimentado una serie de cambios en varios sentidos. Los hermanos Lumière crearon el cinematógrafo que permitía la toma, proyección y hasta el copiado de imágenes en movimiento.

Los primeros documentos consistieron en una serie de imágenes documentales, de las cuales se recuerdan aquella en la que aparecen los trabajadores de una fábrica (propiedad de los mismos Lumière), y la de un tren (en la estación de La Ciotat). Tiempo después lograron el primer film argumental de la historia: El regador regado.

Por un tiempo, el cine fue considerado una atracción menor, incluso un número de feria, pero el puntapié inicial para realizar historias y experimentar recursos narrativos visuales fue cuando George Méliès, un ilusionista que en principio, usó el cinematógrafo como un elemento más para sus espectáculos, pero luego los desarrollaría en el cine, creando rudimentarios -

pero eficaces- efectos especiales.

Su obra más conocida es El viaje a la luna (1902).

Los noveles realizadores captaron las grandes posibilidades que el invento ofrecía y fue así como en la primera década del siglo XX surgieron múltiples pequeños estudios fílmicos, tanto en Estados Unidos como en Europa. Durante esta época, los filmes eran de pocos minutos y metraje, trataban temas más o menos simples, y tanto por decorados como por vestuario, eran de producción relativamente barata. Además, la técnica no había resuelto el problema del sonido, por lo que las funciones se acompañaban con un piano y un relator.

FRANCIA

En 1911, Louis Feuillade entra como director artístico y responsable de la producción de la industria de cine Gaumont inicia una serie que, frente a la tendencia teatral imperante, supone un retorno al realismo, devolviendo al cine su sentido de la actualidad.

Se incorporan importantes avances técnicos, decorados más realistas, la sobriedad en la interpretación de los actores, la creación de algunos efectos a través de la iluminación artificial y la aplicación del primer plano.

En estos seriales actuaba Musidora, que, además de la primera vampiresa del cine, era novelista, poeta, pintora y realizadora. Musa del surrealismo y del cine vanguardista

“GAGS” VISUALES EN LA COMEDIA CINEMATOGRÁFICA

También, en este período, aparecen los primeros cómicos de la pantalla. Son "tipos", que con sus bufonadas adquieren gran popularidad. Se escenifican peleas y persecuciones a las que los cómicos incorporan caídas y acrobacias imposibles.

Se emplea el Slapstick (traducido del inglés como "bufonada" o "payasada"; o "golpe y porrazo") como recurso cómico. Es un subgénero de la comedia, cuyo origen está en la Commedia dell'arte italiana(s. XVI) que se caracteriza por presentar acciones exageradas de violencia física que no derivan en consecuencias reales de dolor.

Los Sketches son escenas generalmente humorísticas y a veces improvisadas, que duran entre uno y diez minutos aproximadamente.

El gran innovador de la escuela cómica francesa fue MAX LINDER, que entre 1911 y 1913 alcanzó su etapa de mayor éxito, siendo considerado, en esos años, el actor más popular de toda Europa.

Algunos rasgos de su personaje, como el sombrero, el bigote o sus andares, inspiraron a Chaplin, como él mismo reconoció.

ESTADOS UNIDOS

El Western

En el Oeste de EEUU se hallarán una gran variedad de paisajes, una brillante iluminación natural y un clima constante durante prácticamente todo el año, condiciones muy propicias para el rodaje en exteriores. Y será en esas regiones donde habrá de nacer el género americano por excelencia, el western.

Aunque el western ya contaba con algunas obras como Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery, 1903), de Edwin S. Porter, es en este entorno privilegiado donde comenzará a tomar forma cinematográfica la epopeya del oeste, adoptando la mitología propia de la conquista y la colonización del territorio, aún recientes en la historia.

Los westerns provocarán una verdadera conmoción formal y temática.

EL STAR-SYSTEM

Era el sistema de contratación de actores en exclusividad y a largo plazo utilizado por los estudios de Hollywood en la denominada época dorada de Hollywood para asegurarse el éxito de sus películas.

Durante estos años surgieron estrellas de la talla de Mary Pickford, las hermanas Lillian y Dorothy Gish, Douglas Fairbanks, el cómico Mack Sennett y nuevos nombres como Rodolfo Valentino.

Las estrellas facilitaron el éxito a Hollywood en todos los mercados del mundo y fueron creadas por los propios estudios como una mezcla entre actor y personaje, mitificados como dioses por el público.

5. 1. EL “SLAPSTICK” EN LA OBRA DE MACK SENNET, MAX LINDER Y CHARLIE CHAPLIN.

El slapstick es un tipo de comedia que se caracteriza por presentar, de forma exagerada, acciones de violencia física que se supone que no derivan en consecuencias reales de dolor. El humor slapstick se basa en los golpes, la farsa, las bromas pesadas y el humor físico para crear un efecto cómico en el espectador, sobrepasando los límites del sentido común, como por ejemplo: un personaje golpeado en la cabeza con una sartén o recibiendo un “tartazo” en la cara.

El slapstick se convirtió en uno de los primeros enfoques del cine y la animación durante las primeras décadas del siglo XX y se caracterizó por la explotación de la comedia física y la creación de producciones con argumentos sencillos, donde se da por hecho que el público entiende la naturaleza hiperbólica de tal violencia permitiendo así una risa no cruel. Actualmente sus mayores representaciones se encuentran en los dibujos animados y en las películas cómicas de argumentos simples, normalmente dirigidas a un público joven.

El término slapstick se ha traducido del inglés al castellano como bufonada o payasada, aunque en su origen etimológico es la unión de las palabras slap (golpe o bofetada) y stick (palo). El estilo tiene su origen en el periodo renacentista de la Commedia dell'Arte italiana que empleaba gran cantidad de abusos físicos y caídas. El nombre deriva del battacio, un objeto que se usaba en aquella época y era parecido a un leño formado por dos listones de madera unidos por una bisagra que al golpear producían un ruido como el de una fuerte bofetada.

Entre los años de 1895 y 1930, el slapstick fue el tema central de la producción cinematográfica. Una de las primeras obras del cine cómico de este género fue “El regador regado” (1895) de los hermanos Lumière, aunque realmente fueron otros muchos nombres los que contribuyeron a que el slapstick se hiciese popular en la sociedad de la época:

Ø MAX LINDER (1883-1925)

Fue un cómico francés que se convirtió en la primera gran estrella del cine cómico mudo. Encarnó a un personaje de aspecto distinguido y elegantemente vestido, que se veía atrapado en los más insólitos enredos. Fue uno de los precursores del slapstick y se convirtió en un referente para muchos cómicos de la época que se aprovecharon de sus ideas notablemente, como por ejemplo Charles Chaplin.

Ø MAX SENNET (1880-1960)

La aparición de este canadiense es, para muchos, el auténtico punto de inflexión en el slapstick. Sennet era un cómico sin mucho éxito que hizo historia al colocarse detrás de las cámaras y escribir y producir sus propias películas cómicas. En 1912 fundó su propia compañía, la Keystone, y durante más de diez años esa marca fue sinónimo de la comedia cinematográfica. Nadie como él había sabido explotar, hasta entonces, las posibilidades de un humor simple basado en caídas y tortazos. Sus comedias eran famosas por sus disparatadas carreras de coches y sus batallas de pasteles. Fue conocido por el sobrenombre de “El Rey de la Comedia“.

Ø CHARLES CHAPLIN (1889-1977)

Fue un actor, director, compositor, productor, guionista, escritor y editor británico. Adquirió una gran popularidad en el cine mudo gracias a las múltiples películas que realizó con su personaje Charlot, el vagabundo con bombín, bastón y pantalones atados con una cuerda que se convirtió en uno de los iconos universales del siglo XX. Pero más allá de ese personaje, Chaplin demostró ser un auténtico genio. Cuidó como nadie los aspectos formales de sus producciones. Sus técnicas a la hora de filmar incluían slapstick, mímica y demás rutinas de la comedia visual pero incorporó a ellas un toque dramático, introdujo el patetismo, la crítica social y lo sentimientos. Clásicos como “El chico”, “La quimera del oro” o “Tiempos modernos”, son claros ejemplos de una sensibilidad inédita hasta entonces. Desde mediados de la década de 1910 dirigió la mayoría de sus películas, a partir de 1916 también se encargó de la producción, y desde 1918 compuso la música para sus producciones.

5. 2. LA COMEDIA VISUAL EN BUSTER KEATON Y HAROLD LLOYD. Junto a Charlie Chaplin, Harold Lloyd y Buster Keaton han sido considerados como el “triunvirato” de grandes cómicos del cine mudo. Harold Lloyd y Buster Keaton hicieron uso del slapstick en sus películas, pero al igual que Chaplin, éstos también le dieron su propio toque personal al tosco estilo del género.

Ø HAROLD LLOYD (1893-1971) Fue un actor cinematográfico estadounidense, considerado uno de los más grandes cómicos de la historia del séptimo arte. Es conocido sobre todo por las secuencias de persecución que incluían auténticas proezas físicas. Harold Lloyd era un atleta, un auténtico acróbata al que veíamos sorteando coches o jugadores de fútbol americano, colgado de la catenaria de un tranvía o del reloj de un gran rascacielos. Al igual que Chaplin, Lloyd adoptó también un enfoque más refinado al crear a su buscavidas, otorgando a su personaje algunos rasgos dramáticos. Sus primeros cortometrajes tuvieron cierto éxito, pero pronto se cansó del personaje que interpretaba, el típico clown de slapstick sin personalidad. Creó un nuevo personaje cómico más interesante, que encarnaba al prototipo de joven americano normal y corriente y que tenía un rasgo distintivo para destacarse del resto: llevaba unas gafas carey. Lo bautizó sencillamente como The Boy y se convirtió en otro de los símbolos de la comedia cinematográfica. Si Charlot era un personaje marginal inadaptado al mundo burgués, El chico de las gafas se encontraba perfectamente encajado en el sistema capitalista. Si en las producciones de Chaplin la crítica fue frontal y abierta, Lloyd fue más condescendiente con formas más sutiles de crítica.

Ø BUSTER KEATON (1895-1966) Fue un actor, guionista y director estadounidense de cine mudo y considerado uno de los cómicos más importantes de la historia del celuloide. Entró en el mundo del cine actuando en cortometrajes y pronto empezó a dirigir, escribir y protagonizar los suyos. Keaton aportó una visión del género totalmente distinta a la de sus colegas, mucho más fría y cerebral. Una de sus características era su increíble facilidad para llevar a cabo números físicos difíciles y, a menudo, peligrosos para los que se negaba a usar dobles o especialistas, como por ejemplo en “El maquinista de la General ” (1927). Creó su propio personaje, un joven tragicómico que se enfrentaba a las desgracias con una absoluta inexpresividad. Ese fue su rasgo distintivo, un rostro impasible, nunca reía, lo que hizo que le bautizaran como stone face (cara de palo en España). Para darle expresión a su personaje, utilizaba las proezas físicas y las acrobacias. Sus gags tenían a menudo una complejidad semejante a la de Chaplin y Lloyd, pero Keaton llegaba al extremo de estructurarlos casi como una maquinaria de relojería en que cada pieza tenía que estar cuidadosamente en su sitio. Pese a ser uno de los grandes, Buster Keaton no fue tan comercial como sus colegas Charles Chaplin y Harold Lloyd, debido quizá a sus incomprendidas acciones surrealistas y su perspectiva de autor, lo que también le restó apoyo crítico. �

5.4. LA COMEDIA DIALOGADA. “GAGS” SONOROS EN LA COMEDIA CINEMATOGRÁFICA Y LA ANIMACIÓN. Al incorporarse el sonido a las películas cambió la técnica y la expresión. Los costos de la realización de las películas se elevaron. Se esperaba entonces que se incluyesen también frases, chistes o juegos de palabras ingeniosas, ruidos sorprendentes y músicas, que subrayasen los momentos más divertidos en todas las comedias cinematográficas. Creando un estilo más sutil, se perdió el entendimiento internacional de las situaciones. Algunos sobrevivieron a la transformación del medio (Chaplin, mucho tiempo después Keaton como actor, ya que no volvió a dirigir películas, Laurel y Hardy) y otros, en cambio, sucumbieron a la fascinación del público por las películas sonoras. Poco después empiezan a filmar los Hermanos Marx, que sustituirán el lenguaje visual y gestual por una comicidad basada en la palabra a través de una pulverización del lenguaje. Esto les servirá de material para unas películas que hunden sus raíces en la lógica del absurdo, para ello utilizarán recursos de Sennett e incorporarán un espíritu dadaísta y destructor. Películas como Sopa de ganso (1933), Una noche en la Ópera, incorporan el absurdo a la comedia, mostrando las huellas del surrealismo y dadaísmo ya muy conocidos en la época.

LA COMEDIA DIALOGADA AMERICANA. La comedia siguió evolucionando hasta dar lugar a una nueva forma de comedia típica de Hollywood, que fue conocida como comedia americana en Europa y Screwball Comedy en América. Toma su nombre de un tipo de lanzamiento en béisbol, en el que la bola toma diversos efectos, algo que ocurre continuamente en este tipo de largometrajes.

Se verá favorecida por la tradición de la comedia teatral de Broadway, incorporará recursos del cine cómico americano, con un ritmo frenético y muchos gags visuales. Esta nueva vertiente se verá favorecida por el sonoro, la pantomima deja paso al diálogo, que es en lo que se basa la comedia sonora, lo que permite ahondar en la construcción psicológica de los personajes. Aunque los gags visuales seguirán siendo importantes, el sonido permite historias más complejas y largas, favoreciendo la aparición de una nueva fórmula narrativa donde se tendrán en cuenta, los equívocos, los dobles sentidos o la elipsis.

Se pueden distinguir dos corrientes dentro de este movimiento: una de carácter social más marcado (influye la Gran Depresión) y una comedia mas sofisticada o extravagante, llena de lujo y glamour.

Podemos ver las llamadas comedias “elegantes o sofisticadas” producidas por directores como Frank Capra o George Cukor entre otros. Este tipo de comedia marcará el futuro del género tanto en los EEUU como en muchos otros países. Más tarde, en

las décadas de los 50 y 60, aparecerán en escena otros directores y actores de gran importancia dentro de la comedia como Billy Wilder, Blake Edwards, Jerry Lewis, Peter Sellers, Jaques Tati, Woody Allen, etc. “GAGS” Y SLAPSTICKS EN LA ANIMACIÓN

A diferencia del cine (donde los personajes son personas), en la animación, la imaginación puede dejarse correr, ya que uno es consciente de que a esos personajes son ficticios y no les puede pasar nada. En este sentido el guionista es libre de hacer que los protagonistas se enfrenten por diferentes actos, que por lo regular son violentos, y salgan ilesos, listos para enfrentarse a otra situación.

En la animación, el slapstick formó parte de la producción de cortometrajes animados entre los años de 1910 y 1940. Diversos estudios produjeron cortos animados que incluían humor slapstick, mostrando un tipo de violencia exagerada sin consecuencias reales. Entre los años de 1920 aparecieron diversos personajes clásicos que formaron parte de cortos animados con estas características como Popeye y The Looney Tunes de los estudios Warner Bros.

En la época moderna destaca ¿Quién engañó a Roger Rabbit? 1988, de Robert Zemeckis. Es una de las películas más caras de la historia.

5. 4. LA OBRA CINEMATOGRÁFICA DE WOODY ALLEN. Woody Allen (Nueva York, 1935) es un director, actor, guionista, músico, humorista y escritor estadounidense. Está considerado uno de los directores de cine más importantes de las últimas cinco décadas. Desde su debut en 1969 con “Toma el dinero y corre”, sigue en activo y produce una película por año aproximadamente. El carácter independiente de sus obras lo convierte en un cineasta excepcional que no ha renunciado a sus propias exigencias artísticas. Tiene un control absoluto sobre su trabajo, posee total libertad para escribir y dirigir además de controlar toda la fase de producción: elección de actores, del equipo técnico, montaje y decisión sobre la campaña publicitaria que rodea la película. Y todo ello se refleja en su peculiar estilo cinematográfico. En su extensa filmografía hay mucha comedia, pero también otros géneros que maneja con gran maestría como el drama (un buen ejemplo es “Match Point”, 2005). Woody Allen ha dotado a sus películas de un humor agudo y a menudo surrealista, sin grandes complejidades pero bastante divertido. En sus films ha satirizado sobre modelos de comportamiento de su país, ha retratado con ironía los altibajos sentimentales e intelectuales de la clase burguesa neoyorquina, ha homenajeado al mundo del espectáculo y, desde una perspectiva de autor, ha introducido sus temas predilectos: el sexo, Dios, el amor, la muerte, el judaísmo y el psicoanálisis, ya sea a través de la farsa, la comedia agridulce o el drama existencial.

En sus inicios cinematográficos, tuvo una faceta más cómica con cintas como su ya mencionada ópera prima “Toma el dinero y corre” (1969), “Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo pero nunca se atrevió a preguntar” (1972) o “El Dormilón” (1973). Con películas como “Annie Hall” (1977, dos premios Oscar, uno como mejor director y otro como mejor guionista) y “Manhattan” (1979) se alejó de los gags cómicos como esencia y planteó un cine más reflexivo y, en ocasiones, de tono agridulce. En los 80 exploró el género dramático aunque continuó estrenando comedias que entremezclaban el humor y el drama, como “La rosa púrpura de El Cairo” (1985) o “Hannah y sus hermanas” (1986). En los 90 siguió estrenando películas como la aclamada “Maridos y mujeres” (1992) o “Misterioso asesinato en Manhattan” (1993) que combinaba suspense con humor negro. En esta década también hizo comedias como “Balas sobre Broadway” (1994), “Poderosa Afrodita” (1995), el musical “Todos dicen I Love You” (1996) o la comedia dramática cargada de jazz “Acordes y desacuerdos” (1999). En el siglo XXI ha continuado generalmente con su particular estilo de comedia con títulos como “La maldición del escorpión de Jade” (2001, comedia que homenajea el cine negro de los años 40), “Un final made in Hollywood” (2002), “Melinda y Melinda” (2004), “Scoop” (2006), "Midnight in Paris” (2012), "Magia a la luz de la Luna” (2014) o “Irrational Man” (2015). Durante estos años también ha producido importantes films más dramáticos como “Vicky Cristina Barcelona” (2008, rodada en España) o la ya mencionada “Match Point”. Su última película es “Café Society” de 2016. Para terminar hay que decir que Woody Allen es un gran cineasta y una leyenda viva pero siempre ha sido mucho más valorado fuera que dentro de su país. 5. 5. LA COMEDIA CORAL. La comedia coral es un subgénero cinematográfico que se caracteriza por presentar una trama con muchos personajes o la acumulación de pequeñas historias. Generalmente, la conexión entre los personajes o las historias tienen lugar en el clímax de la película. Al dividirse la acción narrativa en varios personajes, hace que normalmente no haya un protagonista único en la obra y que rompa con la estructura clásica del cine con protagonista principal. Se podría decir entonces que, en este tipo de cine, el protagonista es colectivo. Son comedias de enredo y satíricas (románticas, de humor negro, con sentido social, en tono musical) que han aportado las

cifras más altas de espectadores en las últimas décadas.

Dentro de la comedia coral hay que destacar a directores como Federico Fellini, Woody Allen o Luis García Berlanga, al cual vamos a tratar en el siguiente apartado. 5. 6. LA OBRA CINEMATOGRÁFICA DE LUIS GARCÍA BERLANGA. Luis García Berlanga (1921-2010) fue un director y guionista cinematográfico valenciano y considerado uno de los mejores de la historia del cine español. Fue uno de los renovadores del cine de posguerra junto con Juan Antonio Bardem. Con este último debutó como director en 1951 con la película “Esa pareja feliz”. Su cine se caracterizó por la gran destreza en el uso de la ironía y el sarcasmo. En su obra creó un ambiente satírico y muy ácido relacionado con el contexto político social de la época. Una de sus habilidades inconfundibles fue burlar la censura (no sin dificultades) durante la dictadura franquista mediante situaciones y diálogos no demasiado explícitos pero de ingeniosa contralectura. Su primera gran obra fue “Bienvenido, Mr. Marshall” (1952). Esta genial comedia coral planteaba como fondo la visita de una delegación estadounidense a un pueblo castellano, con motivo de los acuerdos planteados por el histórico Plan Marshall. Berlanga se sirve de este acontecimiento para satirizar acerca del Plan y sobre todo acerca de una sociedad española aún subdesarrollada en muchos aspectos y lejos de los tópicos con que la presentaba la propaganda del régimen franquista. Su estilo, a la vez tierno y descarnado, quedó reflejado en las primeras décadas de su filmografía con películas como la mencionada “Bienvenido, Mr. Marshall”, “Calabuch” (1956) o “Los jueves, milagro” (1957). Posteriormente hay que destacar “Plácido” (1961), en la que cargaba contra la hipocresía de ciertas prácticas caritativas, y “El verdugo” (1963), en la que denunció la pena de muerte, dos películas que siguen ocupando hoy un lugar de honor en la historia del cine español. � Con la transición, Berlanga empezó una fructífera colaboración con el guionista Rafael Azcona, de la que la que nació su famosa trilogía con “La escopeta nacional” (1977), “Patrimonio Nacional” (1980) y “Nacional III” (1982). En estas obras su estilo derivó hacia obras con fuertes dosis de humor negro y cierta tendencia al esperpento.

Sus posteriores películas fueron comedias corales en las que fue acentuando el tono satírico y en la que tomaba cada vez más libertades con los guiones como la exitosa “La vaquilla” (1985), en la que rodó un viejo guión sobre la sinrazón de la guerra civil, “Moros y cristianos” (1987), “Todos a la cárcel” (1993) y “París-Tombuctú” (1999), su último trabajo. Recibió varios premios durante su carrera, entre ellos el Premio Príncipe de Asturias en 1986.

Decía Berlanga que él hacía comedias corales porque "poniendo a dos mil personas delante de la cámara, no se nota que no sé dirigir". Modestia aparte, Berlanga ha sido uno de los directores más representativos de este subgénero y uno de los mejores del cine español de todos los tiemp