CULTURA

REVISTA DEL BANCO CENTRAL DEL ECUADOR

Vol. VI Número 18 b ENERO - ABRIL

CUITURA Revista del Banco Central del Ecuador VoL VI Número 18 b ENERO-ABRIL 1984

Economista Abelardo Pachano Bertero Gerente General del Banco Central del Ecuador

Licenciado Eduardo Samaniego Salazar Subgerente del Banco Central del Ecuador

División Técnica, Gerencia de Estudios y Proyectos Especiales Centro de Investigación y Cultura

Irving Iván Zapater

Agustín Armas, Adrián Bonilla, Rafael Cordero, Carlos Landázuri, Carlos Marchan, Manuel Miño,

Toda correspondencia debe dirigirse a:

Revista Cultura Banco Central del Ecuador Apartado 339, Quito, Ecuador.

Diseño General: Jaime Calderón Fotografía: Paul Marggraff (Portada y detalles del mural de Jaime Andra-de Moscoso en el Pabellón Administrativo de la Universidad Central del Ecuador, Quito). Levantamiento de textos: Grupo Ciudad Impresión: Imprenta "Mariscal", Quito. (E) Banco Central del Ecuador

Los artículos son de responsabilidad exclusiva de los autores. Permitida la reproducción si se cita la fuente.

Director:

Consejo

El cine

ULISES ESTRELLA

Reflexiones sobre el cine ecuatoriano

IMAGEN Y PALABRA

La usual forma de comunicación en nuestro medio, es la palabra. Ya sea oralmente o por escrito, el ecuatoriano cree que sus ideas solo se concretizan en esa posibilidad expresiva, sin percatarse de que la palabra remite a las más grandes dificultades expresivas, tanto por requerir el proceso lógico del pensamiento, cuando por la lucha por encontrar defi-niciones en un idioma ajeno (el español) que nos legaron los conquistadores. Así, inconcientemente, se ha marginado a la imagen como parte fundamental del proceso comunicacíonal, contrariando evidentemente el rasgo cultural indígena y andino que en pintura, música, poesía o hasta en el habla diaria, se ha sustentado en el poder sintético y simbólico de la imagen.

Este puede ser el motivo del desarrollo acelerado de nuestra litera-tura (que utiliza las palabras como instrumentos) frente al retraso de otras expresiones creativas como la poesía (que asume la palabra como esencia), el teatro, que requiere de la gestualidad para simbolizar; La música, que metaforiza mediante sonidos; o la pintura, cuya plasticidad se asienta en la imagen visual. Vale la pena subrayar que me refiero a esas artes en su retraso comunicacíonal, es decir como acceso al público y no a las creaciones individuales que, en notables casos, han seguido un ascendente camino estético.

En este complejo marco, cobran fuerza en los últimos años, los me-dios masivos que utilizan la técnica audiovisual, cuyos manipuladores pretenden, mediante el envilecimiento de la imagen, homogenizar al pú-blico para insertarlo domésticamente en la sociedad de consumo. El cine y la televisión comerciales, en vez de acercar al espectador para el entendimiento y perceptividad de la imagen, lo alejan, puesto que sus contenidos alienantes son transmitidos en forma calamitosamente reiterativa, en donde la palabra se convierte en verbosidad sin sentido y es apoyada por la imagen tan solo descriptiva, volviéndose, como dice el refrán.

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en un "llover sobre lo llovido". En un discurso demagógico, del mismo corte del que usan los políticos tradicionales, provocando lamentable-mente similar efecto seductor, apoyándose en la epitelial cosmovisión del hombre que en su comportamiento empírico, se deja guiar únicamente por sus emociones, buscando soluciones simplistas a sus problemas, base esta del enraizamiento del populismo cultural y político en nuestro país.

CINE ALTERNATIVO

AI igual que en la década del sesenta, cuando el grupo Tzántzicos encarnó la vanguardia opositora al estatismo, adocenamiento y entrcguismo de los literatos devenidos en útiles funcionarios de lo establecido, a mediados de los años setenta, se afirma la necesidad del conocimiento, producción y difusión, de medios alternativos en el campo de la imagen. Un movimiento genera al otro. En progresión dialéctica ambos se afirman en el contexto latinoamericano, rico en experiencias unificadoras que se iniciaron en la profunda remoción de valores y actitudes que constituye la Revolución Cubana, para tomar cuerpo en trascendentales creaciones cinematográficas como la Escuela de Santa Fe, el cinema Novo brasileño, la obra del grupo Ukamau y la Pléyade de cineastas insurgentes a lo largo y ancho de nuestra América.

Cine alternativo, pero no marginal. Imágenes de la verdad en la vi-da de cada pueblo, contrarias a las visiones de apariencia, oropel y enga-ño que transmiten los llamados medios de comunicación. Pensamientos y obras en busca del público. Es decir, un entrelazamiento de la investiga-ción de la realidad, la producción de películas cuestionadoras y la difu-sión pensada como permanente comunicación de retorno.

Luchando contra las agobiantes desventajas que significa no dispo-ner de una mínima infraestructura para realización y distribución, ni apoyo económico sustancial, se producen algunos filmes que rompen radicalmente con el cuadro de costumbres y el deleite turístico conocidos anteriormente como cine ecuatoriano. Cortometrajes como "Los Hielcros del Chimborazo" de Gustavo Guayasamín, "Daquilema" de Edgar Ccvallos, "Montonera" de Gustavo Corral, "Boca de Lobo" de Raúl Kalife, "Caminos de Piedra" de Jaime Cuesta, "Chacón Maravilla" y "Así pensamos" de Camilo Luzuriaga, "Madre tierra" de Mónica Vásquez, y el largometraje ecuatoriano-boliviano "Fuera de aquí" dirigido por Jorge Sanjínés, adquieren dimensión en la búsqueda de un lenguaje propio, que juntando los objetivos de revisión crítica de la historia, el testimonio directo y la reconstrucción argumental, van al encuentro del público y sus necesidades desarenantes.

Puesto que el hecho cinematográfico no es solo la producción, es importante destacar que la comunicación alternativa en el cine, se ha operado grandemente en nuestro país mediante la difusión.

La organización y funcionamiento periódico de los cineclubes,

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propicia la exhibición de películas en 35 mm. que actualizan el conoci-miento del cine mundial. La técnica del video, aunque incipientemente utilizada, abre también posibilidades concientizadoras, que lamentable-mente chocan con ios estereotipos de la programación monopólica de los canales de TV.

16 mm. ha sido el formato ideal para llevar los filmes a todos los ámbitos del país, mediante la acción directa de los propios realizadores y el circuito que tuvo su inicio programador en 1974 en el marco del De-partamento de Cine de la Universidad Central y se prolonga hoy, siste-máticamente en la Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura Ecuato-riana. Comunidades campesinas, sindicatos, colegios y universidades, valoran esta comunicación alternativa, generándose, luego de las proyec-ciones, una amplia discusión sobre la realidad ecuatoriana y latinoameri-cana. Casi un trabajo de hormiga frente a la masividad del cine comercial; sin embargo sus frutos son evidentes, tanto cuantitativamente (más de tres millones de personas, por ejemplo, han visto "Fuera de aquí") como cualitativamente, ya que la información y análisis que aportan las obras cinematográficas, han ayudado a la cohesión de las organizaciones populares y la conciencia de los movimientos de solidaridad, remitiéndolos no a la demagogia activista sino a la reflexión crítica sobre los problemas sociales.

PERSPECTIVAS

Como sabemos, nada se produce aisladamente. Todo tiene su inter-acción. Así, el cine, tiene que ver con todos los demás productos cultu-rales. Una correcta valoración implica romper los compartimentos estan-cos que han encerrado a los creadores y limitado sus relaciones únicamente al ámbito de sus propias formas expresivas. Los literatos tienen que compartir con los pintores, los músicos con los antropólogos, la gente de teatro con los poetas, los cineastas con los sociólogos, etc. Solo mediante ese conocimiento mutuo se puede avanzar en el estudio y comprensión de las múltiples facetas del quehacer artístico, así como en la necesaria inserción del artista dentro de los procesos ideológicos generales.

Esta unificación corresponde al modo de producción artístico y cultural, que en nuestro país no se ha generado mediante políticas cul-turales planificadas sino en la íntima y personal asunción del papel del intelectual en el contexto social. Y es que la ciencia, junto a la experien-cia, son paralelas al arte como vías de conocimiento. Nadie puede escri-bir, en este momento, una novela sobre la condición campesina, sin nutrirse de las investigaciones hechas al respecto. La etapa de denuncia mediante la literatura, que tuvo en su momento obras interesantes (como "Huasipungo") motivadoras de investigaciones posteriores, ha sido supe-rada. De ahí que, el cine no pueda manejarse, en su proceso creador, con mecanismos simplistas. Es necesario una rigurosidad para la produc-

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ción de las obras. Tanto en el aspecto científico como en el estético, tomando en cuenta que el lenguaje cinematográfico tiene sus especifi-cidades y hay ya una historia mundial y latinoamericana que debemos conocerla.

Nuestro cine ha iniciado acertadamente, pero se encuentra aún en los primeros escalones, le falta mucho por ascender, duras tareas para superar su retraso. Cinematografías vecinas, como las de Colombia o Perú, por citar solo dos casos, tienen mayor transcurso y dimensión y en su global id ad van insertando el documental y la ficción como parte de la historia cultural de sus pueblos. Este es un aspecto del desafío que tiene que afrontar el cine ecuatoriano, superando todos los escollos, junto a las demás artes, pero no dependiendo de ellas. Quiero decir, que la interacción planteada no significa que los cineastas transcriban la li-teratura ni que los investigadores sociales quieran ilustrar sus documentos manipulando al cine.

Si esta es una difícil tarea, mucho más compleja resulta la de enten-der y canalizar la receptividad del público. Esa gran masa de espectado-res confundidos por la perversión de la imagen comercial del cine y la televisión, requiere ser investigada para encontrar las formas expresivas más adecuadas de incidir en sus conciencias, logrando liberarlos de esas falsas imágenes que les mantienen en la irrealidad generada por la "fá-brica de ensueños".

Es alentador encontrar en nuestra ciudad un público que ha respon-dido a los esfuerzos para introducir el cine artístico, transmisor de reali-dades. La asiduidad en asistir a los programas del aula "Benjamín Ca-món" (cine de autores y tendencias) y a las salas "Colón" y "Fénix" para los festivales internacionales, garantiza un futuro cada vez mas cercano a la identidad entre el espectador y la obra de arte.

Sin embargo, la educación convencional, los prejuicios y los pre-conceptos pesan grandemente en los amplios sectores influidos por los manipuladores de los medios masivos, de ahí que hay que poner atención en el conocimiento y valoración de los niños como consumidores de pro-ductos culturales alienantes y potenciales receptores de los nuevos contenidos del cine alternativo. La preferente atención que ha puesto la Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, mediante los estudios desarrollados por su Taller de Investigaciones de la Comunica-ción y el trabajo de sensibilización y creatividad de su Taller de Cine Ar-te Infantil, es un comienzo en esta larga tarea, que requiere la participa-ción de otros sectores preocupados por los cambios culturales y la gesta-ción del nuevo hombre.

Todos los problemas enunciados, desde la comprensión cabal de la imagen, su lucha por definirse expresivamente y las complejas situaciones del hecho cinematográfico en cuanto a la exhibición y la reacción de los públicos, nos remite a una necesidad inaplazable, cual es la de conocer históricamente la presencia del cine en el Ecuador, desde los comienzos de siglo, hasta la actualidad. La Cinemateca Nacional de la Casa de la Cul-

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tura ha iniciado esta tarea, con la seguridad de que la justa valoración de los caminos recorridos por el cine ecuatoriano y su relación con el con-texto social, definirán más lucidamente los pasos a seguir, tanto para productores como para difusores, en la progresión de un porvenir que no puede ser tomado por asalto, sino por una lucha consecuente y concien-cia!.

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CAMILO LUZURIAGA

La producción cinematográfica

Aún no se ha escrito la historiografía del cine ecuatoriano. Cuando se la escriba, no se recopilarán muchos nombres, títulos y fechas, pero se recaudará una información importante para la cabal comprensión del fe-nómeno cinematográfico en el país.

Las pocas noticias de que disponemos se refieren, por ejemplo, í los primeros cortos noticiosos filmados por Jorge Villacrés Moscoso, en Guayaquil, en 1918. En 1922, Augusto San Miguel filmó "El tesoro de Atahualpa", "Soledades" en 1924 y "Guayaquil de mis amores" en 1930. Todas producciones de cinc mudo, hasta finales de la década del cuarenta y comienzos del cincuenta, cuando Gabriel Tramontana de Guayaquil y Agustín Cuesta de Quito instalaron sus pequeñas producto-ras cinematográficas, pioneras del cine sonoro en el Ecuador. Estos dos productores se circunscribieron a la realización de noticieros y docu-mentales de carácter turístico e institucional.

Por esos mismos años, se producen los primeros largometrajes so-noros en el Ecuador. Paco Tobar hace "Marianita de Jesús" y "Amanecer en el Pichincha", realizados con técnicos chilenos bajo la conducción del camarógrafo Salas. En Guayaquil, otro Francisco, Paco Vilar, produce "Se conocieron en Guayaquil", también con técnicos chilenos, encabeza-dos por Santana.

El primer largometraje producido íntegramente por ecuatorianos, y el único hasta 1982, "Canta el Corazón", lo realizaron Xavier Molina y Tramontana de Guayaquil, en los mismos años cincuenta.

A partir de 1960 se rodaron las famosas "coproducciones" hispa-no-ecuatorianas y mexicano-ecuatorianas. Coproducciones en las que el país tan sólo aportó con sus paisajes, con sus "nativos", con poca plata de un empresario despistado y, en casi todas ellas, con la reina de belleza local del año y con el actor cómico de moda, Don Evaristo Corral y Chancleta, como recurso para asegurar el mercado nacional. Empresa-rios españoles, un señor Martínez, cubano residente en Miami, y el guayaquileño Molina, coprodujeron "El pantano de los cuervos", siem-

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pre con cineastas extranjeros. La coproducción con cubanos residentes en Miami, se reeditó recientemente, gracias al empresario taurino local, Manolo Cadena, con el pésimo filme "El super agente 3-K-3".

Todas estas "coproducciones", se caracterizaron por un bajo nivel técnico, cero valores creativos, valores éticos de cabaret de última, y por la ninguna participación de técnicos cinematográficos nacionales.

Este capítulo de las coproducciones cuenta con una importantísima excepción, por tratarse precisamente de una verdadera coproducción, con aportes creativos, técnicos y económicos nacionales. Se trata del filme de Jorge Sanjinés, "Fuera de aquí", película que motivó a varios cineastas ecuatorianos y a cientos de miles de campesinos y hombres del pueblo del país, en un sentido no precisamente cinematográfico, sino político, y que ostenta la distinción de ser, a no dudarlo, 1a película más difundida en el país hasta la fecha, respecto del número de espectadores, como de la cantidad de veces vista por cada uno de ellos, como por el área geográfica en la que se ha proyectado, que cubre casi todo el país.

Durante todo este periodo, fotógrafos extranjeros residentes en el país o nacionalizados, por lo general de origen norteamericano y eu-ropeo, rodaron varios cortometrajes documentales, casi todos ellos repor-tando la vida de los diversos grupos étnicos aborígenes del país, usual-mente para ser enviados a sus países de origen para la transmisión televi-siva. Pocos de estos cortos se conservan en el país. El mismo trabajo han realizado innumerables productores de cine y televisión extranjeros, de paso por Ecuador, o enviados expresamente por sus matrices noticiosas o televisoras.

Mientras tanto, Cuesta en Quito y Tramontana en Guayaquil, continuaron produciendo noticieros y cortos turísticos e institucionales de poca trascendencia cinematográfica pero, muchos de ellos, de valor documental histórico, hasta principios de la década del setenta, cuando incursionaron en el campo de la realización cinematográfica otros cineastas locales, como Pepe Corral, Pedro Saad, Freddy Elhers y Gustavo Gua-yasamín en Quito, y Guillermo Kang, Gustavo Valle y Paco Cuesta en Guayaquil. Pero esto es ya parte de lo que podríamos llamar el período de nacimiento del cine ecuatoriano.

Es decir, hasta entonces fueron esporádicas las obras cinematográ-ficas ecuatorianas, realizadas por personas que ejercían de cineastas de manera casual, temporal y transitoria, y por lo general limitándose al rol de productor o coproductor empresarial, o de director nominal, cuando la verdadera dirección y realización cinematrográficas eran ejercidas por extranjeros. Esto en cuanto a las obras de larga duración y en el caso de ciertos productores de cortometrajes, como Manolo Cadena. En el caso de las obras de Tramontana, de Cuesta y otros, de carácter noticioso y documental, se trató, como ya dijimos, de obras mas bien funcionales, de mínimas pretensiones cinematográficas, que difícilmente podían sostenerse fuera de la función noticiosa o de promoción que debían

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cumplir. En cambio, a partir de 1970 surgen ya cineastas que se propo-nen realizar obras cinematográficas logradas, que funcionen indepen-dientemente en cuanto obras de cine, a más del rol instrumental que pudieran desempeñar. Ahora se trata de un grupo de personas que se propone hacer cine como su actividad fundamental, en términos de subsistencia y de objetivación de su capacidad humana.

¿Qué acontecimientos determinaron, de manera inmediata, el surgimiento del cine ecuatoriano en la década del setenta? Podemos sin-tetizar en seis, las circunstancias que motivaron su nacimiento y poste-rior afirmación como expresión cultural reconocida nacionalmente, a partir de 1980.

1. El desarrollo del capitalismo en el Ecuador, que trajo consigo al-gunos factores que favorecieron el aparecimiento del cine local, como el fomento del turismo organizado, que necesitó de cortos cinematográficos de promoción, y el auge de la televisión, que requirió de propaganda y programación audiovisual, circunstancia particularmente notoria a partir de 1972, cuando se inició el gobierne desarrollista de Rodríguez Lara. La necesidad de las novedosas agencias de publicidad, contratadas por capi-talistas de nuevo cuño, de producir cortos publicitarios, determinó la for-mación de pequeñas empresas productoras de esta propaganda audiovi-sual, filmada en cine primero, y en video-tape, después. Estas pocas em-presas (de carácter unipersonal y unífamiliar casi todas) se constituyeron en escuelas prácticas para algunos de tos actuales realizadores cinemato-gráficos.

2. La creación de cineclubes desde finales de la década del sesenta; entre ellos, el más importante, el Cine Club Universitario de Quito, dirigido por Ulises Estrella, motivó entre la intelectualidad capitalina el interés por el cine artístico, el cine socialista, y el nuevo cine latinoa-mericano. El Cine Club Politécnico, también de Quito, difundió estas nuevas obras de cine latinoamericano en amplios sectores populares, y motivó entre sus miembros cineclubsísticos el interés por la realización cinematográfica. El Cine Foro de la Casa de La Cultura de Guayaquil cumplió también un papel importante, y fue el concentrador de los interesados en hacer cine en esa ciudad.

3. La influencia del nuevo cine b.tinoameircano en los potenciales realizadores. Cinematografías como el cinema nuevo brasileño, el cine chileno de la Universidad Popular, el cine boliviano de! grupo Ukamau, el cine cubano (ante todo, la escuela documental de Santiago Alvarez), el cine argentino (Birri, Solanas y Getino) y colombiano, despertaron en unos, y confirmaron en otros, el entusiasmo por hacer cine,

4. Los estudios realizados en México y en la Unión Soviética por algunos interesados, a fines del sesenta y comienzos del setenta. Entonces fueron tres los cineastas titulados en las escuelas de esos países; ahora son seis, y unos cuantos más regresarán dentro de poco de sus estadías en otras naciones como Bélgica, Bulgaria y las Alemanias Federal y Democrática.

5. La creación en 1977, de la Asociación de Autores Cincmato-

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gráficos del Ecuador, ASOCINE, gracias al entusiasmo y tesón de Gustavo Guayasamín, organismo que más que defender los derechos intelectuales y económicos de los escasos autores que existían para ese entonces, reivindicó y ha reivindicado hasta la presente, el interés de los realizadores y productores cinematográficos por disponer de las condi-ciones materiales necesarias para producir cine.

6. La interpretación que en 1980, dio la Unión Nacional de Perio-distas, al decreto-ley que establece el impuesto único a los espectáculos públicos, por medio de la cual fue posible conseguir que los cortometra-jes nacionales proyectados en las salas de cine del país, se beneficien eco* nómicamente. Este mecanismo conocido como "exoneración", fue enseguida apoyado y desarrollado por la Casa de la Cultura Ecuatoriana, que creó su Sección de Cine de corta existencia, y que hoy ha implemen-tado su Cinemateca Nacional.

Todos estos acontecimientos son, en profundidad, la concreción, en este campo cultural que nos compete, de Los intereses que mueven la sociedad, y que específicamente en el Ecuador, en la década del setenta, generaron movimientos sociales significativos, como el desarrollo y auge del capitalismo en todas sus expresiones y, del otro lado, el surgimiento de una organización proletaria y popular de características no conocidas hasta entonces.

El desarrollo, a partir de 1970, de estas contradicciones, de este doble interés social, ha motivado, en última instancia, el surgimiento y afianzamiento del cine ecuatoriano. Por un lado, el empeño de la flore-ciente burguesía local por representarse a sí misma, por crear y configu-rar una imagen suya del país y de sí misma, que hace aparecer como representación general de lo nacional y, por otro lado, el interés del floreciente proletariado y sus aliados, por reivindicar la historia y su historia, desde su punto de vista.

La acción de estas clases interesadas puede ser directa, como en el caso del cine publicitario y abiertamente propagandístico, contratado expresamente por la burguesía o, en otros casos, indirecta, siendo, por lo general, elementos de la pequeña burguesía, los cineastas propietarios de su pequeño capital, o ciertos intelectuales, los encargados de dar forma cinematográfica a estos intereses a veces, o la mayoría de las veces, sin la plena conciencia del realizador. Un cine de promoción turística o institucional, didáctico o historicista, aparentemente bien intencionado o anodino, puede ser el portador del interés de la burguesía inteligente, por promover su imagen civilizada, racional y nacional, ocultando o toreando siempre el trasfondo último de las contradicciones sociales. Por otro lado, un cine que puede ser llamado antropológico, artístico o histórico, puede representar los intereses del pueblo, puede encarnar el proyecto futuro del proletariado y del campesinado. Es decir, este nuevo cine ecuatoriano que nace, no es un todo unívoco: encarna intereses, necesidades; conlleva zorros, maleza, flores silvestres y frutos elaborados.

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Veamos ahora algunas cifras reveladoras sobre la producción nacional, para valorar cuantitativamente este surgimiento del cinc ecuatoriano de que tratamos.

Si en la década del setenta se produjeron 26 cortometrajes, 8 en Guayaquil de 4 realizadores, y 19 en Quito de 7.cineastas, entre coitos documentales y de ficción, institucionales y turísticos, creativos y de propaganda, sin considerar noticieros ni cuñas publicitarias, desde 1980 hasta 1984, se han producido 52 cortometrajes y un largometraje, obras de un total de 20 realizadores. De estos filmes, solamente 4 fueron he-chos en Guayaquil. Como en el dato de la producción de la década del setenta, esta cifra de 52 cortometrajes considera también toda esa varie-dad de realizaciones.

Para un país de 8 millones de habitantes, producir 12 filmes de corta duración al año no es ningún mérito, pero en comparación con los tres cortos anuales producidos durante la década anterior, este nuevo ín-dice de producción por año, significa un crecimiento muy importante, al punto de haber colocado a la naciente producción cinematográfica na-cional en el temario de este Coloquio, en la preocupación de los respon-sables de la política cultural del Estado y de la intelectualidad del país, y al punto de haber contribuido a la agitación de las conciencias y ánimo del espectador ecuatoriano.

En estas cifras sobre la producción nacional, se puede apreciar que el crecimiento se ha dado en Quito y no en Guayaquil. Esto se debe a que las circunstancias ya anotadas, que propiciaron el surgimiento del cine ecuatoriano, se han dado fundamentalmente en Quito (cineclubes, agrupación gremial, intervención de la UNP y CCE, etc.), por su condi-ción de capital concentradora de 1a intelectualidad que demanda el apa-rato del Estado, y de los órganos de decisión cultural y financiera del Estado mismo, a más de ser una ciudad más ligada a la tradición abori-gen y a la historia local, temática de la mayoría de filmes nacionales rea-lizados. En Cuenca se ha producido un sólo cortometraje. En Loja se han hecho intentos de realización.

Hoy, en 1984, luego de este primer período de nacimiento ya reco-rrido, podemos definir las siguientes circunstancias, como características de las condiciones de producción del cine en el Ecuador.

a. Escasa formación escolar.

Son pocos los cineastas nacionales que se han formado en escuelas de cinematografía, y de estos pocos, la mayoría ha estudiado dirección, y no especializaciones técnicas y creativas. Esto hace que los cineastas deban aprender demasiadas cosas en la práctica, a veces desde el ABC, redescubriendo innecesariamente caminos ya recorridos por otras cinematografías, y reinventando soluciones técnicas y formales a problemas ya resueltos. Para colmo, la formación recibida en el exterior por los escasos instruidos, fue casi siempre impartida para condiciones de producción

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diferentes, y no para el mínimo aparato de realización existente en el país, por no hablar del laboratorio cinematográfico y de los servicios de post-producción que no existen.

b. Mínima experiencia profesional.

Al margen de las contadas excepciones de técnicos solventes en su especialidad, en general, el panorama del profesionalismo en la produc-ción cinematográfica en el Ecuador es desalentador. Sin formación aca-démica, con poca trayectoria práctica, tanto los autores, como los téc-nicos y los intérpretes, padecen de un bajo nivel profesional, que dismi-nuye las posibilidades de la obra cinematográfica, al hacerse necesario solventar, en primera instancia y con mayor frecuencia, problemas de orden técnico y profesional, antes que de orden creativo.

c. Baja disponibilidad de recursos materiales.

En el país se dispone de las suficientes cámaras y grabadoras de filmar y mesas de edición, pero no se dispone de los accesorios necesarios para la filmación, para la iluminación, ni estudios adecuados de rodaje, ni laboratorio, ni todos los recursos necesarios para la post-producción. En suma, no se trabaja en las condiciones técnicas óptimas ni suficientes, que puedan garantizar un resultado acabado.

d. Mínima organización empresarial.

Casi siempre, la producción ejecutiva y la producción de rodaje de un filme, son asumidas por el mismo director, quien se convierte así en su propio productor, a más de ser su fotógrafo, su editor y técnico para todo. Por un lado, la organización económica de la realización, distrae demasiado tiempo y energías del director y otros autores, quienes tienen que utilizar su tiempo creativo en preocupaciones de orden económico y empresarial y, por otro, su inexperiencia en este campo puede garantizar, y usualmente garantiza, el fracaso de la empresa, o la reducción del presupuesto para la realización del filme, con consecuencias en su calidad. Algunos realizadores han constituido pequeñas empresas productoras de cine y televisión, casi todas de carácter unipersonal y familiar, pero aún dentro de ellas, el realizador debe asumir responsabi-lidades de tipo empresarial. Una desarrollada organización empresarial debería garantizar (ya que no siempre garantiza) un presupuesto razo-nable, una recuperación mínima de la inversión, y mejores posibilidades para la creación artística.

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e. Inexistente legislación cinematográfica.

Hoy en día, son seis las menciones que la legislación estatal hace del cine. En la Ley de Radiodifusión y Televisión expedida en 1975, se lo menciona indirectamente, al referirse a las cuotas de pantalla que debe llenar la producción publicitaria nacional y la programación en general pero, primero que se trata de una referencia indirecta (la producción para televisión no necesariamente debe tener o tiene forma cinematográfica) y, segundo, que la mencionada ley es inaplicable por no contar con sus reglamentos, gracias a la interesada negligencia del Estado, y al también interesado desinterés de los empresarios de radio y televisión.

En segundo lugar, la Ordenanza Municipal del cantón Quito (y de otras municipalidades) se refiere al cine que se proyecta en las salas de exhibición cinematográfica, pero tan sólo en términos del control eco-nómico de las entradas, higiénico de los locales, y de un particular con-trol moral de los filmes.

En tercer lugar, la Ley de Derechos de Autor, se refiere exclusiva-mente a los derechos de los autores cinematográficos, en términos bene-ficiosos para el autor y para su gremio, pero esta referencia es en abstracto, porque esta Ley fue expedida cuando no se producía cine en el país (al menos de manera constante), por lo tanto, pensada al margen de las condiciones reales de producción y comercialización. Esta Ley tampoco es aplicable en su totalidad, porque hasta la fecha no se ha establecido el acuerdo necesario entre el Ministerio de Educación y ASOCINE, la sociedad autoral de los cineastas.

En cuarto lugar, un acuerdo interministerial de 1979, ubicó a la producción cinematográfica como industria de tercera categoría, es decir, digna de acogerse a la Ley de Fomento Industrial o a la de Fomento de la Pequeña Industria y Artesanía, pero... en tercera categoría, que no amerita el esfuerzo que supone la tramitación burocrática para la tal acogida.

En quinto lugar, el Arancel Aduanero cataloga los productos cine-matográficos acabados, es decir los producidos en el extranjero, y no considera las obras en proceso que deben entrar y salir del país varías veces hasta su terminación, es decir, no considera al cine producido en el país.

Por último, el Decreto Ley que unifica el Impuesto a los Espectá-culos Públicos, que no dice la palabra cine en toda su extensión, en los hechos ha resultado ser la ley más cinematográfica de las existentes, gracias a una hábil interpretación de la misma, muy fructífera por lo demás, que permite exonerar de impuestos a las programaciones regula-res de las salas comerciales, en beneficio de la Casa de la Cultura Ecuatoriana y de la Unión Nacional de Periodistas e, indirectamente, en beneficio de la producción cinematográfica local. El hecho de que la Ley no se refiera al cine, de que no tenga reglamentos, y de que las dos instituciones beneficiarías tampoco dispongan de reglamentos internos para su aplicación, ni ningún acuerdo formal con los realizadores ni con su so-

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ciedad autoral, hace que la aplicación de este mecanismo de exoneración de impuestos resulte engorrosa e imprevisible para los realizadores, a mis de prestarse para todo tipo de interpretación personal y de palanquees, que finalmente resultan perjudiciales para el productor cinematográfico, quien a veces debe esperar años para el cobro devaluado de su recuperación económica.

En suma, no existe un cuerpo legal apropiado, que considere al cine en toda su complejidad, como industria, como producto comercial, como medio de comunicación, como expresión cultural, como expresión artística.

f. Desinterés estatal.

Ninguna entidad del Estado ha asumido hasta la presente, la res-ponsabilidad cabal respecto del quehacer cinematográfico. La Casa de la Cultura Ecuatoriana ha asumido la tarea del archivo ft'lmico, de la difu-sión de elevadas expresiones de la cultura cinematográfica, de ciertos aspectos de la formación profesional de los cineastas y, conjuntamente con la Unión Nacional de Periodistas, de una parte de la comercialización del cine nacional, pero nunca con los suficientes recursos económicos, ni con el aparato administrativo necesario, ni con el poder de la legislación adecuada. Por otro lado, los Municipios se han limitado a la promoción y aplicación de su concepto moral en la exhibición cinematográfica, y las Universidades se han reducido a esporádicos intentos de difusión, formación y producción. ASOCINE, sin recursos y con poca organicidad, ha sido, en los hechos, el organismo de mayor vitalidad en la promoción de la producción cinematográfica local, habiendo asumido recientemente tareas de formación.

g. Inexistente crítica cinematográfica.

Considerando siempre las debidas excepciones, en el país no se ha hecho la crítica de las obras nacionales, ni por parte de los críticos y co-mentaristas de prensa, ni por parte de los mismos realizadores. Los co-mentarios por lo general, se limitan a la alabanza facilista que desubica a los realizadores, malentendiendo el apoyo al cine nacional con estos halagos gratuitos, tal vez por desconocimiento de la materia por parte de los comentaristas, o por cierta actitud cómoda que en realidad oculta temor. Entre los cineastas ocurre lo mismo, sólo que el temor es profesional. Este reino de la alabanza acomodaticia y la ausencia de la severidad crítica, en realidad limita el desarrollo de los cineastas nacionales.

h. Gran entusiasmo de los realizadores.

Si algo lia mantenido la producción nacional durante los últimos años, es la pasión por producir y crear de casi todos los cineastas. Digo

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casi, por cuanto nunca faltan aquellos cuya máxima, o sola finalidad, es el lucro económico. Este entusiasmo ha asumido formas colectivas, exis-tiendo entre los cineastas un firme espíritu de colaboración, por sobre cualquier diferencia personal.

i. Buena receptividad del público.

Este es el otro factor que ha alentado a los realizadores en su tra-bajo. Tanto el público de las salas, como el de la televisión, y el público marginado de estos medios, han evidenciado su acogida a las temáticas locales y nacionales de los filmes, a sus logros técnicos y artísticos, y a sus propuestas de carácter cultural y político.

Ahora bien, siendo estas las circunstancias en que surgió el cine nacional y las condiciones en que actualmente es producido, ¿qué ha conseguido hasta hoy?, ¿cuáles son sus logros?

Lo primero: aparecer y existir. Hoy en día, cualquier referencia general a la cultura debe considerarlo. Cualquier plan de toda organiza-ción educativa, gremial y política (incluido el aparato del Estado), lo toma en cuenta. El cine ecuatoriano es una realidad que la intelectualidad y la llamada opinión pública lo considera como a cualquier otra expresión cultural. El cine es un instrumento con el que cuenta el pueblo para la satisfacción de algunas de sus demandas de organización. El cine nacional, aunque sea en una de sus obras, es conocido por la mayor parte de los ecuatorianos.

Por otro lado, los cineastas nacionales han superado ya el mínimo nivel técnico necesario como para emprender el rodaje de obras de mayor envergadura. Algunas obras documentales, como "Los hieleros del Chim-borazo" de Gustavo Guayasamín, y otras de ficción como "Montonera" de Gustavo Corral, son demostrativas del dominio de la técnica cinematográfica y de logros significativos a nivel formal y estético, aunque nosotros podamos diferir personalmente de algunos criterios cinematográficos utilizados. La técnica no es ahora el problema fundamental a resolver y en adelante se pueden emprender tras proposiciones de carácter formal y artístico.

En cuanto a la temática de los filmes ecuatorianos, las obras de importancia han coincidido en abordar la problemática socio-política del país, con la salvedad de los muy buenos filmes de Paco Cuesta, de temática mas bien intimista y de una fuerte carga subjetiva. En muchos casos, esta problemática social ha sido abordada con superficialidad, re-curriendo a menudo a los estereotipos, volviendo a recorrer caminos ya superados por la narrativa ecuatoriana. Además, y en más de una obra, e! cineasta ha reducido al tema sus recursos expresivos, minimizando la potencialidad del filme. Se ha caído, si se quiere, en una suerte de conte-nidismo, que se empieza a superar. El contenidismo parece ser una característica inevitable de una nueva forma de expresión.

En consecuencia, podemos afirmar que el aspecto formal del cine

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ecuatoriano ha sido el más descuidado. £1 reto actual para el cine hecho en casa, es el dominio de lo formal-cinematográfico, dominio que está cruzado por el desarrollo del criterio estético de los cineastas y por la asunción de una audacia creativa. Es necesario superar tratamientos ma-niqueos de las temáticas y el temor a errar, indagando formas, campos y estilos vírgenes en el país.

De todos modos, para un país como el nuestro, abrumadoramente invadido no sólo por el capital extranjero, sino también por las imágenes que lo representan, entre ellas las televisivas y cinematográficas, el sólo hecho de transportar a la pantalla imágenes locales con las cuales el espectador pueda identificarse y diferenciarse, aunque sea superficial-mente, de los moldes ideológicos que se le imponen, es ya un aporte fundamental; y ésto sí lo ha logrado el cine ecuatoriano siempre, por supuesto, en condiciones de inferioridad.

En otro aspecto, se ha reunido la suficiente experiencia en cuanto a la producción y comercialización se refiere. Bajo apropiadas condiciones legales y administrativas del Estado, se pueden emprender relaciones financieras y comerciales que permitan una adecuada difusión y recuperación, en el marco de las cadenas de exhibición y distribución comerciales nacionales y extranjeras.

Se han abierto senderos que, desarrollados, pueden convertirse en tendencias, corrientes o estilos cinematográficos. Existen suficientes ex-periencias personales en los realizadores, suficientes impulsos vitales como para abordar obras mayores. Pero para que esto se plasme, aún queda camino por andar y tabúes por destruir.

Finalmente, ¿qué perspectivas le esperan al cine ecuatoriano? Los cineastas nacionales pueden seguir produciendo cine en las actuales condiciones. Se pueden realizar obras por contrato, cortometrajes de ca-rácter institucional o educativo, obras por lo general de poco vuelo, siempre limitadas por las demandas de la institución contratante. Por otro lado, sin la certeza de la recuperación económica, se pueden producir obras a riesgo propio del realizador, obras de interés personal y creativo, obras de vuelo imaginativo, obras significativas cultural y artísticamente, pero obras esporádicas y siempre cortadas por la estrechez económica. Eventualmente, la audacia de un productor podría financiar un largomctrajc de ficción, por ejemplo, pero con seguridad, por buena que sea la película, será un fracaso económico, aunque tenga receptividad del público nacional. En fin, se puede y se trabaja en la adversidad, pero ¿hasta cuando?, da qué precio?, ¿con qué resultados?

También existe la posibilidad de presionar al Estado para que asuma la responsabilidad de la conducción del fenómeno cinematográfi-co. ASOCINE ha venido insistiendo, desde su creación en 1977, en la necesidad de la expedición de una ley de cine que considere todos los aspectos del ciclo cinematográfico. ASOCINE le ha tramitado en todos los órganos del Estado posibles, con mínimos resultados. Pero suponga-mos que un giro en la política estatal, que un golpe de suerte o que U

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presión organizada de una fuerza social sea capaz de conseguir la expe-dición de la tan anhelada ley y su posterior concreción institucional, entonces tendríamos mejores condiciones materiales para la producción cinematográfica. El cine seria una actividad de la que se podría lucrar, como en toda actividad propiciada por este sistema social. Entonces, y necesariamente, se generaría un cinc irresponsable y banal que sólo per-seguiría el beneficio económico, como ya ha pasado en otros países capi-talistas. Pero a la vez, aunque en una proporción mucho menor, se haría un buen cine, serio y consecuente con su especificidad artística y respon-sable socialmente. Para conseguir mejores condiciones para este buen cine logrado técnica y estéticamente, se fomentaría en una escala mucho mayor un cine comercial, de baja calidad técnica y reprobable calidad ética y moral.

Ambos caminos tienen que ser asumidos irremediablemente. Pero ante todo, el cineasta y el promotor cultural preocupado por el cine, como todo artista y político visionario de este país, debe sumarse a la tarea colectiva de cambiar substancialmente las condiciones sociales que limitan el desarrollo del potencial económico y estético del cine ecuato-riano.

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EDMUNDO RODRÍGUEZ GÁSTELO

El cine y su problemática legal

Como análisis previo a enfocar el Cine y su problemática legal en el Ecuador —tanto en su aspecto de realización, como de exhibición—, debemos señalar que tradicionalmente ha estado sometido al control/censura de organismos municipales, con ese agravante de que este control ha exisistido —y existe— solamente en aquellos Cabildos con capacidad económica y capacidad humana para poder organizar las oficinas pertinentes, también tradicionalmente denominadas de Censura, quedando en los otros municipios —que son la mayoría— a la buena voluntad de los funcionarios citadinos, especialmente comisarios, quienes han venido a-provechando las "censuras" puestas a las películas en las principales ciudades aledañas —Quito, Guayaquil, Cuenca—, o al buen quehacer de los mismos señores distribuidores y exhibídores, quienes, por sí, y ante sí, ponen alguna restricción al público asistente.

CONTROL MUNICIPAL DEL CINE COMO ESPECTÁCULO

Y las Ordenanzas municipales nunca han estado exclusivamente dedicadas al séptimo arte, sino que se han referido en forma genérica a los "Espectáculos Públicos", uno de los cuales ha sido el cine, siendo los otros las "presentaciones teatrales, de ópera y de zarzuela, de revistas y variedades circenses", acorde al artículo lo. de la "Ordenanza que refor-ma y codifica los Nos. 1.234 y 1.564 de Espectáculos Públicos", Orde-nanza No. 1.811, dada por el Concejo Municipal de Quito, el 6 de mayo de 1976, y publicada en el Registro Oficial No. 302, del 24 de marzo de 1977.

Antes de pasar a ver otras regulaciones legales relacionadas con la actividad cinematográfica en nuestro medio, creemos que, para comple-mentar mejor este punto inicial, y casi fundamental de la problemática Legal del cine en el Ecuador, debemos analizar un poco más e! espíritu y funcionamiento de Las Ordenanzas municipales sobre los espectáculos públicos, y que han mirado -y miran— fundamentalmente a su control/censura, antes que a su promoción, difusión o una educación; debiendo hacer esto a base de la que tenemos a mano y más conocemos: la del Cantón Quito, sin acercarnos a Las de los cantones Cuenca, o Guayaquil, o

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Ambato, cuyos textos los desconocemos y los cuales quizá puedan tener cambios fundamentales, positivos, con relación a la de Quito. . . Donde se puede ver una de las primeras y principales objeciones a este tipo de legislaciones localistas: que no permiten una unidad de criterios a nivel nacional y que exigen a quien quiera presentar una película en el país, estar en conocimiento de diversas regulaciones y en trato con diversos cuerpos colegiados, sucediendo, por esto, que un filme que no se ha per-mitido sea exhibido en Quito, sí haya sido autorizado en Cuenca o Gua-yaquil y más aún con plena y absoluta libertad en ciudades y cantones más pequeños, pero sin oficinas locales de censura o calificación cinema-tográficas.

Pero, retornando al análisis de la Ordenanza que controla la presen-tación de espectáculos públicos y, entre estos, el cine, en nuestra ciudad, debemos señalar que lo más "positivo" que se ha hecho en la última re-forma ha sido suprimir la palabra negativa "censura", reemplazándola por la de "calificación", acorde quizá a esa mentalidad nuestra que jurídi-camente se fija más en la significación de términos y palabras, antes que en lo que puedan tener en la realidad las instituciones ya en su organiza-ción y actuación.

Así, la autoridad municipal capitalina ahora ya no "censura", sino que "califica" a las películas, dentro, eso sí, de un nuevo contexto exac-tamente igual al anterior, pues los cambios que se han introducido son únicamente de redacción —otra vez lo de los términos y las palabras—, como señalar que "la Comisión de Calificación de Espectáculos públicos se establece para garantizar los aspectos éticos y estéticos de los espectáculos, en armonía con el debido respeto a las libertades constitucionales de expresión y de trabajo" (artículo 2o., plenamente similar al de igual numeración de la Ordenanza anterior); con los siguientes propósitos fundamentales:

"a) Proteger y fomentar la cultura y moral de la población, espe-cialmente de la niñez y de la juventud.

b) Evitar que los espectáculos públicos sean motivo de escándalos e incentivo al libertinaje, al delito o la violencia.

c) Estimular los espectáculos públicos que signifiquen una defensa de los valores culturales y morales del pueblo ecuatoriano.

d) Estimular, igualmente, los espectáculos públicos que posean cualidades artísticas, que procuren el adelanto cultural de la población, aumenten un sentido estético y que estén, en cuanto sea posible, al alcan-ce de las personas de escasos recursos económicos". (Artículo 3o., tam-bién similar al 3o. anterior, aunque con un literal menos, pero sólo debi-do a la fusión de los dos últimos del artículo 3o. de la anterior Ordenan-za).

Garantizar los aspectos éticos y estéticos de los espectáculos, com-plementado por el ofrecimiento de un estímulo a los espectáculos que signifiquen una defensa de los valores culturales y morales del pueblo ecuatoriano, estimulando, igualmente, los espectáculos que posean cuali-dades artísticas, que procuren el adelanto cultural de la población, au-menten un sentido estético y que estén, en cuanto sea posible, al alcance de las personas de escasos recursos económicos. . . Así es como se con-creta la actividad de esta Comisión de Calificación, dándole lincamientos

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teóricos, proposiciones abstractas que, eso sí, solamente se han concreta-do en lo que siempre ha sucedido con este tipo de oficinas creadas para simplemente poner "cartelitos" que, además, surgen del criterio de una sola persona, sirviendo, en la mayoría de las ocasiones, solamente al a-tractivo taquillero. , . Y decimos lincamientos teóricos o proposiciones abstractas porque de lo que conocemos, la Oficina municipal de califica-ción de Quito, aparte de esa actividad, en definitiva negativa, de prohibir y restringir, no ha desempeñado ninguna actividad positiva con todo el cine en general, como la que se intentaba en alguna Ordenanza anterior al señalar, por ejemplo, que "la exhibición de los filmes calificados como excelentes podrá merecer la exoneración del pago de impuestos munici-pales por parte del Concejo Cantonal", o que "toda producción cine-matográfica calificada como pésima será prohibida de ser exhibida en el Cantón" (artículo 15 de la Ordenanza de Espectáculos Públicos, dictada en 1964).

Evidentemente que la aplicación, especialmente de esa exonera-ción —ayuda económica— a las películas de excelente calidad, daba lugar a dificultades, por lo que se optó por una más simplista y fácil solución: suprimirla, e insistir, con sanciones más graves, en esa actividad de poner cartelitos restrictivos, negativos, de censura.

Eso sí, ha pasado a establecerse que está prohibida en el Cantón la exhibición de las películas que merecieran la calificación de mala. Ante lo cual debemos preguntarnos ¿por qué no se ha hecho cumplir esta disposición con tanta película de mala calidad artística que sin ningún problema se exhibe en los cinematógrafos de la capital?. . . Sin ningún problema de esos que en cambio sí tienen algunas películas de muy buena calidad pero que, por el hecho de que se les pone una calificación de prohibidas para menores de 18 años, deben ser exhibidas únicamente en funciones vespertinas y nocturnas, para, cuando han merecido esc verdadero anatema de prohibidas para menores de 21 años, defi-nitivamente no hallar salas donde poder ser presentadas. En una aplica-ción de concepciones muy sui géncris existentes en la mente de actuales funcionarios municipales y que no encontramos consten en la Ordenanza Municipal de Espectáculos Públicos; donde tampoco encontramos al-guna disposición que se refiera a la reglamentación de salas de cine "es-pecializadas" en un cine "fuerte", por no decir francamente pornográfico, en nuestra ciudad. . . Cine que, eso sí, tiene plena y total aceptación en Guayaquil, por lo mismo, plagado de cinematógrafos que exhiben la violencia y la misma pornografía, en salas centrales, desde en funciones de matineé y con una censura de "18 años" (la cual, además, y en nuestro País, acorde a la Constitución, suprema ley, debería ser la máxima; pero como no es así, en Ecuador, un ciudadano con sus 18 años plenamente cumplidos, puede casarse libremente, obligarse contractualmente o hasta "equivocarse" electoralmente, pero no puede asistir a ver una película de Ingmar Bergman, de algunos de sus colegas suecos o de muchos realizadores europeos "prohibidas para menores de 21 años"!).

EL CONTROL LEGAL DE OTRAS AUTORIDADES

Sin desear profundizar más en el análisis de estas instituciones mu-

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nicipalcs que son las que, principal y fundamentalmente, regulan la ex-hibición y presentación de las películas en nuestro medio, en nuestras ciudades —insistimos en las que pueden organizarías—, debemos señalar que, muchas veces, quien desee exhibir una película debe sufrir el embate de algunas otras autoridades que, con cierto derecho y atendiendo a bases legales, también pueden intervenir en la actividad cinematográfica restrictiva, prohibitiva, que es la que más llama la atención y para la cual mas son excitadas las autoridades —en ocasiones, por la misma competencia fílmica que así encuentra una forma bastante fácil de librarse de la presencia molesta de ciertas cintas.

Antes de que los Cabildos se preocuparan de reglamentar la pre-sentación del cine como espectáculo público, este arte cuando llegó a nuestro medio debió estar sometido a las autoridades de policía, al tenor de artículos expresos del Código Penal: "Sin permiso escrito de la Policía no se efectuará ningún espectáculo público" (artículo 610, Código Penal de 1960). "La Policía está obligada a concurrir con sus agentes a los teatros, circos, y, en general, a toda casa, establecimiento o lugar donde deba representarse un espectáculo público, para la conservación del orden y el cumplimiento de los programas respectivos" (artículo 609, ibid).

Y el cine también, como los restantes espectáculos públicos, está en los ámbitos de lo policial, pues su actividad de alguna manera cae en el campo, por ejemplo, de las Contravenciones de Primera Clase: "Los que cerraren las puertas de los teatros y demás lugares públicos, mientras haya concurrencia en ellos"; o de Tercera Clase: "Los que lidiaren toros, aun en los casos permitidos por la Ley, o dieren cualesquiera otros espectáculos públicos, aun de los no prohibidos, sin previo y especial permiso de la Policía", o también "Los que infringieren los reglamentos sobre diversiones y espectáculos públicos".

Siendo, por lo mismo, las autoridades de Policía plenamente com-petentes para dictaminar sobre las exhibiciones fílmicas, en cuanto espectáculo público; autoridades que, según el artículo 437 del Código de Procedimiento Penal, son "el Ministro del Ramo, los Intendentes o quienes hicieren sus veces según la ley, los Comisarios de Policía y los Tenientes Políticos". . . Autoridades que, como todas las otras que algo tienen que ver con el cine, se han hecho y se hacen presentes, no cuando sea de promoverlo, de verlo en forma positiva, sino sólo de coartarlo, de prohibirlo, de censurarlo. . . De ahí que, con plena autoridad legal, un Ministro de Gobierno, apoyando el criterio de un miembro del entonces gobernante Consejo Supremo de Gobierno, que ni siquiera había —habían— visto "El último tango en París", lo prohibió en todo el país, luego de que Cuenca se convirtió en la única ciudad ecuatoriana donde se exhibió el filme, con un gran incremento de la afluencia turística desde las otras ciudades de la nación.

Y TAMBIÉN DE "SENDIP"

Y para incrementar esta problemática debido a que no existe una sola y respetable autoridad a nivel nacional que dictamine sobre el cine, que vele por sus exhibiciones mirando más hacia lo positivo antes que a

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lo restrictivo negativo, la Secretaría Nacional de Información Pública (SENDIP), creada el 20 de noviembre de 1972, en una de sus primeras actuaciones prohibió una película, suponemos que para "contribuir a la más amplia difusión de la cultura, las ciencias y las artes entre la pobla-ción nacional" (como señala una de sus misiones en el artículo 2o. del Decreto de creación publicado en el Registro Oficial No. 193, de 28 de noviembre de 1972). . . Siendo esta película la destacada realización mexicana "Canoa", que llegaba a nuestro país inmediatamente luego de haber obtenido el "Oso de Plata" del Festival Cinematográfico de Berlín; una desacertadísima decisión de SENDIP donde demostraban sus fun-cionarios —periodistas— ser más papistas que el Papa, pues ni la iglesia católica mexicana se había pronunciado en contra de esta realización con problemática político-religiosa, como sí lo hacía la "SENDIP" del Ecuador. Claro que esta actuación, y gracias a la voz de protesta del pe-riodismo nacional especializado, marcó el debut y despedida de "SEN-DIP" en materia de control cinematográfico. . .

ALGO EN LO ECONÓMICO

Aunque sea brevemente y para complementar esta problemática legal de lo cinematográfico, mirando algo hacia lo económico debemos señalar que, según el Decreto publicado en el Registro Oficial No. 104, del 11 de enero de 1980, que reforma el Impuesto Único a los Espectáculos Públicos: se exonera "del ciento por ciento del Impuesto Único a todas las entradas a los espectáculos públicos ORGANIZADOS por la Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1a Sociedad Filarmónica y la Unión Nacional de Periodistas, siempre que actúen como empresarios directos".

Este Decreto constituyó un punto importante para el desarrollo de la producción cinematográfica nacional, aunque sólo por parte de la Casa de la Cultura y la UNP, únicas instituciones favorecidas por esta exoneración del Impuesto Único y que no favorece a ninguna otra ins-titución cultural que quiera hacer cine y mucho peor a cualquier reali-zador particular, en otra de esas fallas de ciertas disposiciones que miran solamente por las hendijas —y muchas veces interesadas— de la problemática nacional. Así, una realización como "Dos para el camino", merecedora como la que más de los beneficios legales de cualquier exoneración, como había sido filmada en Quito no por alguien de la UNP, no pudo tener el "visto bueno" de la Casa de la Cultura, para poder ser presentada gozando de esta exoneración tuvo que tener 1a certificación de que había sido hecha por la UNP.. . del Chimborazo.

La interpretación aplicativa de este Decreto, sin embargo, en el úl-timo año cambió en las altas esferas ministeriales; pero antes en un sen-tido negativo que positivo, sin que se haya querido beneficiar ya ni si-quiera a películas de la UNP o la Casa de (a Cultura, razón por la cual en el año anterior se paralizó la producción de cortometrajes en nuestro país, que en los dos antepasados había llegado a un buen número...Aun-que esto es algo que debe ser tratado mejor, y más oportunamente den-tro de lo relacionado con la problemática de la producción y realización cinematográficas en nuestro país, tema que, dentro de este Coloquio, lo ha topado, y con más conocimiento de causa, el cineasta Camilo Luzu-

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riaga, a cuyo análisis-comentarios me remito.

Y LOS DERECHOS DE AUTOR

Una última ley donde también consta algo sobre la producción ci-nematográfica es la de Derechos de Autor, dictada por el Consejo Supremo de Gobierno el 30 de julio de 1976, y en la cual en su parágrafo So, se trata "Del Contrato de Fijación Cinematográfica", determinándose que "es contrato de fijación cinematográfica aquel en virtud del cual los autores de la obra cinematográfica conceden al productor de la misma el derecho exclusivo para fijarla, reproducirla y explotarla públicamente por sí o por terceros" (artículo 70), y que los autores de la obra cinematográfica son: "a) el director o realizador; b) el autor del guión o libreto cinematográfico; y, c) el autor de la música" (artículo 71).

En los nueve artículos restantes que conforman este parágrafo 5o. se determina sobre los derechos que tienen todos los que han coparti-cipado en una realización de tipo cinematográfico, (dentro de la inten-ción general de la Ley de Derechos de Autor), de "actualizar y ampliar el régimen de protección para los creadores de obras intelectuales" según se lo determina, por otra parte, en el segundo de sus considerandos iniciales.

HACIA UNA LEY NACIONAL DE CINEMATOGRAFÍA

Planteamientos o enfoques estos sobre la problemática legal del Cine en el Ecuador, que lógicamente nos dejan ante el interrogante de cuál podría ser una posible solución. Cuya respuesta, como en más de una ocasión lo hemos anotado a través de nuestros comentarios en el Diario "El Tiempo", últimamente ha venido apuntando hacia la necesidad de que ya tengamos una Ley Nacional de Cinematografía, existiendo actualmente en estudio de la Cámara Nacional de Representantes el proyecto de una que contempla la creación del Centro Nacional de Cinematografía, presentado por la Asociación de Autores Cinematográficos del E-cuador(ASOCINE),en 1981.

Como en algunas ocasiones ya lo hemos anotado, y queremos vol-ver a decirlo una vez más, una Ley de este tipo sería la solución en pos a conseguir que algún organismo especialmente organizado, con personal capacitado y con autoridad a nivel nacional, pueda, además de otros as-pectos relacionados con el espectáculo y el arte cinematográficos, encar-garse de ese tan complicado, delicado y hasta polémico de la censura, especialmente moral, de Las películas, ahora sin un adecuado control, ni siquiera en las mismas capitales de provincia —cuatro o cinco— en donde existen las oficinas municipales de censura, mucho peor en tantas otras ciudades o poblaciones sin tales oficinas, pero sí con una exhibición cinematográfica fructíferamente organizada.

Sin embargo, nosotros debemos anotar aquí, y una vez más, que, acorde a como está concebida esta Ley de Cinematografía, tampoco po-dría ser la solución, y aun creemos que vendría a complicar especialmente eso de la CENSURA, porque ese "super" organismo de tipo cinematográfico que se pretende crear y poner solamente en manos de la Casa de

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la Cultura y ASOCINE, únicamente se encargará de calificar lo "artísti-co" de los filmes y de regular los beneficios económicos para quienes ha-gan cine nacional de "aJto valor cultural" (ya que otro tipo de cine no se-rá considerado "ecuatoriano", por más compatriotas que sean todos quienes intervengan en la filmación, según el artículo 2 3 del proyecto en mención).

Así, y entre las atribuciones señaladas para la "Comisión de Edu-cación y Supervisión y de Calificación Cinematográfica", parte integran-te del Centro Nacional de Cinematografía, se determina solamente la de "SUPERVIGILAR las actividades ejercidas por los Municipios de califi-cación y clasificación moral de los filmes destinados a la exhibición pú-blica", y la de "DIRIMIR en caso de controversia respecto de la califi-cación y clasificación moral" de estos filmes (literales b) y c) del artículo 9o.); dejando, pues, este problema tal como está ahora, ya que, además, se concreta en el artículo 27: "Los Municipios del país continuarán realizando las funciones de control de las salas de exhibición por in-termedio de su Policía Municipal".

Al analizar este proyecto también anotábamos oportunamente que de ser aprobado se llegaría a una duplicidad de organismos de califica-ción y clasificación, o a que el Estado asigne cinco millones de sucres para la creación de este Centro Nacional de Cinematografía, o a que se establezca una cierta discriminación hacía quienes puedan gozar de los beneficios económicos que se establezcan y que creemos debería ser para todos los cineastas ecuatorianos -aunque hagan películas "sin gran valor cultural"—; debiendo ahora concretar únicamente que este problema difícil y delicado del control y reglamentación, por ejemplo del negativo, malo y aun pornográfico cine ya presente en TODO el país, no llegará con esta Ley Nacional de Cinematografía, por lo cual es evidente que tampoco aparecería como la solución mejor e inmediata.

ENTONCES, ¿CUAL LA SOLUCIÓN?

Puestos ya a enfrentar la posible solución que podría llegar a la problemática legal del cine en Ecuador, con la necesaria creación de una institución que unificara criterios y tuviera autoridad suficiente a nivel nacional para hacer frente a la delicada actividad de control y reglamentación de lo cinematográfico, no aceptamos, pues, el proyectado Centro Nacional de Cinematografía propuesto por ASOCINE, especialmente por considerar que llegaría solamente para preocuparse de la calificación artística —además de algunos aspectos económicos—, manteniendo ese de la calificación en el aspecto moral —y el más conflictivo y con repercusiones directas en todo el pueblo— tal como está; en manos de los municipios y, por supuesto, solamente en las manos de aquellos que han querido, o podido, organizar algunas Oficinas con esta función, que son la gran minoría.

Surgiendo entonces la interrogante de <¡cuál sería esta solución? Donde, y para terminar, debemos tornar a lo anotado en uno de nuestros artículos "En torno a la noticia", publicado en la página editorial de "El Tiempo", el 18 de junio de 1981, precisamente con el título de "¿Entonces, cuál la solución?"; debiendo aquí reproducirlo en las panes

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pertinentes, como cuando anotábamos que, sin pretender, por supuesto, dar la única, posible y definitiva solución perfecta, solamente queríamos plantear un posible camino para que este aspecto del control y cali-ficación de los filmes pueda llegar a una mejor organización, a una regla-mentación más acorde con la realidad actual del país, mirando siempre hacia la defensa del grueso de los espectadores y a que el cine de calidad, con valores humanos y artísticos, pueda tener más facilidades de exhi-bición y ventajas, en un país donde —como en casi todos los del mundo— el éxito comercial favorece a otro tipo de películas que aun pueden ser presentadas sin ningún esfuerzo promocional y hasta casi sin ningún tipo de publicidad.

Y creemos que esta solución —concretábamos exactamente en di-cho artículo— podría estar en que la Comisión encargada de estudiar el proyecto presentado por ASOCINE, revisara los archivos del Palacio Le-gislativo y desempolvara el proyecto de Decreto-Ley creando el CON-SEJO NACIONAL DE CULTURA CINEMATOGRÁFICA que, cuando estuvo de Presidente Interino Clemente Yerovi, fue presentado a la A-samblea Nacional Constituyente y llegó aun a tener una aprobación en primera discusión. . . para quedar, lastimosamente, como siempre sucede en este país del "borra y va de nuevo político", en nada, en el olvido, cuando asumió al poder el gobierno militar "nacionalista y revoluciona-rio".

Este proyecto, en uno de sus considerandos, decía que "la actual legislación en materia de censura cinematográfica, hasta hoy de carácter municipal, no responde a las necesidades de acción del Estado", seña-lando en los otros una necesidad impostergable de que se adopten medi-das "tendientes a proteger la moralidad pública", especialmente con un "espectáculo de masas", para mirar fundamentalmente hacia la "pro-tección de los jóvenes", pasando luego a la creación de un "Consejo Na-cional de CULTURA Cinematográfica", con el fin de que "dicte normas para la educación cinematográfica y el resguardo de la moral pública, las buenas costumbres y la seguridad nacional en esta materia", con miem-bros representantes del Ministerio de Educación, de los Municipios de Quito y Guayaquil (para sus jurisdicciones respectivas; Sierra y Costa), de la Casa de la Cultura, de la Corte Suprema de Justicia, del Centro Católico Ecuatoriano de Orientación Cinematográfica, de la Crítica Ci-nematográfica y de los Cine-Clubs con personería legal; miembros que, siempre en un número no menor de tres, se encargarían de la censura moral y artística de las películas para todo el país, mirando además hacia el fomento de las actividades en favor de la educación cinematográfica, también en toda la nación. . .

Sería demasiado largo seguir analizando un proyecto de 48 artícu-los, debiendo, por lo mismo, y para finalizar —concluíamos anotando en aquel artículo, consideraciones con las cuales también queremos cerrar esta intervención—, indicar solamente que nos parece conveniente que antes de aprobar la Ley Nacional de Cinematografía presentada por ASOCINE, que evidentemente tiene muchos aspectos positivos especial-mente de ayuda para quienes quieren hacer cine en el país, se desempol-vara ese otro proyecto que fuera redactado por algún legislador mismo, en colaboración con representantes de la prensa, de los distribuidores y

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exhibidores, y con algunas otras personas relacionadas con el quehacer fílmico, para considerar, si no una fusión de los dos proyectos, si una adecuación de cualquiera de ellos a nuestra realidad y a TODA la proble-mática cinematográfica, por supuesto mirando más hacia una EDUCA-CIÓN y PROMOCIÓN de los espectadores, antes que a una labor restrictiva o de únicamente ayudar a quienes quieran hacer cine, para los cuales, y en el nuevo proyecto, el presentado por ASOCINE, también faltarían mayores ayudas, como, por ejemplo, el facilitarles la importación del cada vez más costoso y gravado material indispensable o la concesión de créditos previos. ..

Por aquí, pues, podría estar el avisoramiento de una mejor orga-nización, reglamentación y actualización de la conflictiva problemática legal relacionada con lo cinematográfico en nuestro país.

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La música

GERARDO GUEVARA

Estado actual de la música

Ya que el tema es tan amplio y complejo, debemos buscar las directrices principales partiendo de los diferentes campos concernidos tanto en el aspecto educativo como en el de la práctica profesional, y la difusión; sin descuidar los elementos históricos y geográficos.

I.- ELEMENTOS HISTÓRICOS

Somos un país en el que se han fundido, sin perder sus características básicas, el yumbo y el danzante de los Shirys con el yaraví y el sanjuanito de origen Inca; estos ritmos y melodías esencialmente andi-nas, recibieron el impacto de danzas y cantos ibéricos y resistieron su influencia, pero no pudieron ante el embrujo de la guitarra y el mestizaje musical; se produjo en la persistencia sobrecogedora de la melodía andina y el ritmo salpicado de gracia del rasgueo de la guitarra, pero con una Armonía respetuosa de los elementos pentáfonos tradicionales. El albazo, el aire típico, el capishca, la tonada, el zapateo son frutos de este mestizaje en el que la melodía hace remembranzas de pingullo-dulzainas y rondador, cantando en español textos que recuerdan la picaresca española del siglo XV o XVI y trata de darle alegría el rasgueo dicharachero de la guitarra que olvidó el olor del vino y aprendió el de la chicha de jora.

El siglo XX nos encuentra despertando al nacionalismo musical y sentando bases técnicas, las mismas que han seguido el proceso evoluti-vo mundial.

En síntesis, en el Ecuador coexisten actualmente: La música de tradición oral, conocida como folklórica. La música popular, o sea el paso de la música tradicional, del campo a la ciudad, y la música académica, con sus diferentes corrientes, a saber: La de fuerte contenido folklórico como la de Segundo Luis Moreno.

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La de folklor recreado y con elaboración temática nacionalista co-mo la de Luis Humberto Salgado y, La vanguardista y electrónica en las que las referencias nacionalistas están diluidas pero no inexistentes, como la de Mesías May-guasbca.

II. ASPECTO GEOGRÁFICO

Nuestro país es rico musicalmente; junto a una música primitiva, basada en tres o cuatro sonidos pero que contiene una enorme fuerza, por su impositivo rítmico y mis aún por su gran contenido cultural como es la música de los shuaras tenemos al pueblo esmeraldeño con su marimba y sus tambores y tenemos los Salasacas y los Otavalos que si bien, gran parte de su expresarse musical ha adoptado la guitarra, su fuerte tradición cultural hace revivir año a año el danzante y los sonidos penetrantes llenos, de siglos, del pingullo y el tamboril, sin olvidar los saraguros.

Debo anotar también el aspecto negativo de la presencia de grupos religiosos, especialmente protestantes, que han influido en la forma de vida de grupos humanos, como por ejemplo en Chimborazo, en la región de Colta, donde está desapareciendo la tradición festiva y musical.

En las ciudades, donde el mestizaje musical es más notorio, se pue-den escuchar bellos poemas cantados en ritmo de pasillo, o alegres pasa-calles o el lamento del yaraví, seguido de un picaresco albazo. £1 sanjua-nito y la tonada, son una permanente invitación al baile, mientras el ritmo nostálgico de la habanera nos dice "Van Cantando por la Sierra"; este "Reír Llorando" de U música ecuatoriana, es posiblemente el símbolo de su mestizaje.

III. ASPECTO PROFESIONAL

Pero, lo dicho en los puntos anteriores queda en enunciado casi exclusivamente alegórico, pues, en realidad, la utilización de nuestra música está limitándose más y más cada día.

Las radiodifusoras que mantienen una programación de música na-cional son contadas, la renovación de sus discos es mínima y no son una muestra la calidad técnica y peor interpretativa. Única excepción es, por el momento, un programa en vivo, a medio día los sábados, en Radio Nacional. La televisión no presenta sino contados minutos en el Canal 10 de Guayaquil una programación que debería seguir mejorando y recibiendo más impulso.

En los bailes, nuestra música está circunscrita a los últimos mo-mentos y son la señal de que la fiesta termina.

Esto es el resultado de un círculo vicioso, en el que los artistas na-cionales no tienen trabajo, porque no pueden competir con la calidad del

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disco, o del videotape extranjero y como no trabajan, no pueden supe-rarse, lo que impide un flujo de jóvenes artistas, que den savia nueva y más variación a los elementos rítmicos, melódicos e instrumentales ya conocidos.

Como consecuencia, el artista (salvo rarísimas excepciones que tie-nen su explicación) se ha pauperizado, mientras los propietarios de ra-dios y los productores de discos, son cada vez más ricos; la fuerza eco-nómica que genera la televisión no está dirigida a mejorar el producto nacional en música, danza o teatro, sino a invadirnos cada día más de mediocre producto extranjero, barato de costo y de calidad.

LA DIFUSIÓN MUSICAL

Naturalmente, el impositivo comercial prima tanto en la produc-ción disquera como en la difusión; de esta manera tenemos un deterioro paulatino en el gusto musical del radio-escucha y del televidente, hasta llegar a horrores de índole artístico y cultural como el de soportar versiones en ritmo de cumbia, de hermosas melodías nacionales, o el bajísimo nivel artístico de la música de rockola de pueblo chico y barrio suburbano.

EL ASPECTO PROFESIONAL

La falta de incentivos artísticos y económicos hacen que el número de profesionales sea cada vez menor.

Son rarísimos los padres que aceptan que sus hijos se dediquen profesionalmente a la música, pues, saben que no es posible llegar a "vi-vir bien" en el sentido simple y directo que esto significa; naturalmente, no estamos analizando desde el punto de vista de realización espiritual, lo cual no permite discusión, y por lo mismo hace más trágico el hecho de que por falta de apoyo de los poderes públicos, por falta de iniciativa de nuestras propias instituciones y especialmente, por un medio artístico mediocre (fruto de todo lo anterior) el profesional músico se ve frustrado artística y humanamente; incluyo a los que han realizado estudios en el extranjero, que podrían ser una recomendación, por no decir una seguridad, para su realización como artistas y como entes dentro de nuestra sociedad musical.

LA EDUCACIÓN MUSICAL

El panorama educativo es igualmente sombrío y en mucho refleja lo dicho anteriormente.

Son poquísimos los jardines de infantes o las escuelas en las que haya una preocupación formativa integral y en las que el espectro artís-tico, en general, y menos el musical tenga la importancia que merece.

El Departamento de Educación Musical del Ministerio de Educa-

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ción Pública y Cultura ya no existe; no hay quien califique a los profeso-res, de manera que aún a pesar de varios cursos de capacitación, laboran profesores de música que no tienen formación ni como instrumentistas, menos aún de pedagogos musicales.

Los Conservatorios de Música se debaten entre una falta sensible de maestros idóneos, una infraestructura tísica que raya en lo trágico una deserción estudiantil que toca el 80 o/o y un estatuto jurídico que no se compadece con su función y lo mantiene en condiciones inferiores económicas e institucionales.

En este momento el Ministerio de Educación, a través de la Sub-secretaría de Educación y del Departamento de Planeamiento, está buscando afanosamente cómo situar a los Conservatorios de Música, pues el "Reglamento General" que fue dictado en Octubre 20 de 1970 no es operante; el último intento consiste en que los Conservatorios se asimilen a los "Institutos Normales" y puedan graduar profesores en los distintos instrumentos.

Esto por lo menos es una ganancia, pues, nuestros graduados con 8 a 10 años de estudios lo único que conseguían era el Bachillerato en música, especialidad piano, violín, etc. lo cual no daba ningún estatus, ni económico, menos de prestigio.

El significado de esto es que en la educación nacional no existe un concepto claro de qué es la Educación Musical y, por lo tanto, un Conservatorio es un establecimiento que sale del esquema conocido Pre-primaria, Primaria, Ciclo Básico y Ciclo Diversificado, pues el alumna-do, para empezar los estudios puede tener 6 u 8 ó 12 ó 16 y hasta 20 años en algunos casos.

Este problema es mayor cuando se trata del nivel Conservatorio propiamente dicho o sea el nivel superior, cuando las carreras son "Com-posición", "Dirección Orquestal", "Dirección de Banda" o de "Coro"; "Musicología" en sus distintos aspectos/'Etno-Musicología" o "Investi-gación Musicológica".

Naturalmente esto nos lleva a la conclusión de que la Educación Musical no ha sido un problema que haya preocupado a la Ley de Educa-ción y Cultura y que, por lo tanto, ya es tiempo de que enmendemos es-tos vacíos, pues de otra manera ¿qué significado tienen para la música, postulados como los de "política cultural"?

EDUCACIÓN Y DIFUSIÓN

Todos conocemos el enorme déficit de que adolece la educación en general; en la Educación Musical el déficit es aún mayor, por lo tanto yo creo que el mayor impulso económico debe ser dado en esta dirección; sin embargo en nuestro país el asunto está completamente invertido, pues se gasta tranquilamente el doble o más en difusión que en educación, mi proposición a este respecto es U siguiente: I. Tanto las instituciones de difusión como las de Educación Musi-

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cal necesitan maestros; si unificamos el potencial económico de las Or-questas Sinfónicas con el de los Conservatorios (me refiero especialmente en Quito, Guayaquil, Loja y Cuenca) podremos contratar los maestros que se necesitan, tanto en la Sinfónica como en el Conservatorio. II. Mientras no produzcamos los músicos que necesitamos, tendremos que seguirlos contratando, por lo tanto las contrataciones deben ser esencialmente de maestros con solvencia pedagógica y amor a la enseñanza, pues si no forman músicos en nuestro país es dinero desperdiciado. III. Los ecuatorianos que regresan luego de estudiar seriamente en el extranjero deben tener prioridad y tratamiento digno, del mismo tipo de contrato que los técnicos extranjeros (es penoso que nuestros jóvenes re-gresen al país a ganar en el mejor de los casos 8.000 sucres en el Conser-vatorio y catorce mil sucres en la Orquesta Sinfónica; cito el caso de Manuel Stacey que graduado del Conservatorio TVhaikowsky de Moscú, no hemos sabido retenerlo y acaba de partir a España).

EL CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICA

Fundado la segunda vez por Eloy Alfaro en 1900, está cumpliendo su octogésimo cuarto aniversario; lo más valioso que en el campo de la creación musical ha producido nuestro país, se ha formado en nuestra Capital y ha pasado por las viejas aulas de la calle Cuenca.

Desde 1950 el Conservatorio Nacional de Música viene solicitando al Gobierno Nacional un edificio funcional, que corresponda a su jerar-quía y que demuestre que al país le importa la Educación Musical; les ruego me perdonen el utilizar esta tribuna para pedir públicamente una vez más, que se considere de prioridad nacional construir el edificio para el Conservatorio Nacional de Música, obra necesaria, indispensable en nuestro país.

El Conservatorio Nacional de Música está listo a asumir el nivel superior o sea el de Conservatorio propiamente dicho; esperamos que el Congreso Nacional nos legalice esta función y nos provea del potencial económico necesario.

Próxima.mente regresarán jóvenes valores nuestros que han ido a perfeccionarse en distintos campos en Europa especialmente. Esto nos asegura un aporte humano muy valioso, pero ¿qué les vamos a ofrecer nosotros? ¿Los sueldos del Conservatorio Nacional de Música que fluc-túan entre 6.000 y 9.000 sucres?. El estatus del maestro de música debe ser elevado; de acuerdo que se le exija mejor preparación, pero el trato económico debe ser más digno.

No quiero parecer pesimista, pero si no creamos incentivos el de-terioro de la música en nuestro país seguirá en aumento y los padres se-guirán impidiendo que sus hijos vayan a dedicarse a la música, profesión poco rentable y poco prestigiosa.

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LA LEY DE LA CULTURA

Es el primer documento legal que amplía la concepción de los de-beres del Estado para con la educación y la conciencia nacional desde el punto de vista cultural del pueblo. El Decreto es el No. 184 del 22 de Febrero de 197?. expedido por el General Guillermo Rodríguez Lara.

He leído el nuevo proyecto de Ley de la Cultura, el cual me parece un tímido bosquejo de planteamientos, los cuales, a través de institucio-nes como la Casa de la Cultura y otras que se dediquen a producir activi-dad cultural deben ayudar a la Subsecretaría de Cultura a conservar y a desarrollar el partrimonio cultural ecuatoriano.

Creo que la Ley de la Cultura está por escribirse y que estas normas de funcionamiento se irán ampliando a medida que realicemos verdadera actividad cultural en los campos mvestigativo, creativo, educativo y de difusión.

LA LEY DE LOS ARTISTAS

Analiza las fuentes de trabajo y defensa de los profesionales nacio-nales, frente a la invasión, unas veces necesaria y otras superfluas de ar-tistas extranjeros. Creo que debemos respaldar y hacer cumplir esta Ley en la radio, la televisión, los cinemas, clubs nocturnos, teatro, ctc; esta ley se cumple apenas en un 10 o/o.

LA LEY DE DERECHOS DE AUTOR

Ley, que por primera vez ha intentado en la historia de nuestro país, pone en manos de los compositores la vigilancia y cobro de sus de-rechos morales y económicos. Tiene problemas muy serios para su aplicación y sucede que en este país de legalistas, siempre se encuentra una manera de no cumplir con la ley y hasta aparece un honorable legislador de la República que trata a la Ley de Derechos de Autor de "insulto a la Cultura" y ha intentado por todos los medios a su alcance acabar con la SOCIEDAD DE AUTORES Y COMPOSITORES ECUATORIANOS.

Debe hacerse cumplir respetuosamente esta ley, especialmente en lo que concierne a ejecución pública, pues, mientras las discotecas, las radios, los canales de televisión ganan dinero a base de la música, los compositores siguen paupérrimos.

Pero no quiero concluir solamente con la enumeración de los aspectos negativos de la música en nuestro país; quiero decirles, que en la práctica de mi vida profesional como músico, compositor y director de orquesta y coro, he podido comprobar el inmenso potencial artístico de nuestra juventud. La música espera que nos fijemos en ella y le demos un poco de lo que hemos dado para otras actividades.

La capacidad creadora de nuestros jóvenes es inmensa; si les damos las condiciones propicias, el resultado será enorme y digno de nuestro

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país. Potencialmente existen fuentes de trabajo; por ejemplo, para cubrir

los puestos de profesores de Educación Musical en escuelas y colegios del país se necesitan por lo menos 5.000. Para llenar los vacíos en nuestras llamadas Orquestas Sinfónicas se requieren por lo menos 100 ejecutantes. La radío y la televisión debe producir programas vivos, profesionales, no sólo concursos de aficionados.

El país necesita directores de coro, de banda y de orquesta sin-fónica, tenemos que producirlos y ayudar a los que existen a perfec-cionarse y darles el máximo, (no el mínimo), de oportunidades.

En resumen, el Ecuador es un país con una tradición musical va-liosa, que merece que la conozcamos, U amemos y la difundamos. País en el que hay que construir con amor y visión del futuro, para nuestros hijos y continuadores del mensaje artístico.

Estos ochenta y cuatro años del Conservatorio Nacional de Música nos invitan a reflexionar seriamente a todos sobre qué hemos hecho por la educación musical.

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BRUNO SAENZ ANDRADE

Aspectos de una política de desarrollo musical

Para establecer una política —y la planificación y programación consiguientes— de desarrollo musical, parece indispensable tomar en cuenta una visión de conjunto, siquiera aproximativa, del estado actual de la música en el Ecuador, visión que, desde luego, deberá ser ajustada, corregida, no sólo por los músicos sino por los historiadores y los inves-tigadores sociales,

Es objeto de mi trabajo la exposición de algunos aspectos o ele-mentos que pueden pasar a formar parte de esa apreciación global, desde el ángulo propio del aficionado, de un miembro del público que, por coincidencia, ha desempeñado alguna vez funciones de administración cultural.

Este enfoque no carece de limitaciones: su amplitud rebasa la capa-cidad de análisis de una sola persona; los datos que he tenido a mi dispo-sición pueden resultar aproximados; no llego a formular un esbozo de política de desarrollo musical, apenas si alguna sugerencia para la solución de tal o cual problema específico. Como virtudes, tiene la de ofrecer una concepción desde afuera, que podría complementar la mi-rada desde adentro de los otros ponentes, músicos de profesión, y la in-tención de relacionar los fenómenos de nuestra actividad musical entre sí. Pretendo únicamente contribuir a una hipotética política, a través de la discusión, no de las afirmaciones que puedan contener estas páginas.

Voy, pues, a ocuparme de los siguientes aspectos de ta actividad musical ecuatoriana: la formación, la difusión, prioridades de una polí-tica de recuperación y defensa, el apoyo de los sectores públicos y pri-vado.

LA FORMACIÓN

a) Formación de músicos profesionales. Es notoria la tendencia, en el país, a multiplicar los centros educa-

tivos, las universidades, por ejemplo, a fin de dotar de al menos uno de

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ellos a la ciudad o a la provincia que lo pida. Se trata de satisfacer com-promisos y se da preferencia a la cantidad sobre la calidad; no importa que los recursos nacionales sean insuficientes para organizar unos cuantos institutos de primera clase, precisamente por ia multiplicación de los centros a los que puede ingresar el aspirante, capacitado o no. Se deja de lado la necesidad de una política selectiva y diversificativa, que ayude al estudiante a escoger la carrera para la que está capacitado, que se adecúe a las necesidades nacionales, no únicamente a las de promoción social, entendidas como un ascenso en la escala del trabajo. No se piensa seriamente en prestar facilidades al estudiante de una provincia, por el estilo de becas, ayudas, residencias, a fin de que pueda trasladarse a otra para continuar su formación. Se prefiere, contra toda lógica, crear una nueva institución en la provincia y, lo que es peor, idéntica, orientada ha-cia las mismas carreras que las ya existentes. La formación musical pro-fesional, a la que no aspira todo el mundo, puede eludir ese riesgo con relativa facilidad. Un conservatorio, debidamente organizado para la en-señanza de los niveles medio y superior, puede recibir una jurisdicción zonal y acoger a los estudiantes más capacitados de unas cuantas escuelas de nivel primario, ubicadas estratégicamente dentro de la zona. Esta repartición geográfica de la competencia permitiría una mejor distribu-ción de recursos y una racionalización de la enseñanza, siempre y cuando esté complementada en una renovación programática que haga de los di-ferentes niveles docentes lo que deben ser: un diploma de estudios supe-riores musicales tiene que constituirse en el respaldo de un aprendizaje superior, no en un título cuyo mérito está en la asignación de puntos para un ascenso. Los conservatorios han presentado propuestas de nuevas programaciones. Seguramente habrá, en ellas, mucho que cambiar, pero deben ser tomadas en consideración por las autoridades educacionales, a fin de calificar no sólo su procedencia, sino la capacidad real de los maestros ecuatorianos para dictar esas materias. Mucho me temo que la reorganización de estudios musicales requiera un más profundo análisis, acaso la asesoría extranjera y, ciertamente, una implementa-ción paulatina. Importa primero el mejoramiento de la formación, no la categoría de institución superior de un conservatorio.

No es por demás recordar que la reforma docente musical está obligada a contemplar la diversificación de las carreras y el perfecciona-miento permanente de los profesores, en nuestro territorio y fuera de él. Afortunadamente, cabe esperar que un grupo de jóvenes que se prepara en el exterior, retorne con la intención de transmitir a otros lo aprendido. Aspecto imposible de ser descuidado, es el de la formación social y de cultura general del músico, intérprete, compositor, director, musicólogo: si no han de impartirla la escuela musical ni el conservatorio, estos centros deberían identificar estímulos destinados a lograr un mayor empeño de los músicos por su formación personal. El artista nunca vivió en una torre de marfil; tiene tanta o más responsabilidad

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social que otro tipo de profesionales. Sólo el conocimiento de su mundo y del mundo le proporcionarán conciencia de sí mismo, de la ubicación y del valor de su arte, de su papel dentro de la expresión intelectual y sentimental de su pueblo y de los hombres.

De pasada, he mencionado la conveniencia de acudir a la asesoría de otros países y de organismos internacionales para rediseñar nuestra formación musical, así como acudimos a ella para Henar el plantel de instrumentistas de nuestra orquesta sinfónica. Una sugerencia: ¿por qué no aprovechar, sin que se olvide por ello la cooperación tradicional, la de los países europeos, la Unión Soviética y los Estados Unidos, la de aquellos Estados que tienen una base cultural más cercana a la nuestra? Colombia, Argentina, el Brasil están en condiciones de brindar consejos y sugerir soluciones acaso más prácticas y, de cualquier modo, dignas de conocerse. Es posible que las naciones vecinas no puedan poner a nuestra disposición eminencias de la talla de un Messiaen, pero no es menos evidente que la cooperación de las potencias musicales tampoco viene ofrecida a través de sus más destacados exponentes, salvo contadísimas excepciones. Cabría, adicionalmente, iniciar con los vecinos programas de intercambio de músicos, de expereriencias... Se me ocurre, valga el ejemplo, que al Instituto Argentino de Musicología le interesaría, hasta para su información, apoyar en la tarea de recuperación de la música folcló-rica andina... Eso está haciendo ahora en Argentina y en alguna región de Bolivia.

Hay un punto que sería bueno mencionar, simplemente: el admi-nistrativo. Desconozco la organización de los conservatorios, aunque sospecho que está calcada sobre la de los colegios. Habrá, alguna vez, que evaluar los resultados de la misma. Puedo adelantar que, en mi criterio, convendría separar la dirección administrativa de la dirección técnica, encomendando la primera a una persona formada en ese campo y la segunda, a un músico con experiencia docente. Cabe la unión de las dos cualidades en una sola persona, pero puede también no ocurrir ese fenómeno. Y creo que un director técnico musical se vería mucho más libre para cumplir sus obligaciones, descargado del peso de pagos, adquisiciones, arrendamientos... Siquiera, habría que dar al director un excelente cuerpo administrativo de apoyo.

Todo lo anterior está relacionado, más o menos directa aunque no exclusivamente, con una carencia común a todas las instituciones culturales del Ecuador: la presupuestaria. De ella nacen las deficiencias de infraestructura (aunque se produzcan casos curiosos: no se ha podido construir el edificio del conservatorio de Quito, pero se ha concluido uno, bien diseñado, en Ambato, donde habría falta de profesores), la imposibilidad de mejorar las remuneraciones del personal y de contratar especialistas, de importar instrumentos. De acuerdo: nuestros gobiernos no han comprendido plenamente el valor de la formación artística para el desarrollo de un pueblo. Pero no hay que olvidar que, donde los recursos son limitados, se ha de buscar una distribución que atienda, parcialmente

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si no hay otro remedio, las necesidades de todos. Y, si puedo aceptar que se dé preferencia a la educación regular, a la alfabetización, más urgentes, sobre la formación artística, hay gastos que efectivamente se realizan, más difíciles de justificar.

b) Formación del gusto musical del público. La formación de un público que ame U música, con capacidad de

discernimiento, tiene relación con la difusión. Pero ha de comenzar, si no es posible en el hogar (los nuestros no poseen, generalmente, una tra-dición musical; ahora, una moda incipiente pone al piano los deditos del hijo de familia que, a lo mejor, preferiría dibujar o leer, o jugar a la pe-lota), en la escuela. Al parecer, ha desaparecido el método increíble que enseñaba al escolar la situación de las notas en el pentagrama y su nom-bre, sin indicarle su sonido. Hay, inclusive, escuelas que dan real valora la educación musical y otras que se dicen especializadas. Me limitaré a decir que, al lado de una enseñanza técnica elemental, se hace indispen-sable poner al educando en contacto con las grandes obras de la música, por la audición y, si cabe, por la práctica, sin forzar a la última a quien no tiene talento ni inclinación. Ponerlo en contacto con la llamada gran música y con... la pequeña. Más bien, la doméstica, aquella que vive a nuestro lado, sin que la conozcamos, en los campos. Un esfuerzo para formar un "oído", una "lengua" musical propiamente ecuatorianos, se encuentra en el librito del profesor Charles G. Gabor, de! programa re-gional de musicología PNUD-UNESCO, donde se han recogido melo-días autóctonas destinadas a los estudiantes. El amor por las grandes formas y el conocimiento de la música propia, me parecen dos puntales inseparables de la formación musical del ecuatoriano.

LA DIFUSIÓN

La forma, por excelencia, de la difusión musical es la interpre-tación directa, a la que asiste el oyente. Aunque Quito, Guayaquil y Cuenca disponen de orquestas que llevan el membrete de sinfónicas (tengo entendido que sólo la de Quito se acerca a esa calidad) y pueden exhibir una aceptable cartelera de conciertos y recitales durante ocho o nueve meses al año, la presentación viva de los artistas sigue siendo limitada, ya por su número, ya porque el público, con frecuencia no res-ponde (cierto nivel de público, paradójicamente el que se supone más "cultivado", no tiene otra guía de valor que el "status" del concierto como acto social), ya porque la presencia de un número fijo de fieles no constituye una audiencia masiva. El acercamiento al público, con un repertorio cuya dificultad de acceso aumente gradualmente, por el estilo de los conciertos didácticos ofrecidos por la Orquesta Sinfónica Nacional en los colegios, pasa a integrarse a las actividades de formación del oyente.

En un medio como el nuestro, la música grabada, el disco, la cinta, la radiodifusión y la televisión adquieren un rol fundamental. Lástima,

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salvo excepciones, la obligación de pasar un espacio con música "clásica" que la Ley correspondiente impone a radios y canales no se cumple, por falta de una reglamentación y, sobre todo, de voluntad por parte de la administración pública. Naturalmente, la simple difusión no basta. El oyente puede girar la perilla y cambiar de estación. O la emisora, como le ocurriera a Radio Municipal, convertirse en una especie de lorito musical: esa estación mantuvo un espacio de "peticiones de música selecta" donde seguramente pasaron, por más de cien ocasiones, trozos de "La leyenda del beso", la "Serenata" de Schubert (o el "Ave María"), algún fragmento de Sarasate. Aquí, no sólo es necesaria la proposición gradual de la música, sino el comentario sencillo interesante. Una muestra bastante válida de cómo iniciar en el mundo de la música al lego o al aficionado tímido, es la enciclopedia de Salvat. Los fascículos ilustrativos acompañan a las versiones, generalmente buenas, de composiciones no por conocidas menos valiosas. Ese "cebo", el texto didáctico y el ejemplo sonoro, bien pueden crear nuevas necesidades de "consumo" musical. Por una vez, la necesidad comercial y la cultural se dan la mano. Desgraciadamente, el altísimo costo del disco (algo superior a los mil quinientos sucres) aisla, como a un caso único, la iniciativa de Salvat.

Vuelvo a los artistas y los conjuntos que ofrecen conciertos en lo-cales públicos. No creo que, aparte de la Sociedad Filarmónica, se haya instalado en Quito una agencia de espectáculos musicales de carácter clásico o académico. Su lugar ha sido tomado, a falta de iniciativa parti-cular, por instituciones como el Banco Central y la Casa de la Cultura Ecuatoriana, apoyados por uno o dos bancos privados. Los artistas ecua-torianos se unen, ya para conformar un conjunto de cámara de duración efímera, ya para organizar un concierto, conseguir el local, etc. No todo es de primera calidad, pero, para comprobarlo, hay que asistir. Y aquí fallan por igual la índole del público y la promoción. Los grupos de cámara duran poco, ya por lo poco convencional de su composición, ya porque varios de sus integrantes son extranjeros, contratados por la Sinfónica, y vuelven a su lugar natal o cambian el sitio de trabajo.

Me interesa particularmente la situación de la Orquesta Sinfónica Nacional, cuyos años de servicio ininterrumpido no le han permitido estabilizarse y crecer normalmente. Contra ella atentan una organización administrativa inadecuada, en la que el Presidente de la Junta Directiva, organismo honorífico, es el representante legal; limitaciones presupuestarias; trabas de orden burocrático, puesto que ha de someterse a los engorrosísimos procedimientos de la Ley de Administración Financiera y Control; como consecuencia, ni crece su plantel de instru-mentistas ni cabe darle la calidad que merece: los sueldos son malos, sólo hay partidas para un determinado número de ejecutantes... La cooperación internacional le ayuda a mantenerse, pero esa cooperación no es gratuita.

La Orquesta ni siquiera dispone de un local para ensayos. Tal

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vez, podría replantearse su organización y convertirla en una empresa mixta, sometida a la Ley de Compañías y a la auditoría del Contralor, pero no a los trámites del sector público, facilitándose su funcionamiento sin impedirle recibir ayuda estatal. O dándole un estatuto de fundación o corporación sin fin de lucro. Habría que estudiar cuidadosamente las alternativas. Ante semejante situación de la Orquesta de Quito, se pregunta cualquiera acerca de la que tendrán las de Guayaquil y Cuenca... Acaso habría sido más conveniente acumular los fondos disponibles e invertirlos en una sola orquesta, de vocación verdaderamente nacional, que dedique la mitad de su tiempo a dar conciertos fuera de Quito, y estimular la formación de conjuntos de cámara verdaderamente buenos en otras ciudades. Acaso. Las cosas han tomado ya un camino y hay que solucionarlas a lo largo de éste, atendiendo las urgencias de todos los caminantes.

La cooperación internacional no tradicional, la de los países veci-nos, puede ser igualmente aprovechada en beneficio de las orquestas sinfónicas. Supongo que no sería imposible, con alguna frecuencia, dar con buenos instrumentistas que sean, a la vez, profesores competentes, a fin de que colaboren por igual con la Orquesta y el Conservatorio.

Si esta orquesta y otros conjuntos quieren llevar la música a los barrios, necesitan locales. Quito cuenta con el Teatro Sucre, que se faci-lita a la Sinfónica para sus ensayos; el Teatro Prometeo, el Teatro Bolí-var (dedicado casi siempre al cine por sus propietarios), sus iglesias... Todos al centro o mirando hacia el norte de la ciudad. La infraestructura cultural deja mucho que desear y atenta contra la difusión de varias for-mas de arte. Un concierto al aire libre requiere de una concha acústica, de ciertas adecuaciones, para ser efectivo.

Como la difusión propende al conocimiento y el conocimiento se quiere intelectual, no sólo sensible, abandono el tema con una pregunta: £sc ha preocupado alguien por la historia de la música en el Ecuador? La obra de Segundo Luís Moreno, que no llega a los últimos años, no ha sido hasta la fecha, publicada en su totalidad.

PRIORIDADES DE UNA POLÍTICA DE RECUPERACIÓN Y DEFENSA DEL PATRIMONIO MUSICAL

Toda política debe fijarse un objeto, en este caso el desarrollo musical del país, y prioridades, a fin de dar a cada uno de los aspectos, a cada una de las actividades contenidas en el objeto, la atención que piden, de acuerdo con su importancia y emergencia. He hablado de la música académica, clásica, selecta, para usar cualquiera de sus nombres generalizados, pese a su inexactitud. Queda una faceta en defensa de este orden musical, que reviste caracteres más específicamente nacionales, el de la recuperación del patrimonio musical ecuatoriano y la defensa de la producción actual. En el Ecuador no se publica la música. En el Ecuador, rarísimamente se toca la música de los compositores ecuatorianos.

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Así no se crea una tradición. Se vuelve imperioso, en consecuencia, in-vestigar, identificar las partituras compuestas y ejecutadas en el país desde la Colonia, luego en la República, seleccionar las obras más repre-sentativas, publicarlas (se ha planteado, dentro del Convenio Andrés Bello, la instalación de una editora musical subregional), interpretarlas. Habrá que desenterrar los secretos de las bibliotecas de los conventos, negociar con herederos, desordenar colecciones particulares... La im-prenta musical servirá para conservar las composiciones de los creadores vivos, impidiendo que se repita la situación que viene arrastrándose. La resurrección de las obras permitirá el estudio y la revalorización de la historia musical ecuatoriana.

Al lado de la recuperación de la música académica, se ha de poner la búsqueda y recopilación de la música folclórica andina, negra, oriental o amazónica. Lo exigen las pregonadas políticas de reconocimiento de la multiplicidad cultural del Ecuador y la toma de conciencia de nuestras raíces musicales no europeas. La UNESCO, por medio de un grupo de estudiantes del país, dirigido por el profesor Bcrghmans, en colaboración con el Banco Central del Ecuador y el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, inició la investigación de la música andina. Los conocedores ecuatorianos, asesorados tal vez por los antropólogos musicales de Argentina, Chile, otros países, están en la obligación de continuar con el esfuerzo, de múltiples consecuencias: conservación de la música folclórica en un museo sonoro; estudio de sus posibles maneras de nota-ción; análisis de formas y elementos de esa música; difusión de la misma en la ciudad y en el campo, donde bien puede promover un resurgimien-to de un arte que es, sobre todo, parte de la vida, del trabajo, del culto, no manifestación destinada al escenario-, utilización de sus elementos en composiciones académicas; valorización de una de las vertientes de nuestro ser actual, la originalmente americana...

No hay motivo para ignorar otras manifestaciones musicales, desde las folcloristas, que arreglan el folclore para uso de grupos ciudadanos o lo imitan, a la música popular criolla urbana... He preferido referirme, sin desconocer la vigencia artística y social de las demás a las que he detallado, tanto porque considero que son las más descuidadas, como por el peligro que corren, en especial la folclórica. Las demás, al haberse comercializado, se promueven y financian por cuenta propia.

EL APOYO DE LOS SECTORES PUBLICO Y PRIVADO

No sólo los aspectos aquí presentados, sino todos aquellos que entrañe el fenómeno, la actividad musical ecuatoriana, pueden y deben ser integrados, revisados, organizados, en una política de desarrollo musical, formulada por el Estado. La política, la planificación, la programación, necesitan, para ser puestas en práctica, de la colaboración nacional, pública y privada, sin descuidar el amplio margen de libertad que la intervención estatal debe respetar en el difícil, afortunadamente incontro-

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lable terreno de la expresión y de la creación. Un gobierno debe saber, primero, que una política cultural implica toda una concepción del hom-bre, y tener una comprensión lo bastante amplia del fenómeno cultural como para no descuidar ninguna de sus manifestaciones, entre ellas las artísticas y, concretamente, las musicales. Un incremento de los recursos, concentrado en ¿reas definidas como prioritarias; la negociación de la cooperación internacional; la aprobación de la estructura y el pensum de 1a formación musical; la investigación; la promoción (publicaciones, grabaciones); la legislación (la que se refiere a instituciones como la Orquesta Sinfónica Nacional; la que fije regímenes impositivos especiales para favorecer la introducción de instrumentos, por ejemplo); La infraestructura, parecen tareas propias del Estado y de otros organismos públicos, que, a su vez, deberán generar los instrumentos institucionales adecuados o reformar los existentes. Al sector privado le correspondería, en principio, la actividad empresarial para la organización y presentación, para la visita de artistas y conjuntos. Esa acción puede ser entendida como una labor social, sin fin de lucro, a la manera de la Sociedad Filarmónica, o como un negocio. Estaría en condiciones de apoyar las iniciativas públicas, constituyendo fundaciones que mantengan tríos, cuartetos, orquestas de cámara, o concedan becas para estudiantes destacados, dentro y fuera del Ecuador. Sin que deba producirse un conflicto, el sector privado tiene la ventaja de la relativa libertad de acción, y puede moverse en el terreno que prefiera, mientras que al Estado le toca señalarse críticamente prioridades y respetarlas. Hay que desear una eficaz coordinación a grandes rasgos, en los puntos esenciales. Obtenida ésta, un poco de capricho, de fantasía, vale por sí mismo.

¡Ah! Y esc "sector privado" que somos, un poco, todos, aunque prestemos servicios al Estado, tiene una gran tarea que cumplir, la de autoeducarse, la de superar esos prejuicios que dan el nombre de arte sólo a sus formas supuestamente más elevadas, a las que reservan para la "gente bien". La de desechar de una vez para siempre el rastacuerismo provinciano que sólo halla bueno lo que viene del exterior e ignora lo que hacen sus compatriotas, así se trate de una tarea tan laudable, tan honesta, tan mal recompensada y sin embargo válida, como la de la Orquesta Sinfónica Nacional.

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La danza

NORALMA VERA

La danza en el Ecuador

1. Algunos antecedentes históricos

Las primeras nociones de que en el país se ha enseñado danza, en forma sistematizada, datan de 1929, cuando el profesor Raymond Maugé, de origen francés, casualmente se arraiga en Quito al realizar una gira artística con una compañía de espectáculos. Su primera labor la realiza en el Colegio 24 de Mayo, y no como fruto de una iniciativa oficial por introducir la enseñanza de este género artístico en nuestro medio, sino por una circunstancia imprevista.

Cosa similar sucede en Guayaquil, cuando en 1946, a poco de ins-tituido el Núcleo del Guayas de la Casa de la Cultura, el gestor de esa actividad en el puerto, el arqueólogo Carlos Zevallos Menéndez aprovecha la presencia de la profesora Inge Bruckman para iniciar las actividades de lo que más tarde sería el Ballet de Guayaquil, cuando se consolida por la presencia, también circunstancial, de la profesora Kitty Sakilarides, que había emigrado de Europa por la guerra.

Es decir que en ambas ciudades, los gérmenes de la enseñanza organizada y sistemática de la danza no responden a una intencionalidad, sino a una circunstancia fortuita.

En todo caso, desde sus inicios, la enseñanza de este arte complejo, que demanda la concurrencia de varios componentes indispensables —similar al caso del teatro—, estuvo afectado de una carencia de inversión de recursos para convertirlo en una manifestación de raigaimbre popular, de participación masiva, de evolución trascf ndcntc.

En estas cinco décadas, han funcionado escuelas de la Casa de la Cultura, instituciones oficiales de más reciente creación, academias par-ticulares de danza clásica y española y no poco grupos de danza folkló-rica, en Guayaquil, Cuenca, Ambato, Loja y Quito, poro no se puede llegar a formar hasta ahora, una corriente dancística nacional que aporte algo nuevo a ese difícil arte, como se evidencia por la falta de profc-sionalización que debería manifestarse en instituciones con actividad pro-

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fesional permanente de difusión y de formación, o en el surgimiento de valores individuales en cualesquiera de las distintas facetas que este arte promueve.

Los pocos activistas de la danza que han logrado superar las barre-ras del provincialismo aldeano, lo hicieron gracias a las oportunidades que se les brindaron fuera del país y eso siempre ha quedado como una gestión individual: no hay en el Ecuador un movimiento integrador de la danza con trascendencia nacional.

En 1942, el profesor Maugé se traslada a Guayaquil y forma una Academia de Danza Clásica, que es la primera iniciativa de ese orden en el puerto, donde a poco repuntaría el esfuerzo más avanzado logrado en la década del 50 con el denominado "Ballet de Guayaquil", del Núcleo del Guayas de la Casa de la Cultura, que tuvo en su Presidente, Carlos Zeva-llos Menéndez y en las maestras Kitty Sakilarides e lleana Leonidoff, sus principales gestores.

El "Ballet de Guayaquil" no sólo que permitió el surgimiento de algunos valores individuales, que llegaron at profesionalismo en la danza por los méritos, talento y buena escuela que poseyeron, sino que además, ellos se preocuparon de la divulgación, a escala local y nacional, de este arte pues, con notables auspicios, esc elenco que llegó a tener un alto grado de homogeneidad, difundió sus logros en Quito, Ambato, Riobam-ba, Cuenca, Loja, Esmeraldas, Portoviejo, etc.

De lo que conocemos, desde esa época hasta ahora, se ha producido un interminable desfilar de gentes por las escuelas y academias, que no han podido perseverar en el cultivo del arte de la danza y los talentos que esporádicamente se pudieron vislumbrar, fueron aniquilados en el tedio de lo rutinario frente al único aliciente de una eventual presentación de "fin de curso" o de año calendario. Todas las ilusiones de esos cultores de la danza, fueron aniquiladas por inanición: hambre de profesores, de co-reógrafos, de oportunidades de evaluarse ante el público y, ante todo, la oportunidad de profesionalizarse, de poder llegar a vivir de su arte e in-corporarse al aparato productivo en esta rama.

En Guayaquil, la Casa de la Cultura mantiene su escuela y el Ministerio de Educación ha creado la Escuela Raimond Maugé, es decir, dos entidades estatales, más una docena de academias y grupos folklóricos privados.

En Quito, además de la Escuela de la Casa de la Cultura, se crearon el Instituto Nacional de Danza y la Compañía Nacional de Danza que, hasta lo que sabemos, padece de las mismas afectaciones que todo lo demás, o su difusión hasta hoy no trasciende los límites locales.

El caso más deteriorante de este desolador panorama, es el de los grupos "folklóricos", muchos de los cuales se forman sin ninguna prepa-ración técnica o de investigación, fruto de la audaz motivación de encon-trar sólo un modus vivendi, al igual que la mayoría de las academias par-ticulares que no persiguen más que un afán de lucro.

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2. Criterios de la situación actual.

En el momento en que se abrían las puertas a la danza importada, a través de una escuela estatal, en el ámbito cultural del país dominaba una secuela de "indigenismo", tanto en la literatura como en la pintura, por lo que fue natural un choque de corrientes o tendencias.

Desde luego que la enseñanza de una técnica clasica internacional, como base de nuestra evolución dancística, aun cuando abarcase cual-quier lapso, debía tener un carácter transitorio, para que con esa susten-tación técnica europea se pudiese interesar, guiar, inquietar a los aspiran-tes a cultivar el arte de la danza, a la búsqueda y consecución de un len-guaje artístico que estuviese más cerca del sentido nacional.

Tal cosa no sucedió, se formó y sigue formando a los alumnos de danza, como meros repetidores de pasos, de pases, de técnicas, sin que todo ello —necesario, por cierto—, de alguna manera, se ensamble a nuestra realidad nacional presente que es, como todos sabemos, la resultante de un proceso de evolución histórica de una cultura inconmensurable, riquísima, en muchos aspectos, excepto la dtnza y su componente indisoluble: la música.

Veamos lo que decía José de la Cuadra en 1937, en un artículo pu-blicado en el diario "La Prensa" de Guayaquil, titulado: "Ecuador, País sin Danza" (Obras Completas, Edic. CCE, Pag. 968):

"En primer lugar, el Ecuador —y aquí repito a Ángel f. ¡tojas— no ha creado todavía su música propia, una modalidad armónica suya. El pasillo, traducción americana del zortzoco éuzkaro nos vino a través de Colombia, desde Venezuela, donde los colonizadores vascos lo desembarcaron... Por su parte, el yaraví y el sanjuanito... son en su forma prístina, música tan elemental que considerarlos nuestra música... sería concluir al absurdo que el Ecuador carece de música... Si el Ecua-dor no ha creado aún su música, menos ha podido crear su danza... Bien, pero de cualquier suerte, no cabe la existencia de danza nacional, con la acepción absoluta de e<ta calificación sin música nacional... Esto sucede con el Ecuador. Mi país sin música es, también, un país sin danza..." En esencia, no es que el país carezca de danzas propias tradicio-

nales. Es que ellas no encontraron —posiblemente porque nadie lo buscó con seriedad y perseverancia, con recursos y pasión— una puerta hacia la creación de cuas como arte.

Y las propias danzas de origen autóctono sólo se difunden con ocasión de festividades que están matizadas con una gran dosis de alcohol y embriaguez.

Los sectores populares sólo bailan en locales cerrados, no existe tradición de bailes en lugares públicos al aire libre, menos aún con el carácter expositivo.

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Lo cierto es que no tenemos una sola danza, ni de tipo popular o folklórico, tradicional o creada, con sus pasos y coreografía, como sucede con el "pericón" o el "malambo" de Argentina, la "cueca" de Chile, la "marinera" de Perú, por citar unos pocos casos. Aquí se baila el pasillo, el sanjuanito o el cachullapi como a cada cual se le ocurre, y así sucede cuando estos bailes populares son llevados a escenas: tas coreografías y las técnicas para interpretarlos son fruto de la mayor o menor imaginación de cada uno, generándose contradiciones, como la intención de mostrar a nuestros indígenas ataviados de zamarros, dando saltos como cosacos rusos o poniéndose en puntas de pié, como lo hacen los georgianos de la URSS.

Desgraciadamente la música nacional mejor elaborada, la de com-positores con conocimientos técnicos no se ha hecho "popular", y no ha llegado a las masas y tampoco ha sido sustento para el desarrollo de una danza nacional.

Los grupos dancísticos crecieron en el país en número, pero no se atisba ningún cambio de calidad. Al contrario —por lo menos en Guaya-quil, lo conozco con certeza— su nivel ha decrecido si comparamos con los rangos alcanzados en la década de los 50-60, pues en vez de consoli-darse como escuela o impulsar ta profesionalización, el intento más des-tacable, el del Núcleo del Guayas de la Casa de la Cultura, lo mismo que la Escuela Raimond Maugé, se conforman con "la función" de fin de año.

Esos centros de estudio no se trazan metas y los jóvenes que entran a aprender no tienen futuro ni perspectivas, por lo que no se puede esperar de ellos perseverancia.

La labor de difusión del arte de la danza es casi nula, no se diga ha-cia los sectores populares, peor aún a las poblaciones de ciudades meno-res.

Es verdad que la danza, como los demás artes colectivos, necesita de la asistencia económica estatal, pero con una proyección a futuro, determinando los alcances de cada etapa, lo que hasta hoy no se produjo en forma intensa.

Algunos loables propósitos han ido esfumándose y cayendo en la rutina por la falta de ese apoyo dinámico que permita el crecimiento -cuantitativo— y el desarrollo -cualitativo-, de tal modo que a la presente fecha no existe un movimiento dancístico a escala nacional, ni la posibilidad brindada a la juventud para un profesionalismo en este arte, que es el único mecanismo, en sociedades como la nuestra, para asegurar permanencia y continuidad de sus cultores. Lo que, a su vez, es el factor determinante para que la danza alcance el nivel que debería corres-ponderle en concordancia con la categoría que han logrado las restantes manifestaciones artísticas.

Entre aquellos loables esfuerzos, no puede dejar de mencionarse la presencia en Quito y Guayaquil, del asesoramiento de profesores de Cuba, labor que ojalá encuentre el apoyo necesario para aprovechar su va-

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liosa experiencia y capacidad.

3. Perspectivas al futuro

A treinta y cinco años de ininterrumpido "hacer" de la danza en el Ecuador, en lo que tan poco se ha logrado, vale la pena tratar de interpre-tar cuáles son las dos áreas sobre las que se debería incidir si queremos superar el nivel de subdesarrollo:

a) El área de organización institucional-ad ministran va y las consecuentes implicaciones presupuestarias;

b) El área técnico-artística que necesariamente tiene que derivar hacia una profesionalización de este arte.

La primera de ellas depende de la factibilídad de que el Gobierno Nacional asuma la decisión de impulsar esta manifestación y otorgar los fondos progresivamente, de manera que se pueda elaborar un proyecto completo que cubra los niveles elementales de:

1) Formación de bailarines y coreógrafos; 2) Formación de compañías o grupos de espectáculos en las distin-

tas formas expresivas de la danza; 3) Formación de técnicos; 4) Investigación. La segunda debe estar orientada a revisar los métodos más apropia-

dos de la enseñanza (en lo técnico y en la concepción misma del rol que debe desempeñar este arte colectivo en la cultura de nuestro pueblo), para tratar de extraerle el carácter elitista y el influjo exclusivo de las co-rrientes internacionales, para ir a la búsqueda de un lenguaje dancfs-tico con alguna característica nacional, que sea capaz de acercarse a las grandes mayorías.

Esta labor tremenda, de enorme responsabilidad, que no puede ser asumida por individualidades, por destacadas que sean o se crean, dado que no puede encararse si no se fundamenta en el esfuerzo conjunto y mancomunado, desterrando los personalismos, el egoísmo o la vanidad, para incorporar el trabajo de conjunto, interdisciplinario.

De nada sirve anteponer la autocalificación de "maestro", "co-reógrafo", bailarín", etc., si no se puede acompañar a una intención de trabajo serio y efectivo.

La tarea formativa involucra también al público, que tanto como el artista, no puede adquirir conciencia del valor intrínseco de esta mani-festación, sí no es a través del mutuo contacto en el espectáculo. De modo que el Gobierno, debería facilitar los medios de difusión a base de una infraestructura —teatros cerrados, teatros al aire libre, plataformas móviles— en la que debe jugar papel trascendental la televisión, medio de comunicación que hoy, en su mayor parte y casi absolutamente, hace una labor deforma ti va.

Elemento componente, indisolublemente ligado a la danza, la mú-sica —más en la creación, que en la ejecución propiamente dicha— debe

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ubicar su rol en este esfuerzo y ayudar a encontrar la salida hacía una ex-presión nacional con lenguaje propio, desde luego que a partir de las ba-ses del lenguaje clasico universal— más en lo técnico, que en Jo concep-tual.

La política cultural de nuestro país —incluyendo a la danza—, debe proponerse una seria investigación a escala rural y urbana para, en este caso específico, con la participación de danzarines, de sociólogos, de antropólogos, de músicos, tratar de dar una respuesta coherente a la inte-rrogante de por qué a pesar de que somos una colonia en muchos órdenes aculturada, no hemos podido ni siquiera entrar en el movimiento internacional del progreso musical-dancístico, como paso inicial, como paso de arranque en la búsqueda de los correctivos de esa deficiencia que nos deja muy distantes de otros pueblos con iguales dificultades socio-económicas que el nuestro.

Quiero manifestar que, a mi juicio, el desarrollo de este arte no sólo depende de una buena organización y de la oportunidad de que se formen competentes danzarines y coreógrafos, con posibilidades de po-der llegar a la profesíonalización.

El propósito de plantear, paralelamente, una investigación seria, científica, es el de alcanzar un objetivo sin el cual lo anterior carece de sentido; lograr que el pueblo —particularmente la juventud y la niñez— haga parte de su vida la música y la danza, con el contenido y con el sen-tido que expresamos en párrafos anteriores.

El afrontar esta tarea obliga a una pronta, urgente discusión de los puntos mencionados y otros que seguramente se han escapado.

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RUBÉN GUARDERAS

La danza en los últimos veinte años

1974, es el año en que Quito ve cristalizar las aspiraciones de la ju-ventud amante de la danza como disciplina artística. El Ministerio de Educación, sensible a este espíritu, crea el Instituto Nacional de Danza, llamado a aglutinar los esfuerzos diversos que se habían estado generan-do hasta ese momento y, en base a No raima Vera, Camilo Guarderas y Rubén Guarderas, inicia actividades. Desafortunadamente se crea como Colegio de Ciclo Diversificado, al cual acceden únicamente alumnos de quince y más años, lo cual produjo una mediana capacitación.

A pesar de este gravísimo inconveniente se trabajó intensamente en 1a formulación de los Planes y Programas que condujeron a la cimentación de la primera y única escuela de formación dancística seria y nacionalizada del País.

Se debe anotar, además, como dato importante, que la actividad dancística empieza a desarrollarse en nuestro país de forma diferente al común de los demás países; en estos son los grupos profesionales los que generan La necesidad de estructurar las escuelas formadoras de bailarines, siendo así mismo los grupos profesionales los encargados de suministrar los profesores necesarios; en cambio aquí, al no existir estos grupos, afrontamos y con gran decisión la preparación de los profesores.

A cortísimo plazo fue sintiéndose la necesidad imperiosa de viabi-lizar la práctica escénico-interpretativa, tanto de profesores como alum-nos más capacitados y así nació el primer Taller de trabajo escénico que alcanzó un notable éxito en la difusión realizada en colegios, escuelas y centros laborales.

Este éxito motivó a mucha gente escéptica hasta ese momento y se comenzó a discutir la idea de crear un grupo profesional que garantice un hacer dancístico permanente y, consecuentemente, que otorgue un campo ocupacional seguro a los artistas profesionales de esta actividad.

Integrándonos con alumnos y profesores de la Escuela de Ballet de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, realizamos un espectáculo conjun-

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to, demostrando que existía el elemento humano necesario como para crear un grupo profesional y así empezó 1a ardua tarea de convencer al Gobierno Central de la necesidad y posibilidades de creación, situación que fue favorablemente recibida por el Ministerio de Educación y dio origen a la creación del Conjunto Nacional de Danza, en 1976. Allí nacieron y se frustraron muchas ilusiones y esperanzas; los alumnos empezaron a dar sus primeros pasos escénicos; los que teníamos mayor experiencia nos enfrentamos a la necesidad de hacer coreografías; todos entendíamos que vivíamos una nueva etapa, fundamental para el desarrollo dan cístico del País; hubo mística, esfuerzo, sacrificio, con-ciencia, dedicación, ayuda valiosísima de profesionales extranjeros y lo que fue más importante efervescencia de trabajos coreográficos y abundante actividad escénica.

Todos dedicamos nuestros más amplios conocimientos y no escati-mamos en ningún momento el más mínimo esfuerzo; a pesar de los pro-blemas estábamos concientes que construíamos para el Ecuador, que todos de una u otra forma aprendíamos a desarrollar la tarea que nos correspondía.

Desgraciadamente, esta feliz iniciativa fue desarticulándose, los integrantes empezaron a desertar, faltó una cabeza que organizara los esfuerzos, que planificara el desarrollo, ya que la dirección colectiva que existía se fue transformando en una dirección egocéntrica, que en la práctica desmotivó a los integrantes y produjo, eso sí, el nacimiento de varios grupos independientes que generan la mayor producción actual.

Digo desgraciadamente, ya que el grupo humano se desintegró, pero afortunadamente estos artistas conociendo y asumiendo con entera responsabilidad el rol que estaban desempeñando en el proceso de desa-rrollo de la actividad dancística, formaron agrupaciones de intensa bús-queda estética, técnica y artística.

Así nacieron el Ballet Ecuatoriano de Cámara, Danza Experimental Contemporánea, Cenda, Vivadanza, etc., grupos que integrados por metas afines en el quehacer artístico, han producido enorme actividad tremendamente válida en este proceso inicial de desarrollo; creo y estoy seguro que cada uno de estos grupos ha aportado significativamente en la germinación de la semilla dancística nacional: no solamente se ha busca-do un lenguaje formal sino que cada grupo se ha transformado en un ver-dadero taller de experimentación atrevida, en este largo y arduo camino, en aras de sintetizar un lenguaje nacional como identidad; en este sentido se han dado los primeros pasos. La actividad planteada nos lleva a visualizar amplias posibilidades en el camino por recorrer. Esta labor de ninguna manera ha sido fácil; el enemigo presente y permanente ha sido el factor económico; mientras los grupos independientes estamos produciendo un trabajo sistemático en los diferentes estilos, conducentes a cimentar un movimiento nacional, el Conjunto Nacional de Danza ha fracasado reiteradamente en sus objetivos, contratando coreógrafos europeos para el montaje de obras con temática auténticamente nacional.

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Aquí vemos cómo la demagogia cultural se ha mantenido sobre el escenario por más de cuatro años. Slongas como "Rescate de valores culturales", "Identidad cultural", etc., han sido fácilmente vendidos a autoridades gubernamentales que, muy bien intencionadas han sido presa fácil del truco claramente identificado por quienes estamos inmersos ple-namente en esta actividad y sabemos que la danza no es teoría sino prác-tica sobre ct escenario y que en el aula de clase es donde bailarines, profesores y coreógrafos muestran su verdadera y potencial actividad.

Al Conjunto Nacional de Danza tenemos que exigirle rendir cuen-tas, ya que somos el pueblo ecuatoriano quienes financiamos su activi-dad que no es un servicio a la comunidad, sino su obligación.

Por sus salones de ensayo hemos visto pasar a decenas de ilusiona-dos bailarines ecuatorianos y extranjeros, que al poco rato han enfrenta-do la realidad y han preferido renunciar a un sueldo seguro y fácilmente ganado.

Hemos asistido a tres o cuatro super-produccioncs que, la auto-propaganda las planteaban como el máximo resultado de profundas y laboriosas investigaciones, que sintetizaban la línea que el movimiento dancístico nacional debía seguir. Todos las vimos, afortunadamente no se presentaron más de seis veces; el criterio fue unánime y lo podemos resumir en la crítica que terminaba diciendo: "Dios quiera que el Teatro Sucre no sea nuevamente protanado de esta manera''; y no solamente que el Teatro Sucre fue profanado, sino que nuestra cultura fue "manoseada" por un extranjero, que por unos dólares más hizo cualquier cosa y, como premio, el Conjunto, al año siguiente, lo contrató nuevamente. Reclamamos porque el conjunto nos pertenece y porque queremos que enmiende sus errores.

Me he referido a varios grupos independientes que desgraciada-mente han desaparecido debido al factor económico. Aquí es necesario puntualizar claramente que entidades como la Subsecretaría de Cultura y, sobre todo, la Casa de la Cultura Ecuatoriana, no han apoyado decidi-damente a la actividad dancística, que para su ejecución y proyección demanda de una dedicación exclusiva de bailarines, profesores y coreó-grafos. El incipiente apoyo que esta última brindaba, fue abruptamente retirado con la supresión de la Escuela de Ballet, que por muchos años fue la única que existió en Quito. Esta es una de las muchas interrogantes que la Casa de la Cultura Ecuatoriana debe responder ante la historia cultural del País.

La élite económico-cultural de Quito debe agradecer que la Casa destine miles de dólares para su distracción con grupos de alta jerarquía internacional, mientras el marginado de la ciudad y el campo ni siquiera conoce la existencia de la Casa. Mientras gasta decenas de millones de sucres en la construcción de un monumental teatro, los grupos de artes de la representación carecemos de lo más elemental: locales de ensayos de dimensiones apropiadas. Parecería insignificante esta necesidad, pero es tan precario nuestro trabajo, que los creadores nacionales "vemos"

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las obras, una vez que están representándose en el teatro. No luchamos contra la Casa de la Cultura Ecuatoriana, exigimos que consecuente a los postulados de su creación, sea un verdadero centro cultural que entregue los mecanismos y medios imprescindibles para el desarrollo de su labor, así como para crear o robustecer de modo ininterrumpido, las con-diciones materiales y espirituales para el ejercicio de la más plena libertad de creación artística, que al momento se ve coartada ya que, aparte de la orquesta Sintónica Nacional y el Conjunto Nacional de Danza, los grupos de artes de la representación debemos pensar en el éxito económico de las producciones, dado que la taquila es el único medio de subsistencia.

Acorde a la responsabilidad histórica que le cabe asumir al Insti-tuto Nacional de Danza, en 1979 cristaliza una de sus permanentes aspi-raciones, al autorizar el Ministerio de Educación y Cultura el ingreso de alumnos comprendidos entre los 9 y 12 años de edad-, a partir de este hecho, el proceso educativo consolida un avance cualitativo enorme, cu-yos resultados hoy día los podemos apreciar prácticamente sobre el escenario.

Al mismo tiempo que inicia cursos en la edad ideal de los niños, también descentraliza su actividad creando las Escuelas Satélites en los barrios más densamente poblados de la ciudad y centrando su acción hacia los sectores marginados del quehacer cultural; estas escuelas tienen un carácter netamente vocacíonal y descubren en los niños y jóvenes las amplias posibilidades de expresión a través del lenguaje del movimiento.

La comunidad ha recibido con enorme satisfacción el funciona-miento de estas escuelas, cuyos resultados ampliamente favorables han sobrepasado los objetivos propuestos.

Paralelamente, siente la necesidad imperiosa de desarrollar pedagógicamente el equipo básico de sus profesores técnicos, ai mismo tiempo que incrementar su número, para lo cual firma un convenio de asesoría técnico-artística con el gobierno de Cuba y organiza seminarios sistemáticos y abiertos a todos los cultores de la actividad, de esta manera se trata de terminar con el empirismo pedagógico que existía en la mayoría de los profesores.

Los resultados de esta acción han sido ampliamente satisfactorios, primero por la decidida y capacitada colaboración de los especialistas cubanos y segundo, por el espíritu de superación permanente de nuestros profesores.

El crecimiento cuantitativo actual del Instituto Nacional de Danza es positivo, ya que cuenta con 540 estudiantes distribuidos en el local central y en sus dos escuelas Satélites, totalizando 28 cursos.

En el espíritu de crear un movimiento dancístico nacional integra-dor, el Ballet Ecuatoriano de Cámara ha vinculado su actividad con el Instituto Nacional de Danza.

A partir de 1981 tomamos decididamente la responsabilidad de establecer espectáculos infantiles, que cubran el enorme vacío existente

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en este campo, y tomando como punto de partida los cuentos clásicos infantiles, hemos desarrollado una extensa actividad, completando 94 funciones que han significado enorme motivación no sólo en los niños sino en jóvenes y adultos, prueba de lo cual, el Instituto Nacional de Danza ha incrementado notablemente su alumnado, se han creado varios clubes infantiles y, prácticamente de todos los barrios quiteños, nos piden crear escuelas a fin de desarrollar esta actividad.

Paralelamente, hemos producido espectáculos para todo público, con enorme suceso, como la gala presentada por el coreógrafo Gustavo Herrera, que la crítica especializada lo comentara como el mejor presen-tado por los grupos dan císticos y que planteó una ruptura total a los es-pectáculos que tradicionalmente estamos acostumbrados a ven esto se debió a nuestro empeño de vincular al público ecuatoriano con lo más nuevo del hacer dancístico, mundial para lo cual invitamos a uno de los más relevantes coreógrafos internacionales.

En términos globales, de acuerdo a las estadísticas que llevamos, podemos afirmar que más de 50.000 espectadores han asistido a nuestras funciones, no solamente en Quito, sino en varias ciudades del país, cum-pliendo de esta manera uno de nuestros objetivos fundamentales: integrar culturalmente a las distintas regiones de la Patria y llevar un mensaje de hermandad desde la capital. En el diálogo establecido con el público de las provincias, hemos encontrado una verdadera avidez cultural de nuestros compatriotas, despidiéndonos siempre con un "hasta pronto". Es por esto, que quisiéramos contar con un presupuesto que nos permita realizar permanentemente esta actividad, ya que hasta el momento lo hemos hecho con nuestros recursos personales y con la satisfacción de cumplir bien.

Es nuestro interés propender al desarrollo y fortalecimiento del movimiento dancístico nacional y, siendo los bailarines pilares funda-mentales del hacer dancístico, es que hemos puesto todo nuestro empeño en desarrollarlos, colaborando íntimamente con el Instituto Nacional de Danza, a fin de lograr la mejor capacitación de sus alumnos; estableciendo obras especiales para que ellos actúen solos y obras en que copartici-pen con bailarines profesionales, a fin de que sientan la responsabilidad y el estímulo necesarios en su desarrollo.

El país necesita urgentemente la promoción de nuevos bailarines, cualitativa y cuantitativamente superiores a los actuales; solo así se soli-dificará el naciente movimiento dancístico actual. El número de baila-rines nacionales es pequeño, por ello trabajamos arduamente en su com-pleta formación, y no por apresurarla dejamos su formación a medias, produciendo así futuros bailarines frustrados. La práctica escénica para-lela al aprendizaje, en el campo dancístico, es fundamental ya que solo así se clarifican los conocimientos, se pierde el miedo escénico, se asegura y desarrolla la capacidad y calidad expresiva y se forma al artista.

Es nuestro objetivo primordial crear y capacitar un equipo básico de artistas profesionales nacionales, que se encarguen de producir bailari-

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nes en la más amplia gama de movimientos y estilos, con profundos conocimientos técnicos y extensos sentimientos de nacionalidad; crear obras con claros contenidos nacionales y universales que obedezcan no solamente a un sentimiento de satisfacción personal sino que cuente al público como el factor determinante y fundamental con quien se tiene que establecer un diálogo en cada una de las obras; y por último, rescatar de los bailarines toda su capacidad creativa para que con su esfuerzo y superación puedan comunicarse con el público, sensibilizarse espiritual-mente y transformarse en sujetos activos del hecho artístico-cultural.

Buscamos, además, desarrollar y difundir el Ballet Clasico como un estilo definido. En este sentido, permanentemente, un pequeño sector de la intelectualidad ecuatoriana ha planteado que el ballet clásico no debe ser promocionado en el país por ser retrógrado; de este slogan han participado bailarines y coreógrafos debido a su falta de conocimientos y condiciones artísticas; nosotros partimos precisamente de lo contrarío, entendemos el ballet clásico como el prólogo de la danza contemporánea y un estilo que todo cultor de la danza debe por lo menos conocerlo si no dominarlo, siendo además un estilo que ha sido capaz de trascender en la historia cultural de la humanidad y del cual se derivan todos los estilos existentes actualmente. Pensamos que es importante que nuestro público se familiarice con él, para que así pueda acceder a formas mucho más abstractas como las que plantea la danza moderna. La experiencia en este aspecto nos ha demostrado que tanto la élite cultural como los sectores populares disfrutan y participan de este estilo, producto de lo cual, en funciones dedicadas a obreros y trabajadores, los aplausos han sido enormes y nos han comunicado su satisfacción.

Debemos anotar que es factor determinante también, el costo del montaje del espectáculo. Una producción clásica generalmente tiene un valor infinitamente más elevado que un montaje moderno; esto por obvias razones ha imposibilitado a los grupos ecuatorianos a incursionar en este estilo. Nosotros hemos logrado solucionar en parte estos proble-mas, demostrando que incluso actualmente tiene vigencia, ya que no solamente se pueden montar obras de repertorio histórico universal, sino que con contenidos actuales el ballet se hace presente y actual a nuestro momento.

La difusión masiva y las experiencias recogidas en cada una de nuestras funciones, nos han demostrado que la danza no es subjetiva ni extranjera a la realidad del país; tampoco un hecho "paternalista" de simple contacto con las grandes mayorías. Hemos asumido, con enorme responsabilidad, la necesidad que como trabajadores del arte tenemos de conjugarnos con nuestro pueblo, en busca de un claro lenguaje de formas y contenidos auténticos, que valoricen los niveles estéticos de apreciación artística, propendiendo a elevarlos y comunicarlos con sus sinónimos latinoamericanos.

Nuestro lenguaje es La danza, no importa cual, lo importante es que queremos hacer buena danza. Estamos seguros que nuestro pueblo es

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merecedor de ello, por eso gran parte de nuestra actividad está dedicada a los niños, potencializándolos como el futuro prometedor de la Patria y nuestros auténticos relevos en el duro y maravilloso mundo del arte dan-zario. Lo medular es hacer cultura, desarrollar un gran movimiento dan-cístico inserto en el quehacer democrático del país.

Finalmente, resumiendo lo planteado en el seminario estructural de los colegios de artes, puntualizamos que es fundamental y necesario crear un organismo que:

DEBE responsabilizarse de crear y robustecer de modo ininterrum-pido las condiciones materiales y espirituales para el ejercicio de la más plena libertad de creación artística. Nuestros creadores han de contribuir, con profundo sentido de sus deberes sociales y humanos, a la transformación social que les propicie ilimitadas posibilidades a su talento y facultades, asegurándoles además condiciones apropiadas para su labor, así como la estimulación social que merecen.

DEBE asumir la defensa del carácter nacional de la cultura, reafir-mando sus valores patrióticos. La obra artística debe esforzarse en expre-sar las más puras tradiciones nacionales y el sentido universal de la cul-tura, ajeno a un falso universalismo, que desprecia los valores auténticos en la creación de cada pueblo.

DEBE estimular la aparición de nuevas obras capaces de expresar en su rica y multifacética variedad y con clara concepción humanista, los múltiples aspectos de la vida ecuatoriana; de un Arte que no ignore ni margine la realidad sino que la exprese en toda su complejidad y riqueza, con la más elevada calidad; y que estimule también la labor de los artistas reconociendo sus valores. NO es la simple copia de la realidad, sino la cualidad del reflejo vivo y dinámico del Arte que conduzca a desentrañar la íntima verdad de los procesos objetivos, mediante los pe-culiares lenguajes estéticos. De la madurez del artista, de su talento y maestría depende en mucho el resultado de su trabajo creador y el valor y trascendencia de su obra.

DEBE trabajar por una formación artística integral, en lo que con-cierne a la danza, música, teatro y artes plásticas, que tengan en cuenta las características propias de los medios de expresión, como el teatro, el cine, la televisión y que contribuyan a fomentar entre los estudiantes una valorización justa de las posibilidades artísticas de estos medios.

DEBE comprometerse a la formación de nuestros profesores, intérpretes y creadores, atendiendo tanto al rigor académico de las es-pecialidades como a la elevación de la conciencia social de los alumnos, propiciando el desarrollo material de las escuelas de ARTE, así como su atención técnica; estas deben dedicar esfuerzos para crear obras desti-nadas a niños y jóvenes, que ofrezcan sugerencias e ideas sobre las expe-riencias artísticas que puedan incluirse convenientemente en la educación escolar, familiar y social.

DEBE desarrollar el intercambio de obras de arte, artistas, especia-listas e investigadores, estimular la realización de jornadas culturales,

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coproducciones artísticas, que contribuyan al más amplio conocimiento entre las culturas de los países latinoamericanos.

DEBE fortalecer, robustecer y desarrollar las asociaciones de tra-bajadores de la Cultura, canalizando de esta manera gran parte de la acti-vidad artística, centralizando por consenso la política cultural y descen-tralizando su proceso y acción en la más amplia libertad de expresión artística.

Creemos que esta serie de planteamientos, fundamentales para el desarrollo de nuestra actividad pueden ser canalizados a través de la creación del Ministerio de Cultura, que no elimine las instituciones esta-tales y paraestatales de cultura, sino que coordine, planifique y programe su acción y, que prioritaria y obligatoriamente produzca las condiciones apropiadas para el desarrollo y fortalecimiento de las entidades y grupos particulares que están generando una actividad cultural acorde a los intereses nacionales.

Sólo con la participación integral y ampliamente democrática de todos los que hacemos cultura, con el libre flujo y producción de las obras y con su análisis y crítica razonada, estaremos dando pasos seguros en el afianzamiento y desarrollo de nuestra cultura.

El fortalecimiento de los grupos artísticos es importante, pero tan-to o más importante es el robustecimiento de las asociaciones de trabaja-dores de la Cultura, quienes deberán jugar un rol importantísimo en to-das estas acciones.

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MARCELO ORDOÑEZ

Danza y definición cultural

Por razones sociales e históricas por demás obvias, la danza, ex-presión vital del hombre, en el Ecuador no tuvo vigencia. Sólo a partir de las décadas del 50 y 60, la danza tuvo un impulso definitivo en el país.

Un grupo reducido de soñadores comenzó a mirar las manifestaciones ancestrales y de esa cantera inagotable sacaron sus primeras creaciones. Se crearon los primeros conjuntos de danza folclórica en Quito, mientras en Guayaquil, la Casa de la Cultura creó una escuela de danza clasica, donde se formaron figuras como Noralma Vera, Vilma Pomar, Sheila Chávez y Jorge Córdova.

En Quito alcanzaron resonancia nacional e internacional, los con-juntos que dirigían Marcelo Ordoñez y Patricia Aulestia. Sin embargo, esta tarea realizada a fuerza de vocación y empeño, decreció en virtud de que la asimilación folclórica no prestaba los suficientes horizontes a la creación dancística. Sin embargo se acumuló experiencias y, más que todo se entendió el lenguaje de nuestra danza primigenia sin alcanzar, por desgracia, una objetivación profunda del fenómeno. Fue entonces cuando aparecieron nuevas tendencias. Elevar a la danza una novela que se hizo a base de la música del compositor Claudio Aizaga y de la novela de Juan León Mera e interpretar hechos y personajes históricos. Así nació una danza histórico-social. Este nuevo movimiento se inició con la creación del Ballet Daquilema, dirigido por Patricia Aulestia y en el que intervinieron en el proceso de creación, Claudio Aizaga y José Félix Silva. Por primera vez se inventó una pieza de danza completa basada en un libreto y en una música especialmente producida a base de una investigación.

Esta tendencia fue ampliamente desarrollada por la Compañía Nacional de Danza, que ha producido obras como: El Danzante, Yagua-rallpa, Ñaupamanta, Cañeriquito entre otras, que han constituido autén-ticas demostraciones de nuestros coreógrafos, intérpretes, investigadores y compositores.

Este impulso dancístico se ha hecho a base de enormes sacrificios,

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de una fuerza de voluntad que ha hecho posible vencer obstáculos y di-ficultades propias del medio, que inveteradamente se ha opuesto al desa-rrollo de toda nueva manifestación artística, en cualquier campo de la creación.

En este sentido, hay que puntualizar que ha surgido un nuevo obs-táculo. Y es el del poder de la ideología dominante, pues, cuando se crean obras de un contenido que no empatan con los valores ideológicos que dominan, se aplica lo que se llama la "conspiración del silencio", o se crea una tempestad de críticas adversas.

Aún más, dentro de este freno ideológico, hay otro más ladino y peligroso. A pretexto de impulsar y defender nuestros valores ancestra-les, se descuida, menosprecia y dificulta, mediante la falta de apoyo eco-nómico, todo lo que significa creación citadina de nuevas obras.

Estaría incompleta esta revisión del proceso de la danza de nuestro medio, si no señalaríamos la labor que han realizado Wilson Pico con su tendencia clara y definida, Isabel Bustos, María Luisa González, Susana Reyes y los folcloristas: Virginia Rosero, Quinde y el Grupo Ñucanchig-Llacta.

De la misma manera, no cabe ocultar, no obstante los esfuerzos de interpretación del folclor y de la tendencia histérico-social, que la técnica sigue dependiendo del extranjero, pues, hasta el momento, no se ha logrado crear un lenguaje dancístico propio y auténtico. Creo que esto es el resultado de la conformación ideológica del sistema, caracterizado por el individualismo que obstruye la comprensión y asimilación de formas dancísticas a una sociedad comunitaria. Por ello, continuamente, nacen y mueren grupos de toda naturaleza. Hay talento, pero la conformación social conspira contra el desarrollo de esas capacidades y crea una dolorosa cadena de esfuerzos perdidos y angustiosas frustraciones.

Capítulo aparte merece la labor que están desarrollando los grupos auténticamente indígenas. Se ha dicho, y con mucha razón, que el pueblo no tiene ni voz ni rostro, es decir no esta presente en el devenir histórico del país. Sin embargo estos grupos étnicos definidos, se han propuesto redimir su condición y por ello han tomado a la danza como la voz que se hace presente y repercute en el quehacer cultural de nuestro pueblo. De allí que están presentes: Peguche, Los Tucumbis, Los Salasacas, Los Saraguros, los Danzantes de Pujilí, Tierra Son y Tambor y otros conjun-tos orientales. Sin embargo de esta actitud vital que hay que advertir, que sobre ellos esta cirniéndose un peligro que puede llevarles a una inautenti-cidad de su mensaje. Esto es, la presión de la sociedad consumista que convierte en mercancía hasta las más puras raíces de nuestra identidad cultural. Pues, no es raro advertir ya, que ha llegado una cierta comercialización que desfigura el mensaje y la voz, y que enajena la actitud vital de esa toma de conciencia.

En 1957, gracias a la intervención del maestro Benjamín Carrión, se inicia en la Casa de la Cultura de Quito, la formación de una escuela

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clásica, con la participación de maestros de la Opera de París y de otros centros mundiales, que frente a la imposibilidad de poder desarrollar sus actividades y sus objetivos se retiran del país, dejando truncas las aspira-ciones nacionales de comenzar a contar con un cuerpo de ballet.

Sin embargo, la danza en el país es una realidad de altos valores estéticos, pero ya como una realización académica sistemática, sólo logra incipientes progresos, gracias al esfuerzo individual de algunos artistas que, en desigual y esforzada lucha, trabajan en la búsqueda de lo-gros dancísticos y crean y mantienen escuelas, presentan espectáculos esporádicos y muchos movimientos nacen y mueren con la misma cons-tancia.

Por la misma iniciativa de personas, se crea desde hace nueve años el Instituto Nacional de Danza, que tiene como fundamental objetivo la formación integral de bailarines. Por cuanto desconozco del funciona-miento y resultados de los trabajos de esa Institución, me limito a no rea-lizar ningún comentario.

En el año 1976, se crea la Compañía Nacional de Danza, con el aporte de bailarines que adquirieron experiencia en el trabajo de las danzas folclóricas y algunos de ellos con formación dancística adquirida en las Escuelas de la Casa de la Cultura de Quito y Guayaquil, y también en el exterior.

La Compañía Nacional de Danza del Ecuador, determinó propó-sitos muy claros y precisos: la profesionalización del bailarín y el estímulo para la creación y la divulgación. Desde ese entonces, se han creado 68 obras de coreógrafos nacionales y extranjeros, sin embargo de los logros alcanzados, las necesidades del país requieren de una ampliación de esas acciones, que le permitan cumplir a cabalidad sus objetivos.

Después de realizar este análisis histórico que nos muestra la dimensión y el desarrollo que ha tenido nuestra danza, creo que los conceptos han cambiado radicalmente entre aquellos elitarios en el que el artista soñaba entre burbujas de champagne y de bohemia. En este momento el artista debe asumir una responsabilidad histórica que le ubique en el contexto social que le corresponde; el artista necesariamente debe ser un profesional de alto nivel, en el que su oficio sea parte esencial de su vida; esta concepción, no por estrechos individualismos, sino por la responsabilidad y la posibilidad que tiene de transmitir un mensaje, que determinará imágenes y pensamientos al público que se presenta, más aún si su concepción ideológica le obliga a salir de los sectores elitarios; este instante el profesionalismo debe ser aún más exigente.

Si el instrumento del bailarín es su cuerpo, éste debe ser debida-mente afinado y dotado de las herramientas para poder expresar el len-guaje que se proponga, esto quiere decir dominio del oficio como en cualquier arte. Solamente en este instante podemos iniciar un plantea-miento para pretender hablar de arte, mientras tanto corremos el grave peligro de mentir y de individualmente sufrir frustraciones incalculables. Es indudable que la danza es un arte por demás complejo ya que

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contamos para la creación con elemento humano que tiene sus propias dimensiones intelectuales, anímicas e interpretativas. Si compararíamos con otras expresiones, por ejemplo: el pintor frente a su tela, encontra-r/amos que no tiene más que soñar, poner en actividad su oficio, esco-giendo los colores para ubicarles en el espacio, enfrentándose así a su tela hasta plasmar su idea. Además, esta obra quedará eternamente ex-puesta en galerías y museos, como la expresión de su pensamiento. Mientras tanto la danza sólo es del instante. Toda su magia y su belleza se esfuma después de cada presentación. Sin embargo, para que esto suceda ha sido necesaria una vinculación profunda entre creador e intérprete, es decir, entre coreógrafo y danzante.

Sin embargo, ante esta verdad, ¿qué podemos pensar y esperar de nuestro bailarín que, en su mayoría, no es profesional y por lo mismo está desprovisto de los elementos más esenciales, por lo que a pesar de su esfuerzo individual no puede enfrentar ni responder a las exigencias de la sociedad en la que actúa y a la que desea dar su aporte aunque paradójicamente, esa misma sociedad le excluye y le abandona?

Además de esta realidad, en la que se consumen grupos y personas que alentados por sus ideales procuran hacer arte, aparece el problema de conseguir un lugar adecuado para realizar sus sueños. El resultado es un interminable vacío, una continua frustración.

En estas condiciones trabaja el creador de la danza, mientras se habla de políticas culturales, de grandes estructuras, que pretenden salvar no sólo la danza sino también toda la cultura nacional. Como si fuera poco toda esta situación desventajosa, existen personas que consi-deran a la danza como un arte menor.

Ante estas circunstancias, en mi criterio, creo que el destino del bailarín debe ser propuesto y resuelto por él mismo, exigiendo, sin suje-tarse a patrones oficiales, muchas veces burocráticos, una satisfacción honorable a sus empeños.

Además de estos problemas existenciales del bailarín, se suman otros que son más elementales como un espacio donde trabajar diaria-mente, porque la planificación de la infraestructura física le niega contar siquiera con una sala de ensayos. Más grave aún es el problema de encontrar local apropiado para realizar sus presentaciones: el país no cuenta con un solo teatro que pueda nominarse como tal. Sin embargo, instituciones estatales o semi-estatales construyen lujosas salas destinadas a realizar actos esporádicos.

Esta anomalía es el producto de la falta de visión de los planifi-cadores, que debían concebir lugares que pudieran servir aún a su propio beneficio gremial como centros de divulgación cultural, donde pudo ha-berse dado conciertos, presentaciones teatrales y de danza. Por supuesto que estas lujosas obras que fueron construidas directa o indirectamente con los fondos del pueblo, no sirven sino para lo indicado anteriormente. A esto se suma el hecho de que entidades responsables del quehacer cul-tural de nuestro país, como la Universidad Central, la Casa de la Cultura

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han construido teatros totalmente inadecuados para las necesidades artís-ticas, a costos que muy bien podrían financiar el desarrollo de las artes de la representación por muchos años y que al momento son absoluta-mente inútiles.

Obras que olvidaron las necesidades de actores, bailarines y músi-cos. Si este hecho sucede en entidades llamadas a dirigir el destino cul-tural de nuestro país, qué se puede opinar de aquellas que no tienen ni la finalidad, ni los medios para desarrollar esta tarea.

Insisto en el criterio de que el trabajador de la cultura debe olvidar definitivamente la dádiva caritativa de personas o instituciones, que debe exigir con absoluto derecho la solución de sus problemas. Si com-parativamente analizamos que cuando se estructuran presupuestos del Estado, se determinan asignaciones necesarias para el desarrollo de las diferentes acciones del país, encontramos que lamentablemente la cultura, columna vertebral de la identidad socio-política y económica del país es discriminada, con asignaciones que no cubren ni la mínima cuota de necesidades. Por esta razón yo estimo que debemos rechazar cualquier actitud paternalista y caritativa. Quienes nos sentimos trabajadores de la cultura, debemos exigir las asignaciones fiscales debidas, que permitan un desarrollo armónico de la danza y de todas las artes.

El Estado, a través de sus múltiples entidades tiene presupuestos millonarios para el desarrollo de la economía nacional. Este principio puede ser positivo en cuanto se refiere a la modernización de las estructuras nacionales. Pero cabría preguntar cuánto invierte en la cultura del país. No me refiero al presupuesto que asigna el Estado para la educación formal sino para estimular la creación cultural. Por ejemplo, CEPE invertirá mil doscientos treinta y ocho mil millones de sucres en sus programas de protección y desarrollo de los campos petrolíferos. De esa suma, que podría ser cuestionable en su utilización, bien se podría dedicar la ciento veintitresava parte para la creación cultural. Esta debe ser una exigencia de todos quienes están comprometidos con el quehacer cultural y la creación artística.

El creador, el trabajador de la cultura y los intelectuales, no pueden estar sujetos a dádivas graciosas del Estado, sino que, siendo la cultura un derecho inalienable de los pueblos, debe convertirse en una exigencia fundamental y en la prioridad esencial que haga posible el desarrollo nacional para que se cumpla el principio "El arte nace del pueblo y regresa a él".

La danza no es un fenómeno artístico enclaustrado. Esto quiere decir que no nace y muere en el sitio de su creación. Como todas las artes de la representación, para ser objetiva y real, necesita de una pro-yección. Esta se hace mediante la relación que establece la comunicación con la sociedad, significando que a mayor promoción se da un mayor público.

Sólo cuando se crea esta relación surge la interacción entre creado-res intérpretes y espectadores.

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Pero para que surja este fenómeno es necesario la acción positiva de los medios de comunicación colectiva. Cuando esta tarea no se da en forma amplia y clara, todos los elementos coadyuvantes de la expresión dancística no tienen una concreción definitiva, porque la falta de infor-mación conlleva una ausencia en el ambiente popular de lo que hacen y ofrecen los creadores.

Esta situación adviene de la singular conformación de los medios de comunicación colectiva. Pues, siendo éstos una empresa privada que hace de la noticia, del comentario o de la publicidad una mercancía, cataloga las actividades humanas de acuerdo a sus intereses económicos. Por ello tenemos el raro fenómeno de que más importancia tienen la crónica policial, la narración deportiva o la nota social, antes que la no-ticia cultural.

Si entendemos la relación comercial de la empresa, comprendere-mos la lógica de esta política. Las informaciones policiales, deportivas, sociales presuponen una posibilidad de entradas económicas, mientras que la cultural, por la concepción peyorativa que se tiene de ella, no representa posibilidad financiera; es por que se la ha arrinconado y me-nospreciado.

Sin embargo, es necesario advertir que a la cultura se la ha comen-zado a dar una connotación peligrosa, en virtud de la dimensión y reper-cusión de su mensaje. Por ello se la analiza a fin de darle una importancia que esté en relación de los contenidos de clase y sociedad. De allí viene el diferente trato: a unas se las oculta, a otras se las minimiza y a otras se les da un matiz de importancia que no la tienen en verdad.

Esta situación es la que determina el comportamiento de los me-dios de comunicación colectiva frente al trabajo intelectual, a la creación artística y a la función que cumple dentro de la sociedad. Si las artes de la representación necesitan ser promovidas para crear un público, y si los medios de comunicación no colaboran con desinterés para ello, provocan la frustración y el desaliento.

Por otra parte, la crítica mal intencionada y negativa causa también estragos, ya que se convierte en elemento aniquilador de la tarea creati-va. Sólo determinar errores, equivocaciones, significa coartar la creación, desalentar los propósitos y, más que todo, crear un ambiente contradictorio y negativo frente al esfuerzo cultural. Es auténtica una crítica cuando propende a la elevación de las categorías de la creación artística, aunque señale fallas y deficiencias. Por desgracia, este fenómeno se da en nuestro país, ya que aquellos que fungen de críticos, responden más a los intereses de la empresa, antes que a los del arte y la sociedad.

En gran medida son responsables de que la danza, el teatro y otras manifestaciones, no tengan el público adecuado para que sea efectiva y trascendente la labor creadora de tantos artistas que se desvelan por decir su mensaje y por ser elementos que aportan al desarrollo general de la comunidad.

Por otra parte, creo que estamos condenados a una sentencia-, si

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el artista miente para favorecer al sistema, tiene todo el apoyo necesario. Pero si dice la verdad, le niegan toda posibilidad.

Todo lo expresado nos lleva a concluir, que es evidente la relación directa que existe entre creación y comunicación y, por lo mismo, es imperativo, que, así como los creadores han tomado conciencia de su papel frente a la sociedad, los comunicadores deben asumir un rol seme-jante para que la tarea sea unitaria y la acción positiva, en la ineludible labor para transformar la conciencia nacional, como preámbulo del cam-bio radical que exige la sociedad.

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Las artes plásticas

MARIO MONTEFORTE

Arte, cultura y política cultural

DEL ARTE INDESEABLE AL ARTE MERCANCÍA

Hace cuarenta años, el arte nuevo aún resultaba indeseable e in-comprensible, incluso para la escasa minoría familiarizada con la cultura superior. Los artistas correspondían a una especie de subproletariado indigente, y además maldito y peligroso para el poder; la mayor parte de ellos se identificaba con las inquietudes revolucionarias cuyo epicentro era México.

La situación deprimida del arte emanaba de que ninguno de los sec-torts hegemónicos había asumido el mecenazgo que perdió la Iglesia a lo largo del siglo XIX; para la vieja oligarquía, valorizar exclusivamente la plástica colonial y a lo sumo los paisajes de la época de Troya era medio de conservar su estatuto privilegiado. La lucha política absorbía al poder civil, cuya debilidad económica era endémica. Aún no apuntaba una clase burguesa con adecuada educación, veleidades nacionalistas e intereses concretos para adquirir pintura laica y moderna.

La depresión y la guerra planetarias habían agravado las condi-ciones del país, sumergiéndolo en la imposibilidad de contrarrestarlas con la industrialización y la técnica. Se profundizaban las causas de la disgregación geográfica y humana; la cultura popular y las de las nacionalidades indias sobrevivían menospreciadas e ignoradas. Las pocas ideas del gobierno sobre arte eran retóricas, elitistas y extranjerizantes. Por añadidura, los sentimientos de pequenez, invalidez y desesperanza dominaban a casi toda la población desde la catástrofe militar y política de 1941.

Fundada en 1944, la Casa de la Cultura Ecuatoriana fue una res-puesta de género romántico; su lema implícito era: los países pequeños sólo se redimen y obtienen título de superioridad por la cultura. La pro-puesta contradecía el concepto antropológico de cultura, según el cual no hay pueblo, por pequeño y atrasado que sea, que no la tenga. Sin embargo, la desmesurada perspectiva cautivó la imaginación de todos los sectores intelectuales, sin distingo de clases y tendencias, transformán-

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dose en la sola meta viable de unidad nacional. Bajo la guía imaginativa de Benjamín Carrión, la Casa generó, sus-

tentó, divulgó y valorizó el arte más avanzado en boga, que era la pintura social; pero acogió también a las demás tendencias, instaurando una nor-ma que iba a regir su política: el respeto a la libertad de creación y a la pluralidad ideológica. Exaltó e investigó las artes populares y despertó la conciencia de la universalidad de la cultura superior, más allá del oscu-rantismo y la soberbia de dimensión aldeana.

Es incuestionable que las condiciones objetivas de la sociedad han variado profundamente desde la época en que la Casa de la Cultura fue concebida y programada. Su labor debe expresarse y ajustarse a las reali-dades y necesidades contemporáneas; pero una función como la suya de ninguna manera resulta obsoleta, y obliga a un estudio crítico de expe-riencias, previo a cualquier planteamiento de política cultural y a la crea-ción de sus nuevos aparatos de Estado llamados a absorberla o a utili-zarla.

Con el auge petrolero y los alcances arbitrales enseñados por la dictadura militar, el gobierno adquirió la base económica y el poder de decisión mayores de su historia; la vasta actividad asignada al Banco Central en el campo de la cultura superior es un reflejo del nuevo poder, y enuncia por sí misma una transformación significativa de la ideología dominante y una virtual política. Pero la economía privada absorbe ya la mayor promoción y producción de esa cultura. Recordemos algunos datos.

El número de galerías de arte en Quito subió de 49 a 59 durante el último quinquenio; esta cifra es, relativa a la población, mayor que la de la ciudad de México. Durante el mismo quinquenio hubo 1.065 exposi-ciones, casi todas de pintura y sólo 62 de ellas presentadas por dependencias del Estado. Existe un movimiento artístico cotidiano en Guayaquil y Cuenca, con nuevas galerías y comercio de pintura. En Quito funcionan once museos de arte; en Cuenca dos, en Guayaquil cuatro, y hay otros en ciudades principales. Fenómeno relativamente nuevo es el de los grandes coleccionistas de pintura moderna ecuatoriana, en Cuenca, Guayaquil y Quito. Muchos bancos han llegado a ser, entre todos, la mejor clientela para los artistas nacionales.

La Fundación Guayasamín lleva muestras de sus colecciones a las provincias y exhibe permanentemente en su museo obras del rico acervo de su iniciador. Organiza subastas en beneficio de la lucha por la libera-ción de pueblos latinoamericanos; sólo en una de ellas, la dedicada al Uruguay, las ventas ascendieron a un equivalente de 150.000 dólares. Guayasamín y otros pintores del país ya ingresaron al mercado interna-cional. El importe de la venta anual de cuadros en el Ecuador puede cal-cularse en un equivalente de 1.800.000 dólares.

La clientela se compone, por el volumen de las compras, de bancos, coleccionistas, burguesía, clase media alta, profesionales de buenos ingresos y funcionarios de empresas extranjeras. Hay correlación directa

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entre la inflación, el proceso de desgaste en el valor de la moneda y el al-za del cambio respecto al dólar, por una parte, y el alza en el precio de los cuadros, por la otra. Los cuadros tienen fuerte y constante plusvalía, y apreciable es su inmunidad ante la tendencia a la baja de los demás bienes. Los precios cada vez mas elevados de la pintura ecuatoriana mejor cotizada, se deben no sólo a la relación oferta/demanda interna sino también al reflejo del mercado exterior.

Integran el público de las exposiciones, por orden numérica de los grupos: la pequeña burguesía intelectual, la clase media alta, la burguesía, artistas y estudiantes. El público que asiste a las exposiciones es casi el mismo, excepto los compradores profesionales —que se orientan por sus preferencias y conveniencias— y los círculos afectivos de cada artista. En su conjunto, no equivale sino a una insignificante porción de la sociedad; pero salvo el arte de exteriores, ¿cuándo y dónde ha llegado la plástica de interiores más allá de las élites diminutas? Llenar en parte ese abismo ha sido misión de los museos y por ello, pese a sus inconvenientes, se justifican.

La supervivencia del arte, manifiesta en la validez actual de obras del pasado —cuya realidad social ya no existe— motiva la vigencia coetánea de artes de diversas épocas. El hecho es extraordinario, considerando la reducida dimensión social ecuatoriana. Prolíficos, activos, en pleno trance de cambiar o de profundizar su obra, conviven —y desde luego litigan entre sí, a veces con ferocidad— pintores ya bien establecidos hace cuarenta años, otros consolidados hace veinte y los jóvenes de promesa. El corolario es una gran disparidad de estilos y experiencias.

Este fenómeno multiforme reproduce el abigarramiento y la escasa polarización de la estructura social y el desarrollo desigual y combinado del país; también evidencia la inmadurez y las contradicciones de las clases hegemónicas, que se debaten entre el capitalismo que pudiera llamarse elemental y el capitalismo consumista, los intereses de base nacional y los imperialistas. Así entre la clientela entrechocan gustos y modas: costumbrismo, realismo maravilloso, geometrismo, abstraccionismo y aún el expresionismo cuyas raíces habría que rastrear hasta la época del realismo social (1930-1945).

Tan amplia gama plantea al historiador del arte y al crítico cuando menos dos problemas: periodizar y clasificar. Entre las soluciones posi-bles —y no parecen abundar— sugiero englobar el arte contemporáneo del Ecuador en un sólo proceso y por razones metodológicas, dividirlo en unos cuantos conjuntos más o menos homogéneos por su vinculación con aspectos específicos y determinantes de la realidad social.

La cosmovisión y la identificación social y cultural de los artistas ha experimentado el mismo cambio profundo que la sociedad durante el último medio siglo. En el período de entreguerras participaban en las luchas sociales y creían en la eficacia política y en el "mensaje" de sus obras; hoy, casi todos, en lo ideológico, toman el arte a lo sumo como expresión superior de su libertad. A los compradores no les molesta esa

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interpretación, siempre y cuando los cuadros no planteen incongruencias de contenido y discordancia con sus negocios y domicilios.

Cualquiera que sea el género de la pintura que realicen, los artistas latinoamericanos se diferencian de los europeos en una especie de volun-tad de arraigo, que también puede llamarse búsqueda de identidad y de libertad. Pesa menos sobre ellos el academismo, la tradición clasico-renacentista. Todos los momentos del arte latinoamericano han sido reflejo de los modelos europeos y últimamente de los norteamericanos; pero desde las postrimerías del siglo XVIII es perceptible el empalme entre formas europeas y contenido americano.

Los artistas latinoamericanos aplican teorías y prácticas foráneas hasta para exhumar sus propias raíces precoloniales. Torres García tomó la greca de la cerámica originaria como unidad generatriz de sus obras constructivistas, y algunos "precolombinos" y geometristas ecuatorianos como Tábara y Maldonado, la retoman con ese criterio; y no sólo la greca sino también jeroglíficos y signos.

Frente a lo europeo y a lo norteamericano, voluntaria o involunta-riamente, el artista latinoamericano maneja una dialéctica de contrarios, no un ensayo de síntesis propia. A su densa formación religiosa auna las reminiscencias mágicas; así se entiende el "realismo maravilloso" de que hablaba Carpentier, que desde siempre ha hecho innecesario el surrealismo en tanto que fuga de la realidad.

Entre nosotros, la tradición artística es un invento de clase. Los creadores contemporáneos no tienen fe en ella; de hecho, están cons-cientes de participar en una lucha sorda, angustiosa y larga para fundar su propia tradición. Esta lucha forma parte de otra, más dramática y multitudinaria: la de construir una nación.

TRES RUMBOS DE LA PINTURA

ACTUAL 1. EL ABSTRACCIONISMO

Poco antes de 1970, todas las corrientes de la plástica en el Ecua-dor aumentan de caudal. Sin embargo, es quizá al campo del abstracto donde confluye el grueso de las inquietudes. Era ésta, definitivamente, una tendencia repetida desde tiempo atrás en las metrópolis occidentales, a la que con celeridad mimética se plegó el grupo dominante, conforme ensamblaba sus intereses con los de sus homólogos extranjeros.

La eclosión tenía antecedentes. Los primeros brotes del abstraccio-nismo, confundido entre otras novedades de París, aparecen en el Centro Nacional de Bellas Artes, fundado en Quito en 1924. El romano Guiller-mo Olgiesser enseña recursos impresionistas —en lo que precedió a Paul Bar- y las tendencias abstractas y cubistas de Cézanne. En 1926 Camilo Egas abre una galería donde hubo novedosas muestras de arte; informes contradictorios revelan que esas muestras incluían arte abstracto y acaso cuadros surrealistas que ocuparon uno de los períodos del maestro. En

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1940, Manuel Renden expone un buen lote de gauches en su estilo, que por lo demás practicaba desde hacia veinte años. Rendón vuelve a expo-ner en 1955 y en el mismo año trae su vigoroso y maduro trabajo Arace-li Gilbert, quien llevaba algunos años de residir en París. Ambos encontraron un ambiente reservado, cuando no hostil; la entusiasmada crónica de Alfredo Pareja Diezcanseco fue una excepción solitaria.

Las creaciones de los informalistas en Barcelona, entre las que se cuentan varias de artistas ecuatorianos, descorrieron nuevos horizontes en el Ecuador; sigue luego la serie de obras "precolombinas" —de positivo interés para medios europeos—, ideadas por ecuatorianos, que en su fase sin rutinas ni repeticiones, duró hasta fines de los sesentas. Ya en esa época se diversifica la pintura abstracta, bajo el influjo de los modelos norteamericanos. En la llamada "antibienal" de 1967 hubo despliegue de otras posibilidades de la escuela, enriquecida por artistas extranjeros.

En 1968 viene al país Manuel Viola. Desde Schreuder, Wolf y Mi-chaelsen, decisivos e indiscutidos maestros de casi todos los pintores im-portantes de la época, no actuaba en el medio personalidad catalítica de tal envergadura. Viola enseñó muchas técnicas del abstracto; pero nada impuso. Su influencia fue mayor entre pintores ya hechos que entre la juventud parricida e iconoclasta.

Estos ejemplos y la información de lo que se hacía en el extranjero (especialmente Colombia y Venezuela), mucho más que los antecedentes locales (que pasaron inadvertidos), contribuyeron a generar desde 1970 un variadísimo surtido de obras abstractas, incluyendo mezclas con otras tendencias.

Pero las causas de fondo de tal proliferación del abstraccionismo, radican en el estado de la sociedad y en una etapa perturbada del mundo occidental. "Cuanto más aterrador sea el mundo, más abstracto será el arte", dijo Paul Klee. El abstraccionismo es una evasión de la realidad, y también una recuperación de sus significantes (en palabras de los semió-logos) y un hallazgo de meandros del subconciente individual. Representa además una forma de la racionalidad contemporánea, creada según Manheim por la fuerza de la industrialización; la inventiva humana ha multiplicado la comprensión de lo real y la capacidad de descifrarlo y de expresarlo.

El arte abstracto existe desde las cuevas de Altamira y la más an-tigua cerámica americana; es una ineptitud crítica tomarlo como cifra de la decadencia social. Síntoma de decadencia es la mala pintura, casi invariablemente aparejada a los lenguajes ineptos y empobrecidos.

2. EL EXPRESIONISMO NEOBJETIVO

Así como la repetición del naturalismo fue uno de los incitadores del abstraccionismo, la de éste hace que muchos pintores vuelvan a for-mas "reconocibles". Tal objetivación combina el tratamiento cuidadoso de ciertos motivos con la esquematización de otros. Los elementos esen-

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cíales de esta línea plástica están en Bacon y en una visión más latinoa-mericana: el "realismo mágico" o "maravilloso".

El neobjetivismo comparte el origen contestatario del op y del pop, residuos del arquetipo de las sociedades consumistas (los Estados Unidos), contra las cuales los artistas de los "sesentas" no se arrostran dramáticamente —como lo hizo el realismo social—, sino con alegorías y sátiras sobre la vulgaridad de los anuncios comerciales, forma extrema de la fetichización de la mercancía.

Las grandes evasiones y las utopías agotaban sus probabilidades; se avizoraba en el Ecuador el auge sin precedentes de la industria petro-lera, y las ideologías revolucionarias se veían desplazadas por el economi-cismo de la clase obrera y la cooptación de los intelectuales. No es, normalmente, sino en los ciclos de depresión, caos político y pobreza generalizada, cuando la producción intelectual se vuelve naturalista, expresionista y de necesidad, combativa y aliada de los de abajo; pero en la época de que hablamos, los problemas intelectuales recibían atención de los más diversos sectores. Los artistas se sintieron desplazados en una sociedad que les repugnaba, un poco a semejanza de los románticos alemanes cuando la escalada del capitalismo, el positivismo, el pragmatismo y la revolución industrial.

Muchos jóvenes se sensibilizaron contra el sistema, no por activismo político, sino como parte de la subversión intelectual que les llegaba de países más desarrollados, desde el 68 en Francia. Lo primero que hicieron los pintores jóvenes fue rescatar las formas concretas e inteligibles entre la marejada del abstraccionismo; los modelos "feístas" de Benedetto y Cuevas eran la opción más cercana. Acaso el verdadero origen de esa tendencia derivase de fuentes comunes: el surrealismo, los impresionistas (sobre todo Van Gogh), los expresionistas alemanes de los "veintes" y en lo que se refiere a la dinámica de la composición y a la ira, el tratamiento de la figura humana del que Goya fue maestro insuperable.

Recapitulando: el expresionismo figurativo tiene un origen social concreto, cuyos modelos extranjeros van por cierto de salida; pero ante todo traduce la angustia, los temores y el descontento de los artistas. Las figuras "ambiguas y ominosas" de estas obras, "son personajes del horror; brujas, enanos, dictadores, fetos, locos, desechos humanos, cir-culan por sus cuadros como en las calles y plazas de la América Latina", ha escrito Guayasamín.

Podrían insertarse en el neobjetivismo la pintura que incorpora ele-mentos del arte popular, pero sin conexión alguna con el indigenismo, y esos cuadros de minuciosa factura, a veces con recursos surrealistas, que algunos entusiastas llaman "primitivos" o "naif". En rigor, estos "estilos" se aproximan mucho más al arte fotográfico, que por exceso de copia de la naturaleza resultan sofisticados.

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3. EL GEOMETRISMO

"Se pinta con el cerebro, no con la mano", dice Miguel Ángel. "Por belleza de las figuras entiendo... lo que es recto y circular, y las obras de este género, planas y sólidas, trabajadas a torno, asi como las hechas con regla y escuadra..." Palabras de Platón en el diálogo de Filebo.

Estas líneas parecen un buen comienzo para hablar del tema. Ya ninguna persona sensata piensa en el arte como medio de redención o purificación; está demasiado contaminado por la ciencia o la ideología, o por las contradicciones, donde interviene la personalidad de los autores. Por eso hay tantas variantes del geometrismo; para los menos es quietud, para los más movimiento y para otros, tensión.

En todos los casos, los conceptos de estructura han reemplazado a los de forma o composición. "A principios del siglo XX los pintores se encaminaron al arte abstracto por la vía filosófica y hasta metafísica; muchos eran grandes espiritualistas. Los abstractos modernos están más próximos a las matemáticas y a la física; las leyes y los hallazgos de la óptica forman parte del planteamiento de la obra y de sus proyecciones hacia el ojo del espectador", escribe Ida Rodríguez Prampolini.

El arte geométrico no intenta probar absolutamente nada; por ello no es un lenguaje, o mejor dicho es un nuevo lenguaje que no es len-guaje y a veces tampoco es tan nuevo.

Fuera de dudas, sin embargo, resalta el hecho de que el arte geométrico es una realidad social: fenómeno de urbes, rebeldía contra las formas oficializadas (y casi todo el arte acaba por oficializarse), ejercicio de libenad intelectual, orden riguroso de la ocupación del tiempo/espacio, resultado de una etapa de la civilización occidental, que bien pudiera ser la última.

La mayor novedad del abstraccionismo en general es haberse atre-vido a proclamar que hay un arte de la inteligencia y para la inteligencia. Esto no es conceptualmente nuevo: ya Erasmo trató de que se llegara a k fe no por la emoción y el dogma sino por la inteligencia. Introduzco el paralelismo porque también el arte es un acto de fe.

Aunque no en igual medida que otros estilos de pintar, el arte geométrico está incorporado a la plástica y al mercado de arte locales. Es una cifra más de la internacionalización de la cultura dominante. El común de la gente no registra ante él emoción alguna; ni siquiera hace el esfuerzo de comprenderlo. Pero en la esfera del arte es capital hacer, no comprender. La Biblia no dice que Dios haya comprendido la luz: dice que la hizo, y luego vio que estaba bien.

LA ESCULTURA, UNA CENICIENTA

Cuando sobrevino el movimiento ideológico-cultural de 1930-1940, la escultura ya estaba notoriamente atrasada respecto a la pintura. Su

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clientela casi no existía; ni siquiera a todo lo largo del siglo XIX pudo equipararse a la que posibilitó la sobresaliente imaginería de la época colonial. Pero en definitiva, no es difícil explicar por qué un pueblo de grandes escultores desde los tiempos de sus culturas originarias y sin tra-dición pictórica, se convierte en un pueblo con tan poca escultura y tan espléndida y variada pintura. Quizá podría resumirse en la hipótesis del crecimiento, el peso social y los inicios de la cultura de la clase media.

En Guayaquil, la rumbosa oligarquía cacaotera y mercurial, corres-pondiente al nuevo poder de origen republicano que europeizó el arte público en otras ciudades de América Latina, llenó de estatuas miguelan-gelescas y versallescas los parques; en Quito, en cambio, la pequeña bur-guesía intelectual y la burguesía emergente, mal se identificaban con el destino de una ciudad por completo apropiada por la Iglesia y los anti-guos terratenientes.

Los amplios espacios de la ciudad nueva son un desperdicio; sus únicos monumentos mencionables son el espléndido dedicado a Bolívar —que inspiró el vigoroso de Alfredo Palacios en Guayaquil— y la fuente renacentista de la avenida Patria; en fechas más recientes se erigió la cabeza de Benjamín Carrión, de Bravomalo y la escultura geométrica en acero polícromo de Estuardo Maldonado, en cabal sindéresis con uno de los esbeltos rascacielos sustentados por el Ecuador petrolero. La Virgen del Panecillo y los bueyes del aeropuerto figuran ventajosamente entre los mayores adefesios de la cristiandad.

Hace medio siglo tampoco había clientela privada para la escultura; a la naciente burguesía no le interesaba el ornato, y menos aún la escultura como expresión nacional o un arte ostensible que como el realismo politizado pudiese afrentar al poder.

Razones ideológicas y el vacío en la clientela, impidieron en el campo de la escultura la influencia renovadora y nacionalista procedente de México, que había orientado al realismo social en la pintura. Además, la integración plástica, o sea la incorporación de la pintura y la escultura a la arquitectura que caracterizó a la llamada escuela mexicana, no se produjo en el Ecuador desde la independencia: a partir del neoclásico y de la fobia anticolonialista, la arquitectura ha resuelto sus obras con for-mas lisas y funcionales.

Bajo el ascendiente de los escritores guayaquileños y de algunos quiteños, y muy dentro del realismo social en boga, algunos pintores acometieron el modelado de tipos populares; igual tendencia mostraron algunos escultores que luego han evolucionado hasta el abstracto, como Germania de Breilh.

El mayor de los escultores nacionales es Jaime Andrade, ligado desde el período entreguerras a los movimientos estéticos renovadores. Alcanza su más alta realización con murales en mosaico de piedra —téc-nica a la vez contemporánea y muy antigua— y con amplias composiciones abstractas en hierro.

El mismo destino de integración plástica, han tenido los murales

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de Eduardo Vega, felices logros de artesanía y arte abstracto y sofistica-do. Están hechos a base de barro cocido y en variadas formas por los al-fareros de Chordeleg, en el Azuay.

El más significativo de los nuevos escultores es Milton Barragán, cuyas obras en metales soldados burdamente, de pequeñas dimensiones, sugieren proyectos a gran tamaño.

Algunos pintores de ya largo ejercicio, han emprendido notables y esporádicos trabajos de escultura. Por ejemplo Oswaldo Viteri, que en colaboración con Andrade realizó un enorme mural en mosaico de pie-dra para Ambato, y Araceli Gilbert, autora de una impresionante obra en módulos de acero para el Banco Central de Guayaquil. Para el mismo edificio trabajó Maldonado varios paneles de acero, y Humberto Moré, autor también de varias esculturas en espacios exteriores de Guayaquil.

Jesús Cobo y un grupo de artistas aún más jóvenes, atestiguan la actitud heroica de trabajar sin estímulo ni base material para subsistir, ya no digamos para lanzarse a una producción de mayor envergadura.

Cierto es que la escultura se halla en crisis de comercialización y de creación en casi todo el mundo; pero no mucho más que la pintura, en la cual el Ecuador luce con muestras de primer orden. Si alguna rama del arte depende totalmente de una probable e imaginativa política cultural es la escultura; porque ni en el arte ni en la vida, sobrevivir es igual que vivir con plenitud y dignidad.

POLÍTICA CULTURAL. RAMA DEL ARTE

Esta es una propuesta, esquemática y no exhaustiva, de los temas que a nuestro juicio, debería contener una política orgánica para resolver los problemas específicos de las artes plásticas en el país.

1.00 DOCENCIA 1.01 Formación de maestros especializados o capacitación de los exis-

tentes, para la enseñanza del arte a todos los niveles del sistema educativo.

1.02 Los programas de enseñanza del arte deben incluir: información, desarrollo de la sensibilidad para la apreciación, incentivo y total respeto a la creación libre, técnicas de trabajo, práctica constante.

1.03 Formación de bibliotecas escolares o enriquecimiento de las existentes, con libros de arte y colecciones de diapositivas y foto-grafías.

1.04 Ediciones de libros gratuitos o a bajo precio, con textos e ilustra-ciones sobre el arte nacional, en primer término, y también con lo más significativo del arte extranjero.

1.05 Elevación de la calidad tipográfica de los libros de texto, especial-mente en materia de ilustraciones.

1.06 Formación teórica, técnica y práctica de artistas en centros de estu-dios superiores, incluyendo cursos sobre métodos de enseñanza del

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artes. 1.07 Obligatoriedad de enseñar arte durante un año, a los artistas gra-

duados en los centros de estudios superiores; esta docencia se haría inmediatamente después de la graduación y cubriría las zonas rural y urbana.

1.08 Práctica de arte en los talleres de artistas que se inscribieran para este servicio.

1.09 Cursos periódicos de actualización a todos los maestros de arte. 1.10 Los programas de enseñanza serían comunes a los centros públicos

y a los privados. 1.11 En la enseñanza, divulgación y promoción del arte, se emplearía

obligatoriamente procedimientos audiovisuales. 1.12 La enseñanza se haría conjuntamente con la investigación, adecua-

da a sus diversos niveles. 1.13 Los programas de enseñanza cubrirían todas las ramas de las artes

plásticas; al efecto se multiplicarían los talleres de práctica y docencia.

2.00 PROMOCIÓN Y DIFUSIÓN 2.01 Institución de concursos y decorosos premios anuales. 2.02 Institución de bienales con obras extranjeras. 2.03 Sistema de becas para artistas jóvenes de probado mérito. Tanto

pata éste como para los demás estímulos al artista, los jurados se-rían de la más alta responsabilidad profesional y ajenos a la buro-cracia del Estado.

2.04 Concursos y premios para escolares y artistas de las minorías ét-nicas.

2.05 Exoneración de impuestos a todos los útiles de trabajo de los artis-tas. El Estado podría importarlos directamente y venderlos al costo a través de sus museos.

2.06 Pago de impuestos personales de los artistas en sus obras, previa calificación de autoridades responsables.

2.07 Exoneración de impuestos a las empresas privadas y a los coleccionistas registrados en Patrimonio Nacional, por el valor de lo que inviertan en obras de arte.

2.08 Promoción del arte nacional con exposiciones en el extranjero. Las obras se venderían al cerrarse la exposición.

2.09 Creación y enriquecimiento permanente de centros de documenta-ción sobre arte en los museos, para uso de artistas y estudiosos del arte.

2.10 Prohibición a las empresas de usar, en sus lugares de trabajo, obras de arte obtenidas por préstamo de personas individuales o jurídi-cas. Se exceptúa los espacios ordinariamente empleados en exhibi-ciones de obras artísticas.

2.11 Ampliación de los derechos de autor hasta proteger adecuadamente los intereses de los artistas.

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2.12 Servicio de información sobre el movimiento artístico del país por los medios locales de comunicación y de las oficinas del servicio exterior. 2.13 Ayuda sistemática a la publicación de libros de arte y sobre arte.

2.14 Publicación de una revista especializada, con todos los datos obtenibles sobre el movimiento de la plástica en el país, y resúmenes del movimiento de la plástica en las principales metrópolis del extranjero.

2.15 Servicio de exposiciones, filmes y conferencias sobre arte conti-nuas y circulantes.

2.16 Utilización extensa de los medios de comunicación oficiales y del espacio que el gobierno obtenga en los medios privados, para la promoción y difusión del arte.

2.17 Habilitación del Instituto del Patrimonio Nacional con adecuados y oportunos recursos humanos y materiales, así como por medio de la legislación que requiere el cumplimiento de sus funciones de investigación, conservación y protección del arte nacional, y de la estética de las ciudades y del espacio rural.

3.00 ARTE PUBLICO 3.01 Las obras de arte, especialmente la escultura, deben incorporarse

sistemáticamente a los espacios públicos. 3.02 Se impone reglamentar la planificación de urbanizaciones

privadas, a fin de que incorporen a sus espacios comunes obras de arte.

4.00 COORDINACIÓN GENERAL 4.01 Independientemente del aparato o aparatos que el Estado cree o

adecúe para el cumplimiento de sus funciones respecto al arte, establecería un órgano para la coordinación integral en esta materia, formado por un personal de la máxima competencia posible.

BASES TEÓRICAS PARA UNA POLÍTICA CULTURAL EN MATERIA DE ARTE

1. La cultura superior que se cree o desarrolle bajo un régimen capitalista será siempre una cultura de clase. Así deben entenderlo tanto el poder como los propios creadores y los intermediarios del arte.

2. No es preciso demostrar que el arte es inseparable de los demás aspectos de la vida social. Toda la cultura está en crisis, desde sus cimientos económicos hasta las ideologías; el arte no puede mantenerse fuera de ella.

3. Las nuevas corrientes artísticas tienen un carácter cada vez más convulsivo, oscilando entre la esperanza y la desesperación. El

arte representa el elemento más complejo y sensible, y a la vez el más

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vulnerable de la cultura.

4. El arte, al igual que otras actividades verdaderamente creadoras, es incompatible con la mentira, la falsedad y el espíritu de adaptación y de sumisión.

5. El hombre expresa en el arte la exigencia de armonía y plenitud de la existencia, bienes preciosos que suele negarle el sistema de poder. Por ello todo arte auténtico implica una protesta contra la realidad, conciente o inconciente, activa o pasiva.

6. Pero los artistas independientes no constituyen peligro alguno para el sistema capitalista, porque están enajenados naturalmente a través del mercado. Nunca, en parte alguna del mundo, el arte ha producido subversiones.

7. El arte es una forma de la producción, una actividad generadora de riqueza, cuyos mayores beneficios económicos corresponden por lo general a los compradores y a los comerciantes) cuyos mayores benefi-cios políticoculturales tocan al poder político.

8. El arte y la política no pueden abordarse de igual modo. No porque la creación artística sea una ceremonia esotérica o un acto de gracia, sino porque tiene sus reglas, sus métodos y sus leyes de desarrollo propios, y porque además, se vuelca en él la intimidad más profunda del individuo.

9. El gobierno debe renunciar a la implantación de "sistemas de ideas". La dependencia cultural y el vasallaje de los trabajadores

intelectuales, elimina el desarrollo autónomo y la función crítica de fuer-zas sociales, que por su naturaleza enriquecen el conocimiento de la rea-

lidad e impulsan el avance de las ideologías.

10. Es antitético del capitalismo moderno crear y menos imponer una cultura oficial. Ninguna fuerza exterior puede intervenir, dirigir o condicionar el acto de creación del arte; cualquier política en esta esfera, sólo puede aspirar a referirse al aspecto comercial de la producción, a la enseñanza y a la difusión de la cultura.

11. Los buenos propósitos no bastan para garantizar que un aparato de Estado respete y promueva un arte libre, si previamente no se adopta bases teóricas y normas para orientar la política cultural y la máxima autonomía posible de aquel aparato.

12. Hay un enorme retraso de la aplastante mayoría, en materia de cultura superior, y aun de conocimiento e información elementales.

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Tratar eficazmente de superarlo, es función del Estado.

13. Ideológicamente, el gobierno es por lo general más avanzado que las clases que lo sustentan: para su propia subsistencia y la del régimen que representa, necesita una política de cierto equilibrio entre los diversos intereses de clase, y tolerancia para el ejercicio de la libertad de expresión. De ahí que aceptar los medios de protección y ayuda oficiales para actividades como el arte, sea una actitud correcta para los creadores, siempre que no signifique renuncia o menoscabo de sus principios.

14. El reconocimiento de la multinacionalidad en el Ecuador, no entra-ña riesgo alguno de separatismo o regionalismo, porque las iniciativas de las nacionalidades minoritarias, sólo serán revolucionarias cuando la conciencia de las clases explotadas también lo sea. Por el contrario, el desarrollo autónomo de las culturas de esas nacionalidades, resulta un poderoso elemento de integración y de identidad nacional.

15. La adopción de bases teóricas y la armonización de la política específica sobre la cultura con la política general, son, de manera insoslayable, cuestiones previas a la creación de aparatos de Estado y a la conservación o adecuación de los que existen para esos fines.

16. La política cultural es una decisión impostergable y congruente con el desarrollo integral del país, no una veleidad de los gobernantes actuales o futuros. La carencia de política cultural expresa corresponde a la etapa de la improvisación, la espontaneidad y el personalismo mesiánico que debe superar la política en general si quiere dar solidez y verdad histórica a la democracia.

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MANUEL ESTEBAN MEJIA

Apuntes sobre

la situación actual de las

artes plásticas ecuatorianas

ESTABLECER un juicio sobre las artes plásticas ecuatorianas de esta actualidad, conlleva a establecer, asimismo, un análisis sobre el hecho cultural, y no funcionando éste aislado de una realidad social, política y económica del País, a considerar igualmente estos varios as-pectos. No es del caso referirme explícitamente a estos sino a aquél, por más directamente concernir e influir en la práctica plástica, y porque siendo ésta una problemática abierta y no cerrada, es natural que las in-terrelaciones sean múltiples y complejas.

Lo que se hace hoy no se desliga, históricamente, de lo hecho ayer. Y esta vinculación, que no es necesariamente un continuismo, entraña al mismo tiempo diferencias. Los límites de estas aproximaciones y lejanías son la materia misma de este trabajo.

ARTE Y CULTURA

Voy, de aquí en adelante, salvo afirmación en contrario, a emplear uno de los sentidos del término cultura: aquél que expresa manifestación y realización intelectual, siendo a esta cultura a la que voy a referirme.

Pienso que de 1970 a esta actualidad, existe un desarrollo cultural en el Ecuador, no asimilable al de períodos históricos precedentes, en lo cualitativo y en lo cuantitativo. Que este desarrollo ha sido desigual en dos niveles: el de las regiones, y particularmente de las ciudades a las que ha "beneficiado" (en concreto Quito, Guayaquil y Cuenca); y el de los grupos humanos sobre los que ha incidido: definitivamente uno urbano, y minoritario además, sin que ello signifique que haya existido pretensión alguna para erigir como privilegiado a tal grupo. Ello es resultado de este sistema social.

Esta cultura ha sido hasta ahora básicamente receptora y no pro-piamente productora, porque como en desquite de antiguas carencias, de viejas y nunca satisfechas ansias, de reales o imaginarios obstáculos

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frente al conocimiento y no sólo la información, nos hemos visto impe-lidos hacia una especie de violenta asimilación intelectual, en la que, información y conocimientos se transmiten y alternan con notoriedad no siempre rigurosa. En todo caso, una de las realidades del hecho cultural es ésta: contar con mayores, más inmediatos y sugestivos saberes sobre lo que se hace en otros países, aunque a veces, y por la inconsistencia de la misma información, olvidemos lo que a mi juicio es elemental por necesario: averiguar, como pregunta a uno mismo, por qué y para qué se hace aquello, puesto que el para quién me resulta más obvio: un pueblo, o una audiencia en la terminología de los "mass media".

De hecho, la información es socialmente necesaria y útil, sobre todo en arte, y sus carencias, en épocas pasadas, disminuyó la proyección y trascendencia de la expresión cultural. Ello, sin embargo, no elimina los muchos o algunos peligros que trae consigo, porque toda información y sus tecnologías son manipuladas y manipulables, es decir dirigidas por una ideología y para sus fines.

Es indiscutible, también, que este desarrollo cultural se ha volcado en los más amplios campos, particularmente en sus aspectos teóricos, puesto que antes de ahora nunca se llegó a alcanzar tales o cuales niveles de una teorización y análisis. Y esta teorización es importante porque ella es, en lo básico, racionalizadora, o sustenta fundamentos para una racionalización de ésta y otras problemáticas.

Esta cultura, finalmente, tiende hacia una politización en un doble orden de aspectos: como conciencia de una realidad social y hasta revo-lucionaria, y como conciencia de una responsabilidad frente a la obra de creación y el arte en general.

Hoy, nuestro arte es una de las más altas expresiones de esta actividad cultural, tanto por el número de sus cultores como por la varia expresividad de su lenguaje. Señalo con ello que, consciente de esta vigencia histórica, asume la responsabilidad de ser parte vital de esta cultura contemporánea.

EL PASADO EN EL PRESENTE

En lo específicamente plástico, en el hacer actual coinciden las tres grandes instancias del arte ecuatoriano en lo que va del siglo. ¿Mera coincidencia? Ciertamente no, pues ellas nos remiten a los últimos 50 años, tiempo que, además de corto, es fundamental para cualquier consideración de nuestro arte.

Sin embargo, si la primera de ellas se expresa aún a través de algu-nos de sus principales representantes, no es menos cierto que ella no produce ya —como aporte creativo— dentro de la plástica nacional, limitándose más bien a un continuismo de sus formulaciones. En conse-cuencia, su realidad dentro de la actual situación plástica es mínima, casi inexistente, por cuanto su tiempo de creatividad se agotó hacia la

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década del 50, y en adelante se impuso una misma representación dentro de los dos elementos sustantivos del arte: el contenido y el lenguaje de manifestación.

Y así sucede: los contenidos, en ella, siguen siendo aparentemente sociales, y existen en la obra como predeterminismos. De hecho, los pin-tores pertenecientes a esta visión nunca se preocuparon mayormente de una problemática artística, sino que, casi sin dubitaciones, se alinearon en posturas de un sólo orden de valores.

Para lograr esta transmisión, su lenguaje fue el Expresionismo, que ya utilizado antes de los años 30, es en esa década que asimila una definición formal a través de la modalidad Indigenista. Esta modalidad fue determinada, en su momento, por una conciencia de lo social. Agrego que inclusive las versiones posteriores, involucrando en sus lenguajes formulaciones post-cubistas y estilizaciones figurativas, no alimentaron la proyección de esta primera instancia con nuevas fuerzas manifestadoras o potencialidades expresivas, por lo que fueron intentos para apuntalar un lenguaje que perdía eficacia social y actualidad estética.

Con la segunda instancia, la productividad alcanza otras manifesta-ciones dentro de los dos elementos precisados. En primer lugar, su ico-noclastia de origen fue, asimismo, un rechazo contra una corriente domi-nante y amparada hasta por oficialismos de poder. En segundo lugar, buscó definir lo que llamaré una ideología de lo artístico, con lo que un mayor compromiso lo asume en el neto terreno de lo plástico. En tercer lugar, esta necesidad de definición la proyectó hacia lenguajes diversos, donde los cauces de una información y un conocimiento se hacen sentir con más compleja insistencia. A pesar, no hubo unidad dentro de su ac-ción, pues lo predominante fue la diversidad de esta acción a partir de un acuerdo de principios. Su vigencia está dada por los cambios habidos en la teoría y la práctica de quienes formaron parte de ella. Así, los for-malismos e informalismos que la integran no han permanecido los mis-mos a través de estos últimos años, ya como si se advierte en Tábara al signografismo de un primer momento reemplaza una más libre significa-ción, no signográfica, en un segundo momento. O como en el caso de Viteri, a cuya abstracción informal sucede un arte que involucra motivos de consistencia popular, bien como símbolo, bien como contenido di-recto. Esta segunda instancia pre-determina a la actual en la aventura y búsqueda de vías expresivas, y a caballo de la de hoy y los pintores y escultores de un ayer cada vez más remoto, mantiene, salvo excepciones, la dinamia productora de sus inicios, sobre todo porque su heterodoxia se remitió a su acción en la obra misma, y menos como proyección sobre las visiones actualmente imperantes.

EL ARTE, HOY

Se constituye con la tercera instancia y se corresponde a los años 70 y siguientes. Es la que trato de ubicar en sus algunas razones. Es,

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también, como la anterior, una heterogeneidad vivificadora y no una ten-dencia, pese a que se marquen una o dos con rasgos de aparente defini-ción. Siendo una instancia relativamente joven en cuanto al tiempo de su aparición, la edad casi promedio de sus integrantes, y, claro está, la obra ya realizada, sus perspectivas se nutren en este presente. Es, al mismo tiempo, la instancia mejor informada y, quizá, la de mayores conocimientos teóricos, por provenir o vincularse a Escuelas y Departamentos de Arte del País y el extranjero. Esto le da una ventaja, habida cuenta que la Facultad de Artes de la Universidad Central facilita que la práctica técnico-artesanal se cumpla más allá de un autoaprendizaje. Ello, también, trae como consecuencia una marcada "profesionalización" de pintores, escultores y gráficos en general, en la medida en que existe una mayor racionalización de conocimientos y técnicas a través de una transmisión sistemática y metodológica de los mismos. Para sintetizar este aspecto diré que el joven pintor o escultor cuenta ya con un apreciable instrumental de trabajo.

Pero con sobra de razones me puedo plantear algunas preguntas: ¿qué se hace hoy?, ¿bajo qué definiciones se desarrolla este hacer?, ¿qué planteamientos se expresan y cuáles son sus relaciones con la cultura nacional y la de más allá de nuestras fronteras?

Los últimos 13 años señalan, entre otras cosas, una variada produc-ción en cuanto a lenguajes de expresión y contenidos a transmitirse. Si ya antes indiqué que esta instancia dispone de una mayor información y conocimiento, y si lo uno y lo otro la vinculan con el quehacer del arte internacional, no significa que paralelamente dichos factores se reflejen en la obra producida como si se tratara de una imagen en un espejo. Digo que, al contrario, la acción plástica nacional va a la zaga, y en algunos géneros bastante atrasada, con relación al acontecer mundial. No hay mayores pretensiones en este sentido, o son pocas y más bien reducidas en propuestas, sin que ello lo perciba como un desajuste histórico e intelectual. No debemos olvidar que los cambios (y son tantos y tan rápidos que muchos de ellos se nos plantean fugaces y sospechosos), que generan las respectivas vanguardias en el ámbito internacional, responden a situaciones sociales y culturales en una coyuntura histórica concreta, siendo distinta la de Ecuador por sus niveles de desarrollo socio-económico presente. En este sentido, hacer un arte "Pop" o un arte "Minimal", o uno cualquiera ligado a las más recientes experiencias que no necesariamente se vinculan a una tecnología, por ejemplo (con quien puede producirse un arte más legítimamente actual, por socialmente valedero), quedará en el puro terreno de la reproducción, o si se quiere de la copia, porque las necesidades sociales y culturales del País deman-dan otro tipo de respuestas.

De hecho, conocer y disponer de información no trae consigo la asimilación de otros lenguajes cuya aproximación sería, en este caso, de trámite intelectual y no humana y socialmente totalizador. Pero en cambio, es una oportunidad para ampliar y cimentar los criterios de cada

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quien, las motivaciones que impulsan dichos criterios y las posibilidades de la obra. Se trata, a fin de cuentas, de fijar con alguna precisión lo que se pretende reflejar con nuestro arte, y las vías vislumbradas para el efec-to.

Hay, entonces, una varia expresión en esta actualidad plástica, en la que sin dominar tendencia alguna, existe sin embargo cierta incli-nación que marca pautas concretas: las figuraciones, que, como sucede en otros países, se plantean como una alternativa válida frente al anterior rechazo de toda figuración. En nuestro caso no veo tan determinante esta alternativa, en la medida en que nuestro arte nunca abandonó del todo una figuración, sino que él, respondiendo a tal o cual postura, adoptó, asimismo, tal o cual lincamiento figurativo o figurativista. Por otra parte, las irrupciones de formalismos e informalismos fue una neta aseveración de principios individuales más que una manifestación generalizada. Recalco con ello que si importantes y hasta trascendentes muchas .de las aportaciones que se producen en las décadas de los 50-70, ello constituye un hecho concreto pero referido a sus exponentes. Por ello, inclusive se dan casos de regresiones y retractaciones de principios plásticos, los que se pueden observar en la obra actual de algunos de esos pintores.

Otra pauta del arte de hoy es el planteamiento, velado hasta ayer, de otras posiciones a partir de nuevos criterios. Esto, que puedo ligarlo a la idea de una vanguardia, tuvo alguna expresión en el Primer Salón de Artes Visuales "Vicente Rocafuerte", organizado en Guayaquil en 1983, pues una experiencia anterior en una galería de Quito, quedó como muestra episódica en nuestro quehacer, por no provocar derivaciones de ninguna especie. Ahora bien, lo allí mostrado fue un intento por hacer un "otro" arte, pero pienso, que si la intención es válida, los resultados parcos, porque no se entendió con claridad suficiente la aventura concep-tual que entraña un arte de lo visual, esto es la idea sustantiva de este tipo de arte, de sus pretensiones y objetivos. Ello, a su vez, ratifica lo que ya anoté: que la mera información no es elemento suficiente para plantearse una "modernización" del arte, pues lo fundamental sigue siendo la pro-puesta de su autor y los fines acompañantes y hasta justificativos.

Hablo de una generalidad en la acción plástica, por existir las excepciones, las que no hacen sino ratificar lo ya enunciado. Por ello la obra de Mauricio Bueno se yergue casi en soledad absoluta en este cam-po, porque ella muestra conocimientos y no sólo información, con pro-puestas coherentes y actuales de validez reconocible y discernible. Por ello, también, en el otro campo, más íntimamente vinculado a la proyec-ción histórica de nuestro arte, la obra de Svistoonoff es neta afirmación de pasado y presente, de sustratos culturales diferentes y sin embargo orgánicamente asimilados, para sólo citar estos nombres.

Como sucede con los artistas de la segunda instancia, los de la ac-tual no conforman una unidad programática y lingüística en su expre-sión, sino que los unifica la diversidad de búsquedas bajo la guía de principios generalmente estéticos. Hay, en este sentido, un reconocimiento y

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valoración de los referentes plásticos. El arte de hoy, desde este punto de vista, perfila una afirmación de la instancia precedente, y no una ruptura histórica. Queda abierta esta última posibilidad, pero nada me indica hasta el presente que ello vaya a producirse, y si así fuere, que se mani-fiesten cambios notorios, por decisivos, en el interior de nuestra plástica.

Pero si imbuidos de estas razones plásticas, los de esta instancia no son necesariamente apolíticos, ni producen un arte despolitizado. Las suyas, en términos generales, son obras críticas, ya de un sistema social-mente injusto, ya de un sistema referencial de pensamientos, prejuicios, convencionalismos, etc., que el autor, a su modo, rechaza. No en vano, nunca como ahora el humor, la sátira o la ironía campean en muchas de esas expresiones, que se distancian así del sistema imperante.

Con todo lo anterior me he remitido a la pintura y en mucho a las artes gráficas, y menos a la escultura. Las razones no faltan. La pintura nacional goza de salud, y el replanteamiento de problemáticas, sensible-mente técnicas, en torno a las artes gráficas, ha determinado que éstas cobren sugestiva vigencia en los últimos años. No así la escultura, género inexistente o mínimo entre nosotros, curiosamente a la zaga de las otras manifestaciones.

El "redescubrimiento" de las artes gráficas, particularmente del grabado, ha provocado una revaloración de este medio, que, creo, se proyecta en distintos aspectos: una cierta popularización de sus técnicas, una mayor capacidad productiva y el reencuentro con un público. En cuanto a la escultura, el fenómeno se da en sentido opuesto: su casi ninguna significación en el espectro plástico, su limitación de técnicas y materias, y su escasa confrontación con el público. La poca escultura existente ha acentuado dos rasgos: uno ornamental o con tal tendencia, y otro que se reduce a la ejecución de una obra menor y no escultórica, propiamente dicha, por lo que las dos o tres excepciones reconocibles no constituyen prueba en contrario.

LOS SOPORTES DIFUSORES DEL ARTE

La visión de una cultura como hecho social y como hecho indivi-dual, ha contribuido a lo que puedo calificar de una rápida populariza-ción de las artes plásticas nacionales. A ello se agrega el desarrollo social de una clase media que es fundamentalmente profesional, y uno de cuyos rasgos identificadores es su alguna propensión hacia los aspectos cultura-les. La obra de arte, para esta clase, es ya casi un logro y afianzamiento de un status, por lo que la difusión y comercialización del arte tiene claros visos sociales.

Por otra parte, la estructura estatal ha alentado este desarrollo a través de la creación de museos, los concursos y otros medios, mientras que en el aspecto no oficial, la apertura de galerías en las principales ciu-dades es otro consabido impulso. Nuestro arte, hoy, cuenta con una in-fraestructura más o menos orgánica para su difusión y comercialización.

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Esta infraestructura responde básicamente a los niveles de un desarrollo social. Conforma, dentro del sistema, un engranaje importante que hace de la obra de arte un mundo abierto y no cerrado, pero también intervie-ne para convertirla en objeto-mercancía de una oferta y una demanda.

En lo más, este aparato difusor y comercializador puede incidir —e incide en casos particulares— no sólo sobre los aspectos ya señalados, sino —lo que es más gravoso— sobre el pensamiento generatriz y la obra misma, sobre todo cuando impulsa —siempre en casos particulares-aparentes posturas plásticas, artística y conceptualmente cuestionables, a la vez que promueve consumismos que se basan —en alguna ocasionen falsas apreciaciones de arte. Pese a ello, es hoy por hoy uno de los elementos afianzadores de esta actual circulación social de nuestra plás-tica.

Finalmente, la relación de una crítica de arte frente a esta circuns-tancia, es otro aspecto que cabe señalarse. Esta crítica es aún endeble por mínima, no lo suficientemente profesional como es deseable, y casi siempre ilustrativa y esquemática en sus criterios. No me excluyo perso-nalmente de ello. Este "mea culpa" me lleva a confesar que ignoro si ella ejerce alguna inñuencia sobre el público o los autores, si es guía efectiva o mera señalizadora de rutas, puesto que soy consciente de que esta crítica debe analizar tanto los aspectos de valoración plástica como aque-llos de un contenido, pues no cabe olvidar que toda obra de arte es un hecho objetivo, y que la apreciación de ella no excluye esa objetividad para sólo remitirse a la subjetividad del juzgador. A ello agrego que es deber y derecho del crítico, en el ejercicio de su oñcio, transmitir no sólo lo que él piensa sino lo que en general percibe de la obra de arte. Y el de la obra es un mundo vasto, donde lo intelectual, lo sentimental y lo emotivo tienen idénticas e incuestionables prerrogativas. En otras pala-bras, el crítico puede y debe legítimamente hacer amar lo que él ama, pues esta función no la entiendo como exabrupto de malintención, de mezquindades seudo intelectuales o de negatividades de espíritu.

Estos son, a mi juicio, factores que necesariamente hay que con-siderar para la comprensión de la actual situación del arte ecuatoriano. Ello determinará también lo que acontezca en el futuro. De alguna mane-ra son referentes para un arte por venir, a los que, claro está, se añadirán aquellos que las nuevas realidades sociales establezcan. Y es que el arte tiene una función social desde que el hombre lo forjó para su expresión y comunicación.

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RODRIGO VILLACIS MOLINA

Productores y consumidores de arte en el Ecuador

La historia de las artes plásticas en nuestro país, es la historia de una gran vocación por la belleza, que arranca desde mucho antes de la lle-gada de los españoles, cuando los aborígenes que habitaban estos territo-rios destinaban parte de su tiempo a poblar ese asombroso universo de arcilla, piedra y metales preciosos que nos legaron y que constituye una fiesta de las formas, en la delicadeza del cacharro, la mágica grandeza de los dioses y el misterio de las venus.

Han debido transcurrir muchos años antes de que los investigadores comiencen a descubrir que, en el pasado remoto, nuestras culturas abo-rígenes alcanzaron un nivel de desarrollo artístico superior al de las otras culturas de la misma época en el Continente. Los vestigios de los creado-res de La Tolita, Chorrera, Jama Coaque, Manteña, Valdivia, etc., han asombrado a los investigadores extranjeros desde cuando fueron revela-dos, y ahora mismo, la exposición "Tesoros del Ecuador Antiguo", que recorre Europa, es comentada con gran admiración por los expertos de España, Francia, Alemania, etc.

La utilidad de los objetos destinados al trabajo cotidiano del hogar, no estaba reñida con la estética, y, al contrario, poseen con frecuencia esos objetos, una factura que está más allá de la mera artesanía. Los ob-jetos destinados al culto ya no dejan duda de la intención artística de sus creadores, y no faltan objetos de los que podría decirse que tienen un valor per se. Esto demuestra esa vocación por la belleza, a la que alu-díamos en antes; una vocación que sin duda se expresaba también en otras manifestaciones que carecen de la relativa perdurabilidad de los materiales con los cuales trabajan las manos.

Ya en la Colonia, la habilidad del aborigen de nuestra geografía, se funde con la del español, gracias a la fusión de sus sangres, y a la pa-ciencia de los clérigos peninsulares que enseñan a los "indianos" las téc-nicas artísticas de su civilización y les facilitan modelos para copiar. Pero el alarife, el tallador y el pintor criollos ponen su impronta incon-fundible en cada obra que sale de sus manos, y no tardan en crear sus

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propias maneras artísticas, que habrían de conocerse después con el nombre genérico de Escuela Quiteña, en la que prima la temática religiosa.

Cuando adviene la República, durante un largo período se pinta a los héroes de la Independencia y al paisaje recuperado, en cuyo marco se descubre después al indio, como objeto decorativo primero, y más tarde, hacia los años 30, en toda la profundidad de su drama. El indigenismo, en nuestra pintura, se prolonga virtualmente hasta ayer, lo mismo que en nuestra literatura, e impide al artista ecuatoriano la visión del cambiante entorno universal.

Cuando, al fin, ya entrada la segunda mitad de este siglo, podemos ver más allá de nuestro limitado horizonte, comenzamos a asimilar las nuevas corrientes de la plástica contemporánea, a partir del Expresio-nismo y las experiencias abstractas, que nos llegan tardíamente y que no alcanzamos a digerir suficientemente cuando ya aparece la neofigu-ración, el constructivismo y ahora el "performance" inaugurado en la sala Manuel Rendón Seminario de la Casa de la Cultura. Estamos esperando el "body art", que tampoco es novedad en otras partes, con sus urticantes excentricidades.

El conjunto de toda la obra que ha hecho el artista de estas latitudes a través del tiempo, hasta la fecha, es un gran friso imaginario, de características deslumbrantes, frente al cual pasa un pueblo totalmente impreparado para apreciarlo. Somos un país con una gran tradición artística, y paradójicamente sin consumidores de arte. Tenemos crea-dores, pero carecemos de interés por sus creaciones, debido a la falta de cultivo de nuestra sensibilidad, y a la carencia de un instrumental mínimo para el acto de apreciación estética, que en último término es un acto de comunicación, para el cual es necesario compartir el código en el cual está formulado el mensaje.

No es necesario hacer ninguna encuesta para poner en evidencia esa lamentable condición del pueblo ante el arte. ¿Cuál es el índice de asistencia a los museos y a las exposiciones? ¿Cuántas personas pueden reconocer por lo menos las obras de nuestros artistas más famosos? ¿Quién sabe distinguir las corrientes artísticas más importantes?, ¿y las técnicas más usuales? Tenemos que aceptar que solo una élite muy reducida goza en el Ecuador del conocimiento del arte; para el resto es como si no existiera, exceptuando a los snobs, que compran por el efec-to-demostración y a los financistas, que compran por negocio.

Pero esto del snobismo y del negocio del arte es nuevo entre noso-tros, producto del petrolerismo, que modificó radicalmente la posición del artista. Este era considerado por lo general solo como un bohemio, casi un marginado social, y la gente compadecía a la familia donde aso-maba una de estas anomalías. Mas también en países como Inglaterra no era bien visto en épocas pasadas quien se dedicaba al arte: "A mediados del siglo XVII —refiere Alvin Toffler— las disposiciones contra la vagancia metían en la misma bolsa a bribones, vagabundos, mendigos y artistas". Para los puritanos, dice, "el trabajo era sagrado, la pereza peca-

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do y el arte, en el mejor de los casos, un derroche del precioso tiempo de Dios".

Muchos talentos deben de haberse perdido aquí, debido a los pre-juicios familiares contra el artista; lo cual hace más admirable el caso de quienes, a pesar de todo, dedicaron su tiempo a la plástica. Ellos estaban, sin duda, animados por una tremenda fuerza interior, que les ayudaba a superar las frustraciones cotidianas, en la medida en que daban escape a su poder de creación.

Mas con el petróleo, el artista enfrenta, de manera inesperada, una demanda creciente de su obra, y las galerías, virtualmente desconocidas aquí hasta la víspera, comienzan a proliferar. Ha surgido concomitante-mente una casta de nuevos ricos, interesada en decorar sus residencias con obras de arte, a fin de alcanzar el status que el dinero por si solo no puede dar. Por primera vez, el pintor comienza a ganar bien, y se acos-tumbra. Entonces para no perder ninguna oportunidad, instala en algunos casos verdaderas líneas de montaje, de las que comienzan a salir cuadros en serie, para un mercado ávido especialmente de ciertas firmas que antes del "boom" hidrocarburífero habían alcanzado un legítimo presti-gio.

Uno de esos pintores declaraba en una entrevista: "Antes me decían todos que soy un gran artista, pero mi familia padecía hambres y yo tenía que buscar quien me pague el tinto en la cafetería que frecuentaba; hoy me reclaman por haberme comercializado, pero en mi casa no falta nada y puedo darme lujos en los que antes ni soñaba". Otro me dijo que era consciente de que su pintura había perdido calidad, porque estaba trabajando muy aprisa, ya que tenía más solicitudes de las que podía normalmente atender: "A mi casa —me confió— va mucha gente que me paga por adelantado, y las galerías también me exigen". Y agregó: "Pero te prometo que volveré al ritmo normal, y a pintar como antes, o mejor que antes, apenas acabe de pagar la finquita y el auto que me compré". De esto han pasado casi diez años y el protagonista de esta historia no ha cumplido todavía su promesa, pero ha cambiado varias veces de auto y ha convertido su "finquita" en un regio lugar de veraneo.

Y estos no son casos aislados, como lo prueba el hecho de que una revista nacional haya publicado una serie de notas bellamente ilustradas, bajo el título general de "Casas de pintores". El arte se ha convertido en gran negocio a costa de su calidad, en un peligroso proceso de tras-tocamiento de valores que es menester denunciar: muchas de las obras que cuelgan ahora en los bancos y en otras instituciones financieras, no están ahí en calidad de arte sino como instrumentos fiduciarios muy cotizados en tiempos de inflación.

Nadie discute el derecho del artista a vivir bien, por supuesto; mas el peligro está en que se deje llevar por la tentación del dinero fácil, deponiendo las aspiraciones que hacen de él precisamente un artista.

Pero cabe reflexionar, en vista de esa generosa demana de pintura

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que se dio en los últimos años y que se mantiene a pesar del cambio de circunstancias, por qué no han surgido nuevos valores en la plástica nacional. Por el contrario, fracasaron numerosos salones, declarados desiertos para todos o para algunos premios, y cuando se los concedió, la reacción de la opinión pública fue en muchos casos adversa. De hecho, como ya lo apuntaba en otra oportunidad, el escaso monto de las recom-pensas y el temor de arriesgar el nombre, aleja de estos concursos a los artistas conocidos, de manera que escandalosamente queda al descubierto la pobreza de las nuevas promociones. Solo en el último Salón de Dibujo, Acuarela, Tempera y Grabado, del Municipio de Quito, pudimos apreciar algunas cosas alentadoras.

De todas maneras, subsiste la inquietud que se ha planteado: la escasez de nuevos pintores; en lugar de eso hay grupúsculos de seudoar-tistas que aparecen en las reuniones convocadas para tratar temas como el de esta mesa redonda, 'y protestan con voces destempladas porque no se les reconoce su pretendido genio.

Pienso que la ligereza con la que muchos jóvenes toman hoy la vida, comprende también a quienes quieren pintar. Con un rudimentario conocimiento de las técnicas artísticas, y con un marco de referencias extremadamente pobre, pretenden hacer arte. Creen, quizás, que es un oficio fácil, engañados a lo mejor por ciertas novelerías de la plástica contemporánea, que no exigen sino un poco de audacia.

Sin embargo, una visita a la Escuela de Artes Plásticas de la Facul-tad de Artes de la Universidad Central, me reconcilió con el futuro. Vi que hay muchachos en plan serio de aprender y profesores empeñados en enseñar, y comprendí que de lo que se trata es de esperar un poco, porque en estos procesos suelen producirse grandes soluciones de con-tinuidad. Mas debería haber un cartel a la entrada de la Escuela con esta advertencia: "Cualquiera puede aprender a pintar; pero nadie puede aprender a tener algo que pintar". Se trata de ese "algo" que va for-mándose dentro del artista, cuando ha vivido, cuando ha tenido experien-cias, cuando es capaz de reflexionar sobre el mundo. Sin esta condición, aunque tenga mucha habilidad y mucho oficio, su obra carecerá de tras-cendencia; lo cual la envilece a los ojos del buen consumidor de arte.

Pero decíamos que este es un país sin consumidores de arte; o al menos, sin esa tradición, aunque haya unas cuantas golondrinas que no hacen verano. No hay un público para las artes plásticas en el Ecuador; aunque, así mismo, haya una mínima élite que asiste religiosamente a las exposiciones, donde, por decirlo de otra manera, nos encontramos siempre con las mismas caras. Porque debemos entender en este caso por público, un sector amplio de la población, interesado en la plástica y con una base mínima de conocimientos que le permita una aproximación a la obra.

Estos conocimientos se los puede adquirir de una manera no formal, con la lectura, la visita a los museos, la conversación con los en-tendidos, etc.; pero lo ideal sería que podamos adquirirlos en las aulas

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de los tres o cuatro niveles de enseñanza, porque desde el jardín de in-fantes deberíamos interesar al niño en el arte, para iniciar una instrucción continuada que siga hasta la Universidad, paralela a la formación profesional respectiva.

Porque es una lastima comprobar la inocencia, para decirlo eufe-místicamente, de los abogados, economistas, ingenieros, etc., en lo que al arte se refiere. Son, por lo general, "monstruos de un solo ojo" como decía Pedro Salinas refiriéndose a los especialistas, que se hallan en el polo opuesto del hombre que aspiraba a ser Terencio, a quien "nada de lo humano le era ajeno".

Hace algunos años, este enfoque tan parcial del conocimiento, des-pertó la preocupación de las universidades norteamericanas, y llevó a decir a Steven Muller, presidente de la Universidad Johns Hopkins, de Baltimore: "Estamos formando personas altamente técnicas y capacita-das, pero literalmente bárbaras". Esta tremenda certeza llevó a esos cen-tros de altos estudios a revisar sus programas, después de lo cual decidie-ron introducir diversas modificaciones para que sus alumnos ampliaran su campo de interés en dirección a las humanidades y al arte. El profesor Jorge Domínguez, de Harvard, me explicaba en una entrevista que su Universidad había dividido sus curricula en cuatro segmentos, dos de los cuales, o sea el 50 o/o de los créditos, estaban destinados al respectivo campo de especialización; uno, o sea el 25 o/o de los créditos, a cultura general, incluido el conocimiento de las artes, y el último segmento, a materias de elección individual, con toda clase de alternativas, que inclu-yen también las artes, así como los deportes. Según Domínguez, esta innovación había incluso mejorado el rendimiento general de los estu-diantes, que descubrieron en muchos casos alternativas hasta entonces inéditas para su tiempo de ocio.

En, el Ecuador, también la Universidad debería pensar en incluir de alguna manera una aproximación al arte, en términos de cultura general. Y el Ministerio de Educación igualmente, en sus planes de estudio. Hay en los colegios las "Opciones Prácticas", que comprenden, entre otras cosas, ciertas artesanías, ¿por qué no utilizar al menos parte de ese tiem-po, para dictar una introducción "práctica" al arte?

Lo mismo en las escueks y, como decíamos, desde los jardines de infantes, es necesario que el niño intime con el arte, lo vea como parte de la vida, que lo respire cotidianamente, a fin de que se le haga indispen-sable. Tal vez todo establecimiento de educación pública, a más de im-partir una enseñanza graduada sobre historia y apreciación del arte, debería tener, como tiene una biblioteca, un pequeño "museo" con buenas reproducciones de las grandes obras de la pintura universal y de la pintura nacional, convenientemente fichadas. Y debería organizar excursiones a los museos de la ciudad y visitas guiadas a las principales exposiciones.

Si se planificara bien, no faltaría tiempo para estas actividades, y con ellas no solo estaríamos formando el público calificado que nece-

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sitamos, e inclusive despenando, quizás, vocaciones que de lo contrario nunca se revelarían, sino también ampliando los horizontes de nuestra juventud, para que el hombre ecuatoriano tenga una vida más plena.

En este contexto, hay que atribuirles también a los medios de co-municación colectiva una responsabilidad adecuada a su poder de pene-tración. Se supone que la prensa, la radio y la TV: informan, distraen y educan al público. La cuestión es en qué proporción se cumple cada uno de estos propósitos.

La moderna comunicología sabe que los mensajes de los medios pueden alterar las creencias, los sentimientos y las conductas de una comunidad, en el mismo grado en que los miembros de esa comunidad dependan para su información, de tales medios. Y es evidente que ese es el caso de nuestro país, a donde los libros, excesivamente caros, llegan con mucho retraso. De ahí el poder de los periódicos y de los medios electrónicos, y por supuesto, su enorme responsabilidad.

Si a través de la página impresa, de las ondas herzianas o de la pequeña pantalla podemos formar actitudes en el público, salta a la vista que disponemos de un instrumento excelente para interesar en el arte a la comunidad. Sería maravilloso , aunque es utópico, darles a estos temas, por vía experimental, todo el despliegue que se le da habitualmen-te a la política, y viceversa, a fin de estudiar los efectos de este trueque en la población. Si comunicólogos como DeFleur y Ball-Rokeach (Teoría de la comunicación de masas, Ed. Paidós, Argentina) tienen razón, al cabo de cierto tiempo todos hablaríamos de arte, como ahora hablamos de política.

Pero aunque no lleguemos a ese extremo, es menester que los me-dios de comunicación colectiva apoyen la idea de propiciar la aproxima-ción del hombre ecuatoriano al arte, informando ampliamente sobre este tipo de actividades, entrevistando a los artistas, denunciando las situaciones irregulares en el comercio del arte, etc., y sobre todo comen-tando el trabajo de los pintores, escultores, etc.

En este punto entra el crítico, que es un especialista que puede emitir con solvencia juicios de valor sobre la obra del artista. Una condi-ción innata, la sensibilidad, y otra adquirida, la erudición, son las dos vertientes del crítico, que deben descansar sobre la base de la honestidad. En todas partes, estos especialistas son escasos, no solo porque tales condiciones se dan con muy poca frecuencia en las proporciones debidas, sino también porque el ejercicio de la crítica de arte es el tramo más peligroso en el circuito comunicativo que va del artista al consumidor y viceversa.

El crítico analiza la obra, busca su intencionalidad y juzga la cali-dad de su realización. Su pronunciamiento es una respuesta al discurso artístico, que ayuda a su intelección por parte del público. Debido a la esencial ambigüedad de la obra de arte, ese pronunciamiento nunca satis-fará a todos; lo que pone al crítico en una situación permanentemente inestable, obligándole muchas veces a adoptar posiciones de intoleran-

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cia para protegerse, sacralizando su ministerio. Pero el crítico es una ficha necesaria en este ajedrez, aunque peligrosa cuando la falta de competidores le produce la ilusión de infalibilidad; lo cual, a su vez, le lleva a erigirse en sumo pontífice.

Por eso creo en la urgencia de incentivar la crítica de arte en nuestro medio, como posición frente al arte, primero con la formación de un público crítico, por todos los medios que hemos señalado y por otros que a mí se me escapan, y segundo con la preparación de especia-listas. La Casa de la Cultura se comprometió el año pasado a dar su apoyo al proyecto de organizar cursos o seminarios con este propósito; el Convenio Andrés Bello se halla también dispuesto a colaborar, según lo ha manifestado su Secretario Ejecutivo, y estoy seguro de que podríamos conseguir también sin dificultad, el apoyo de la Asociación Internacional de Críticos de Arte con sede en París, interesada como está en ampliar sus relaciones con América Latina.

Todo lo dicho en esta intervención se resume en los siguientes términos: El Ecuador es un país con gran tradición artística, enraizada en su remoto pasado. Sin embargo, la población, en general, carece de los conocimientos e interés suficientes para constituir un público adecuado. Este vacío ha sido llenado en los últimos años por un snobismo con poder económico, que ha dinamizado el mercado del arte, conspirando contra la calidad, por exceso de demanda. Es necesario evitar dicha distorsión cultural, buscando la simetría entre los productores y los consumidores de arte; propósito que puede conseguirse educando para el arte a la población, a través de todos los niveles de la instrucción oficial y de los medios de comunicación colectiva, y preparando una crítica solvente, capaz de distinguir el oro de la ganga; especialmente ahora que el truco y la improvisación amenazan con tomarnos de sorpresa, enancados en las viejas novelerías, como decíamos en un artículo reciente, de ciertas corrientes de las artes visuales que es menester aceptarlas solo con beneficio de inventarío.

Por eso, las perspectivas del arte no dependen solo del artista, sino también del público y del crítico.

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Arquitectura,

preservaciónmonumental

urbanismo y

MARIO SOLIS GUERRERO

Situación actual de

la arquitectura ecuatoriana

y su proyección futura

PRESENTACIÓN

Un tema tan amplio y complejo como el presente constituye un estudio cultural imposible de ser abordado en forma sistemática y deta-llada dentro de las limitaciones de tiempo de este Coloquio. Por lo tanto trataré de establecer algunos lincamientos reflexivos que dentro de la actual arquitectura ecuatoriana aparecen como los de mayor importancia. Son elementos que pueden servir de base para iniciar un intercambio de opiniones que nos lleve paulatinamente al conocimiento real de nuestra arquitectura, comprendiendo los fenómenos y procesos más relevantes, sus causas y efectos sustanciales, todo ello orientado a desarrollar k crítica arquitectónica, prácticamente inexistente en nuestro medio, alentando la creación de una arquitectura integrada a las necesidades de espacio y los valores culturales del Ecuador.

La arquitectura como hecho cultural responde, al igual que otras manifestaciones culturales, a un contexto social y económico, responde (por lo menos teóricamente) a su medio físico y a los valores culturales de este contexto. En todo caso refleja claramente las condiciones econó-micas imperantes, la forma.de organización de la sociedad, sus hábitos y costumbres, en síntesis su ser cultural.

Un análisis sistemático de los objetos culturales puede servir de base para un conocimiento de la sociedad que los produce y los usa. La Historia de la Arquitectura tiene como base la historia de la sociedad.

En el Ecuador la explotación y exportación del petróleo marca el inicio de una etapa histórica muy definida. El significativo incremento en los recursos económicos del estado, por efecto del abundante aumento de divisas, los famosos petrodólares, determinó un creciente aumento de obras de infraestructura y construcción en general. Los sectores sociales beneficiarios, directa o indirectamente a través de contratos con el Estado, dispusieron a su vez de mayores ingresos facilitando de este modo las inversiones en el sector de la construcción. A mayores in-

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gresos provenientes de la venta del petróleo se sumaron igualmente mayores volúmenes de crédito externo e interno, todo lo cual determinó un incremento acelerado de la construcción en todo el país, un aumento importantísimo en la cantidad de nueva construcción, de nueva arqui-tectura. Cabe preguntarse si al evidente incremento en la producción arquitectónica ha correspondido un desarrollo en la calidad de la arqui-tectura. Es difícil dar una respuesta precisa puesto que depende del con-texto y la tipología en referencia. Lo que sí podemos afirmar es el desa-rrollo desigual y desequilibrado en todo el país.

Frente a esfuerzos por aportar a la elevación de la calidad arqui-tectónica, se ha producido una fuerte tendencia a crear modelos repetiti-vos, aprovechando las fáciles alternativas que ofrecen materiales indus-triales tales como el aluminio, vidrio, etc. Se ha tratado de compensar la pobreza del diseño con el alto costo de los materiales de acabados.

La expansión de la industria de la construcción en los años 70 experimentó un crecimiento de singulares características, confiriendo a Quito y Guayaquil, en menor grado a Cuenca, cambios importantes tanto en la configuración urbana como arquitectónica.

En efecto, los ediñcios en altura crearon un nuevo paisaje en Quito, a lo largo de la Avenida Amazonas y Patria y en otros sectores cercanos al Hotel Quito. En Guayaquil aparece una "T" conformada por la Ave. Nueve de Octubre y el Malecón donde estos grandes edificios compiten en formas y materiales "novedosos" de dudoso valor plástico. Por otro lado la propia expansión del área urbana, la incorporación de nuevas zo-nas, como el caso producido por la construcción de la Avenida Oc-cidental en Quito, han determinado un cambio en la imagen de la ciudad.

La destrucción del paisaje natural, junto a la supremacía del edifi-cio-mercancía sobre los valores ambientales demuestran, entre otras con-sideraciones económico-sociales, la falta de una crítica arquitectónica ordenada y sistemática con objetivos orientadores de los proyectistas, autoridades y sobre todo usuarios. En Quito, una fuerte defensa de la ciudad frente a la acción de los arquitectos constituye su topografía, aunque de todos modos la presión comercial está violentando el paisaje natural como el caso de las edificaciones en la Avenida González Suárez.

Entiendo que con buenas intenciones los arquitectos producimos diseños que responden exclusivamente a nuestra personal ideología arquitectónica. Hacen falta análisis orientadores de la opinión pública, de los medios de comunicación, para evitar el actual caos.

Esto no implica que todo es negativo, puesto que frente a cambios del paisaje urbano, formas arquitectónicas aculturizadas, acentuación de los contrastes miseria-opulencia, proletarización de los arquitectos, se han producido hechos positivos como el incremento de la construcción, nuevas manifestaciones arquitectónicas, incremento aunque mínimo de los concursos de arquitectura, fortalecimiento profesional de algunos arquitectos, nuevas alternativas tecnológicas, etc. En todo caso, nuestra actual arquitectura es conflictiva, contradictoria tal como es

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nuestra cultura general. Otro fenómeno propio de esta época ha sido el aparecimiento y

consolidación de grandes consorcios financieros y empresas constructo-ras que han monopolizado gran parte de las obras de mayor inversión tanto estatales como privadas.

La superproducción de arquitectos en los últimos años ha proleta-rizado a muchos de ellos que se han visto presionados a realizar actividades ajenas o marginales a la arquitectura. Por otro lado, el crecimiento de la industria de la construcción a más de producir algunas mejoras en la calidad de la misma, ha fomentado el aparecimiento de pequeñas industrias de apoyo tales como la carpintería modular, metalmecánica, arquitectónica, cerámica industrial, aluminio arquitectónico, griferías, sanitarios, maderas industrializadas, elementos de instalaciones, acabados, muebles, etc.

La mayor capacidad de consumo de los sectores sociales elevados junto a su "exquisito gusto", propio del nuevo rico, ha facilitado la cons-trucción de objetos arquitectónicos en donde el derroche económico y la cursilería son lo fundamental.

CONTEXTO

La arquitectura ecuatoriana actual responde a una cultura contra-dictoria, ambigua, que revela los conflictos sociales y sus grandes contrastes. Es así como frente al aparecimiento de grandes y lujosos edificios propios de ésta época, emergen y se multiplican cada día los tugurios y viviendas precarias.

Frente al mantenimiento de la choza, la cabana de guadúa, se incrementa el uso de otros materiales altamente industrializados como el aluminio, el acero inoxidable, etc. No podemos encontrar unidad entre la arquitectura popular y la llamada arquitectura internacional. La primera es producto de un largo proceso de adaptación al medio, del uso de recursos locales, de usos y costumbres que expresan culturas propias con raíces que vienen desde la época precolombina y se transforman con la conquista española.

La segunda responde a las corrientes internacionales de la arquitectura moderna, más como trasplante mecánico de formas estereotipadas que como aplicación crítica de concepciones espaciales. En cierto modo es una arquitectura ajena a las necesidades fundamentales de espacio que tiene el Ecuador.

Desde luego que no pretendemos alentar la creación de una arqui-tectura ecuatoriana en el sentido de caracterizarla de singulares expresio-nes, puesto que es imposible desligarse de la influencia de lo que aconte-ce fuera del país. El nivel actual de las comunicaciones cada vez nos hace más permeables culturalmente. Lo importante es producir una arquitectura que sea coherente con el contexto ecuatoriano, con su medio social multicultural, con su medio físico multiecológico y multipaisa-

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jístico. Respecto al espacio vernáculo no creemos que por ser arqui-tectura popular de hecho posee unos valores inmutables, incuestionables, así como tampoco creemos que por tratarse de arquitectura internacional esta debe ser desechada y cuestionados todos sus valores.

En todo caso, la arquitectura popular de la Sierra, de la Costa, del Oriente, con su caracterización propia que responde la mayoría de las veces, en forma coherente, a la cultura de sus usuarios debe ser respetada y alentado su desarrollo.

De igual modo, la arquitectura "internacional" cuya presencia ha impactado en nuestro paisaje y nuestras costumbres sobre todo en Quito, Guayaquil, Cuenca y las demás ciudades del Ecuador, con sus grandes torres, cortinas de vidrio, hormigón visto, etc., es un hecho consumado, una situación histórica irreversible. Toda una producción arquitectónica que, querámoslo o no, es ya parte de nuestra cultura.

Hace falta eso sí el desarrollo de una crítica arquitectónica, prác-ticamente inexistente en nuestro medio, que oriente a los productores y usuarios de la arquitectura.

En Cuenca, la arquitectura de los últimos años está caracterizada, en una parte, por rebuscamientos formales a pretexto de arquitectura lo-cal y, en otros casos, por aciertos en esa misma línea. Lo recuperable de este intento constituye el aprovechamiento de los recursos propios del medio. Los barrios marginales tal como los conocemos en Quito y Gua-yaquil son prácticamente inexistentes, eso sí existe un franco proceso de tugurización del Centro de la Ciudad. La arquitectura de los espacios industriales ha creado un impacto en el medio ambiente puesto que la mayoría de esas edificaciones se limitan a cubrir de manera elemental con estructuras de hierro y eternit grandes espacios. Actualmente se es-tán edificando viviendas de clase media y alta que revelan madurez en el diseño, se ha dejado de lado el amaneramiento y se busca expresar con el menor número de materiales, y formas sencillas una nueva arquitectura.

En Guayaquil se manifiestan los contrastes más violentos; el 60 o/o del área urbana es producto de invasiones. La mayoría de la población vive en casuchas de caña y madera, desprovistas de servicios elementales. Esta arquitectura de la miseria revela de manera frontal los conflictos sociales existentes? mientras éstos se mantengan es poco lo que se puede hacer por mejorar dicha arquitectura, que por otro lado continúa creciendo aceleradamente. De otra parte en esta época petrolera han proliferado las grandes residencias influenciadas por revistas y mo-delos internacionales en donde lo único admirable es el monto de la in-versión. No faltan, desde luego, esfuerzos aislados de vivienda y edificios de valor arquitectónico. Los grandes edificios del centro expresan cultu-ralmente el deseo manifiesto de crear un "Manhattan" aunque sea subde-sarrollado y caricaturesco.

En Quito se han producido de todo en mayor cantidad. Así, dentro de la mayoría mediocre de las grandes edificaciones, se destacan valiosos

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esfuerzos arquitectónicos. En vivienda de clase media y alta al igual que el esnobismo y amaneramiento existente en otros barrios similares de Guayaquil y Cuenca, se distinguen producciones arquitectónicas serias y equilibradas en sus elementos en mayor cuantía. Grandes centros comer-ciales y conjuntos de vivienda media y alta han caracterizado sobre todo a sectores del norte de la ciudad, así como el crecimiento de los llamados barrios marginales y populares.

En todos los sectores aparece, con gran dinamia, como constantes el contraste de la riqueza y la pobreza, y expresiones formales que van desde la mas elevada refinación hasta el "Kitch" en versión ecuatoriana. En todo caso en Quito se evidencia un mayor desarrollo de la arquitectu-ra y una mayor coherencia.

FUNCIÓN

Al enorme incremento de la obra arquitectónica no ha correspon-dido, al mismo nivel, una elevación de la calidad funcional. Si bien es cierto, se han mejorado notablemente las concepciones de organización del espacio, sistemas de circulación, etc., aún se mantienen formas de or-denamiento del espacio que, por su incomodidad, evidencia un simple sentido, mercantilista de sus promotores.

Es así como los locales de algunos centros comerciales, los espacios de los minidepartamentos típicos de los edificios mercancía que hoy están de moda, los minitugurios promocionados por entidades financieras de vivienda y otros casos, demuestran hasta donde se ha llegado en un proceso de deshumanización creciente del espacio, reduciéndolo y superponiendo funciones.

La modernización del estado y de la sociedad ha provocado en la arquitectura nuevas funciones como las de los bancos, financieras, edi-ficios de oficina, departamentos de lujo, centros comerciales, edificios administrativos, industriales, de turismo, culturales, etc.

TECNOLOGÍA

Los sistemas estructurales y constructivos que se han desarrollado, presionados por la alta demanda de construcción producida en estos años, no constituyen innovaciones sustanciales. Sin embargo, son evi-dentes las mejoras en los sistemas de hormigón armado, hierro, madera, ladrillo, etc.

Este desarrollo ha sido desigual, por una parte, en lo referente a edificaciones de gran magnitud y vivienda particular de clase media hacia arriba; en general se ha generado una elevación en la calidad tecnológica, con las consiguientes excepciones del caso, no así la mayoría de la vivienda popular y la arquitectura de consumo masivo. En efecto, podemos constatar como planes oficiales de vivienda, edificios comerciales y de uso mixto, asentados en los nuevos barrios de Quito, Guayaquil,

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Cuenca y otras ciudades, denotan defectos constructivos y una notoria baja de calidad en sus acabados.

Los nuevos materiales de construcción han facilitado en algunos casos un mejoramiento tecnológico, tal es el caso de la cerámica indus-trial, ciertos plásticos, los prefabricados y otros.

El incremento en el uso del hormigón armado ha fomentado la producción industrializada del hormigón, la diversificación de sistemas estructurales y constructivos, la prefabricación y al mismo tiempo el "facilismo" en construir cubos y pisos sobre pisos sin mayor esfuerzo creativo y desde luego, la especulación con los precios del cemento, el hierro y demás materiales.

En los barrios llamados marginales y suburbios, la tecnología de la miseria ha fomentado el uso de los desperdicios de la sociedad de con-sumo, con las técnicas rudimentarias a las que la desesperación por un techo obliga a la población sobre todo en Guayaquil y en menor escala en Quito.

La tecnología popular y aborigen del campo, tanto en la Sierra co-mo en la Costa y el Oriente, ha mantenido su singular valor como ex-presión de culturas que dan ejemplo de racionalidad y economía en el uso de sus materiales y técnicas locales. Desde luego que los procesos de aculturación van minando esta valiosísima coherencia entre arquitectura y tecnología.

FORMA

Siendo la forma no solamente una resultante de técnica y función sino, además, una expresión material de valores y símbolos, la arquitec-tura ecuatoriana de estos últimos años representa objetivamente los va-lores culturales impresos en una sociedad deslumbrada por el espejismo del petróleo, por un lado, y pauperizada por las condiciones económicas y sociales, por otro.

Esfuerzos formalistas por aparentar lo que no somos: sociedad industrializada de alta producción y consumo, en donde la arquitectura quiere reflejar un "status" social, en donde lo económico prevalece por medio de materiales y acabados de alto costo. El deseo de los proyectis-tas de ser "originales", en muchos casos, los lleva a olvidar el contexto físico tanto natural como construido que les rodea.

Recursos técnico-formales como el hormigón-visto nacidos de un contexto ideológico cuya ética consistía en mostrar los materiales tal como eran en su ser material, se han deformado creando una "apariencia" de hormigón-visto. En el fondo, este efecto refleja un deseo de aparentar valores, de producir una arquitectura de "sex-appeal" barato. Así encontramos también maderas que no son maderas, piedras, mármoles que no son tales, ladrillos imaginarios, todo esto configurando ambie-nes teatrales donde la arquitectura genuina es inexistente.

Gran parte de la arquitectura de clase media y popular al hacer uso

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casi exclusivo del eternit y el bloque de cemento, en forma convencional sin mayor creatividad, están cubriendo barriadas amplias de una arquitectura uniformada, desvalorizada., que lamentablemente conforma nuestra cultura actual como un símbolo de lo que también somos, aunque no nos guste. Otros fenómenos que requieren un análisis detenido son los siguientes:

— El crecimiento vertical de la edificación fue acompañado de la expansión horizontal de las ciudades más grandes.

— Los cambios arquitectónicos provocaron cambios en la estructura urbana.

— Las modas arquitectónicas, al igual que otras modas, nos llegan en forma tardía.

AMBIENTE

Las condiciones de confort ambiental han sido poco consideradas, salvo el caso de edificios cuya importancia, por situaciones funcionales, así lo han requerido. En efecto, existen edificios cuyo clima interno fluctúa entre los extremos, no existen estudios del comportamiento cli-mático de los materiales, en general los factores acústicos, términos de iluminación, etc., no se han incorporado como elementos dentro del diseño.

ECONOMÍA

Al innegable crecimiento de las inversiones en arquitectura, han acompañado el encarecimiento de la mano de obra, del suelo, de los ma-teriales de construcción y de los costos financieros. Las implicaciones de estos hechos son múltiples: se trata de utilizar materiales y sistemas de alto rendimiento, aprovechamiento máximo o explotación de las con-diciones del suelo, uso de materiales más industrializados, disminución significativa de sistemas artesanales. Al mismo tiempo:

— Se ha incrementado el acceso al crédito para vivienda y oñcinas a sectores sociales medios.

— El mercado de la vivienda ha crecido considerablemente.

TIPOLOGÍAS. VIVIENDA

Constituye el mayor conflicto de la actual arquitectura; el déficit de vivienda crece a mayor ritmo que la oferta, habiéndose agravado la situación por el encarecimiento gigantesco del costo de la tierra, los ma-teriales de construcción y la mano de obra. De todos modos las clases sociales con ingresos medianos y altos han solucionado sus propias necesidades, no así la gran mayoría de ecuatorianos que se ven obligados a subsistir en graves condiciones ambientales. Es por demás conocido

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este crítico problema que por su magnitud y condiciones merece un aná-lisis particular y sistemático que desborda este comentario.

La vivienda de clase media y alta ha generado nuevas alternativas a través de multifamiliares o edificios de departamentos que, en desiguales calidades, se manifiestan como edificios-mercancías en donde los inversionistas se esfuerzan por obtener las más altas utilidades.

Los patrones culturales de las clases adineradas van desde las influencias de las mansiones de Miami en Guayaquil, a las provenientes de una arquitectura "pseudo Colonial" que en Quito y en Cuenca han proliferado en diferentes versiones. Estos prototipos arquitectónicos se filtran luego a las demás clases sociales, cada cual interpreta a su modo esa "cultura arquitectónica" produciéndose mezcolanzas y adefesios, de todo tipo para todos los gustos.

Buena parte de la tipología de vivienda ha recibido un valioso aporte de grupos de arquitectos conscientes de su medio y suficiente-mente creativos para hacer una arquitectura sencilla, madura, que ayude tanto a generar un habitat familiar digno, cómodo y hermoso, cuanto a mejorar el paisaje urbano.

El incremento de los programas de vivienda promovidos por el es-tado ha sido importante en estos últimos años, sin embargo la calidad del diseño arquitectónico es muy limitada.

EDUCACIÓN

Las edificaciones de arquitectura escolar construidas por el estado, aunque tipológicamente no constituyen un avance importante, por su magnitud, considero necesario destacar el incremento notable de escue-las, colegios e instalaciones deportivas. La arquitectura escolar promovida por instituciones privadas se ha destacado por la calidad de sus diseños. En efecto los organismos del estado se han esforzado en racionalizar y crear prototipos de arquitectura escolar que, aun con sus deficiencias de diseño, constituyen un valioso aporte cuantitativo para satisfacer la enorme demanda existente.

En el sector privado tanto en Quito, Guayaquil y Cuenca se ha pro-ducido una buena arquitectura aunque su volumen sea menor.

COMERCIO

Como un símbolo del auge petrolero han surgido los centros comerciales:

— Están diseñados para la cultura del consumo. — Son ejemplos de la arquitectura de las "apariencias", un esfuerzo

por asemejarnos a las grandes metrópolis.

368

INDUSTRIAS

— No son aportes arquitectónicos, excepto casos aislados, más bien son impactos medio ambientales destructores del paisaje.

— Son grandes galpones que alojan maquinaria y seres humanos.

HACIA DONDE DEBE IR LA ARQUITECTURA ECUATORIANA

Objetivos

— Mejorar los actuales sistemas y materiales constructivos buscando su abaratamiento y mejor rendimiento.

— Industrializar y racionalizar al más alto nivel la vivienda de interés social.

— Desarrollar los materiales y técnicas arquitectónicas populares. — Evaluar sistemáticamente la producción arquitectónica. — Crear prototipos de vivienda sencilla, flexible, caracterizada, de

producción masiva. — Respetar y fomentar el mantenimiento de una buena calidad del

medio ambiente biológico y paisajístico. — Fomentar la creación de espacios peatonales en las zonas de

grandes edificaciones. — Utilizar energías alternativas para el mantenimiento y servicios

básicos de los edificios. — Vigorizar los concursos de arquitectura. — Crear y desarrollar la crítica arquitectónica. — Impulsar el conocimiento, desarrollo y difusión de la arquitec-

tura vernácula. — Alentar la investigación para desarrollar una adecuada coheren-

cia entre la arquitectura y su contexto físico natural y construido e igual-mente con su medio social.

— Establecer la investigación sistemática como el único medio propicio para desarrollar la Tecnología de los Sistemas de estabilidad, constructivos y de instalaciones, de igual modo la investigación funcio-nal y formal.

— Elevar el nivel de la formación profesional del arquitecto, en un esfuerzo conjunto de las universidades y gremios profesionales.

— Crear una conciencia arquitectónica madura en los medios de comunicación y público en general.

— Alentar debates públicos sobre la arquitectura ecuatoriana, sobre todo la de los edificios públicos y vivienda de interés social.

— Promocionar exposiciones periódicas especializadas de las dife-rentes tipologías arquitectónicas.

— Concebir a la arquitectura como un hecho cultural integral, in-teresando en su participación a artistas, antropólogos, sociólogos, psicó-logos, ecólogos, educadores a más de los otros profesionales ingenieros y economistas que ya participan.

369

DIEGO CARRION

Reflexiones sobre la problemática de la urbanización ecuatoriana

En esta ocasión, vamos a desarrollar algunas reflexiones en torno a las consecuencias que, en el ámbito de las ciudades, ha generado un proceso de urbanización particularmente acelerado y complejo, como el ocurrido en el país desde la década del setenta. Adelantaremos también ideas para un debate que progresivamente se irá desarrollando e intensificando, en el afán de buscar alternativas transformadoras, com-prometidas y democráticas para superar aquellas consecuencias negativas que en lo urbano afectan a la mayoría de la población ecuatoriana.

1. EL CONTEXTO GENERAL DE LA URBANIZACIÓN ECUATORIANA RECIENTE

Hay períodos en la vida de una sociedad en los que en el transcurso de un decenio puede transformarse con mayor rapidez que en siglos pasados de desarrollo natural. Es lo que ha ocurrido con el Ecuador de los últimos años (desde la década del setenta), cuando ha llegado la hora de poner la vida económica y social, la cotidianeidad entera, más o menos a tono con las exigencias modernas, más aún, en una situación de crisis generalizada.

La década de los años setenta vio en el Ecuador extenderse y pro-fundizarse el desarrollo capitalista; un desarrollo dependiente y tardío, desigual y combinado, concentrador y excluyeme, sustentado en inver-siones y créditos extranjeros y en la explotación del petróleo.

Todos estos recursos apadrinan la expansión de las otras esferas económicas. De la industria, por inscribirse en la nueva división interna-cional del trabajo, aun cuando encuentre límites en las mismas causas que propician su crecimiento. Del Estado, porque controlando los dine-ros provenientes de la producción básica, se ha convertido en garante de la relación del proceso productivo interno con el mercado mundial. De las finanzas y del comercio, pues el impacto modernizador les ha dado nuevas dimensiones y perspectivas. Del campo, que ha sido invadido

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por maquinarias, carreteras y salarios... Las formas precapitalistas de producir y de cambiar que no han

sido destruidas en la vorágine, sobreviven para ser recreadas constante-mente, pero dotadas de nuevos contenidos, desarrolladas, atrofiadas, caricaturizadas.

El Ecuador, pues, deja de ser un país agrario-exportador, se ha con-vertido en agro-minero exportador, con una significativa implantación industrial. La principal fuente de acumulación ya no se ubica en el cam-po, el campo se industrializa, los excedentes migran a las ciudades y con ellos muchos de sus habitantes; la población ecuatoriana va en camino de ser predominantemente urbana. Las ciudades crecen, se extienden, atrapan y obsequian con funciones inéditas a poblados menores y zonas agrícolas.

La profundización del capitalismo operada en el país, sobre todo en la década anterior, por fuerza ha de reflejarse en las clases sociales que son, al mismo tiempo, su producto y sus productores.

Se redefinen las fuerzas al interior de las clases poseedoras y, sin que pueda hablarse aún de una homogenización completa de sus intere-ses, los vínculos establecidos entre sus distintas fracciones —por fuerza del progreso de las "nuevas" relaciones sociales— permiten prever una tendencia a la consolidación de un sector monopolice en el mediano plazo, al menos.

De otro lado, los trabajadores son sometidos cada vez más al sala-rio, proletarizándose la población de modo abierto o encubierto. La tec-nificación de la producción y el ensanchamiento del papel del Estado provocan la expansión de las nuevas clases medias; pero su florecimiento material parece haber tocado fondo con el impacto de la crisis mundial del capitalismo: la amenaza del desempleo se les hace también a ellas patente.

La industria —sustitutiva de importaciones o de exportaciones, transformadora o simplemente ensambladora, "verdadera" o "falsa" (como quieren algunos)— ha desarrollado y organizado al proletariado fabril. Como correlato, el dominio del capital sobre todas las esferas económicas conforma, diferencia y une a nuevas capas de la población obrera. Ha creado, asimismo, un enorme ejército de potenciales vende-dores de fuerza laboral, un ejército que es mantenido en reserva y que, para sobrevivir, ha debido recurrir a la recreación del pasado. El "precio del progreso" hace, finalmente, que se amplíen las fronteras del paupe-rismo.

2. EL PROCESO DE URBANIZACIÓN Y SUS PRINCIPALES MANIFESTACIONES

Por lo expuesto, se trata de una realidad en la cual dominan las re-laciones capitalistas de producción, en tanto éstas cohesionan y conducen al conjunto de los elementos de la formación social.

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Entonces, partimos del hecho de que en el Ecuador se ha asistido —desde finales de los años setenta— a un proceso cada vez más sostenido y dinámico del desarrollo económico capitalista de la sociedad (VERDU-GA, 1977), y de que este proceso ha llevado aparejado consigo una organización económica y social caracterizada por una progresiva concentración territorial de población, del capital y sus mecanismos de producción y reproducción; es decir, se ha generado una situación en la cual la tendencia ha sido la "urbanización" cada vez más creciente de la población, de las actividades económicas y de los servicios.

Este proceso de urbanización reciente, responde a nuevas formas de desarrollo económico y social en el país y se expresa (según Verdu-ga, 1977: 12-13) en el desarrollo de la industrialización de la estructura agraria, la apertura a la inversión extranjera, el incremento del gasto pú-blico, el crecimiento del proletariado y de las capas medias de la pobla-ción, la concentración del ingreso y la aceleración del proceso de urbani-zación.

Este fenómeno de urbanización, en el caso ecuatoriano, corres-ponde a una organización territorial de la economía (producto de formas de división social y territorial del trabajo y de apropiación del medio natural), caracterizada, por una parte, por el desarrollo reforzado de una "bicefalía" urbana distorsionante, que crecientemente concentra en Quito y Guayaquil a la mayor parte de la población urbana nacional, de las actividades productivas y de los servicios, constituyéndose en los polos de punta del desarrollo capitalista del país, y, por otra parte, la tendencia al deterioro relativo de las condiciones de vida, tanto en el medio natural como en las propias ciudades.

De otro lado, el proceso de urbanización en el Ecuador expresa las condiciones y características de un desarrollo desigual en el que se han conformado regiones relativamente especializadas, en las cuales la prin-cipales ciudades sirven de elemento articulador —"de puente"— para la integración regional-nacional, en un doble sentido: por una parte, en la interrelación entre la Sierra y la Costa, donde la Sierra se ha especializa-do en la producción para el consumo interno y la Costa en lo que hace a la exportación; por otra parte, las ciudades (básicamente las ciudades portuarias de Guayaquil, Manta, Esmeraldas y Máchala) cumplen la fun-ción de interrelación con la economía mundial, como expresión terminal de algunos de los circuitos de acumulación interna (CARRION, F. 1983).

En la actual realidad ecuatoriana, —nos referimos al período de los años setenta al presente—, podemos asumir que "lo urbano" se ha consolidado como tal, ha adquirido una dinámica propia y, de algún modo, ya no sólo es el punto de apoyo para la acumulación y la toma de decisiones sino que es, en definitiva, el eje de la organización económica y política de la sociedad ecuatoriana.

Este proceso ha consolidado de manera acentuada, el carácter concentrador de las ciudades de Quito y Guayaquil; a ello, ha contribui-

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do, de modo decisivo, la migración de importantes sectores de la po-blación rural, ante la imposibilidad de subsistir en el agro o en los peque-ños asentamientos, en donde no existen condiciones favorables de em-pleo, servicios e infraestructura.

En la explicación de estos fenómenos, no se puede dejar de consi-derar la influencia que también han ejercido las transformaciones y los desarrollos propios de las ciudades -su economía, sus oportunidades, etc.—, la difusión y la propaganda de los elementos de la vida urbana, el mejoramiento y la ampliación de los servicios de transporte y comu-nicación y, naturalmente, las atracciones objetivas y subjetivas que, en su conjunto, establecen las condiciones de vida de las principales ciudades.

Entonces resulta que las ciudades del país han crecido notablemen-te en población pero, como contraparte y como resultado de las determi-naciones sociales y económicas generales, no han sido debidamente aten-didas en lo que hace al alojamiento, los servicios, los equipamientos y, sobre todo, sin la creación de suficientes y adecuados puestos y oportu-nidades de trabajo.

Este proceso de urbanización, rápidamente caracterizado, ha pro-ducido consecuencias negativas y críticas en el ámbito de las ciudades ecuatorianas, tanto para la propia coherencia del desarrollo urbano, cuan-to —y sobre todo— para la mayoría de la población. Aparecen algunas constantes preocupantes:

— Violenta e incontrolada expansión y ocupación del área urbana, en la que destaca la conformación de enormes áreas suburbanas precarias y de consolidación de tugurios en las áreas centrales para la población de bajos ingresos y, en contraposición, la existencia de grandes áreas desarrolladas vacantes, esperando el momento oportuno para entrar al mercado.

— Renovación de las áreas con atributos de centralidad urbana, en la que destaca la transformación, "de hecho", en el uso del suelo y en la configuración de las zonas centrales de las ciudades principales, en be-neficio de la presencia del capital improductivo (bancario e inmobiliario), y en desmedro de sus actuales habitantes (ahí se produce el desalojo directo o indirecto).

— Segregación social del espacio urbano, en la que destaca la "modernización" y presencia de adecuados niveles de dotación de servicios urbanos en áreas que conforman zonas claramente privilegiadas; en contraste, carencia de servicios e infraestructura, vivienda precaria, hacinamiento, etc., en los barrios populares.

— Deterioro del medio ambiente natural, en el que destaca una irracional utilización del suelo, con las consecuentes secuelas ecológicas, la reducción del área agrícola cultivable y la inminencia del desastre (inundaciones, deslaves, etc.) en las barriadas.

— Déficit y penuria en materia de vivienda y servicios habitaciona-les básicos, en el que destaca un progresivo deterioro de las condicio-

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nes en las que se desarrolla la vida de los ciudadanos de escasos recursos, como resultado de un medio urbano inhóspito y agresivo, inadecuado para potenciar las máximas capacidades humanas.

Las explicaciones más globales a estas manifestaciones urbanas se encuentran en los procesos sociales y económicos que ocurren como parte de la vida de la sociedad ecuatoriana actual, que tiene, a su vez, expresiones socio-espaciales concretas en la ocupación-apropiación di-ferencial del territorio y las estructuras físicas, cuya dimensión espacial se encuentra en una acentuada segregación urbana.

Ello es una derivación y, al mismo tiempo, condición de las desi-guales oportunidades que tienen los grupos sociales para reproducir plenamente las capacidades humanas. El origen de tal situación se en-cuentra en la ubicación que ocupan los grupos humanos en el proceso de trabajo, que es lo que determina, en último término, la magnitud de la riqueza social de que pueden apropiarse (expresada no solamente en la cantidad en metálico que perciben como ganancia, renta o salario, sino también en el acceso a los beneficios complementarios producidos por el desarrollo social global).

En sociedades como la nuestra, el capital tiene como fin en sí, la obtención de ganancias a como de lugar, en el menor tiempo posible, agotando todas las posibilidades a mano, sin reparar más allá del presen-te inmediato y desinteresado en preveer y planificar el desarrollo integral de la sociedad, que reconozca la persistencia de la especie, de las ge-neraciones futuras, en un medio ambiente apto.

En lo concreto, las explicaciones a las manifestaciones urbanas señaladas, podrían encontrarse en las siguientes consideraciones:

— El desarrollo de un proceso de urbanización que, en lo esencial, ha seguido la lógica de la acumulación-dominación capitalista, acrecen-tando la concentración territorial de capital, la mano de obra y las "con-diciones generales de la producción" (fundamentalmente en Quito y Guayaquil, en desmedro de las ciudades menores y el campo) y reprodu-ciendo en las ciudades el esquema concentrador y excluyente del modelo socio-económico y político (CARRION, F. 1984:47).

— La profundización de una crisis en el conjunto del sistema capi-talista, las transformaciones de todo tipo ocurridas en el campo y en la ciudad, el debilitamiento de la capacidad de respuesta efectiva por parte del Estado y sus instituciones ante las crecientes demandas sociales, etc., han conducido a una situación de crisis urbana manifiesta: incremento progresivo a niveles inmanejables del problema habitacional, déficit crítico de dotación de agua potable y alcantarillado, servicios de transporte deplorables, contaminación y deterioro ambiental, etc.

— Por el lado del Estado, una reducción de las políticas e intervenciones en materia de desarrollo urbano que, en el mejor de los casos, se han quedado en 'propuestas y planes' hermosamente archivados o, en otros casos, han sido diseñadas bajo la preconcepción de beneficiar los intereses de los grupos económicos y políticos más fuertes.

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— En materia de vivienda, políticas e intervenciones estatales dirigidas a atender la demanda de sectores de ingresos medios y altos de la sociedad, de los 'sujetos de crédito', con lo cual, las mayorías urbanas y rurales han debido resolver la ineludible necesidad de alojamiento por su propia cuenta, en condiciones altamente precarias. Se dirá que úl-timamente sí han habido programas habitacionales populares, sin embar-go la degradación del concepto de vivienda ha sido tal, que "... se han dado soluciones en las que la tierra es el piso, el cielo el techo y las pare-des el viento" (CARRION, F. 1984: 49).

— En relación con la tierra para las ciudades, se ha mantenido un mercado débilmente controlado y más bien librado a los propios 'contro-les' de la oferta y la demanda y a la incidencia directa de un tipo de po-lítica urbana (la de la refrendación de los hechos previamente consuma-dos), que ha desatado, por un lado, procesos especulativos en la fijación de precios de la tierra y, por otro lado, la indebida asignación de usos de suelo que, en muchos casos, son manifestaciones inconvenientes por razones técnicas y/o socialmente costosos.

Estas manifestaciones de lo social en lo urbano, expresan una situa-ción general de política y de planificación acordes con la remozada ra-cionalidad del "dejar hacer, dejar pasar", que implica una tímida inter-vención del estado en los asuntos urbanos. No ha existido, pues, una vo-luntad política para encarar frontalmente los problemas, lo cual señala una tendencia hacia las formas neoliberales de conducción en lo político y económico.

3. ALGUNOS CAMINOS ALTERNATIVOS

Hasta aquí hemos buscado caracterizar el proceso de urbanización ecuatoriano de los últimos años y puntualizar la que consideramos como las manifestaciones más relevantes en el ámbito de las ciudades ¿Qué hacer, entonces? Pensamos que sí existen opciones válidas y posibles, que obviamente parten del supuesto de que habrán sectores interesados en impulsarlas colectivamente.

LA PLANIFICACIÓN

Hay que hacer esfuerzos serios y sistemáticos por rescatar la vali-dez e importancia de la planificación, clarificando, previamente, una pla-nificación ¿para quién?, ¿para qué? Se trata, desde nuestra perspectiva, de una planificación que propenda a la construcción de una nueva orga-nización territorial, que supere el carácter concentrador y excluyente, que equilibre y equipare las regiones, las ciudades y el campo, en cuanto a las oportunidades y a la calidad de vida, desarrollando un habitat integral en su forma y en su contenido, de modo que se potencien las máximas capacidades de los habitantes del país.

Ello obviamente pasa por y para la superación de las contradic-

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ciones sociales, buscando soluciones beneficiosas para las mayorías, para lo cual se requiere partir de la consolidación, dinamización y superación de las organizaciones de base. Hacemos estos señalamientos, en vista de que existe la concepción generalizada de que la planificación es un hecho técnico, neutro ascéptico; la planificación, como cualquier otra herramienta de trabajo, tiene contenidos derivados de los intereses de quienes la manejan.

En ese entendido, estamos en pleno desacuerdo con aquellos que aún argumentan que "la planificación del desarrollo urbano, y la forma física de ciudades y pueblos, es, antes que nada, un arte práctico" (SAFIER-. 1976).

La planificación es, en esencia un proceso social, históricamente definido en un contexto de intereses de clase y relaciones de poder. El proceso de planificación, no es otra cosa que un conjunto de etapas en las cuales se toman decisiones, a partir de varias alternativas que obviamente corresponden con ciertos intereses específicos. Por tanto, no se trata exclusivamente de un problema 'técnico' o de que los planificadores estén imbuidos de una suerte de verdad mágica.

En la práctica, los planificadores se constituyen en agentes sociales de diferentes proyectos sociales; queda entonces la posibilidad de selec-cionar, con todas las restricciones que ello supone, más aún si es que estamos por la superación de las condiciones históricamente dadas de explotación y pobreza en las que se debate la mayoría de la población del país. El reto está presente: convertirse en agentes sociales de cambio, a partir de lo que se podría definir como una participación socio-técnica activa, etc.

La planificación debe ser rescatada y revalorizada, no como con-cepto, sino como instrumento de transformación, que supere los límites y restricciones de la planificación 'tradicional', puramente indicativa y restrictiva, incorporando con énfasis la dimensión social de la proble-mática, generando efectiva y directa participación y educación popular, desarrollando métodos y técnicas creativos y correspondientes con nues-tra realidad nacional. En el marco de lo concreto, la planificación así caracterizada debería impulsar iniciativas y procesos de descentralización y equidad en lo social, en contraposición con la centralización-concentración y desigualdad social. La descentralización efectiva debe sustentarse en dos pilares de democratización: por una parte, en el acceso y participación en lo político (participación en las decisiones, en los beneficios, como conquista y no como cooptación) y, por otra parte, en lo económico (participación en la distribución de la riqueza y de los medios de producción).

La descentralización se hace necesaria en tanto que "... la existen-cia del Estado centralizado (...) es algo tremendamente negativo tanto desde un punto de vista funcional (ineficiencia de las políticas sectoriales y de los servicios públicos) (...), como desde un punto de vista demo-crático, en lo que se refiere a su adecuación para promover la participa-

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ción popular y el cambio social", (BORJA, 1983) ya que: a) la centrali-zación aleja física y funcionalmente a los ciudadanos de los centros de decisión; b) la centralización cuestiona y pone en crisis a las asambleas representativas del "pueblo" (congreso, órganos colegiados, etc.) ya que éstas (por estar centralizadas) mediatizan y neutralizan el seguimiento popular que a través de sus representantes lejanos debería mantenerse; c) la centralización y concentración tecnificada y burocratizada del manejo político, de la presencia de los medios de comunicación masiva y el desarrollo de organismos especializados, facilitan la influencia sobre los centros de decisión, por vías no públicas, de las minorías que detentan el poder económico, cultural, militar, etc. (BORJA, 1983).

Este planteo de la descentralización y equidad, inscribe la búsqueda de soluciones a tres niveles interrelacionados: a nivel del proceso de urbanización, de lo urbano, y de la vivienda y los servicios básicos (Véase CARRION, F. 1983-49). a) Si la concentración deforma el proceso de urbanización habrá que pensar en una descentralización redistributi-va en lo económico, político y cultural, que reconozca y distinga identidades y demandas locales; b) si las ciudades se encuentran en crisis, producto del desenfreno capitalista, y reflejan el carácter concentrador y excluyente de lo social y económico, habrá que pensar en un proceso de desarrollo urbano integral, en el cual los municipios y los consejos provinciales, con el apoyo de las organizaciones populares —en la perspectiva de la democratización arriba señalada—, se conviertan en entes promotores y ejecutores de programas de desarrollo urbano integral, superando su carácter actual de simples empresas prestadoras de servicios públicos ;c) si existe crisis y penuria en el ámbito del alojamiento y si las políticas e intervenciones desplegadas han sido dramáticamente insuficientes e insatisfactorias, habrá que pensar, primero, en que la vivienda es un derecho adquirido y consagrado por la legislación y, segundo, para poder brindarlo habrá que realizar construcción masiva e industrializada, regular el inquilinato y eliminar la especulación inmobiliaria, sobre la base de recuperar y redefinir conceptos de habitat (vivienda, servicios habitacionales, etc.) que dignifiquen y potencien la calidad de vida.

Estas proposiciones no podrán emprenderse si no existe, por una parte, la decisión y la voluntad política de impulsarlas y, de otra parte, el correcto conocimiento —por tanto la validez de la investigación— de los procesos, sus causas y los factores intervinientes, buscando definir la realidad para lograr interrelacionar correctamente, en una práctica de planificación del territorio y sus estructuras, los intereses locales y regio-nales con los intereses nacionales.

LA INVESTIGACIÓN

El Ecuador, hasta hace pocos años, se caracterizaba por ser un país eminentemente agrario, campesino; el proceso de urbanización contem-

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poráneo ha trastrocado aquella realidad y ha implantado problemáticas inéditas, desconocidas, conflictivas, que por su parte han sido escasamente estudiadas.

La búsqueda de soluciones creativas, alternativas, adecuadas al medio y socialmente comprometidas, pasa necesariamente por el desarrollo y la profundización de la investigación detallada y sistemática de la realidad nacional y sus particularidades. Constituye un imperativo el avanzar en el discernimiento de los fenómenos urbanos, en sus distintos aspectos, en el entendido de que las explicaciones causales permiten identificar posibles intervenciones frente a los problemas.

Para el cumplimiento de este propósito, juegan un papel prepon-derante las universidades, las dependencias especializadas del estado, los municipios y consejos provinciales, los institutos de investigación, las organizaciones de base y, fundamentalmente, para que ello sea posible, la generación y asignación de recursos humanos, técnicos y económicos.

En lo concerniente al tema que nos ocupa, parece pertinente la realización de diagnósticos actuales —globales o parciales—, que en lo metodológico se ocupen del presente recorriendo hacia atrás en la histo-ria, en búsqueda de las causalidades del proceso de urbanización, de los asentamientos humanos y de la arquitectura, como única forma de com-prender el presente y proyectar tendencias hacia adelante que visualicen las implicaciones futuras.

En esa línea parece pertinente el desarrollo de, por lo menos, tres tipos de investigación: a) una investigación que permita la reconstrucción histórica y la necesaria reflexión teórica generalizable; b) una investigación operativa que sea suficientemente aplicable a la planificación, descubriendo fenómenos, cuantificándolos y cualificándolos; c) una investigación aplicada que, sobre todo, se ocupe de la búsqueda de soluciones técnicas y del desarrollo tecnológico.

De otra parte, debe prestigiarse y valorarse la investigación en su verdadera magnitud; la investigación no es un asunto de mera curiosidad intelectual: el conocimiento es uno de los componentes del poder y, por tanto, puede constituirse en factor de dependencia y estancamiento o de independencia y avance social.

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RODRIGO PALLARES ZALDUMBIDE

Preservación monumental en el Ecuador

Antes de tratar sobre aspectos relacionados con la Preservación Monumental en el Ecuador durante estos últimos años, creo del caso re-ferirme en forma muy rápida a los principios y normas que internacio-nalmente rigen esta actividad.

Comprendo que para una gran mayoría de asistentes, cuya presen-cia se debe a su interés y conocimiento sobre el tema de la presente exposición, este preámbulo parecerá demasiado elemental, sin embargo, para el público no especializado quizá constituya una novedad y además una base para el mejor análisis de lo que trataremos a continuación. Primeramente debemos dar algunas definiciones.

La conservación en un Monumento arquitectónico se refiere a las obras que se realizan en él con el exclusivo fin de evitar las causas de su deterioro. Cuando estas acciones se las toman periódicamente, se convierten en obras de mantenimiento.

La restauración consiste en devolver al Monumento las caracterís-ticas que tuvo cuando fue creado y que las perdió por los deterioros cau-sados por el paso del tiempo, a la falta de mantenimiento adecuado o a intervenciones que lo desvirtuaron.

Ahora bien, dentro de la preservación monumental, la restauración es la intervención más delicada. Requiere de investigaciones profundas, técnicas adecuadas y sobre todo de criterios sólidamente cimentados y al mismo tiempo versátiles, ya que de lo contrario, aún en el caso de que los resultados sean calificados de hermosos y funcionales, frecuentemen-te se llegan a desvirtuar las características originales del edificio, que es justamente lo que la restauración debe evitar. Entonces el resultado, aunque satisfaga a los no entendidos en la materia, resulta una farsa his-tórica, un engaño para la colectividad a la que pomposamente se ofrece el monumento, como está en boga decir: "en función social".

Parecería que la aplicación de esta norma es muy clara, una vez que la investigación histórica haya aportado todos los datos necesarios para determinar cómo fue inicialmente construido el monumento, pero pocas

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veces se conservan o se descubren tales datos en forma total. Y aún en el caso de que esto suceda, toda regla tiene su excepción, y ya que el monu-mento es en sí un testimonio del pasado, en el que están graficados he-chos, costumbres, tradiciones..., el borrar estos testimonios en el afán de llegar al objeto inicial, equivale a destruir la historia, lo cual es tan grave como desvirtuarla.

Esto nos lleva a la siguiente conclusión: al restaurar un edificio debemos respetar las transformaciones que se han realizado en él y que van marcando su historia. Pero debemos respetar todas estas transforma-ciones en forma dogmática? De ninguna manera, sólo deben ser respe-tadas las que consideramos valederas. Y con qué criterio las juzgamos como tales? Para ello no existe una fórmula fija, por lo que el restaurador debe ceñirse a su criterio el que, por lo complejo del asunto, debe estar respaldado por una amplia cultura especialmente en lo que se refiere al arte y a la historia, y no solamente por el conocimiento de las técnicas de la restauración.

Ahora bien, si el objeto a restaurarse representa un testimonio relevante para la cultura y se trata de tomar decisiones que no son simples, que no están normadas por reglas fijas exclusivamente técnicas y, por lo tanto, de interpretación clara y precisa, estas decisiones en nin-gún caso dependerán exclusivamente del criterio del restaurador, por ex-perimentado, culto y capaz que éste sea, y ni siquiera de un grupo selecto de restauradores. Las decisiones en este caso deben ser responsabilidad de un equipo interdisciplinario en el que, a más de expertos en restaura-ción, intervengan críticos de arte e historiadores y, en algunos casos, autoridades civiles y religiosas, teólogos, arqueólogos, pintores, etc.

Nótese que, pese a que estamos tratando sobre preservación de monumentos arquitectónicos, en estas últimas consideraciones, en lugar de referirme, a edificios a restaurarse y a arquitectos restauradores, he generalizado, refiriéndome a objetos a restaurarse y a restauradores. Y es que la filosofía y normas que rigen la restauración, son semejantes en el caso de edificios o de pinturas, esculturas, retablos, objetos arqueo-lógicos, documentos históricos, etc. Por tal razón, a continuación seguiré refiriéndome indistintamente a la preservación de los Bienes Culturales Muebles e Inmuebles.

La primera acción de preservación está constituida por la elabora-ción del inventario de los Bienes Culturales, el que tiene dos principales objetivos: 1. El conocimiento sistemático de los objetos por preservarse,

mediante una lista detallada donde consten sus características esenciales y su ubicación; y,

2. La protección de estos objetos. El Inventario puede ser de dos clases: a. DE PROTECCIÓN: Si se limita a reunir los datos suficientes y

necesarios que permiten identificar con precisión los bienes culturales que deben salvaguardarse: tipo de objeto, breve descripción anotando las

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características principales, como sus medidas, apariencia física, nombre del propietario o persona responsable de su custodia, ubicación precisa. La fotografía o el dibujo constituyen una invalorable ayuda para identi-ficar al objeto.

b. INVENTARIO CIENTÍFICO: Trata de agrupar todas las infor-maciones posibles para llegar al conocimiento profundo y exhaustivo del bien cultural. Es decir, a más de las informaciones que requiere el in-ventario de protección, son necesarios sus antecedentes históricos com-pletos, análisis estéticos, clasificación por estilo, escuela o cultura según los casos, etc.

El Inventario de los Bienes Culturales nos proporcionará los datos necesarios para determinar cuáles de entre ellos se encuentran en mal es-tado de conservación y requieren por consiguiente de una restauración, a fin de establecer paralelamente una lista de prioridades.

Se acepta hoy en día, de una manera general, que ningún bien cul-tural pueda restaurarse hasta que no se conozcan todos los detalles de su historia. Para ello la biblioteca y los archivos son fuentes esenciales de información.

Además, es imprescindible que antes de iniciar cualquier proceso, se testifique por medio de documentación gráfica y escrita, el estado en que se encuentra el bien cultural.

Si se trata de un edificio, a más de los planos completos en los que se graficará claramente sus elementos originales y las diversas aporta-ciones o añadiduras que van marcando su historia, con el objeto de determinar luego de un análisis detenido, como ya lo hemos indicado, cuáles deben ser respetadas y cuáles eliminadas, se elaborará una memoria descriptiva acompañada de fotografías de conjunto y de detalles. En el caso de bienes muebles los sistemas de que se vale el restaurador para determinar el estado del objeto antes de iniciar los procesos y elaborar, a base de los datos obtenidos, la propuesta de restauración, son aún mucho más completos. Si se trata, por ejemplo, de una pintura o escultura, para determinar repintes o adulteraciones, se recurre a la fotografía con luz ultra-violeta o rayos infrarojos, radiografías, exámenes químicos y físicos.

Una vez que se han obtenido y registrado todos los datos sobre los antecedentes históricos y el estado físico del bien a restaurarse, se procede a elaborar la propuesta de restauración, la misma que antes de ser puesta en práctica, debe ser discutida y aprobada por un equipo de restauradores.

Durante el proceso de restauración deben respetarse los siguientes criterios, que constan en el documento internacional llamado: "La Carta de Venecia" y sobre los cuales debemos ser categóricos":

a) Todo proceso debe ser REVERSIBLE, es decir susceptible de invertirse si ocurre algo inesperado, de manera que el objeto pueda recuperar su estado inicial sin daño alguno. Ejemplo, un cuadro al óleo jamás debe ser retocado con pintura al óleo,

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sino con otro material que, produciendo el mismo efecto cro-mático, pueda ser removido fácilmente sin afectar a la pintura original. En tal caso, si sucede algo imprevisto, como por ejem-plo: después de algunos años el retoque que fue originariamente muy bien logrado, se ha descolorido, convirtiéndose en un elemento que desvirtúa la obra de arte, podrá ser fácilmente eliminado gracias a su carácter de reversible, por un solvente que no afecte para nada el resto de la superficie del cuadro.

b) Las intervenciones deben ser IDENTIFICABLES, a fin de que los elementos nuevos que se han añadido a un objeto durante el proceso de restauración, con el propósito de reponer faltantes, no se confundan con los auténticos. Ejemplo: si en la fachada de una iglesia o el muro de una ruina arqueológica, falta una pie-dra, cuya forma y características podemos determinar por el espacio vacío y comparación con las adyacentes, deberá ser substituida por otra cuyo color y textura le diferencien de las demás, pero sin romper la armonía. Esta técnica la notamos claramente con numerosas columnas del foro romano o en los muros del Templo de las Mariposas en Teotihuacán.

c) La restauración termina donde comienza la hipótesis, es decir que sólo podemos restaurar un Bien Cultural mientras tengamos la evidencia de cómo fue originariamente. Conociendo este principio podemos explicarnos por qué no se le puso brazos a la Venus de Milo, simplemente porque no se encontraron restos o fragmentos de ellos, que luego de analizarlos cuidadosamente hubieran dado la evidencia clara de su forma y características originales. Entonces, por interesantes que pudieran ser las hi-pótesis formuladas, a base de meras deducciones, sobre la forma y posición que supuestamente debieron tener los brazos origina-les, se desechó la idea de reponerlos.

Hasta aquí he esbozado los principios internacionales que rigen la restauración de un bien cultural. Me referiré a las principales normas le-gales bajo las cuales debe enmarcarse esta actividad en la República del Ecuador, las mismas que constan en la Ley de Patrimonio Cultural, en vigencia a partir del 19 de junio de 1979, de manera particular en los Artículos 13 a 16, de los que haré una breve síntesis, a fin de no cansar su atención con su transcripción completa:

— Para realizar cualquier intervención sobre un bien cultural, es necesario contar con la autorización del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, al que se deberá presentar el proyecto detallado para su aprobación.

— Las Municipalidades y los organismos estatales no pueden ordenar ni autorizar derrocamientos, restauraciones, reparaciones de los bienes inmuebles que pertenecen al Patrimonio Cultural, sin previo permiso del Instituto.

— Las Municipalidades de aquellas ciudades que poseen Centros

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Históricos, conjuntos urbanos o edificios aislados cuyas características arquitectónicas sean dignas de ser preservadas, deberán dictar Ordenanzas que las protejan, las que previamente deberán obtener el Visto Bueno del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.

— Queda prohibido todo intento de adulteración de los bienes pertenecientes a la Nación, procurándose por todos los medios de la técnica su conservación y consolidación, limitándose a restaurar, previa autorización del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural lo que fuese absolutamente indispensable y dejando siempre reconocibles las adicio-nes.

Una vez expuestos todos estos antecedentes y circunstancias, vea-mos cómo se ha llevado la preservación de monumentos arquitectónicos en Latinoamérica y en nuestro país.

Hasta hace algunos años se consideraba que la preservación de los testimonios arquitectónicos del pasado se debía circunscribir exclusiva-mente a los edificios de gran antigüedad y riqueza, o a los que poseen antecedentes históricos relevantes.

En Latinoamérica ha sido frecuente tomar el sentido de "antiguo" como sinónimo de colonial y el de "histórico" como relacionado exclu-sivamente con hechos sobresalientes del pasado de las naciones, o con aspectos anecdóticos en los que intervienen los Héroes de la Independencia: aquí durmió Sucre, aquí beso Bolívar a Manuelita. De esta manera se daba mayor realce a los valores simbólicos, menospreciando el hecho de que las edificaciones de los Siglos XIX y principios del XX, por ejemplo, constituyen, en muchos casos, y aunque no tengamos noticias de que estén relacionados con personalidades nacionales, testimonios esenciales de la evolución del país durante ese período, páginas de nuestra historia en las que se encuentran graneadas el modo de vida de nuestro pueblo, sus tradiciones, sus logros y sentimientos artísticos; es decir, constituyen hitos invalorables de nuestra identidad cultural, el único distintivo que nos da personalidad y nos diferencia de los demás.

Cuando se encontraban estas cualidades en un edificio-, colonial, siempre que sea a la vez suntuoso, o histórico, en el sentido de estar relacionado con alguna personalidad o hecho importante, se lo consideraba digno de ser preservado y entonces se lo "restauraba" sin ningún criterio, simplemente al capricho del gusto del benefactor. En estos casos, siempre se consideraba al edificio como una unidad aislada que no tenía ninguna relación con el espacio circundante.

Esta limitación de criterios fue la causa de la destrucción, en estos últimos treinta años, de la mayoría de centros históricos de las ciudades y pueblos de Latinoamérica y de todos los de sus capitales, exceptuando el caso de la del Ecuador. En efecto, en Quito esta destrucción, especie de virus internacional que se propagara en el continente a nombre de un mal entendido progreso, es frenada antes de que produzcan estragos desvastadores, gracias a la acción de un Concejo Municipal que no trata de prestigiarse con obras de relumbrón y que mirando al futuro, se atreve

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a tomar la sabia determinación de dictar, en 1967, la Primera Ordenanza de Protección del Centro Histórico, que reglamentaba las intervenciones arquitectónicas en una extensa zona de la ciudad correspondiente a cons-trucciones de la Época Colonial y Republicana hasta mediados de nuestro siglo.

Posteriormente esta Ordenanza es reformada y perfeccionada en varias ocasiones y la ahora vigente se la conoce como Ordenanza No. 1727. La Ordenanza prohibe el derrocamiento de edificios permitiendo solamente su restauración; se acepta la construcción de edificios nuevos solamente en lotes vacíos que en la zona son muy escasos y entonces el proyecto debe guardar armonía con el espacio circundante, no pudiendo ser su altura mayor a la de los edificios vecinos. Ninguna intervención arquitectónica puede realizarse en el Centro Histórico sin la autorización municipal la que se la tramita ante la Oficina del Centro Histórico cuyos técnicos, especializados en restauración, estudian los proyectos y presen-tan informes a la Comisión del Centro Histórico que es la que decide de-finitivamente sobre la autorización. Esta Comisión es la única municipal que tiene el carácter de interinstitucional y está conformada por tres Concejales: uno de los cuales la preside, el Director del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural o su representante, un representante del Colegio de Arquitectos de Pichincha, el Jefe de la Oficina del Centro Histórico y un funcionario de la Dirección de Planificación del Municipio.

Para el estudio de los proyectos la Comisión se rige por normas in-ternacionales aceptadas, a las que hemos hecho referencia, como las que constan en la Carta de Venecia y las Normas de Quito. No se trata de conservar solamente las fachadas de los edificios sino también todas sus características tradicionales, como son los amplios patios y los corredores abiertos que los circundan. Se permiten lógicamente ciertas modificaciones acordes con la vida actual como la instalación de baños y cocinas dotados de modernos elementos.

Durante estos últimos años, sobre todo, se han realizado en el Cen-tro Histórico numerosas obras de restauración de gran envergadura, em-prendidas por la empresa privada, que ha encontrado después de un largo período de desconfianza que la inversión es altamente rentable es-pecialmente si se la destina a locales comerciales.

Si hacemos un balance de lo que se ha hecho en los últimos años por la preservación del Centro Histórico, encontramos que gracias a la Ordenanza del Centro Histórico se ha logrado, a partir de 1967, mante-ner el aspecto tradicional del Centro de la ciudad, evitando los derroca-mientos de las antiguas construcciones para que sean reemplazadas por edificios que, por sus características estéticas y volumétricas, distorsio-nan la armonía del conjunto, tal como sucedió con los edificios de La Previsora, Guerrero Mora, Teatro Atahualpa y otros construidos antes del 67. Desgraciadamente, con posterioridad a esta fecha y a veces con la complicidad del Municipio, se cometen algunos atentados de este tipo contra la ciudad.

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En ocasiones, propietarios sin conciencia derrocan en forma clan-destina, durante un fin de semana, una centenaria casa con la idea de presentar al Municipio una solicitud para elevar una nueva construcción más rentable en un solar vacío. Ventajosamente el hecho de que la Comisión del Centro Histórico, en estos últimos años, ha obligado a estos propietarios a reconstruir la casa derrocada con sus mismas características, inclusive con paredes de un metro de ancho, ha servido de escarmiento y no se han vuelto a repetir casos similares. De esto se desprende que la aplicación de la Ordenanza de Centro Histórico por la Comisión del Centro Histórico ha sido, en términos generales, un éxito, gracias a lo cual Quito pudo ser declarado en 1978 Patrimonio Cultural de la Humanidad. De no ser por la vigencia de dicha Ordenanza a partir del 67, nuestra ciudad hubiera perdido el derecho a tal honor, como lo han perdido otras capitales de América como son México, Guatemala, Bogotá, Lima, La Paz.

Pese a esto, que a no dudarlo es ya un logro significativo, tenemos que reconocer que la aplicación de la Ordenanza no es del todo eficaz. Quizá es cada día más efectiva, sin llegar a ser perfecta, en lo que se re-fiere al control ejercido sobre las intervenciones de la empresa privada, pero la Comisión del Centro Histórico se ve imposibilitada de exigir el cumplimiento de la Ordenanza al propio Municipio que, en ocasiones, la ha boicoteado, al no presentar para su aprobación sus proyectos urba-nísticos o arquitectónicos que realiza en el Centro Histórico, los que a menudo resultan atentatorios contra las características históricas y cultu-rales de la ciudad; por ejemplo, el parqueadero de vehículos de El Tejar. También es frecuente que algún Alcalde, en sus recorridos de los martes, por barrios populares y a fin de satisfacer caprichos de sus pobladores, disponga, sin ningún elemento de juicio, sin realizar la investigación his-tórica de rigor, la instalación de una pila de piedra, por ejemplo, en una plaza donde jamás existió ese elemento y con un diseño que muchas ve-ces, una vez realizado, demuestra que no guarda armonía con el am-biente circundante. Podemos encontrar medios para mejorar la Ordenan-za del Centro Histórico y su correcta aplicación? más aún, están en camino de ser implementados, pero esto no basta para salvar al Centro Histórico. Reconociendo que toda regla tiene su excepción, afirmamos que se ha logrado que el Centro Histórico de Quito no sea desvirtuado por intervenciones desacertadas, tal como sucedió en otras capitales de América, pero en el campo del mantenimiento y restauración de los edi-ficios, la situación se está volviendo catastrófica, no tanto a nivel de los monumentos más significativos y en las zonas comerciales, en donde mal o bien se realizan obras de mantenimiento, sino en las amplias zonas dedicadas a la vivienda popular, en donde éstas son nulas, por lo que la polilla y la humedad están carcomiendo, lenta pero constantemente, las cubiertas y dando paso a goteras que poco a poco están desintegrando los muros de adobe de este Quito Patrimonio Cultural de la Humanidad, que a este paso está condenado a desaparecer. Esta ha sido una constante

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preocupación del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural y en vista de que la solución de tan vasto problema no está al alcance de sus reducidos recursos humanos y económicos, buscó la colaboración de otras en-tidades y organizaciones, empezando por una de las más importantes a nivel internacional y con la que ha mantenido una estrecha colaboración desde que inició sus funciones como Dirección de Patrimonio Artístico en 1974, habiendo cumplido a cabalidad con todos sus compromisos, por lo que goza de su confianza; me refiero a la UNESCO.

Y por eso, a fines del año 1977 y aprovechando de un viaje a París, para asistir como Delegado del país a la Primera Reunión del Comité Intergubernamental del Patrimonio Mundial, tomé contacto con funcionarios de la División de Patrimonio Cultural de la UNESCO y obtuve, no como un logro personal sino gracias al prestigio al que se había hecho acreedor el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, que entonces funcionaba como la Dirección de Patrimonio Artístico de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, por la forma eficiente en que venía cumpliendo sus compromisos, algo que yo considero no tiene precedentes: una importante ayuda de ese Organismo para realizar un estudio de Rehabilitación de la Vivienda Popular en el Centro Histórico de Quito, sin que exista previamente, como es lo usual, la contraparte nacional para realizar el proyecto.

La complejidad de un proyecto de rehabilitación de vivienda en un centro histórico, que no sólo tiene que solucionar problemas arquitectó-nicos, urbanísticos y de vivienda, sino también de Patrimonio Cultural, nos hizo ver la necesidad de que intervengan en él tres Instituciones bajo cuya responsabilidad se hallan esta clase de soluciones dentro de una ciudad: el Municipio, el Banco Ecuatoriano de la Vivienda y el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural. Y entonces tomamos contacto con el Alcalde de Quito y el Presidente de la Junta Nacional de la Vivienda, a fin de interesarles en la firma de un convenio con el Instituto, utilizando como incentivo el interés de la UNESCO, traducido en un ofrecimiento concreto de prestar asesoramiento técnico internacional del más alto nivel.

Estas gestiones se prolongaron durante todo el año 78, al tratar de determinar las funciones que, dentro del Convenio, corresponderían a cada uno de los técnicos de estas tres Instituciones que participarían en el estudio y solamente el 29 de diciembre fue suscrito el Convenio.

Para la elaboración de los estudios, el Municipio proporcionó un local donde laboraron, durante todo el año 79, expertos de las tres Insti-tuciones, a más de otros que fueron contratados con fondos comunes. El carácter interdisciplinario de los estudios, obligó a la participación de variados especialistas: arquitectos, urbanistas, restauradores, sociólogos, antropólogos, economistas, visitadores sociales, encuestadores, dibujan-tes, etc. La investigación previa se realizó en una amplia zona localizada al occidente del Centro Histórico y se acumularon datos sobre el estado de los edificios, número de familias y condiciones de vida en cada uno de

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ellos, tipo de ocupación e ingresos de cada familia, lugares de trabajo, tiempo de permanencia en el Centro Histórico y deseo de continuar en él, número de propietarios e inquilinos que viven en la zona, servicios de infraestructura de que se dispone, etc. Luego se procedió al levanta-miento planimétrico de un grupo de manzanas seleccionadas, cuyas ca-racterísticas correspondían a las de la mayoría, sin ser, ni de las más ni de las menos conflictivas, a fin de sobre ellas efectuar, durante el siguiente año y previa una renovación del Convenio, los estudios definitivos de restauración y rehabilitación y proceder luego a la ejecución de las obras.

Lógicamente estas obras no debían circunscribirse exclusivamente al aspecto arquitectónico, ya que si se mejoran las condiciones físicas de las casas de un Centro Histórico, es menester encontrar paralelamente soluciones para mejorar el sistema de vida de quien las habita, por medio de campañas educativas, asistencia social, créditos blandos para adquisi-ción de vivienda y obras de restauración, guarderías infantiles, dispen-sarios médicos, fomento de las artesanías y pequeñas industrias, mejora-miento de empleo, sitios de esparcimiento popular, etc., etc. Todo esto indica que, de llevarse a cabo este proyecto, tendrían que intervenir en él, no sólo las Instituciones promotoras, sino también los Ministerios de Educación, Salud, Bienestar Social, Instituto de Seguro Social, entre otras.

Lamentablemente toda esta Segunda Etapa de realización del Pro-yecto no pudo iniciarse porque el Convenio Interinstitucional no fue renovado, pese a las gestiones realizadas por la UNESCO y el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural y apenas si, en forma simbólica, se con-tinuaron los estudios a cargo exclusivamente del Municipio y sólo cuando a los pocos técnicos responsables no se los distraía para obras consideradas como de mayor interés para el Municipio.

Durante el año 79, en el que se realizaron los estudios para este Proyecto, la UNESCO cumplió con lo ofrecido al Instituto Nacional de Patrimonio Cultural y envió a Quito, para que participen en ellos, como Asesores, al Profesor Giorgio Lombardi, experto en rehabilitación de vivienda en edificios históricos que actualmente es Asesor de la Comuna de Venecia, y el economista Leopoldo Portnoy, experto en fi-nanciamiento de Programas de Rehabilitación de yivienda Popular.

Me he referido con tanto detalle a este interesante proyecto que re-posa en los archivos del Municipio y al que sus autoridades no le dieron mayor importancia, por no tratarse de una de esas obras cuyos resultados se los ve rápidamente y que pueden producir dividendos electorales, porque aún representa un estudio valioso que es menester actualizarlo, terminarlo y ponerlo en práctica, lo cual será posible próximamente, al incluirlo dentro del "Plan Maestro de Preservación del Centro Histórico de Quito". Antes de analizar este Plan debo dar algunos antecedentes.

El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, desde 1975, cuando nació como Dirección de Patrimonio Artístico de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, ha tratado cada vez con mayor éxito, de controlar y regular

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las intervenciones que se hacen en el país sobre edificios coloniales y re-publicanos, Cuyas características arquitectónicas son dignas de ser preservadas. Claro que, dadas sus limitaciones de personal y económicas, este control no es ciento por ciento efectivo y en ocasiones se cometen atentados como derrocamientos o transformaciones desacertadas, sin que los funcionarios del Instituto se hayan informado de ello. Esto es más frecuente en el caso de edificios que, si bien no tienen por sí solos un valor extraordinario, forman parte de un conjunto urbano coherente de gran valor.

Cómo solucionar a nivel nacional este problema, que ya fue supe-rado tras una larga lucha e incomprensiones en el Centro Histórico de Quito, gracias a una Ordenanza proteccionista, si un mal entendido pro-greso hace que en las demás ciudades del país, ricas en edificaciones tradicionales, las mismas autoridades municipales auspicien su destruc-ción, en el afán de reemplazarlas por pobres imitaciones o caricaturas de construcciones modernas, las que por su volumetría, materiales y ca-racterísticas estéticas, distorsionan el ambiente circundante, destruyendo una armonías que se había mantenido a través de los siglos.

La Ley de Patrimonio Cultural, vigente como hemos dicho a partir de julio de 1979, da una solución, al facultar al Instituto Nacional de Pa-trimonio Cultural, según el literal j) del Artículo 7o. para declarar como Patrimonio Cultural del Estado, a cualquier bien que por su mérito artístico o histórico, deba ser conservado, considerando además como parte de él, a su entorno ambiental y paisajístico.

A primera vista la solución es muy sencilla: el Instituto prepara un listado de todos los Centros Históricos y conjuntos urbanos de interés en el país, y de un plumazo los declara Bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural del Estado, con lo cual estarían protegidos por la Ley de la materia, que prohibirá en ellos todo derrocamiento, permitiéndose so-lamente restauraciones técnicamente realizadas, autorizadas y controla-das por el Instituto (el que por otro lado no dispone de la infraestructura necesaria para realizar eficientemente tal control a nivel nacional).

Esto simplemente provocaría una destrucción masiva de casas antiguas, cuyos dueños creen que es preferible poseer un solar vacío, en el que algún día podrán levantar un edificio de mayor rentabilidad, que conservar sólo por sentimentalismo la herencia de sus antepasados. Una acción drástica de este tipo por parte del Instituto Nacional de Pa-trimonio Cultural, en procura de salvar los conjuntos urbanos tradicio-nales, sería equivalente a que el Gobierno Nacional, para evitar la fuga de capitales, prohiba toda transferencia de divisas, con lo que sólo provocaría la aparición de un activo mercado negro, alza inmoderada del dólar y justamente una acelerada fuga de capitales incentivada por la desconfianza y el temor.

El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural siempre ha actuado con responsabilidad, prefiriendo dar pasos firmes aunque lentos, sin caer en la carrera de la improvisación y de las decisiones espectaculares, por

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lo que en el caso de la Protección de los Centros Históricos en el país, ha actuado con gran cautela, procurando no entrar en conflicto con las Municipalidades celosas de su autonomía, y logrando que éstas lo con-sideren como a un aliado en la defensa de sus intereses, y no como a un intruso que trata de imponer sus decisiones.

En tal empeño, se iniciaron a partir de 1980 una serie de contactos personales con alcaldes, concejales y funcionarios municipales de las ciudades poseedoras de Centros Históricos de interés, para lo cual los Directivos del Instituto tuvieron que desplazarse continuamente a tales ciudades. Al principio no se encontró una acogida favorable, las autori-dades seccionales se encontraban en su mayoría a la defensiva, su idea del progreso estaba relacionada con la destrucción del pasado para reem-plazarlo con el presente. Se les hizo ver que esto representa un eterno borra y va de nuevo, que atenta no sólo contra la identidad cultural de la ciudad, elemento que la diferenciaba de las demás, dándole personalidad, sino también la destrucción de recursos económicos levantados pa-cientemente en el transcurso de los siglos, los mismos que con un co-rrecto mantenimiento podrían perdurar. Para ello, el ejemplo de Quito sirvió como incentivo, allí lo valedero del pasado convive con el presen-te y esta simbiosis en nada entorpece el progreso, por el contrario, gra-cias a ello, el mundo entero reconoció sus virtudes, al declararla Patri-monio de la Humanidad.

Durante estas conversaciones la autonomía municipal jamás se vio afectada, ya que las autoridades del Instituto simplemente ofrecían sus servicios al Municipio para ayudarle a salvar su ciudad y le ofrecían que una vez declarado al Centro Histórico como bien perteneciente al Patri-monio Cultural del Estado, cederían las facultades de control que sobre él otorgaría la Ley de Patrimonio Cultural, una vez hecha la Declaratoria, a la misma Municipalidad, por intermedio de una Comisión de Centro Histórico, en la que el Instituto mantendría un representante.

Esta transferencia de atribuciones es posible gracias al Artículo 42o. de la Ley de Patrimonio Cultural que dice:

El Instituto de Patrimonio Cultural podrá delegar las atribuciones de control del cumplimiento de esta Ley en una zona determinada, a las

entidades y autoridades públicas que estime conveniente. Una vez que las diferentes municipalidades de las ciudades poseedoras de los más

importantes Centros Históricos o Conjuntos Urbanos de interés, fueron informados de la imperiosa necesidad de impedir la destrucción de sus valores culturales y superados los mal entendidos, mediante el diálogo sereno y técnico, los funcionarios del Departamento de Arquitectura y Centros Históricos del Instituto, procedieron a delimitar las áreas de

Primer Orden a protegerse y su zona de influencia. Esta delimitación se la realizó en estrecha colaboración y de común acuerdo con los

arquitectos de los Departamentos de Planificación de los respectivos municipios.

Luego de efectuados los estudios del caso y recopilada la documen-

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tación adecuada, el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural ha proce-dido a declarar como Bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural del Estado, a los siguientes Centros Históricos: Latacunga, Ibarra, Loja, Cuenca, Zaruma, Saraguro. Riobamba y zonas urbanas de la ciudad de Guayaquil, que incluyen al Barrio de Las Peñas, a los Palacios Municipal y de la Gobernación y al Malecón sobre el río Guayas. Otras declaratorias se encuentran en estudio.

En las declaratorias consta la obligatoriedad de los municipios de conformar las Comisiones de Preservación del Centro Histórico, con un representante del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural. Esta Comi-sión es la entidad encargada de poner en vigencia la Ordenanza protec-cionista a ser dictada, con el Visto Bueno del Instituto y asimismo, por delegación de él, debe aplicar la Ley de Patrimonio Cultural en las zonas delimitadas. Para la elaboración de la Ordenanza, el Instituto asesora a las entidades municipales proporcionándoles normas, antecedentes y material informativo.

A partir de la fecha de la Declaratoria de un Centro Histórico como Bien perteneciente al Patrimonio Cultural del Estado, todas las interven-ciones arquitectónicas o urbanísticas que se realicen en él, deben contar con la aprobación previa de la Comisión Municipal del Centro Histórico, para lo cual es preciso contar con los planos detallados, acompañados de un informe técnico suscrito por el funcionario municipal correspon-diente. La misma Comisión vigila que las obras se realicen de acuerdo a los planos aprobados e impone sanciones en caso de incumplimiento, por intermedio de su Comisario de Centro Histórico. Todo parece estar, como está en moda decir actualmente: "fríamente calculado", para que la salvaguardia y la planificación del Centro Histórico, declarado como Patrimonio Cultural, sea un verdadero éxito, en manos de la Comisión Municipal respectiva. Pero, ¿qué pasa en la práctica, dada la poca expe-riencia de los responsables de asuntos relacionados con la preservación de Bienes Culturales? Cuando los problemas a resolver no son mayor-mente conflictivos, las resoluciones tomadas a base de informes técnicos presentados por el Departamento de Planificación, son generalmente correctas. Pero en el caso de asuntos complejos que no tienen jurispru-dencia y que requieren de conocimientos altamente calificados en mate-ria de restauración, por ejemplo, la Comisión puede tomar con la mejor buena voluntad, decisiones desacertadas, fundadas a veces en informes técnicos a su vez desacertados. Para la resolución de este tipo de proble-mas, el asesoramiento de funcionarios del Instituto de Patrimonio Cul-tural, con experiencia en el asunto y estudios especializados, resulta eficaz. Desgraciadamente este asesoramiento no siempre puede llegar a tiempo, sobre todo cuando el caso se presenta en ciudades distantes a las sedes del Instituto.

Estos problemas irán poco a poco solucionándose, lo importante es que se ha empezado a crear conciencia entre los funcionarios munici-pales y sobre todo en la ciudadanía en general, de la importancia cultural

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y económica de preservar los testimonios del pasado, base de la identidad cultural de los pueblos. Poco a poco las Comisiones Municipales de Preservación en las ciudades de provincia, irán capacitándose y adquiriendo más experiencia y disfrutarán de asesores técnicos debidamente capacitados que los guíen en esta difícil tarea, frecuentemente incomprendida, y que debe enfrentar a mezquinos intereses privados.

Pero todas estas medidas preservacionistas no representan sino un primer paso detener el deterior del Centro Histórico y si no pasamos de ello, sólo lograremos su estancamiento. Es menester emprender en es-tudios complementarios para llegar a planes completos que busquen soluciones a todos los problemas que aquejan a la ciudad: rehabilitación de vivienda popular, tránsito vehicular, infraestructura en general, problemas sociales, carencia de escuelas, dispensarios médicos, sitios de esparcimiento popular, etc., y todo esto encontrando soluciones armónicas y a la vez funcionales, que no distorsionen las características tradicionales del Centro Histórico.

Los Municipios, en general, carecen de medios adecuados y de personal especializado para emprender en tales estudios; por tal razón el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural ha tomado contacto con fun-cionarios del Fondo Nacional de Preinversion (FONAPRE), a fin de ver la posibilidad de que esta entidad los financie, por medio de créditos blandos, encontrando una decidida aceptación a sus planteamientos.

El primer Municipio beneficiado por tales préstamos es el de la Capital, que acaba de suscribir un Convenio con el FONAPRE por la suma de cuarenta millones de sucres, destinados a estudios del Plan Maestro de Protección del Patrimonio Arquitectónico y Urbano del Can-tón Quito y sus Parroquias. Los demás Municipios del país, tienen abier-tas las puertas para programas similares. Es un hecho que en el pasado reciente han sido justamente las Instituciones oficiales y el Clero las que al construir en ciudades con características tradicionales, sus sedes, dependencias y nuevas iglesias, han cometido terribles atentados contra la belleza y armonía que ellas habían mantenido a través de los siglos. Los ejemplos están a la vista, no quiero particularizar, pero todos somos testigos de la existencia de horribles construcciones seudomodernistas, que distorsionan el ambiente de los Centros Históricos del país: absurdos "palacios" municipales o gobernaciones, iglesias que parecen gasoline-ras, colegios, cuarteles, hospitales, bancos de extraños estilos, cada uno diferente entre sí, que parecen menospreciar haciendo alarde de su altura e individualismo a las pequeñas construcciones circundantes, que nunca trataron de sobresalir, sino de armonizar con sus vecinas dando mayor belleza al conjunto.

Hoy las cosas han cambiado y aquí sí algunos ejemplos concretos: — La Municipalidad de Riobamba, en lugar de derrocar su antiguo

Palacio Municipal a fin de reemplazarlo como era lo usual anteriormente, lo restaura con todos los requisitos legales.

— La Policía Nacional obtiene una desacertada autorización de la

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Comisión de Centro Histórico de Cuenca, para derrocar su antiguo local situado en el centro de la ciudad y reemplazarlo por un moderno edificio. Sin embargo, acepta el pedido de la Matriz del Instituto, en el sentido de rever las resoluciones y dando muestras de gran sensibilidad, no sólo que acepta restaurar su vieja y tradicional sede, sino que propone al Instituto la firma de un convenio para recibir en el futuro su asesoramiento en la restauración de todos sus locales situados en ciudades de arquitectura tradicional.

— El Ministerio de Educación que había terminado los planos de un desacertado proyecto de remodelación del Colegio Teodoro Gómez de la Torre de la ciudad de Ibarra, no sólo acepta las objeciones del Instituto, sino que mediante un Convenio le entrega los fondos necesarios para que se haga cargo de la nueva planificación y de las obras completas de restauración. Lo mismo sucede con el Instituto Ecuatoriano de Seguridad Social, en el caso de la restauración de la Quinta "La Delicia", de su propiedad, situada en Cotocollao.

— Las Comunidades religiosas y los curas párrocos, salvando raras excepciones, antes de iniciar cualquier intervención en conventos e igle-sias, piden autorización al Instituto y cumplen con todos los requisitos legales. De la misma forma, las Fuerzas Armadas han restaurado algunos edificios históricos como la Casa de Sucre, en Quito.

Aquí cabe referirse a la meritoria obra que realiza el Banco Central del Ecuador en relación con la salvaguardia del Patrimonio Cultural, me-diante un selecto grupo de expertos que actúan en todo el país. Esta Ins-titución no sólo mantiene una estrecha colaboración con el Instituto Na-cional de Patrimonio Cultural, sino que además financia algunas de sus obras. Asimismo, el Banco Ecuatoriano de Desarrollo financia la restauración del Convento de San Agustín de Quito, que la realiza el Instituto.

Para terminar, quiero referirme a un hecho reciente muy significa-tivo. El Instituto de Patrimonio Cultural y el Instituto de Cooperación Iberoamericana de España suscribieron, el 21 de septiembre de 1983, un Convenio para prestarse mutua colaboración en la ejecución de activi-dades y proyectos en el campo de la restauración artística y arquitectóni-ca, rehabilitación urbana e investigación arqueológica. La .culminación de estas obras tiene como mira solemnizar las celebraciones del V Cente-nario del Descubrimiento de América, durante el año 1992.

Dentro de este Convenio, el Instituto de Cooperación Iberoameri-cana actúa en forma conjunta con la Dirección General de Relaciones Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores y con la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura de España. Cinco expertos restauradores españoles de alto nivel, se encuentran ya laborando junto a nuestros técnicos, en la restauración del Convento de San Francisco de Quito, en donde se instalará un gran museo religioso, a base de su acervo artístico que también se está restaurando. Este será uno de los tantos importantísimos proyectos a realizarse en el Ecuador, durante estos próximos nueve años, con la colaboración del Gobierno Español.

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En esta intervención he esbozado la obra que actualmente se rea-liza en el país en materia de preservación monumental. El trabajo efec-tuado ha sido enorme, sobre todo si se lo relaciona con los escasos recur-sos económicos y de personal de que disponen las Instituciones responsables. Ahora bien, hay tanto que hacer en esta materia en el Ecuador, que lo que resta sobrepasa en gran medida a lo realizado, pero lo importante es que empieza a generalizarse una conciencia general, que considera como prioritaria la salvaguardia de nuestra Identidad Nacional.

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LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN

JOSÉ LASO RIVADENEIRA

Los medios de comunicación en nuestra cultura

Para arrancar esta reflexión sobre la función de los medios de comunicación en nuestra cultura, partamos de un hecho concreto, fresco y reciente.

Nuestro interés no es defender o no defender el Reglamento de propaganda electoral, sino mostrar a través de la polémica que surgió, la complejidad del problema de los medios, las instancias que intervienen. La ideología que subyace en búsqueda de la inscripción de los medios en nuestra sociedad.

1. LA RACIONALIDAD DE LOS MEDIOS

Al realizar este breve análisis, nos sorprendieron algunos fenóme-

a. El acceso a la información sobre esta polémica nos viene en y por los medios que están involucrados en ella, desde una posi-ción definida. Evidentemente, en otros asuntos, los medios pueden tomar una posición. En el caso presente, ellos defienden "la posibilidad de la existencia en la forma como son y no en otra". Todos los medios son solidarios. Por tanto, el espacio de la polémica está definido y, por lo tanto, el mito de la neutralidad de la información está roto al menos por el sentimiento de amenaza.

b. Los medios al interior de esta polémica muestran una solidari-dad entre ellos, de tal forma que la radio, la T.V., la prensa, las agencias de noticias se complementan mutuamente y las di-ferencias que existen entre los medios sirven para llenar los diferentes espacios de audiencia.

c. Toda posición diferente a la de los medios, para volverse social-mente significativa, tiene que pasar por esos medios, lo que sig-nifica al menos, una retorización y una dulcificación de los opo-

nos:

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sitores ante ese poder. d. Por otro lado, si la esencia de la defensa de los medios, es la "li-

bertad de expresión", ¿cómo permitir que la "oposición" a ese punto de vista se vuelva libremente significativa? De esta paradoja, evidentemente, surgen mecanismos extremadamente sutiles, por decir lo menos, de tratamiento de la información, que aparecerían con un análisis que partiera por ejemplo del presupuesto de Veron "Significación —Contenido — Contexto—".

1.1 La polémica

Los personajes involucrados: . El Estado en sus diferentes instancias:

— el T.S.E. envía el Reglamento al Ejecutivo, — el Presidente lo estudia y lo expide, — el Secretario de Información y de la Administración, el

Ministro de Gobierno lo defienden, — el Fiscal no lo encuentra anticonstitucional, — la Corte Suprema suspende ciertos artículos. .

Los medios: — oficialmente, — periodistas, — agencias.

. Los partidos políticos.

. Los sabios de la Patria. Una institución y una fuente de opinión muy respetable: dos opiniones: Dr. R. C. Huerta - Dr. Ramiro Borja y Borja.

1.2 El reglamento

a. La Ley de Elecciones: Art. 104 garantiza la propaganda electoral. Art. 105 establece el control para dar a todos iguales oportunidades. Art. 106 limita los espacios y tiempos.

b. El Reglamento se basa en la norma constitucional de igualdad de todos los ecuatorianos ante la Ley.

c. El Gobierno lo defiende para evitar que el poder del dinero, utilizado en propaganda distorsione la voluntad popular.

d. El Fiscal no lo considera inconstitucional, porque el Reglamento limita únicamente el tiempo y el espacio de uso de los medios, pero no el contenido, lugar donde se da el ejercicio de la libre expresión.

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1.3 Los medios

— El 4 de septiembre aparece un comunicado del AER —Asocia-ción de Radio y T.V.— en que fundamentalmente expone el Presidente su preocupación por el Reglamento, porque iría contra: — el derecho de libre contratación y trabajo, — el derecho a la libre expresión, garantía del proceso

democrático. — El 15 de septiembre comunicado de todos los medios de comu-

nicación al país: — el Reglamento es inconstitucional porque va contra "el dere-

cho a la libertad de opinión y a la expresión del pensamiento por cualquier medio de comunicación social";

— si se aceptara el Reglamento los medios, en conjunto, viola-rían deliberadamente la Constitución;

— es inejecutable so pena de violar la Constitución.

1.4 Los periodistas

Saldría del marco y de los límites de este ejemplo, simplemente ilustrativo, analizar este campo.

Las posiciones de los periodistas: — invitaciones a la paz, cordura, violación de la libertad, polémica

legal, el humor de la imposibilidad de ejecutar el Reglamento.

Simón Espinosa, en la crónica del día 13 de septiembre, hace una reflexión extraordinariamente interesante. Concluye así esta argu-mentación:

La Constitución proclama la igualdad la igualdad no se da luego vivimos inconstitucionalmente "...Ast que la igualdad de oportunidades es inconstitucional. O quienes tienen más oportunidades violan la Constitución o quienes tienen menos la violan. Y ahora el Tribunal Supremo Electoral con su proyecto de control de la propaganda política viene a aumentar la inconstitucionalidad de este país que vive inconstitucionalmente su constitucional Constitución".

1.5 Los políticos

Aspiazu: bueno, inejecutable Trujillo: necesario Raúl Baca: conveniente — El Frente de Reconstrucción considera que el Artículo 11 lleva

una dedicatoria para ellos.

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Los independientes o agrupaciones podrán hacer propaganda siempre que estén autorizados por un partido político. Ese tiem-po y espacio será imputable al tiempo y espacio de ese partido. Esto supone una limitación del movimiento independiente. Saldría del tema la discusión de si valió la impugnación al Reglamento, el costo de inversión en propaganda y el resultado electoral. Y si la racionalidad de una propaganda basada en estrictas normas de marketing funciona en la complejidad de nuestra realidad social.

— De todas maneras, lo que sí es verdad es que hubo una fuerte transferencia de recursos a los medios de comunicación.

— El día 23 de septiembre aparece un comunicado del Movimiento Independiente de Restauración Nacional: Viva la prensa libre. Evidentemente es un comunicado polémico y político: — Solidaridad con los medios frente al írrito reglamento de

"control" — anticonstitucional — reglamento mordaza, dedicatoria

Buen momento ha sido éste para expedir el Reglamento anti-constitucional: cuando su autor (el Presidente) viaja a la Asam-blea, de las Naciones Unidas en busca de notoriedad tercermun-dista precursora de alguna sólida beca internacional libre de impuestos. El que se proclama defensor de los derechos de los países más débiles, simultáneamente actuó como el recalcitrante violador de las normas constitucionales.

El diario "El Comercio", en un editorial del 15 de septiembre, sin-tetiza muy hábilmente la problemática:

1. el Partido Conservador propondrá la suspensión de ciertos artí-culos por inconstitucionales;

2. además de la cuestión legal, "el ejecutivo debe considerar como principio básico la necesidad de que no se establezcan limitacio-nes al derecho de las empresas que tienen a su cargo los órganos de información colectiva".

Luego a finales del mes, el Director del "Universo" planteará ante la Corte Suprema la impugnación del reglamento.

Según el diario "El Comercio", la Agencia EFE señaló que la ma-yoría de los empresarios de los medios de comunicación social del Ecuador, se declaro en rebeldía ante el reglamento de propaganda electoral, recientemente hecho público por el Gobierno del Presi-dente Hurtado.

1.6 Saquemos algunas conclusiones de este episodio

1. El modo de funcionamiento de los medios en nuestro país y

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el poder que conllevan, son absolutamente legales dentro de un ordena-miento jurídico, que permite la libre empresa.

2. El carácter de empresa de los medios —es decir de negocio— determina, supone necesariamente una relación con los sectores que son propietarios de los medios de producción. La publicidad es la manifesta-ción viva de esta relación.

3 Por tanto, la racionalidad empresarial, determina el modo de inscripción de los medios de nuestra sociedad.

4. Los medios de comunicación producen y distribuyen bienes simbólicos, fabricados a partir de una materia prima nacional, el aconte-cer y como somos un país dependiente, el de la materia transnacional su-ministrada por las agencias de prensa y por las multinacionales de la pu-blicidad y de la producción audiovisual. Hay una diferencia sustancial entre producir símbolos y zapatos. ¿Es una analogía o una homología?

5. De ahí que el producto simbólico que consumimos sea, una mercancía, que necesariamente tiende a dársenos como "lo natural", como la realidad y la verdad, en un ocultamiento del trabajo y de los procesos de elaboración simbólica, de semantización de la realidad.

6. Como condición indispensable del ser mismo de los medios, es necesario para los medios defender un cierto modo del derecho a la libre empresa y a la "libertad" de expresión.

7. Es evidente que existen diferencias entre los medios, no es lo mismo la radio que la T.V. o ésta que la prensa escrita. Las diferencias vienen dadas por las características propias de cada medio y por las di-mensiones del aparato económico que lo sostiene. Sin embargo los me-dios en el país están agrupados en diferentes organizaciones: asociación de canales de T.V., AER, vinculado AIR, vinculados a las organizacio-nes internacionales SIP, etc., y las multinacionales de la información y de la publicidad.

8. Cuando hablamos de determinación de los medios por su racio-nalidad empresarial, queremos decir que los medios están y forman parte de las contradicciones de clase dentro de la sociedad y no se encuentran en un más allá, en un afuera de la vida social. Por lo tanto, el concepto mismo de "libertad de opinión" que es un cierto modo de libertad, está determinado por la estructura de clases. Los límites de esa libertad natu-ralmente están marcados por una moral y una ética también de clase.

9. Todo esto que acabamos de decir, explica el poder de los medios, su ejercicio en diferentes niveles, su dependencia y una visión y una definición de la comunicación social que en ésta y no puede ser otra.

10. Dentro de la circularidad de esta autodefinición de la comuni-cación y de su racionalidad, se ha desarrollado un inmenso campo de in-vestigación, que va desde la tecnología a los análisis de audiencia y de efectos de los medios y de su "función" en el sentido empírico del tér-mino, pero como es de suponer estas gamas de investigación no llegarán a tocar el problema de los efectos ideológicos de los medios porque es-

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to supondría necesariamente tocar el problema del poder y de la ins-cripción empresarial de los medios: un suicidio.

11. Los medios tienen, por lo tanto, una masificación, una homoge-nización cultural, bajo la apariencia de una "modernización" de la sociedad.

12. Sin embargo, si bien el esquema de análisis que presentamos, es verdadero en sus líneas generales y en el análisis de la Ley de propa-ganda electoral permite ver un lado de la racionalidad que determina los medios, el carácter empresarial; sin embargo las cosas son más complejas.

Los medios están determinados por el juego concreto de fuerzas sociales.

Si el esquema anterior fuera dogmáticamente verdadero, el com-portamiento de los medios debería haber sido el mismo en el proceso electoral, lo que no es ni fue así. Ninguno de los sectores irrumpe en los medios como en casa propia.

13. Los medios son así o ¿los grupos dominantes quisieran que fueran a su imagen y semejanza? Lo que plantearía la naturaleza y la forma de esta determinación empresarial.

14. Formulando de otra manera la problemática: si la racionalidad empresarial es el más tuerte determinante, ¿hasta qué punto irían los me-dios de comunicación en la construcción de una real democracia que no es lo mismo que democratización de "las comunicaciones", sino que supone una real participación en la elaboración de los diferentes niveles de existencia?

15. Menos aún: si por una limitación, no de contenidos sino de espacio y tiempo, usados para propaganda electoral, la polémica entre el Estado y los medios llega a un nivel tan fuerte de contradicciones, ¿en qué medida es posible una política nacional de comunicación?

2. EL DEBATE INTERNACIONAL SOBRE COMUNICACIÓN

El problema de la comunicación y de la información no es solo un problema nacional. El capital se transnacionaliza y genera relaciones de desigualdad y de dominación. Se plantea la necesidad de un nuevo orden económico internacional.

De la misma manera, y en relación con esto, el problema de la co-municación se transnacionaliza. Y desde hace aproximadamente 15 años se ha planteado la necesidad de un nuevo orden comunicativo e informativo internacional.

El espacio de este debate ha sido y sigue siendo la UNESCO. Los actores de este debate son: a) Los países del tercer mundo. El grupo de no alineados. b) Los países industrializados, principalmente los EE.UU. y las

transnacionales de la comunicación e información, y las aso-ciaciones de grandes medios: SIP, AIR, etc... a las cuales nues-tros medios están vinculados.

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El debate cobra actualidad por el veto norteamericano a la UNES-CO y la decisión de retirarse a partir del lero de enero de 1985.

Para nosotros, porque nuestros medios de comunicación han estado y permanecen vinculados a través del SIP y AIR, a un lado bien definido de la polémica, están vinculados a las transnacionales de la comunicación e información, publicidad y, sin duda alguna, como hemos podido leer en nuestra casera polémica, de propaganda electoral -la ideología; la racionalidad empresarial y una concepción liberal de la libertad y del Estado, en esencia son los mismos, de aquellos grandes impugnadores del nuevo orden comunicativo e informativo internacio-nal.

Saldría del ámbito de esta presentación analizar en detalle el debate.

Tratemos de sintetizar los problemas.

1. Se dan relaciones desiguales entre los países en materia de co-municación y de flujo de información.

2. El desequilibrio en el campo informativo es parte de las rela-ciones desiguales entre los países y difícilmente pueden alterarse los mo-delos comunicativos sin cambiar las relaciones globales de subordinación que algunas sociedades establecen en relación a otras.

3. Hay una falacia etnocéntrica cuando se pretende que una parte minoritaria del mundo tenga la solución adecuada para solucionar los problemas que afligen al resto que, significativamente, constituye la mayor proporción.

4. Son necesarias políticas de comunicación. 5. El problema no es únicamente tecnológico, la tecnología y su

transferencia sin más, entraña dependencia y dominación. El diario "Le Monde Diplomatique" de febrero de 1984, en un ar-

tículo titulado Una decisión política contra el efecto de contagio: el veto americano a la UNESCO, después de hacer una historia del debate al interior de la UNESCO se pregunta cuáles son las verdaderas motivacio-nes de los EE.UU. Para los EE.UU. la UNESCO es el espacio donde se calientan los conceptos propios de la información y la comunicación, que son tomados por los países en vías de desarrollo en otros foros internacionales.

— En la Unión Internacional de Comunicaciones; en su conferen-cia radio administrativa mundial, los Estados Unidos se sentían exaltados por reivindicaciones que ellos juzgaban políticas sobre espectros radio eléctricos y posiciones geoestacionarias.

— La Oficina Intergubernamental para la Informática aplica el concepto de nuevo orden internacional a la informática, para el estudio de flujo de datos a través de las fronteras.

— El Centro de las Naciones Unidas para el Estudio de las Multi-nacionales lleva adelante un programa sobre circulación internacional de información.

— El gobierno francés tiende a definir una política propia de co-municación hacia el tercer mundo.

— Influjo en las universidades americanas. Pero no solamente es el problema del contagio, la política Reagan

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contra los no alineados y la imagen mundial que esa política necesita, no permiten un cambio de perspectiva.

A. Mattelart estima "que el debate sobre el nuevo orden ha sido pasional y que no ha permitido descubrir los verdaderos problemas de fondo-, la verdadera naturaleza de la transnacionalización, la transfe-rencia de modelos de comunicación, la redefinición del estado en los años 80 y esto porque:

los países del tercer mundo, encerrados en el contexto demasiado amplio del tercermundismo, que junta regímenes políticos autoritarios y democráticos que no estaban dispuestos a cuestionarse en esas direc-ciones.

La decisión americana interviene en un momento crítico del nuevo orden. Este o se limita a una promoción de tecnologías de la comunica-ción hacia los países del sur, o bien imprime su marca a las reglas internacionales estudiando temas como el derecho de comunicar, la responsabilidad de los comunicadores, la democratización de la comunicación en el proyecto de presupuesto de la UNESCO 84-85.

RESUMEN

1. Hemos intentado mostrar —con un ejemplo cercano— el funcionamiento de los medios en nuestra sociedad y la racionalidad empresarial que los inscribe en ella.

2. En una sociedad dependiente, porque hay una transnacionali-zación del capital, existe una transnacionalización de la comunicación e información dentro de la cual se inscriben los medios.

3. Los límites del tercermundismo, en el sentido de que si bien, nuestros medios especialmente, están en el tercer mundo, empresarial e ideológicamente están vinculados a las sociedades y a las empresas transnacionales de la comunicación.

4. De la misma manera que el debate al interior de la UNESCO, por la creación de un nuevo orden informativo y comunicativo interna-cional pasa por el problema del poder y de la dominación, cualquier in-tento de establecer una política nacional de comunicación, atraviesa necesariamente el problema del poder, de las relaciones entre las di-versas clases y el modelo de estado que históricamente tenemos.

3. COMUNICACIÓN Y CULTURA

Presentaremos, a modo de conclusión, algunas líneas de reflexión que sirvan de insumos a la reflexión de este coloquio. 3.1 La cultura se define —dice Moles— según el ambiente artificial

que el hombre se crea, lo cual cada vez más, ya no significa museos, cuadros ni bibliotecas sino el universo personal de la caparazón de objetos o de servicios con que el hombre se rodea y el universo de imágenes, fórmulas, slogans y mitos que halla en su vida social

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al apretar el botón del televisor o al andar por la calle. Si esto es así, sin entrar en reflexiones más profundas pero quizá menos cotidianas, una política cultural no puede separarse de una política de comunicación. Son quizá la misma cosa. Por otra parte, si una cultura popular nace de la existencia cotidiana del pueblo, de la conciencia y la valorización de ella, la existencia cotidiana está transida de símbolos de los medios de comunicación.

3.2 No hay políticas neutras de comunicación. Detrás de cada plantea-miento hay un estado y la ideología de ese estado.

3.3 Las políticas de comunicación no pueden resolverse de una manera simplista: estatización o democracia liberal.

3.4 Hay preguntas fundamentales que deben hacerse: ¿Quién domina el estado? ¿A qué grupos sirve? ¿Quién participa y quien queda excluido? ¿Quién toma las decisiones?1. — Si bien existe esta vinculación, esta determinación empresarial

de los medios y, por otra parte, este espacio de "libertad", cabría pregun-tarse si no sería necesario afinar nuestros instrumentos de análisis.

Como dice Veron: Los textos producidos y disponibles al interior de una formación social dada son, por decirlo así, lugares de manifesta-ción de una pluralidad de sistemas de determinaciones; están atravesados por leyes que vienen de órdenes diferentes de determinación y de funcionamiento...

Estamos lejos de poseer los instrumentos de una gramática totali-zadora del discurso.

Cuando hablamos de un análisis ideológico, hablamos de una posi-bilidad de lectura de un espacio, de un texto que es plural. Y esa plurali-dad es el espacio de una cierta libertad, que explica los fenómenos que señalábamos. Las articulaciones del sistema productivo no son de la misma naturaleza en los diferentes niveles del funcionamiento social.

— Por otra parte, si nosotros tratamos de aplicar a los fenómenos del sentido el modelo de un sistema productivo: Producción - Circulación - Consumo (reconocimiento), nos encontramos que nuestro análisis trata de descubrir las determinaciones del proceso de producción simbólico y sus trazas en los textos producidos por él, por los medios. Es decir en términos de Veron, una "gramática" que engendraría lo ideológico.

Pero esto no significa necesariamente que el proceso de reconoci-miento (consumo) es el mismo.

Si esto fuera así, en el caso que sugeríamos de la propaganda elec-toral —y este es el gran error— a más propaganda y a más inversión económica, mayor votación.

Hay una distancia entre las condiciones sociales en que un texto se produce y las condiciones sociales en que un texto es reconocido. 1 Gonzaga Motta: "Críticas a las políticas de comunicación! entre

Estado, Empresa y Pueblo". Comunicación y Cultura • No. 7 - México - 1972.

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No se puede inferir, dice Veron, de una manera directa y lineal (las reglas de reconocimiento) de efectos de sentido a partir de una gra-mática de producción".

Como "reconoce" el pueblo los mensajes de los medios, este proceso también es extremadamente complejo.

La prueba más grande de la complejidad del proceso, volviendo al ejemplo con el que partimos esta conversación, el proceso electoral y los resultados lo reflejan:

. Somos una sociedad pluriétnica y multicultural.

. Constitucionalmente inconstitucional en el sentido de la terrible desigualdad social.

. Sin embargo, somos una sociedad que avanza históricamente. Por todas las ambigüedades, la representatividad del estado, su de-

bilidad frente al poder, nuestras mismas concepciones ideológicas sobre cultura y comunicación, es preciso pensar alternativas.

La comunicación, como bien señala Martín Barbero, no se resuelve únicamente en términos de comunicación, sino en términos de cultura, de códigos de comportamiento, de percepción, de reconocimiento; de transformación social, conflicto, historia, etc...2.

— Por otra parte, no hay que olvidar, que somos una cultura dominada, que los medios aumentan el proceso de dominación; al con-vertir al hombre en pasivo receptor-consumidor.

Es preciso también, alimentar ese proceso de lectura de los mensa-jes con códigos de reconocimiento, engendrados en un discurso y una práctica liberadoras.

Una práctica, que no nace de una simple verbalización dogmática de la realidad, sino que se anhela en la riqueza de la existencia y de la cotidianidad del pueblo, en su cultura, en sus formas de comunicarse.

Martín Barbero i "Comunicación Popular y los Modelos Transnacionalet" Chasqui - No. 8 - octubre-diciembre * 1983.

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SIMÓN ESPINOSA

La televisión en Quito

El tema es complejo, más aún para la brevedad expositiva de una mesa redonda. Necesariamente hay que restringirlo. Desarrollaré en con-secuencia "La Función de la Televisión en la Cultura de Quito". De este modo se circunscribe el tema a un medio y a una ciudad. El medio de la televisión es importante por la extensión e intensidad de su cober-tura. Quito ofrece el interés de su carácter urbano-rural y de su categoría de ciudad, de facto "modelo" a la cual tienden a imitar en el área cultural las otras ciudades del país. Delimitado el tema, esbozaré los puntos siguientes: primero: El carácter de la ciudad. segundo: La naturaleza del medio. tercero: Qué ofrece la televisión a los quiteños en puntos de cultura. cuarto: Probables efectos políticos y culturales de la televisión en Quito. quinto: Propuestas concretas planteables al respecto. Como referencias, tomo in extenso de estos autores: Daniel Prieto, Retórica y Manipulación Masiva, Colección Comunicación, México, Edit. Edicol, 1979. Alba Luz Mora, La Televisión en Ecuador, Quito, Ed. Amauta, 1982. Loreto M. Rebolledo "La Televisión en Quito o cómo persuadir divirtiendo", Quito, PUCE, 1983, mimeo.

1. EL CARÁCTER DE LA CIUDAD

(Este punto está basado en Rebolledo)

Quito es simultáneamente urbe y campo. De aquí su complejidad y naturaleza problemática pues en ella conviven difusamente el proceso hacia la urbanización como tendencia bastante clara en el Ecuador de estos últimos cincuenta años; diferentes modos de comportamiento social, y variadas estructuras de valores. En suma, Quito es un caos, un laberinto vivo, una enmarañada selva humana.

Sigamos ante todo la pista de la invasión campesina de Quito. La

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sociedad campesina es un continuo estado transitorio. No es aún, pero quiere llegar a ser urbana. No es aún. En lo económico tiende todavía í funcionar en carriles personales y familiares, modificados por un espíritu de ventaja pecuniaria.

En la concepción del mundo, el campesino tiene una actitud práctica y utilitaria frente a la naturaleza; valora el trabajo no solo por su efecto productivo; busca la seguridad y teme la aventura.

Se habla de un "modelo de bien limitado" para explicar la motiva-ción campesina. El modelo conceptualiza la percepción del mundo social, económico y ambiental del campesino como captación de un universo en el cual valores propios de ese tipo de sociedad existen en cantidad limitada y escasa. Tierra, virilidad, honor, respeto, status, poder, influjo, segundad, protección, no solo son limitados, sino que es difícil aumentar su cantidad.

Este modelo explicaría el conservadurismo campesino y su poco in-terés por el ahorro y la acumulación de bienes. Si a estas características, añadimos la peculiaridad de que la filosofía campesina es oral, anecdóti-ca, relatística, ritual y mágica, vemos que forma un todo coherente y homogéneo.

En contraste, la ciudad, en nuestro caso Quito, es el espacio con-centrador de la actividad política y cultural del país, y comparte con Guayaquil la función concentradora de la actividad económica del Ecua-dor. De este carácter nace que "la ciudad sea una noción-filtro, pues a través de este filtro se esconde otra realidad llamada capitalismo, terri-torio, Estado, equipamiento colectivo". (Citado por Rebolledo).

Frente a la poca dinamia campesina, destaca el dinamismo de la urbe con habitantes heterogéneos y compartamentalizados, presos en el anonimato, sin funciones que den pleno sentido a su vida, sin vínculos de solidaridad hondos, con motivación muy utilitaria, inmersos en un ritmo incansable, sujetos a la tensión del ruido y de la competencia, víctimas de un sistema de alienación.

Los dos mundos, el campesino y el urbano, coexisten en Quito, in-teractúan y forman una espiral galáctica difuminada y confusa en la cual es difícil señalar límites y diseñar categorías.

En el mundo campesino, el reposo y el tiempo libre, el tiempo de la cultura, tienen un sentido litúrgico y social. La fiesta —religiosa o profa-na—, la minga, la tradición oral son los topos o lugares de su cultura y descanso. En el mundo urbano, el descanso tiende a convertirse en eva-sión. Y un mecanismo crecientemente más utilizado en el empleo de buena parte del tiempo libre, es el uso de los medios, sobre todo de la televisión.

Basta con estas breves puntualizaciones para hacernos cargo de la situación general de aquel que recibe los mensajes de la televisión en Quito. Un receptor heterogéneo, uno de cuyos polos, el migrante campesino, todavía no del todo expuesto a la televisión por motivos de presupuesto, será bombardeado por mensajes del todo ajenos a su cosmo-

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visión; y un receptor heterogéneo, uno de cuyos polos, el ciudadano ya inserto en la mecánica social de la urbe, será bombardeado por mensajes tomados como evasión y consuelo. Entre estos dos polos, todo un eje confuso que participa, en diversa medida, de ambas características.

2. LA NATURALEZA DEL MEDIO.

(Este punto está tomado de Prieto).

Podemos definir la televisión, en este contexto, como "un medio de manipulación masiva de la comunicación mediante los artificios de la retórica, puestos al día".

Esta definición debe ser aclarada: la manipulación supone un mani-pulador. El manipulador es el imperio que cuenta a su servicio con la tecnología, el poder, el monopolio de la ciencia, el monopolio de las ar-mas, el monopolio internacional, el sobreconsumo de materias primas y el monopolio de la información.

El manipulador es el amo, el emisario del imperio y la clase en el poder con las transnacionales y sus secuaces criollos. El manipulado es el esclavo, los países neocolonizados, el ciudadano anónimo, el consumidor.

¿Para qué manipula el manipulador? Para persuadir al esclavo de que la única verdad válida es la del amo, para lograr el control de las conciencias y así lograr el control de las conductas a fin de que el sistema continúe, se perpetúe y perdure.

¿Cómo manipula el manipulador? Por medio de los artificios de la retórica puestos al día.

La retórica es el arte de persuadir y convencer. Y la retórica en tanto comunicación "consiste en una elaboración programada, y por tanto no espontánea, de un mensaje a fin de que resulte efectivo para persuadir" (Prieto, pág. 28).

Esta programación se ejerce en tres niveles: el de la vida cotidiana, el de la opinión pública, el de la imagen internacional. Se trata de in-formar unidireccionalmente para reforzar la vida cotidiana. Esta debe quedar como es, controlada en moldes previsibles; cada persona debe ocupar el lugar que le corresponde. La opinión pública es la opinión de pocos grupos privilegiados, impuesta a la mayoría, como versión auto-rizada de la realidad. La imagen internacional es la opinión pública del imperio que trata de persuadir al mundo de que su verdad es la verdad, justificando así sus estereotipos ideológico-culturales; por ejemplo, el racismo, el armamentismo, el colonialismo. Las palabras de Marx: "Las ideas de la clase dominante son en cada época las ideas dominantes, es decir, la clase que ejerce el poder material dominante en la sociedad resulta al mismo tiempo la fuerza espiritual dominante. La clase que controla los medios de producción material controla también los medios de producción intelectual, de tal manera que en general,

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las ideas de los que no disponen de los medios de producción intelectual son sometidas a las ideas de la clase dominante". (La ideología Alemana; citado por Prieto).

La triple programación utiliza los artificios de la retórica: la verosi-militud o arte de vender lo creíble como verdadero; el tópico o lugar co-mún que refuerza los lugares comunes sociales: felicidad, belleza, amor, amistad, valor, virilidad y semejantes; el manipuleo del sentido para que el televidente, y de modo masivo la sociedad, acepte mensajes que en de-finitiva son siempre una versión de la realidad y no la realidad misma; este manoseo del sentido lo logra por el silogismo retórico y el ejemplo, haciéndonos creer en ambos casos que los principios propuestos son válidos sin más, porque sí, porque ellos lo dicen; el recurso de dividir, de presentar la parte por el todo, de impactar con una imagen sinteti-zadora un asunto complejo, de amplificar detalles, de repetir y redundar; el uso con destreza de algunas funciones del lenguaje que desfiguran el contexto social, lo castran, lo dulcifican; difuminando la luz de la inteligencia del receptor del mensaje-, esquematizando la mente del individuo y de la sociedad, cerrando el camino a la realidad mediante la reafirmación del mensaje por encima de los seres y de las cosas que ese mensaje refiere, y así sucesivamente.

Esta a grandes rasgos la naturaleza del medio como es usado entre nosotros; la nueva religión, el nuevo e insidioso opio del pueblo.

3. QUE OFRECE LA TELEVISIÓN A LOS QUITEÑOS EN CUANTO A CULTURA

(Este punto está basado en Rebolledo y Mora).

En Quito funcionan los canales 2, 4, 8 y 13. Se receptan además el 10 de Guayaquil y noticieros del 2 de Guayaquil a través del Canal 8 de Quito.

El 2 del Puerto y el 8 de Quito pertenecen a consorcios informativos. El primero edita Vistazo, Buen Hogar y Estadio. El segundo pertenece a la sociedad anónima El Comercio que edita el diario del mismo nombre, el vespertino Ultimas Noticias, y es propietaria de Radio Quito, la Voz de la Capital.

El Canal 4 es parte de otro consorcio que edita el diario El Tiempo y es dueña de Radio Colón.

El Canal 10 pertenece a una poderosa familia banquera y financista: los Isaías de Guayaquil. El Canal 13 pertenece a otra familia como accionista principal, asimismo de poder en el mundo económico y finan-ciero: los Verboriches.

En suma, la TV que informa y distrae a los quiteños, está en manos de la empresa privada, en manos de importantes consorcios y familias de clase dominante. Su objetivo principal y abierto es hacer dinero mediante la competencia. Pero como la competencia queda dentro del mismo

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círculo hay una alianza entre ellos, para no competir deslealmente, con-trolar a los trabajadores, hacer un frente unido ante el gobierno en de-fensa de sus intereses, y similares.

La programación de estos canales depende en un alto porcentaje del mercado norteamericano, luego del mejicano y europeo, sobre todo in-glés, francés, alemán, y en menor volumen del venezolano, brasileño y argentino.

Los programas recreativos, en casi su totalidad, consisten en series y películas enlatadas y en telenovelas. Los programas informativos en cuanto a lo internacional, provienen del cable y de filmaciones pro-porcionadas por grandes agencias extranjeras especialmente las nortea-mericanas UP y AP. Los programas musicales vienen en su orden de los E.U., Europa, México, Venezuela y Puerto Rico.

El promedio diario de transmisión para el conjunto de canales quiteños es de 12 horas y 20 minutos, y una media semanal de 83 horas con 3 minutos.

Los programas informativos cubren semanalmente 28 horas y media, el 32.8 por ciento del total. Los de cultura y educación, 6 horas y 55 minutos, el 7.6 por ciento del total; los de diversión, 51 horas con 18 minutos, esto es, un 59.5 por ciento del total semanal.

Aquí nos interesa en particular el 7.6 o/o semanal, dedicado a educa-ción y cultura que representa un 7.9 o/o del total diario, equivalente a 59 minutos al día.

Son programas de dibujos animados para niños, o enlatados sobre naturaleza, vida de los animales y películas de corte histórico. Quedan fuera, los programas nacionales al estilo de Telejardín, Travesuras, Tico Tico, solo en apariencia educativos, pero en los cuales predomina la publicidad y un endeble barniz de información enciclopédica ni siquiera estructurada.

Rebolledo ha observado que el bajo porcentaje de programas educa-tivos y culturales, aumenta considerablemente en sábados y domingos. Para Rebolledo esto constituye una discriminación de los canales respecto de la teleaudiencia. Sábado y domingo son los días en que papá y mamá suelen permanecer en casa. Habría que ver si tal interpretación tiene validez.

En cuanto a cada canal, el 2 dedica más de la mitad del tiempo a la trasmisión de telenovelas. El 2 y el 13 son los que más uso dan a los enlatados. "Imágenes y Sonido" que contrata espacios en el 13 son los que presentan programas informativos más abiertos. Canal 8 ofrece la mayor cantidad de programas nacionales en vivo y es el único canal quiteño que tiene espacios para la mujer y el hogar. Canal 10 es el que tiene la mayor cobertura informativa. Canal 4 presenta la programación más variada con musicales y espacios de cinco minutos dedicados a educación y deportes. El siguiente cuadro ilustra el tipo de programas en sábados y domingos:

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CUADRO DE PROGRAMACIÓN DE LA T.V. EN QUITO PARA UN FIN DE SEMANA (Sobre

el conjunto de canales quiteños)

Horas Porcentaje

Series 46 37.65 o/o Películas 26 21.75 o/o Programas vivos 15,5' 12.97 o/o Dibujos animados 5,5' 4.60 o/o Musicales 9,5’ 7.95 o/o Deportes 7,0 5.85 o/o Información 3,5' 2.94 o/o Educación-cultura 6,5' 5.45 o/o Telenovelas 0 0 Infantiles vivos 1 0.84 o/o Mujer y Hogar 0 0 Totales 119,5: 1000/0

Fuente: Programación de televisión, TV HOY, sábado 26 y domingo 27 de marzo, 1983. Elaboración:

M. Loreto Rebolledo.

4. PROBABLES EFECTOS POLÍTICOS Y CULTURALES DE LA T.V. EN QUITO

Digo probables porque, que yo conozca, no hay estudios sobre este asunto, a no ser los referidos de Rebolledo y Mora, cuyos planteamientos teóricos son satisfactorios, pero que en sus análisis concretos son generalizaciones probablemente válidas.

Lo que afirmo en este punto son inferencias de lo expuesto en la parte segunda sobre la naturaleza de la televisión en Quito. Estas in-ferencias pueden validarse por analogía con los resultados de algunos es-tudios hechos en medios latinoamericanos, pues el mensaje es práctica-mente el mismo y los receptores pertenecen a sociedades sometidas a iguales procesos de domesticación.

El efecto más devastador es el de anular la conciencia crítica, pues no hay lugar para el diálogo y porque los mensajes programados ocultan hábilmente su sentido, tanto los de publicidad como los de entreteni-miento, pero sobre todo los de entretenimiento.

Tienden a homologar o igualar la sociedad compleja, superpuesta y llena de contrastes de la ciudad. Es una igualación utópica por un máximo común elevado que encierra un modo de vivir, pensar y obrar calcado de los modos correspondientes del imperio. El verdadero vivir es individualista, competitivo; es vivir como la clase elevada de la sociedad; el verdadero pensar es imitar y conformarse; el verdadero obrar es

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buscar el dinero, el placer, el poder personal. Implícitamente, en consecuencia, niegan los valores de los grupos

sociales subordinados, queman a fuego lento la identidad campesina, inyectan el virus de la esquizofrenia social: rechazo al ser propio, y aspiración al ser ajeno.

Desinforman a la sociedad para producir un maniqueísmo en la toma de decisiones políticas, al dividir el mundo en buenos y malos; al justificar, mediante el manipuleo de la información, la conducta del imperio y la legitimidad de sus procederes. Cultivan, de este modo el prejuicio político y vuelven anémico el proceso de deliberación, previo al ejercicio de la libertad.

Se sobredimensionan lo enciclopédico, el dato, el detalle, preparados para la captación de un nivel de inteligencia bajo. Debilitan, por lo tanto, la capacidad de reflexión y tienden a crear un tipo de persona infantil, condicionada por estímulos maquiavélicamente escogidos. El aparato televisor viene a ser como una jaula, una enorme jaula de laboratorio en la cual las ratas de la sociedad son condicionadas para comportarse según las reglas del juego del imperio.

Opacan la realidad al hacer desaparecer de ella conflictos y contra-dicciones.

La realidad se torna irrealidad, la pobreza se vuelve bella por la perspectiva del milagro, del hado, del destino que llegará inefectible-mente. Triunfar es parecer feliz; ser mujer es ser anzuelo para vender. Ser mujer es ser algunas de sus partes: cabello, labios, dientes, senos, trasero, piernas.

Los programas llamados culturales y educativos, con pocas excep-ciones, en casi su totalidad venidas del imperio y sus aliados, van en su mayoría dirigidos a niños y adolescentes; son infantiles en el peor senti-do del término, repiten los vicios de una pedagogía informativa, enci-clopédica y memorista. Imparten un saber mercachifle. Por enumerar las capitales de las provincias serranas, un par de chupetines. Por indicar que Juan José Flores fue el primer presidente del Ecuador, un paquete de rollos de papel higiénico; por la matanza de AZTRA, una licuadora. ¡Falso! Los conflictos sociales jamás se mientan; La licuadora es para la niñita que sabe de memoria los barrios de Quito en donde hay sucursales de Bebelandia o El Mundo del Juguete.

5. PROPUESTAS PLANTEABLES

La nueva Ley de Cultura no ofrece nada iluminador al respecto. Lo más promisorio de ella es el afán de coordinar y crear un Fondo Nacional de Cultura. Es una ley pragmática; prescinde explícitamente de una concepción de cultura, aunque implícitamente se lea en ella una concepción estatizante correspondiente a una ideología de clase media ilustrada con ribetes de nacionalismo y autoctonismo. En todo caso, no hay en ella ni una reflexión sobre los medios ni un intento de formu-

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lación de una política acerca de la T.V. Menos aún un sitio para la cultu-ra popular participativa.

Plantear aquí propuestas para modificar la situación descrita, podría parecer un ejercicio en el vacío.

La tentación de ponerse en una actitud nihilista es grande: Estamos frente a la empresa privada y frente a un estado de corte

capitalista. La hora del cambio no ha llegado. En vez de tibias propuestas reformistas, no hagamos nada o a lo sumo critiquemos pedantemente.

No comparto esta actitud y no es este el lugar apropiado para discutir este problema.

¿Qué puede, entonces, hacer el Estado en este punto específico?

1. Podría hacer uso de los espacios diarios que la ley respectiva le con-cede. ¿Por qué no hace uso de ellos? Con excepción de las cadenas nacio-

nales organizadas por SENDIP, con fines de información político-admi-nistrativa o de aburrida propaganda, no hace el Estado uso de esos espa-cios. ¿Por qué?

Mi impresión, y conste que no es sino pura impresión basada en un par de hechos aislados, es que el Estado teme a la T.V. como grupo de presión; teme restarle espacios de publicidad, y teme también que el público se aburra con esos programas; pero la razón mas práctica es que el Estado no tiene nada que ofrecer.

2. Tendría que entrar a producir programas para la T.V. a través de otras instituciones como universidades, grupos de teatro, sindicatos obreros, asociaciones barriales, asociaciones campesinas. Esto supondría el diseño de una política adhoc y la asignación de fondos.

3. Tendría, como lógica consecuencia de la segunda propuesta, que costear investigaciones acerca de los efectos de la T.V. en distintos sectores de la sociedad. Investigaciones concretas, sin jergas metas lin-güísticas, que llevarían a divagaciones improductivas; pero, naturalmente, investigaciones sólidas y serias que le permita diseñar políticas para esta área.

4. Tendría, y esta sería la propuesta fundamental, que implantar en el curriculum escolar de primaria, secundaria, escuelas técnicas y universidades, cursos para aprender a leer los mensajes de televisión. Así se descubrirían los artificios retóricos, las intenciones ocultas, la verdad a medias, en una palabra, la ideología del imperio y sus secuaces. Los resultados serían el despertar la creación de una conciencia crítica con capacidad para leer el envés de los mensajes, criticarlos, rebelarse contra ellos.

5. Tendría el Estado que emitir un estatuto de protección y fomento 418

de los productores de programas de televisión y de publicidad para la televisión. Tal estatuto sería saludable para la economía nacional, el empleo de mano de obra, el consumo de creatividad nacional.

Sería la única manera de ir aprendiendo, a partir de hacer y obrar, aunque fuese empezando con producciones de baja calidad técnica y artística. Justo es reconocer que hay ya en Ecuador, un grupo de cineas-tas jóvenes con pocas pero valiosas producciones, a los cuales se debería estimular y promover.

Quedaría por discutir y sopesar la conveniencia de una televisora del Estado con sus pro y contra, y el delicado problema de la censura; pero esa discusión sería inoportuna en este momento dada la extensión asignada a este trabajo; en cambio una discusión de la censura en un Estado capitalista sería quizás incongruente. En todo caso, empresarios de los medios y trabajadores de los medios se imponen una autocensura cuyo criterio es no desestabilizar el sistema y ese es el ambiente de la mal llamada libertad de los medios; los trabajadores se autocensuran en parte por falta de libertad económica.

Espero haber presentado algunos elementos para una discusión fructuosa sobre un tema importante, complejo y poco estudiado entre nosotros.

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GILBERTO MANTILLA

Bases para una política de desarrollo cultural en el Ecuador

INTRODUCCIÓN

No se pretende establecer doctrinas sobre la comunicación, hay abundantísima bibliografía sobre esta materia; tampoco se aspira a defi-nir una política ecuatoriana de comunicación que abarque las diversas formas de intercomunicación y de utilización de los medios de comunicación social en el Ecuador. Esta es labor superior al esfuerzo personal. De hecho, la mera cita de algunos aspectos que bien podrían ser fundamentos para plantear los términos de una política cultural, constituye todo este trabajo que concentra su empeño en reunir —que no crear— los pensamientos que puedan ser válidos para este propósito. 1. Lo que se aspira es a formular algunas reflexiones sobre si los medios de comunicación social, los periodistas, las empresas comunicadoras y de publicidad y todos los demás factores que participan en el complejo intercomunicador del país, están cumpliendo con las "obligaciones culturales" que la sociedad ha establecido o estableciere para quienes laboran, manejan, utilizan y se benefician de los citados medios, en el entendimiento de que existen como obligaciones las de definir una cultura, de promoverla, de difundirla, de hacerla avanzar como elemento vital en la actual sociedad ecuatoriana.

Los expositores que participan en este magnífico Coloquio, cuya organización merece cálido aplauso para la Facultad de Artes de la Uni-versidad Central y su decano, dilucidarán con detenimiento y calidad lo que podría denominarse "la tarea cultural del Ecuador", concibiendo que en ella coparticipan, como partes del país, el Estado, las organizaciones humanas que integran su sociedad, los grupos y partidos políticos, los hombres que elaboran cultura o se benefician de ella.

2. Se da por sentado que existe una producción cultural-, que esa elaboración cultural se difunde y llega a la población ecuatoriana; y que, tal quehacer beneficia a los ecuatorianos y configura la presencia cultu-

421 Fondo Archivo Editorial BANCO CEHTRAL DEL ECUADOR

ral de la patria en el continente. Los procedimientos, las peculiaridades, las carencias que ese quehacer cultural tuviese, serán definidos mediante el esfuerzo persistente y bien orientado de toda la estructura que forma el producto cultural en el país, animada por el espíritu creador de los forjadores del pensamiento nacional. Ahora, como resultado del trabajo de los valiosos expositores que participan en este diálogo, se dibujarán los términos globales que esa política, y la acción que de ella genere, ten-drán en el futuro.

3. Al dar por sentado que es necesario que haya en el país un intenso movimiento cultural, se está admitiendo que debe haber una producción cultural permanente muy activa, estrechamente vinculada con los proble-mas del país, siempre orientada al servicio de sus habitantes, al tiempo que esos productos culturales están a disposición del poblador ecuatoria-no mediante la gestión atinada, inteligente, y asimismo permanente, de los medios de comunicación social. Al admitir esta situación se está de-finiendo un ámbito para la dirección y acción de dichos medios, aspecto al cual se va a referir este trabajo cuyo propósito, desde luego, en escala muy reducida y sin mayores posibilidades de profundidad, es pretender establecer algunas bases para sugerir la actitud de los medios de comu-nicación social y de quienes en ellos trabajan, sus comunicadores, los pe-riodistas, frente al complejo socio cultural del país.

A. HACIA UNA POTENCIA CULTURAL

Es de antiguo, y tiene ya el carácter de axioma, la afirmación que hiciera Benjamín Carrión —cuando el país se debatía en la fustración como consecuencia de la invasión territorial y del despojo de que fuera víctima hace 40 años—, configurando una tesis que no ha tenido el desa-rrollo que merecía. Decía que la grandeza de los pueblos que no tienen las características de superpotencias, radicaba en su potencial cultural, en su capacidad de generar cultura, pues allí la inteligencia no tenía que echar mano de ingentes recursos naturales, de ominosas armas, ni de los gigantescos módulos financieros o económicos, para alcanzar niveles de grandeza que pudiesen equiparar a los pequeños países con cualesquiera otras naciones o comunidades poderosas.

Carrión condujo mucha de la actividad de su vida con este ánimo, dejando un monumento vivo y palpitante en la Casa de la Cultura Ecua-toriana, concebida como un gran mecanismo para reunir —y acaso orga-nizar— a todos los creadores de ciencia, arte y de cultura, para facilitarles encontrar los elementos, las vías y las relaciones que les permitiese llegar a la conciencia de su pueblo, en la certidumbre de que todos ellos estaban y estarían produciendo, creando, generando mensajes para ese pueblo al cual se pertenecen y para el cual anhelan los más altos niveles de desarrollo económico, social y cultural.

Partiendo del proyecto de Benjamín Carrión y como adhesión a su

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planteamiento, se considerará leal posición procurar que el destino del Ecuador, en el concierto de las naciones, se ha de diseñar sobre la base de su capacidad para crear cultura. En consecuencia, una de las primeras bases de esta presunta política que se pretende diseñar, será impulsar la definición y creación de esa cultura y procurar que ella responda a los anhelos, necesidades y falencias del pueblo ecuatoriano. Desde luego que será parte de este proceso que encamine al Ecuador a ser una potencia cultural, el cuidado para, producido el elemento cultural, elaborado el producto científico, artístico o literario, será parte de este destino el difundirlo, hacerlo llegar a todos los grupos humanos del país y del mundo, al tiempo de mantener, defender y perennizar aquellos productos que el pueblo los admitiese como auténticos y excelentes.

B. NECESIDAD DE UNA POLÍTICA CULTURAL

Una segunda base será proclamar la necesidad de que se defina de algún modo, o se comience a hacerlo, una política cultural en el Ecuador. Esta será una tarea nacional confiada a todos quienes se preocupan por la vida y el futuro de la Patria y que debiera ser conducida por la Casa de la Cultura Ecuatoriana.

Para la definición de las políticas económicas, se ha creado un me-canismo que está centrado en el Consejo Nacional de Desarrollo, al que concurren inclusive Ministros de Estado y representantes de los diversos sectores que coparticipan en la actividad económica. Un mecanismo parecido debiera promoverse en el campo cultural; esa política cultural señalará las características que el quehacer artístico, literario, científico, etc., podrá tener, no como normativa ineludible y eterna sino como ma-nojo de elementos palpitantes y vivos que se van condicionando a las ca-racterísticas de la vida de la nación; como grandes objetivos sobre los que hay general coincidencia y que servirán, más que de metro, de horizonte y guía para los creadores de la cultura. Esa política deberá ser diseñada concepto a concepto, palabra a palabra, en primer término por los creadores de la cultura y del arte y, en segundo término, tendrá que ser concebida como un núcleo de ideas fundamentales, gracias al trabajo que, dentro de un plan global de desarrollo cultural, conducirá este mecanismo central, nacional que se está proponiendo como vehículo decorosamente organizado para que realice esta tarea: la Casa de la Cultura Ecuatoriana.

C. UN ORGANISMO CONDUCTOR

Vinculado con el quehacer cultural aquí señalado, será necesario conformar el mecanismo que haría realidad una política cultural cohe-rente y dinámica en el Ecuador. Se ha señalado la Casa de la Cultura Ecuatoriana como el centro motriz para plasmar este propósito. Abona para esta selección, cuarenta años de experiencia valedera y fracasos que

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ha hecho de la Casa la organización más idónea, que ha representado al país en el concierto cultural nacional e internacional con decoro aun cuando fue la pobreza de recursos la característica más constante en el curso de su vida.

El proyecto elaborado por el señor Presidente de la República, que se concreta en un intento de definir una ley sobre cultura, confía esta responsabilidad al Ministerio de Educación y Cultura, a cuyo alrededor se entretejería un sistema que integraría la estructura encargada de la creación cultural, así como de su difusión.

Aprecio que el diseño de una estructura semejante, responde al anhelo palpitante en todos los ecuatorianos. Esta base debe definirse indicando que es necesario un sistema institucional para el impulso de la creación cultural que goce plenamente de la confianza nacional, que cuente con recursos amplios, suficientes para cubrir la demanda que se le confía atender y que no dependa específicamente de ninguna función de gobierno que la mediatice.

Considero que no es el Ministerio de Educación el mecanismo más adecuado, porque esta Secretaría de Estado está acuciada por una gigan-tesca demanda administrativa y recibe las presiones para una acción directiva y docente de grupos cada vez más numerosos de educadores y de masas cada vez más reclamantes y multitudinarias de educandos. Estos quehaceres absorben todo el tiempo y la capacidad de gestión del Ministerio, cualquiera sea su dimensión, en forma tal que le despojarán de la posibilidad de un trabajo intenso, reflexivo, profunda y totalmente dedicado al quehacer cultural.

El Ministerio de Educación debe ser copartícipe de este mecanismo y sostén de la estructura educativa dentro del complejo cultural, tanto más que será el vehículo más eficaz para hacer llegar los productos cul-turales a los jóvenes que van integrando las nuevas generaciones de la sociedad ecuatoriana.

La Casa de la Cultura Ecuatoriana, en sus 40 años de actividad, ha respondido, por sobre todas las críticas a su trabajo, a esta función de conductora del proceso cultural ecuatoriano. En consecuencia, no parece que sea tinosa medida entregar la conducción total de la cultura al Mi-nisterio de Educación, como una más de las arduas tareas que se agregará sobre las ya muy importantes que soporta y le son difíciles de atender con suficiencia.

La base que propugna la existencia de un mecanismo conductor, considera que esa formación estructural debiera establecerse confiando esa conducción de políticas a la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Coincide con el gran propósito que alienta el proyecto de Ley de Cultura del doctor Osvaldo Hurtado, Presidente Constitucional de la República, pero difiere en la selección del organismo que constituirá el núcleo rector. Esta es la principal observación al proyecto que tiene importancia porque define otro mecanismo, que no el Ministerio, para esta conducción.

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D. UN FINANCIAMIENTO CIERTO

Otra base a señalarse será la asignación de recursos suficientes que financien la actividad cultural en el país. Los mercados para los pro-ductos de la cultura no muestran el desarrollo que ha sido posible ver en los campos financiero, económico, de la producción, de los servicios. El mercado para los productos culturales es mas bien reacio, limitado y necesita un generoso auspicio, un amplio subsidio por parte del Estado, si es que se aspira a que esos elaborados lleguen a toda la población y no solamente a la que dispone de recursos. Si el anhelo nacional es bene-ficiar a todos los ecuatorianos, además de a quienes pudieron culminar procesos de formación académica, es indudable que se debiera señalar asignaciones permanentes, progresivamente incrementadas, para que la cultura tenga la posibilidad de expresarse y convertirse en proceso al ser-vicio de la población.

Así se pensó desde antes, cuando se hicieron asignaciones vincula-das con la exportación arrocera, para entonces en progreso ascendente en sus rendimientos. Al desaparecer esta exportación, los recursos que se esperaban, y que se recogieron en el pasado, fueron simplemente eliminados. Debe idearse toda una gama de recursos que vaya a favorecer la actividad cultural, que forme el gran fondo cuyo manejo será definido claramente en las regulaciones que se establezcan al respecto. Lo que hay que hacer es aprobar y definir recursos para la actividad cultural. Este finan-ciamiento es, indudablemente, necesario y constituye otra de las bases para este propósito de definición. Pero no se hará favor perdurable si no se establecen fuentes ciertas y progresivamente productivas para costear esta cruzada cultural que se define como comienzo del cumplimiento de un destino nacional.

E. ELIMINACIÓN DE SECTARISMOS Y DISCRIMEN

Aprecio que cabe otra base definitoria: no debe haber sectarismo ni discrimen en la creación cultural y en la dación de apoyo para esa creación.

Pueden ser sectarios, militantes, partidarios de pensamientos ideo-lógicos los diversos creadores de la cultura como personas, pero el trata-miento que deben merecer esos creadores por parte del sistema cultural ecuatoriano debe ser absolutamente equitativo.

No debiera existir jamás marginación para recibir apoyo o fragmentación y distorsión del mismo. Nada que implique eliminación de las gentes para producir cultura, ciencia o arte o para merecer apoyo para difundir sus creaciones o merecer los estímulos y la exaltación de sus méritos, por conceptos de orden político. Si se está creando un mecanismo conductor, si se le está dotando de recursos y si se facilitará todo un sistema de conducción y orientación, esos recursos y mecanismos deben ayudar a todo tipo de creación artística, cultural y científica, aun cuando, en

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algunos casos, los planteamientos frutos de esa creación no fuesen de una u otra característica doctrinarias. Entonces, la no discriminación ni mar-ginación por ningún concepto, y peor por el político, será otra de las bases que debe afianzar a este quehacer cultural y que se configura como elemento que, luego, definirá la actividad de los medios y de la comuni-cación en general.

F. REQUERIMIENTO DE UNA POLÍTICA PARA LA COMUNICACIÓN

Ahora cabe mirar el asunto por el lado de la comunicación. Sin comunicación no hay desarrollo del fenómeno cultural ni su difusión. No puede llamarse pueblo culto al que acumule obras inéditas; será culto en la medida en la que conozca y haga conocer esas obras.

Por estas razones tampoco puede pensarse en una política de crea-ción, difusión y fomento de la cultura en el Ecuador, sin vincularla indi-solublemente con una política de comunicación.

He aquí otra de las bases: los mecanismos y estructuras de la comunicación, los medios de comunicación social, los hombres que trabajan en esos medios como comunicadores o periodistas, los dueños de esos medios, las empresas que los administran, los propietarios que de su trabajo se benefician, deben formar parte de un mecanismo que responda además de a las características propias.de la información pública como savia vital del funcionamiento de los complejos sociales, a los requerimientos culturales del Ecuador.

No puede eludirse esta obligación cultural y, al definirla como obli-gación, se está sentando como cierta la necesidad de ella, como una base más dentro de este conjunto. Misión esencial que es parte de la estructura de los sistemas de comunicación y que conlleva íntimamente, junto con la de informar, es la de culturizar a la población, debiendo responder en este campo a las características de la política cultural que el país defina.

Se ha abogado en el pasado y se seguirá abogando en el futuro, por la necesidad de definir una política de comunicación en el Ecuador, La responsabilidad social que tienen los medios de comunicación social y quienes en ellos trabajan o son sus propietarios, en un hecho cierto que progresivamente va convirtiéndose de buen deseo en obligación comuni-taria.

No cabe en estos tiempos de compromiso social, propugnar una irrestricta capacidad 4e operación y decisión para los medios por sí mis-mos. Esa irrestricta "libertad", para usar la palabra aunque indebidamen-te, solamente facilitará eludir las obligaciones sociales que van consagrándose como obligaciones permanentes, inexcusables. Entre ellas no debe desestimarse, y más bien deberá tener lugar de privilegio, la de trabajar por la cultura del propio país a cuyos más altos intereses se dice servir.

Quizás este concepto se aparte de los dogmas que se esgrimen sobre la libertad de expresión, usualmente utilizados para defender la posibilidad de recibir avisos o para decir cuanto venga en gana sin responsabili-

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dad ante nadie. En el campo cultural no puede haber esa clase de patente para los medios de comunicación social ni para los periodistas, porque el buen manejo de la prensa, la radio, la televisión, el cine y otros medios, que son elementos que conducen productos que penetran en el espíritu y la inteligencia de los seres humanos, deben atender a los más caros an-helos de las comunidades que asocian a esas gentes por lo que, una social-mente válida gestión de esos medios, debe estar condicionada al cumplimiento de lo que la nación escoja como su política cultural.

Este sería el enunciado de esta base esencial: demandar de los me-dios que sean agentes activos, difusores permanentes, en proporciones cada vez crecientes, de los productos culturales que elaboren los creado-res de cultura en el Ecuador. No se excluye, desde luego, que los propios medios y sus trabajadores intelectuales puedan ser parte de esa capacidad de creación y se constituyan en artífices de los productos culturales que beneficien a la población ecuatoriana.

G. HACIA UNA VIGILANCIA ORIENTADORA

Las resucitadas prédicas sobre la libre empresa, que exhumaron afirmaciones centenarias, tuvieron éxito efímero, pero deslumbrante, en el campo económico. Estas zalamerías, con lentitud de un avance de zapa, están inundando otros campos del comportamiento humano en sociedad. Así se explica que ahora haya quienes arguyen en favor de una "irrestricta libertad de expresión" para los medios, como recurso para desligarles de cualesquiera acciones de vigilancia u orientación.

Frente a estos hechos, que van erigiendo defensas irracionales para el uso indiscriminado de los medios para difundir cualesquiera conteni-dos, aún perniciosos para el ser humano, vale la pena examinar la posibi-lidad de establecer como base el reclamo de una vigilancia alerta sobre lo que hacen y difunden los medios, para impedir agresiones contra los grandes objetivos de la comunidad, así como tampoco permitir que esos contenidos vulneren y menoscaben los más auténticos y generalizados objetivos de la sociedad ecuatoriana.

No se sugiere que se levanten censuras o tribunales inquisidores. Se quiere y aspira que cuando ya se cuente con una política cultural que haya recibido el general asentimiento, sea ese pensamiento el rector que influya en los medios para orientar su trabajo cultural o para demandar la rectificación o la mejora cuando haya persistencia en la proclamación de contenidos dañosos.

No es nuevo este pedido. Hay general consenso para condenar la pornografía, la exaltación de los vicios, la apología del crimen, la defensa de valores abiertamente adversos a los que proclama la nación como auténticos y legítimos. Entonces, de lo que se trata es que esa vigilancia cuide que haya actividad sana en estos campos que bien pueden bordear con el crimen y el delito, para extender esta fiscalía social indispensable a sectores donde, conforme avanza la organización social y su compleja

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expresión, se ha encontrado que deben ser objeto de defensa y de apoyo para que no sean destrozados por las agresiones de culturas extrañas o por contenidos lesivos a la conciencia nacional o para que, simplemente, se mantengan como auténticas ciertas expresiones propias del pueblo y dignas de ser conservadas.

Por otra parte, no es que quienquiera haya de constituirse en su-pervisor ni policía de los medios, sino que los altos organismos a los que estañase confiando el dignísimo cometido de producir las definiciones de una política cultural ecuatoriana, serían los mismos que encontrarían la forma tinosa y convincente de lograr la adhesión de los medios, sus tra-bajadores, sus propietarios y beneficiarios hacia las nuevas sendas de un destino cultural ecuatoriano definido por autodeterminación.

H. UNA ACTIVIDAD DE PRIVILEGIO

La producción cultural y la comunicación pública son, y deben seguir siéndolo, actividades privilegiadas. Esta es otra de las condiciones primarias que debe contribuir al perfil de las políticas cultural y de la comunicación en el Ecuador.

En el curso de este análisis, se han precisado algunas obligaciones que recaen, o deben establecerse, sobre las organizaciones que producen elementos culturales o dirigen y operan los medios de comunicación so-cial. Aquellas obligaciones deben señalarse con bastante precisión cuando se diseñen las pertinentes políticas y, al dibujarlas, se ha de tener muy en cuenta la especialísima condición que tienen estas empresas en el concierto nacional, posición que es de indudable privilegio y que,-como tal, debe ser tratada siempre, pues nunca será dable que similares concesiones haga el Estado ecuatoriano a otra clase de empresas.

En primer término corresponde destacar el ámbito de plena libertad y respeto dentro del cual se desenvuelven estas actividades en el Ecuador. Es, sin duda, uno de los aspectos más notables de esa condición, excepcional, pues esta relación garantiza la posibilidad de idoneidad, independencia, profesionalismo y calidad de las producciones culturales y de los mensajes difundidos.

En segundo lugar, cabe referirse a la condición de la "mercancía", con el perdón por este indebido empleo del término que las empresas y organizaciones culturales y de comunicación social entregan al mercado. En ciertos casos, el producto cultural, informativo o de comunicación adquiere caracteres de auténtica mercancía, una vez que su producción y su venta, amén de cumplir con los objetivos de la producción cultural o informativa, van en busca de lucro. Aún en estos casos, en los que el trabajo cultural y de comunicación es mercancía en procura de beneficio pecuniario, dicha mercancía tiene características singulares que entrañan gracia o ventaja para su comercio y, desde luego, su producción.

En tercer plano, conviene examinar la condición de las empresas que explotan estos mercados y sus productos. Además de las numerosas

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"protecciones" que se han elaborado, dentro de un marco general enca-minado a su fomento, en el terreno de lo simplemente industrial, las em-presas impresoras, productoras de arte o difusoras de noticias e informa-ción general, agregan otras garantías que van desde su irrestricta circula-ción hasta la exoneración de gravámenes a sus insumes, a lo que conven-dría sumar la invalorable masa de ventajas intangibles que rodean a las organizaciones y empresas que participan en estos selectos mercados.

Como cuarto punto corresponde observar la situación del trabajador intelectual: productor de cultura, periodista, escritor, artista, etc. El consumismo social de elementos culturales da status; por ello, este criterio ha invadido lentamente algunos de estos mercados lo cual, ade-más de proveer de recursos a sus autores, otorga prestigio y nivel social a quienes alcanzan éxito. Por otra parte, en este campo hay una progresiva acción en favor de la profesionalización del quehacer y de la protección de las profesiones que se van definiendo en el sector, lo cual implica, e implicará en mayor grado en adelante, una mejor remuneración, pues van quedando caducas y como fruto del pasado las concepciones que otorgaban carácter de "apostolado" a estas actividades, ahora explotadas por empresas y organizaciones lucrativas, que moldean sus actos a los cánones más descarnados de la comercialización capitalista y se arman las empresas con ajuste preciso a las más depuradas y avanzadas técnicas administrativas y de gerencia.

La base se definiría como la necesidad de que se señalen estas ca-racterísticas de privilegio, se las mantenga y sistematice, a fin de que constituyan estímulos para mantener y elevar la producción cultural y su amplia difusión, mejoren los ingresos de quienes trabajan y operan en estas labores y fundamenten un equilibrado mecanismo de obligaciones y exigencias que pesen sobre estas instituciones y actividades.

CONCLUSIÓN

Casi no tiene valor expresar conclusiones sobre algo que recién comienza a tomar forma. Indudablemente, y esta sería la conclusión más significativa, este trabajo tiene la característica de preliminar, enca-minado más bien a promover preocupación sobre el tema, cuando hay oportunidad tan diáfana como la que ofrece este Coloquio, a fin de que, si prende en la voluntad de los líderes de la cultura aquí presentes, sea materia del trabajo tenaz y prolongado en el tiempo futuro, que logre la elaboración primero de una política, su difusión después y su ejecución finalmente.

La exaltación de la necesidad de una política de cultura que se desenvuelva al par y con intimidad en su vinculación con la política de comunicación, constituiría otra de las conclusiones necesarias porque, otra vez, señala camino para el trabajo por venir.

La acción solidaria y unificada del Estado con la empresa privada para avanzar en estas definiciones y decisiones es otra conclusión que

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sale al paso siempre mirando lo que hay que hacer en adelante. Finalmente —y esta más que conclusión sería aspiración— se pre-

tende que los organismos dirigentes de los trabajadores de la cultura y de los servicios de información, tomen a su cargo la tarea inicial y alcancen la coparticipación del Estado y del sector privado, pues lo que está en juego es algo más que intereses sectoriales para llegar al nivel de empeño por forjar el destino de la propia nacionalidad.

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LUIS E. PROAÑO

Medios de comunicación y cultura

Cuando allá por los años 60 se le preguntó a Gabriel García Márquez cuáles eran los acontecimientos más notables de ese tiempo respondió: los Beattles y Fidel Castro. Los primeros planteaban el comienzo de una revolución cultural; el segundo el inicio de una revolución político eco-nómica. Si bien, ambas revoluciones se estancaron y no alcanzaron a te-ner la resonancia que se esperaba, la interpretación sobre el fenómeno de la cultura ha variado notablemente de los años 60 a esta parte.

Para situar el problema que nos ocupa, estudiemos, al menos, tres de las más importantes interpretaciones de la cultura: la interpretación tradicionalista; la interpretación militar y la interpretación mercantilista.

TRADICIONALISMO Y CULTURA

Para el tradicionalismo la nación está compuesta por un conjunto de individuos, unidos entre sí por los lazos naturales de un espacio geográ-fico concreto y delimitado, de la raza, de la familia y la propiedad. Esta concepción no toma en cuenta las diferencias sociales de la población y arbitrariamente construye un todo homogéneo del que exorcisa todos los problemas, afincándose en un concepto mítico de patria.

La historia para el tradicionalismo es, por eso, el orden social im-puesto por la vida, y que no debe cuestionarse por nuevas fuerzas socia-les que desintegrarían su unidad y armónico desarrollo.

El tradicionalismo identifica a la nación con los intereses de una clase y todo lo somete a su predominio. Anímicamente se apoya en un concepto de tradición que jamás quiere reconocer conflictos e injusticias que la conformaron.

Los conflictos sociales se deben resolver mediante alianzas entre las instituciones que se empeñan en guardar la tradición: el ejército, la iglesia, la familia y el pueblo, considerado como fuerza telúrica.

Las políticas culturales del tradicionalismo se dirigen a la promo-ción del folklore, archivo osificado y apolítico, que recuerda lo que fui-

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mos para oponerse a lo que podremos ser. La presentación del folklore combina esencias prehispánicas, costumbres indígenas, tradiciones colo-niales y episodios y personajes gloriosos de la independencia.

"El ser nacional" se define como lo propio de nuestra tierra, de nuestra sangre y de las virtudes del pasado. Cualquier manifestación cultural, presente, de las clases subalternas y que se aparten de este ori-gen mítico, no es tomada en cuenta dentro de la concepción tradiciona-lista de la cultura.

CULTURA Y MILITARISMO

El militarismo rampante de los años 60 y hoy, agonizante en Amé-rica Latina, tiene su propia concepción de la cultura. Arranca de una identificación de la nación con el Estado. El Estado es el lugar donde se alojan los grandes valores nacionales que, a través del orden, armonizan las partes de la sociedad, solucionan los conflictos y le dan coherencia y unidad.

El Estado es un gran paraguas protector, el benefactor supremo que distribuye sus bienes, sea bajo el carisma mítico de un líder, o por la es-tructura del partido único, el solo capaz de interpretar con idoneidad sus necesidades.

El Estado fija los intereses nacionales y las iniciativas populares se deben subordinar a ellos. Toda organización popular que propugne una política independiente y se manifieste culturalmente en forma diferente, es mirada con suspicacia, cuando no es acallada por la represión.

Esta concepción pretende afianzarse en el orgullo étnico e histórico. Respeta la tradición y el pasado, en tanto cuanto da cohesión al presente, configurado por el estado.

La política cultural tiene como fin la permanencia nacional que es igual a la preservación del Estado; promueve actividades culturales para cohesionar al pueblo y grandes sectores de la burguesía, guardando reti-cencia frente a la oligarquía, a la que considera incapaz de representar los ideales nacionales. Esta mística permite el desarrollo de culturas subalternas cuando ellas se plasman en la defensa de lo nacional, aprove-cha instrumentos originados en la izquierda como talleres barriales de plástica, pintura, música, teatro, siempre y cuando se dejen manipular.

Lo popular se entiende como lo espontáneo en gustos, hábitos in-telectuales, sin preguntarse jamás si representan o no la lucha de los in-tereses populares.

Frente al folklore mantiene una postura de fatal conformismo. Sus manifestaciones sirven para ensalzar los rasgos nacionales y el rechazo de lo extranjero como enemigo de la identidad nacional.

Al militarismo cultural no le interesa la intervención del pueblo para redefinir un proyecto nacional; no se estimula la experimentación artísti-ca ni la crítica intelectual. Cualquier innovación que se va en contra de

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esta corriente es tildada de antipatriótica. El fatalismo frente al folklore y a las manifestaciones culturales conduce a un desconocimiento de la ne-cesidad de la investigación artística y de la autonomía necesaria de la cultura para tornarse en creativa.

MERCANTILISMO Y CULTURA

Ingrediente del capitalismo es la tendencia hacia la concentración monopólica. Todo monopolio, a su vez, tiende a la uniformidad que faci-lita la producción, la distribución y el consumo masivos. La fórmula práctica del éxito exige que desaparezcan diversos patrones de vida, gustos, hábitos de consumo. Si la compra se debe incrementar hay que estandarizar los diseños y homogeneizar al individuo. Se desdibuja así la diferencia entre el hombre del campo y el de la ciudad; el hombre de la clase alta y el de la clase baja y popular. Se llega hasta borrar las dife-rencias entre países desarrollados y dependientes. Los diseños de vivien-da, de aparatos electrodomésticos, de muebles, de vestuario, de música y entretenimiento televisivo son estandarizados en función del consumo y de la ganancia. Los brotes de la vanguardia artística sucumben, tarde o temprano, ante la tentación del comercialismo.

En esta corriente, la cultura se convierte en lo étnico que se trans-forma en lo típico; pero lo típico para poderse comercializar se masifi-ca, desapareciendo así la identidad del pueblo que lo creó. Las artesanías por ejemplo, se "refinan" para que sean compradas por el turista; las danzas folklóricas se "estilizan" para que no choquen con el gusto del extranjero y pueda gozar de un espectáculo similar al de su propio país. El blue-jean es el ejemplo más característico del mercantilismo cultural. Lo llevan por igual los americanos como los latinos, la gente de las zonas residenciales como la de las barriadas populares, quienes habitan el campo como quienes habitan la ciudad.

El mercantilismo cultural jamás intenta explicar la identidad de un pueblo; la exhibe. No recalca la lucha y tensión de la historia de los pueblos sino más bien las aminora. Lo que es típico y vendible se atribu-ye al "genio" popular, anónimo y ahistórico porque no tiene ninguna referencia en su simbología a las situaciones dramáticas de impotencia frente a la naturaleza o de exaltación frente a los opresores humillados.

Las concepciones tradicionalistas, militaristas y mercantilistas de la cultura se encarnan en definitivas políticas que deben ser analizadas cuidadosamente y reformuladas en base a un concepto nuevo de cultura.

Esta nueva concepción no sólo debe recoger el pasado sino que debe interpretarlo en función de la futura liberación del hombre. No puede ser un concepto estático sino eminentemente dinámico. La cultura no es sólo herencia de museo; la cultura es tarea constante que se configura alrededor de un proyecto, empeñado en superar todo tipo de dominación del hombre por el hombre.

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COMUNICACIÓN Y CULTURA

Dentro del contexto de las tres corrientes culturales que hemos definido, la extraordinaria ubicuidad de los medios de comunicación es valorada como el instrumento más apto para la manipulación y la propa-ganda. La cruda explotación de hace un siglo que hacía trabajar a niños de ocho años durante jornadas de 14 horas no se da. Nos encontramos ahora bajo la explotación sicológica que suplanta la intimidación y la coerción.

Cuando el gusto del público se estandariza, los productos culturales se vulgarizan, las facultades críticas del hombre se convierten en vacuo conformismo; los individuos, las organizaciones, los movimientos sociales y los problemas públicos sólo atraen atención cuando son tomados en cuenta por los medios de comuniación masiva. Hay un círculo de admiración recíproca que puede formularse de la siguiente manera; "Si eres verdaderamente importante, tienes que ser centro de la atención de las masas; y si eres centro de la atención de las masas, entonces, tienes que ser verdaderamente importante".

No se puede negar que el ciudadano del mundo contemporáneo está mejor informado. Pero es verdad también, que la información que recibe no tiene el efecto de dinamizar su acción. El hombre moderno se caracteriza por ver más, escuchar menos, leer casi nada y hacer nada. Retar al sistema es peligroso porque de él se nutre. La actitud lógica es la del conformismo.

Desde comienzos de la década del 60, América Latina comienza a cobrar más y más conciencia de lo que significa su distensión angustiosa entre la dominación interna y la dependencia externa.

En el campo de la comunicación se descubre que la dominación y dependencia se articulan en un modelo común, el de la comunicación vertical por el que el receptor es reducido a un pasivo consumismo que le impide reflexionar sobre su propia circunstancia y no le permite labo-rar un proyecto histórico de autoliberación.

La comunicación popular trata de sustituir ese esquema por otro en el que el receptor se convierte en emisor. Aquí radica su peculiar

riqueza. En este contexto es fácil entender la renuencia que existe en los

comunicadores populares al uso de los medios masivos de comunicación y su marcada preferencia por los

alternativos. Los primeros están tecnológicamente equipados para emitir un men-

saje, pero son incapaces de recoger la réplica que suscita en la masa dis-persa de sus innumerables receptores; los segundos, favorecen la comunicación cara a cara y alimentan el libre intercambio de impresiones que van configurando la fisonomía de la realidad, punto de arranque para una movilización popular que se afirme en cambiarla.

La comunicación popular, eminentemente participativa, reacciona contra un prejuicio cultural que adjudica el ejercicio crítico del entendi-miendo exclusivamente a quienes han recibido educación formal. Según

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este erróneo criterio, la gran masa de la población latinoamericana que está compuesta de campesinos, obreros y analfabetos, tradicionalmente excluidos de los centros de educación, son incapaces de un juicio crítico que merezca tomarse en cuenta. La comunicación popular ha probado exitosamente la falsedad de esa creencia.

El cauce de la comunicación popular es amplio y abierto. La experi-mentación crece a ritmo acelerado. Sus puntos fuertes son irrebatibles.

Esta consideración me trae a la mente el mito de la invasión de los centauros, rememorado con acierto por Theodore Coszak en su famosa obra "The Making of a Counter Culture". Con la fuerza y rabia de la ebriedad, los centauros irrumpen sobre las festividades que consagran la cultura helénica. El dios Apolo, guardián del orden y la ortodoxia los refrena e impide su desbordamiento destructor. El mito es poderoso y recuerda el miedo subterráneo que late en el corazón de toda civiliza-ción: La posibilidad de un cambio radical, el enfrentamiento sin tregua de concepciones irreconciliables de la sociedad. Lo preocupante para el orden establecido es que no siempre gana Apolo. Los cristianos fueron los centauros de la época y lograron destruir la cultura grecorromana.

En conclusión, toda política de comunicación debe dar énfasis a la búsqueda de caminos en los que se afirme la comunicación popular en contra de las políticas reinantes que dan lugar preferencial y casi total a la comunicación elitaria. Igualmente, toda política de comunicación debe estar encauzada a buscar un control real de las exageraciones del mercantilismo, del tradicionalismo y del militarismo. Debe finalmente propiciar la producción endógena de mensajes y programas; la priorización de los programas culturales y educacionales; la educación en las escuelas y demás centros de enseñanza para que el ciudadano sea capaz de mantener una actitud crítica respecto a los productos culturales que generan los medios de comunicación masiva.

En esta breve charla no he querido sino identificar puntos de arran-que para una discusión en la que libremente se intercambien ideas y posiciones para lograr, con éxito, los fines de estas jornadas universitarias, en beneficio de la cultura nacional.

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DANIEL PRIETO CASTILLO

Comunicación y cultura: de los productos a los procesos

La educación ha estado signada durante años, y lo está aún, por dos enfoques diferentes que determinan hasta en los más mínimos deta-lles la concepción de la^ enseñanza y del aprendizaje. De un lado son tomados en consideración los productos, de otro los procesos.

El enfoque de productos centra el éxito en la respuesta acertada. Un niño ha aprendido cuando manifiesta lo que de él esperan tanto el maestro como el sistema escolar. Las respuestas, los productos, son tipi-ficados, cuantificados, registrados, premiados o castigados. No importa si a las respuestas esperadas se llega a través de alegrías o angustias, de impulsos o inhibiciones, de solidaridad o competencia. Si va quedando algo en el camino (creatividad, espontaneidad, imaginación) no es mayor problema; los productos demuestran que se conforma año a año un in-tegrante dócil de la sociedad.

El enfoque de procesos se pregunta, en cambio, por la manera en que el educando llega a la respuesta. ¿Cuál es el modo de apropiación de los conocimientos? ¿Cómo se manifiesta la afectividad durante esta o aquella tarea? ¿De qué forma se van adquiriendo destrezas sensorio-mo-trices?

Ambas tendencias parten de supuestos irreconciliables. Una lo hace de un saber monolítico, de que todo está construido de antemano. Toca al niño, de respuesta en respuesta, adaptarse. La otra concibe la educación como un esfuerzo de descubrimiento, como una permanente indagación del propio entorno. Aprender es construir la realidad y no sumarse a algo ya hecho.

El enfoque de productos, propio de la educación verbalista tradi-cional, llegó a su paroxismo en la tecnología educativa. Esta rama del conductismo contemporáneo, se presentó a sí misma como el camino soñado por todos los inspectores escolares del mundo. "Si la razón de ser del aprendizaje es la respuesta, planifiquemos cada paso, cada minuto, para que nada quede fuera de lo previsible. A respuestas acertadas corresponde por necesidad una escuela eficaz".

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Para obtener el producto esperado es preciso controlar. Una obse-sión por el control se abrió paso en los sistemas educativos de numerosos países latinoamericanos a partir de los años 60. Nada debía quedar fuera de lo previsible. Era necesario destruir para siempre el viejo fantasma de la incertidumbre.

Detrás de esa obsesión resonaban las sentencias de Skinner, el me-nos eufemista, el menos disimulado de cuanto conductista haya pisado la tierra. "Un gobierno tolerante es el que deja los controles a instancias más sutiles". Debemos condicionar la conducta para que la gente no aspire a más de lo que la sociedad le puede dar. "Ingenieros sociales", "ingenieros de la cultura", se llaman a sí mismos Skinner y sus acólitos.

Mediante el control de la conducta, afirman, puede diseñarse una cultura. Gorda, satisfecha, sin molestos disidentes. Para eso es preciso superar las "viejas y caducas" filosofías de la libertad y de la dignidad. No interesa el hombre interior, interesan conductas visibles, clasif i cables, cuantificables, adaptativas. No hay procesos interiores, no hay mente, no hay estados de ánimo, no hay frustraciones, ansiedades, complejos, estructuras psicológicas; no hay nada que no pueda ser observado. Solo productos observables, el paroxismo del producto.

Enfoques de esta índole son propios de una sociedad fundada en la eficacia. El producto oculta el proceso. Demos un ejemplo más que ilus-trativo: la mercancía. Producto privilegiado, danza ante nuestros ojos, nos fascina como brotado de la nada. No nos muestra sus orígenes, el trabajo en las minas, en las fábricas; no nos habla de tanto esfuerzo humano acumulado tras su brillo, su magnificencia.

Trampa inmensa el producto, espejo confirmatorio de miradas ansiosas de superficie, opacidad en el fondo, puerta cerrada a todo lo que día a día nos va constituyendo como seres.

Para controlar, dividir. Antigua máxima que muy bien se sabían los antiguos dueños del poder. Para controlar el acto educativo, dividir. División mediante, uno puede preverlo todo. Si no se desciende a las par tes es muy difícil controlar la totalidad. A partir de la década de los se senta la escuela se pobló de esquemas, de flechas que iban y venían, subían y bajaban. Los procesos se redujeron a esquemas, las flechas atra- vesaron de parte a parte la labor educativa, arreciaron los controles... I

Todo fue en vano. Los sueños skinnerianos se hicieron y se hacen pedazos en nuestros países latinoamericanos. La realidad se ha empeci-nado siempre en ser más rica que los esquemas, un niño es mucho más que la suma de sus respuestas adecuadas. Han resistido los sistemas educativos a pesar de sus dirigentes, han resistido los maestros, han re-sistido los niños, han resistido, en suma, los procesos.

Sinteticemos. El enfoque que nos ocupa: 1. deshistoriza. Toda vez que son negados los procesos se niega la

historia individual, grupal, social en general; 2. esquematiza. El esquema predilecto de esta tendencia es el de in-

sumos y productos, el modelo de una fábrica eficiente vale para

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toda la sociedad; 3. privilegia. No cualquier producto es digno de los aplausos o los

refuerzos; 4. reduce. Deshistorizando, esquematizando y privilegiando, este

enfoque reduce la realidad a unas pocas variables manejables; 5. niega la espontaneidad, la creatividad. Para lograr la respuesta

adecuada hay que seguir tal procedimiento y no otro; 6. intenta domesticar el futuro. La sociedad debe ir en una dirección

y no en otra, no hay peor riesgo para un sistema (grande o peque-ño) que la incertidumbre;

7. asigna roles fijos. De un lado los controladores, de otro los contro-lados, de un lado el saber vigente, válido, de otro las respuestas acertadas;

8. glorifica la adaptación. Durante años y años el enfoque de productos reinó en el ámbito de

la comunicación. Sólo que hace muy poco tiempo comenzamos a darnos cuenta de ello. El esquema mágico que todo lo resolvía era el de emisor-mensaje-receptor. Y por todas partes la obsesión por la respuesta.

El esquema fue traído al mundo por un ingeniero que buscaba optimizar cuestiones propias de su campo de trabajo. Llevado a las cien-cias sociales tuvo un éxito tan arrollador que aún ahora sigue entorpe-ciendo la teoría y la práctica de la comunicación en nuestros países.

Esquema y obsesión por la respuesta multiplicaron los equívocos. El proceso de comunicación quedó reducido a un acto puntual, a una re-lación vacía de realidad. Como el esquema comienza de izquierda a derecha por el emisor, y como los nuevos medios de difusión tuvieron desde sus comienzos un éxito incesante, las interpretaciones iniciales atribuyeron al emisor un poder infinito. Con sólo elaborar y difundir sus mensajes podía controlar multitudes, cambiar relaciones sociales, masificar, alienar. El control social a escala planetaria estaba asegurado por la omni-presencia de los medios.

Aceptado el esquema, aplicado a mansalva, se buscó optimizarlo para llegar al soñado mundo de Skinner o de otros aspirantes a controla-dores. Se desató por doquier un terrorismo de la eficacia. Fueron sur-giendo los conceptos de ruido semántico (el mensaje está mal hecho), ruido mecánico (hay problemas en la transmisión), ruido perceptual (el receptor no interpreta lo que debió interpretar). Y para eliminar estos ruidos, estas interferencias, se perfeccionaron mensajes, sistemas de transmisión, estudios sobre la manera de percibir.

Las respuestas daban la razón al esquema: los medios ofrecen mer-cancías y las mercancías se venden; difunden modas y la gente las sigue; echan a rodar estereotipos y nadie los rechaza.

La teoría de la comunicación nació signada por la lógica del pro-ducto. Los emisores esgrimían infinitos resultados, los receptores se multiplicaban, las respuestas esperadas crecían en cada rincón del planeta.

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El esquema pasó a fetiche. Casi nadie deja hoy de definir la comu-nicación a partir de él. Fue tan grande el influjo que hasta los disidentes quedaron atrapados en sus redes. Los críticos de la comunicación domi-nante, de la manipulación de la respuesta, de la lógica de la eficacia, si-guieron hablando de emisor y receptor, siguieron aceptando reglas de juego que no permitieron ver más allá de los límites del esquema. Los intentos de hacerlo más flexible, de ampliarlo, no solucionaron gran cosa. Un ejemplo repetido hasta el agotamiento: el receptor es también emisor, por lo tanto, el emisor no tiene tanto poder. Entonces, para ilustrar un intento de ruptura, se lanzan flechas de vuelta, se habla de retroalimentación (palabra mágica que muchos consideran la esencia de la comunicación y que nació dentro del horizonte del control del medio ambiente; la retroalimentación fue definida originalmente como la información que el emisor recibe del medio ambiente para ajustar su mensaje con el fin de ejercer un control), se inventan sistemas para que el receptor pueda acceder al control de la elaboración de mensajes. En vano. Desde adentro el esquema es indestructible, no hay manera de escapar a su esencia, la lógica del producto.

Esta lógica atrapó a los teóricos y prácticos mejor intencionados. La solución era convertir al receptor en emisor. Si una comunidad, un grupo, elaboraban mensajes, todo estaba solucionado. "Exprésate y serás libre", parecía la consigna. Estudiantes, profesores, trabajadores sociales, se lanzaron en todas direcciones con un solo objetivo: "devolver la voz al pueblo". Se multiplicaron los periódicos artesanales, los programas en labios de campesinos, los audiovisuales elaborados por la comunidad.

Caminos valiosos, sin duda, pero signados por un ya viejo equívo-co: la comunicación como sinónimo de expresión verbal o por imágenes.

De un lado la comunicación dominante se expresa en productos, de otro los intentos alternativos se lanzan por el mismo camino. Simplifico, sin duda. Lo alternativo quiere rescatar los procesos, quiere promover objetivaciones distintas; pero cuando se busca forzar la elaboración de productos, el proceso pasa otra vez a segundo plano. Y eso ha ocurrido multitud de veces en nuestra América Latina. Incluso se llegó a la actitud de privilegiar todo lo que el pueblo tocara. Lo alternativo convertido en sinónimo de cualquier producto popular. Defensores y enemigos tienen estas posturas. Citemos, entre los últimos, a Jean Baudrillard:

"Las masas se resisten escandalosamente al imperativo de la comunicación racional. Se les da sentido, quieren espectáculo... idolatran el juego de los signos y de los estereotipos, idolatran todos los contenidos mientras se resuelvan en una secuencia espectacular". Otra vez aquí la trampa. Las masas definidas solo como receptoras,

como parte del esquema, como eslabón de una endemoniada cadena.

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Al igual que en la educación este enfoque, en el ámbito de la comunicación, desencadena las siguientes consecuencias:

1. un vaciamiento, en la interpretación y en muchos tipos de prác-tica, de procesos individuales, grupales y sociales en general;

2. una tendencia a la concentración de información, y por lo tanto de poder, en el polo emisor;

3. una deshistorización igual o mayor a la mencionada anteriormente (el esquema termina por funcionar en una especie de vacío social);

4. un privilegiamiento de ciertos tipos de respuesta (en el caso de la comunicación dominante aquella que adhiere a mercancías y a ofertas ideológicas; en el de la comunicación alternativa cualquier expresión que traiga el sello de lo popular);

5. un intento de adaptar a través de los mensajes, y otro de romper la adaptación confiando igualmente todo a los mensajes.

6. una suerte de imperialismo comunicacional. Todo puede resol-verlo la comunicación. Hay guerras porque los guerreros no se comuni-can, hay pobreza porque el pueblo no se comunica con sus gobernantes.

7. La pretensión de reducir todo fenómeno cultural a fenómeno comunicacional; entendido este último de manera esquemática se tiende a reducir la riqueza y la diversidad de lo cultural.

Sin embargo, a pesar de la creciente multiplicación de mensajes, de sistemas de difusión, de ofertas multicolores, el sueño de una sociedad controlada por los medios sigue siendo eso, un sueño. Resisten las cultu-ras nacionales de nuestros países, resisten los diferentes grupos étnicos, resisten incluso los sectores sociales más sometidos a las andanadas de mensajes. Y lo hacen porque jamás estuvieron atrapados por el esquema con las manos vacías; porque jamás hubo una situación químicamente pura de emisor-mensaje-receptor: porque en el campo social no existió nunca el esquema de comunicación, sino que hubo y hay siempre si-tuaciones culturales dentro de las cuales se desarrollan procesos de comunicación múltiples, complejos, riquísimos.

Lo cultural fue siempre irreductible a esquemas y a conceptos va-cíos. Y la trama íntima de lo cultural es la vida cotidiana, los modos de hacer, de percibir, de soñar, de esperar que van compartiendo día a día los diferentes grupos sociales. Es en ese inmenso, complejo, riquísimo ámbito, donde se juega la orientación de una sociedad, y no en la simple oferta de los medios.

Quede claro que no estoy descartando la influencia de estos últi-mos. Quede claro también que no estoy presentando una cultura radical-mente otra, un tipo de relación exterior al sistema vigente. Señalo simplemente que la cultura dominante no es, ni lo fue nunca, toda la cultura, porque ésta se expresa en lo cotidiano, y lo cotidiano fue siempre un proceso no un producto.

Así como en educación los productos ocultan los procesos y nada dejan ver de lo que realmente pasa en el niño, en el grupo escolar; así también en comunicación, el enfoque de productos cierra el camino hacia

la comprensión de los verdaderos procesos sociales, de lo que ocurre día a día en el seno de los diferentes sectores, de las relaciones vividas y no de las soñadas por algún teórico de la comunicación. Digámoslo con palabras de Jesús Martín:

Podas estas experiencias (de comunicación popular) apuntan en un sentido: repensar, no sólo el uso de los medios, sino la estruc-tura misma de la comunicación, partiendo ya no de puros concep-tos comunicativos, sino de modos de vivir, de modos de hacer, de modos de percibir la realidad, diferentes, impugnadores, cuestio-nadores, aún cuando esa impugnación y ese cuestionamiento no estén claros, no sean diáfanos, y estén atravesados por la ambi-güedad, por el conflicto . Es desde esos modos de vivir, hacer y percibir, desde ellos y de

ningún otro ámbito, donde son recibidos los mensajes dominantes. No sabemos casi nada de la manera en que la gente se apropia de la oferta cultural, no sabemos de qué forma resemantiza estereotipos y conceptos, no sabemos si estamos frente a una dominación directa o si asistimos solo (y nada menos) a un juego de estrategias, a un uso en función de necesidades y de supervivencia.

No sabemos nada de eso porque los estudios del mal llamado receptor, apenas si han comenzado en nuestros países latinoamericanos. Me refiero a estudios orientados dentro de una visión más amplia que la del esquema emisor-mensaje-receptor, como los que llevan adelante Néstor García Canclini en México y Jesús Martín en Colombia. Pasar del enfoque de productos al enfoque de procesos en el ámbito de la comunicación costará todavía mucho tiempo. Reconocer la riqueza de lo cultural, trabajar en lo comunicacional con una dosis de humildad, dejando de lado los sueños hegemónicos (todo se explica desde la comunicación) será parte de un proceso que quizá nos lleve años. Un ejemplo:

En una encuesta realizada recientemente por FELAFACS a 175 escuelas latinoamericanas puede comprobarse la siguiente distribución de especializaciones (algunos establecimientos ofrecen más de una): periodismo 66 escuelas publicidad 52 relaciones públicas 40 propaganda 22 radio 21 televisión 20 cine 15 investigación 7 planificación 4

La casi totalidad, con la mínima excepción de las últimas, se orien-ta hacia el producto.

Cuando a nuestros estudiantes y egresados les toca enfrentar situa-ciones diferentes, cuando tienen la oportunidad de trabajar en forma

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directa con la población, las limitaciones propias del enfoque que nos ocupa saltan por todas partes. De allí vienen los intentos de forzar la expresión a toda costa, de realizar diagnósticos superficiales, de andar a la caza de alguna narración excepcional o de algún objeto "artístico", surgidos de labios y manos del pueblo.

Todavía no está claro que la cultura cotidiana se nutre precisamen-te de lo cotidiano y no de lo excepcional. Que es eso lo que le confiere su riqueza y su pobreza, su capacidad de contradicción a lo dominante y a la vez su ambigüedad. La trama de lo cotidiano se juega en los detalles y no solo en los grandes momentos excepcionales, como la fiesta, por ejemplo.

Para recoger tales detalles, para captar esa riquísima urdiembre, hacen falta tiempo, convivencia, investigación participativa.

¿Tiene algo que aportar la comunicación a la cultura, y muy espe-cialmente a la cultura popular? Pregunta tramposa ésta, absolutamente inserta en la lógica del producto: la comunicación por un lado, la cultura por el otro.

¿Tiene algo que hacer un comunicador en las relaciones de comu-nicación ya existentes en el seno de diferentes procesos culturales lati-noamericanos? Por aquí vamos un poco mejor. Tiene muchísimo que hacer, pero puede hacer muy poco porque, formado en el enfoque del producto, aparece ante lo cultural con las manos casi vacías.

¿Y si se lo formara de otra manera? ¿Y si hiciera el supremo es-fuerzo de liberarse del esquema, de sumarse a los procesos por donde pasa (en medio de contradicciones, de avances y retrocesos, pero pasa) la posibilidad de transformación de la realidad latinoamericana? Entonces podría hacer mucho, en un acompañamiento, en una integración a la marcha de los sectores populares.

Porque estos marchan. Con o sin comunicadores se comunican, generan estrategias, toman decisiones, crean formas de relación que los manuales de moda en las escuelas ni se sueñan.

El lugar de los comunicadores en los procesos culturales, ha sido ocupado desde hace largo tiempo por los educadores populares, surgidos de organizaciones civiles o religiosas. Hay innumerables ejemplos de una gran riqueza en opciones comunicacionales en las que no participó nadie de la especialidad y en las que no se utilizó para nada el esquema emisor-mensaje-receptor, y, sobre todo, en las que no se creyó que un producto equivale a una transformación radical de las relaciones vigen-tes.

La forma de acompañamiento de los procesos no es otra que la practicada por los educadores populares. En ellas se da más que en ninguna otra instancia la descentralización y la desconcentración del poder; los problemas se resuelven día a día, la planificación va creciendo a medida que crece la organización popular, los productos no se privile-gian, como una artesanía valorada estéticamente, sino que son parte del proceso mismo, son sostenidos por el proceso y no surgen como lo ex-

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cepcional que sintetizaría el ser de una comunidad. A esta forma de acompañamiento los comunicadores tienen mucho

que aportar, siempre que renuncien al enfoque del producto privilegiado. Pueden colaborar en la recuperación de la memoria histórica de una co-munidad, en el fortalecimiento de las organizaciones, en el desarrollo de formas de expresión que se integren naturalmente a las relaciones cotidianas, en el trabajo, eterno trabajo, de lectura crítica de mensajes.

Quede claro: no estamos tirando por la borda los conocimientos y habilidades que se adquieren en las escuelas de comunicación. Estamos señalando que en general, ellos no son suficientes para abordar los pro-blemas culturales. No descartamos que ciertos productos pueden ser útiles en determinados espacios sociales (el cine documental, por ejem-plo). Pero, en el trabajo con sectores populares, es necesario replantear radicalmente la función del producto. Este depende del proceso, no tiene un valor en sí mismo, como se pretende con los mensajes masivos.

Si un proceso de democratización se funda en la diversidad cultural todo lo que podemos hacer para cuestionar y cambiar, constituirá un apoyo a ese proceso. Hace unos años no podíamos percibir esto porque, al menos desde la comunicación, no se había producido ni el más mínimo acercamiento a la cultura vivida por los sectores populares. Es ella la que ha permitido replantear el alcance de los viejos esquemas. Partir de los procesos significa una tarea mucho más ardua que la de recitar fórmulas huecas. Significa aceptar lo imprevisible, la incertidumbre, significa reconocer que en lo cultural no hay reglas, que lo que es útil aquí, bien puede no serlo allá, que un modelo rígido de comunicación no sirve para nada frente a la diversidad. Significa en suma, reconocer la existencia de procesos históricos, trabajar dentro de ellos y no en un vacío social y cultural.

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LAS INDUSTRIAS CULTURALES

PLUTARCO CISNEROS

Empresas culturales

Comenzaré diciendo que prefiero que llamemos EMPRESAS CULTURALES y no industrias culturales, comprendiendo que con ese término podemos englobar más acciones y, apartándolas, al mismo tiem-po, de la posibilidad de confundirlas con sectores dedicados más que na-da a la rentabilidad particular, en una acción de lucro individual o de gru-po.

Pero, ¿cómo definir a las llamadas Empresas Culturales? Creo que antes que nada conviene hacer una leve referencia a la

importancia que, en el proceso cultural, debe darse al financiamiento de los programas. Todas las reuniones nacionales o internacionales que han tratado del asunto están conformes en la necesidad de contar con los recursos económicos suficientes sea a través de una mayor participación en el presupuesto general estatal, o bien mediante el impulso a actividades del sector privado a través del sistema de respaldo financiero.

No hay criterio sobre política cultural que no implique, obligatoria-mente el financiamiento cultural. En un documento preparado para la Unesco por Felipe Herrera, se señala que "históricamente, el financia-miento de la creación artística estuvo en general vinculado a la institu-ción del mecenato. Los mecenas no fueron simplemente personas afi-cionadas por temperamento o formación a las bellas artes, sino hombres públicos que supieron utilizar la creación artística como un medio de poder político. . . Actualmente, el problema del financiamiento debe examinarse más allá del patrocinio o del mecenato y más bien en función del sistema económico y social predominante".

En estructuras como la nuestra, donde el quehacer cultural sigue siendo, pese a nuestros voluntariosos afanes, actividades de tercer orden dentro del aparato estatal, el quehacer cultural se ve restringido todavía al criterio de auspicio o mecenato por parte del Estado o de Instituciones paraestatales. La propia vigencia, en años anteriores, de organismos co-mo la Subsecretaría de Cultura, no han logrado suplir las falencias cró-nicas del sistema y no se las ve como soluciones concretas, objetivas.

Es en esa perspectiva que a partir de los años setenta, incursiona en América Latina el concepto de las empresas culturales, definidas como esfuerzos en procura de producir bienes y servicios culturales, establecíen-

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do, eso sí, que la rentabilidad de las mismas no es "criterio prioritario que las clasifica cuanto la función que cada una de ellas cumple en el contexto general de la comunidad", según expresiones vertidas en el Informe de la Comisión I sobre Políticas Culturales para América Latina y el Caribe, celebrada en Bogotá en 1978.

Así van surgiendo, de poco a poco y buscando consolidarse, "em-presas comerciales e industriales dedicadas a la producción y comerciali-zación de bienes culturales de todo tipo (publicaciones periódicas, libros, fonogramas, películas cinematográficas, programas de televisión, etc.)," formando un "subsector, que como conjunto coherente de actividades, no ha sido objeto de estudios estadísticos comparados a nivel continental ya que la propia concepción de las industrias culturales es muy reciente como unidad conceptual y económico-cultural", por definir así al que busca fines de lucro, mientras un segundo subsector se integra, carente de lucro, por "una diversidad de instituciones de naturaleza jurídica va-riada, asociaciones civiles, fundaciones, universidades, academias, socie-dades aurórales, etc. y caracterizado por regirse por normas legales de derecho privado", de las que, igualmente, ni a nivel nacional se tiene da-tos.

En este sumario contexto es que debemos comenzar a hacer el a-nálisis de las llamadas empresas culturales que se crean en el Ecuador y, más que nada en este trabajo, las dificultades con las cuales tropiezan an-tes que un detalle de las que existen actualmente.

El Ecuador, emotivo por naturaleza es, a lo mejor, uno de los pri-meros países que suele hacer suyas las declaraciones internacionales que hacen referencia a conquistas sociales, laborales o culturales. Y ello, que es motivo de especial orgullo, debería ser, para que como en los cuentos de hadas tengan final feliz, motivo de aceptación inmediata y de adap-tación real al propio sistema legal que vivimos. Que no se cumpla, por-que entre otras razones, las tortugas son nuestro mejor símbolo puesto que en la mayoría de los casos no ha habido obstáculo alguno, de ca-rácter político para esas vigencias y ello porque, en lo que hace alusión al problema cultural, insisto, hemos merecido tan poca importancia de parte de los demás.

Voy a tratar de ejemplificar, sin citar nombres, con una situación real: con el ánimo de fortalecer un sector de la investigación, se pretende crear una empresa cultural que, implementada técnicamente con los me-jores recursos, permita la ejecución de otros trabajos de carácter comer-cial, cuya rentabilidad permita, entre otros objetivos: amortizar el pago de la deuda de la maquinaria, publicar los trabajos especializados que por su propia naturaleza no tienen un mercado que los haga rentables y, fi-nalmente, financiar nuevos programas de investigación en esas mismas áreas, haciendo que se cierre el ciclo productivo. La idea, amparándose en las recomendaciones suscritas en eventos internacionales, avalizadas por el Gobierno, cobra cuerpo y se la implementa. Como se trata de una empresa cultural creada por una institución privada sin fines de lucro, se propone al gobierno un convenio mediante el cual determinadas obras que este sector requiera sean elaboradas en esa planta, a los mismos pre-cios ofertado por el sector comercial y rindiendo las mismas garantías y exigencias que a los demás.

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Este proyecto que en teoría funciona, cuando es sometido a prueba falla y debe echarse al canasto. Una empresa cultural que tiene que ren-dirse a la dura realidad. Razones: la absoluta incapacidad burocrática para aceptar cambios y la dureza legal que se ha quedado con mentalidad de hace cincuenta años. Esto no obstará, sin embargo, para que en la próxima reunión, el Ecuador vuelva a suscribir convenios y a asumir, puerta afuera, responsabilidades que no se toma la molestia de comuni-carnos casa adentro.

En el caso en mención, el problema grave consistirá en que la pro-pia ley ecuatoriana no contempla siquiera la posibilidad de la existencia de empresas culturales sin fines de lucro y exigirá, por el contrario, que deban transformarse en compañías o empresas comerciales para poder ser objeto de contratación. Es decir, se produce una negación del principio de creación de las empresas culturales, nacidas bajo el amparo de insti-tuciones jurídicas de derecho privado sin fines de lucro, que pueden ser catalogadas en el subsector que referíamos anteriormente. Igualmente, no hay en la legislación laboral nada que haga referencia a la existencia de este tipo de actividades donde no se produce rentabilidad para utilidad individual o corporativa. Y lo propio sucede en la relación con el Ministerio de Finanzas. ¿Cuál fue, por consiguiente, el camino que tuvo que tomar aquella esperanzada empresa cultural de nuestro ejemplo? Transformarse en una compañía comercial para buscar, al menos, cubrir sus obligaciones financieras y sin contar, desde luego, con apoyo de nin-guna clase para su subsistencia.

Este ejemplo desolador cubre las perspectivas de las empresas cul-turales en el Ecuador. No se da el estímulo necesario para lograr que esos esfuerzos conjuntos por buscar recursos económicos que faciliten el que-hacer cultural logren el éxito deseado, claro está, cuando aquellos no tie-nen fin de lucro y destinan su rentabilidad a financiar nuevos programas. Una empresa cultural, por su propia naturaleza, no tiene limitaciones es-pecíficas que no sean otras que la propia voluntad de sus integrantes: igual podrá dedicarse a la producción de libros, como a la tarea de escri-birlos, o podrá dedicarse a realizar filmaciones o a instalar museos, etc.

Frente a este hecho, ¿qué plantea la nueva Ley de Cultura enviada para estudio y aprobación del Congreso? Yo diría que muy poco y si se me permite, la definiría como una nueva casi piedra para el infierno puesto que los que lo han visitado dicen que este antro está empedrado de buenas intenciones.

La parte más novedosa y a la que haré referencia es la que tiene que ver con la creación de Foncultura, el Fondo Nacional para la Cultura, y que se concibe como el mecanismo idóneo para "organizar un sistema que asegure el financiamiento de sus acciones" y estipulado para "financiar la ejecución de proyectos culturales de interés nacional o regional, debidamente calificados por el Consejo Nacional de la Cultura a través de su Comité Ejecutivo". Es bueno señalar que entre los objeti-vos del Fondo se especifica el: "a) Realizar préstamos a personas y enti-dades de derecho público y excepcionalmente a personas jurídicas o na-turales de derecho privado. . ." Sí hemos señalado que las principales ac-ciones que se ejecutan mediante las empresas culturales se originan en esfuerzos del sector privado y si por ley se prohibe, normalmente, otorgar

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apoyo financiero a esa actividad, ¿de qué manera va a estimularse el for-talecimiento del financiamiento cultural concedido por el Foncultura?

Si se decide organizar una empresa cultural para realizar actividades de teatro, ¿será factible que cuente con el respaldo económico debido? Si la Academia de la Lengua toma la resolución de establecer un periódico o una radiodifusora cultural para cumplir con sus fines de "pulir, dar brillo y esplendor al idioma", ¿será posible que se transforme en sujeto de crédito, en condiciones normales? Y por fin, un último ejemplo; si un grupo de pintores resuelve agruparse jurídicamente y montar, entre otras actividades, una galería de arte, que es una empresa cultural, destinando sus utilidades en beneficio de la creación de becas para jóvenes aspirantes con vocación artística, ¿podrá acogerse a los beneficios de Foncultura?. Definitivamente que no.

¿Qué hacer, entonces? Sin pretender dar recetas o fórmulas mágicas, creo que hay que res-

catar del proyecto de ley (cuyo restante texto no me compete, en esta o-casión, analizarlo) la idea de la creación de este Banco de Cultura, que no otra cosa es el Foncultura. Y hacer que esta plausible intención se transforme en una positiva realidad.

Para el caso específico de las empresas culturales, debe agregarse en el proyecto de ley, la esencial e impostergable obligación de incluirlas, por vez primera, en la legislación ecuatoriana, estableciendo de principio, dos grandes categorías: las empresas culturales formadas por inversionistas que se dedican a la elaboración de bienes y servicios culturales, con criterio de rentabilidad particular y las que nacen al amparo de las instituciones sin fines de lucro y cuyas utilidades son invertidas, en su totalidad, en nuevas actividades culturales.

El tratamiento que a estas se de', deberá ser objeto de una regla-mentación especial, emana da del Consejo Nacional de Cultura a la que deberá sujetarse el Comité Ejecutivo (o Directorio Bancario) al que alude la ley, puesto que como está concebido hasta hoy, son sólo tres voluntades las que decidirán qué es bueno o malo en el área cultural y por ende, lo que será conveniente o no apoyar, y eso constituye un peligroso riesgo dada la amplitud del contexto cultural y la multiplicidad de tareas que deben ejecutarse, riesgos que deberán ser disminuidos con la existencia de Comités Especiales de Asesoramiento.

En cuanto a la propia ley referida, debería eliminarse de su actual Art. 40 la imposibilidad de que obtengan crédito las empresas culturales privadas, agregando, como declaración de principio la necesidad y con-veniencia de fortalecer el sistema financiero cultural.

En la medida en que logremos que una política cultural recoja y amplíe inquietudes como las que en el desarrollo de este Coloquio se han formulado sobre temas tan diversos pero indispensables para el quehacer cultural, estaremos en camino de hacer efectivas las aspiraciones de que a la cultura, en nuestro sistema, se le de la importancia que se merece y la atención que requiere.

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ENRIQUE AVALA MORA

Industrias culturales

El tema que se me ha asignado en esta Mesa Redonda, revive esa gran contradicción entre la profesión intelectual y la necesidad de admi-nistrar eficientemente proyectos culturales. Este es un hecho que en el Ecuador, en América Latina y podríamos decir en el mundo, es muy viejo; pero en nuestro país, desde la década de los sesenta, se ha vuelto más notorio, en la medida que se ha dado un enorme desarrollo de insti-tuciones con carácter cuasi-empresarial, si queremos llamarlas así, mane-jadas por intelectuales que tienen el objetivo fundamental de desarrollar determinado ámbito de la cultura, la ciencia y la tecnología.

Incluso en términos personales, esta Mesa Redonda pone de mani-fiesto, por una parte, la evidente necesidad que siente un historiador de que la ciencia social, de que la cultura en general, tengan un adecuado desarrollo. Y por otra parte, plantea el problema grave de buscar quien maneje esos canales de desarrollo que se requieren para el cumplimiento de un objetivo cultural. Es muy fácil pensar en esa clásica figura del in-telectual despreocupado del dinero, que escribe poemas, que normal-mente olvida de cobrar el vuelto cuando compra una cajetilla de cigarri-llos. Pero, claro, resulta que a lo mejor este mismo tipo de gente termina, a la corta o a la larga, dirigiendo instituciones que tienen que ser "renta-bles" es decir, que tienen que demostrar un nivel mínimo de eficiencia que les permita sobrevivir.

Este es el marco general en el que se va a desenvolver la participa-ción mía. Esta además es una advertencia fundamental, puesto que en la experiencia del Ecuador, en los últimos años, ustedes no van a encontrar un "empresario de la cultura", entendido como normalmente se entiende al empresario de la empresa privada. Son normalmente personas vincula-das a la cultura y a la ciencia que en un momento dado tienen que sacri-ficar su vocación profesional, o al menos parte de ella, para dirigir deter-minadas iniciativas o instituciones.

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LOS "NEGOCIOS CULTURALES"

Yo creo que el tema "industrias culturales", refleja la imposibilidad de encontrar una palabra que cubra esta área de instituciones dedicadas a producir cultura. A mi no me gusta el término "empresas". Parece que el término "empresa" deforma algo que quizá el término''in-dustria"sí recobra. La empresa puede ser cualquier actividad económica, en tanto que la industria tiene más bien una connotación productiva. Creo que quizá a eso se debió el escogitamiento del término "industrias" y no del término "empresas',' poco feliz, yo digo, por sus connotaciones tan amplias y por su identificación estrecha a una forma de funcionamiento de ciertos gremios del área privada de la economía.

Hablemos, sin embargo, de "negocios culturales" en el país, o sea de instituciones económicas de cualquier tipo, que sean dedicadas a in-sertarse en la esfera de la comercialización o la producción. El "negocio cultural" es muy antiguo en el Ecuador. Han existido librerías, galerías de arte, distribuciones de impresos, venta de publicaciones a crédito, productoras de discos, etc. Esto debe luego, sin llegar a todo el ámbito de los medios de comunicación que en un sentido también, son vehículos de comunicación de cultura, de reproducción de la cultura, y que sin embargo no tienen una connotación específica de negocios culturales.

Ahora bien, en el campo estricto de la producción cultural, en cambio, los casos que encontramos en el Ecuador son más bien más escasos. Se me ocurre que actualmente podemos contar con estos tipos básicos de centros de producción cultural: los institutos de investigación privados, las editoras y las consultoras.

Estos tres tipos abarcan toda una área de lo que podríamos deno-minar casi arbitrariamente: "producción cultural". Desde luego que no se incluyen a los talleres artísticos y a la artesanía, ya que esas actividades van a ser tratadas en otros momentos de estas jornadas.

LOS TIPOS DE INSTITUCIONES

Quizá un elemento de clarificación de la problemática sea el esta-blecer una clasificación de los diversos tipos de instituciones culturales existentes en el país, de acuerdo a su naturaleza legal. Desde luego, hay que iniciar reiterando que nuestra legislación no prevé un tipo específico de institución cultural, sino que estas han tenido que irse adaptando a las diversas modalidades.

a. Persona jurídica sin fin de lucro; b. Compañía o Sociedad, y c. Cooperativa. Vamos a revisar rápidamente la naturaleza de cada una de ellas y a

establecer sus diferencias. Vamos a encontrar los grandes límites que el sistema legal ecuato-

riano nos da para el funcionamiento. En el Ecuador, estas instituciones

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culturales pueden ser personas jurídicas sin fin de lucro, es decir pueden acogerse a las disposiciones del Código Civil Ecuatoriano, que establece que un grupo de personas o una persona sola, según el caso, pueden esta-blecer una institución, en el primer caso se llama Corporación y en el segundo Fundación, destinadas a actividades que no son el comercio o la industria.

Estas entidades en el país son numerosísimas, porque aunque no se llamen "Corporación" o "Fundación", aún los centros deportivos ba-rriales, para poner un caso quizá lejano, están dentro de esta .categoría. El mecanismo, como nosotros sabemos, es el de juntar un grupo de per-sonas o un capital, según el caso, y registrar estas instituciones en el Ministerio respectivo. Los Ministros de Educación, Trabajo, Bienestar Social y Gobierno tienen la atribución, según los respectivos ámbitos, de aprobar la existencia en estas instituciones. La gran mayoría de institu-ciones culturales se enmarcan dentro de este régimen.

Otro tipo de institución dedicada a la cultura, que es mucho más escaso, por cierto, en el país, es el que simplemente se constituye como una empresa comercial. Es el case de una consultora dedicada a la cultura por ejemplo, el de una industria gráfica, que funciona como tal, y que sin embargo es propiedad de una institución sin fin de lucro. Conocemos algunos casos de estos en el país.

Un tercer tipo de figura jurídica para una institución cultural, es el de una Cooperativa de producción de servicios culturales. Aunque en actividades como el arte y la artesanía este tipo es más frecuente, en acti-vidades de producción o "industria" cultural, el tipo que hemos definido es más bien excepcional.

Como se ve, la enorme mayoría de centros de producción cultural están organizados a base de las disposiciones vigentes del Código Civil Ecuatoriano, que regula una de las formas más tradicionales de organiza-ción jurídica que conocemos. Hay que acomodarse, nada menos que, a reglas decimonónicas para poder nacer y funcionar. Resulta quizá anec-dótico que los títulos del Código Civil correspondientes a las personas jurídicas de que estamos hablando, se han mantenido virtualmente intoca-dos desde la adopción del Código chileno, a mediados del siglo pasado.

VENTAJAS Y DIFICULTADES

Hay mucho espacio de discusión y argumento sobre este tema, pero es posible plantearse la pregunta sobre la utilidad concreta de cada una de las formas de organización institucional mencionadas. ¿Cuáles son las ventajas de una persona jurídica, sin fin de lucro, dedicada a la cultura? Yo veo varias.

La primera es la facilidad de su constitución. Una Acta Constituti-va con las firmas de los fundadores, papel membretado, los estatutos re-dactados, los respectivos timbres, un poco de suerte y, en algunos casos,

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un poco de dinero para la burocracia inferior en determinado Ministerio y queda aprobada la institución sin fin de lucro.

Es otra ventaja de una institución sin fin de lucro, no solamente que es fácil de constituir, sino que no está sujeta a la supervisión estatal. No tiene posibilidad el Estado Ecuatoriano de controlar el funcionamien-to de estas instituciones; pueden en ellas hacerse prácticamente todo lo que no sea delito. Y esto significa una gran agilidad y pocas trabas buro-cráticas en el funcionamiento aunque, en algunos casos, hasta los delitos son poco detectables, con todas las complicaciones que esto implica.

Una tercera y más importante ventaja, es que esto permite una gran facilidad en el manejo financiero de la institución puesto que no existen normas corno en el caso de una cooperativa o como el caso de una em-presa. Una institución sin fin de lucro, de hecho es normalmente más barata, más fácil de mantener. Estas son las ventajas de una institución sin fin de lucro, pero tiene desventajas también.

Una institución de este tipo, muy fácilmente es sujeto de crédito público o privado. Ciertamente público no, por estar en el sector privado. Y en el caso de crédito privado, los bancos ofrecen mucha dificultad a una institución de estas.

En segundo lugar, como no existe un capital legalmente requerido que las respalde, no existe la posibilidad tampoco de emprender en labo-res excesivamente complejas o excesivamente costosas.

Otra dificultad que existe es que como a estas instituciones les están prohibidas actividades lucrativas, dada su naturaleza, el momento en que la actividad cultural pretende ser rentable, definitivamente las ins-tituciones están en segunda o tercera categoría frente a otras que son empresas. Vamos a poner un caso, un centro de investigaciones por bri-llante que sea, por bueno que sea, no puede competir como empresa ni puede realizar ciertas labores de consultoría.

Hay todo un conjunto de ventajas y desventajas en la existencia de una institución privada sin fin de lucro, corporación o fundación, que maneja la actividad cultural. ¿Cuál es el caso de las consultoras? Estas son empresas que tienen que constituirse como tales. Tiene que hacerse una aportación de capital, todo un proceso jurídico complejo para que existan como personas jurídicas. Obviamente, quedan regidas por la Ley de Compañías y bajo el control de la respectiva Superintendencia.

¿Cuál es la ventaja que tiene este tipo de empresa a que hacemos referencia? Tiene la ventaja de que puede ser sujeto del crédito estatal en algunos casos, y desde luego, puede ser sujeto de ciertas ventajas es-tablecidas por la Ley para determinadas empresas. Si es una pequeña industria, por ejemplo, puede acogerse a todos los beneficios de protec-ción que tienen las pequeñas industrias en el país. En fin, frente a esas ventajas grandes, hay sin embargo, también ciertas desventajas. Como no es una empresa dedicada al lucro, como no es una empresa para ganar dinero, por el tipo de proyectos que desarrolla, no es rentable desde la perspectiva del costo-beneficio. Entonces estas instituciones

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tienen la limitante desventaja de competir con sus similares. Digamos que esos son los dos tipos básicos de institución cultural que existen en el país; pero hay un tercero que lo mencioné rápidamente, que en el Ecuador no se ha dado, o al menos yo no conozco sino una excepción, el caso de un periódico de provincia. Es la figura de la cooperativa. Un grupo de personas se constituyen como cooperativa para adquirir determinada propiedad y destinar las ganancias de esa actividad a determinado fin. Las cooperativas tienen la ventaja de estar exentas de determinado tipo de impuestos, tienen además la ventaja de funcionar con menos regulaciones que las empresas; pero de vuelta así mismo tienen menos posibilidad de acceso al crédito.

LA INICIATIVA CULTURAL PRIVADA

Todos los casos mencionados se refieren a entidades formadas por la iniciativa privada para desarrollar actividades culturales. Desde luego que en el sector público se han creado también dependencias, a veces muy grandes, con objetivos similares, pero no cabe duda que son aquellas las que se han establecido en mayor número.

Aunque parezca irónico, tenemos en el Ecuador un sector privado de la cultura, que se ha desarrollado enormemente en este país, justa-mente cuando en otras áreas más bien el sector público ha crecido. Mientras se ha ido creando ENAC, ENPROVIT, FLOPEC, CEPE, etc., es decir, mientras el ámbito del aparato estatal ha ido cubriendo deter-minadas áreas antes dedicadas exclusivamente a la empresa privada, en el Ecuador se ha ido ampliando el espacio privado de la iniciativa cultural. Al menos en ciertos aspectos, todo este tipo de creaciones de personas jurídicas sin fin de lucro y de empresas, coinciden justamente con un momento en el cual el Ministerio de Educación y la Casa de la Cultura van perdiendo esa preminencia casi monopólica de la acción cultural que tenían en décadas anteriores. Esto nos trae un problema muy serio por analizarse.

Hay una particularísima relación entre la iniciativa estatal, entre el área estatal de la cultura y el área privada de la cultura que no reproduce las polémicas entabladas entre los especuladores de la leche o los especuladores de la harina y ENPROVIT. Pero tiene unas características muy específicas. Creo que hay que analizarlas brevemente.

Hay pues entonces en el Ecuador una nueva generación de institu-ciones privadas dedicadas a la cultura que no son ya ni el propio Estado, ni la Iglesia, ni las corporaciones de notables, ni los mecenazgos privados.

Los requerimientos técnicos y de aportación de fondos permiten cada vez menos que la tradicional forma de las "instituciones culturales" puedan subsistir activamente.

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UN EJEMPLO

Las relaciones entre el sector público cultural y el sector privado son específicas y características. Quisiera en este punto comunicarles simplemente la experiencia de la institución que ahora dirijo y a la cual estoy vinculado desde su fundación: la Corporación Editora Nacional.

El Banco Central del Ecuador intentó en 1977, bajo la dirección de Rodrigo Espinosa, intentó hacer una fuerte, determinante incursión en el desarrollo de la cultura, que creo ahora todos coincidimos ha sido exitosa. En ese año, se trataba de encontrar instituciones que quisieran con el Banco Central, llevar adelante proyectos en conjunto. La primera intención del Banco fue acudir a las Universidades para llevar adelante un ambicioso proyecto editorial, pero curiosamente, las dos a las que se propuso el proyecto, se negaron por diversas razones. La una por una especie de crónico temor de "infiltración comunista", y la otra por razón de que esto iba a obligar a comprar una nueva imprenta, y con una nueva imprenta se iban a seguir haciendo libros aunque no fuera necesario. Estas fueron las motivaciones que llevaron a la desesperación de encontrar una fórmula para que el proyecto saliera, porque tampoco el Banco podía manejarlo. Eso llevó casi a la fuerza a un grupo de profe-sores de la Universidad Católica, que estábamos interesados en que la cosa saliera, a constituir una persona sin fin de lucro, que pudiera asumir, con el Banco, el trabajo de preparación editorial de la Colección Biblio-teca Básica del Pensamiento Ecuatoriano que ahora todos ustedes cono-cen y que ha salido delante.

Así nació la Corporación Editora Nacional, porque no había otra alternativa, porque no teníamos otra fórmula de sacar adelante un pro-yecto editorial En segundo momento, la Corporación, aparte de contraer este servicio con el Banco, creyó que era posible también incurslonar en proyectos editoriales propios y los ha hecho de dos tipos. Los unos en los que mediante un crédito bancario, podía invertir una cantidad de dinero que le permitía producir una publicación y luego distribuirla por los canales por los que se distribuyen todas las publicaciones, en librerías, y con el sistema de Muñoz Hermanos, tratando de recobrar la inversión en términos más o menos cortos. La otra alternativa fue encontrar un auspicio institucional que permitiera al menos correr con una parte de los costos.

Creo que la Corporación Editora Nacional ha sido exitosa en los dos tipos de iniciativas. En primer lugar, porque hemos podido demos-trar que en el país se pueden vender libros producidos en términos co-merciales. Esto es, desde luego, un riesgo muy serio que, hay que adver-tirlo,es posible si se edita sin reconocer sino casi simbólicamente, los derechos de autor. En segundo lugar, ha sido posible producir una serie de iniciativas editoriales auspiciadas por instituciones públicas como el Banco de Desarrollo o la Corporación Financiera Nacional, que

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entregan a la Corporación una cantidad como compra anticipada de li-bros, a cambio además de que se les incluya en la edición especial. Y esta segunda alternativa permite financiar, por ejemplo, costos de traduc-ción, que es imposible asumirlos en términos editoriales.

Por cierto, que hay algunas de nuestras iniciativas editoriales que han recibido un apoyo del Ministerio de Educación para su fase prepara-toria, y este es un dato que no puedo dejar de mencionar, con el corres-pondiente testimonio de agradecimiento.

OBSERVACIONES SOBRE UNA POLÍTICA CULTURAL

Podríamos profundizar un poco más, pero quisiera simplemente hacer un par de acotaciones hacia el futuro. La primera, que efectivamen-te requerimos de una política estatal determinada, que abra un espacio para instituciones culturales que se dediquen a este tipo de actividades y que al mismo tiempo tengan la garantía de crédito, en igualdad de condi-ciones con sus similares de la empresa privada, etc., pero que no tengan, dada su naturaleza, la presión de una empresa. Soy enemigo del término "empresa cultural", porque imagino esas empresas que producen pelícu-las mexicanas. Hay ahí un problema serio de manejo de la terminología.

En segundo lugar, creo que el Estado ecuatoriano, a estas alturas, tiene que llevar una política de asignación racional de subsidios y de asignación productiva del crédito. Aquí quiero suscribir la observación que hacía Plutarco Cisneros, puesto que la tenía idénticamente anotada, en el sentido de que es absurdo que FONCULTURA, Fondo Nacional de la Cultura-propuesto en la Ley, sólo excepcionalmente conceda crédito a las instituciones privadas cuando las instituciones públicas van a usar del crédito, en términos absolutamente eventuales, en tanto que estas instituciones privadas sin fin de lucro van a necesitar del crédito en condiciones de igualdad, al menos, con el sector estatal.

Por cierto que la existencia de un "sector estatal" y de un "sector privado" en la cultura, sólo refleja las hondas contradicciones de la socie-dad ecuatoriana, y no podemos nunca plantearlo como un ideal. Yo siento incomodidad de sentirme parte del "sector privado", con todo lo que ese sector privado representa en el país. De modo que todo lo plan-teado solamente apunta a describir una situación actual y a plantear una alternativa a muy corto plazo. No quiero decir que debemos seguir fun-cionando en base a esquemas de iniciativa pública y privada como que la realidad fuera tan dicotómica y, sobre todo, como que hubieran otras alternativas, frente a la iniciativa privada para cumplir con determinadas finalidades culturales, que son obligación del Estado y que sólo subsidia-riamente son asumidas, en esie momento de desarrollo del país, por sus instituciones privadas.

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LAS POLÍTICAS CULTURALES

JUAN VALDANO

Política cultural y realidad ecuatoriana

La cultura está íntimamente relacionada con el hombre; no hay cultura sino únicamente dentro del ámbito de lo humano. Incluso la ho-minización sólo fue factible con la cultura. Cuando se habla de cultura aparece otro concepto que le es cercano, el de civilización. Además, con frecuencia se enfrenta el concepto cultura al de naturaleza. Si re-cordamos el concepto que nos ha dado la Filosofía alemana idealista, vemos que la cultura principalmente es el campo de los valores. Y dentro de los valores están el perfeccionamiento moral, la estética, la elevación mística o religiosa. El concepto de civilización se refiere al conjunto de bienes materiales, a las actividades necesarias para la supervivencia. Un concepto que se opone al de cultura es el de naturaleza. La cultura es todo lo que no es naturaleza.

Toda cultura tiene su estructura, su coherencia, su organización; por lo tanto y desde este punto de vista, no hay culturas superiores ni tampoco inferiores. Todas las culturas son iguales y esta concepción antropológica va en contra de todo etnocentrismo. La desigualdad cul-tural se explica, de acuerdo al funcionalismo, porque cada cultura es un sistema de instituciones y mecanismos destinados a la satisfacción de ne-cesidades sociales, cuyo funcionamiento es coherente, si se lo analiza en sí mismo y tiende a perseverar en su funcionalidad. Ningún etnocentris-mo puede sostenerse hoy en día; no hay más que el relativismo cultural. En las declaraciones y principios de convivencia internacional esta idea de la Antropología contemporánea sostiene el derecho que tiene toda sociedad a desenvolverse en forma autónoma, el derecho a ser igual así mismo y a desarrollarse de acuerdo a los íntimos impulsos de su propio ser. Definitivamente no hay teoría de lo humano que a pretexto de uni-versalidad pueda imponerse a base de una supuesta superioridad. En el campo de la ética esto supone, a su vez, el respeto a las diferencias de los otros y la aceptación del pluralismo cultural.

Todo lo humano entra necesariamente en relación con esa superes-tructura que es el Estado. Ningún Estado como tal ha creado una cultura.

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Al contrario, el Estado es un producto cultural. Mucho de lo que hoy en-tendemos por cultura ha sido creado inclusive al margen del Estado. Y en medio de la indiferencia y hasta la hostilidad de éste hay formas de cultura que han sobrevivido. Es el caso de nuestras culturas aborígenes. El Estado surge necesariamente de una voluntad explícita de sus miembros; en cambio, la cultura es un producto espontáneo y alimenta ciertas formas del Estado. El Estado no crea la cultura, de hecho interviene en la vida cultural. La complejidad de la sociedad moderna exige constantemente la acción organizada del Estado en la vida cultural. De ahí que el concepto de desarrollo ya no es exclusivamente económico y social sino también cultural. Si el desarrollo debe tener por centro el hombre, esto quiere decir que debe procurar volverlo más humano. Y la humanización del hombre no puede lograrse despojándole de su esencia que es la cultura. De aquí surge la necesidad de establecer políticas culturales, políticas especiales para la cultura.

Pero veamos un poco más al fondo de las cosas. ¿Cuál es el porqué de estas políticas culturales? Considero que puede darse muchas razones, pero yo, sólo quiero recalcar aquí dos ideas; una que yo la expreso así: ser más antes que tener más. El siglo XX ha creado un mundo interdepen-diente, la tecnología ha puesto al alcance del hombre los bienes más increíbles, el poder material de los grandes Estados hegemónicos del mundo crece cada vez más. Se ha establecido en nuestro mundo siglo-veintiuno una competencia explícita por poseer más, más riquezas, más conocimientos, más poder material para dominar al hombre, más bienes materiales, más confort, más influencias, más armas mortíferas... Lo estamos leyendo todos los días en la prensa: vivimos en una sociedad consumista en la que el hombre se esfuerza por obtener más bienes materiales. El resultado ha sido que el hombre implícitamente va olvidando sus propios valores y se va deshumanizando, destruye la naturaleza y al hombre mismo. Hay una tendencia negativa que hace al hombre olvidar las tradiciones de su cultura, que entre otras cosas buenas, le proporcionaban una relación armoniosa con el mundo y con sus semejantes. Frente a esta creciente deshumanización de la sociedad contemporánea, el hombre debe encontrarse a sí mismo, pero en el seno de su propia cultura. La cultura es el único camino que le permite al ser humano la posibilidad de recuperar su propia esencia. La educación debe orientarse, entonces, no sólo como un medio de adquirir los instrumentos conceptuales que le permitan vivir, sino también un medio de aprender a ser humano, dentro del ámbito de su cultura. Para ello el Estado —y creo que sólo el Estado— es el llamado a dar la orientación correspondiente. Este solo hecho justifica, ya de por sí, una política especializada para la cultura.

La segunda idea que yo quiero expresar como una justificación del porqué de las políticas culturales la formulo así: esto soy, luego somos. Este aprender a ser no es disciplina individual solamente, pues trascien-de a una solidaridad colectiva, a la introspección en nuestro ser histórico,

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al descubrimiento de un estilo de vida común. El compromiso presente de avanzar en pos de nuestro destino nos devuelve la conciencia de una identidad colectiva. Somos un pueblo con un estilo de vida que se iden-tifica colectiva. Somos un pueblo con un estilo de vida que se identifica como ecuatoriano, que se inserta en una forma histórica y cultural más amplia la latinoamericana. La reflexión sobre la propia identidad es el principio del descubrimiento del ser cultural no sólo como individuos sino también como comunidad. El inculcar aquellos valores que nos identifican, el no dejar que estos se hundan en el olvido, el no cambiar nuestra riqueza cultural que devuelve sentido y justificación a nuestro presente es tarea compleja que también compete al Estado. No es fácil, en verdad, decir en un momento dado "esto somos", o ver el perfil de la identidad de un pueblo. Somos una realidad compleja, y cada vez que pensamos y profundizamos en ella, ésta nos plantea nuevos y nuevos interrogantes. Sin embargo, el mero hecho de inquirirnos sobre nuestro ser colectivo y de realizar esta introspección refleja ya la actitud madura de un pueblo.

En el fondo, la cultura no es otra cosa que la capacidad que tiene el hombre de reflexionar sobre sí mismo. Llegamos a esta actitud de "conócete a ti mismo" sólo cuando tenemos conciencia de que el mundo interior que guardamos es rico, múltiple y a la vez contradictorio. Esta noción de identidad cultural se relaciona indudablemente no sólo con un sentimiento de personalidad colectiva, sino que se presenta como reali-dad objetiva o principio dinámico en una sociedad que se nutre de su pasado. Si esta es una fuente primigenia activa, toda cultura se enriquece a la vez del aporte que le proporcionan otros pueblos, los que deben ser aceptados de acuerdo a las propias e íntimas necesidades.

Con esto se afirma que no sólo los valores de la propia cultura deben ser cultivados, sino que pueden ser aceptados los de las culturas extrañas, siempre que se relacionen con las necesidades auténticas de un pueblo y siempre que no distorsionen su ser cultural verdadero. Siendo plenamente conscientes de nuestra identidad podremos planificar un de-sarrollo cultural en fidelidad a nuestro propio ser. La búsqueda de la identidad cultural se une así a la lucha del pueblo por la dignidad huma-na, por la justicia, por la paz, por el respeto entre los hombres. De ahí que todo movimiento social de liberación es una forma de ir también al encuentro de una identidad propia.

En definitiva, la identidad cultural es el ámbito en el que se vive la cultura como subjetividad y en donde el pueblo se piensa como obje-tividad.

La identidad cultural ecuatoriana está conformada por los ingre-dientes culturales indígenas, hispánicos y africanos. Cada uno de estos factores tiene, a su vez, una gran variedad. Se habla de las nacionalida-des indígenas de la Sierra, del Oriente y de la Costa. Incluso cada uno de estas culturas aporta un mundo heterogéneo, rico y valioso en el que se incluyen lenguas diferentes. El ingrediente hispánico ha sido el más

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dominante. Los aportes hispánicos de nuestra cultura son, en verdad, múltiples: las mismas leyes, la religión predominante, el urbanismo, las instituciones sociales y políticas como el cabildo, la escuela, la uni-versidad, las estructuras administrativas, etc. Los indigenistas de antaño, en su afán de exaltar al indio, trataron de desprestigiar la huella hispánica de nuestra cultura, como que quisieran engrandecer lo americano des-prestigiando lo español. El indigenismo y el hispanismo que marcaron etapas en el pensamiento ecuatoriano y distintas actitudes ante nuestra realidad, pueden haber surgido de sentimientos de afección y simpatía, pero no deben ser frutos de resentimientos. Esos indigenistas que mal entendieron el verdadero indigenismo, despreciando lo hispánico caye-ron en el mismo condenable error de los viejos hispanicistas, que por exaltar los valores de la conquista se avergonzaban de lo indígena.

Por ventaja, estas actitudes están hoy superadas. No debemos aver-gonzarnos ni de lo indígena ni de lo hispánico. Somos una mezcla apasionada y violenta de estos dos mundos. Somos hijos de la violencia de la conquista, es verdad; o, como dicen los mexicanos, "hijos de la Malin-che", de la Malinche que se humilló al conquistador. Pero nuestra cultura está ya lo suficientemente madura como para superar complejos, para elevarse sobre la violencia originaria de la "malinchada" y llegar a una conciencia superadora de las dos herencias.

El ingrediente africano, por otra parte, está presente en nuestra vida en muchos detalles: quizás es más visible en ciertas regiones de la patria, pero se ha integrado a nuestra cosmovisión ecuatoriana a través de la música, del baile y de otras formas del folklore. Pero la identidad ecuatoriana no sólo lo conforman estos tres elementos. Todos ellos se han integrado constituyendo una simbiosis superadora, un ser cultural nuevo. Yo diría que este ser nuevo que es la cultura ecuatoriana, no ha superado aún sus lesiones internas. Laten en su seno tensiones que están reforzadas por las desigualdades sociales, por la marginación de grupos étnicos, indígenas y negros, sobre todo.

A su vez, esta identidad cultural ecuatoriana no es una isla. Está inserta en la gran identidad cultural latinoamericana. En esta hora del mundo en que se contrapesan las potencias gigantescas de Occidente y Oriente, los pueblos no pueden ya pensar en sobrevivir y salvarse ellos solos. La estrecha interdependencia a la que nos ha llevado la civiliza-ción nos obliga a presentarnos en grandes bloques internacionales com-puestos por pueblos de raíces comunes. Latinoamérica, en verdad, es nuestro destino. Debemos luchar y ocupar nuestro puesto en el mundo actual y en la historia. Algunos piensan que la identidad latinoamericana radica en la integración de nuestros pueblos. Este es el llamado ancestral. Nuestro destino común está ya presente en los tiempos mismos del Tahuantinsuyo. La integración es quizás la gran lección legada por nuestros grandes hombres como Bolívar. Este es el gran reto de nuestros pueblos en la hora presente, lo que ha llevado a crear el Pacto Andino, el Convenio Andrés Bello y otros organismos internacionales.

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Yo creo que la integración, antes que el destino de la identidad latinoa-mericana, es el gran camino para el reencuentro de las raíces comunes; es el gran cauce en el que nuestras culturas nacionales pueden marchar juntas frente al mundo; es el ámbito para conocernos y reconocernos. Cada uno de nuestros países podrá decir entonces; Esto soy, luego so-mos.

En esta pluralidad hay una identidad común; en esta identidad está la comunidad y en esa comunidad está la voluntad de unos trescientos millones de hombres. Entonces el mundo tendrá que ver a Latinoamérica y el Norte tendrá que contar con el Sur para hacer la historia presente.

Pero, ¿qué entendemos por políticas culturales? Voy a referirme a una definición que da la UNESCO: Es el conjunto de principios opera-tivos, de prácticas y de procedimientos de gestión administrativa, o pre-supuestaria, de intervención o de no intervención que debe servir de base a la acción del Estado, tendientes a la satisfacción de ciertas necesidades culturales de la comunidad. En este amplísimo campo de acción están incluidas cuatro grandes funciones; primero, la protección, conservación y refuncionalización y puesta en valor de los bienes muebles, inmuebles e intangibles del patrimonio cultural de la nación. En segundo lugar, el aliento y el apoyo a la creación artística mediante recursos adecuados respetando la libertad del propio artista, del escritor y de los otros creadores, que con los frutos de su ingenio aportan al progreso de la so-ciedad. En tercer lugar, la difusión que se realiza sea por los medios tradicionales como son la biblioteca, el teatro, el museo, el concierto, o por medio de las industrias culturales como el libro, el cine, la televisión, la radio, el disco, el cassette, etc. Y en cuarto lugar, la capacitación cultural en los más amplios campos de las bellas artes, de la formación estética, y la educación permanente de la población.

Cada país tiene así el sistema administrativo que más le conviene para poner en práctica la política cultural más adecuada. Sin embargo, y de acuerdo a informes de la UNESCO, no todos los países del mundo tienen un organismo estatal que se dediquen a la difusión de la cultura. De los 175 Estados de la UNESCO sólo el 75 o/o cuenta con un organis-mo estatal dedicado a los asuntos culturales; además, sólo un 19 o/o de los países miembros de la UNESCO cuentan con un Ministerio de Cultura o de las Bellas Artes. En general, los países insertan la cuestión cultural dentro de organismos administrativos más amplios, siendo lo más común los ministerios de educación. Otra forma de desarrollar la administración cultural es por medio de institutos de carácter público, autónomos o semiautónomos, encargados de la defensa de las letras, el arte, el patrimonio cultural, etc.

Un gran sector de países, en cambio, consideran que la cuestión cultural debe estar a cargo de la iniciativa privada y que el Estado debe intervenir sólo provisionalmente para completar esa actividad de los in-dividuos particulares. Todo esto demuestra que en el campo de la admi-

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nístración de la cultura no hay una fórmula única. ¿Cuál es el mejor sistema? El mejor sistema es el que garantiza más y mejor la libertad de crear y de difundir la cultura.

Esto depende de las tradiciones de cada país, de cada sociedad e incluso de cada individuo. Creo que un principio sano es respetar a las instituciones que han demostrado creatividad y eficacia se debe escuchar la opinión de los creadores, que no es siempre coincidente con las aspiraciones de los burócratas de la cultura. En general, se debe tomar en cuenta este principio realista: la burocracia cultural debe ser la mínima indispensable, debe garantizar profesionalismo y eficacia en su trabajo. Y no debe cortar el afloramiento espontáneo de la vida cultural, la cual no reside precisamente en las pomposas oficinas de los burócratas sino en los sencillos talleres de los creadores y en la vida auténtica y anónima del pueblo. Un aparato burocrático complicado y frondoso no favorece a la cultura sino que la asfixia y le resta recursos.

Este simple principio de economía administrativa resulta más urgente todavía de aplicar en una sociedad pobre, en la que los recursos para la cultura son escasos y, más aún cuando se atraviesa por períodos de crisis económica. Cuando se crea un aparato administrativo complejo y muy ramificado, los fondos para la cultura se quedan en manos de la burocracia en vez de ir a los programas de beneficio social. Por el contrario, una administración cultural racionalmente distribuida, en cuanto a sus recursos humanos, puede tener sus ventajas, como el estar integrada a otros campos —la recreación, el deporte, la ciencia y la tecnología— Por otra parte, así se beneficia también de las estructuras administrativas colaterales. Si la cultura es la suma de todo lo creado por el hombre constituyendo la misma vida humana en su instancia subjetiva y objetiva, entonces una administración cultural coherente y realista no puede quedarse aislada sino interrelacionarse con todos los campos afines.

La reflexión sobre las políticas culturales, incrementada conside-rablemente en los últimos diez años, es fruto del aporte de hombres de todos los países del mundo y por tanto integrantes de casi todas las cultu-ras existentes. Esta reflexión ha sido recogida principalmente en confe-rencias regionales y mundiales de políticas culturales.

De entre ese conjunto de ideas valiosas yo destacaré en este mo-mento sólo dos; estas dos ideas hacen referencia la una a la dimensión cultural del desarrollo y la otra, al concepto de cultura y democracia.

El desarrollo en muchos casos se ha considerado sólo en términos cuantitativos. Pero el fin de ese proceso no es únicamente producir más, tener más sino ser más. Para ello, el desarrollo debe tomar en cuenta también la satisfacción de las aspiraciones espirituales y culturales del hombre. El hombre es el principio y fin de todo desarrollo. Entonces, es necesario humanizar ese proceso; es decir, que en los planes de desarro-llo debe pensarse en la dignidad humana, en la necesidad de que se respete la cultura y la naturaleza como escenario indispensable de una vida sana. Por otra parte, la democracia cultural es una nueva dimensión de

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esa forma de convivencia social más perfectible que todos aspiramos. La cultura nace de la sociedad entera y entonces a ella debe regresar. La cultura no puede ser privilegio de élites, ni en lo que se refiere a la creación ni en lo que se refiere al disfrute de ésta. Todo individuo tiene derecho a participar en la vida cultural, ya sea creando o disfrutando de los bienes del espíritu. Una política cultural democrática busca los bienes del espíritu. Una política cultural democrática buscará, entonces, una descentralización de los bienes culturales a fin de que estén al alcance de todos, pero sobre todo de aquellos que han estado tradicionalmente marginados de su disfrute. Democracia cultural es también el respeto a las manifestaciones propias y auténticas de la cultura popular y de los idiomas vernáculos; es volver accesible a la mayoría los bienes universales de la cultura, como el alfabeto, la lectura, el libro, respetando los idiomas vernáculos. Un aspecto importante en toda administración de política cultural es el que se refiere al financiamiento de la cultura. Muchos de los planes y buenas intenciones de los políticos culturales se quedan en el camino por falta de financiamiento. Las finanzas en la cultura no son asimila-bles a los tradicionales principios contables de común inversión económica. Se dice que todo gasto que se hace en cultura no es reembolsable, pero esto no es verdad. Existen las industrias culturales en las que no sólo se puede redimir la inversión, sino obtener buenas ganancias. Todos los Estados tienen un gasto público en la cultura, que no siempre es generoso, pues, constituye un mínimo de porcentaje en relación al presupuesto general. En países de gran tradición cultural como Francia o España el presupuesto no llega al 1 o/o del presupuesto general del Estado. En los países en desarrollo la situación es aún menos halagadora.

Existen varios caminos para el financiamiento de la cultura. En ge-neral puede decirse que existen dos caminos comunes y corrientes de financiamiento: las fuentes de las asignaciones nacionales y las fuentes de las asignaciones internacionales. Las fuentes nacionales son el presu-puesto del Estado, el mecenazgo de instituciones públicas como bancos, corporaciones financieras u organismos seccionales como Municipios, etc. Las internacionales son las que se destinan al apoyo de la cultura o de la educación, como por ejemplo las que mantienen la UNESCO y la OEA. El aporte financiero de estos organismos internacionales siempre es escaso. Su intención no es cubrir todos los gastos de un proyecto, sino únicamente ayudar al esfuerzo nacional. Este es el panorama común del financiamiento de la cultura. Sin embargo, se debe tener en cuenta la posibilidad de obtener otros fondos para la cultura. En algunos países existen instituciones de crédito para la cultura que tienen por fin financiar proyectos de importancia. Esta es una idea nueva que deja atrás la antigua idea paternalista y la creencia de que el gasto cultural está condenado siempre a perderse. Desde el punto de vista de la inversión no siempre es así. Yo he propuesto la creación del Fondo Nacional de la Cultura, idea que está incorporada al proyecto de Ley de Cultura que

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se discute actualmente en el Congreso Nacional. Pero de la Ley de Cul-tura hablaremos detenidamente más adelante. La recuperación de la in-versión no se hace sólo desde el punto de vista económico cuantitativo; se manifiesta en el mejoramiento de la calidad de vida del hombre co-mún, y por lo mismo no es cuantificable. Por eso un gobierno responsa-ble no puede descuidar la inversión en proyectos de educación, de cul-tura, de salud, etc.

Ahora entremos en el campo de la política cultural en el Ecuador. Hay personas que sostienen que aquí siempre existió una política para la cultura, aún cuando no se la conocía en forma específica. Otros sostienen lo opuesto; dicen que en este país jamás ha habido política cultural. Niegan que la creación de la Casa de la Cultura haya supuesto una polí-tica cultural; niegan que el actual Gobierno Nacional, con la adopción de una política específica para este campo expresada en el Plan Nacional de Desarrollo 80 - 84 y la creación de la Subsecretaría de Cultura, haya puesto los lincamientos y ejecutado acciones de una política espe-cializada para la cultura. No miran la obra de la Casa de la Cultura, cierran los ojos ante la realidad de la Subsecretaría de Cultura, se olvidan de que el Estado ecuatoriano ha gastado y está gastando grandes sumas de dinero en la construcción de locales culturales. La inversión en cultura que ha realizado este Gobierno es muy superior a todo el gasto sumado de los gobiernos anteriores. A pesar de todo este conjunto de acciones que incluye la investigación, planificación y la ejecución de programas algunos dicen que no hay política cultural en el Ecuador. Esta actitud sólo se comprende por la pasión que ponemos siempre en la discusión política. Yo sustento que el Ecuador tiene una política cultural, y que la ha tenido a partir de 1944, desde que se fundó la Casa de la Cultura Ecuatoriana mentalizada por Benjamín Carrión y creada por Decreto Ejecutivo del Presidente Velasco Ibarra. Y porque sostengo que existe y ha existido política cultural, paso a analizar cómo ha sido y es esta política, sobre todo en su aspecto institucional.

Se puede decir que la administración cultural ecuatoriana siempre ha tenido una característica: la descentralización, lo cual ha sido un factor saludable. Tendencia de un Estado moderno es la descentraliza-ción administrativa. Ahora bien, la administración cultural ecuatoriana tiene los siguientes aspectos: es una descentralización vertical; es decir, existen diversos ejes de decisión administrativa, con jurisdicción nacio-nal. Veamos cuales son estos. Primero, el Ministerio de Educación y Cultura, con su organismo especializado en cultura que es la Subsecretaría correspondiente; segundo, la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión como ente autónomo, independiente y con jurisdicción nacional; tercero, el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural también autónomo, con respecto al Ministerio y a la Casa de la Cultura y que cuenta con su Ley y presupuesto propios; cuarto, el Banco Central del Ecuador, a través de su Museo y departamentos especializados de difusión cultural. Cada una de estas instituciones se relacionan en el Consejo Nacional de

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la Cultura, que ha sido diseñado en la Ley de Cultura hoy en discusión en el Congreso Nacional. Los más altos personeros de cada uno de estos organismos culturales del Estado, con excepción del Gerente del Banco Central, son miembros de dicho Consejo Nacional. Además, cada una de estas instituciones desarrolla su acción en el campo propio que le corresponde. Estas funciones están determinadas en la Ley vigente expedida por la dictadura de 1979 y en la Ley especializada que crea el Instituto de Patrimonio Cultural. La acción de estos organismos ha marchado coordinadamente sin interferencias.

Hay otro aspecto de la descentralización: la descentralización ho-rizontal. Junto a estas instituciones hay otras de carácter publico que funcionan en ámbitos locales; por ejemplo, las Delegaciones provinciales de cultura, que ejecutan, en su propia jurisdicción los planes y programas en coordinación con el Ministerio de Educación; en segundo lugar, los Núcleos de la Casa de la Cultura que laboran en forma autónoma; en ter-cer lugar, los Municipios, muchos de los cuales tienen un departamento de cultura con una activa labor cultural; cuarto, los Consejos Provinciales, muchos de ellos cuentan con un considerable presupuesto para la cultura; quinto, las universidades; sexto, los Departamentos de Cultura del Banco Central, sobre todo los de Guayaquil, Cuenca, Riobamba, Loja y Esmeraldas; séptimo, las Subdirecciones del Instituto de Patrimonio Cultural para el Litoral y el Austro.

Todas estas instituciones deberán coordinar su política y programas en el Consejo Nacional de Cultura, previsto en la Ley de Cultura.

Pero, este sistema descentralizado permite algo que es fundamental en la vida cultural: la libertad para expresar las ideas. La Casa de la Cul-tura, por ejemplo, constituye un ámbito autónomo con relación al gobierno central en donde el escritor y el artista pueden intervenir libre-mente. De hecho, la Casa de la Cultura ha sido el receptáculo y la antena de difusión de todas las corrientes del pensamiento nacional, y es, a mi modo de ver, una de las realizaciones más fecundas de la política cultural del Ecuador, tanto que ha sido imitada en otros países. La acción de la Casa de la Cultura ha estado dirigida sobre todo a las letras y las artes. El Ministerio de Educación y Cultura es el organismo coordinador de la política cultural del país; proyecta la política y los programas de cultura que el Ejecutivo quiere llevar adelante. Esto no puede estar en manos de la Casa de la Cultura por su misma autonomía; los personeros de esta institución no son elegidos por el Presidente de la República. Así, pues, el sistema institucional de la cultura ecuatoriana combina dos formas de acción cultural: una autónoma regida directamente por los intelectuales y artistas dentro de la Casa de la Cultura y otra por sus fines y ámbito que rebasa lo estrictamente cultural para pasar al campo de la organización global de la política del Estado. Este sistema puede tener sus limitaciones, pero puede ser perfeccionado.

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DARÍO MOREIRA

El desarrollo cultural y la política cultural

Como consecuencia de la intervención dictatorial en nuestro país, el sector educativo y el de las instituciones culturales fueron afectados de diversas maneras. Una de esas maneras fue la imposición de estatutos jurídicos tales como la Ley de Educación Superior y la Ley Nacional de Cultura. Si bien es cierto que la primera ya fue derogada y sustituida por otra, nacida en gran parte en el seno mismo de los organismos univer-sitarios; la otra, la Ley Nacional de Cultura, todavía está vigente y recién ahora, a las puertas de la elección de un nuevo gobierno, el Ejecutivo ha enviado un proyecto de "Ley de Cultura" al Congreso Nacional.

De ahí que el tema a tratar esta tarde, reviste especial importancia y, yo diría que al haber transcurrido ya la primera semana del coloquio, globaliza la trascendencia del mismo, pues casi todos los expositores, de una u otra manera, se refirieron o relacionaron sus exposiciones con esto de la política cultural.

Este tema volverá a ser tratado el próximo viernes, día en que con-cluye el coloquio con la participación de dos funcionarios de entidades culturales, el Profesor Edmundo Ribadeneira, Presidente de la Casa de la Cultura y el Arquitecto Hernán Crespo, Director del Museo del Banco Central.

Ese mismo día concurrirán los representantes de los partidos triun-fadores de la primera vuelta. ¿Qué opinarán ellos del proyecto de Ley de Cultura, al que se referirá hoy el Dr. Juan Valdano, cómo concebirán su política cultural, qué opinarán de las políticas culturales a las que se referirá el licenciado Darío Moreira?

Desde ya sabemos que el tema es amplio y que no quedará agotado en este, ni en posteriores coloquios que se pudieran organizar, pues ha-blar de cultura es hablar de algo tan vivo y dinámico, de algo que escapa casi siempre a las intenciones oficiales, a los delineamientos institucionales, a las reflexiones de los eruditos y a los buenos oficios que puedan prestar beneméritas instituciones. De todos modos es un grano de arena, una contribución al diálogo que ya nos va dejando importantes puntos de vista -estoy pensando en la inteligente participación de Ileana Al-meida y en la brillante y sólida exposición de Ampan Karakras el día de ayer o en las de Pepe Laso, Fernando Tinajero e Iván Carvajal en sus res-

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pectivos temas.

El Desarrollo Cultural.- Motivación, generalidades, antecedentes y referencias.-

La humanidad siempre tuvo preocupaciones por la cultura en sí misma, sea como acto totalizador en los tiempos primitivos, o como su-peración, refinamiento, cultivo y manifestaciones originales del talento (ciencias, artes, ideas). Asimismo, todos los pueblos tuvieron, implícita o explícita, parcial y a veces total, una política cultural.

El hombre primitivo no necesitaba tener un concepto de la cultura, de la política o del desarrollo culturales porque su vida integral era su cultura. Todas las acciones cotidianas del hombre se referían a sí mismo, proporcional y armónicamente. Ese hombre era dueño de su mundo y por lo mismo de su cultura.

Posteriormente, con el crecimiento de la sociedad humana empie-zan las diferencias, las desigualdades de todo orden: étnicas, geográficas, económicas, culturales, por fin. Con el curso de los siglos el hombre ha dividido al mundo y la mayoría lo ha perdido. Ha dividido el trabajo y una gran parte de personas no lo tiene o muy precariamente. Ha desin-tegrado el conocimiento y lo ha jerarquizado. La cultura integral humana también sufrió consecuentemente las fracturas y fue quedando como aspecto importante pero no urgente en el contexto de los problemas hu-manos y sociales.

Hoy día, la mayoría de los hombres desconocen que tienen "una cultura". El concepto de las masas populares sobre la cultura es humi-llante para ellas mismas. Consideran a la cultura como un refinamiento, la "cultivación", la sabiduría, la erudición. Y así, el hombre común cree que únicamente son "cultos" los intelectuales, los artistas, los profesio-nales. A su vez, muchos de estos todavía creen que el pueblo es "incul-to".

Fracturada su vida, el hombre moderno consideró solamente las manifestaciones eruditas, excelsas, y a veces sofisticadas o incomprensi-bles para la mayoría, como las únicas formas de la cultura. Las manifes-taciones elementales que van formando la huella de la vida social y coti-diana, así como las expresiones anónimas, populares auténticas, —que van grabando la historia verdadera de los pueblos— fueron marginadas, cuando no menospreciadas. Esta es quizás la raíz de los problemas cul-turales y del desarrollo: la brecha conceptual y práctica que el hombre mismo ha creado sobre la cultura. Este fenómeno, junto al crecimiento de los problemas vitales y sociales —la alimentación, la vivienda, la salud—, que también son formas de la cultura, pero caracterizados más por su valoración cuantitativa, produjo la pérdida de la visión integral sobre la vida y dio lugar a que las sociedades y sus gobernantes se preocuparan más por las realidades materiales (inclusive en sentido únicamente cuantitativo).

Era lógico entonces que también el concepto del desarrollo tuviera hasta hace poco una connotación económica. Pero luego, otros aspectos de la vida han venido incorporándose: la salud, la vivienda, la educación, etc.

No se concibe hoy día —en ningún tipo de sociedades— el concep-

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to de desarrollo simplemente material y económico. Al contrario, esta tendencia se la considera perjudicial para el desarrollo integral. Pensemos en un hombre que desarrolle únicamente ciertas panes de su cuerpo: se convierte en un monstruo, pierde en cierto modo su integridad. Igual puede ocurrir con la sociedad y en consecuencia con los hombres. Un desarrollo desarticulado, parcial, fracturado, incompleto, que no considere al hombre y a la sociedad como un todo, es un acto antinatural, absurdo, inhumano, que llevaría a la destrucción de la vida y la especie.

Ya nadie duda hoy día sobre la importancia de la cultura en el de-sarrollo integral de los pueblos. Inclusive los hombres de más imagina-ción y permanente creatividad, como los intelectuales y artistas, empie-zan a aceptar la idea del desarrollo cultural y hasta de la planificación cultural. Su natural condición se opone a las formulaciones organizativas y sistemáticas; más aún, consideraban que los programas de desarrollo eran moldes restrictivos que la mentalidad únicamente tecnicista de planificadores y administradores había creado con un sentido simplemen-te económico, cuando no atentatorio a la creatividad. Este problema subsiste en la práctica y debe ser precisamente resuelto dentro de la po-lítica y los planes del desarrollo cultural.

La Cultura en el desarrollo de los pueblos, ubicación del desarrollo cultu-ral en el desarrollo general.-

Continuar como hasta aquí en el enunciado de que la cultura es importante en el desarrollo de los pueblos, sin realizar acciones prácticas para comprobar esa especie de axioma, universalmente aceptado, puede llevar a mayores frustraciones posteriores, como ocurrió en épocas pasa-das cuando la humanidad se planteó grandes ideales que no pudo poner en práctica precisamente por la falta de formulaciones efectivas, en otras palabras, de planes concretos, que a su vez puedan ser ejecutados.

Pero si en los otros aspectos de las necesidades humanas se hizo difícil esa formulación, en la cultura es todavía mucho más ardua la de-finición o ubicación de su lugar en el desarrollo y en la planificación co-rrespondiente. En primer lugar porque aún no hay, en los niveles de de-cisión de las sociedades y gobiernos, una conciencia clara del valor inte-gral de la cultura y porque su amplitud, complejidad y a veces ambigüe-dad, confunden a gobernantes, planificadores, intelectuales, artistas. Pa-recería un círculo vicioso, porque por otro lado, a medida que se tiene más conciencia de la necesidad del desarrollo cultural, la dificultad de definición y ubicación se ensancha, precisamente porque al estudiar sus infinitos problemas, implicaciones y relaciones con la vida humana, los teóricos de la cultura y los expertos responsables de la acción cultural llegan a la conclusión de que la cultura lo envuelve todo y que por lo mismo el desarrollo cultural teórica y prácticamente debería también alcanzar los mayores horizontes posibles.

Conviene, a pesar de su compeljidad y amplitud, tratar de ubicar de alguna manera a la cultura en la totalidad de la acción humana y social, y especialmente el desarrollo cultural en el desarrollo general, la formula-ción de su acción, el papel del Estado, de la sociedad y de los hombres en su más personal condición.

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Básicamente hay dos grandes situaciones o estados de la cultura en la vida humana y social:

1.- La cultura inserta en la vida, como contenido y forma del com-portamiento, como proceso de la experiencia que va formando algo así como un testimonio cotidiano a través del tiempo y que por lo mismo es difícil de caracterizar con precisión y porque además se interrelaciona y se intercondiciona con todos los actos humanos, hasta crear esa imagen más o menos de personalidad social o nacional, según el caso, que iden-tifica a todos los pueblos en común pero que a su vez los diferencia por ciertas peculiaridades específicas. En este caso puede hablarse de una cultura general universal, más o menos común a la humanidad, y una cultura también general pero radicada en grupos más específicos, o sea lo que podríamos llamar hoy las culturas nacionales. Entre los dos casos por supuesto, existen estadios intermedios, como las culturas subregio-nales y/o regionales, que en cierto modo sirven de puente o encadenan las culturas nacionales en la universal.

2.- La cultura como construcción de objetos y/o expresión más concreta, que precisamente se genera en la cultura básica o vital. Esta se-gunda situación es la cultura que ha sido reconocida tradicionalmente como la creación, sea en el orden de lo inteligible (ciencia) o en el sensible (artes) y que la humanidad ha jerarquizado a través del tiempo, hasta desarraigarla de la cultura básica humana. Como se consideraba que esta cultura es el resultado del talento o la vocación individuales no parecía urgente el atenderla, —porque en cambio habían y subsisten otros problemas humanos más inmediatos, las necesidades materiales, como es obvio. Tampoco se atendía ni se atiende aún plenamente a los problemas de la cultura vital, básica, que precisamente se agravan más con la atención parcial, injusta, de las necesidades materiales.

La Formulación del Desarrollo Cultural.-

El desarrollo cultural entonces -o mejor, el desarrollo general-, deberá concebirse en esa perspectiva amplia y profunda.

En la formulación de un proyecto de planificación del desarrollo cultural deberán considerarse las dos grandes situaciones de la cultura, o de "las dos culturas" (usamos esta frase únicamente para explicar mejor el asunto), y en la perspectiva de integrarlas.

A.- El desarrollo cultural en el marco de la cultura humana básica, es muy difícil para una formulación exacta, o más o menos precisa. De intentarse, el desarrollo cultural sería "todo el desarrollo", y los sistemas, mecanismos, instituciones, etc., formarían también un todo principal-mente cultural.

Aunque parezca simplista, por ejemplo, todos los Ministerios serían de cultura. Por supuesto que esto es una utopía. Los propios planifi-cadores serían los primeros en oponerse a este absurdo. (Sin embargo en la práctica se ha observado que en muchos países varios Ministerios tienen tareas culturales y en todos los países el hacer cultural, o por lo menos la difusión de la cultura, la realizan muchas instituciones).

La solución para evitar esta confusión —conceptual y práctica—, que es quizás una de las raíces de todo el problema del desarrollo, sería

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la "intervención" de la cultura en los otros sectores del desarrollo gene-ral. Al elaborarse los planes de desarrollo sectoriales (salud, educación, vivienda, etc., por ejemplo) debe insertarse un mínimo de componente cultural. La razón evidente es que la cultura se infiltra, se disemina, se funde, se inserta, es causa y efecto de todos los actos humanos y por lo mismo de todas las necesidades, y la solución de éstas.

Los planes de desarrollo sectoriales deben ser elaborados con la presencia de la cultura; en otras palabras, no se puede planificar sobre la salud, la vivienda, la educación, etc., sino previa consulta y la participa-ción de la planificación cultural. El arquitecto, el ingeniero, el salubris-ta, el educador, el economista, el planificador general o sectorial, no pueden planificar aisladamente, y sobre todo necesitan la imprescindible in-tervención del planificador cultural. En parte esta situación la han en-tendido los sociólogos, los educadores y algunos arquitectos, pero aún es muy difícil la comprensión para los otros. Muchas veces los planifi-cadores generales "piden" o "esperan" que las instituciones culturales les envíen el plan o el "programa cultural" concreto; pero no piden ni acep-tan la participación del planificador cultural en la planificación de los otros "sectores" ni en la planificación general. Creen que es suficiente "el programa" de cultura, con ciertas indicaciones de necesidades presu-puestarias para "anexar" al plan general del país. (Pero en algunos países ni siquiera ocurre esto; simplemente los encargados de la planificación general y finalmente los responsables de las finanzas del Estado se encar-gan por sí solos de "planificar la cultura").

Es necesario entonces que la cultura se encuentre a los más altos niveles de las decisiones y de la planificación de un país. De ahí que al-gunas reuniones de expertos convocados por la UNESCO (inclusive en América Latina, Panamá y Kingston), hayan recomendado la creación de Ministerios de Cultura para alcanzar ese nivel de decisión. Pero es nece-sario también que el Ministerio de Cultura o las instituciones culturales de los países que aún no lo tienen, alcancen la representación, la parti-cipación, la intervención en el organismo de planificación central o ge-neral del Estado y, de ser posible, en los organismos de planificación sectorial (salud, vivienda, educación, trabajo y/o bienestar social, y/o seguridad social). La legislación cultural debería contemplar este aspecto fundamental.

Esta política de planificación, se explicaría mejor con una metáfo-ra: "La culturízación" del desarrollo y/o de los "desarrollos", o si se quiere "la humanización del desarrollo".

Esta política de "culturízación" no sólo debe hacerse en los siste-mas y métodos, en la planificación, sino también para los planificadores y ejecutivos de los otros sectores, mediante una profunda y permanente labor de concientización.

Como una primera conclusión en estos aspectos generales, debemos reconocer que la cultura no sólo es un sector del desarrollo y su planificación, sino un componente, pero entendido éste en su significación profunda, y no simplemente formal. Es decir, el componente cultural es intrínseco, interior, en la vida y en el desarrollo general, y no sólo una parte de una estructura (composición). Algunos documentos originados en reuniones internacionales se refieren a la "dimensión cultural del de-

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sarrollo". Pero quizás esta denominación en la lengua española tenga principalmente una connotación cuantitativa. Lo que interesa es conven-cer a ejecutivos y planificadores que la cultura tiene un valor cuantitativo y cualitativo, y que por lo mismo, no sólo puede determinarse en límites, sectores o cifras, sino que está inserta, fundida en todos los órdenes del hacer humano y por lo mismo debe estar cuantitativa y cualitativamente, sobre todo, inserta en los planes de desarrollo general.

En este sentido, quizás mejor sería considerar que la cultura es contenido y no sólo forma de la vida y por lo mismo debe estar dentro, diseminada, circulando en las acciones de la sociedad y el Estado, y en consecuencia, no junto o con el desarrollo sino en el desarrollo. Esto no es un simple juego de palabras, sino la manera que puede esclarecer mejor el rol de la cultura en la vida y el lugar que le corresponde en el desarrollo, para que los ejecutivos y planificadores tomen conciencia clara, profunda y coherente de la función de la cultura y de la verdadera formulación de un plan general de desarrollo.

Esquemas de las tendencias del desarrollo cultural en el mundo.-

¿Existe real, absoluta y/o relativamente países culturalmente de-sarrollados y otros subdesarrollados o "en desarrollo"? ¿Son los pará-metros y los métodos del desarrollo general válidos también para esta-blecer una situación de desarrollo o subdesarrollo cultural? Es muy di-fícil responder a estas preguntas en forma absoluta.

Intentemos por lo menos hacer un poco de luz. No existen pueblos culturalmente desarrollados en forma absoluta ni tampoco subdesarro-llados. Tampoco los parámetros y métodos del desarrollo general —en-tendido hasta aquí como desarrollo socio-económico— son válidos en forma absoluta para establecer la situación de desarrollo o subdesarrollo cultural.

La respuesta está viniendo lentamente. Es precisamente la noción de la cultura en y para el desarrollo y los resultados de los planes y pro-gramas que se pongan en práctica —aunque sea experimentalmente— sobre todo en los países llamados "subdesarrollados", la única forma de encontrar respuestas más o menos aceptables a esa gran cuestión.

¿Son subdesarrollados culturalmente algunos países o pequeñas comunidades que mantienen su identidad cultural, o sea en su vida social como en las representaciones de la misma, tradiciones, religión, artes, etc., aunque no tengan los bienes y servicios de la civilización moderna de otros pueblos? ¿Son culturalmente desarrolladas aquellas sociedades uniformadas por la civilización industrial? Los pueblos subdesarrolllados económicamente tienen también una cultura como los otros. Ocurren, sin embargo, una serie de contradicciones que no es apropiado analizar en este lugar. Baste un ejemplo.

Lo que ha sucedido es que algunos pueblos del mundo llamados "subdesarrollados", en gran parte han perdido su identidad original, o ésta se encuentra sometida, aplastada u ocultada por los procesos anteriores de conquistas y coloniajes y por las nuevas agresiones "culturales" que se infiltran a través de la natural necesidad de estar "en contacto con el mundo" y recibir su influjo de progreso, especialmente, material,

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científico y tecnológico. Por supuesto que también reciben esos pueblos una buena dosis de cultura erudita y bienhechora de los otros países; pe-ro en el torrente de intercambio de este mundo cada vez más "comunica-do" materialmente, pero menos solidario, se infiltran esas formas de sub-cultura que los pueblos del subdesarrollo consideran como formas cultu-rales deslumbrantes, por la falta de conciencia sobre su propia cultura que acaso no la ven o no pueden verla.

El subdesarrollo cultural existe en buena parte en la falta de con-ciencia, no sólo de los "subdesarrollados", sino también de los "desarro-llados". Precisamente las tendencias fundamentales del desarrollo cultural que esquemáticamente plantearemos, surgen de ese gran problema universal. Pero antes veamos brevemente otro aspecto. Acaso existe subdesarrollo cultural en los países "subdesarrollados" económica y social-mente, en cuanto al conocimiento de la ciencia, al dominio de ciertas técnicas modernas necesarias, a la falta de elementos vitales —que son parte de la cultura integral como sabemos—, como por ejemplo la alimentación, vivienda, salud, educación formal, etc.—. Pero en cambio, cuántos genios, especialmente del arte han surgido de esos países marginados y en difícil situación socio-económica. (Por esta misma razón, es arriesgado utilizar los parámetros del desarrollo socio-económico como absolutos también para el análisis de los problemas del desarrollo cultural).

El Desarrollo cultural de los Países "Desarrollados". Desde un punto general, son válidos los aspectos que utilizamos

para caracterizar el desarrollo general de estos países, en cuanto a su pro-blemática cultural.

La gran preocupación para los pueblos "desarrollados" es el dete-rioro de lo que se ha llamado la calidad de la vida. Y por ésta no sólo se entienden los aspectos materiales sino los espirituales (culturales), afec-tados precisamente por los efectos del crecimiento económico y material (industrial), el llamado "progreso" hasta hace poco. Estos pueblos, que tienen una identidad cultural erudita a través de siglos, empiezan a ver que no sólo están en peligro de perder su patrimonio cultural —que in-clusive tratan de preservar hasta por fines económicos (turístico), imagen de prestigio y razones políticas de presencia en el mundo—, sino que les preocupa seriamente la cultura vital amenazada: su medio ambiente, su cuadro de valores, sus costumbres, tradiciones, etc.

Al parecer estas sociedades están satisfechas (aunque nunca ningún pueblo lo está completamente en ningún orden) con su modelo político, social y económico. Algunos han alcanzado altos niveles de vida material, y que inclusive el tiempo libre es otro de sus problemas. Su tendencia entonces en cuanto al desarrollo general es mantener el status alcanzado, pero insertar una nueva política, mediante planes y programas culturales, que contrarreste precisamente los peligros del deterioro de la vida y por ende su imagen cultural global. De ahí que su política cultural básicamente y sus principios y objetivos de desarrollo cultural sean más precisos y por lo mismo más fáciles de planificar y ejecutar, aunque siempre en asuntos tan complejos como los de la vida y la cultura simul-táneamente concebidas, en la práctica se presentan dificultades y contra-dicciones.

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En conclusión, su gran meta es la identidad cultural nacional, en-tendida más bien como modo de vida y la continuación en su política de patrimonio. Para ello utilizan ahora múltiples mecanismos de acción cultural, como la animación a todos los niveles y en todos los sectores posibles y el apoyo de la tecnología para que esta misma contrarreste, cul-turalmente, sus posibles efectos nocivos.

El desarrollo cultural de los países "subdesarrollados"

Las deplorables condiciones materiales de vida de la mayoría de la población de estos países —en algunos casos ya inhumanas— determinaron el calificativo de "subdesarrollados" en todo sentido, inclusive cultural. Influyó en esto, ademas, el enfoque cultural exterior, pues es un fenómeno repetido en la historia que las sociedades "desarrolladas", materialmente sobre todo, —inclusive de tendencias dominantes y hasta imperiales— han subordinado y hasta menospreciado a los pueblos de menor desarrollo material —o diferentes a su modelo, que anteriormente se los llamaba "bárbaros", connotación de "extranjeros" en la edad antigua. Hoy día subsiste esa actitud, aunque no sea explícita, porque estaría en contradicción con las declaraciones universales de solidaridad.

Desde el punto de vista de la cultura, no existen supremacías cul-turales, sino estructuras políticas, económicas (industriales-comerciales) que inciden en las relaciones de poder interno o internacionales hasta so-meter inclusive "culturalmente" a los países no favorecidos con el desa-rrollo material. Ocurre entonces en la mentalidad de estos pueblos, un complejo de inferioridad cultural, que en modo alguno es "falta de cul-tura". Algunos de estos pueblos han perdido —o tienen sometida— su identidad cultural; otros la están formando difícilmente en procesos de mestizaje todavía imprecisos. Pero algunos de estos países mantuvieron intacta su personalidad cultural original, como ha quedado demostrado después de su independencia política. Otros, gracias a la incomunicación con el exterior, mantienen su auténtica cultura integral —la vida y la creatividad-. Inclusive en algunos países, la falta de recursos económicos ha preservado el patrimonio cultural arquitectónico, porque no han podido seguir la moda de las construcciones modernas.

Todos estos aspectos, muy relativos también, inducen a considerar que la cultura existe en todos los pueblos, pero a veces hay que autoafir-marla, rescatarla o transformarla. Aunque no han realizado planes cultu-rales de envergadura, algunos ya tienen programas, proyectos, pero en todo caso realizan actividad cultural. Algunos en forma permanente, so-bre todo en aquellas manifestaciones en que la vida, y la cultura forman un todo más integralmente identificable: ritos, costumbres, folclore en general. (Algunos, como ya se dijo, han dado al mundo extraordinarios creadores de la cultura erudita).

En algunos de estos países el desarrollo cultural existe en ese hacer cotidiano, aunque no tengan formulaciones sistemáticas ni programáti-cas. Muchos rasgos —aunque sea por exotismo— son asimilados por la cultura de los países "desarrollados", en ciertas manifestaciones y obje-tos.

Difícil resulta entonces establecer el modelo —o los modelos— de

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desarrollo cultural de estos países, tan ricos en su cultura como en sus problemas, y por lo mismo en sus sistemas y organizaciones.

La tendencia de su política cultural, que ya es un principio de de-sarrollo, es emintemente nacionalista: preservación de la identidad —sea como autoafirmación, búsqueda o rescate—, o formulación de una nueva cultura como resultado de los procesos de aculturación, pacíficos o vio-lentos. Algunos plantean concretamente una política de desarrollo cul-tural destinada a la transformación integral de la sociedad. En síntesis, sus formulaciones en general teóricas aún, difieren en el lenguaje, siempre vehemente, pero en el contenido nacionalista y social. (En este punto debe considerarse que el sentido nacionalista de una política de desarrollo cultural, se justifica como defensa de la cultura propia, pero no puede desconocerse los positivos aportes de la cultura universal, que debe ser admitida con sentido selectivo).

En conclusión, hay un denominador común a todos los pueblos del mundo: la tendencia a la identidad cultural de cada uno, lo cual sería ya un gran objetivo universal de los procesos de desarrollo, sus políticas, planes y acciones.

La política cultural

Pero estas reflexiones quedarían solamente en un nivel teórico so-bre la necesidad del desarrollo cultural y en el marco del desarrollo glo-bal. Para desencadenar ese desarrollo se impone lo que se llama toma de decisiones, y la ejecución de una política integral, que contemple la po-lítica cultural general y las diversas políticas sectoriales para el complejo y amplio fenómeno cultural.

Parece unánime el criterio de que en nuestro país no han existido políticas culturales sólidas, coherentes y trascendentales. Han existido, como en todas panes, formulaciones incipientes. Decíamos alguna vez que acaso la única política cultural en cierto modo sistemática, pero en todo caso asincrónica, se ha venido desarrollando implícitamente en las mismas creaciones de la cultura —artes, letras, ideologías—, y también a veces débilmente explícitas en normas orgánicas o dispersas de cuerpos legales, específicos o generales.

Entonces el problema histórico de la falta de formulaciones más sólidas y coherentes en materia de política cultural, sea del Estado, grupos humanos, instituciones, etc., es la incapacidad para reflexionar con mayor profundidad en estos problemas. Acaso la falta de interiorización en nuestra propia realidad, sometidos como hemos estado a una parcial visión del mundo y el conocimiento, sea el factor fundamental de nuestra deformación de la conciencia cultural. Consecuentemente, la política cultural espontánea o débilmente formulada, ha tenido también un contenido extraño a las realidades propias, y un sentido parcial o limitado. Así, la acción cultural ha sido considerada como subsidiaria de la educación; y en cuanto al contenido creativo, la conceptualización de la cultura se ha limitado a las llamadas "bellas artes" y a muy pocas manifestaciones del pensamiento. Esta actitud limitativa, esta óptica estrecha, ha

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sido común entre los mismos intelectuales y artistas, y es aún la causa principal para que el Estado y casi toda la sociedad, inclusive los medios de comunicación, hayan considerado a la cultura como un lujo social y le hayan concedido, en forma paternalista, caritativa, —cuando no desdeñosa—, un papel secundario, simplemente ornamental, entre las múltiples realidades y necesidades de la comunidad.

La llamada alienación cultural, es recíproca a la alienación humana y política, pues, considerar secundariamente a la cultura, es condenar al hombre mismo a un estado de irracionalidad. Y no es que pongamos por delante a la cultura, como hecho espiritual únicamente, en contra de las urgencias materiales. Al contrario, consideramos la cultural material co-mo componente de la entidad humana y sus necesidades básicas, que es-tán condicionadas precisamente por la racionalidad del hombre, por su propia conciencia. Como ya dijimos, no puede realizarse el verdadero desarrollo integral, concretamente el socio-económico, si el desarrollo de la cultura no se encuentra en el centro mismo de la cuestión. Si finalmen-te la cultura es el hombre mismo, el desarrollo cultural es el corazón y la conciencia del desarrollo integral. Por lo tanto, todas las decisiones del hombre son culturales, o en pro del hombre o en su contra.

Pero paradójicamente, o mejor dicho como reacción lógica, aquella visión incoherente de política cultural ha empezado a cambiar. Hoy se aprecia una mayor preocupación, en general, sobre la cultura, especial-mente en las nuevas generaciones intelectuales. Prueba de ello es este co-loquio. Hace veinte o diez años, era imposible, simplemente imaginarse un debate tan amplio sobre la cultura. Existe, pues, una presión crítica y autocrítica de los nuevos artistas e intelectuales, de los científicos sociales y de muchos sectores profesionales, que han obligado al Estado a empezar a reflexionar y preocuparse, de alguna manera, por los problemas culturales, aunque todavía en la práctica poco hace o puede hacer el nivel oficial para desencadenar el desarrollo cultural del país. Precisamente, estos aspectos institucionales deben ser considerados en la formulación de la política cultural, porque ésta no sólo es un enunciado teórico o doctrinario, sino un conjunto de sistemas, métodos y acciones para la vida cultural.

a.- Formulación de la política cultural.-

Elaborar amplia y profundamente la política y las políticas cultu-rales es un problema arduo y complejo. Definir un marco teórico y cier-tas líneas generales es, en cambio, relativamente fácil. Inclusive, de al-gún modo existe en el pensamiento expresado por los diversos sectores nacionales y en los ofrecimientos oficiales. Hay normas explícitas, cons-titucionales y legales, que de alguna manera expresan una base de políti-ca cultural.

Pero en la práctica los problemas son otros. Primero, falta la de-cisión de llevar adelante, aunque sean aquellos ofrecimientos mínimos. Segundo, faltan los sistemas y mecanismos técnicos, operativos, en suma institucionales, en general, porque los existentes carecen de los medios fundamentales, pero especialmente demuestran una débil conciencia y conceptuahzación limitada de la cultura. Subsiste el criterio sentimen-

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tal, romántico en la idea misma de la cultura y en el trabajo de las insti-tuciones culturales. Por lo mismo, la política cultural debe enfrentar pro-blemas previos, cubrir ciertos prerrequisitos, que inclusive algunos for-man parte de la problemática cultural, para poder realizar el despliegue del desarrollo integral de la cultura.

Pero al mismo tiempo hay otro problema fundamental. No tenemos conocimiento real, profundo, ni siquiera informaciones confiables sobre todos los problemas de nuestra cultura. En otras palabras, carecemos de diagnósticos más coherentes y complejos. También, entonces, éste es un problema de la política cultural.

Para decirlo con cierta modestia, es fácil elaborar los principios doctrinarios y normativos de una política cultural, pero es difícil su reali-zación, si no están acompañados de una planificación integral, aunque sea para una realización por etapas o fases del desarrollo cultural que contemple dentro de sí mismo las políticas culturales operativas. Man-datos fundamentales, doctrinarios y/o normativos, planificación y eje-cución son las tres grandes fases y niveles de toda acción. Y la planifi-cación del desarrollo cultural debe considerar principalmente, —no sólo los principios teóricos y contar con los mecanismos institucionales o so-ciales—, sino cumplir, a su vez, las fases principales de toda acción per-manente y trascendente, que son: la investigación, la realización, la pro-moción, la difusión, la evaluación y el reciclaje.

Estas consideraciones aparentemente tecnicistas, son necesarias con mayor razón para enfrentar una problemática tan compleja como es la de la cultura y su desarrollo. En el marco de estas reflexiones tan ge-nerales, es muy difícil que podamos plantear una política cultural en toda su gran dimensión. Apenas podemos ofrecer aquí un diseño básico, en cierto modo estructural, pero en todo caso, que puede reflejar, por un lado, la densidad y profundidad de la cultura, y, por otro, las grandes vías para su desarrollo.

Para este esquema, debemos partir de la base teórica, casi umver-salmente aceptada, de que la cultura se manifiesta o se encuentra en dos grandes situaciones: la expresión íntegra de la vida y el testimonio inte-lectual de la misma. En otras palabras, la cultura como vida cotidiana, como realidad viva; y la cultura como conjunto de reflejos de aquélla, de testimonios, de expresiones, manifestaciones, objetos, etc., más o menos la creación en toda su amplia diversidad. Resumiendo aún más: la reali-dad y la superrealidad.

b.- Esquema de bases para la elaboración y ejecución de la política y las políticas culturales.- Contexto general de la política cultural.-

— La política cultural debe comprender en su conjunto, una reflexión crítica de la situación global de un país: factores históricos, socioeconómicos, geográficos y naturales; una evaluación del proceso propiamente cultural, como vertebración misma de la historia; y una proyección amplia y profunda del provenir nacional.

— La reflexión crítica debe investigar prioritariamente la situación del deterioro de la identidad cultural original (las diversas nacionalidades de que se habla ahora) y de los auténticos procesos y valores

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modernos; de la desintegración y desarticulación, de los desniveles, desigualdad, fracturas socio-económicas, geográficas y culturales de la sociedad ecuatoriana. La proyección para el futuro debe procurar la coexistencia soli-daria y creadora de la autenticidad rescatada o valorada, con las creaciones o formas, grupos, etc., modernas, en un proceso descu-bridor y transformador de la sociedad, para que la Nación alcance su plena personalidad, independencia y soberanía.

c.- Definición y/o concepción de la política cultural.-

La política cultural es una reñexión integral y una actitud demo-crática permanentes para investigar, rescatar, valorar y desarrollar la cultura y las culturas nacionales; promoverlas y difundirlas; así como para la asimilación crítica y la difusión de la cultura univer-sal. La política cultural se realiza en todo tiempo y lugar y a través de todos los medios de expresión y comunicación humanas, individuales y colectivas. Se procurará su ejecución mediante la planificación racionalizada y sistemática. La política cultural debe insertarse como núcleo generatriz de to-das las políticas de desarrollo integral. En otras palabras, debe con-siderarse a la cultura, no como una parte o un sector, sino como la substancia misma de los actos humanos y sociales. La política cultural debe concebirse, diseñarse y ejecutarse con sentido endógeno y democrático. Esto es, debe partir su formukción de necesidades mayoritariamente sentidas en el interior de la sociedad y las comunidades nacionales y descubiertas mediante mecanismos participativos y métodos científicos.

Parece que hemos agotado, de algún modo las máximas aspiracio-nes culturales y humanas, y por lo mismo, tales planteamientos parece-rían también utópicos. No lo son. Simplemente es difícil alcanzarlos. En todo caso, hemos planteado, aunque sea teóricamente el por qué, el para qué, y el cómo de la Política Cultural. Pero dentro del cómo teórico, surge otro cómo práctico, que viene a ser más bien ¿quién elabora y ejecuta la Política Cultural? ¿El Estado en general? ¿Las instituciones culturales y otras próximas a ese ámbito? ¿Las públicas, privadas, los grupos humanos, sociales, por el carácter étnico o de clase socio-econó-mica, por su formación educativa o profesional? ¿Los creadores o traba-jadores de la cultura?

Todos y cada uno, deberíamos participar en la formulación y eje-cución de la política y las políticas culturales, según el caso, para el per-manente desarrollo no sólo de la cultura, sino de la plenitud humana. Pe-ro esto también parece imposible, sobre todo en sociedades como las nuestras. Aquí se podría entrar en consideraciones de carácter ideológi-co-político. Pero nuestra intención es tratar de demostrar, objetivamente, técnicamente, que sí es posible el desarrollo cultural en el marco de

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las situaciones actuales, porque precisamente es el centro o el soporte de los posibles cambios sociales. No podemos esperar el cambio social para empeñarnos después en el desarrollo cultural. Esto, de algún modo, a-bre espacios y vías al otro. Es cierto que los pueblos que alcanzan su plena libertad e independencia, desencadenan de inmediato un gran desarrollo cultural, pero hay casos ya de pueblos, que sin alcanzar excepcionales niveles sociales o económicos positivos, han avanzado notablemente en el desarrollo de la cultura.

Volvamos a los planteamientos operativos anteriores. Parecería u-tópico también que todos participen en la formulación de la política cul-tural y quizás más viable que actúen de algún modo en la vida cultural. Esta sería la visión lineal, vertical, de que una minoría que piense, plani-fique y ejecute las políticas para la mayoría. Sin embargo, es posible que la mayoría participe en la concepción de la Política Cultural, inclusive en k planificación técnica. Ello se puede lograr con la creación de auténticos mecanismos de participación, de concertación; de un ágil, dinámico y equilibrado sistema entre la cúpula dirigente y la base social.

Este sería el gran esfuerzo de creación al cual nos enfrentamos los ecuatorianos en la actual coyuntura respecto de la problemática cultural integral. Y sobre ello deberían seguir discutiendo y reflexionando los sectores del país, pero principalmente nosotros los trabajadores concretos de la cultura.

Hay que propiciar una especie de movilización nacional para la con-cientización sobre la necesidad de emprender una acción colectiva, al menos entre los grupos humanos diversos en su carácter, pero de anhe-los progresistas y solidarios comunes. En lo político, esa corriente o fe-nómeno de algún modo se está desarrollando. En realidad, dejando las diferencias partidistas o ideológicas obvias, la corriente mayoritaria bus-ca un encuentro, un acuerdo mínimo, básico, hacia una sociedad menos injusta. Esa gran corriente debe ser aprovechada por el principal compo-nente de la misma sociedad, que es la cultura. Esta nos puede unir más y procurar una mayor lucidez para construir el futuro. Por lo mismo, de-bemos comprender nuestros esfuerzos hacia esa movilización. Esperamos que este coloquio haya sido un factor básico para este proceso.

Decía el viejo romántico Víctor Hugo, que "más grande que el paso de poderosos ejércitos es una idea cuya hora ha llegado". Parece que en nuestro país, donde los hombres hemos vivido en la cultura, casi sin dar-nos cuenta de ello, ha llegado esa idea de empezar una nueva etapa his-tórica, para la cultura y para la vida. Sin embargo, ésta última desvincu-lada de la cultura, nos abruma y angustia. Cuando recordamos que exis-ten en el mundo mil cien millones de hombres en estado de pobreza ex-trema; 430 millones subalimentados; mil millones sin vivienda; mil millones sin agua; 843 millones de adultos analfabetos; 123 millones de niños sin escuela; que sólo en América Latina un niño muere de hambre cada minuto, nos preguntamos: ¿qué hacemos entonces con la cultura? ¿Esta puede esperar ante aquellos problemas tan urgentes? Sí y no. La cultura misma nos da la respuesta global. Ella no es urgente como acto crea-

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tivo intelectual, porque obedece a profundos procesos de la misma condición humana. Pero la cultura de la vida, la cotidianidad, como un impulso promotor de la concientización sobre los agudos problemas económicos y sociales, y su vocación de solidaridad, no puede esperar, porque ella misma es la autogeneradora de los cambios, inclusive de los actos heroicos, que son la mayor gloria de la cultura humana.

Si empezamos a tener conciencia de esta fractura necesaria, a veces en lo inmediato, para alcanzar la integridad plena posterior, también comprenderemos entonces la actitud de un pensador contemporáneo uni-versal, que era capaz del heroísmo físico y al mismo tiempo soñar en la utopía de que "la cultura es lo único que responde al hombre cuando éste se pregunta qué hace sobre la tierra".

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HERNÁN CRESPO TORAL

El país y su identidad cultural

Considero de trascendental importancia, el Coloquio sobre la cul-tura Ecuatoriana, organizado por la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador; importancia trascendental pues es la ocasión para repensar en el Ecuador y en su destino.

Conviene, en este momento crucial en que estamos saliendo de un bucolismo adormecido para tratar de injertarnos en la dinámica de la ci-vilización contemporánea, señalar caminos y fijar metas. La historia reciente, de los últimos quince años, nos ha involucrado en una diferente concepción de la vida. Los recursos obtenidos por el petróleo han servi-do para el progreso del país en algunos campos, pero también han ensu-ciado las manos de muchos, han enceguecido a otros. A raíz del famoso "boom", surgieron ambiciones desmedidas, la vertiginosa ascensión de unos pocos; se produjo, así mismo, la consolidación de una nueva clase que podríamos definir como una clase media que aspira a la comodidad, al goce de los bienes materiales, teniendo también metas más altas que el puro enriquecimiento, entre las cuales se pueden señalar la aspiración al estudio, a la preparación profesional y a la cultura.

Junto con la aparición del petróleo, desgraciadamente, surgieron nuevos paradigmas enajenantes de la conciencia colectiva, de la vida fa-miliar, de la comunidad. Se ha manifestado, también una tendencia, que gracias a Dios, no se ha infiltrado todavía en nuestro pueblo, destructora de los valores permanentes como la honestidad, el trabajo cotidiano, el patriotismo. Sin embargo, es notorio en el país, un proceso de amora-lización, ni siquiera de inmoralización, pues hay gente que desconoce las normas y los principios que deben regir a una comunidad. Otros, los propiamente inmorales, los quebrantan o los ignoran olímpicamente. Se considera que el disfrute personal, el enriquecimiento ilícito, la compe-tencia desleal, son las normas de la moderna civilización; se cree que así, a dentelladas, es como se debe "surgir" dentro de la sociedad.

Siendo la cultura el ingrediente definitorio del ser nacional, el repensar en el Ecuador, en este momento en que la dinámica formida-

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ble del mundo contemporáneo le está involucrando dentro de los esque-mas, de las tendencias dominantes o, simplemente, de una teoría vital ajena, donde prevalecen la competencia y el consumo, con olvido absoluto de los valores trasncendentales, conviene, digo, hacer un alto para saber si estamos dentro del camino correcto o si hemos equivocado, hace ya algún tiempo, nuestro destino.

Este Coloquio constituye una especie de examen de conciencia, una catarsis. Se ha analizado exhaustivamente la multifacética proble-mática del quehacer cultural y conviene ahora retomar el destino que nos corresponde.

Yo creo que algo similar a lo que hoy estamos realizando, se efec-tuó hace más de un siglo, cuando se trató de definir la Nación o, más bien dicho, de pensar la Nación. Bajo la égida de García Moreno, se dieron una serie de hechos y aparecieron una serie de personajes que, indudablemente, consolidaron al Ecuador o, al menos, hicieron un intento por definir quienes somos: polemistas insignes como Juan Montalvo, filósofos como Fray Vicente Solano, literatos, músicos, artistas, pintores, trataron de asir el alma ecuatoriana. Figuras como la de Luis Cordero, humanis-ta, político, poeta, quichuólogo, botánico; o, la de Juan León Mera, creador el mismo, pero sobre todo, recopilador de las expresiones literarias de las élites cultas y del pueblo en sí, como en la Antología de sus Cantares, nos indican ese afán de consolidar el espíritu nacional, de enraizarlo. Posteriormente, con la aparición de las academias y con la figura descollante de González Suárez, se va a acentuar el afán de descubrimiento de quiénes somos, de dónde venimos. Su monumental obra y la de sus discípulos, afincan al Ecuador contemporáneo dentro de una geografía, así como un árbol que se enraiza horizontal y verticalmente, ocupando un ámbito y nutriéndose de una savia propia que le define como una individualidad.

Los estudios de la época sacaron a relucir un pasado indígena que revaloró al presente indígena. El Ecuador empezó a realizar una intros-pección, a volverse sobre sí mismo, para encontrar su ser multifacético, su antigua esencia americana, el mestizaje: confluencia arrolladora de dos torrentes de los cuales nacimos y nacemos.

Los aportes extranjeros ayudaron para que nos descubriéramos. La venida de los geodésicos, para la medición del arco del meridiano te-rrestre, el paso de los Grandes Viajeros ilustraron a algunos de los ecua-torianos, al informarles sobre una realidad telúrica y humana únicas.

Pero estos periódicos encuentros, estos repensar en lo que somos, tienen antiguas expresiones, allí están Espejo, el padre Velasco, Pedro Vicente Maldonado. Allí están artistas como Sánchez Gallque que a finales del siglo XVI, nos presenta a los Caciques Negros de Esmeraldas; Miguel de Santiago, en el siglo XVII, capturando continente y contenido: el paisaje quiteño y sus habitantes; allí Vicente Albán, en el siglo XVIII, informándonos sobre las características de los habitantes de nuestro territorio. Luego y solamente a finales del siglo pasado, Joa-

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quín Pinto dándoles carta de naturalización a los anónimos personajes de la vida popular, a los verdaderos poseedores —aunque desposeídos-de la Tierra; en fin, Rafael Troya y Luis A. Martínez, develando nuestra geografía.

También es presumible que en la obscuridad de la prehistoria hubo un pensar en la Nación. La arqueología evidencia una vocación remota tendiente a unificar una cosmovisión; antiguo anhelo que se manifiesta desde tiempos inmemoriales, cuando, aproximadamente 1.500 años antes de Cristo, un pueblo al que llamamos "Chorrera", ocupó el territorio en sus diferentes pisos ecológicos, hilvanó la geografía del litoral, la andina y la amazónica con una manera de ser. Ella contenía conceptos religiosos, estéticos y técnicos similares. Es que nuestro territorio, desde siempre, tuvo la vocación para albergar una nación.

Si examinamos rápidamente' la geografía de América, el Ecuador es definido por la Cordillera de los Andes que "vertebra al territorio", la Avenida de los Volcanes, que lo vivifica por los ríos que, naciendo en la intimidad mediterránea de los valles de altura, rompen las cadenas de Oriente y Occidente reuniendo el litoral y la amazonia. Así se vinculan tierras y gente. Así se ocupan los escalones de la prodigiosa arquitectura andina. Por ellos transitan los hombres con sus bienes materiales y su pensamiento. De allí surge una cosmovisión.

Y la cultura qué es, sino la particular actitud del hombre al en-frentarse con el universo.

Y la cultura qué es, sino el enfrentamiento del hombre consigo mismo y sus circunstancias. Nace ahí la concepción de lo humano: el hombre solucionando sus problemas cotidianos pero, al mismo tiempo, trascendiéndolos.

Además de lo ya dicho sobre este territorio, podríamos acentuar el concepto de que aquí, en el Ecuador, se produjo una cultura con particu-laridades y calidades sui-géneris que la definieron desde la antigüedad. Si hablamos de cosmovisión, en ella está involucrada de manera esencial el macro-cosmos, el universo. El sol definiendo nuestra ecuatorialidad y los dos hemisferios celestes, desde la Estrella Polar hasta la Cruz del Sur, nuestra cosmogonía. Si insistimos, más todavía, podemos decir que nuestro territorio está definido por la unidad en la pluralidad. Una inmensa y prodigiosa variedad de nichos ecológicos consolidados y vivificados por la fertilidad. El desierto comienza donde termina el Ecuador. El Ecuador comienza donde termina el desierto, se dilata por la rica y amplia planicie costanera y termina en el laberinto norteño del manglar. Las corrientes marinas compiten frente a su territorio. Gana la de la fertilidad, la cálida, la que produce nubes preñadas de agua, la vivificadora, la que ahora denominamos Corriente del Niño. La de Humboldt, la esterilizado-ra, la causante de la inmensa aridez de la costa del Pacífico, se desvía hacia occidente, no sin antes entregarnos su entraña cristalina, rica de peces.

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El Ecuador, tórrido por definición, está modificado por estos fac-tores y por la Cordillera que emerge luego de la planicie del Litoral y gana alturas que sobrepasan a los 6.000 metros. En sus flancos y en su interior mismo, se produce la diversidad más grande de climas y paisajes. Al otro lado, hacia el este, se crea un "interland" por la emergencia de una seudo-tercera cordillera. Por fin, más hacia oriente, la planicie amazónica irrigada por un sistema venoso poseído por la selva, la hume-dad constante, la niebla, incitadora de lo mágico. Como límite meridional el Río-Mar. Este territorio definido por estas características, uno y plural, es enfrentado por un hombre que paulatinamente fue poseyéndolo. Proceso simbiótico: la tierra necesitaba del hombre y el hombre nece-sitaba la tierra.

Lo prodigioso del escenario y lo único del hombre, suscitó una cosmovision nutrida por una honda concepción religiosa, un profundo sentido de lo estefico y el desarrollo de mecanismos de adaptabilidad para la explotación orgánica de los recursos de esa plural geografía.

La nación actual es producto de esa vieja estirpe, modificada, en-riquecida por el aporte hispánico, mestizo por esencia, donde se conju-gaba ya todo lo que implicaba la "Cultura Mediterránea".

Durante el período colonial se va a consolidar este ente originalí-simo que hoy llamamos la Nación ecuatoriana. Actores y escenario van a unirse unívocamente. Se reocupará el territorio. Desde Quito saldrán conquistadores y misioneros en búsqueda de El Dorado y de El País de la Canela y se llegarán a los confines de ese antiguo habitat que se había definido en el período germinal. Del choque brutal de culturas: dominante la una, dominada y subyacente la otra, pero actora constante, emerge un espíritu y un pensamiento. Además, una civilización, una tec-nología para la ocupación de este fragoso y encabritado territorio andino. En las zonas en las que se consolida la Conquista, "conquistador-conquistado", se fraguarán expresiones culturales diferentes, que no son ni lo uno ni lo otro, sino es ese nuevo espíritu mestizo, combinación indisoluble indohispánica. Quito es una muestra, más bien dicho, es el núcleo de esa nueva nación.

Dentro del urbanismo inicial del siglo XVI, el monasterio de San Francisco, une la concepción humanista del fraile flamenco que lo inicia, la corriente de todos los movimientos filosóficos y estéticos de la Europa renacentista con la tumultuosa savia indígena. En San Francisco, los paradigmas europeos se modifican por el hombre, por el medio ambiente, por el paisaje, por la topografía. Plaza, atrio e iglesia, están unidos por la trayectoria del sol. Lugar urbano por esencia, la plaza acoge y humaniza al hombre, el atrio es preámbulo, el interior, recinto mágico para encontrar a Dios. San Francisco es único, un organismo arquitectónico nuevo donde se injerta lo indígena dentro del hierático espacio medieval, limitado por los aportes renacentistas de la fachada y las lacerías mudejares de los artesonados. El espacio en San Francisco es precursor del barroco, adquiere un inusitado movimiento y suscitaciones

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de policromía caleidoscópica. El mágico religioso espíritu encontrará allí su asidero y el fraile impartirá la doctrina de su Dios, permanente e intemporal. En ese mismo monasterio, al mismo tiempo que se echará la simiente del primer trigo, germinará la Escuela Quiteña, ese formidable movimiento cultural y estético que tendrá su apogeo en el Siglo XVIII.

Pero, ¿qué somos nosotros, el Ecuador actual? Yo diría que nuestra identidad se define por una redundancia: somos lo que somos. Es decir, una nación una y plural, caracterizada por una etnicidad mestiza, in-dígena y negra y por una cosmovisión, también, una y plural, donde hay factores que nos reúnen como denominador común y, otros que nos fragmentan para individualizarnos, para darnos una originalidad de pensamiento y de manera de ser.

Característica fundamental de esta nación, es su sentido humanis-ta, es decir, universalista, donde tiene, en primer lugar, cabida el hombre, como ser trascendente y todos los hombres como comunidad. Nuevamente "unum et plurivum".

ALTERNATIVAS DE LAS POLÍTICAS CULTURALES

Esbozada así la Nación, su identidad o, lo que es más bien, su cul-tura, conviene señalar algunas ideas tendientes a fijar metas, señalar políticas pertinentes al Ecuador del futuro. Debo, sin embargo, hacer una consideración previa por parecer de fundamental importancia. Si bien nosotros, los que nos hemos reunido en este recinto para repensar el Ecuador, somos concientes de su manera de ser, de su originalidad y sus características e, inclusive, hemos gestado una ideología que se ha transformado ya en patrimonio personal, la mayor parte de nuestra so-ciedad ignora esa esencia. Desconoce su raíz, el pasado y aun el presente, "sus circunstancias". No conoce, por ejemplo, la plurietnicidad del Ecuador y los valores que ello involucra, o, lo que es peor, hay grupos sociales que obedeciendo a un antiguo prejuicio, menosprecian lo indí-gena, lo negro y aún lo mestizo, situándose en una categoría inexistente biológica y culturalmente. Esto por un lado; por otro, la influencia de los medios de comunicación colectiva, especialmente de la televisión, propicia un proceso de enajenación colectiva cuando introduce, pro-fundamente en la comunidad, paradigmas foráneos.

Nos encontramos en una coyuntura histórica, en una encrucijada, donde es aplicable la famosa frase shakespeareana, Ser o no Ser. Y el Ser para el Ecuador implica ineludiblemente un cambio, una acelerada búsqueda de su destino. Ese destino tiene que estar definido por los valo-res permanentes que lo identifican.

La transformación debe sustentarse en la justicia y afincarse en la identidad, si no, no es transformación. Para ello conviene un urgente diagnóstico del ser nacional. Sólo conociéndonos podremos transfor-marnos; tarea difícil pero posible. Las políticas culturales tienen que di-rigirse, fundamentalmente, al profundo conocimiento de nuestra esen-

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cía para garantizar nuestro destino y, coetáneamente, a la apropiación comunitaria de ese patrimonio, del bien de SER. Es imprescindible seña-lar que no pueden adoptarse ideologías foráneas para ese proceso. El Ecuador tiene que transformarse en sí mismo y por sí mismo.

Paia retomar nuestro destino es necesario y urgente adoptar las siguientes políticas:

1. Robustecimiento de la identidad nacional

Afirmo que el hombre ecuatoriano es, en sí mismo, un patrimonio cultural. En esta definición entran particularmente la etnicidad aborigen que ha guardado, en algunos casos, una autenticidad que la convierte en reserva espiritual del ser ecuatoriano. Aludo, asimismo, a las culturas negras y a la mestiza, principalmente a la campesina, depositaría funda-mental de las expresiones populares. Dada esta premisa, es consecuencia lógica la formulación de los principios que guiarán la consolidación de la identidad cultural y sus originalidades. Se ha dicho tantas veces que el Ecuador es un país pluriétnico y multicultural, pero esto puede quedar en un mero enunciado teórico si no se toman las medidas necesarias para un intenso proceso de concientización. Esta concientización producirá un afianzamiento de la propia identidad y el respeto de la de los demás, proceso que no puede ser obra de la superestructura, tiene que ser una vocación colectiva. Así se fortificará el sentido nacional dentro de una concepción comunitaria de que somos una unidad en la pluralidad.

Compete a la cultura "urbana" un papel fundamental dentro de esta acción, máxime, si en este momento, las ciudades se han transformado en poderosos imanes que atraen al campesino. Se podría hablar de un proceso de "ruralización" de la ciudad. En él están inmersos problemas socio-económicos de gran envergadura pero, principalmente antro-pológicos. El campesino que viene a la urbe, se va deculturando, va per-diendo su identidad en afán de integrarse a la clase urbana. Llega un momento en que si es que pretende regresar a su comunidad tampoco se siente bien en ella, ni sus miembros le acogen con naturalidad. Este pro-blema hay que afrontarlo con urgencia, solucionarlo humana, económica y socialmente, si no, dentro de poco nos veremos abocados a una si-tuación de justa violencia, producida por una subclase social que habla una "chaupilengua", desconoce los mecanismos de adaptabilidad a su nuevo habitat, es subempleada, explotada, en definitiva, marginada.

Por otra parte, hay que señalar la importancia de lo que podríamos definir como la "cultura-culta", parte esencial de la manera de ser del Ecuador, impregnada de una vocación trascendente, animada por el ingrediente intelectual. Ha sido ésta la que ha venido caracterizando al Ecuador. Su presencia ha sobrepasado el ámbito nacional. Esta mani-festación, del ser mismo de la nación, debe ser fomentada y robustecida.

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2. Preservación de los monumentos en los que se afinca la identidad nacional

El devenir de la cultura ecuatoriana se hace ostensible en sus monumentos. Son la prueba fehaciente de la identidad de un pueblo. Atentar contra ellos es destruir la historia misma. La idea de monumento ha venido evolucionando dada la dinamia contemporánea, los vertiginosos cambios que se operan en la sociedad, en los métodos tradicionales empleados por la explotación de la tierra, en la industria, en las artesanías, en fin, la aplicación de una moderna y sofisticada tecnología, transforman en testimonios de la cultura humana, objetos que, hasta ayer, tenían plena vigencia, desde simples utensilios hasta edificios construidos hace poco. Las nociones que antes ilustraban la preservación de aquello que identificaba a una urbe, por ejemplo, ahora se las ha modificado radicalmente. Se pensaba que sólo los MONUMENTOS (con mayúsculas), merecían ser preservados: un palacio, una iglesia, un monasterio o una plaza; hoy, el concepto ha evolucionado, constituyéndose patrimonio cultural los conjuntos, no solamente de una arquitectura sofisticada, producto de las élites, obra de las clases dominantes, sino el habitat del hombre común, sustento de la historia.

De allí la urgencia extrema de ejecutar acciones tendientes a impe-dir las desfiguraciones del país de todo aquello que constituye prueba de su manera de ser.

Dada la agresión constante que está sufriendo el país, con la apli-cación de paradigmas, materiales y tecnologías foráneas, es imprescin-dible una vocación ciudadana y estatal para la preservación del patrimo-nio monumental arquitectónico. La "ciudad es la más maravillosa reali-zación humana", según un tratadista del urbanismo contemporáneo, la ciudad es el testimonio anónimo y colectivo, gestado a través de las edades, donde cada generación, cada actitud vital, debe tener su lugar, su cabida, su permanencia. No podemos permitirnos el lujo de aniquilar las otras instancias de nuestra historia so pretexto de un mal concebido progreso.

La ciudad es un libro abierto, legible por todos; trajinada y tran-sitable, especie de inmenso diccionario de la identidad de un pueblo. Se realizan ya acciones tendientes a la preservación de algunas de nuestras urbes, pero éstas son, a todas luces, insuficientes. Es importante conciliar la supervivencia de las antiguas estructuras urbanas como las de Quito, Cuenca, Latacunga, Ibarra, Riobamba, Zaruma, etc., con la ocupación racional y humana de las mismas y con el crecimiento y progreso de las ciudades. Existen leyes que las precautelan, pero falta una conciencia colectiva para apropiarse de esos bienes y, sobre todo, la decisión de los organismos estatales, especialmente de aquellos que tienen que ver directamente con el problema de la vivienda.

Podríamos seguir hablando largamente de los otros monumentos en los que se basa la identidad nacional, su estado y la urgencia de pre-

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servarlos; pero esto constituiría una lista de lamentaciones. Pero no todo es malo. Se puede afirmar que existen acciones po-

sitivas en este campo, tanto desde el punto de vista de difusión como trabajos concretos de investigación, de rescate, preservación y difusión de los bienes culturales. Estos vienen siendo realizados principalmente por el Banco Central del Ecuador, el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, los municipios, los consejos provinciales y, en menor grado, por la iniciativa privada, encarnada en bancos, empresas y personas particulares.

Una de las acciones inmediatas que tiene que afrontar la política cultural, es la de la difusión de lo que constituye el patrimonio de nues-tro pueblo. Usando los medios de comunicación social, se debe informar a los políticos, al campesino, al ciudadano, pues, hoy por hoy, no existe una conciencia colectiva al respecto.

Un caso paladino de predación que se da en la ciudad de Quito, es el deterioro del Centro Histórico, declarado "Patrimonio de la Humani-dad" por la UNESCO, producido por el abuso en su ocupación, caos incontrolable, que, dentro de poco tiempo, puede producir la pérdida del mayor bien patrimonial de la Nación. Y en la ciudad nueva o moderna, el proceso es igual cuando vemos impasibles cómo monumentos escultóricos engastados en la edilicia, obras de insignes maestros como Mideros, Andrade o Guayasamín, se deterioran, se mancillan y envilecen. Esto para no hablar de ese monstruoso atentado contra el país y su fisonomía que constituyó la última campaña electoral, en la cual no quedó espacio, calle ni plaza en la ciudad, en los pueblos, el mismo campo, incluso la montaña, sin que haya sido herido por una especie de vesanía. Se diría que en la campaña política se ejercitó despiadadamente ese sentido barroco que ha caracterizado ciertas manifestaciones del Ecuador, no sólo en los discursos de los candidatos, sino en el "horror vacui", pues se atiborró de efigies y leyendas todo espacio vacío de nuestro territorio. Me pregunto yo...¿será ésta parte de la política cultural de nuestros políticos?

3. Preservación del habitat

Se hizo ya una alusión al insólito país que poseemos, con una ri-queza natural incalculable, debido, a la variedad de pisos ecológicos. Es-te es nuestro habitat, geografía que debemos conocerla y analizarla mi-nuciosa y profundamente de allí, saldrá un amor y respeto lógicos hacia el escenario donde se realiza el drama diario del hombre ecuatoriano. Es ostensible que en los últimos años el país ha sufrido un proceso de depredación inmisericorde; los recursos naturales han sido expoliados sin que se los haya renovado, me refiero, especialmente, al bosque, que, hasta hace poco, cubría extensas zonas del noroccidente del Ecuador, especialmente en la provincia de Esmeraldas y las del otro lado de la Cordillera, en la planicie amazónica; me refiero, asimismo, al man-

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glar cortado implacablemente para la introducción de camaroneras que pueden y deben existir puesto que es un recurso fundamental para la economía ecuatoriana, pero cuya implantación, dimensiones y tecnología debe ser reglamentada debidamente. Me refiero, asimismo, al in-discriminado e incontrolado proceso de expansión urbana que aniquila extensas zonas agrícolas por la carencia de una planificación y de un gobierno enérgico de las urbes. Me refiero a la infraestructura construida sin tener en cuenta los factores de tipo ecológico y la preservación de la naturaleza. Resulta paradójico que sea el Estado ecuatoriano quien, en muchos casos, resulte el mayor predador del medio ambiente. No menciono siquiera el proceso de polución atmosférica, de envenena-miento de las aguas por detritos industriales y urbanos y el de esterili-zación de extensas áreas agrícolas por el inorgánico uso de las técnicas para explotar la tierra.

A pesar de lo imponente del escenario en el que nos desenvolve-mos, a pesar de las características al parecer, inamovibles de la Cordi-llera andina, ruda y al mismo tiempo generosa, en los últimos quince años, se percibe un cambio radical de sus características. El clima ha sido alterado por la deforestación, inmensas áreas han sido erosionadas por el uso indebido de las tecnologías agrarias o por la construcción de la infraestructura vial. Nuestro territorio, en muchos lugares, nuestra cica-trices o, lo que es peor, heridas irreparables.

Constituye, pues, una urgencia dentro de las políticas culturales, la de la preservación de nuestro habitat. Nuevamente acudo a la tan manida palabra: concientización. Es imprescindible una movilización urgente del país en relación con la preservación de la naturaleza, depende de ello su vida misma.

Si bien es cierto que se realizan importantes gestiones por parte de la Fundación Natura con este objeto, o el Ministerio de Agricultura y otros organismos nacionales o seccionales tratan de ejecutar políticas de reforestación o del buen uso de la tierra o que FODERUMA, guiada por un profundo sentido antropológico trata de conciliar las tecnologías endógenas con el desarrollo agrícola, la inminencia del drama es tal que no cabe otra cosa sino afrontar el problema con una decisión. Sólo así podremos garantizar a nuestros hijos la vida en un escenario maravilloso, único en el mundo.

Consecuencia lógica es pues que uno de los acápites fundamentales de las políticas culturales tiene que estar dirigido hacia la preservación de nuestra naturaleza.

4. Inclusión del Ecuador en el mundo contemporáneo

Es necesario sustentar ahora, que debemos intensificar el proceso de desmediterranización que el país viene gestando a partir de los años 1950, cuando a través de la vinculación de sí mismo, por la construcción del sistema vial, y de los de comunicación, como la radio o la tele-

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fonía, empezó a integrarse más coherentemente. Sus habitantes comen-zaron a mirar más allá de sus límites domésticos, provinciales, regionales o nacionales. Pero la televisión, este extraordinario medio de comunica-ción de la tecnología contemporánea, es el que en realidad, rompió la frontera egocéntrica, etnocéntrica, para vincularnos con el mundo, con el universo. Este proceso de universalización aparte de producir maravi-llosos efectos de conocimiento y acercamiento entre los seres humanos más distantes de la tierra, ha servido, desgraciadamente, para desvirtuar ciertas características esenciales de nuestro ser.

Considero que el Ecuador tiene que entrar vigorosamente en la nueva era, la era tecnológica, pero su inserción en esa dinamia tiene que hacerse con beneficio de inventario. El Ecuador tiene que decantar lo nocivo para usar de los increíbles medios que le proporciona la tecno-logía actual, no sólo para la explotación de la naturaleza de una manera conciente y orgánica, sino para la difusión cultural. El Ecuador no tiene alternativa: o entra en la dinamia del mundo actual, guardando su esencia para el cumplimiento de su destino o, se queda a la zaga, relegado, expoliado inmisericordemente, utilizado como territorio de explotación y de colonia.

Es aquí donde quiero poner la nota en el uso de la moderna tec-nología, quiero decir, en su uso racional, pues en ella se puede afincar gran parte de la política cultural del nuevo Ecuador. No podemos, en este caso, disociar cultura y civilización. La cultura tendrá que venir por la civilización, por la utilización de estos extraordinarios recursos que nos ofrece la tecnología actual. La democratización de la cultura, la con-cientización, el apropiamiento de los bienes culturales por parte de las grandes mayorías, únicamente se puede lograr si nos aprovechamos de esos recursos. Los medios de difusión colectiva tienen, por lo mismo, el fuego de Prometeo en sus manos. Hay que preguntarse si es que serán capaces de su entrega a los humanos, o si se quemarán las manos.

5. Integración del Ecuador al gran proceso latinoamericano

Ya lo han enunciado los pensadores, los estadísticos, los políticos. No podemos sobrevivir, desafiar la historia, fragmentados. Un anhelo de cohesión se ha venido manifestando desde hace mucho tiempo. Fue realidad tangible en varias oportunidades, pero luego se desmoronaron las ilusiones. Quizá las circunstancias históricas que lo produjeron fueron diferentes. Hoy es necesidad de supervivencia. El Ecuador debe vincularse a los pueblos de su estirpe, primero, unívoca y fraternalmente, con los andinos. La vertebración andina, de la que Cevallos García es el mayor exponente para el Ecuador, y de la que nos habla en su Visión Teórica y elogia su geografía y su destino del Ecuador, es aplicable al inmenso territorio vivificado por la cordillera. Es indudable que hoy nos conocemos más y que nuestros pueblos tratan de comprenderse más. Para esto han servido de forma eficaz los medios de comunica-

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ción colectiva, especialmente la televisión, que tiene la posibilidad de introducirse en la intimidad recoleta del ser humano: el hogar. Asimismo, hay una mayor relación con Latinoamérica, desgraciadamente no la suficiente. Compete a la cultura el papel aglutinante. Si es que los intereses económicos pueden ser elementos disociadores, los culturales, por el contrario, los reúnen poderosamente, puesto que se puede afirmar que hay una cosmovisión comunitaria en Latinoamérica.

Para cristalizar en acciones eficaces y positivas esa unión, es imprescindible, como ya se lo está iniciando, la interacción, el conocimiento mutuo. Por fin, Latinoamérica hoy piensa en sí misma, ya no aspira a los paradigmas foráneos ni los asimila sin beneficio de inventario.

El Convenio Andrés Bello y los otros bilaterales, suscritos con otros países pertenecientes al Área, están iniciando la integración cultural. La reciente actualización del Consejo Latinoamericano de Cultura, revitali-zado en reunión llevada a cabo en Buenos Aires el año pasado, es un síntoma positivo dentro de ese camino. Pero diría que la acción más trascendental llevada a cabo en los últimos tiempos, ha sido la de la Central Latinoamericana de Trabajadores que convocó a otras entidades sindicales latinoamericanas a una gran conferencia, el 12 de Octubre de 1983, en Caracas, con motivo de la celebración del bicentenario del nacimiento del Libertador Simón Bolívar. Allí se resolvió la conformación del "Movimiento Popular por la Unión Latinoamericana" y desarrollar las acciones necesarias para que el año de 1992, Quinto Centenario del Descubrimiento de América, se proclame y constituya la "Confederación Latinoamericana de Naciones".

Este ejemplo de la clase obrera es necesario respaldar y secundar. El Consejo Latinoamericano de Cultura es una formidable coyuntura, pues en él se reúnen intelectuales y artistas.

CONCLUSIONES

Termino, señores, mi planteamiento con una afirmación optimista. El Ecuador viene desarrollando desde hace algún tiempo un formidable esfuerzo en el campo de la cultura. Lo inició como pionera la Casa de la Cultura Ecuatoriana allá por el año de 1945; ella ha cumplido y sigue cumpliendo una misión histórica.

El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, antigua Dirección Nacional de Patrimonio Artístico Nacional, anexa a la Casa de la Cultura Ecuatoriana, hoy dependiente del Ministerio de Educación, pero con au-tonomía para el ejercicio de las funciones que le son propias, desarrolla una benemérita labor. Hay un despertar de los organismos municipales y seccionales. En fin, muchos de ellos efectúan una plausible labor; desde hace 25 años el Banco Central del Ecuador realiza una importante contribución pues, guiado por el principio de que para el desarrollo integral del país hay que contar como ingrediente fundamental con la cultura, ha recuperado, preservado y puesto en función social el invalo-

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rabie acervo cultural que guardan sus museos y que custodia su Centro de Investigación y Cultura. Muchos monumentos nacionales han sido salvados por su eficaz acción. Un acervo documental y bibliográfico importantísimo se ha puesto a disposición de los ecuatorianos.

Asimismo, no se puede olvidar el aporte de beneméritos personajes como Jacinto Jijón y Caamaño, Carlos Manuel Larrea, Víctor Mena, Pacífico Chiriboga, Max Konanz, Emilio Estrada Icaza, Luis Felipe Borja, que supieron custodiar el acervo patrimonial de la Nación y algunos, de entre ellos, estudiar profundamente su cultura, enriqueciendo nuestra historia, con acápites olvidados unos o simplemente desconoci-dos, otros. Tampoco se debe olvidar la labor de personas particulares, entidades bancarias, empresas que están interesadas en una labor cultu-ral.

Dado este panorama, considero fundamental hacer una última apreciación. Es importante continuar y robustecer la acción de los organismos que vienen desarrollando una labor cultural y que poseen ya una trayectoria. Es importante coordinar y planificar la ingente obra que nos espera. Es necesario tomar en cuenta que en esta tarea no hay que desperdiciar recursos, por el contrario, hay que utilizarlos eficientemen-te. La infraestructura existente, el equipo humano que cuenta con pre-paración, vocación y mística, deben ser empleados en esta cruzada.

En cuanto a la legislación y a la posibilidad de la creación del Ministerio de Cultura, considero que la cultura tiene una jerarquía y una dinamia especiales. La cultura no puede burocratizarse, tampoco puede ocupar un nivel de tercer orden dentro de la política nacional. La cultura debe ser pane prioritaria de la política del Estado. Para ello se debe, en primer lugar, estudiar y analizar la obra realizada, coordinar las actividades establecidas, y, en segundo, planificar el futuro. El organismo idóneo podría ser una Secretaría adjunta a la Presidencia de la República, que cuente con un aparato burocrático eficiente y cuyo destino esté regido democráticamente por los sectores fundamentales que caracterizan la cultura ecuatoriana. En él se debe integrar, como factor fundamental, a aquella etnicidad a la cual hacía referencia en los comienzos de mi intervención.

Mi experiencia es, más bien, la de un práctico. Mi vehemente vocación me ha llevado a sumergirme en la acción, mermándome el tiempo que debería haber dedicado a la teorización, justamente a RE-PENSAR EL ECUADOR. Sin embargo, creo que el Ecuador es una vi-vencia íntima insoslayable, es por eso que brota espontánea y apasio-nadamente.

BIBLIOGRAFÍA

"Visión Teórica del Ecuador", por G. Cevallos García, Biblioteca Ecua-toriana Mínima. Quito, Ecuador 1960

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HERNÁN RODRÍGUEZ GÁSTELO

El libro y la política cultural

El asunto de esta conferencia es insertar el libro dentro del cuadro general de la política cultural que ha sido motivo de este largo y vario-pinto encuentro. No sé hasta qué punto se haya logrado en él esclarecer y precisar la noción de política cultural. Que a ratos pienso que debe ser difícil para algunas cabezas o antiguas o escleróticas, porque conozco el caso de un director de la Cas? de la Cultura de Quito que mentó, año tras año, "política cultural" en sus informes anuales —tan rutinarios como triunfalistas—, sin pasar nunca de ingenuos recuentos de actividades, en buena parte "domésticas".

Mala política sería que nos extendiésemos en precisiones prelimi-nares, esperándonos tanto camino por delante. Pero unas pocas se nos ofrecen como imprescindibles. Y la primera y elementalísima se refiere a la noción misma de "política cultural".

En un estudio sobre el desarrollo cultural en Asia, Emmanuel Pouchpa Dass define "política cultural" de un modo mínimo, simple y pragmático con el que a nadie le sería posible no estar de acuerdo. (Aunque, en cambio, es muy posible que a culturólogos exigentes les pa-rezca quedarse un tanto corta). Al entrar a tratar de "Principios y obje-tivos de las políticas culturales", escribe:

La acción de planificación se traduce en la elaboración, la defini-ción y la aplicación de una política cultural específica en el nivel nacional. En la historia de Asia es un hecho sin par, pues hasta una época reciente, la acción principal del poder se volcaba sobre el orden social, la defensa del territorio, la economía, las relaciones exteriores. La cultura evolucionaba al paso de las ideas y de las iniciativas privadas que a veces eran secundadas por algunos subsidios públicos o el aporte de mecenas. No había verdadera política cultural tal como ha sido definida estos últimos años y que engloba la totalidad del desarrollo social . Ahora viene la definición anunciada; pero no resistí a dar la cita

completa porque este preámbulo resulta increíblemente próximo a nues-

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tro caso. En efecto, dno parece esto una pintura de la cultura en la admi-nistración Roídos-Hurtado, con solo especificar entre esos mecenazgos las acciones y favores de la Subsecretaría de Cultura, las Casas de la Cultura de Quito, Guayaquil y Cuenca, el Banco Central, CEPE y otros entes estatales, junto a otros mecenazgos privados?

Sigue Pouchpa Dass —director de la División de Desarrollo Cultural de la Unesco de 1971 a 1977, y más tarde director de la División de Estudios y de la Difusión de las Culturas:

La política cultural es concebida como un conjunto de principios operacionales, de prácticas sociales, conscientes y deliberadas, y de procedimientos de gestión administrativa o presupuestaria que tengan corno meta satisfacer ciertas necesidades culturales a través del empleo óptimo de los recursos materiales y humanos de los que la sociedad dispone en un momento dado. También sirve para precisar ciertos criterios de desarrollo cultural, ligando la cultura a la expansión de la personalidad y al desarrollo económico y social (Unesco, 1982,211).

En nuestro territorio la necesidad cultural que tenemos a la vista en el libro —con todos sus usuarios, servidores y pasos del proceso—, y lo que nos interesa es esbozar las grandes direcciones nacionales para su desarrollo; ese "conjunto de principios operacionales", de "prácticas sociales" y de "procedimientos de gestión administrativa o presupuesta-ria" que deben movilizarse, para incorporar el libro a una política cultu-ral nacional, dentro de la política nacional de desarrollo total. La alta di-rección de todo lo que este complejo implica de política, estrategias y tácticas, solo puede ser asumida por el Estado, a través de uno de sus órganos administrativos más altos y más cercanos al centro de las deci-siones políticas y gestión administrativa, como es el ministerio. Espero que el presente seminario haya aclarado suficientemente el punto. Si no, casi no merecía la pena seguir con cosa tan amplia y compleja. Pero como nuestro tema tiene dos polos —política cultural, el uno; libro, el otro—, también el segundo foco de la elipse requiere alguna fundamentación.

Todos sabemos lo que es un libro: esa cosa hecha de páginas (si se cayeron las pastas, mala suerte, pero, si el libro era el que necesitábamos, aquello contó menos), cuyas páginas escritas tienen un mensaje cifrado, que cifró mediante la escritura el autor y descifra mediante la lectura el lector. Y la distinción de la Unesco entre libro y folleto (por el número de páginas) nos parece, culturalmente, por completo irrelevante y prescindo de ella. (Un articulista guayaquileño escribió que mi "Ton-toburro" no debía llamarse libro sino folleto porque solo tiene 84 pá-ginas, y no las 104 requeridas por el organismo internacional; ahora bien, si el libro se hubiera hecho como estaba al comienzo diseñado y no se hubiese ahorrado papel, o si se lo hubiese levantado en letras más gran-des, sería libro. Esto desde el punto de vista de la cultura es una tontería). Del lado de allá del libro solo dejo lo que es publicación periódi-

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ca de medios de comunicación masiva. Eso pertenece ya a otro ámbito de problemática cultural.

Y bien, ¿qué significa el libro dentro de la cultura? ¿Y, concreta-mente, dentro de la cultura ecuatoriana —que, no lo perdamos de vista, no es sino una comarca andina dentro de la cultura americana mestiza de indio americano y español—?

La pregunta no sobra, porque solo una respuesta adecuada, sólida, irrecusable, a ella podrá dar al libro el lugar que debe tener dentro de una política cultural nacional.

El libro es, en la forma concreta de nuestra civilización, un medio de almacenar y trasmitir cultura.

Ya en los albores de la civilización occidental, Heráclito escribió "Es propio de Psique el logos que se acrecienta a sí mismo". Y eso es cultura: el logos que se acrecienta a sí mismo. Ahora, en lugar de "lo-gos", diríamos "sistema semiótico". Y ese acrecentarse a sí mismo es función de la memoria colectiva, en que la cultura consiste. Por siglos, las células de esa memoria, en las que se guardaban saberes y experien-cias, y de las que se extraían esos saberes y experiencias, fueron los li-bros. Ahora hay, además, otras células. Por eso debemos añadir otro aserto.

Pero es más: el libro es el medio más rico de almacenar y trasmitir cultura.

Y todavía algo más: salvo las sociedades de trasmisión oral (en trance de desaparecer), el libro es el único medio de almacenar y trasmi-tir cultura en grandes sectores de la cultura.

De estos tres asertos axiomáticos se sigue la limitada condición cultural de quien no tiene acceso, al menos indirecto, al libro.

Pero cabe pensar que de estas tres afirmaciones, las dos últimas han perdido algo de validez —"algo" que puede ser poco o mucho— al entrar la humanidad en lo que McLuhan llamó —de modo más original que só-lido— una nueva galaxia; es decir, al haber quedado nuestra civilización envuelta en una gigantesca y tupida red de sonidos e imágenes gracias al explosivo desarrollo de los medios de comunicación masiva. Y esos sonidos e imágenes trasmiten también cultura. Y, consiguientemente, la almacenan —en casetes y videocasetes, filmes y discos—. Y, en cuanto al radio de acción, al menos en el instante mismo de su efecto, esos mensajes auditivos y audiovisuales superan con mucha frecuencia y en enorme proporción a veces al del libro.

De todo lo cual se siguen dos conclusiones graves: la política cultural debe extenderse a esos medios con posible función cultural —o a-cultural—; y deben tenderse puentes entre la esfera de los medios auditivos y audiovisuales y la del libro. Como parte de una política cul-tural nacional racional y unitaria (Si no es racional y unitaria, ¿de qué "política cultural" hablaríamos?).

Pero el libro sigue teniendo lugar decisivo en el proceso de la cul-tura. Quien tiene algo de trascendencia que entregar al flujo de la cultura

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lo hace —salvo excepciones— a través de un libro. Y, por supuesto, para recuperar los aportes de épocas pasadas, el camino incomparablemente más rico es el libro. Un solo libro puede decirnos más sobre el pensa-miento y la sensibilidad de una época que decenas de cuadros y cientos de objetos preservados en un museo.

"El libro —escribe el especialista ya citado— sigue siendo considerado en los países de Asia como el mejor instrumento de formación cultural" (Unesco, 1982, 268). Y en otra parte de su estudio sobre "El desarrollo cultural en Asia" escribe: "El libro es considerado en todos los países de Asia como un instrumento ¡reemplazable de formación cultural, a pesar de la creciente importancia de los otros medios de expresión" (227).

Los países árabes tienen más dificultades con el libro, por antiguas y arduas razones. Pero, como anota Mahmoud Messadi, "el interés de to-dos los países árabes por la promoción de este sector es evidente y algu-nos planes de desarrollo han previsto realizaciones espectaculares: tal es el caso en especial de la "Operación mil bibliotecas" lanzada en 1974 en Argelia" (Unesco, 1982, 348).

Lo que los países africanos hacen para superar unas formas cultu-rales en que el libro contó menos, e incorporar el libro a sus grandes luchas culturales —la primera de las cuales es la de la identidad, frente a enraizadas y poderosas intromisiones europeas—, es ejemplar y fasci-nante.

En Europa el conflicto en la esfera de la cultura entre el libro y los medios audiovisuales ha alcanzado el grado de tensión más alto del mundo. Por múltiples factores que van de la enorme difusión de los me-dios, a la alta calidad cultural de sus mensajes —piénsese, por ejemplo, en la televisión francesa-. Pero en Europa se firma -Bruselas, 1971- la Carta del Libro, que comienza: "Convencidas (las organizaciones firmantes) que los libros constituyen los instrumentos esenciales de la conservación y de la difusión de los conocimientos acumulados en el mundo" (Boixareu, 97-98).

Y, ya aproximándonos a nuestro país y cultura, en América Latina también se reconoce al libro como "insustituible medio de amplia difu-sión socio-cultural" (Unesco, 1982, 159). Y ello no obstante las enormes barreras que se oponen entre el libro y grandes sectores de nuestros pue-blos, comenzando por el analfabetismo y ciertos programas de alfabeti-zación que se dan por satisfechos con sacar semi-analfabetos.

Ya en nuestro país, subdesarrollado en tantas posibilidades de acceso a la cultura —subdesarrollado en el nivel cultural de la televisión, subdesarrollado en cuanto a la seriedad con que se trata la cultura en diarios y revistas, subdesarrollado en cuanto al cine que puede verse, subdesarrollado en cuanto a museos y otras posibilidades de distracción con contenido cultural serio, subdesarrollado en cuanto a educación popular y equipos socioeculturales—, queda el libro como el único camino serio para una auténtica promoción cultural. Tanto, que quien en nuestro

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país no alcance ciertos niveles de lectura está irremediablemente con-denado a ser hombre de baja cultura o, a lo sumo, un semiculto.

Y hay conciencia de esto. Esa conciencia explica que cuando al-guien ofrece libros con un plan cultural coherente (colecciones, series fasciculares), a precios ascequibles, la respuesta es caudalosa y sostenida.

Fue el caso, hace como quince años, de la Biblioteca de Autores Ecuatorianos de Clásicos Ariel que puso en el mercado lo mejor de la cultura nacional —literatura, historia—, con selección muy rigurosa y sin concesión alguna, y vendió libros en tiradas como nunca antes se conocieran en el país. (Calculo que de la Historia del P. Velasco deben haberse vendido no menos de 30.000 ejemplares). Cuan honda y autén-tica haya sido la necesidad que esos cien volúmenes satisficieron, pudo verse cuando aparecieron libros como esa Historia, uno de nuestros más extrañables clásicos, que era leída en los lugares y condiciones más increíbles: un ascensorista en su sube y baja, un taxista mientras esperaba clientela...

Pero se aprecia un fenómeno, propio de nuestra sociedad de con-sumo, que tiende a ir convirtiendo el libro en cosa de minorías y ensan-chando la grieta entre esas minorías y el resto: en el mundo de la radio, la televisión, y discos y casetes, tiende a imponerse la monotonía de con-tenidos —esas telenovelas y seriales que repiten, serie a serie y semana a semana, los mismos esquemas, personajes y problemas— y una mediocridad de fondo y forma —el lenguaje de la televisión es una especie de "lin-gua franca" reducida a menos de los dos millares de palabras. (Las situaciones más diversas se dicen allí con la sobada fórmula "olvídalo", que el telespectador escucha cada noche cuatro y cinco veces).

Con ello se produce un sostenido, implacable proceso de decultu-ración de masas. No solo en cuanto a los contenidos de que se las nutre —es grave esto, pero sería lo de menos—, sino también en cuanto a la utilización de los mismos medios: se hace gente que prefiere la imagen al texto, lo corto a lo extenso, lo simple a lo complejo, lo fácil a lo arduo. Y se llega a formar públicos que solo son capaces de acceder a los medios que exigen un mínimo de esfuerzo intelectual. Públicos que son ya inca-paces de esos niveles básicos de esfuerzo intelectual, de concentración y atención sostenida que requiere la lectura. Detrás de todo esto se advierte una verdadera política que tiende a apañar a las clases populares y medias del libro.

¿La razón? Se busca domesticar y manejar ideológicamente. Lo cual resulta mucho más difícil de hacer con los lectores de libros. A pesar de los gigantescos éxitos de los "best-sellers", en el mundo del libro reina la libertad. Mientras por el lado de los medios de comunica-ción se produce una concentración cada vez mayor de la oferta por esos cauces donde es mayor la rentabilidad, en virtud de la eficacia de la manipulación.

Una política cultural que no atendiese a todo este conjunto de la problemática, estaría condenando al libro a ostracismo cada vez más se-

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vero, por más que multiplicase esas acciones diminutas, epidérmicas y episódicas en que nuestros organismos culturales se han especializado.

Dentro de este contexto contemporáneo de política cultural y libro, ¿qué se ha hecho en nuestro país? ¿Que urje hacer?

No ha habido una política cultural nacional en materia libro. (Lo cual cae de su peso si ni ha habido política cultural).

Es verdad que se advierte en los comienzos de la dictadura —esos comienzos del gobierno de Rodríguez Lara, tan bien intencionados— alguna inquietud en la materia. Apenas reorganizada la Casa de la Cul-tura, el director nombrado por los militares (ministro de educación era Duran Arcentales) expone su plan de acción y dice:

"La letra c) del Art. 24, antes invocado, dispone que una de las funciones del Director Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana será la de "dirigir la política editorial" de ésta. A casi nadie se le ignora (sic) que, desde la fundación de la Institución, ha habido una evidente proclividad a satisfacer compromisos amicales o de grupo en la edición de obras ecuatorianas: el resultado ha sido el de una buena cantidad de desperdicio impreso, hacinado por años en las bodegas de la Casa.

"La orientación será otra en esta materia. Además, se van a crear dos colecciones básicas, de libros de bolsillo, a precios populares: la de "Literatura del Ecuador" y la de "Pensamiento e Investigación Científica del Ecuador". Sus ediciones, que aparecerán en forma alterna desde el mes de marzo, comprenderán todos los períodos de nuestra historia cultural. Se procurará que no haya ninguna perturbación del juicio crítico en la selección de los autores" (Mimeografiado repartido a la prensa en la ocasión).

Estos dos párrafos dejaban entrever alguna voluntad de "política editorial", así no fuese más que responder al requerimiento expreso de la ley de la cultura que acababa de aprobarse. Lo lamentable era que un obcecado resentimiento hubiese impedido reconocer la gigantesca obra editorial de la Casa de la Cultura de Benjamín Carrión que, por supuesto, respondió a una política editorial, a una lúcida y poderosa política editorial, y dio al Ecuador el más brillante momento de su historia editorial. La rastrera y ponzoñosa alusión a la "proclividad a satisfacer compromisos amicales" podía ser verdad; pero era una verdad minúscula, insignificante frente al ancho aliento del plan editorial de Benjamín Carrión. Si la Casa de la Cultura hubiese tenido alguna vez la intención seria de implantar una política editorial, aunque solo fuese ins-titucional, habría comenzado por reeditar todo el conjunto de obras fun-damentales que se editaron en los períodos en que gobernó Carrión —los únicos en que esa institución hecha a su medida funcionó—, y anunciar al mundo entero tales reediciones.

Lo propuesto por el director de la Casa en la dictadura se cumplió a medias —solo salió con regularidad la colección literaria—, y en la selección de títulos se volvió a caer en los tan criticados "compromisos amicales" (Que, para variar, a veces fueron "enemicales": la mejor manera

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de congraciarse con un escritor que fastidiaba por la prensa era publicar-le algo en la colección...)

Más adelante se crearon unas "Cartillas de Divulgación Popular". Pero, curiosamente, en 1976 el Informe del director de la Casa dejó de hablar de "política editorial" y se quedó en la simple "labor editorial". Y fue como para darle la razón porque de "política editorial" apenas quedaba ya nada.

Y, al no haber política editorial, se dio en lamentables equivocacio-nes. Como eso de editar solo 4 o 5 mil ejemplares de títulos de la Colec-ción Básica que podía pensarse que iban a venderse mucho más, y no reeditarlos una vez agotados. Lo cual daba para pensar que no interesaba realmente la circulación masiva de los libros de esa colección —concebida como popular— sino engrosar la lista de títulos lanzados, con miras a un informe o un curriculum.

Lo cual denuncié ya en su día. En el "Microensayo" "Informe sobre un informe" escribí: "También muestra el informe que nada se ha hecho a lo grande. La obra mayor de la CCE, según ese informe, es la Colección Básica de Escritores Ecuatorianos. Pero esta serie se lanza a razón de un título por mes, en cinco mil ejemplares, aquí donde Salvat y Ariel han mostrado que se pueden vender libros y fascículos semanales en cantidades de veinte mil, de treinta mil ejemplares. Cinco mil ejem-plares para un país que tiene una población escolar que supera largamen-te el medio millón, quiere decir que no se piensan aún las cosas a lo grande y con dimensión nacional" ("El Tiempo", Quito, 17 de enero de 1976).

Falta de aliento, la labor editorial de la Casa de la Cultura se diluyó en cortas publicaciones y su planta impresora siguió siendo un lastre económico, en lugar de apuntar a ser aquello con que siempre soñó Benjamín Carrión: la editorial poderosa y respetable que subvencionaba a toda la Casa, y le garantizaba, a la vez que su prestigio internacional, su autonomía económica. Igual mediocridad y falta de política editorial padeció la Casa en el período democrático que está feneciendo.

(Y no se aduzca en descargo que la imprenta es vieja, y cosas así. Porque, en primer lugar, ello obliga a ser aún más empeñosos en cumplir una política, y en segundo lugar nadie reclama a la Casa que sea im-presora: se le reclama que sea editora. ¿Habiendo plantas con tanta capacidad como, por ejemplo, el Instituto Otavaleño de Antropología, por qué empeñarse en imprimir todo lo que se edita? El Banco Central es editor y no impresor).

Pero estamos ya en los días del relevo democrático, y, tras el arre-pentimiento de Roídos (que en su discurso de posesión anunció el mi-nisterio de la cultura), Hurtado crea la subsecretaría de cultura, el "ente enano de cultura", que escribí entonces. El ministerio de Educación y cultura y la subsecretaría de cultura publican, en 1982, el folleto (este sí es por donde se lo mire un folleto) "Política cultural y política educativa del Ecuador". Allí se refiere a las bibliotecas —lo que se hace y se tra-

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ta de hacer; sin tocar, por supuesto, a fondo los problemas más agudos— y a la actividad editorial. Se alude a la Cámara del Libro "cuyo objetivo es —se dice— el ordenamiento y regulación general de toda la actividad privada del libro en el país". Se anuncia como cosa próxima "una cam-paña oficial de promoción de la lectura" —que nunca llegó— y al final se tiende un puente entre presente y futuro; un puente que se apoya en pilares de política cultural:

La Subsecretaría de Cultura con el fin de formular una política nacional de libro, ha organizado varios seminarios en los que han participado tanto el sector público como el privado. El resultado ha sido un proyecto de Ley del Libro que en breve será presentado a la Cámara Nacional de Representantes para su discusión y aprobación . Esto parece medular y volveremos a ello. Ya en el campo de la literatura infantil y juvenil, ese texto anuncia-

ba una red de bibliotecas, que se ha reducido a unas contadas y diminutas porciones de libros colocadas en algunos recintos rurales.

Entretanto en esta misma década hay algo que en nuestro asunto merece atención: la labor editorial del Banco Central parece responder a planteamientos de política cultural. Tales planteamientos aparecen muy tempranamente y deciden sobre las líneas en que esa tarea editorial —muy importante— corre.

Me remito a lo que escribí en un editorial de "El Tiempo" (1978): "Ha comenzado el Banco Central por establecer unos grandes principios básicos que justifican su acción cultural.

"El primero es "la convicción de que la cultura es un componente indispensable del desarrollo social del país, y de que este desarrollo debe acompañar necesariamente al desarrollo económico".

"Pero era menester otro principio para justificar una acción cultural de tanto volumen emprendida por el Banco Central. Tal principio ha sido "el convencimiento de que cuidar e incrementar la reserva monetaria exige mejorar la reserva espiritual de la nación mediante la identificación de los ecuatorianos con sus raíces históricas, con sus mejores tradiciones y sus genuinos valores humanos" (6 agosto/1978).

De acuerdo con estos dos principios, el Banco robustece su "back-ground" de empresa editorial adquiriendo las bibliotecas de Jacinto Jijón y Caamaño y Víctor Manuel Albornoz, y animando los trabajos de su Centro de Investigación y Cultura, y emprende una tarea editorial de aliento.

Para concluir este sumario panorama de lo que en la década puede rescatarse en términos de libro y política cultural, debemos referirnos a la labor editorial cumplida por el Instituto Otavaleño de Antropología, absolutamente ejemplar en muchos aspectos. El Instituto, que ha sido uno de los centros culturales del país más preocupado por esto de la política cultural —en 1977 organizó un ciclo de conferencias en el que participaron representantes de todos los partidos políticos, entre ellos el actual

SOS

presidente de la república y el triunfador de la primera ronda de las elec-ciones últimas—, planificó su actividad editorial con ideas claras de política, y a ello se debe la importancia cultural de trabajos como su colección "Pendoneros".

Y con esto podemos ya situarnos en el presente. Lo cual equivale a ponernos a otear, con impaciencia y casi al borde de la desesperanza, el futuro. Ojalá que el próximo.

En Londres, del 7 al 11 de junio de 1982, se reunió el Congreso Mundial del Libro. Habían pasado diez años desde el de 1972, consa-grado por la Unesco "Año Internacional de Libro". Cuanto en ese año se discutió, se propuso y se planificó había sido evaluado. Libros como "Anatomy of an International Year — Book Year 1972" (París, Unesco, 1975) habían facilitado la tarea. Con todo ello y un meticuloso trabajo de preparación, ese Congreso pudo cumplir a cabalidad sus complejos co-metidos y sentó las bases para hacer del decenio 1980-1990 un tiempo empeñado en lograr una "sociedad de lectura". La segunda parte del documento de trabajo ofrecido al Congreso se titulaba "Hacia una socie-dad que lea: objetivos para los años 80". Y esa debe ser la meta de la política cultural en nuestro campo: hacia una sociedad que lea.

La primera de las grandes recomendaciones del Congreso fue esta: "Formulación de una estrategia nacional del libro que proporcio-

ne una visión general y un enfoque integrado y asegure que se tomen medidas adecuadas para contribuir a resolver problemas del público lec-tor y de producción y distribución de libros".

Parece de elemental sentido común: antes de dar la batalla, ver como está el campo, con qué fuerzas contamos y qué enemigos tenemos que combatir.

Ahora bien, en el Ecuador nadie tiene esta visión general y enfoque integrado. En materia libros —como, pienso, en otras— nadie sabe nada. Con decir que al fin del año nadie sabe en el Ecuador cuántos libros se editaron en el país. Y la Biblioteca Nacional que, por ley, debería recibir todos los libros editados y llevar su registro, muestra unas tres o cuatro decenas (y las lamentaciones del caso) en un país que debe editar no me-nos del millar de libros al año (incluidos los que la Unesco llamaría "fo-lletos"). El Ministerio de Educación no sabe cuántos libros leen los alumnos de escuelas y colegios, qué libros, y ni siquiera si leen. Los libreros no saben qué libros desearían leer sus posibles clientes (y, por cuenta de más y cuenta de menos, cometen equivocaciones garrafales). Nadie sabe a punto fijo cuan grande ha sido el crecimiento de las plantas editoriales ni qué planes hay para hacerlas producir.

Ahora bien, con miras a lograr toda esta suma de conocimientos que permita fundar una estrategia, la Unesco ha propuesto la "creación de un mecanismo para formular una estrategia nacional de libro" (Unes-co, 1982 b, 24). Para países, como el nuestro, de economía de mercado, la recomendación llegó a algo más particular: a "un organismo central que representa imparcialmente a todos los interesados", que puede "pro-

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porcionar una plataforma común para el intercambio de ideas y expe-riencias de diversos sectores de la industria del libro entre ellos y con el gobierno" para "concertar sus intereses en beneficio de los intereses ge-nerales del país".

Ni el Ministerio de Cultura .solo, ni la Cámara del Libro sola: todos los sectores que tienen que ver con el proceso del libro —escritura, edición, impresión, distribución y venta— tienen que aportar para esa estrategia buscada. Y esto solo puede hacerse cerca del poder: para que todos los planteamientos aprobados y los lincamientos de estrategia tengan el respaldo del poder político y económico estatal. El Ministerio de la Cultura sí puede promover el funcionamiento de este mecanismo, que nada tiene que ver con burocracia.

Pero tendrá que haber una burocracia. Mínima y técnica. Que el mismo sector del libro podrá indirectamente financiar,, porque será mu-cho más de lo que aporte lo que de ella reciba. Porque para que ese me-canismo funcione deberán compilarse datos fidedignos sobre todos los pasos del proceso del libro. Si no, cuanto se haga por el libro seguirá haciéndose a ciegas e infructuosamente.

En esos datos que servirán de base para formular la estrategia nacional del libro deberán estar los que permitan hacer el análisis de la infraestructura material existente, del potencial humano disponible (en nuestro caso, es mayor aún el potencial humano del que carecemos), y de las necesidades de los usuarios.

Con todo esto conocido, el mismo mecanismo propuesto, debería requerir el marco legislativo que permita aplicar la estrategia nacional del libro. Es decir, Ley del Libro y reglamentaciones consiguientes.

Y en esta materia recomienda la Unesco extremo cuidado: "Cada aspecto de la industria del libro debe ser cuidadosamente examinado para determinar las lagunas de la legislación. Las condiciones adecuadas para crear libros suponen que se proteja y aliente a los autores y traductores, por ejemplo en materia de derechos de autor y la reducción de impuestos anexos" (Este es un punto, en que gracias a nuestra sociedad autoral se han logrado conquistas positivas). "La edición tropieza con una serie de obstáculos, por ejemplo, las divisas, la capitalización, las facilidades de crédito y los impuestos sobre las materias primas, que requieren una acción legislativa o normativa". (La insignificancia de la Subsecretaría de Cultura se ha puesto de manifiesto en que, a pesar de sus pujos y lamentaciones, no se ha logrado liberar de impuestos al papel destinado a im-primer libros. A partir de allí, nada se ha hecho para propiciar la edición de libros nacionales). "Las elevadas tarifas postales, el costo creciente de los fletes terrestres, marítimos y aéreos y los elevados impuestos sobre las ventas a menudo entorpecen la distribución. Por esto es necesaria una intervención gubernamental propicia".

Y aquí ocurre otra vez la necesidad y función de ese mecanismo u organismo creado para formular la estrategia nacional del libro; "Des-pués de haber identificado las lagunas u obstáculos por medio de estu-

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dios, el organismo de coordinación o promoción puede desempeñar un papel importante gracias al suministro de datos pertinentes, el asesora-miento y propuesta de medidas paliativas apropiadas y, cuando proceda, de disposiciones legislativas que incumben a las autoridades competen-tes. Es un diálogo esencial para impedir que se tomen medidas unilate-rales que puedan perjudicar la función cultural y educativa del libro en la sociedad". (Unesco, 1982, b, 28).

La segunda recomendación del Congreso de Londres o segundo objetivo para el decenio fue esta:

Reconocimiento por los gobiernos de que la producción y distri-bución de libros es una industria esencial para el desarrollo nacional .

Hasta ahora, en nuestro país, los organismos estatales de cultura solo se han preocupado de publicar sus libros. Subvencionándolos para que tengan un costo mucho menor de los altísimos costos reales. Y eso, salvo el caso de ciertos libros excepcionales, no es sino una manera de mal-versar los fondos destinados a la promoción cultural. Y, de rechazo, un modo de mantener lánguida y enfermiza la industria editorial nacional. Por uno y otro lado una equivocación.

(Equivocación que llegaría a niveles astronómicos si se pone en fun-cionamiento el elefante blanco aquel que tiene por ahí guardado el Mi-nisterio de Educación y Cultura desde los días de la dictadura —ministro el Gral. Dobronski—, sin atreverse ni a montarlo siquiera: una planta editora que en su día costó como 160 millones, sin impuestos...)

Si el Estado llega a cumplir este objetivo mundial de cultura, deberá comenzar por liberar de toda carga la importación de materia prima para la industria editorial.

Porque en nuestro país se cumple a cabalidad ese absurdo que la UNESCO-la UNESCO, comunista según el P. Chacón o Germán Arciniegas, mis dos buenos amigos, tan reaccionarios— denuncia:

"Una característica particular de estos países es que si bien no hay prácticamente restricciones arancelarias para la importación de libros, la importación de las materias primas necesarias para la fabricación de estos está sujeta a restricciones y gravámenes de toda índole" (UNESCO, 1982, b, 32).

Y el Estado debe, además, asumir su responsabilidad de formar per-sonal para esta industria, de propiciar la incorporación de nuevas tecno-logías, de facilitar la exportación de libros. Solo entonces probará —con hechos— que ve la producción y distribución de libros como una indus-tria esencial.

Por fin, no se debe olvidar el último extremo indispensable para la vitalidad de esta industria: el librero. Cuanto mayor es el déficit de pro-ducción de libros que tiene una sociedad —y el caso de la nuestra es crítico-, mayor la necesidad del librero, para que el fenómeno mismo del libro y la lectura no recaiga hasta grados desoladores. Yo mido el nivel cultural de una ciudad por la magnitud, vitalidad y calidad de sus

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librerías. Nunca me he equivocado hasta ahora. Y en una ciudad que tiene verdadera vocación para la cultura — Portoviejo—, dije a sus inte-lectuales y universitarios que, mientras no tuvieran una buena librería, no llegaría a ser una ciudad realmente culta. Eso fue hace cinco años, y Portoviejo no ha llegado a ser una ciudad realmente culta. Como la inmensa mayoría de nuestras ciudades y pueblos.

Pero el florecimiento de la industria del libro, en todos los pasos del proceso, depende de que haya gente que lea.

Hay que hacer lectores. Muchos lectores. Buenos lectores. En habiendo esto, todo lo demás prosperará. Sin esto, inútil cuanto se haga.

Lo reconoció el Congreso de Londres en su recomendación cuarta. Hay que crear una sociedad consciente de los beneficios de la lectura, tanto para el mejoramiento profesional como para el placer.

Y esto ha de comenzar en la escuela (por supuesto, también en el hogar; pero es mucho más difícil pedirlo en nuestra sociedad); el maestro debe hacer del niño un lector. Allá debe apuntar lo mejor de sus esfuer-zos. Y en esto, los actuales programas de español tienen claridad: insis-ten en que esa es la meta prioritaria de esa enseñanza. En cambio, los textos escolares parecen hechos a propósito para que los alumnos o aborrezcan la lectura o se aficionen a lecturas tontas (con lo cual ese lector nunca llegará muy lejos).

El Estado tiene la obligación de completar sus programas de alfabe-tización con programas de lectura; si no, la alfabetización se quedará en acción demagógica estéril. "Para los nuevos alfabetizados —propone la UNESCO— ,es preciso disponer de libros con un tipo de letra fácil de leer, escritos en lenguaje sencillo, cuyo contenido corresponde a temas de interés reconocido y contextos socioeconómicos específicos".

Más allá de las aulas, el Ministerio de Cultura deberá planificar toda una acción para incentivar en todos los niveles de la población y zonas del país el interés por la lectura, complementando el surgimiento de esa apetencia con la oferta de libros de gran interés, calidad y precio módico.

Como se echa de ver, no es lo prioritario de una política cultural que el Estado se ponga a hacer libros. Son todas estas otras metas tendientes a lograr una sociedad que lea y busque el libro.

Siempre que nuestros organismos culturales han hecho planteamien-tos de política editorial se han referido a lo que deberían o piensan edi-tar... Lo cual es coger el rábano por las hojas; por los pelos de las hojas. Peor todavía, si el asunto se plantea, no en términos de editar, sino de imprimir.

No. El país tiene en este momento una capacidad de impresión de libros que solo debe estar aprovechándose en un diez o, a lo sumo, veinte por ciento. Lo que se trata es de que esa capacidad se ponga a rendir. De que con el trabajo de todo el sector privado —y, por supuesto, del estatal existentes— se cubra de libros el país.

Que es perfectamente posible hacerlo muestran experiencias como

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la de Ariel y otras. Ayer no más, la del Conejo con novelas ecuatorianas que no son precisamente ni fáciles todas, ni las mejores del período, ni tuvo la empresa apoyo alguno estatal para lanzar esa serie. Y sacó diez mil ejemplares, y le fue bien.

Muchas otras acciones podría enumerar y sugerir modos para su im-plementación. Sistema central de bibliotecas y redes de bibliotecas; bancos de libros y sistemas de crédito para la adquisición de libros; formas de intercambio de libros o derechos de publicación, con el fin de surtir librerías, bibliotecas escolares y más focos de promoción de la lec-tura... Todo ello tiene sentido, y, caso de existir una política y estrategias trazadas con conocimiento de la realidad, todo ello contribuirá a la gran meta de hacer de la sociedad ecuatoriana, a través de esta década, una sociedad que lea.

Esperemos, entonces que se llegue a la política del libro; que no podrá darse sino en el contexto de una política cultural. Que responda a plenitud; con verdad, al menos, a lo que esa fórmula —que es una de las grandes conquistas de la humanidad en los últimos quince años— signi-fica.

BIBLIOGRAFÍA

Boixareu, José Ma.i La lectura. El librero. Boixareu Edit. 1982. Escarpit, Robertí La revolución del libro. Madrid, Alianza, 1965. Ministerio de Educación y Cultural Política cultural y política Educativa del Ecuador. Quito, Editora Nacional, 1982. Uneicoi El desarrollo cultural. Experiencias regionales. Púa, Unesco, 1982. Unesco: Hacia una sociedad que lea. Objetivos para los años 80. Unesco, 1982 (Unesco b).

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Obras de los estudiantes

de la Facultad de Artes

COLABORADORES

ILEANA ALMEIDA.- Master en Filología (Moscú); licenciada en Literatura en la Universidad Central del Ecuador. Profesora de Semiótica de la Arquitectura en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central del Ecuador. Especialista en la cultura quichua. Ha publicado diversos trabajos sobre este tema en Ecuador, México, Bolivia, Perú, Francia y Dinamarca.

ENRIQUE AVALA MORA.- Historiador, doctorado en la Universidad de Oxford. Doctor en Ciencias Educativas (Universidad Católica de Quito). Profesor de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (sede Quito). Presidente de la Corporación Editora Nacio-nal. Actualmente Editor General de la Nueva Historia del Ecuador Ha publicado numerosos trabajos sobre la historia ecuatoriana, entre los que se destacan: "Lucha Política y origen de los partidos en el Ecuador", "Reforma contra Reforma y Modernización". Miembro de la Oxford Society y de la Asociación de Historiadores de Latinoamérica y el Caribe (ADHILAC).

ROLF BLOMBERG.- Escritor, cineasta y fotógrafo sueco avecindado en el Ecuador desde hace 50 años. Es autor de veinte libros sobre ex-ploraciones, viajes y divulgación científica de Zoología y Etnogra-fía; ha producido alrededor de 40 películas documentales, la mayo-ría de ellas sobre América Latina. La Zoología le debe el descubri-miento de algunos de los batracios más grandes del mundo.

DIEGO CARRION.- Arquitecto diplomado en la Universidad Central del Ecuador; Estudios de especialización en Inglaterra. Director del Centro de Investigaciones sobre Urbanismo, Arquitectura y Diseño (CIUDAD). Es autor de algunas obras sobre la problemática urbana.

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IVAN CARVAJAL.- Poeta, ganador del Premio "Aurelio Espinosa Pólit" de Poesía, 1983. Licenciado en Ciencias Sociales; profesor de la Escuela de Sociología de la Universidad Central. Autor de varios poemarios.

PLUTARCO CISNEROS.- Fundador y Presidente del Instituto Otavaleño de Antropología, especializado en los temas de la administración cultural. Actualmente es Presidente del Concejo Municipal de Otavalo.

HERNÁN CRESPO TORAL. Nacido en Cuenca en 1937. Director de los Museos del Banco Central del Ecuador. Arquitecto por la Uni-versidad Central del Ecuador. Presidente de la Comisión para la Preservación Monumental de Quito. Secretario de la Asociación Latinoamericana de Museos. Presidente de la Asociación Ecuato-riana de Museos. Miembro correspondiente de la Academia Nacio-nal de Historia. Experto de la UNESCO y de la OEA en museos y monumentos. Director Ejecutivo del Instituto Nacional de An-tropología e Historia. Ex-profesor de Teoría del Arte de la Facultad de Arquitectura. Orden al Mérito Cultural en el Grado de Co-mendador. Coautor de "Historia del Arte Ecuatoriano y de "His-toria del Ecuador", ambas publicadas por Salvat.

JUAN CUEVA JARAMILLO.- Licenciado en Humanidades, doctor en Jurisprudencia y Ciencias Sociales, estudios superiores de Antropología (Arqueología Prehistórica). Ha estudiado en la Universidad de Cuenca y en la Sorbona de París. Ha sido profesor e investigador de varias universidades y otras instituciones nacionales . Ha desempeñado las subsecretarías de Educación Pública y de Gobierno; ha sido Consejero Cultural en Francia y delegado ante la UNESCO. Es autor de numerosos trabajos en su especialidad. Actualmente es columnista del diario "Hoy".

ARTURO EICHLER.- Ecólogo y Doctor Honoris Causa en Economía. Nacido en Alemania y naturalizado en el Ecuador. Periodista y ca-tedrático de la Universidad de los Andes, Venezuela. Asesor de la planificación de los parques nacionales y las reservas afines de Ve-nezuela. Asesor de la UNESCO en proyectos de Educación Am-biental. Autor de varios libros sobre ecología y recursos naturales. En nuestro país ha publicado "Ecuador - Nieve y Selva" y "Ecua-dor: un país, un pueblo, una cultura".

SIMÓN ESPINOSA.- Periodista, Doctor en Ciencias Sociales, Profesor de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador y funcionario del Banco Central del Ecuador, articulista del diario "Hoy".

ULISES ESTRELLA.- Fundador del grupo Tzánzicos. Autor de varios

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libros de poesía, cuento y teatro. Ha obtenido el premio "Jorge Carrera Andrade" conferido por el Municipio de Quito a la mejor obra poética en 1983. Ha sido Director Fundador del cine Club Universitario y del Departamento de Cine de la Universidad Cen-tral. Actualmente es Director de la Cinemateca de la Casa de la Cultura Ecuatoriana y representante del Ecuador al Comité de Cineastas de América Latina. Profesor de Teoría de la Imagen en la Escuela de Ciencias de la Información de la Universidad Central del Ecuador, y de Historia del Arte y Estética del Colegio de Artes Plásticas, anexo a la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador.

FRANCISCO PEBRES CORDERO.- Periodista y Licenciado en Ciencias Políticas y Sociología. Ha sido Director del Teatro Ensayo de la Universidad Católica de Quito y cronista cultural y articulista del diario "El Tiempo" de Quito. Actualmente es editor cultural y articulista del diario "Hoy" de Quito. Ha publicado el libro de entrevistas "Retratos con Jalalengua". Sus artículos han aparecido en varias revistas especializadas.

GERARDO GUEVARA.- Compositor y director de orquesta y coro. Estudios musicales en Quito, Guayaquil y París. Tiene título de Director de Orquesta y diploma en Musicología. Es autor de nume-rosas obras musicales presentadas en el país y en el extranjero; algunas de esas obras han recibido premios nacionales e internacio-nales. Ha integrado la Service de la Recherche de la Radio y TV de Francia. Ha sido Director de la Orquesta Sinfónica Nacional. Primer Presidente de la Sociedad de Autores y Compositores del Ecuador (SAYCE). Actualmente es Director del Conservatorio Na-cional de Música y del Coro de la Universidad Central del Ecuador. Ha sido condecorado con la medalla Frederic Smetana, ofrecida a compositores ilustres por el Gobierno de Checoslovaquia.

RUBÉN GUARDERAS.- Balletista y coreógrafo. Ha realizado estudios en Ecuador y Chile. Actualmente desempeña la Dirección del Instituto Nacional de Danza.

LAURA HIDALGO ALZAMORA.- Doctora en Literatura por la Ponti-ficia Universidad Católica de Quito. Es autora de varios ensayos literarios entre los que destacan: "Entre Marx y una mujer desnuda, o la novela otra", "Décimas esmeraldeñas recopilación y análisis literario"; "Método lógico histórico para la periodización de la literatura ecuatoriana"; "Coplas del carnaval de Guaranda, recopi-lación y análisis literario". Es profesora ocasional de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador y de Literatura en el Colegio Luis N. Dillon.

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AMPAN KARAKRAS.- Representante de la Confederación de Naciona-lidades Indígenas de la Amazonia Ecuatoriana (CONFENIAE). También ha sido representante de la Federación Shuar. Realiza estudios en la Facultad de Administración de la Universidad Central del Ecuador.

JOSÉ LASO.- Especialista en comunicación, periodista, Profesor de la Pontificia Universidad Católica de Quito. Funcionario del Fondo de Desarrollo Rural Marginal (FODERUMA) del Banco Central.

CAMILO LUZURIAGA.- Fotógrafo, cineasta y ensayista sobre temas afines. Ha presentado varias muestras de fotografía y es autor de algunas películas. Ha obtenido varios premios nacionales e interna-cionales de fotografía y cine entre los que se destaca el Premio único de la "Muestra Latinoamericana de Fotografía contemporá-nea" (México, 1978); el Premio del concurso mundial sobre "El Niño y la Estructura" (Caracas, 1979); el Primer premio del con-curso "El Hombre Latinoamericano", organizado por la Organiza-ción de Estados Americanos (Washington 1980); Primer premio en la categoría de cine para niños del Festival de Tampere (Finlandia, 1983) por el film "Chacón Maravilla". Ha sido profesor de Fotografía en la Escuela de Restauración y Museografía del Instituto Tecnológico Equinoccial de Quito. En la actualidad es profesor de Fotografía en la Facultad de Artes de la Universidad Central de Quito.

CLAUDIO MALO GONZÁLEZ.- Doctor en Filosofía, licenciado en Humanidades. Estudios realizados en la Universidad de Cuenca, Washington University (Seminario de Jurisprudencia Norteame-ricana), University of Chicago (Antropología Cultural) Instituto de Administración de Madrid. Profesor de la Universidad de Cuenca. Ha sido profesor del Saint Javier College de Chicago, Director de los cursos interamericanos de Diseño aplicado a las Artesanías (Bogotá 1981 - Cuenca 1983), Subdecano de la Facultad de Filoso-fía de la Universidad de Cuenca y Decano de Coordinación Acadé-mica de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, sede de Cuenca. Desempeñó las funciones de Ministro de Educación y Cultura (1981-1983). Ha publicado diversos trabajos entre los que destacan "El Diseño en una sociedad en cambio" y "Expresión artística popular de Cuenca". Ha sido delegado del Ecuador a las conferencias mundiales de la UNESCO (Belgrado 1980 y París 1982). En la actualidad desempeña la Dirección del Centro Intera-mericano de Artes Populares (CIDAP).

GILBERTO MANTILLA GARZÓN.- Periodista. Ha realizado estudios en Ecuador, Chile, Francia y Estados Unidos. Ha desempeñado la Secretaría Nacional de Información Pública. Ha ocupado la Presi-

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dencia de la Unión Nacional de Periodistas. Actualmente es Direc-tor General de la Asesoría de Información de la Superintendencia de Bancos.

JORGE MARCOS.- Arqueólogo. Doctorado en la Universidad de Illinois con la tesis "El recinto ceremonial en Real Alta: la organización del tiempo y el espacio en la sociedad Valdivia". Actualmente es Director de la Escuela de Arqueología de la Escuela Superior Politécnica del Litoral y Subdirector Regional del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.

MANUEL ESTEBAN MEJIA.- Escritor, traductor y crítico de arte. Ha realizado estudios en la Universidad de Guayaquil y en el Institute Francais de Presse, París. Ha publicado dos poemarios y la novela "Los Grillos de Alba". Recibió en 1975 el Premio Nacional de Poe-sía "Ismael Pazmiño". Ha sido profesor de la Universidad Católica de Guayaquil y de la Universidad Técnica de Babahoyo. En la ac-tualidad desempeña cátedras en la Facultad de Artes de la Univer-sidad Central y en el Instituto de Ciencias Sociales de la Escuela Politécnica Nacional.

DARÍO MOREIRA.- Licenciado en Ciencias Políticas y Sociales, con especializaciones parciales en Sociología, Economía y Política Internacional. Cuentista, ensayista y crítico. Ha sido profesor de la Universidad Central y de la Técnica de Ambato. Conferencista en varias Universidades de América Latina, Estados Unidos y Europa. Ha realizado investigaciones sobre desarrollo cultural. La UNESCO ha publicado su libro "La política Cultural en Ecuador". Ha sido Director de la Oficina Regional de la UNESCO para la Cultura en América Latina y el Caribe.

MARIO MONTEFORTE.- Sociólogo, escritor, periodista y crítico guatemalteco. Es autor de numerosas obras en cuento, novela, teatro y ensayo sociológico. Ha dirigido la investigación "Los Signos del Hombre: Pintura y Escultura en el Ecuador", de próxima aparición.

JORGE NUÑEZ.- Historiador e investigador. Doctor en Jurisprudencia. Profesor de la Universidad Central del Ecuador. Ha sido in-vestigador del Instituto de Antropología e Historia de México. Actualmente desempeña la Secretaría Ejecutiva de la Asociación de Historiadores de Latinoamérica y el Caribe (ADHILAC). Entre sus trabajos más importantes se mencionan: "Estados Unidos contra América Latina", "El mito de la Independencia", "Pasillo, canción del desarraigo", "La cultura del maíz en el Ecuador", "Del cebiche como una de las bellas artes".

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MARCELO ORDOÑEZ.- Coreógrafo. Estudios en el Ecuador, Estados Unidos (San Francisco Ballet), Inglaterra (Royal Ballet de Lon-dres), Unión Soviética. Creador y Director del Ballet Nacional Ecuatoriano. Actualmente es Director de la Compañía Nacional de Danza. Ha participado en numerosos festivales nacionales e internacionales de danza. Es autor de algunas coreografías y ha producido 62 obras coreográficas.

NINA PACARI.- Representante del Taller Cultural "Causanachunchic, de Otavalo. Estudia Derecho en la Universidad Central del Ecuador. Ha intervenido en el I Seminario Nacional de Filosofía del Derecho (Universidad Central) y en el Seminario de Ciencias Penales y Criminología.

RODRIGO PALLARES ZALDUMBIDE.- Director Nacional del Insti-tuto de Patrimonio Cultural. Ha realizado estudios de Ingeniería (Universidad Central del Ecuador) y Arquitectura en el Instituto Nacional de Bellas Artes de París.

DANIEL PRIETO CASTILLO.- Periodista argentino. Experto en comu-nicación; Licenciado y profesor de Filosofía; ha sido Director de la Escuela Superior de Comunicación Colectiva de Mendoza. Di-señador de la Maestría en Comunicación Educativa de Instituto Latinoamericano de la Comunicación Educativa (México). Asesor e investigador de la UNESCO. Ha dictado cursos en diversos países latinoamericanos. Actualmente se desempeña como experto internacional del CIESPAL en comunicación. Ha publicado nu-merosas obras entre las que se destacan: "Vida cotidiana, diseño y comunicación", "Retórica y manipulación masiva, elementos para el análisis de mensaje", "Crónicas de los Hijuná" (novela).

LUIS ELADIO PROAÑO.- Periodista y analista político. Actualmente desempeña la Dirección del Centro Internacional de Estudios Su-periores para América Latina (CIESPAL).

ARTURO ANDRÉS ROIG.- Profesor universitario e investigador argen-tino. Trabaja en Historia de las Ideas, relacionadas con diversos aspectos de la problemática cultural, histórica, intelectual y social de América Latina. Ha sido profesor de varias universidades argentinas y en la Universidad Nacional Autónoma de México. Actualmente mantiene cátedras en la Universidad Católica de Quito y en la Escuela de Sociología de la Universidad Central. Ha realizado estudios de postgrado en la Sorbona. Es autor de una veintena de libros y de un par de centenares de artículos especializados.

EDMUNDO RODRÍGUEZ GÁSTELO.- Crítico de cine. Abogado y Pro-

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fesor de Historia del Derecho. Ha sido Jefe de la Oficina de Censu-ra Municipal de Quito y periodista del diario "El Tiempo", especia-lizado en crítica cinematográfica. Programador del espacio cinematógrafo del Canal 2 de Quito. Ha participado en varios eventos periodísticos y cinematográficos internacionales. Ha sido miembro del Jurado de Prensa del Festival de Cine de San Sebastián, España. Es autor de cuentos, algunos de ellos premiados, y de dos novelas.

HERNÁN RODRÍGUEZ GÁSTELO.- crítico literario y estudioso de la literatura ecuatoriana. Ha publicado ya las tres primeras partes de la "Historia General y crítica de la Literatura ecuatoriana". Asimis-mo: "Lírica ecuatoriana contemporánea" y "Literatura ecuatoriana (1830-1980)". Dirigió la Biblioteca de Autores Ecuatorianos de "Clásicos Ariel". Lingüista: "Léxico sexual ecuatoriano y lati-noamericano"; "El español actual, retos y políticas"; columna periodística "Idioma y estilo". Editorialista de varios diarios. Creador y teórico de la literatura infantil y juvenil. Culturólogo: experto de Naciones Unidas para asesorar al gobierno boliviano en el plan de reordenamiento del sector cultural, ha escrito "1969-1979: 10 años de cultura en el Ecuador". Ha participado en cursos de reordenamiento y legislación del sector cultural del Ecuador. Escritor profesional. Imparte seminarios ocasionales de ciclo doctoral en las universidades del país.

ÁNGEL FELICÍSIMO ROJAS.- Novelista, ensayista y periodista. Doctor en Jurisprudencia. Ex-contralor General de la Nación y magistrado. Es autor de dos obras capitales de la literatura ecuatoriana: "El éxodo de Yangana" (novela) y "La novela ecuatoriana" (ensayo).

BRUNO SAENZ.- Comentarista sobre música, literatura y teatro de va-rios diarios y revistas nacionales. Es doctor en Jurisprudencia. Ha realizado estudios superiores en la Universidad Central y Católica de Quito y en la Toulouse, Francia. Es autor de varias obras de tea-tro y poesía.

MARIO SOLIS GUERRERO.- Arquitecto y pintor graduado en la Uni-versidad Central del Ecuador. Ha sido Decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central del Ecuador. Aparte de una numerosa producción arquitectónica y pictórica es autor áe algunas investigaciones sobre la arquitectura ecuatoriana. Ha recibido el Premio "Mariano Aguilera" de pintura.

FERNANDO TINAJERO.- Escritor y periodista. Ha publicado entre otras "Más allá de los dogmas" (ensayo) y "El desencuentro" (no-vela). Ha desempeñado las funciones de Secretario de la Casa de La Cultura Ecuatoriana y de comentarista de la Radio Praga. Actual-

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mente es catedrático universitario y columnista del Diario "Hoy".

JUAN VALDANO MOREJON.- Escritor y Doctor en Filosofía y Letras de la Universidad de Cuenca; estudios superiores en lengua y letras francesas (Universidad de Aixen-Provence). Estudios de lengua y literatura española (Instituto de Cultura Hispánica de Madrid). Catedrático universitario; asesor de la Vicepresidencia de la Repú-blica. Subsecretario de Cultura, y ha participado en numerosas reuniones internacionales en el campo de la política y la adminis-tración cultural. Ha publicado "El Humanismo de Albert Camus", "El cuento ecuatoriano", "Las huellas recogidas" (relatos), "Léxico y símbolos de Juan Montalvo".

ILONKA VARGAS.- Directora de teatro, diplomada en Dirección Tea-tral en la Unión Soviética. Profesora de la Escuela de Teatro de la Universidad Central del Ecuador.

NORALMA VERA.- Balletista y coreógrafa. Ha sido directora del Insti-tuto Nacional de Danza.

RODRIGO VILLACIS.- Periodista especializado en asuntos culturales. Actualmente dirige la página cultural del diario "El Comercio".

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LOS NÚMEROS MONOGRÁFICOS DE

CULTURA

Revista del Banco Central del Ecuador

No. 3

Primer Encuentro sobre Literatura Ecuatoriana 6—11 de noviembre de 1978

(agotado)

No. 6

El Ecuador en 1830: Ideología, Economía Política Simposio efectuado del 8 al 17 de abril de 1980

(agotado)

No. 9

Segundo Encuentro de Literatura ecuatoriana 10—15 de noviembre de 1980

(agotado)

No. 12

Sesquicentenario del nacimiento de Juan Montalvo

No. 15

Estudios sobre la Provincia de Loja

Pedidos al Centro de Investigación y Cultura del Banco Central del Ecuador, Apartado 339, Quito, Ecuador