UNL – FHUCProfesorado de Letras

Seminario de Literatura Española

Trabajo final:

Cuerpo y metanovela en Cerbero son las sombras de Juan

José Millás.

Profesor: Germán Prósperi

Alumna: Scotta Ma Paula

El presente trabajo de investigación que se ofrece como trabajo final correspondiente al Seminario “fábulas de inicio, infancia y aprendizaje en la narrativa española contemporánea” busca responder a la pregunta por el cuerpo en el texto de Juan José Millás Cerbero son las sombras (1975).

Dicha novela, la primera de la producción del escritor español, asume un carácter autobiográfico que busca a través del simulado juego epistolar la complejidad narrativa para crear un mundo de ficción en el cual por debajo del juego narrativo se esconden intenciones profundas de enjuiciamiento de la realidad (Ayuso 2001:20) . En Cerbero son las sombras creemos que estas intenciones inquisitivas, asumidas no sólo a través del carácter autobiográfico, sino también a través del tono intimista y del ambiente corrosivo de miseria moral que el texto genera invitan no sólo a repensar aquel discurso que creemos como “lo real” sino también y como intentaremos mostrar en este trabajo a cuestionar la funcionalidad de la ficción misma, es decir a repensar el por qué o el para qué de la literatura.

Para poder dar cuenta del carácter inquisitivo del texto de Millás elegimos pensar el texto desde un lugar que es a nuestro juicio prolífico e interesante y por lo que hemos podido rastrear a través de los datos de la web, no demasiado transitado por la crítica, por lo menos en lo que respecta a esta novela en particular.

De este modo elegimos emprender nuestro análisis a través de la lente que permite la pregunta por el cuerpo. En este trabajo entendemos al cuerpo como una figuración del cuerpo biológico que puede o no ser erotizado o hedonizado, que se configura de diversos modos según los personajes lo requieran y que pueda dar lugar a diversas interpretaciones.

Entonces, pensar en la pregunta por el cuerpo es, en este trabajo, pensar cómo se configura lo corporal, qué relaciones y similitudes establece con otros elementos de la novela y qué lugar ocupa en la misma. Preguntarse por el cuerpo en este trabajo equivale a pensar que las figuraciones corporales no son meras simulaciones funcionales a la configuración de los personajes que la novela intenta memorar, sino que dentro del texto, la corporalidad suscita una interpretación determinada, ligada a un sentido, una idea, cuando no una inquisición. Hallar en la configuración corporal del texto c una posibilidad de lectura es el objeto de este trabajo.

Finalmente, una vez indagadas las formas del cuerpo y el lugar que ocupa la corporalidad en el texto de Millás nos proponemos pensar, en primer lugar, si es posible pensar cierta analogía entre cuerpo y novela que permita hallar en la figuración del cuerpo una pregunta por lo metatéorico; pregunta que, en nuestra lectura estará orientada a pensar en la función de la novela y por extensión del arte mismo. En segundo lugar nos proponemos pensar cuál es la afectación que la corporalidad tiene en la novela si entendemos a Cerbero son las sombras como novela de aprendizaje. Es decir, nos preguntaríamos cuál es el aporte que una novela como la de Millás, que puede considerarse novela de aprendizaje (conforme a algunas las caracterizaciones de De Diego 1998), realiza a este subgénero narrativo. Subgénero narrativo que como afirma Sumalla Benito ha influido mucho en la narrativa española desde el siglo XIX

hasta hoy. (2012: 48, 49)

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Hemos mencionado ya que este trabajo se encuentra fundado en la pregunta por el cuerpo. También hemos explicado qué significa para nosotros “preguntarnos por las corporalidad”. En este apartado nos interesa, entonces , desarrollar algunas ideas que han surgido a lo largo de la lectura del texto de Millás (1989) y que de algún modo delinean una problemática en torno de lo corporal que intentaremos resolver o por lo menos explicar(nos) a lo largo de este trabajo.

Cerbero son las sombras es la primera novela de Juan José Millás. Publicada por primera vez en 1975, el mismo año en que muere Franco, dicha novela relata el argumento del mito de Saturno devorante de sus hijos: en una confesión epistolar dirigida al padre, una primera persona que se repone como hijo relata el modo en el cual el protagonista y los seres de su familia son devorados por una realidad asfixiante, corrosiva y atroz. Realidad que puede anclarse en las coordenadas espacio-temporales de la Madrid del gobierno franquista.

Existe en el texto un carácter insistente en lo que respecta al conflicto familia-memoria. En esta carta (la novela) el protagonista, se identifica con el rol paterno en el fracaso y la inadaptación, lo que conlleva a un proceso de renuncia moral, de degradación personal. En este proceso de detrimento moral, la inadecuación de la vida propia y las exigencias del afuera se evidencia en la dicotomía padre/ madre. El protagonista quien se identifica con el destino y desvaríos del padre se encuentra sometido al “chantaje moral” de su madre quien como las Moiras “estiraba o aflojaba [los hilos ]según las circunstancias pero sin permitir jamás que el sedal se rompiera” (1989,146)”. Las relaciones del hijo con sus progenitores se signan en el texto por la tensión dicotómica de una madre posesiva y cruel y un padre que no ha nacido para triunfar. Respecto de la relación con sus hermanos, a quienes el mismo sino trágico persigue, podemos señalar que de un modo oblicuo éstas también influyen en la división interior que el narrador pone de manifiesto constantemente.

El hermano del narrador, Jacinto, quien intenta escapar y es castigado posteriormente hasta morir recluido en una habitación de la casa sin que los demás habitantes se enteren (a excepción de la madre y el protagonista), es en el principio de la historia el personaje con el cual el narrador se identifica. Jacinto es uno de los primeros cuerpos con los cuales sabemos el narrador toma contacto físico al punto de lograr tal mímesis entre lo compartido “como si la cama y la habitación fuesen una sola”(1989,19). De este modo, el sino trágico del hermano se viraliza al punto de asimilar e incluso de anticipar la muerte del narrador en el final de la carta. Rosa, la hermana pequeña del narrador establece con el protagonista una relación paternal en la cual el narrador suple cada falencia y oculta cada miedo que convulsiona el cuerpo de la pequeña.

Conforme estas relaciones familiares signadas por la crueldad y la supervivencia configuran lo que pareciera una identidad escindida la novela narra entonces, fiel a la caracterización final que brinda De Diego, “(…) el desarrollo de un personaje a través de sucesivas experiencias que van afectando su posición ante sí mismo y ante el mundo y las cosas(…)” (1998,7).

Este es básicamente el problema principal de la primer novela de la Obra millasiana. Ahora bien, si como hemos mencionado, nuestro trabajo busca en el texto la pregunta por la corporalidad ya que esta se configura en el texto como un espacio problemático y productivo, debemos dejar en claro cuáles son las formas de corporalidad que el texto presenta o por lo

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menos cuáles son aquellas formas relacionadas a lo corporal que nos interesa remarcar como lectores.

Algunas formas de corporalidad en la primera novela de Juan José Millás.

Guiada nuestra lectura por la pregunta por lo corporal en el texto de Millás hemos de destacar algunas ideas que surgen de la lectura del mismo y que, si bien no vamos a trabajar en este momento, sirven para dar cuenta de que lo corporal como problema, como pregunta, como inquisición es un tópico que en Cerbero son las sombras recorre de diversas maneras todo el texto.

Afirmar que la corporalidad en el texto de Millás es una figuración que merece nuestra atención, tiene que ver no sólo con un mero interés subjetivo. Es imposible negar en este texto la importancia de lo corporal debido a la pluralidad de formas con las que este tópico aparece configurando transversalmente la escritura. Así, el cuerpo como estructura material e histórica aparece en el texto configurando no sólo un destino o un carácter para un determinado personaje sino también una relación madre-hijo o padre-madre o un espacio material o simbólico.

De este modo si elegimos pensar cómo la corporalidad de algún modo remite a las relaciones o “posiciones” (en palabras del narrador) de la primera persona relatora en cuanto a los demás miembros de su familia, observamos que existe una cierta relación entre lo que es un determinado cuerpo y un determinado “ rol “. De este modo si nuestra pregunta por la corporalidad se detiene en la figuración del padre observamos que existe cierta correlación entre el cuerpo del padre y el rol que éste ejerce:

“Sabía que eras tú, pero cómo iba a imaginar que vendrías con el traje deshecho y la oreja a medio desprender, sangrando abundantemente. De qué manera conseguí arrastrarte hasta el baño sin perder la razón o sin pedir auxilio a los demás es algo que aún no me he explicado”(1989: 59)

“Yo mismo me encargué de desnudarte antes de meterte en la cama, pero no pienses que esto me afectó demasiado pues la relación padre hijo se había trastocado en el cuarto de baño sino antes, y sólo experimenté las sensaciones ambiguas que debe experimentar todo adulto que cuida a su pesar de otro adulto (…)(1989: 60,61)”

Con estas dos citas podemos observar que mientras la oreja del padre se cae a pedazos, mientras su cuerpo se derrumba, se desmorona, también la figura paterna se desploma al punto de lograr una inversión total de roles. En cuanto a las figuraciones relativas al cuerpo de la madre, observamos que este cuerpo es un lugar agónico en el que se disputan el amor y el poder, la contención y la opresión. El cuerpo de la madre es tanto un recuerdo de un escote y un olor de la infancia como unos ojos de medusa o una figura posesiva y cruel. Entonces, del mismo modo que el cuerpo del padre se desmorona a medida que se deshace la relación padre -hijo, el cuerpo de madre encarna la mismas contradicciones que caracterizan la relación entre el protagonista y su progenitora, relación que también se cimenta en la contradicción del “chantaje moral” que se genera a partir de la muerte y el ocultamiento del cadáver de Jacinto. Respecto de los hermanos del protagonista hemos mencionado el contagio del sino trágico de Jacinto hacia el protagonista a partir del contacto de cuerpos; respecto de Rosa, podemos

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observar cómo a lo largo de la novela “la pequeña Rosa” se va configurando como un cuerpo en el límite…en el límite entre el conocimiento de la atroz realidad familiar y la reeducación sobre el final de la novela, cuyo objeto es el borramiento de la misma; en el límite entre un pasillo y una habitación en la que se encuentra un hermano a punto de morir; y finalmente en el límite entre infancia (pequeña Rosa) y el abandono de la misma por fuerzas mayores (quién ya había avanzado mucho en la comprensión de algunos signos [1989,140]). Si elegimos en cambio preguntarnos por la corporalidad y la relación que ésta entabla con los espacios, observamos que la carta confesional que el protagonista escribe logra una suerte territorialización del cuerpo en la que sensaciones y sentimientos encuentran en el cuerpo propio o ajeno un “anclaje topológico”. De esta manera podemos observar que del mismo modo que un escalofrío recorre la médula o parte central del cuerpo protagónico cuando una hembra se defiende ante el incesante acoso del narrador (1989,12), cierto miedo o escalofrío produce la entrada en el pasillo central de la casa que se memora en la carta (1989,13). En el mismo sentido, la llegada de los muebles “escasos y desvencijados” pero reconocibles al tacto, la vista y el recuerdo se iguala con la apariencia de sus dueños a la que la familiaridad del moviliario no logra quitar el miedo. Miedo que debe ordenarse sistemáticamente desde el diafragma hasta las sienes sin tocar el corazón, del mismo modo que se pasea sistemáticamente por el piso, sin entrar en el cuarto (¿y por qué no en el cuerpo?) de Jacinto. (1989: 17,18 ). Finalmente y de un modo más abstracto observamos cómo sobre el final del texto cuando el sino trágico de Jacinto ha anunciado ya la inminente muerte del protagonista son los senos de un amor imaginario aquellos que resumen la redondez y la dureza del resto de las cosas. (1975:157). Lo interesante de esta analogía, de esta retroalimentación entre espacio y cuerpo, entre lo inanimado y lo vital es que cada contacto entre opuestos permite una forma de diálogo con lo propio que se basa según el texto mismo en su mutilación. (1989,66)

Por último (y es aquí cuando nuestro problema comienza a delinearse) si elegimos preguntarnos por los cuerpos no sólo como estructuras físicas sino más bien como resultado de procesos históricos y de lógicas políticas que problematizan constantemente su estatuto (Szumurk Mackee Irwin, 2009:68) podemos encontrar en el texto de Millás un problema relativo a las lógicas de materialidad y enseñanza de estos cuerpos que permite una reflexión o por lo menos una pregunta de corte metateórico.

Cuerpos que enseñan

Hemos anotado ya que la corporalidad en Cerbero son las sombras encuentra diversas figuraciones y configura la base empírica de diferentes problemáticas. Hemos señalado también que esta corporalidad se construye de modos distintos según las relaciones familiares lo permiten. Sin embargo no hemos mencionado que si bien en el texto los cuerpos del padre, de la madre, de Jacinto y de Rosa son objeto de adjetivaciones, identificaciones, analogías y juicios de valor, estos cuerpos se configuran en el texto como cuerpos que enseñan, como cuerpos que obligan o generan en el narrador expectativas, experiencias, recuerdos y reflexiones.

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En este sentido es el cuerpo del padre “despeñándose fiebre abajo” el que ha proporcionado el escenario perfecto para el rito de iniciación que habría de introducir al protagonista en los tristes secretos de la familia cuyo conocimiento lo elevarían a la categoría de cómplice (1989,81). El cuerpo de la madre mediante su habilidad interlocutiva es el que enseña aquella táctica verbal de atacar y retirarse, de golpear verbalmente al adversario hasta dejarlo inhabilitado, enseñanza de la que el protagonista hará experiencia propia en el final de la novela, en el batalla dialéctica con la vieja que le alquila el cuarto desde el cual escribe (págs. 189,190). Es además la mano amoratada de Jacinto entre el somier y el suelo aquella que obliga a adquirir una sombría madurez a los instintos del relator, sombra que se reescribe en el relato cuando el protagonista, en una identificación paterna rayana a locura, describe como producto de los años surcos en la piel debajo de sus ojos, que en la juventud del padre (y por el proceso de identificación también del niño) habían sido sólo una sombra. Así también el cuerpo de la pequeña Rosa, presente, cómplice, sabedor no reconocido de los secretos de la familia que finge dormir tras las cortinas , genera en el protagonista la asunción de un rol no sólo vinculado a la hermandad sino más bien lindante con la paternidad:

“Intenté entonces acariciarla acompañando mis caricias con palabras suaves y tranquilizadoras” (pág 33)

“Interrumpí un momento la operación pues ya era casi de noche, y tú le dijiste a la pequeña rosa que cerrara las contraventanas, pero hube de hacerlo yo también pues ella no llegaba al pestillo” (pág 142)

E incluso si avanzamos en la carta, observamos que los progresos cognoscitivos de Rosa, son relatados también mediante la voz del narrador, que dotando al enunciado de una significación ambigua configura el cuerpo de la pequeña Rosa desde un lugar vinculado a la observación, la pesquisa y el limbo :

“La pequeña Rosa, que había adelantado mucho en la comprensión de algunos signos, se asomó a medio vestir por detrás de las cortinas” (pág 140)

Esta configuración del cuerpo de Rosa como el cuerpo oculto, como el cuerpo que aparece en el límite y observa, permite pensar en “la pequeña Rosa” como un testigo ocular. Testigo que al caracterizarse por la vigilancia paciente y desapercibida permite la vinculación con la observación minuciosa y tolerante que podemos ver reeditada en la escena en la que el protagonista observa sobre el final del texto las jaulas de ratas a punto de parir a las cuales atestigua estar atado (1989,154).

De esta forma observamos cómo los cuerpos de la familia concretos, materiales, históricos generan en el proceder del personaje protagónico diversas enseñanzas que éste pone en evidencia en diversos momentos del relato confesional.

Sin embargo existe en el texto un tercer cuerpo, un cuerpo “otro” que se configura con los rasgos físicos de lo femenino. Este tercer cuerpo se presenta como producto del pensamiento y la alucinación y lograr realizar , como los cuerpos de los familiares del narrador, una labor propedéutica muy importante. Además este tercer cuerpo es a menudo relatado por el yo como una experiencia íntima e incluso erótica. De hecho, este tercer cuerpo que surge en la intimidad de la conciencia es nombrado como “mi amor”, “mi imaginario amor”. Dicha

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nomenclatura no sólo da cuenta de los rasgos eróticos e irreales de este tercer cuerpo sino que también pone en evidencia con el pronombre el carácter posesivo/objetivo que se le atribuye al cuerpo imaginario.

Durante el desarrollo de la confesión (la novela) es este tercer cuerpo el que pone un paréntesis en el ambiente corrosivo y atroz que el texto millasiano construye. Por tal motivo podemos decir que es este cuerpo un cuerpo diferenciado, una escisión, un equívoco en el tono degradante de la novela. Por estas razones es que este “cuerpo otro” o “tercer cuerpo” es el que más nos ha llamado la atención durante la lectura de la novela.

Entonces, si volvemos a la pregunta por el cuerpo en Cerbero son las sombras observamos que la corporalidad es un tópico que cruza todo el texto de Millás y que lo hace de diversas maneras. Hasta aquí hemos observado que una de las problemáticas de lo corporal en el texto remite a la enseñanza que los cuerpos del padre, de la madre, de Jacinto y de Rosa realizan a lo largo del relato y que el protagonista pondrá en práctica conforme se desarrolla el mismo. En el siguiente apartado nos interesa particularmente indagar en aquella forma corporal “imaginaria” que hemos presentado y que si bien también se comporta como un cuerpo que enseña, que muestra, que invita, estas acciones se diferencian radicalmente de las enseñanzas que brindan los cuerpos de los familiares y que hemos explicado en líneas anteriores.

Un tercer cuerpo, el cuerpo que disputa:

En el apartado anterior hemos trabajado cómo los cuerpos de los familiares del narrador generan diversas situaciones de aprendizaje para con el protagonista. Hemos dado cuenta también de que estos aprendizajes son posteriormente puestos en práctica, hechos experiencia propia. En esta apartado, nos interesa entonces indagar en la problemática de un cuerpo “otro” que no pertenece a la familia ya que no es cuerpo concreto sino más bien un cuerpo irreal, imaginario. Este tercer cuerpo realiza varias apariciones en la novela de las cuales hemos elegido extraer para el desarrollo de nuestra problemática aquellos fragmentos que condensan ciertos aspectos (irrealidad, erotismo, enseñanza) y que nos son funcionales para realizar una reflexión final.

La primera aparición de este tercer cuerpo en la novela, sucede líneas posteriores al relato de la falsa huida de Jacinto. Fruto del dolor paralítico de los recuerdos y de la soledad diaria, el narrador afirma ver un cuerpo de mujer como producto de una alucinación. Citamos en extenso:

Cuando pienso en mi amor y lo imagino como un bello desnudo de mujer de bello gesto en la boca y en los ojos, y en el modo de retirarse el pelo de la cara cuando dice mi nombre, cuando resbala sus dulces pechos rematados con dos pezones de dolor sobre el vientre sombrío de mi vida, y me sonríe (…) y luego vuelve y besa hasta el rincón más sombrío de mi cuerpo (…) y recorro su piel y sus cabellos sin que nadie me empuje desde el exterior, como si fuera libre de estar en sus rodillas (…) y soy libre otra vez de comenzar ahora por su espalda solitaria con la promesa entera de su cuerpo desnuda sentado para mí sobre mi cuerpo que acaba de aprender en qué consiste ser libre ante otro cuerpo (1989,24)

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Erotizado, hedónico, sanador y pedagógico, el cuerpo pensado, irreal, imaginado instala en el relato una veta casi incompatible con el entorno degradante que la narrativa impone. Crea en el texto un “sitio” intermedio en el cual la oscuridad, la miseria moral y el absurdo cesan su asedio para dar lugar a un remanso en el que se suscita la experiencia onanística. Otra de las escenas en las que este tercer cuerpo se manifiesta sucede una vez descubierto Jacinto bajo el somier y antes de la llegada del padre a la casa con su oreja medio desprendida. Convertido en un andariego solitario por el pasillo central de la casa el narrador relata:

(…)mi amor sólo sabría pronunciar la palabra que se refería a mi nombre, pero en cambio tendría unos ojos capaces de cambiar de color a cada instante para mirarme siempre con un pensamiento distinto (…) si alguna vez nos descubrían, le clavarían a mi amor punzones afilados en los ojos para dejarla muda y yo entonces no sabría qué hacer para soportar tanto dolor como no fuera caminar hasta el mar y destruir mi mecanismo interior(..) mientras algunos peces misteriosos saborean la pupila de mis ojos, con la que tantas cosas le había explicado a mi amor en las noches en las que conseguíamos aislarnos en un mundo remoto y sin duda inexistente. (1989,43)

El relato edípico del amor imaginario y la construcción de un mundo alterno, inexistente, irreal nos llevan a la próxima escena en la cual es otra vez este tercer cuerpo el que conformando un rellano a los efectos de la soledad crea una realidad alterna, total, que se comunica con aquel interior difuso del cual la primera persona parece estar agotado:

Y convencido por fin en la cocina de que la idealización de mi amor a quien yo quería no por su soledad sino por los efectos de esa soledad, que creaban en torno a sus mejillas y en torno de sus hombros y en torno de su espalda solitaria tan querida por mis labios una realidad no grande ni pequeña sino absoluta que fácilmente conformaba su arista única o su única redondez con la realidad interna de mi ser (…) (1989,48)

La cuarta mención al amor imaginario sucede después de la trampa que la madre le tiende al hijo para que éste se entere de la muerte de su hermano, después de que el narrador encuentra el cadáver de Jacinto oculto en el ropero, después del dolor que le produce al narrador pensar en el chantaje moral sobre el cual estaban cimentadas las relaciones entre él y su progenitora. Posteriormente y conforme el cuerpo imaginario se configura en esta escena como objeto de violencia inagotable permite la experiencia abyecta del placer en el dolor, endilgándole al yo un rasgo de peligrosidad:

Este amor-del que ya te he hablado en otras ocasiones- no tenía nada de comparable a su cuerpo, así al menos lo creía yo, que cada tarde recorría su los pliegues más ocultos de su piel sin que esta repetición agotara mi capacidad de sorpresa o restase inquietud a mis sentidos. Pero en los últimos tiempos-te explicaba- el comportamiento de mi imaginario amor había modificado nuestras relaciones hasta el punto de que me obligaba a descargar sobre su cuerpo una agresividad que jamás hubiera sospechado u que no estaba exenta de algún placer. (1989, 137)

Finalmente la aparición última de este imaginario amor signada por el rasgo del recuerdo del hundimiento en el pecho materno :“(recuerdo su escote y su olor cuando se inclinaba hacía mí para abrocharme el abrigo)(1989,54)” aparece para crear un devaneo que extrae al protagonista de la rutina familiar, creando un sosiego silencioso que posteriormente daría lugar a la huida final:

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Y en este hundirme entre sus senos, que resumían la redondez y la dureza toda del resto de las cosas, emborrachaba un trozo de la tarde y alimentaba mi complejo de culpa al jugar con mi cuerpo de un modo tan tipificado por las leyes eternas que hasta tenía un nombre y, por lo tanto, pensaba yo, un largo historial, que en cierto modo me justificaba. (1989,157)

A través del recorte de citas se evidencia en primer lugar, que este tercer cuerpo no es una entidad concreta. Más allá de las formas físicas que parece encarnar, más allá de los rasgos femeninos, eróticos o maternales que pueda revelar, este que hemos llamado el tercer cuerpo es un cuerpo irreal, imaginario, producto del pensamiento. En segundo lugar es necesario anotar que este tercer cuerpo instaura en el texto una atmósfera sosegante y afable en la que se suceden las expresiones más íntimas del yo (como la experiencia onanística o el masoquismo). Finalmente este tercer cuerpo en cada aparición suscita, tal como los cuerpos concretos, una experiencia propedéutica. Sin embargo y respecto de este último punto es necesario anotar una diferenciación. Hemos mostrado que los cuerpos de Rosa, Jacinto, la madre y el padre, que de aquí en más llamaremos concretos (queriendo decir con esto históricos y políticos) realizan una experiencia pedagógica funcional a las necesidades del protagonista. Es decir todas las experiencias de aprendizaje que los cuerpos concretos realizan para con el protagonista son actuaciones que luego el personaje hará propias, utilizará, serán

funcionales a la transformación que, como sostiene Suleiman (1977 en [De Diego 1998]) el héroe de toda novela de aprendizaje realiza, y que consiste en un pasaje que parte desde la ignorancia al conocimiento de sí. Por lo tanto podemos simplificar esta funcionalidad del aprendizaje afirmando que lo que enseñan los cuerpos concretos al protagonista le es útil. Ahora bien, si nos detenemos en las citas que hemos marcado podemos observar que si bien este cuerpo irreal también enseña, su enseñanza entabla una disputa o por lo menos una oposición respecto de la enseñanza que realizan los otros cuerpos. Por ejemplo, si nos detenemos en la primera cita observamos que el cuerpo del imaginario amor enseña la libertad ante el cuerpo del otro:

(…) y soy libre otra vez de comenzar ahora por su espalda solitaria con la promesa entera de su cuerpo desnuda sentado para mí sobre mi cuerpo que acaba de aprender en qué consiste ser libre ante otro cuerpo1 (1989,24)

Dicho aprendizaje, como conocerá todo aquel que ha leído la novela, no se podrá ejercer, no se podrá volver experiencia propia debido a que en la novela ni siquiera los momentos de huida pueden configurarse plenamente como “momentos de libertad” ya que el protagonista siempre es apresado por el destino trágico de su familia. La segunda cita nos permite la siguiente escena de aprendizaje:

(…)mientras algunos peces misteriosos saborean la pupila de mis ojos, con la que tantas cosas le había explicado a mi amor en las noches en las que conseguíamos aislarnos en un mundo remoto y sin duda inexistente. (1989,43)

El tercer cuerpo le permite al protagonista la experiencia didáctica en un mundo alterno e inexistente. Ambas acciones (la creación de un mundo siquiera un destino alterno al de la familia y la acción de la comprensión de una justificación que haría sustentable ese mundo alterno ) son acciones que el protagonista no llevará a cabo durante el transcurso de la novela,

1 El subrayado es nuestro.

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debido al ya mencionado sino trágico que persigue a la familia. En siguiente cita el tercer cuerpo enseña nuevamente una realidad otra, creada, alterna, no- real

(…) los efectos de esa soledad que creaban (…)una realidad no grande ni pequeña sino absoluta que fácilmente conformaba su arista única o su única redondez con la realidad interna de mi ser.

Realidad que como mencionamos anteriormente no podrá ser reconstruida o experimentada por el protagonista de la novela debido a las “ataduras” que ese tiene para con su familia. Finalmente en los dos últimos fragmentos que hemos citado de la novela de Millás observamos que el tercer cuerpo permite la culpa y el regocijo en el dolor ajeno. Sentimientos ambos, que por muchos palillos de alambre que meta el protagonista en la jaula de las ratas a punto de parir, no logrará generar nuevamente. Así las cosas podemos decir que ni la posibilidad de una realidad alterna, ni el sentimiento por el otro, ni la libertad en el cuerpo ajeno son enseñanzas que puedan ser puestas en práctica a lo largo de la novela por parte del protagonista. De esta manera mientras los cuerpos concretos generan un aprendizaje útil para el narrador, el cuerpo abstracto se revela constantemente para generar un aprendizaje no funcional al programa narrativo de la novela. Por dicho motivo podemos afirmar que en esta disputa de los cuerpos por la enseñanza existen dos tipos de aprendizaje que se brindan según la entidad que los realiza: mientras los cuerpos concretos enseñan lo útil , el cuerpo abstracto, este imaginario amor, enseña lo no-útil, es decir lo inútil.

Analogías entre Corporalidad y textualidad

Si retomamos entonces, la pregunta por el cuerpo en Cerbero son las sombras, más precisamente la pregunta por el tercer cuerpo, cuerpo que se caracteriza por ser irreal, por enseñar lo inútil y por brindar más allá de su inutilidad cierto sosiego, cierta calma en la tiniebla espesa que es la novela confesional; observamos que existe cierto sentido común o más bien cierta analogía entre lo que caracteriza este tercer cuerpo y lo que caracteriza al lenguaje.

Existen en la novela algunos pasajes que aluden al lenguaje del mismo modo en el cual nosotros intentamos figurarnos este tercer cuerpo:

Es por eso por lo que se me hace tan difícil la renuncia a pesar de que el artificio del lenguaje y los silencios creados por el desplazamiento de algunas palabras no sean adecuados para la última circunstancia por la que atravesáis (1989,152)

Y si en aquel momento no renuncié para siempre a la expresión verbal fue porque sabía que esta, a pesar de su inutilidad radical, habría de entregarme algunas horas de sosiego. (1989, 42)

En este sentido, encontramos un planteo similar en Cuerpo y Prótesis: “el cuerpo sería una convención parecida a la del lenguaje, o sea, como una prótesis arbitraria que sirve para comunicarnos con las cosas, lo mismo que el calendario o las palabras” (Millás 2000 en [Chus Gomes 2009,29]).

Con estos breves fragmentos que dan cuenta del lugar incómodo, de la inutilidad que el lenguaje conlleva para Millás y con la idea que recuperamos del apartado anterior de un cuerpo tercero, que enseña lo inútil, que es irreal pero apacible, alterno; intuimos que existe

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cierta ligazón entre este tercer cuerpo y el cuerpo del lenguaje, ligazón que creemos puede revelarse si la pensamos desde un anclaje metateoríco.

En este sentido creemos que si el tercer cuerpo o cuerpo abstracto que guía el aprendizaje inútil en la novela es caracterizado por Millás, en este y en otros textos del autor, del mismo modo que se caracteriza el lenguaje (a través de la inutilidad, el sosiego, el arbitrio) ¿es posible pensar que ese cuerpo abstracto, que disputa un lugar en la novela, que crea realidades alternas, que brinda sosiego y libertad, sea no ya un mero cuerpo imaginario sino más bien un cuerpo ficcional? Si hemos dicho hasta el hartazgo que la novela crea un ambiente corrosivo y atroz ¿podemos decir que este tercer cuerpo ficcional crea la contracara a esta realidad narrativa? La afirmación de las preguntas anteriores nos permite entonces dos breves conclusiones con las que daríamos por finalizado este trabajo.

En primer lugar, si logramos homologar cuerpo abstracto y cuerpo lingüístico, si logramos pensar en el tercer cuerpo como un cuerpo ficcional y si pensamos que este cuerpo crea una realidad, un mundo alterno, podemos pensar también que de un modo oblicuo este tercer cuerpo, que se ha calificado como incómodo, inútil, sosegante, se configura en el texto como la novela misma. De este modo la analogía entre cuerpo imaginario y cuerpo textual sería tal que en la novela podría leerse la enseñanza inútil del tercer cuerpo como el modo en el la novela misma proclama la inutilidad del hecho estético, el destino nihilista del arte (Cfr. Fleisner sobre Agamben 2010). Además conforme esta lectura se pondrían de manifiesto dos cuestiones: primeramente se evidenciaría en la primera novela del autor español su preferencia por lo metaliterario- que será trabajada posteriormente en novelas como El desorden de tu nombre (1987)o El Mundo (2007); y, secundariamente se ubicaría este texto dentro de la preocupación de la novela española reciente por demostrar su condición fictiva, teniendo conciencia de querer ser primariamente «ficción» y comunicando a los lectores la conciencia de esta voluntad.(Sobejano, 1980-1985).

En segundo lugar y en relación con la propuesta De Diego (1998) que permitiría según las caracterizaciones que éste brinda en la conclusión de la primera parte, leer a Cerbero son las sombras como una novela de aprendizaje podemos afirmar que la novela plantea en este punto una discrepancia o por lo menos una contradicción. Si leemos la novela de Millás como novela de aprendizaje según las caracterizaciones de Diego debemos pensar en la funcionalidad de la novela, ya que para el crítico la novela de aprendizaje cumple una función propedéutica, negativa o positiva independientemente de las apariciones de la voz autoral. Lo que en la novela de Millás permite pensarse como una contradicción es que, permitiendo la misma una lectura genérica como novela de aprendizaje, (ya que el personaje atribuye una función a los papeles que nosotros leemos que escribe a su padre relativa a la transformación de una identidad o al menos al conocimiento de sí) no respeta el punto referente a la funcionalidad. Es decir respecto de la funcionalidad propedéutica que conlleva toda novela de aprendizaje, ésta por el contrario, no enseña nada; ya que más allá del relato transversal de la España franquista la novela no cumple ninguna función propedéutica porque como hemos intentado demostrar en esta lectura existe un tercer cuerpo abstracto, que es finalmente la ficción misma, que se empeña todo el tiempo en exacerbar el carácter nihilista del arte en general y en ponderar el carácter procesual de la novela, en particular.

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Bibliografía:

Textos literarios:

MILLÁS, Juan José (1975) Cerbero son las sombras. Alfaguara. Madrid. 1989

(2000) Cuerpo y prótesis. En CHUS GOMEZ, N: “Cuerpo y escritura”. Revista Athopos N|8 págs 25-32. Madrid. España. Nov 2009.

Textos críticos

AYUSO, César Augusto: “Para un acercamiento a la narrativa de Juan José Millás”. Castilla: Estudios de literatura, Nº 26, 2001 , págs. 19-34. Castillla. España.

FLEISNER, Paula: “Desinterés y terror. El destino nihilista de la estética occidental en el L´uomo Senza Contenuto” Revista virtual de estética aplicada Viso. N° 8. Río de Janeiro. Brasil. Jan-jun 2010. En http://www.revistaviso.com.br/visFale.asp?sArti=64&sEdic=_default

DE DIEGO, JL: “La novela de aprendizaje en Argentina : 1a. parte” Orbis Tertius, 1998. La Plata. Bs As.

SUMALA BENITO, Aranzazu “La novela de formación en la narrativa contemporánea española escrita por mujeres”. Universidad de Barcelona. Barcelona. España. 2012.

SOBEJANO Gonzalo: “la novela ensimismada”. 1980-1985. En http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-novela-ensimismada-19801985-0/html/02169e56-82b2-11df-acc7-002185ce6064.html

SZURMUK , Mónica Y MCKEE IRWIN Robert (COOR) Diccionario de estudios culturales Latinoamericanos. México : Siglo XXI Editores : Instituto Mora, 2009

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