cuerpo presente y cuerpo ausente

7/28/2019 Cuerpo Presente y Cuerpo Ausente

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Cuerpo presente y cuerpo ausente: relaciones y diferencias entre cine yteatro1.

Lic. Araceli Mariel Arreche

El cine es creador de una vidaG. Apollinaire.

En el cine, el arte consisteen sugerir emociones,

y no en relatar hechos.Canudo

La inscripcin del cine en el mbito del arte trajo consigo profundos cambios en

el territorio esttico, basta con repasar algunos de los variados manifiestos de las

vanguardias histricas para encontrar al joven arte en el centro de la

experimentacin de prcticas como la plstica, la literatura y el teatro - pornombrar algunas de las artes tradicionales - y un ncleo de reflexiones en torno a

la indagacin sobre su identidad (especificidad) en el campo de lo expresivo.

Con la aparicin del cine, la reproductividad tcnica instala definitivamente un

nuevo modo de concebir la relacin obra espectador. Como afirma Walter

Benjamn, eliminando el carcter aurtico de la obra artstica se pasar de un

fundamento cultuala un valor exhibitivo.

En este contexto las relaciones del arte del cine con el del teatro fueron

numerosas y su dilogo en distintos niveles ha ofrecido ms de una perspectiva

para sus estudios. Dentro de ellos, la mirada semitica es la ms usual, no slo en

lo que refiere al anlisis de casos traspositivos sino tambin a la naturaleza

discursiva de ambas manifestaciones en cuanto textos destinados a la

comunicacin. En este sentido, como argumenta Gianfranco Betettini, ambas

prcticas discursivas se diferencian sensiblemente en la modalidad de sus

enunciaciones y sobre todo en los usos a los que sus productos estn sometidos

en la pragmtica de sus manifestaciones. El cine, a diferencia del teatro estcondicionado por la presencia de un punto de vista (el objetivo de la cmara) y

1 2010 Cuerpo presente y cuerpo ausente: relaciones y diferencias entre cine y

teatro. (Artculo) En: THEATRON, Ediciones Colihue, Nro. 1. Responsable: Dr.

Jorge Dubatti.


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por el consiguiente conjunto de caractersticas perspectivas y antropocntricas

que marcan las imgenes. An as, el teatro y el cine pueden ser considerados

como aferentes en un mismo principio semitico, como modalidad tcnica y social

distinta de un nico fundamento ordenador formalizable en la nocin de puesta en

escena. La misma consiste en la organizacin productiva de un discurso, en la

constitucin de un espacio representativo, expresivamente autnomo respecto a

cualquier referencia externa al procedimiento semitico puesto en accin.

Por otro lado - y tambin dentro de una perspectiva formal pero desplazando la

atencin hacia los procesos materiales de realizacin, es decir, en la condicin de

mecanismos de produccin de significados- ciertos estudios se orientan a

visibilizar sus relaciones estructurales, centrndose para ello en la nocin de

intermedialidad. Esta perspectiva trata de focalizar en el aprovechamiento por

parte de cada uno de estos medios de los mecanismos formales del otro, as como

en el rendimiento de ciertas estrategias estructurales compartidas por ambos en

su evolucin histrica (Cornago Bernal)2.

El derrotero de este artculo pretende orientarse en otra direccin buscando

pensar al cine y al teatro ontolgicamente, es decir en su especificidad de

acontecimientos. Considerando que ambas experiencias exceden una estructura

sgnica y no necesariamente son reductibles a la condicin de lenguaje, se tratar

aqu de abrir el horizonte a nuevos problemas desde donde pensar sus relaciones

y diferencias.

Cuando un filsofo confiesa una fascinacin hipntica por el cine,es casualidad que su pensamiento

lo lleve al encuentro de los fantasmas de las salas oscuras?

Jacques Derrid

La constatacin inicial que diferencia ambos acontecimientos se da en relacin al

actor como cuerpo de trabajo, cuerpo en actuacin. En el teatro el actor en

persona presenta al pblico su ejecucin artstica; por el contrario, la ejecucin del

2 En: Relaciones estructurales entre el cine y el teatro: de la categora del montaje al actoperformativo, Anales de la Literatura Espaola Contempornea.


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en tanto experiencia viviente teatral, a travs de un soporte in vitro (Dubatti, 2010:

34)

A diferencia del cine en el teatro la multiplicacin convivial artista - espectador

hace del intercambio subjetivo un encuentro parejo de beneficio mutuo entre

ambos; dicho intercambio se da en la medida que en la compaa hay ms

experiencia que lenguaje (Dubatti, 2010: 35)

La base irrenunciable del teatro es entonces el convivio, de all su naturaleza

corporal, territorial, localizada. Su compaa disponibilidad para el dilogo es

diferente al cine ya que es experiencia viviente.

El cuerpo del actor en teatro deviene en cuerpo potico5 con caractersticas

singulares que condensa sobre s el ser ente que hace acontecimiento y esproducido por el acontecimiento. En teatro el cuerpo territorial del actor se

desterritorializa en un nuevo cuerpo potico, se somete a procesos de des-

individuacin para convertirse en materia de la poesis y el espectador contempla

el espesor de la convivencia entre el cuerpo natural social, el afectado y el

potico.

En cine la visin cinematogrfica se corporiza a partir de las sombras que se

mueven en la pantalla. La substancializacin est directamente ligada a ladensidad o, ms bien, a la a-densidad del no-ser, del gran vaco negativo de la

sombra (Morn, 2001: 40)

Al referirse al acontecimiento cinematogrfico la mayora de sus estudiosos aluden

a un mundo al alcance de la mano donde el espectador se exalta en su propio

doble encarnado en los hroes o las aventuras proyectadas; una suerte de

experiencia que encarna una tcnica ideal de la satisfaccin afectiva (Anzieu).

Jean Epstein refera a las salas de cine como laboratorios mentales en los que se

concreta un psiquismo colectivo a partir de un haz luminoso.

A partir de ese torbellino luminoso de fulgores, dos dinamismos, dos sistemas departicipacin, se derraman uno en el otro, se completan, se renen en un dinamismo nico.El filme es ese momento en el que se unen dos psiquismos. El incorporado en la pelcula yel del espectador. La pantalla es ese lugar en el que el pensamiento actor y el pensamientoespectador se encuentran y adquieren el aspecto material de ser un acto (Morin, 2001:179)

5 Vese aquLa potica de Aristteles.


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Un acto, un encuentro donde se imagina por m, en m lugar y al mismo tiempo

fuera de m (Morin, 2001: 179), donde el carcter festivo propio de la celebracin

teatral es transformada en pura fascinacin ilusoria de la mirada

En torno a la experiencia espectatorial es interesante retomar aqu algunas de las

reflexiones de Jacques Derrid a propsito de una entrevista que diera para

Cahiers du cinma. Tengo una pasin por el cine, una suerte de fascinacin

hipntica, podra permanecer horas y horas en una sala, incluso para ver cosas

mediocres (Derrid, 2001: 2). Esta suerte de fascinacin hipntica a la que

alude se tratara de una forma de emocin que tiene su fuente en el hecho mismo

de la proyeccin:

Es una emocin totalmente diferente a la de la lectura, que imprime por su parte en m unamemoria ms presente y ms activa. Digamos que en posicin de mirn, en laoscuridad, gozo de una liberacin inigualable, un desafo a las prohibiciones de todo tipo.Se est ah, ante la pantalla, mirn invisible, autorizado a todas las proyecciones posibles,a todas las identificaciones, sin la menor sancin y sin el menor trabajo. Es tambin poreso, sin duda, que esta emocin cinematogrfica no puede tomar, para m, la forma de unsaber, ni siquiera la de una memoria efectiva. Como esta emocin pertenece a un dominiototalmente diferente, no puede ser un trabajo, un saber, ni siquiera una memoria. (Derrid,2001: 2)

Dicha experiencia subjetiva es reconocida como viaje imaginario, transporte

directo aludiendo a la condicin de posibilidad que la naturaleza de la imagen

flmica - imagen ilusoria - instala en el acercamiento con el orden de lo real.

La experiencia cinematogrfica pertenecera al mbito de la espectralidad, en

relacin a lo que se dice sobre el espectro -ni vivo ni muerto- en psicoanlisis o

con la naturaleza misma de la huella. El cine puede poner en escena la

fantasmalidad, casi frontalmente (cine fantstico, pelculas de vampiros o de

aparecidos, etc.), pero es lo espectral la naturaleza propia de la imagen

cinematogrfica. Todo espectador, durante una funcin, se pone en contacto con

un trabajo del inconsciente que, por definicin, puede ser asimilado al trabajo de la

obsesin [hantise] segn Freud; experiencia de lo que es extraamente familiar

[unheimlich]6. (Derrid, 2001: 5)

6 El autor ampla esta relacin de equivalencias entre psicoanlisis y cinematografa y dice:...numerosos fenmenos ligados con la proyeccin, con el espectculo, con la percepcin de eseespectculo, poseen equivalentes psicoanalticos. Walter Benjamin tom muy pronto conciencia deesto, y aproxim desde un principio a ambos procesos, el anlisis cinematogrfico y el


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Esta fascinacin hipntica que posee el cine hace a la singularidad de su ser -

acontecimiento, y est ligada a su rgimen de creencia.

La impresin de realidad (no referimos aqu a los grados ilusorios de un modo

narrativo sino a la naturaleza propia que ofrece el dispositivo) compensara la

ausencia del cuerpo del otro en la ceremonia del cine. Esta fenomenologa que

slo le corresponde al cinematgrafo, a la que Derrid denomina aura

suplementaria, est ligada a una tcnica particular7, una suerte de memoria

especfica que permite proyectarse al espectador en los filmes.

As, el cine facilita el trabajo con lo que podramos llamar injertos de

espectralidad, inscribe rastros de fantasmas sobre una trama general, la pelcula

proyectada, que es ella misma un fantasma.

Memoria espectral, el cine es un duelo magnfico, un trabajo del duelo magnficado. Y estlisto para dejarse impresionar por todas las memorias luctuosas, es decir, por losmomentos trgicos o picos de la historia. Son entonces estos procesos de duelosucesivos, ligados a la historia y al cine, que, hoy, hacen andar a los personajes msinteresantes. Los cuerpos injertados de estos fantasmas son la materia misma de lasintrigas del cine. (Derrid, 2001: 6)

Como en el teatro, en el cine tambin se reivindica lo colectivo y lo comunitario

pero de formas distintas. El cine requiere lo colectivo - la proyeccin en sala - , el

espectculo y la interpretacin comunitaria, al mismo tiempo que existe una

desvinculacin fundamental: en la sala, cada espectador est solo. Es la gran

diferencia con el teatro, donde lo colectivo contrara la soledad del espectador.

Este es el aspecto profundamente poltico del teatro: la reunin es una y expresa

una presencia colectiva militante.

La denominacin que conviene, entonces, para referir al cine es la de

singularidad que desplaza, deshace, el lazo social y lo reconstituye de otro

modo. Es por ello que existe en la sala de cine una neutralizacin de tipo

psicoanaltico. Incluso la visin y la percepcin del detalle en una pelcula estn en relacin directa

con el procedimiento psicoanaltico. La ampliacin no slo agranda, el detalle da acceso a otraescena, una escena heterognea. La percepcin cinematogrfica no tiene equivalente, sino que esla nica que puede hacer comprender por experiencia lo que es una prctica psicoanaltica:hipnosis, fascinacin, identificacin, todos estos trminos y procedimientos son comunes al cine yal psicoanlisis, y he ah el signo de un pensar en conjunto que me parece primordial. Por otraparte, una funcin [sance] de cine es apenas un poco ms larga que una sesin (Derrid, 2001:5)7La imagen cinematogrfica se supone que nos pone ante la cosa misma, sin trucos ni artificios,hay un deseo de olvidar que la tcnica puede transformar absolutamente, recomponer, artificializarla cosa.


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psicoanaltico: me encuentro solo conmigo mismo, pero librado al juego de todas

las transferencias. (Derrid, 2001: 14). Hay, en la base de la creencia en el cine,

una extraordinaria conjuncin entre la masa es un arte de masas, que se dirige a

un colectivo, y recibe representaciones colectivas, y lo singular esta masa es

disociada, desligada, neutralizada. Este fenmeno fiduciario, de hacer como si,

de creer ms en un film que en otras manifestaciones artsticas, es sostenido

por la representacin.

Este abreviado itinerario que hemos esbozado reconoce la necesidad de iniciar un

nuevo recorrido desde donde pensar las relaciones y las diferencias del teatro y

del cine. En un contexto de desdelimitacin, donde el arte se vuelve cada vez

menos evidente se trata de pensar la especificidad de estos acontecimientos como

problemas ontolgicos.As como el teatro a lo largo del siglo XX reacciona paradjicamente contra la

transteatralizacin y se redefine en oposicin a ella; fundando una va de

reencuentro con el campo de lo real -vamos al teatro a construir realidad, morada,

y subjetividad (Dubatti, 2007: 17) - en cine sucedera algo similar.

En las ltimas dcadas hemos pasado de la pantalla espectculo a la pantalla

comunicacin, de la unipantalla a la omnipantalla. Hoy asistimos a la era de la

pantalla global - en todo lugar y todo momento , al siglo de la pantalla

omnipresente y multiforme, planetaria y multimeditica. Sin embargo, o

paradjicamente, en vez de disolverse la experiencia de la pantalla

cinematogrfica sta se refunda.

En todo caso la pregunta es en qu condiciones se da el acontecimiento

cinematogrfico en la poca hipermoderna (Lipovetzky / Serroy) Precisamente

cuando se consolidan el hipercapitalismo, el hipermedio y e l hiperconsumo

globalizados, el cine inicia su camino como pantalla global. sta tiene diversos

sentidos, que por lo dems se complementan bajo multitud de aspectos. En su

significado ms amplio, remite al nuevo dominio planetario, al estado-pantalla

generalizado que se ha vuelto posible gracias a las nuevas tecnologas de la

informacin y la comunicacin. Son los tiempos del mundo pantalla, de la

todopantalla, contempornea de la red de redes; pero tambin de las pantallas


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------------------, 2007. Filosofa del teatro I, Convivio, experiencia, subjetividad,Buenos Aies, Atuel.

Lipovetzky, Gilles / Serroy Jean, 2007, La pantalla global. Cultura meditica y cineen la era hipermoderna, Barcelona, Anagrama.

Morin, Edgar, 2001, El cine o el hombre imaginario, Barcelona Buenos Aires Mxico, Paids.

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