cuentos de tokio - cineclub sabadell
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El director Yasujiro Ozu
(Tokio, 1903; Tokio, Japón, 1963)
Hijo de un representante de abonos que viaja
mucho, Ozu es educado por su madre. Mal es-
tudiante al que sólo le interesa el cine, en es-
pecial el norteamericano, abandona sus clases
en la Universidad de Waseda para trabajar en
los estudios Sochiku, donde más tarde rueda la
práctica totalidad de sus películas. A partir de
1922 empieza como ayudante de cámara, lue-
go como ayudante de realización y desde 1927
como director. Tras hacer algunas comedias
cómicas como Calabaza (Kabocha, 1928) o Un
cuerpo magnífico (Nikutaibi, 1928), a principios
de los años treinta empieza a interesarse por las
comedias sociales que tratan temas familiares
con realismo: Vida de un oficinista (Kaishain
seikatsu, 1929), El espíritu vindicativo de Eros
(Erogami no onryo, 1930), Un albergue en To-
kio (Tokyo no yado, 1935). Y sin embargo he-
mos nacido (Umarete wa mita keredo, 1932), su
primera película importante, narra una historia
infantil con una primer parte cómica y una se-
gunda dramática, sobre la que veintisiete años
después hace una nueva versión, Buenos días
(Ohayô, 1959). Dado que la primera película so-
nora japonesa data de 1931, durante la primera
mitad de la década de los treinta rueda quince
producciones mudas, entre las que destacan
Fantasía pasajera (Dekigokoro, 1933), sobre las
relaciones entre un viudo y su hijo, e Historia
de las hierbas flotantes (Ukigusa monogatari,
1934), cuya acción transcurre en una compañía
de teatro en torno al director y los actores. Su
primera película sonora es El hijo único (Hitori
musuko, 1936), que describe las relaciones entre
una madre y su hijo, pero tras la comedia satí-
rica ¿Qué ha olvidado la señora? (Shukujo wa
nani o wasureta ka, 1937) debe alistarse en el
Ejército, combatir en China y estar cuatro años
sin rodar. Durante la II Guerra Mundial realiza
las obras de propaganda Los hermanos de la fa-
milia Toda (Todake no kyodai, 1941) y Había un
padre (Chichi ariki, 1942), pero de nuevo debe
luchar. Le destinan a Singapur, es hecho prisio-
nero por los Aliados y en la posguerra se queda
allí para rodar las irregulares Nobles del subur-
bio (Nagaya shinshiroku, 1947) y Una gallina
al viento (Kaze no jaka no mendori, 1948). De
regreso a Japón realiza la excelente Primavera
tardía (Banshun, 1949), con guión de su cola-
borador habitual Kogo Noda, que como varias
de las películas de la última etapa de su carrera
cuenta la historia de una joven que no quiere
casarse por no dejar solo a su padre viudo. En
los años cincuenta dirige nueve películas que le
convierten en uno de los grandes del cine mun-
dial, entre las que sobresalen las obras maestras
Comienzo de verano (Bakushu, 1951), Cuentos
de Tokio (Tokyo monogatari, 1953), Crepúsculo
en Tokio (Tokyo boshoku, 1957), Flores de equi-
noccio (Higanbana, 1958), Las hierbas errantes
(Ukigusa, 1959), Fin de otoño (Akibiyori, 1960),
nueva versión de Primavera tardía. Todas ellas
son desdramatizadas historias de familias japo-
nesas amenazadas por la rápida evolución de las
costumbres debida a la presencia norteamerica-
na. Ozu narra con sobriedad, en planos fijos y
con la cámara situada a la altura de una persona
en cuclillas, dentro de una hábil sucesión de
planos y contraplanos. Tras la tragicomedia satí-
rica El otoño de la familia Kohayagawa (Kohaya-
gawa ke no aki, 1961), cierra su filmografía con
la obra maestra El sabor del sake (Sanma no aji,
1962), donde una vez más el actor Chishu Ryu
interpreta a un viudo que intenta casar a su hija.
Revisions | 28 de juny de 2012 | Horari: 21.00 h
Cuentos de Tokio(1953,Tokyo monogatari) Yasujiro Ozu
Sinopsi
Una parella d’ancians viatja a Tokio per visitar els seus fills, però cap d’ells té teps per atendre els pares, motiu pel qual decideixen enviar-los a un balneari. Quan tornen, la mare passa una nit a casa de la seva jove, vídua d’un dels seus fills.
Fitxa artística
Chishu Ryu . . . . . . . . . . . . . Sukichi Hirayama
Chieko Higashiyama . . . . . Tomi, la seva dona
Setsuko Hara . . . . . . . . . . . .Noriko Hirayama
Haruko Sugimura . . . . . . . Shige Kaneko
Nobuo Nakamura . . . . . . . Kurasu Kaneko
Sô Yamamura . . . . . . . . . . . Koichi Hirayama
Kuniko Miyake . . . . . . . . . . Fumiko Hirayama
Kyoko Kagawa . . . . . . . . . . . Kyoko Hirayama
Eijiro Toro . . . . . . . . . . . . . . . Sanpei Numata
Shiro Osaka . . . . . . . . . . . . . Keizo Hirayama
Fitxa tècnica
Direcció i guió . . . . . . . . . . . Yasujiro Ozu
Producció . . . . . . . . . . . . . . Takeshi Yamamoto
Música . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kojun Saito
Fotografia . . . . . . . . . . . . . . Yuhaur Atsuta
Muntatge . . . . . . . . . . . . . . Yoshiyasu Hamamura
Direcció artística . . . . . . . . Tatsuo Hamada
Any . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1953
Duració . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 min.
“Toda gloria está condenada al polvo, a la
nada; nada hay eterno en este mundo”
YASUJIRO OZU
El cine de Yasujiro Ozu, considerado uno de los
cineastas más grandes de la historia del cine, es
único. Su propia experiencia vital, los hechos
históricos acaecidos en Japón durante la primera
mitad del siglo XX, y su personal e intransferible
concepción cinematográfica, amén de su fasci-
nación en sus años mozos por el cine norteame-
ricano: Chaplin, Lubitsch, Vidor… le llevaron
a dejar una filmografía magnífica, plagada de
historias sencillas, humanas y tremendamente
cotidianas y corrientes. Algunos críticos lo han
considerado el cineasta de la verdad, de la vida.
Ozu, desde sus años de aprendizaje hasta su
última película creyó en el cine por encima de
todo, apoyándose en la materia prima que más
conocía: su propia vida y su mirada. Con su cine
nos invita a reflexionar, a pensar en nosotros mis-
mos, a formar parte de su mundo, pero sobretodo
nos abre una puerta a mirar, a contemplar sus
historias, a dejarnos llevar por su mirada. Ozu,
como ocurre con los grandes autores, siempre
hizo la misma película. Durante su carrera le
obsesionaron los mismos temas: las relaciones
entre padres e hijos, la occidentalización de Ja-
pón, lo viejo y lo nuevo, el fluir de la historia,
la fugacidad del tiempo, la lenta extinción de los
valores ancestrales, y su progresiva sustitución
por un nuevo modelo de sociedad. En definiti-
va, el conflicto entre hombre y naturaleza. Todas
estas obsesiones las trasladó a la pantalla utili-
zando los mínimos elementos: la utilización de
la posición baja de la cámara, a 90 centímetros
sobre el suelo, planos estáticos -son contadas
las ocasiones dónde mueve la cámara- y sus
muy característicos planos-telón, esas imágenes
vacías o con gente que utiliza como transición
entre plano y plano, los trenes y barcos como
incesantes metáforas del transcurrir del tiempo,
etc… Los objetos del decorado adquieren en el
universo ozuniano una gran importancia, ya que
el rodaje casi siempre tiene lugar en unos pocos
interiores. Destaca la virtuosidad de su montaje,
la utilización de planos generales y medios, el re-
chazo a elementos de uso corriente en el lenguaje
cinematográfico institucionalizado, como son el
flashback, los fundidos o encadenados. El crítico
Antonio Santos lo argumenta de la siguiente ma-
nera: “Un cine que nace de su tiempo, del que es
asimismo reflejo y crónica; un testimonio vivaz
de la situación difícil que arrastran muchas fami-
lias japonesas debido a las vicisitudes históricas
del país. En consecuencia, irá evolucionando al
tiempo que lo hacen la sociedad y la economía
japonesas. Cabe considerarlo, pues, un emotivo
retrato intrahistórico de Japón a lo largo de las
primeras décadas del siglo XX”.
Todas sus historias ocurren en tiempo presente
y durante, por lo general, un breve período de
espacio. La presencia del verano o del tiempo
soleado es casi obsesiva en su cine. Sus relatos
giran en torno a la familia, que actúa como pa-
rábola incesante del tiempo. Historias cíclicas,
nunca se detienen, continúan. Cineasta forma-
lista, todo está controlado, pensado y meditado.
Ozu utiliza la realidad como materia prima para
sus películas, pero la recrea, la modula, como
si de un escultor se tratase. Sus actores hacen
interpretaciones no naturales, no empatizan con
el público y todos mantienen el mismo tono,
ninguno de ellos sobresale. Ozu no busca la ca-
pacidad interpretativa del actor sino lo que era.
Con el paso del tiempo, siempre se rodeó del
mismo equipo técnico: el guionista Kogo Noda,
el fotógrafo Yuharu Atsuta, el montador Yoshi-
yasu Hamamura, el equipo artístico con Chishu
Ryu, Setsuko Hara, Sô Yamamura… Todos ellos
formaron la familia artística del maestro nipón.
De su vida personal se conoce muy poco; que
vivió junto a su madre y se mantuvo soltero.
Podríamos decir que es el cineasta del vacío, de
la contención, de la brevedad, de lo esencial, de
lo intuitivo y de lo no explicado. Sus historias
callan más que hablan. Su espacio escénico es de
360º -alejándose del habitual que es de 180º- y
lo va desgajando en cuadrantes de 45º. En el es-
pacio cinematográfico de Ozu todo funciona, la
profundidad de campo es una de sus señas de
identidad y es un consumado perfeccionista de
la misè en scene. Sus películas son ejercicios de
formalismo llevadas hasta la máxima pureza.
Ozu transgredió las reglas del cine del momento
para depurar y descubrir su propia gramática.
Su película número 46, Cuentos de Tokio, quizás
sea el título más representativo de toda su filmo-
grafía. También es su película más conocida a ni-
vel internacional, una obra que habla de padres
e hijos, de la distancia abismal que existe entre
ambos. Los ancianos que viajan a la gran mega-
lópolis a visitar a sus hijos se sienten ignorados
y desplazados, sólo encontrarán el consuelo y la
compañía de Noriko, interpretada por Sesuko
Hara -que protagoniza una curiosa trilogía que
había empezado con Primavera tardía, seguido
con El comienzo del verano y acabado con Cuen-
tos de Tokio- la nuera viuda de uno de sus hijos
fallecidos en la guerra. El crítico Dennis Honshak
definía la película de esta manera: “Un cuento
moral sobre el envejecimiento y la devoción”.
El cine de Yasujiro Ozu se asemeja narrativa-
mente a otros grandes cineastas como Robert
Bresson y Carl Theodor Dreyer, en su continúa
obsesión por representar el eterno conflicto en-
tre el hombre y su entorno, utilizando los míni-
mos elementos cinematográficos. Entre los au-
tores modernos podríamos encontrar cineastas
admiradores de su trabajo que han homenajea-
do al cineasta como Jim Jarmusch, Wim Wen-
ders - que filmó Tokyo-ga (1985)- Claire Denis,
Hou Hsiao Hsien con Café Lumière (2003), Aki
Kaurismaki o Abbas Kiarostami (Five dedicated
to Ozu, 2003). El japonés Hirokazu Kore-eda
rindió tributo a Ozu con Still Walking (2008),
en la que a partir de planteamientos narrativos
similares, relataba una historia inversa a la que
hizo Ozu en Cuentos de Tokio.
Voy a dejarles con Tokyo monogatari, una pe-
lícula de padres e hijos, sobre la tradición y la
modernidad, que habla de la familia y sus pro-
blemas cotidianos. Pónganse cómodos, relájense
y disfruten del maestro Yasujiro Ozu, porque
hoy, más que nunca, sí que van a mirar el cine,
a disfrutar de él y, sobre todo, a dejarse llevar por
el constante fluir de la vida…
José Antonio Pérez Guevara