cub. arte paleolítico (25 mm) 18/5/09 12:20 página 1 juan...

Juan María Apellániz, Félix Calvo GómezLa forma del arte paleolítico y la estadística

Análisis de la forma del arte figurativo paleolítico y su tratamiento estadístico

Los autores, siguiendo su trayectoria de trabajo interdisciplinar, proponen una hipótesis sobre lanaturaleza del arte figurativo paleolítico, iniciada con los métodos de la Historia del Arte y

contrastada con los de la Estadística, en la que niegan la existencia de los estilos tradicionales.

El Dr. Juan María Apellániz es Profesor-Catedrático dePrehistoria y Arqueología y se ha dedicado a análisis de laforma, la ejecución y la autoría en el arte prehistórico, sobretodo paleolítico, temas sobre los que dirige un Seminarioespecializado.

El Dr. Félix Calvo Gómez es Profesor-Catedrático deMétodos y Técnicas de investigación social y autor derecientes trabajos como Tecnicas de Análisis multivariante(Serie Sociología, 1993) y colaborador en el tratamientoestadístico de problemas de Arqueología y Antropología.

Otros títulos de la Serie Arqueología

Estudios sobre Atapuerca (Burgos). II. Los materiales desuperficie del Santuario de la Galería del Sílex, Juan María Apellániz y Salvador Domingo Mena.

Estudio de Material romano de la cueva de Peña Forua (Forua-Vizcaya), Ana Martínez Salcedo y Miguel Unzueta Portilla.

Eremitorios rupestres alto medievales (El alto valle del Ebro),Luis alberto Monreal Jimeno.

Modelo de análisis de la autoría en el arte figurativo delPaleolítico, Juan María Apellániz.

Metodología de análisis funcional de instrumentos tallados ensílex, Jesús E. González Urquijo y Juan J. Ibáñez Estévez.

El análisis de la autoría y la autentificación de las pinturas deZubialde (Alava), Juan María Apellániz.

El yacimiento de la cueva de Urratxa III (Orozko, Bizkaia),Autores varios.

Universidad de Deusto

• • • • • • • •

Universidad de Deusto

• • • • • • • •

Juan María Apellániz, Félix Calvo Gómez

La forma del arte paleolíticoy la estadística

Análisis de la forma del arte figurativo paleolítico y su tratamiento estadístico

La

form

a de

l art

e pa

leol

ític

o y

la e

stad

ísti

caJu

an M

aría

Ape

llán

iz, F

élix

Cal

vo G

ómez

D97

88

47

48

55

96

8

ISB

N 8

4-7

48

5-5

96

-9

Cub. Arte Paleolítico (25 mm) 18/5/09 12:20 Página 1

La forma del arte paleolítico y la estadística

Análisis de la forma del arte figurativo paleolítico

y su tratamiento estadístico

Juan María ApellánizFélix Calvo Gómez

La forma del arte paleolítico y la estadística

Análisis de la forma del arte figurativo paleolítico

y su tratamiento estadístico

1999Universidad de Deusto

Bilbao

Cuadernos de Arqueología, n.º 17

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de lacubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitidaen manera alguna ni por ningún medio, ya sea eléctrico,químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sinpermiso previo del editor.

Publicación impresa en papel ecológico

© Universidad de DeustoApartado 1 - 48080 Bilbao

ISBN: 978-84-9830-865-5

Indice

Objetivo y supuestos de la investigación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Capítulo primero. Principales teorías y discusiones acerca de la forma del arte paleolítico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Principales teorías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

La naturaleza del discurso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13Los conceptos básicos del discurso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

Crítica de las teorías sobre el arte paleolítico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Crítica de la naturaleza lógica del discurso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35Crítica de los conceptos básicos del discurso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

Capítulo segundo. Análisis del estilo, de su evolución y distribución en el arte paleolítico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

Teorías y discusiones principales sobre el estilo y su evolución . . . . . . . . . . . . 60

La periodización del arte paleolítico en dos ciclos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60La periodización del arte paleolítico en tres fases . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62La periodización del arte en cuatro estilos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66La periodización del ciclo solutrense de Parpalló y del estilo III . . . . . . . . 69La distribución del estilo en regiones, escuelas y autores . . . . . . . . . . . . . . 72Los elementos estructurales del estilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81La negación de la existencia de los estilos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

Crítica a las teorías principales sobre el estilo, su evolución y distribución . . . 84

La periodización binaria de H. Breuil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84La periodización ternaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88La periodización cuaternaria de Leroi-Gourhan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

7

© Universidad de Deusto - ISBN 978-84-9830-865-5

La periodización del ciclo solutrense de Parpalló y del estilo III . . . . . . . . 101La distribución del estilo en regiones, escuelas, talleres y autores. . . . . . . . . 103Los elementos estructurales del estilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108La negación de la existencia de los estilos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

Capítulo tercero. El planteamiento del problema y el procedimiento de la in-vestigación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

Planteamiento del problema. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113Procedimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

Capítulo cuarto. Análisis macroscópico de la forma y su confirmación esta-dística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

Análisis de los contornos de las figuras pintadas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121Tratamiento estadístico de los contornos de las figuras pintadas. . . . . . . . . . . . 177Comprobaciones sobre la naturaleza aleatoria de la forma de las figuras pintadas . 213Análisis de los recursos de representación de las figuras pintadas . . . . . . . . . . 270

Capítulo quinto. La posición de la forma paleolítica en la Historia del arte, en la sociedad de su tiempo y en el análisis de la autoría. . . . . . . . . . . . . . 311

La posición de la concepción paleolítica de la forma en la Historia del arte . . . . . . 311La tendencia naturalista en el Neolítico y en el Bronce egipcio . . . . . . . . . . . . 312

La tendencia naturalista en la pintura neolítica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312La tendencia naturalista en la pintura del Bronce egipcio . . . . . . . . . . . . . . 314La regresión naturalista y el avance esquematizante paleolíticos en la ilu-

minación mozárabe de libros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322

El arte paleolítico y la organización económica y social de su tiempo . . . . . . . 328La forma del contorno como criterio de atribución de la autoría. . . . . . . . . . . . 331

Capítulo sexto. Conclusiones acerca de la naturaleza de la forma en el arte paleolítico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339

8


Objetivo y supuestos de la investigación

En este trabajo pretendemos analizar la naturaleza de la forma del artefigurativo paleolítico, es decir, cómo es y qué carácter la distingue de laforma de otras artes de otras sociedades, otros lugares y otros tiempos.

El término forma lo entendemos en dos acepciones. El arte paleolíti-co que analizaremos aquí es un arte del plano y sus obras están compues-tas solamente de dos elementos, los contornos y los recursos de represen-tación (modelado, perspectiva, partes «intermedias»). Los contornos sondelineaciones, es decir movimientos de las líneas; los recursos, mecanis-mos para situarlas en un espacio imaginario (incluyendo entre ellos undetallismo peculiar). A la combinación de ambos se denomina la formadel arte paleolítico o forma paleolítica. También se aplica el término formaa uno de estos dos elementos, a la delineación de los contornos, denomi-nándose entonces «forma de los contornos». Utilizaremos ambas acep-ciones especificando su sentido en cada caso.

La forma es uno de los aspectos en que el arte paleolítico puede sermás fácilmente comparable con el resto de las artes y su análisis es sus-ceptible de ser hecho aplicándole métodos usados habitualmente en éstas.

La forma del arte en cuanto tal ha sido el objeto preferido de los es-tudios de la llamada «Escuela de Viena» y es obligado referirse a sus su-puestos, teorías y métodos cuando se trata de analizar la forma paleolíti-ca, porque fue objeto específico de su atención. De ahí que aludamos aella repetidamente.

Especificamos a continuación los principios que asumimos de la Crí-tica del Arte:

—Entendemos que el paleolítico es arte en sentido estricto. Disenti-mos por lo tanto de la teoría mantenida por reconocidos represen-

9


tantes de la Escuela de Viena y formulada por Worringer del si-guiente modo:

«Esas estructuras naturalistas de los trogloditas de Aquitania nosproporcionan la grata oportunidad de mostrar a qué consecuencias ab-surdas conduce la identificación de la historia del arte con la del im-pulso de imitación, es decir de la habilidad imitativa manual. Aquéllosson meros productos del impulso de imitación y de la seguridad de ob-servación y pertenecen por consiguiente a la historia de la habilidad ar-tística, si se permite usar esta expresión equivocada y desorientadora»(1953;63).

Nos parece difícil discernir en las figuraciones paleolíticas la obranacida de la voluntad de arte, tal como mantiene Worringer, y laobra de la habilidad nacida del instinto de imitación de la naturale-za. Pero por otra parte nos parece que el hecho de que la figura-ción paleolítica haya sido incluida en todos los manuales de Histo-ria General del Arte como origen de toda ella, puede considerarseuna prueba de que esta convicción está generalizada entre los au-tores. Nos unimos a ella y mantenemos que la figuración paleolíti-ca es el resultado de la voluntad de arte, tal como definió Riegl ymantuvo casi toda la Escuela de Viena. Esta tesis se repite cuando Worringer retomando, un concepto deSpringer, mantiene que las producciones paleolíticas son reducti-bles al primitivismo o salvajismo y que se sitúan en el mismo nivelartístico que «los monigotes de los niños». (1953;63). El término«primitivismo» ha sido utilizado por muchos prehistoriadores pos-teriores hasta nuestros días sin que su significado haya sido clara-mente definido y eso ha favorecido una situación de ambigüedadrespecto del valor del arte paleolítico.

—Contra lo que opinan Riegl y Worringer, asumimos que las figura-ciones paleolíticas se sitúan en la línea de la evolución de las arteshistóricas, en la que ocupan el lugar de origen y los caracteres delembrión. Esta era su formulación:

«En realidad los hallazgos de las cuevas de Aquitania no tienen nadaen común con la evolución de las artes en la Antigüedad». (Riegl citadopor Worringer, 1953;62).

«Tenemos, pues, que ver con un fenómeno en contradicción con eldesarrollo histórico del arte… Pero nada tienen que ver con el arte pro-piamente dicho, con el arte accesible a la estética, cuya evolución condu-ce no menos consecuente y coherentemente a las pirámides egipcias quea las obras maestras de Fidias». (Op. cit. p. 63)

10


Pese a esta oposición creemos que la valoración que la Escuela deViena hace de la «voluntad de arte» como origen de todo arte yque se manifiesta tan claramente en la ornamentación geométrica,no fue aplicada con justicia por sus teóricos al arte paleolítico. En-tendemos que el carácter esquematizante y geométrico como el na-turalista es un continuo y puede encontrarse en estado absoluto(abstracción) o en estado relativo (esquematización o reducción demotivos naturalistas). El arte paleolítico ve el natural desde unpunto de vista esquematizante y geometrizante, aunque en unaproporción menor que el estilo geométrico. En este sentido pensa-mos que el arte paleolítico, incluso desde el punto de vista de laEscuela de Viena es un verdadero arte, del mismo valor que losque le sucedieron en la Historia. Es decir, que no hay contradic-ción entre el paleolítico y los estilos que le sucedieron, como elegipcio y el griego.

—Entendemos que el arte paleolítico puede ser comprendido mejorsi comparamos sus caracteres formales con los de las artes que lesucedieron inmediatamente tanto en el tiempo (arte del Neolítico yEdades de los Metales) como en una de sus cualidades fundamen-tales: la figurativa (arte egipcio).

—Asumimos también que en el arte no se producen mejoras ni de-cadencias, sino sólo cambios. Por tanto daremos a cada forma decada lugar y tiempo el mismo valor respecto de las restantes.

Nos interesa especialmente formular una hipótesis que sea de algunamanera si no contrastable expresamente, sí confirmable en alguno de susaspectos, lo cual es posible puesto que la forma presenta aspectos cuanti-ficables susceptibles de ser tratados mediante mecanismos estadísticos.Nos parece que la discusión actual sobre la existencia o no de estilos yperíodos en la historia del arte paleolítico, puesta de relieve por la crono-logía de C-14 de la cueva de Chauvet (Clottes et alii, 1995) muestra queel criterio de la opinión personal y la autoridad fueron y siguen siendolos argumentos básicos del discurso artístico, como ya indicamos a pro-pósito de la sospecha de falsificación de las pinturas de Zubialde (Ape-llániz, 1995).

Analizaremos en primer lugar el valor de los principios comúnmenteaceptados sobre el arte y los estilos paleolíticos, después sus caracteresformales y por último la posición de la forma paleolítica en la Historiageneral del Arte así como su valor en la atribución de la autoría.

11


Capítulo primero

Principales teorías y discusiones acerca de la forma del arte paleolítico

Principales teorías

Este escueto recorrido por las discusiones más frecuentes en la bi-bliografía acerca de la naturaleza y variedades de la forma tiene como fi-nalidad examinar el valor del discurso lógico y de la argumentación enque se han basado las diferentes teorías que se han enfrentado o sustitui-do a lo largo del tiempo.

LA NATURALEZA DEL DISCURSO

Describimos a continuación los que entendemos ser principales fun-damentos del discurso que se ha desarrollado hasta el presente acerca dela forma paleolítica.

1. La terminología

Sin pretender añadir nada a lo que se ha dicho sobre la importancia quetiene la terminología en el desarrollo de un discurso lógico analizaremos laque se ha usado para conceptualizar el de la forma paleolítica. Los tratadistasdel arte prehistórico conscientes de la dificultad de establecer discursos com-partibles sin aceptar una terminología usada comúnmente con significadosconsensuados, han publicado trabajos en los que se han propuesto acuerdos ose han explicado los significados utilizados en ellos. Así, entre otros, se pue-den citar los de Barandiarán (1973), Leroi-Gourhan (1980), Barriére (1986),

13


Alonso Silio (1986) y más recientemente Delporte (1991). La referencia so-bre todo a este último nos exime de tratarlos a todos en detalle.

Entendemos que una de las dificultades terminológicas más genera-les es la que se produce en el uso de los términos arte y estilo paleolíti-cos. No existen descripciones específicas del arte paleolítico en las quese establezca la diferencia entre él y los estilos en los que se ha dividido.Sin embargo es frecuente identificar arte y estilo paleolíticos.

El estilo ha sido definido por tratadistas del arte o prehistoriadoresde diversas maneras. Unos lo entienden como «un conjunto de rasgosoriginales y persistentes de un artista, época, escuela o zona geográfica,que permiten identificar las obras como hechas por o en ellos» (Fatás,Borrás, 1980). Otros como «un número de características distintas queconsideradas como un todo son reconocibles como originales» (Clottes,1993). Otros prefieren atender a conjuntos de caracteres que lo diferen-cian y sostienen que es «el elemento de diferenciación causado por lamutua interacción de grupos humanos culturalmente relacionados» (Sau-vet, 1991).

En relación con estos términos usados indistintamente se encuentransus calificativos como arte o estilo esquemático, realista, etc, que son deuso muy frecuente. Siguiendo la clasificación teórica de los estilos deLuquet analizaremos los de realismo, esquematismo y estilización, por-que en ellos caben significados muy matizados que se han prestado espe-cialmente a equívocos o ambigüedades.

El realismo. Luquet (1927) entendía por realismo la tendencia a re-producir en diferente medida completa y exactamente los detalles delmodelo, con su forma, su situación relativa y sus proporciones reales. Elautor diferenciaba un realismo intelectual que pretende traducir la ideaque el artista se hace del objeto y el visual.

Muchos utilizan indistintamente este término y el de «naturalismo».Según algunos el realismo, además de su interés por el natural, incluiríaun juicio crítico sobre lo representado mientras que naturalismo sería latendencia artística que trata de representar lo más fielmente posible lanaturaleza, huyendo del idealismo (Fatás, G. Borrás, G., 1980).

Una calificación próxima a la del naturalismo es la de figuraciónanalítica. Esta se suele usar para distinguir la representación más natura-lista que más esquematizada o estilizada. La primera alude a figuracionesen las que el natural es seguido con mayor fidelidad y la segunda a aque-llas en las que es reducido a una pequeña parte, ya sea sintetizando lamodulación de los contornos o eliminando los detalles, ya cambiando laproporción de las figuras.

La esquematización. Luquet la entendía como la manera de conser-var los elementos esenciales del objeto sugiriéndolos mediante líneas o

14


masas que indican solamente su dirección general y la situación en elconjunto sin preocuparse de su forma. En general se suele usar en éste oparecido sentido. Así, la reducción del objeto a sus líneas fundamentales,imprescindibles o más significativas (Fatás, G. y Borrás, G., 1980).

La estilización. Según Luquet la estilización olvida el papel signifi-cativo de las formas y se interesa por el estético, de manera que las alterapara embellecerlas. Otros entienden que es una manera de simplificar losvolúmenes, líneas y contornos de un cuerpo, sin privarlo de su aspectocaracterístico. Muchas veces se utiliza como sinónimo de alargamiento.Es frecuente que se despoje al término del sentido embellecedor que leda Luquet.

Un término muy genérico y frecuentemente utilizado es el de la téc-nica. Sirve indistintamente para designar la diversidad de las maneras dedibujar (la técnica del grabado, la técnica de la pintura), las diversas ma-neras de llevar a cabo cualquiera de las maneras de dibujar (las técnicasdel grabado), una manera específica de aplicar alguna de las técnicas(técnica de tamponado, técnica de trazo estriado), el grado de dominio dealguna de las técnicas citadas (escaso dominio de la técnica).

Para algunos la técnica es el dibujo de los contornos, el cual debe ha-cerse utilizando diferentes tipos o géneros de trazo, por lo que éste es consi-derado más bien cualidad estilística que técnica (Barandiarán, 1972;256).Sin embargo se producen confusiones entre los tres términos. Uno de losgéneros de trazo es descrito así: «Finalmente habrá que referir la técnicatan conocida en el Magdaleniense pirenaico francés llamada curvilínea,en que por un grabado muy profundo y ancho de delineación curva serespetan bandas que quedan como en altorelieve» (1972;259). Y cuandoal definir el género de los trazos cortos se presentan tres variedades, éstasson descritas así: «Bien puede ser que estas técnicas (variantes de trazoscortos) no se asocien inmediatamente a esa convención de representacio-nes figurativas…» (1972;259). Recientemente Villaverde ha retomado laidea de Barandiarán y ha ampliado la panoplia de las variantes de los tra-zos con otros tipificados anteriormente como el trazo doble (Fortea, 1978),el contorno en doble línea (Jordá, 1978) y el compuesto en «alambre deespino», que había definido Pericot (En Villaverde, 1994;70). En el casodel contorno de doble línea se produce una confusión entre trazo y con-torno.

Algunos conceden a la técnica doble significado. Así, Alonso Silioentiende que las formas tanto de la línea del contorno como del rellenoson aplicaciones de la técnica cuando se trata de grabado pero no cuandose trata de pintura. «Las tintas planas se reparten irregularmente o seacentúan en su intensidad con idéntico propósito (reproducir lo másexactamente posible el natural), mientras que el grabado recurre a la va-

15


riedad de la técnica» (1986;141). Barrière entiende que la técnica abarcael grabado, el dibujo, la pintura, la escultura y el modelado (1986;178).

A continuación analizamos la terminología relativa a los recursos derepresentación.

El despiece. Es frecuente que los autores den a este término un signi-ficado unívoco, el de un mecanismo para conseguir realismo, especial-mente cuando se trata del despiece en «M». Casi todos entienden quecon él se representan las diferencias de color o de pelaje, es decir dife-rencias en el natural.

Al concepto de despiece va unido el de modelado. Es habitual desig-nar con este término a todo tratamiento del interior del cuerpo por oposi-ción a la formación de la figura con sólo la silueta. Ponemos como ejem-plo de la ambigua y equívoca utilización de los términos «modelado»,«despiece», «convencionalismo» y «realismo», que de una manera u otratambién se ve en otros autores, el análisis de Alonso Silio (1986). El autorentiende que modelado es la reproducción exacta del relieve de las cosasy en el caso del grabado pretende lograr un efecto pictórico de volumen,coloración o distribución de masas (1986;140). De lo que se deduce queel modelado por sí mismo es de carácter realista. Pero la ambigüedad deltérmino se agudiza cuando el autor distingue géneros o tipos de modela-do que reduce en sus grandes líneas a dos.

El primero es el «realista», que consiste en la «representación de lascaracterísticas físicas que se dan en una determinada especie. Así la masade pelo sobre la frente de los bisontes, el largo pelaje del manto de lascabras cubriendo el cuerpo, etc.» (Op. cit. 140-141). Cuando el autoraduce ejemplos de este tipo de modelado parece referirse sólo a la des-cripción de las características de la piel del animal y no al relieve, lo quesignifica que atribuye al modelado la función de descripción de las ca-racterísticas. Pero otras veces le atribuye la función de expresar el relie-ve. Así, cuando se dice que «una simple línea» o una «mancha de trazosson suficientes para dotar a la figura de alguna característica morfológicade su especie, o de la expresión y relieve propios de la técnica pictórica»(Alonso Silio, 1986;140). Con esto contradice su posición de que el mo-delado, salvo excepciones, no expresa relieve.

El segundo género es el «convencional» es decir el de «aquellas figu-ras en las que se ha evitado el procedimiento del “sombreado” sustitu-yéndolo por la simplicidad de algunas líneas situadas para figurar, me-diante la abstracción, ciertos rasgos que pueden definir a una especie.Este sistema de representación sintetizada de los caracteres está presente,como sucedía en el caso del modelado realista, en grabados de muy dis-tinta calidad» (Alonso Silio, 1986;142). Este género de modelado y suscaracteres están expresando la dificultad de utilizar el término «modela-

16


do» y la ambigüedad de su uso. Así, cuando dice «figurar mediante laabstracción» está indicando por una parte que la representación es realis-ta (porque figuración es la representación de la forma exterior de cadacosa) y sin embargo se hace mediante la abstracción que por hipótesis esdesatender los objetos sensibles. Esta sensación de ambigüedad es toda-vía más patente cuando se dice que el modelado convencional es una re-presentación sintetizada de los caracteres. Sintetizar los caracteres realeses reducirlos a una parte y toda reducción de lo sensible o real es unaparte del proceso de abstracción.

El mismo autor parece sospechar algo de esta ambigüedad cuando re-conoce que usar el término modelado para lo convencional es poco apro-piado porque los modelados convencionales son simples despieces ana-tómicos. Por ello se propone utilizarlo como contraposición al modeladorealista pero en el sentido de distribución de planos y de creación de vo-lúmenes (Op. cit. p. 142). Sin embargo, el autor vuelve a contradecirseporque ha rechazado anteriormente que los modelados paleolíticos creenvolúmenes.

Las dificultades siguen cuando se trata de definir el valor del «des-piece en M». El autor lo incluye en el modelado convencional pero lo en-tiende como un procedimiento para expresar volumen. Así, refiriéndoseal caballo grabado del Conjunto VIII de Tito Bustillo dice: «El despieceen “M” no está indicado por una simple línea sino que se ha extendido yposteriormente raspado una película de barro que adopta en la parte infe-rior del cuerpo esta forma de meandro para indicar la diferencia de volu-men y de calidad en el pelaje entre el manto y el vientre. La representa-ción no es pues estrictamente convencional» (Op. cit. p. 143).

Muchos autores denominan «relleno» al modelado del interior de lasfiguras y pueden tener muchas modalidades (Barandiarán, 1972;317). Eltérmino «sombreado» y el de «claroscuro» aluden al modelado pero dán-dole un significado que el autor considera realista. También se usa el tér-mino para aludir a detalles localizados en el interior del cuerpo.

Y entendemos que el modelado es tal aunque las formas que lo deter-minan estén situadas sobre el contorno, e incluso si lo sustituye. No eséste el significado que le atribuye Alonso Silio, al manifestar «No inclui-mos por tanto (en el modelado) aquéllas (figuras) en las que solamente elcontorno ha sido dibujado en trazo estriado o “múltiple” porque pensa-mos que los procedimientos de grabado de contorno no responden a laintención del modelado interior» (1986;136).

La perspectiva. El concepto de perspectiva plantea algunos proble-mas fundamentalmente porque el significado del término no puede seradaptado fácilmente a la naturaleza del arte paleolítico. El tipo de pers-pectiva que caracteriza a la inmensa mayoría de las figuras es el de pers-

17


pectiva «torcida» de H. Breuil, que indica la de la figura que presentasobre un cuerpo y una cabeza de perfil los cuernos y patas de cara, delque una variante es la «semitorcida». Leroi-Gourhan (1980) ha enume-rado dentro de la figura individual las siguientes: perfil absoluto o ca-rencia de perspectiva, perspectiva bi o pluriangular opuesta, biangularrecta, biangular oblicua, uniangular. Barrière et alii (1986;187) discu-tiendo la utilidad de esta clasificación y distinguiendo también la pers-pectiva individual y la de grupo, proponen otras. En cuanto a la de lasfiguras aisladas, distinguen la representación plana y la representaciónen perspectiva propiamente dicha. La visión plana, la visión plana tor-cida, a su vez subdividida en desplazada y yuxtapuesta. La representa-ción en perspectiva puede ser de posición desplazada, yuxtapuesta ounida y entonces se generan la perspectiva torcida, la normal y la ex-cepcional. En cuanto a la de grupo se distinguen la perspectiva de fugay la de planos.

El «esbozo», «bosquejo», «boceto». En su acepción corriente estos tér-minos indican «primera traza de una figura». En un arte gráfico como elpaleolítico, casi reducido a contornos muy sencillos, su uso para calificaruna obra requiere un conocimiento previo de cómo se concibió originaria-mente y cómo después se pretendió llevarla a cabo. Y este conocimientosólo podría alcanzarse en dos casos. Uno, si se hubieran identificado pre-viamente algunas obras como atribuibles a un autor y se pudiera encajar laobra en cuestión en alguna de las fases de su trabajo. Otro, si se pudierademostrar que el dibujo que subyace a una figura pertenece a mismo autorde la figura terminada. De otro modo la atribución quedaría en una simplesospecha.

A continuación exponemos los términos que describen las distribu-ciones geográficas. Así, los de provincia, escuela, taller, círculo de auto-res. Estos términos han sido utilizados en sentidos diversos.

Graziosi definía la provincia como un ámbito geográfico en el que alo largo del Paleolítico Superior se producía un género de arte diferencia-do. Villaverde le dio un valor distinto en el que se mantenía el ámbitopero se reducía la duración del tiempo en el que los géneros del arte erandiferenciables. Obermaier explicó la coincidencia en la concepción artís-tica y en la reproducción de figuras sobre todo de ciervas grabadas sobreomoplatos y recuperadas en niveles del Solutrense Final y del Magdale-niense Antiguo de Castillo y Altamira como expresión de la obra de unaescuela (1916;227). H. Kühn siguió el modelo de Obermaier y dio al tér-mino el significado de una agrupación de autores que practican una va-riante de un estilo en una zona geográfica determinada, en apoyo de locual adujo los que creyó esbozos de figuras existentes en huesos y en la«práctica identidad» de factura de algunas obras distantes muchos kiló-

18


metros entre sí. Pero este significado no quedó bien delimitado y de al-guna manera lo confundió con el de santuario. Así, y basándose en algu-nos conceptos de la Grafología explicó la diferencia entre las obras deAltamira, Niaux y Lascaux. De este modo mantuvo que la diferencia en-tre las obras paleolíticas se podría explicar no sólo por su pertenencia auna región sino sobre todo por su pertenencia a una cueva.

Nosotros hemos entendido la escuela como un grupo de individuoslocalizados en una determinada zona que producen una variación identi-ficable del arte o del estilo dominantes en toda la geografía del arte paleo-lítico mayor. A este grupo se le da el nombre de uno de los lugares enque la variación haya sido detectada o más claramente reconocible (Ape-llániz, 1982, 1991, 1995).

La dificultad más importante para entender este término en su signi-ficado propio está en que aunque no se puede establecer con razonableprobabilidad el lapso de tiempo que mediaría entre las obras, tratándosedel Paleolítico debía suponerse siempre muy grande. Sin embargo elconcepto histórico de escuela en el arte incluye el de una duración com-parativamente muy corta. Pero hemos aceptado el término en un sentidotranslaticio por dos razones principales. Una, que nos pareció que la di-ferencia cronológica era menos importante que la utilidad del términopara designar similitudes apreciables entre obras de distribución y tiem-po limitados. Y segunda, que no queda otra alternativa que la de susti-tuirla por estilo. Pero este término habría sido imposible de aceptar por-que en su uso se producen dos contradicciones. Una, la de que el artepaleolítico habría tenido muchos, diríamos que demasiados estilos, loscuales, además, habrían convivido mezclados en los mismos períodos.Otra, la de que algunos de ellos habrían, además, convivido en las mis-mas regiones. Esto implica una contradicción. Podríamos haber elegidoel término «tradición» porque la duración de la práctica era suponible-mente grande pero este término se usa mucho menos y parece ofrecermenos precisión que el de «escuela». En este sentido hablamos de la«escuela de La Madeleine» para designar las similitudes formales entrelas series de figuras de caballos hipertróficos grabados de Aquitania, Piri-neos Occidentales y Cantábrico oriental durante la fase Magdaleniense VI.La «escuela» por lo tanto se extendía a lo largo y ancho de un gran es-pacio, en lo que el término podía coincidir con el significado que se da alas escuelas históricas. Lo mismo puede decirse de la «Escuela de Ra-males» (1978).

El concepto de escuela es entendido por C. Barrière de una maneraen parte distinta, cuando postula la escuela como una entidad limitada enlo geográfico al ámbito local. Pero no puede evitar reconocer que la ex-tensión de la escuela es regional so pena de no serlo (1986;177).

19


Graziosi dio al término de escuela un sentido pedagógico por enten-der que no podría explicarse la calidad artística del arte paleolítico sinque hubiera existido en su tiempo algún tipo de organización en la que seenseñara la práctica de este trabajo. En apoyo de lo cual adujo las figurasrepetidas y esbozadas de Limeuil.

Graziosi también habló de «taller» en un sentido estricto. Nosotrosseguimos este concepto aceptando que se refiere a la obra de varios au-tores que siguen la dirección de una persona que tiene autoridad paraorientar el trabajo, aunque quisimos restringirlo mucho a causa de la in-seguridad de las atribuciones de autoría, entonces todavía insuficientesy apoyadas en similitudes de forma (Apellániz, 1978). Lo que pretendía-mos con él era, como en el caso de «escuela», subrayar un determinadogrado de similitud formal con algún autor identificado previamente.Pero lo abandonamos al comprobar que la infinita mayoría de las obrasanalizadas mostraban tal número de caracteres diferenciales que no per-mitían llegar a mejores resultados en el grado de identificación de lasrelaciones entre autores. Hemos abandonado el término a la vista de susdificultades.

Círculo de autores. Nosotros hemos hablado también de «círculo deautores» para identificar y denominar a un cierto grado de similitudes ydisimilitudes entre figuras encontradas en el mismo nivel de un yaci-miento de ocupación muy frecuente y, según nuestro análisis, producidaspor diferentes autores (Apellániz, 1991). En este caso el término de «ta-ller» no habría estado justificado por dos razones. Una porque carecía-mos de pruebas para diferenciar al maestro de sus discípulos. Y otra por-que teníamos obligación de sospechar que había transcurrido entre laproducción de aquellas obras mucho más tiempo que el que media entrela vida del maestro y sus discípulos.

La generación. También hemos utilizado el término «generación»para referirnos a autores que suponemos en relación por la utilizaciónde modelos semejantes, por ejemplo las ciervas en color rojo de granparte del Cantábrico (Apellániz, 1982;117). Aunque el término siem-pre nos pareció ambiguo porque una generación de autores es entendi-da habitualmente como un grupo de autores que conviven al menosdurante algún período de la vida de todos ellos, lo utilizamos en unsentido amplio y no restringido exactamente al que se le da en la his-toria del arte.

El contorno, la línea, la raya, el trazo, el trazado, la incisión, el sur-co. Existe una práctica unanimidad entre los autores en el significado delos términos de «contorno» y «silueta», que es el de aquella entidad di-bujística que encierra un espacio y lo separa del resto, que constituye elvacío. Se contrapone al de «interior», que indica el espacio delimitado

20


por el contorno. Para muchos el dibujo del contorno se realiza medianteel trazo.

Para algunos el dibujo del contorno se practica mediante la técnicay ésta está constituida por las diferentes variantes del trazo. Barandia-rán analizando el grabado paleolítico del Cantábrico (1972) reconocíaseis variedades de trazo, con las cuales se pueden realizar líneas, rayaso contornos. Y eran: trazo simple, estrecho y somero, trazo simple, an-cho y profundo, trazo repetido, trazos múltiples aislados, trazos múlti-ples asociados y trazos cortos y técnica curvilínea. Este componentedel tipo de trazo corto es denominado «técnica» de manera que pareceresultar una variante de un concepto de técnica más amplio, que no seespecifica.

Alonso Silio y más recientemente Villaverde han seguido la defini-ción y en parte la clasificación de Barandiarán. Alonso Silio identificaalgunos tipos de trazo y dice «El trazo simple único es una incisiónmás o menos continua, de cualquier profundidad o grosor. Esta incisiónpuede ir acompañada de otras, independientes siempre, para reforzar lalínea del diseño; en este caso hablamos de Trazo Simple Repetido»(Alonso Silio, 1986;137). En esta definición el trazo se identifica conincisión, la cual es una entidad única y aislada. Esta entidad es denomi-nada también línea porque «el rayado se caracteriza por la existencia devarias líneas continuas e independientes unas de otras en su factura; esesto último lo que le distingue mejor del trazo estriado, mucho másprieto» (Op. cit. p. 138).

Efectivamente el trazo estriado se distingue por la mayor o menorproximidad de las líneas pero no porque en uno sean líneas y en otro in-cisiones sino porque ambas entidades reciben el mismo significado. Ade-más, no parece distinguirse el rayado del trazo simple repetido.

Nosotros entendemos la línea como sinónimo de silueta, perfil o con-torno tanto en la totalidad de la figura como en cada una de sus partes in-cluso las más pequeñas como el ojo, el ollar, etc. El trazo, siguiendo losusos de la Grafología por su relación con el análisis de la autoría, lo en-tendemos como el movimiento de la mano en un único impulso. El traza-do es el conjunto de formas que adopta el trazo en las diferentes partesde que consta la figura incluido el modelado interior. La raya es la líneaconstruida mediante varios trazos. Por rayado entendemos un conjuntode trazos o rayas que cubren una parte de la figura, cualquiera que sea,para realzar o distinguir partes es decir para modelarla.

Muchos han utilizado el término «autor» y «artista», que nosotroshemos alternado con el de «maestro» o «mano». Todos ellos reflejan laconvicción de que las obras paleolíticas nunca han sido resultado de laacción de un grupo tal como la entendía el Romanticismo.

21


Un apartado de la terminología especialmente problemático es el querecoge los términos que cualifican alguno de los aspectos de la obra dearte. En primer lugar están los que califican su valor artístico. Así «dies-tro», «torpe», «inhábil», «decadente», «de calidad», «cálido», «grato»,«fino», «retórico», «elemental», «primitivo», «hermoso», «correcto»,«sutil», «vibrante», «naïf», «academicista», «interesante». A este elencopodríamos añadir los sinónimos de cada uno de los términos.

En segundo lugar están los que comparan las obras de un grupo y es-tablecen relaciones entre ellas. Así, «identidad», «homogeneidad», «co-herencia», «unidad», «cohesión», «similitud», «coincidencia». Al igualque anteriormente, podríamos añadir todos los sinónimos de los térmi-nos. Su alcance debería ser descrito antes de ser utilizados.

En tercer lugar están los que califican su evolución histórica. Así,«evolucionado», «avanzado», «elaborado», «primitivo». El alcance deestos términos debería ser descrito previamente a su utilización, muchomás si se usan en el sentido de que determinadas cualidades reflejan laposición histórica de la obra.

2. Los mecanismos lógicos de la argumentación

Describimos a continuación los mecanismos por los cuales se cons-truyen los argumentos en que se basan las hipótesis.

—La lectura figurativa. Es muy frecuente que, cuando se trata sobretodo de grabados, las figuras estén acompañadas de líneas sueltas o demiembros repetidos. La manera de «leer» la figura es generalmente figu-rativa. Pondremos ejemplos de los casos más frecuentes.

Algunas veces figuras no totalmente definidas son completadas conrayas que aparecen junto a ellas, aunque sean de distinto grosor o profun-didad, de las que se dice representan las partes o miembros no claramen-te reconocibles.

Otras veces se trata de añadidos. Así, del dorso-lomo de uno de lostoros rojos del divertículo axial de Lascaux sale una línea que sigue enparte la dirección de aquél y que se separa levantándose un poco en di-rección a la grupa. A medio trayecto de ésta sale otra, que hace respectode ella lo que ésta respecto del dorso-lomo de la figura. Se las ha inter-pretado tradicionalmente como un signo aflechado o flecha.

En casos se dibujan dos pares de manos, lo que ocurre a veces en loscaballos, de manera que uno de los pares se sitúe en posición distinta delotro. Esta repartición se interpreta como la expresión del movimiento ca-racterística del Paleolítico.

La clasificación de las figuras se hace a través de su semejanza conlas especies conocidas. Sin embargo cuando algunas de sus partes se pa-

22


recen también a otra, se sigue esta última clasificación. Así la figura cla-sificada como «hemión» en Trois-Freres. Pero, por el contrario, cuandola figura no es clasificable se le buscan atribuciones zoológicas de todogénero. Este es el caso del «unicornio» de Lascaux, para el que se hanbuscado paralelos incluso en animales asiáticos.

—El principio de la parte por el todo. Uno de los casos más conoci-dos de esta forma de argumentación es la universalización de la secuen-cia cantábrica.

—La forma de aplicación de principios generales. El primer princi-pio aplicado sería el de la seriación.

No se ha tenido en cuenta que prácticamente todos los conceptos so-bre la forma y los recursos de representación que se desarrollarán a lolargo del Paleolítico están inventados ya en el Auriñaciense y Perigor-diense de Francia y Centroeuropa, pero que no son documentadas en to-das las regiones europeas simultáneamente. De lo que se deduce que mu-chos grupos no conocen al mismo tiempo ni durante mucho tiempo ymuchos nunca, los conceptos que otros ya han puesto en práctica desdeel principio. En consecuencia la evolución del estilo, aunque en determi-nados aspectos generales puede decirse lineal, en realidad está circuns-crita aleatoriamente a distintas zonas.

El segundo principio a aplicar sería el de la convergencia. El tercero sería el de la creación de entes sin necesidad.

—La yuxtaposición como prueba de asociación y contemporaneidad.

—Las implicaciones de contrastación.

—El argumento de autoridad.

—El principio de no contradicción.

A enturbiar la claridad de la argumentación contribuye decisivamentela ambigüedad de la terminología, que hemos descrito más arriba. Asíocurre cuando se trata de alguno de los aspectos de la autentificación delas obras. Muchas obras mobiliares han sido consideradas falsas porqueno han sido «realistas».

LOS CONCEPTOS BÁSICOS DEL DISCURSO

La reciente obra de H. Delporte (1990) que, además, recoge con de-talle la historia de los descubrimientos del arte paleolítico y las principa-les interpretaciones que su naturaleza ha tenido desde sus orígenes, nos

23


exime de volver sobre muchos de ellos y permite ocuparnos de las discu-siones que creemos más interesantes y de los conceptos fundamentalessobre la forma que subyacen a ellas.

1. El arte paleolítico y la reproducción del natural

Muchos prehistoriadores se han dejado llevar de la idea de que losforrageros paleolíticos, por necesidades de la subsistencia se vieron en lanecesidad de cazar. Esto les obligó a observar con todo cuidado y detallelas formas, vida y costumbres de los animales sin cuyo conocimiento sucaza habría resultado poco menos que imposible. Llegado el momento derepresentar animales por razones aún no aclaradas suficientemente, el co-nocimiento acumulado en la observación les habría permitido y llevado areproducir con una fidelidad total las formas animales. De ahí que mu-chos han supuesto y siguen suponiendo que las representaciones anima-lísticas son una especie de texto ilustrado de Zoología que permite re-construir sin lugar a error las formas de la fauna prehistórica más próximaa sus cazadores.

La convicción de que los paleolíticos se proponían y esforzaban porreproducir el natural aparece ya en Piette y Breuil. Esta reproducción laentendían en sentido tan estricto que las obras permitían reconocer y cla-sificar las razas paleolíticas, entre las que algunas estatuillas representa-ban claramente a la mongólica (1895;234). La fidelidad al natural permi-tía reconocer en la denominada «Venus púdica», (que atribuye a unhallazgo de M. de Vibraye), un caso de mestizaje (1895;235).

Gracias a la autoridad que los prehistoriadores reconocieron enBreuil este punto de vista se extendió de manera casi universal. Citare-mos sólo dos casos, uno en Francia y otro en España. En Francia toda-vía subsiste una antigua discusión acera de si las figuras de caballos decabeza hipertrófica que proliferan en la Aquitania y Dordoña (La Ma-deleine, Le Souci, Mas d’Azil, etc.) en el final del Magdaleniense re-presentan o no razas o grupos de caballos que efectivamente tuvieronesta deformidad (Apellániz, 1989). De una forma más teórica se expo-ne en el reciente tratado de Delporte (1990) y en la interpretación de lacueva de Chauvet por J. Clottes (1995). Y en España los intentos táci-tos o expresos, totales o parciales de la mayor parte de los prehistoria-dores en determinar, por ejemplo, razas de caballos mediante las medidasde las figuras rupestres francocantábricas. Uno de los más característi-cos, aunque ya antiguo, y que citamos por vía de ejemplo, es el de LiónValderrábano (1971).

Emparentado con estas convicciones se encuentra el recurso de mu-chos autores a los datos que proporciona la Etología para interpretar las

24


representaciones paleolíticas. Por citar sólo uno de los más recientes nosreferiremos al de M.Cremades (1996).

El autor identifica la especie animal, el sexo, la edad, el estado (celo,cortejo prenupcial, cópula, postparto, etc.) y la época del año en el que elpaleolítico habría situado su representación. El valor de esta propuesta estan limitado que puede dudarse de su utilidad. El autor reconoce que elarte paleolítico es simbólico y no un atlas de dibujos anatómicos, que elsexo está prácticamente ausente de las representaciones pero propone in-terpretaciones que sólo se pueden entender si se supone que el arte paleo-lítico copia el natural.

Tomaremos sólo un caso, el de los caballos en hilera con la cola le-vantada del tubo de Mas d’ Azil (1996;2). El autor contempla representa-dos varios caballos, pero no atiende a que lo están en las dos caras y aque en cada una se representan al menos tres figuras, de las que una estárota. Su interpretación como una escena de cortejo nupcial o precópulacarece de sentido no ya porque no esté indicado el sexo de los animales(cuya ausencia reconoce el autor) sino porque los tres caballos de cadacara están en la misma postura. De aquí habría que deducir que el tercercaballo que cierra la hilera por la derecha estaría intentando montar aotro caballo, que habría que suponer macho, porque éste a su vez intentamontar al caballo que abre la hilera por la izquierda y que habría que su-poner hembra. Esta interpretación vale para muchos casos en los que, du-rante el Magdaleniense final, se representaron hileras de figuras de caba-llo iguales a ésta en todo el Suroeste de Francia.

Para valorar la propuesta de la Etología hay que considerar que lagran mayoría de las figuras se reduce al contorno y que cuando se repre-sentan algunos detalles no se les concede el detalle necesario para saberincluso a que sexo pertenecen. Muchas veces los cuernos, la forma de loscuales en algunas especies sirven para identificar el sexo, no está clara-mente definida. Lo mismo puede decirse de las coloraciones del pelaje,que en muchos casos son embebidas en tintas planas o en rayados. Másaún en casos en los que un bisonte monta a otro ni siquiera es indicado elsexo del macho para diferenciarlo de la hembra.

Un peligro que se ha revelado como graves es la tendencia a conside-rar que la yuxtaposición de las figuras es sin otra prueba signo de la re-presentación de escenas. Lo cual requiere un tratamiento específico,como sería la atribución de las figuras a un mismo autor.

Todo lo cual no impide que haya casos en los que se proporcionencaracteres primarios o secundarios inequívocos del sexo de las figuras,que algunas yuxtaposiciones de figuras puedan ser interpretadas comocasos de cortejo nupcial o de agrupamiento de animales para formar unrebaño. Pero esa no es la naturaleza de la forma paleolítica.

25


2. El arte paleolítico y la evolución lineal y universal de la torpeza a la maestría, de la simplicidad a la complejidad y del esquematismo al naturalismo

Breuil observó en su primera sistematización (1911) diferencias entrelas obras paleolíticas en cuanto a su calidad artística, a su complicaciónen el uso de los recursos de representación y en cuanto a su naturaleza.

En cuanto a su calidad artística H. Breuil describe las obras con dostipos de términos. Uno que asemeja la obra a alguna corriente artísticareconocida en la Historia del Arte. Así, una obra puede ser «naïf». El se-gundo tipo de términos la incluye entre los ensayos, tartamudeos (quesupone «en pleno desarrollo»), obras de mala ejecución, torpes, incorrec-tas, descuidadas, malas, incoherentes, demasiado cortas/largas o por elcontrario, hermosas, cuidadas, de buena factura, bien tratadas, intere-santes, convenientes, etc. En cuanto a la complicación en el uso de losrecursos reconoció la diferencia entre la perspectiva frontal y la torcida,el tipo de modelado y la policromía. Por lo que hace a su naturaleza dife-renció las obras menos naturalistas, que denominó «naif», «infantiles» delas más naturalistas que denominó maduras. A estos caracteres y referidoespecíficamente al grabado admitió que éste evolucionaba desde el pro-fundo y ancho hasta el estrecho y fino.

El hecho de que en la estratigrafía que descubrió entre algunas obrasparietales y entre las mobiliares determinó que el arte paleolítico evolu-cionaba desde la torpeza a la maestría, de la simplicidad a la complejidady del esquematismo al naturalismo. Breuil añadió su convicción, no de-mostrada, de que la evolución era universal y se podía observar en todaslas regiones en las que se había producido este tipo de arte.

Esta imagen de la evolución del arte reflejaba el sentimiento y apro-vechaba los conocimientos de su tiempo. En efecto, ella reproducía lateoría evolucionista de Lamark y Darwin sobre los seres biológicos asícomo la convicción de que el arte era fundamentalmente «estética» y quesu modelo universal de evolución era el arte antiguo.

En el pensamiento de Breuil los autores paleolíticos no habrían de-formado voluntariamente el natural más de lo que permitía el sentido es-tético de la sociedad de comienzos de siglo.

En consecuencia este principio artístico apoyado por la estratigrafíase convirtió en un criterio cronológico independiente. Todas las obras sinestratigrafía que mostraran estos rasgos serías atribuidas al ciclo antiguo.Apoyado en él, Breuil atribuyó muchas figuras, entre ellas las de La Clo-tilde de Sta. Isabel (Cantabria) no fáciles de interpretar, al ciclo antiguo.

Esta concepción fue seguida por casi todos los prehistoriadores inclui-do Leroi-Gourhan. Aunque no se haya afirmado expresamente, los térmi-

26


nos utilizados para calificar al arte del Auriñaciense y del Perigordienseindican que se acepta la misma concepción de la evolución. Así, Leroi-Gourhan llamó al arte del ciclo antiguo «primitivo», etapa de «balbuceo».Lo mismo hicieron sus discípulos, entre ellos B. y G. Delluc (1991). Estosautores han sustituido el término «primitivo» de su maestro por el de «ar-caico» pero sin cambiar su significado. De este modo los orígenes delarte, que están representados para ellos en las obras anteriores a Lascaux,tienen dos caracteres: son una etapa de aprendizaje y sus produccionesson «pobres». En contraposición Lascaux reflejaría el arte naturalista, fru-to del dominio de las técnicas y de la madurez estética. En efecto, la cali-ficación «aprendizaje» que se concede a las obras de los primeros estilossignifica que la calidad técnica y «estética» crece progresivamente a lolargo de muchos milenios gracias a los artificios gráficos que se van len-tamente elaborando. El calificativo de «torpeza» se justifica por la pobre-za de las siluetas, porque las figuras están sistemáticamente «fijadas» yaque la animación está ausente del Auriñaciense y es rara y segmentaria enel Gravetiense, porque la perspectiva es nula y finalmente porque no serellenan los interiores de las figuras (Delluc, 1991;342).

Algunos prehistoriadores (Marshack, 1985) lo advirtieron y buscaronla interpretación del hecho dentro de la misma teoría de la evolución uni-versal y lineal de Breuil. Así, supusieron que las obras más torpes y portanto más antiguas no reflejaban los orígenes de la representación animalsino que eran testimonios aislados de una larga evolución anterior de laque apenas nada ha llegado hasta nosotros.

Otros mostraron sus dudas acerca de la validez de al menos una partedel modelo evolutivo universal y lineal. Así D. Vialou (1988), habíapuesto en tela de juicio la posibilidad de reunir en un único modelo deinterpretación histórica hechos artísticos tan diferentes como los queconstituyen el período más antiguo (antes del magdaleniense) y los pos-teriores a él, más comprensibles, de acuerdo con un sistema evolutivo.Pero se seguía suponiendo que al menos para el Magdaleniense el mode-lo evolutivo tenía una razonable vigencia.

Otros, más recientemente, se opusieron a la opinión de que los orí-genes del arte eran el reino de lo simple a partir de lo cual se progresa-ría hacia lo complejo. Lo hicieron partiendo del aprecio por la calidadartística de la estatuaria del Auriñaciense y Gravetiense franceses y cen-troeuropeos.

P. Ucko (1987) apoyó la idea en las razones siguientes. En el aspectonegativo, en que los testimonios bien fechados del arte eran muy pocos yen que no hay razones sólidas para oponerse a la idea de que el arte hu-biera nacido completamente maduro de una manera brusca. Y en el as-pecto positivo, en que aunque el arte bien fechado en el Auriñaciense era

27


muy escaso, sin embargo no era ni primitivo ni elemental, y en que laidea del progreso del movimiento a lo largo del tiempo era una construc-ción engañosa.

Giedion (1981) aceptó por una parte que el progresivo dominio delcontorno constituía la tendencia fundamental del arte paleolítico, y quesu evolución, descrita siempre con una terminología estética, estaba suje-ta a una progresión por la que a lo largo de diversos estadios iba hacién-dose más suave, articulado y detallado. Pese a su convicción de que elpaleolítico es un arte esquemático / abstracto, en el que por lo tanto ladeformación debe ser tenida como una forma de arte tan valiosa como laestética, califica muchas de sus formas como primitivas, toscas o evolu-cionadas. Y en consecuencia atribuye a una época antigua figuras en lasque ve la falta de dominio de la forma y del color.

En algunos trabajos hemos defendido la idea de que más que unaevolución lineal y universal lo que se observaba era una predominanciade una de las tendencias al esquematismo/naturalismo en cada período,dualidad que en el final (Magdaleniense superior/final) se transformabaen una coexistencia de las dos corrientes (Apellániz, 1982). En trabajosrecientes hemos propugnado la existencia de varios focos de distinta evo-lución (1990).

En contra del pensamiento evolucionista, universalmente compartido,están los pocos que suponen que el arte paleolítico, en su condición dearte primitivo, carece de evolución estilística y por lo tanto sus obras nopueden ser agrupadas en tiempos por su condición de torpeza, complica-ción o naturalismo. Esta idea, apoyada en la comparación etnográfica conlos aborígenes australianos actuales, la ha defendido desde hace ciertotiempo M. Lorblanchet. Y actualmente la mantiene, entre otros, R. Bedna-rik basado en los errores de atribución cronológica cometidos repetidasveces (1995).

En esta situación se produce el hallazgo y la fechación de Chauvet.La «aparente» contradicción entre fechas y estilo tampoco ha conseguidoapartar a muchos de los actuales intérpretes de la idea de la evoluciónuniversal y lineal del arte paleolítico. Para darle fundamento se han bus-cado diferentes tipos de argumentos.

Clottes (1995;30) acepta la atribución del conjunto, que considerahomogéneo, aunque no entra en el problema de atribuirlo a un mismo au-tor, al Auriñaciense para lo que ofrece las siguientes pruebas:

—Algunas técnicas utilizadas en Chauvet ya estaban en uso en elAuriñaciense, como puede mostrarse en casos parciales en algunosabrigos de Dordoña. Así el raspado de la pared y el uso de un fon-do coloreado previo al dibujo.

28


—La calidad artística de las figuras de Chauvet es el resultado deconcepciones originales de los auriñaciense. Este sería un hechoexcepcional que el autor apoya en una afirmación de Leroi-Gour-han según la cual siempre habrá que aceptar una franja de impreci-sión originada por las circunstancias históricas y las capacidadesindividuales, es decir «los golpes de genio».

Otros (Züchner, 1995;226) han supuesto que las pinturas habríansido realizadas en torno a 23.000. B.P., fecha más reciente de las conse-guidas en la cueva, pero habrían sido ejecutadas con trozos de madera re-cogidos de las hogueras realizadas en Chauvet entorno al 32.000 B.P.

Buena parte de los prehistoriadores se han inclinado por dar créditoal rigor cronológico de las fechaciones y en consecuencia al valor deanular las teorías evolutivas y el método estilístico utilizados hasta nues-tros días para ordenar el arte paleolítico. Algunos pocos han dudado delrigor científico de las fechaciones y las han considerado un caso más delos errores del método de datación.

3. La posición del arte paleolítico entre el naturalismo y la esquematización

A la convicción de que el arte evolucionaba de una manera universaly lineal desde lo torpe a lo hábil se añadía otra hasta cierto punto comple-mentaria. El arte paleolítico era básicamente y en principio, naturalista.

Breuil utilizó toda clase de expresiones para manifestar esta convic-ción. Esta ha sido seguida posteriormente de manera uniforme. El mismoH. Kühn, que fue uno de los que excepcionalmente utilizaron el arte ex-presionista europeo de comienzos de siglo como referencia para valorarde la naturaleza del arte prehistórico (1977) y que podía haberlo compa-rado con otras artes históricas para comprender su sentido, admitió queel arte esquemático/abstracto en sentido estricto no aparecía hasta el Ne-olítico y las Edades de los Metales. Por lo tanto se mantuvo en la convic-ción de que el carácter fundamental del arte paleolítico era el naturalis-mo. Y muy recientemente se ha calificado de naturalistas a la prácticatotalidad de las figuras grabadas de Les Combarelles (Barrière, 1997).

Sin embargo, algunos pensadores e historiadores del arte lo pusieronen duda ya desde los primeros tiempos. Así G.H. Luquet en su «Art pri-mitif» (1930), cuando mantuvo que lo característico del arte paleolíticoera el realismo intelectual. Según este autor para el hombre de su tiempouna pintura es comprensible cuando reproduce lo que sus ojos ven; parael hombre primitivo lo es cuando expresa lo que su mente sabe.

También está vinculado a esta corriente de pensamiento S. Giedion,quien se han manifestado a favor del carácter exclusivamente esquemáti-

29


co o abstractizante del arte paleolítico (1981;42). La razón que aduce elautor para mantener su afirmación es la inexistencia en él de la perspecti-va normal. Para Giedion, el arte es naturalista porque imita la aparienciade las cosas no como son en realidad sino como aparecen en un momentodado y desde el punto de vista de un único espectador. Sin embargo esteefecto de la perspectiva no aparece en el arte paleolítico, ni la perspecti-va torcida es exclusiva de él.

4. Los elementos estructurales del arte paleolítico

Kühn, tomando los conceptos de Wölflin, destacó la existencia dedos raíces en el arte paleolítico, raíces que éste había llamado lineal ypictórica. Lo lineal respondía al sentimiento de lo cerrado, de los límitesy de la precisión y lo pictórico al de lo abierto, la ausencia de límites y laimprecisión. Kühn entendía que en cada período histórico dominaba unade estas raíces sobre la otra.

Leroi-Gourhan (1980) relacionó este tema con la teoría general delarte paleolítico. Nosotros lo trataremos en el apartado relativo a las teo-rías sobre el arte paleolítico en general.

Leroi-Gourhan había diseñado en 1965 una hipótesis acerca de lanaturaleza formal del arte paleolítico fundada casi exclusivamente en laforma de las figuras. En su trabajo de 1980 cambió su concepto de laforma y dedicó especial atención a los del espacio, la animación y eltiempo como elementos básicos en la creación de este arte. También in-cluyó entre estos el mensaje, que por no entrar en los objetivos de estetrabajo, no trataremos.

El primer concepto estudiado es el de la forma para el que este tra-bajo significa un importante cambio teórico respecto de sus puntos devista en la «Prehistoria del arte occidental» (1965;1995). El autor acep-tó como paradigma de la evolución del arte paleolítico la evolución delarte primitivo de Africa, América y Australia. Este cambiaba como siestuviera sometido a un proceso por el cual las partes de las figuras seconstruían ensamblándolas con creciente sentido de la proporción res-pecto del natural. Este criterio, que difería sensiblemente del de «ca-non» confirmó sin embargo el esquema cuatripartito de la evolución,que había diseñado anteriormente.

El espacio

El autor analiza el carácter de la representación del espacio desde unpunto de vista exclusivamente técnico. Este carácter técnico del análisisestá en relación con el análisis de las posiciones en las que se situó el ar-

30


cub. arte paleolítico (25 mm) 18/5/09 12:20 página 1 juan...

Documents