13. NOVEMBER 2019LAEISZHALLE KLEINER SAAL

CUARTETO QUIROGA JAVIER PERIANES

Abbildung zeigt Sonderausstattungen.

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Mittwoch, 13. November 2019 | 20 Uhr | Laeiszhalle Kleiner Saal Kammermusik in der Laeiszhalle | 2. Konzert

19 Uhr | Einführung mit Lars Entrich im Studio E

CUARTETO QUIROGAAITOR HEVIA VIOLINE CIBRÁN SIERRA VIOLINE JOSEP PUCHADES VIOLA HELENA POGGIO VIOLONCELLO

JAVIER PERIANES KLAVIER

Alberto Ginastera (1916–1983) Streichquartett Nr. 1 op. 20 (1948/1954) Allegro violento ed agitatoVivacissimoCalmo e poetico Allegramente rustico

ca. 20 Min.

Enrique Granados (1867–1916) Klavierquintett g-Moll op. 49 (1894) AllegroAllegretto quasi andantinoLargo – Molto presto

ca. 20 Min.

Pause

Johannes Brahms (1833–1897) Klavierquintett f-Moll op. 34 (1865) Allegro non troppo Andante, un poco adagio Scherzo: Allegro Finale: Poco sostenuto – Allegro non troppo – Presto non troppo

ca. 40 Min.

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»Exquisit: präzise, perfekt ausbalanciert, interpretatorisch frisch«, schreibt die New York Times über das spanische Cuarteto Qui-roga, das seit 15 Jahren auf Weltklasse-Niveau die Kammermusik-Liga aufmischt. Regel-mäßig tut es sich dabei mit dem Pianisten Javier Perianes zusammen, aktueller »Artist of the Year« der International Classical Music Awards, mit dem es die Begeisterung für spa-nisches und lateinamerikanisches Repertoire teilt. So präsentieren die Musiker am heu-tigen Abend fulminante Werke von Alberto Ginastera und Enrique Granados. Und in der zweiten Hälfte erklingt – als Gruß an die Han-sestadt – das Klavier quintett von Johannes Brahms.

WILLKOMMEN

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VON ARGENTINIEN NACH HAMBURG

Alberto Ginastera: Streichquartett Nr. 1

In Buenos Aires, diesem brodelnden Schmelztiegel der Kul-turen, schlägt das Herz Argentiniens. Wer im Telefonbuch der Millionenstadt blättert, findet Namen unterschiedlichster Her-kunft: spanische und italienische, polnische und portugiesische, deutsche und englische, hin und wieder sogar japanische. Nur wenige indigene Menschen haben hier überlebt – Argentinien ist ein Land der Einwanderer, vor allem der europäischen.

»Die Argentinier sind Italiener, die spanisch sprechen und gern Engländer wären«, so soll der argentinische Schriftsteller Jorge Luis Borges einmal provoziert haben. Diese kleine Spitze gegen die eigenen Landsleute rührt an den Identitätskonflikt der Argentinier, der auch dazu führte, dass die Musik des Lan-des erst im 20. Jahrhundert ihre eigene Sprache fand. Etwa im Tango, in dem die Einflüsse verschiedenster Kulturen zu einer einzigartigen, kollektiven Kunstform verschmolzen. Aber auch im individuellen Musikstil Alberto Ginasteras, einem echten »Porteño«, wie sich die Einwohner der Hafenstadt Buenos Aires nennen. Als Sohn einer italienischstämmigen Mutter und eines Vaters mit spanisch-katalanischen Wurzeln kam Ginastera hier 1916 zur Welt – als die Stadt bereits anderthalb Millionen Men-schen zählte. Binnen weniger Jahrzehnte war sie quasi explo-diert und zur zweitgrößten Stadt Südamerikas angewachsen.

Ginastera ging nicht, wie viele seiner Landsleute, zum Stu-dium nach Paris, sondern lernte am Konservatorium seiner Heimatstadt, das die europäische und insbesondere die fran-zösische Musikkultur pflegte. Nach dem Vorbild Béla Bartóks wollte Ginastera eine eigene argentinische Musiksprache ent-wickeln, gespeist aus der folkloristischen und – soweit sie noch lebendig war – auch aus der indigenen Musik seines Landes. Inspiriert von einer Sage der argentinischen Guaraní-Indianer, schrieb der 20-Jährige seine hörbar von Strawinskys Sacre du printemps geprägte Ballettmusik Panambì. Wenig später kom-ponierte er seine Danzas Argentinas für Klavier und sein heute

DIE MUSIK

Alberto Ginastera

wohl meistgespieltes Werk: die Ballettmusik Estancia nach Szenen des argenti-nischen Landlebens. Vor allem der letzte Satz, ein krachender »Malambo« nach Art der Pampa-Gauchos – die Cowboys des argentinischen Hinterlandes –, ist ein beliebtes Zugabenstück.

Der US-Amerikaner Aaron Copland sah in seinem jungen Kollegen »die weiße Hoffnung der argentinischen Musik«, nachdem er ihn in Buenos Aires kennen-gelernt hatte: »Schon jetzt ist kein Bericht über argentinische Musik vollständig, wenn sein Name darin fehlt.« In jeder seiner drei Schaffensphasen verarbeitet Ginastera argentinische Volksmusik auf unterschiedliche Weise, zunächst noch direkt, später zunehmend subtiler und abstrakter, doch nicht minder lebendig. In seinem ersten Streichquartett verwendet der 32-Jährige rhythmische und melo-dische Motive der Musik der Pampas. Den dritten Satz etwa, Calmo e poetico, eröffnet ein typischer Akkord der aus Spanien importierten Gitarre, die symbo-lisch für das ländliche Argentinien und seine Gauchos steht. Über diesen aufstei-genden »Gitarren«-Quarten schwebt einsam die Melodie der Violine herab – ein magischer Beginn, der die Atmosphäre des ganzen Satzes prägt.

Ginastera hat insgesamt drei Streichquartette komponiert, jedes Ausgangs-punkt einer neuen künstlerischen Entwicklung. In seinem zweiten Quartett tau-chen zwölftönige Themen à la Alban Berg auf, im dritten fügt er wie Arnold Schönberg eine Sopranstimme hinzu, die singend und sprechend Verse spani-scher Dichter zum Klingen bringt.

Obwohl Alberto Ginastera im Alter von 55 Jahren mit seiner zweiten Frau in die Schweiz zog, blieb er bis zuletzt ein zutiefst lateinamerikanischer Komponist. Mit untrüglichem künstlerischen Instinkt hat er die europäische Moderne mit den musikalischen Traditionen seines Heimatlandes verwoben und so tatsäch-lich eine typisch argentinische Musik geschaffen.

ENRIQUE GRANADOS: Klavierquintett

Schon in jungen Jahren fiel Enrique Granados als brillanter Pianist auf. Gebo-ren 1867 in Ostspanien, aber als Kind auf den Kanarischen Inseln aufgewach-sen, gewann er schon als 15-Jähriger den Ersten Preis bei einem Klavierwettbe-werb. Nach dem Tod des Vaters trug er zum Unterhalt seiner Familie bei, indem

Enrique Granados

er in einem Barceloner Kaffeehaus Klavier spielte. Komponie-ren lernte Granados zunächst bei dem Spanier Felip Pedrell, der – wie später Ginastera auf der anderen Seite des Antlan-tiks – die Musik seines Landes im Geiste der Folklore erneu-ern wollte. Doch wer als spanischer Komponist etwas werden wollte, musste nach Paris gehen. Mit 20 zog es auch Grana-dos in die französische Haupstadt, wo ihn Größen wie Claude Debussy, Paul Dukas, Gabriel Fauré und Camille Saint-Saëns beeindruckten, aber nicht völlig vereinnahmten. Zurück in Spa-nien stürzte er sich ins Musikleben seines Landes, gründete in Barcelona eine Konzertgesellschaft und eine Akademie für junge Pianisten.

In seinem temperamentvollen Klavierquintett ist der 27-Jäh-rige noch auf der Suche nach einer eigenen Sprache. Deutlich beeinflusst von der französischen Spät romantik, lässt er den französischen Impressionismus links liegen, der um die Jahr-hundertwende schwer in Mode ist. Die Atmosphäre zu Beginn des zweiten Satzes erinnert an Ginasteras Calmo e poetico: Mit leeren Quinten öffnet das Klavier die Pforte zu einer archai-schen Zauberwelt, darüber erklingt die einsame Violine. Der letzte Satz fällt gleich mit der Tür ins Haus und stürmt noch einmal ungebremst durch die Klangwelten der europäischen Romantiker. Bei der Madrider Uraufführung seines Quintetts saß Granados übrigens selbst am Klavier.

Im Laufe seines Lebens machte sich Granados vor allem als Komponist von Klaviermusik und Liedern einen Namen, obwohl er auch Orchestermusik schrieb – darunter zwei Opern und eine fast völlig vergessene Zarzuela, eine Art spanische Ope-rette. Seine Danzas españolas für Klavier machten den Kompo-nisten international bekannt. Obwohl Granados in den Tänzen keine originalen Volksmusikzitate verwendet, klingen sie aus-gesprochen spanisch, so intuitiv trifft er darin den Tonfall. Zu seinem unbestrittenen Meisterwerk wurde aber 1911 der virtu-ose Klavierzyklus Goyescas nach Bildern des Malers Francisco de Goya. Die Suite über das Volksleben dieser Zeit lieferte die Melodie für das Liebeslied Bésame mucho, veröffentlicht 1941

DIE MUSIK

von der Mexikanerin Consuelo Velázquez. Den Schlager lernte Granados allerdings nicht mehr kennen, da die Goyescas zwar seinen Ruhm begründeten, gleichzeitig aber auch für sein dramatisches Ende verantwortlich waren: Nachdem Grana-dos den Klavierzyklus zur Oper umgear-beitet hatte, überwand er seine Reise-unlust und fuhr 1916 nach New York, um die Uraufführung an der Metropoli-tan Opera zu hören. Doch das britische Schiff, das ihn zurück nach Spanien brin-gen sollte, wurde in den Wirren des Ers-ten Weltkriegs von einem deutschen U-Boot torpediert und schwer beschä-digt. Bereits gerettet, sprang Granados zurück in die Fluten, um seiner Frau in einem hilflosen Rettungsversuch beizu-stehen: Er ertrank mit ihr am 24. März 1916 im Ärmelkanal, gerade einmal 48 Jahre alt. Die Entwicklung der spani-schen Musik hatte er zu diesem Zeit-punkt längst entscheidend geprägt. KATJA TSCHIRWITZ

JOHANNES BRAHMS: Klavierquintett

Ein Kampf der etwas anderen Art beschäftigte Johannes Brahms in der Komposition seines Klavierquintetts. Oft wirken Werke dieser Gattung ja wie Kammer-Klavierkonzerte mit klar verteilten Rollen. Nicht so dieses Stück. »Es fühlt sich nicht an wie ein normales Klavierquintett, sondern eher wie eine Tran-skription von etwas anderem«, fasste es der Bratschist Krzysz-tof Chorzelski einmal zusammen. »Wir spüren an fast allen Nahtstellen, dass Brahms irgendwie nicht den richtigen Anzug fand, um seine abstrakten Ideen einzukleiden.« Die abstrakte

Johannes Brahms und Violinist Joseph Joachim

Idee besteht hier vor allem darin, die Verwandtschaft zwischen f-Moll und Des-Dur zu erkunden: Ein einzelner Halbtonschritt genügt, um vom einen zum anderen zu gelangen. Und in der Tat laborierte der Komponist auch an diesem Werk lange herum. 1862 war die erste Fassung fertig – für Streichquartett plus Extra-Cello, eine Reverenz an Schuberts großes C-Dur-Quintett.

Doch der Violinist Joseph Joachim war nicht zufrieden: »So wie es ist, möchte ich es nicht öffentlich spielen.« Der Satz sei teils »ohnmächtig dünn«, teils »ununterbrochene Strecken lang zu dick. Ich hoffe, Du änderst einige zu große Schroffheiten und lichtest das Kolorit.« Brahms tat, wie ihm geraten, und schrieb das Stück zu einer Sonate für zwei Kla-viere um, die er auch im Konzert aufführte und drucken ließ – nur um die nächste Kritikerin auf den Plan zu rufen, Clara Schumann: »Eine Menge der schönsten Gedanken gehen auf dem Klavier verloren. Stattdessen müsstest du sie wie aus einem Füllhorn über das ganze Orchester ausstreuen.« Ein nachvollziehbarer Wunsch, schließlich hatte schon ihr Mann Robert aus Brahms’ Klaviermusik »verschleierte Sinfonien« he rausgehört. So gesehen scheint die finale Fassung von 1864 mit Streichern und Klavier einen guten Kompromiss darzu-stellen. Doch Kompromisse sind in der Kunst selten gut. Krzysztof Chorzelski erklärt: »Das offensichtlichste Beispiel ist die langsame Einleitung zum letzten Satz, die in ihrer poly-phonen Textur an ein spätes Beethoven-Quartett erinnert. Alle Instru mente setzen nacheinander mit einem Oktavsprung ein; die Motive wandern durch die Stimmen. Das erfordert einen sehr homogenen Klang – der mit so unterschiedlichen Instru-menten wie Klavier und Streichern aber nur sehr schwierig herzustellen ist.« Andererseits: Angesichts der Tatsache, dass Brahms das Werk zweimal komplett umgeschrieben hat, ist es umso erstaunlicher, wie selbstverständlich diese Musik klingt, wenn sie so gut gespielt wird.

CLEMENS MATUSCHEK

DIE MUSIK

DIE KÜNSTLER

CUARTETO QUIROGADas Cuarteto Quiroga, vergangenes Jahr vom spanischen Kultusministerium mit dem Premio Nacional de Música gekürt, gilt als eines der außer gewöhnlichsten Ensembles der jungen Generation. Mit musikalischer Risikofreude und persön-lichen Interpretationsansätzen begeistert es ein internationales Publikum. Sei-nen Namen widmete es dem galizischen Violinisten Manuel Quiroga (1892–1961), der neben Pau Casals und Pablo de Sarasate als einer der bedeutendsten Inst-rumentalisten in die spanische Musikgeschichte einging.

Das Cuarteto Quiroga konzertierte bereits in zahlreichen großen Spielstätten und bei Festivals in Europa und Amerika, darunter die Wigmore Hall in London, das Concertgebouw Amsterdam und das Auditorio Nacional Madrid. Darüber hinaus ist es Residenz-Ensemble der Fundación Museo Cerralbo in Madrid. Die Musiker arbeiten zudem mit Künstlern wie Martha Argerich, Jörg Widmann und Jonathan Brown. Mit Javier Perianes verbindet sie bereits seit einigen Jahren eine enge künstlerische Partnerschaft.

Das Quartett erhielt zahlreiche Auszeichnungen bei internationalen Wettbe-werben, so etwa in Bordeaux, Peking, Genf und Paris. Sechs peisgekrönte CDs mit so sprechenden Titeln wie Frei aber einsam (Brahms) und (R)evolutions veröf-fentlichte es bisher, darunter auch ein Album mit Klavierquintetten von Joaquín Turina und Enrique Granados, das auch das im heutigen Konzert gespielte Werk enthält. Vor wenigen Wochen erschien Heritage, die jüngste CD des Cuarteto Qui-roga, mit spanischer Hofmusik aus dem 18. Jahrhundert.

JAVIER PERIANES KLAVIER

Der spanische Pianist Javier Perianes zeichnet sich durch eine unprätentiöse und zugleich hochvirtuose Spielart aus, die die Sunday Times als »Kombination von offensichtlicher Bescheidenheit und äußerster Brillanz« beschreibt. Wie jüngst das Cuarteto Quiroga wurde er bereits 2012 mit dem Premio Nacional de Música ausgezeichnet, dieses Jahr wurde er bei den International Classical Music Awards zum Künstler des Jahres gewählt.

Konzerte führen ihn als Solisten und Kammermusiker regel-mäßig in prestigeträchtige Säle, wo er bereits mit Orchestern wie dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Toronto Symphony Orchestra, dem San Francisco Symphony Orchestra und dem Orchestre de Paris zusammenarbeitete.

In den kommenden Monaten tritt Javier Perianes neben Konzerten mit dem Cuarteto Quiroga auch mehrfach mit der Bratschistin Tabea Zimmermann in Europa und den USA auf. Zu den Höhepunkten der Saison zählen zudem Gastspiele in Ber-lin und Paris, mit dem Finnish Radio Symphony Orchestra und dem Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña unter Simone Young. Mit beiden Orchestern bringt er Brahms’ Zweites Klavierkonzert zur Aufführung.

Das Album Claude Debussy: Les Trois Sonates – Das Spätwerk, das Javier Perianes zum 100. Todestag des Komponisten gemeinsam mit Künstlern wie Isabelle Faust und Jean-Guihen Queyras ver- öffentlichte, wurde in diesem Jahr mit einem Gramophone Award ausgezeichnet

HENGELBROCK BALTHASAR-NEUMANNJohann Sebastian Bachs »Jauchzet, frohlocket« kennt wirk-lich jeder, aber ein wahres Juwel des Repertoires präsentieren Thomas Hengelbrock (Foto) und seine beiden Balthasar-Neu-mann-Ensembles nun am Nikolaustag: Camille Saint-Saëns’ »Oratorio de Noël«. Erstmals erklingt das lyrisch-innige Werk dabei auf historischem Instrumentarium. Weitere Vokal- und Instrumental werke der russischen Romantik, darunter Raritä-ten von Pawel Tschesnokow und Piotr Tschaikowsky, runden den Abend mit besinnlichen Klängen ab. Perfekt, um sich auf die anstehende Weihnachtszeit einzustimmen!

6. Dezember 2019 | 20 Uhr | Laeiszhalle Großer Saal Tickets unter www.elbphilharmonie.de

Es ist nicht gestattet, während des Konzerts zu filmen oder zu fotografieren.

IMPRESSUMHerausgeber: HamburgMusik gGmbHGeschäftsführung: Christoph Lieben-Seutter (Generalintendant), Jochen MargedantRedaktion: Clemens Matuschek, Simon Chlosta, François Kremer, Laura EtspülerLektorat: Reinhard HellingGestaltung: breeder typo – alatur, musialczyk, reitemeyerDruck: Flyer-Druck.de

Anzeigen: Antje Sievert, +49 40 450 698 03, antje.sievert@kultur-anzeigen.com

BILDNACHWEISAlberto Ginastera (Routledge Verlag); Enrique Granados, 1914 (Agence de presse Meurisse / Bibliothèque nationale de France); Johannes Brahms und Joseph Joachim, 1867 (Brahms-Institut Lübeck); Cuarteto Quiroga (Igor.cat / Marc Campa); Javier Perianes (Igor Studio), Thomas Hengelbrock (Florence Grandidier)

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