cuaderno-libro de mÚsica 3º eso

Cuaderno de Música 3º ESO por Nerea Rodríguez 1

CUADERNO-LIBRO DE MÚSICA 3º ESO (AMPLIACIÓN AL CUADERNO-LIBRO DE MÚSICA 2º DE ESO)

IES SANTA TERESA DE JESÚS

Por Nerea Rodríguez

Contenido INFORMACIÓN SOBRE EL CUADERNO-LIBRO Y EVALUACIÓN ................................ 3

FECHAS* Y CONTENIDO DE PRUEBAS: ........................................................................... 4

BLOQUE 1: HISTORIA DE LA MÚSICA OCCIDENTAL .................................................... 5

TEMA 1: NOTACIÓN, TEXTURA, AGRUPACIONES, MELODÍA, ARMONÍA. .......... 6

TEMA 2: LA MÚSICA EN LA EDAD MEDIA (SIGLOS V AL XV) .............................. 14

TEMA 3: LA MÚSICA EN EL RENACIMIENTO (SIGLOS XV Y XVI) ........................... 20

TEMA 4: LA MÚSICA EN EL BARROCO (SIGLOS XVII Y ½ XVIII) ......................... 25

TEMA 5: LA MÚSICA EN EL CLASICISMO (SIGLO XVIII)........................................ 30

TEMA 6: LA MÚSICA EN EL ROMANTICISMO (SIGLO XIX) ................................... 33

TEMA 7: LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA (SIGLO XX) ............................................ 37

BLOQUE 2: AUDICIONES DE 3º ESO ................................................................................. 40

AUDICIÓN 1: Canto Gregoriano, Misa para el septuagésimo Domingo. .......................... 43

AUDICIÓN 2: Alfonso X El Sabio, Cantiga de Santa María nº 384 “A que por muy gran

fremosura”............................................................................................................................ 44

AUDICIÓN 3: Pérotin - Sederunt Principes. ....................................................................... 45

AUDICIÓN 4: Dufay: Nuper rosarum flores. ..................................................................... 46

AUDICIÓN 5: L. Milán, Fantasía VIII para vihuela. .......................................................... 47

AUDICIÓN 6: J. Desprez, Misa pangue lingua "Kyrie". .................................................... 48

AUDICIÓN 7: Palestrina_Misa Papa Marcello_Credo. ...................................................... 49

AUDICIÓN 8: J. B. Lully, Armide "Acto I". ...................................................................... 50

AUDICIÓN 9: J. S. Bach, Pasón según San Mateo, Erbarme dich. .................................... 51

AUDICIÓN 10: A. Vivaldi, Las cuatro estaciones "Primavera". ....................................... 52

AUDICIÓN 11: Purcell, Dido y Eneas, When I am laid in earth. ....................................... 53

AUDICIÓN 12: Haendel, El Mesias, Alleluia. .................................................................... 54

AUDICIÓN 13: W.A. Mozart, Singpiel_La flauta mágica_ La reina de la noche. ............. 55

AUDICIÓN 14: W.A. Mozart_Marcha Turca. .................................................................... 56

AUDICIÓN 15: J. Haydn, Cuarteto op33 nº2. .................................................................... 57

AUDICIÓN 16: L.v. Beethoven, 9ª Sinfonía, mov.I ........................................................... 58


AUDICIÓN 17: Beethoven, Bagatela para Elisa. ................................................................ 59

AUDICIÓN 18: Schubert, lied Margarita en la rueca. ........................................................ 60

AUDICIÓN 19: Rossini, El Barbero de Sevilla, “PIano pianissimo”. ................................ 61

AUDICIÓN 20: R. Wagner, Las Walkyrias “La Cabalgata de las Walkyrias”. .................. 62

AUDICIÓN 21: B. Smetana, Mi patria. “El Moldava”. ...................................................... 63

AUDICIÓN 22: Debussy, Claro de Luna. ........................................................................... 64

AUDICIÓN 23: Satie, Gymnopedie nº1. ............................................................................. 65

AUDICIÓN 24: Stravinsky, La consagración de la primavera, La danza de los

adolescentes. ........................................................................................................................ 66

AUDICIÓN 25: L. Berio, Secuencia I ................................................................................. 67

BLOQUE 4: LENGUAJE MUSICAL: .................................................................................... 68

CUADERNO DE DICTADOS ............................................................................................ 69

CUADERNO DE ARMONÍA ELEMENTAL .................................................................... 72

BLOQUE 4: CREACIÓN E INTERPRETACIÓN MUSICAL. ............................................. 88

APUNTES DE INFORMÁTICA MUSICAL: MUSESCORE Y AUDACITY.................. 91

APUNTES COREOGRAFÍA .............................................................................................. 93

APUNTES BASE RÍTMICA .............................................................................................. 93

APUNTES PROGRAMA DE RADIO ................................................................................ 93

APUNTES DE CRÍTICA MUSICAL ................................................................................. 93


INFORMACIÓN SOBRE EL CUADERNO-LIBRO Y EVALUACIÓN

Cuaderno-libro del alumno es una herramienta indispensable para la organización del material del curso. Su elaboración debe ser personal y debe estar siempre al día. El cuaderno podrá ser revisado en cualquier momento del curso. El material de 3º de une al de 2º de ESO, con la intención de enlazar los dos programas, dada la estrecha relación entre los contenidos de los dos cursos. Para facilitar la localización de contenidos, la numeración de 3º de ESO se encuentra en la parte superior y la de 2º de ESO en la inferior. DEBES ACUDIR SIEMBRE A CLASE CON TU CUADERNO, INCLUSO EN LAS DÍAS DE EXÁMEN YA QUE PUEDO REVISARLO EN CUALQUIER MOMENTO.

AULA VIRTUAL:

https://aulavirtual33.educa.madrid.org/ies.santateresa.madrid/course/view.php?id=90

El aula virtual será el lugar donde puedes consultar las audiciones y los audios para completar la información del cuaderno. También se harán tareas obligatorias a través de este recurso. Es obligatorio matricularte en el aula virtual, para ello necesitas una cuenta de correo electrónico en educamadrid. Si no la tienes o has olvidado los datos para entrar, debes pedírmela por escrito en clase.

EVALUACIÓN Conocimientos: Se harán al menos 2 exámenes o pruebas por trimestre con los siguientes contenidos:

Bloques 1 y 2: Historia de la música culta. Audiciones. 50% de la nota total. Bloques 3 y 4: Lenguaje musical. Armonía. 30% de la nota total. Bloque 5: Creación, interpretación, informática musical. 20% de la nota total. El total será el 80% de la nota global del trimestre. Las pruebas podrán hacerse en el Aula Virtual. Los alumnos que no asistan a alguno de los exámenes de manera justificada (ver agenda), podrán realizar dichos exámenes una vez hayan concluido todas las pruebas del curso. Cuaderno y clase (actitud y comportamiento) 20% de la nota global del trimestre.

NOTA TRIMESTRAL: Solo tendrá carácter informativo. Será la media ponderada de las pruebas de cada bloque de contenidos más la nota de cuaderno y clase. Si la nota de conocimientos no llega al 5 no se sumará la nota de clase y cuaderno. NOTA FINAL: Será la media ponderada de los exámenes y pruebas realizadas durante el curso, más la media de la nota de cuaderno y clase. Si la nota de conocimiento no llega al 5 no se sumará la nota de clase y cuaderno.

RECUPERACIÓN: BLOQUES 1 Y 2: Los alumnos podrán subir la nota suspensa con una pregunta extra en el examen siguiente. BLOQUE 3 Y 4: Si la nota del último examen es superior a los anteriores, dicha nota prevalecerá. BLOQUE 5: Los alumnos podrán entregar, las veces que sea necesario, el trabajo de creación hasta alcanzar la nota mínima (fecha límite 15 de mayo). La entrega de trabajos se hará a través del Aula Virtual. CONVOCATORIA EXTRAORDINARIA DE JUNIO: Alumnos y alumnas que obtuvieran menos de 5 en los exámenes del curso. En este examen extraordinario entrarán todos los contenidos trabajados durante el curso. Constará de los siguientes apartados: HISTORIA DE LA MÚSICA: - Análisis musical: 2 puntos. - Identificación de audiciones: 1 punto - Preguntas teóricas: 2 puntos LENGUAJE MUSICAL: - Teoría musical: 3 puntos CREACIÓN: - Dictado con sección de composición: 2 puntos

NORMAS DE COMPORTAMIENTO Y USO DE LOS INSTRUMENTOS DEL AULA DE MÚSICA

El respeto será la base de la convivencia en clase. Aquel que atente contra esta norma básica será amonestado por escrito y dependiendo de la gravedad de la falta se impondrá un parte de incidencias. El silencio es una condición indispensable en el aula de música. Podrás hacer cualquier consulta o aclaración al profesor, levantando la mano. Es obligatorio traer el material requerido por el profesor a clase. No se podrá comer, tomar refrescos, ni mascar chicle en clase. Las sillas y mesas deben dejarse en el mismo lugar donde las encontraste y está terminantemente prohibido escribir o dibujar en ellas. Los instrumentos musicales sólo se tocan cuando el profesor de permiso para ello. Los instrumentos musicales tienen su lugar en el aula, una vez utilizados devuélvelos a su sitio. Si debido al mal uso de un instrumento musical, este se deteriora, el coste de la reparación correrá a cargo del alumno responsable.

https://aulavirtual33.educa.madrid.org/ies.santateresa.madrid/course/view.php?id=90


FECHAS* Y CONTENIDO DE PRUEBAS:

TRIMESTRE 1:

PRUEBA 1: NOVIEMBRE: _______________________________

BLOQUES 1 y 2: TEMAS 1, 2

PRUEBA 2: DICIEMBRE: _______________________________

BLOQUES 1 y 2: TEMA 3

BLOQUE 3: LENGUAJE MUSICAL. Temas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13.

PRUEBA 3: _______________________________

BLOQUE 4: Entrega del trabajo de CREACIÓN MUSICAL.

TRIMESTRE 2:

PRUEBA 4: FEBRERO: _______________________________

BLOQUE 1 y 2: Temas 4 Y 5.

PRUEBA 5: MARZO: _______________________________

BLOQUE 1 y 2: Temas 6

BLOQUE 3: LENGUAJE MUSICAL Y CREACIÓN MUSICAL. Temas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13.

Armonía (Bloque I)

PRUEBA 6: _______________________________


TRIMESTRE 3:

PRUEBA 7: ABRIL: _______________________________

BLOQUE 1 Y 2: TEMA 7

PRUEBA 8: MAYO _______________________________

BLOQUE 3: LENGUAJE MUSICAL. Temas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13.

Armonía (Bloques I, II, III)

PRUEBA 9: JUNIO _______________________________


PRUEBAS O EXÁMENES NO REALIZADOS DURANTE EL CURSO, POR CAUSA JUSTIFICADA (véase

Reglamento de Régimen Interno) SEGUNDA SEMANA DE JUNIO.

*Fechas aproximadas.


BLOQUE 1: HISTORIA DE LA MÚSICA OCCIDENTAL

TEMA 1: NOTACIÓN, TEXTURA, AGRUPACIONES, MELODÍA, ARMONÍA.

TEMA 2: EDAD MEDIA

TEMA 3: RENACIMIENTO

TEMA 4: BARROCO

TEMA 5: CLASICISMO

TEMA 6: ROMANTICISMO

TEMA 7: MÚSICA CONTEMPORÁNEA


TEMA 1: NOTACIÓN, TEXTURA, AGRUPACIONES, MELODÍA, ARMONÍA. ¿Por qué es necesario representar el sonido?

Notación neumática (EDAD MEDIA) Los códices: (EDAD MEDIA Y RENACIMIENTO)

Cód ic e Ca lixtino

(siglo XII. Archivo de la catedral de

Santiago de Compostela)


La estética de los manuscritos La Imprenta (1455) Repercusión para la música: Barroco (XVII- ½ XVIII) Características:

Manuscrito francés ca. 1460

Manuscrito de J. S. Bach

Suite in Sol minore BWV 995


Clasicismo (2ª ½ XVIII-pp XIX) Romanticismo (XIX) Notación Contemporánea (XX-XXI)


TEXTURA: EDAD MEDIA: RENACIMIENTO: BARROCO: CLASICISMO: ROMANTICISMO: CONTEMPORÁNEA:


AGRUPACIONES: EDAD MEDIA: RENACIMIENTO: BARROCO: CLASICISMO: ROMANTICISMO: CONTEMPORÁNEA:


MELODÍA: EDAD MEDIA: RENACIMIENTO: BARROCO: CLASICISMO: ROMANTICISMO: CONTEMPORÁNEA:


ARMONÍA: EDAD MEDIA: RENACIMIENTO: BARROCO: CLASICISMO: ROMANTICISMO: CONTEMPORÁNEA:


Espacio concebido como complementario a los apuntes tomados en clase. Apunta tus dudas, reflexiones y ejercicios para profundizar o ayudarte en el estudio del tema.


TEMA 2: LA MÚSICA EN LA EDAD MEDIA (SIGLOS V AL XV)

1. LA SOCIEDAD MEDIEVAL

Llamamos Edad Media al periodo comprendido entre el

hundimiento del Imperio Romano (476) y dos acontecimientos

fundamentales del siglo XV: la imprenta en occidente (1450) y la

llegada a América (1492).

Tras la caída del Imperio Romano los pueblos germanos y

eslavos que lo relevan recogerán de entre los adelantos romanos tres ejes: el Derecho, la

Religión Cristiana y el Latín.

Pronto las antiguas provincias romanas se fueron fragmentando en las diferentes naciones.

En el siglo VII el avance expansionista de la península Arábiga, seguidores de Mahoma llega

desde la India hasta el sur de Francia. En la Península Ibérica se mantuvieron durante ocho

siglos. Sus grandes avances en ciencia, astronomía y medicina se fundieron con las herencias

griegas y romanas.

El siglo VIII, con CarloMagno, rey de los Francos (768-814) trajo ejemplos de progreso y

civilización. CarloMagno se rodeó de sabios en su “Schola Palatina”, donde se cultivaba el

arte, las ciencias y se recupera la literatura-filosofía greco-romana. Tras la muerte de

CarloMagno su imperio se ve fragmentado y poco a poco el territorio se organizará

mediante el Sistema Feudal.

La religión católica, en torno a un Papa, pasó a ser el elemento unificador de todos estos territorios y frenará el avance de la religión musulmana. También participó junto a otros poderosos del sistema feudal. A partir del año 1000 aproximadamente, Europa parece abrirse un poco más a través de nuevas relaciones comerciales e intercambios culturales, influyeron de manera importante las Cruzadas. Se asientan las diferentes lenguas vernáculas, las propias de cada región. La iglesia tendrá un papel predominante con un monopolio cultural que anuló todas las manifestaciones antiguas que consideraba profanas o contrarias a la religión católica. El arte será predominantemente religioso. Desde el siglo XI se ve un auge de las peregrinaciones, del comercio y se da un crecimiento demográfico importante. Esto se extenderá durante los siglos XII y XIII. Las ciudades comienzan a desarrollarse y con ellas nacen las primeras universidades y la burguesía, una nueva clase social compuesta por pequeños propietarios, artesanos y comerciantes, preámbulo ya del naciente Renacimiento.


2. LA MÚSICA MEDIEVAL 2.1. Música religiosa 2.1.1. Canto Gregoriano (s. VII-XII) La música religiosa, obviamente, es aquella música que participa en los ritos religiosos, ya sea incorporada en la misa o enmarcando las ceremonias religiosas. Los cantos litúrgicos se formaron con la influencia de la tradición griega y la judía. El cristianismo se había expandido por todo el imperio Franco, y es lógico pensar que los cantos litúrgicos no siempre coincidían en todos los lugares, ya que de un monasterio a otro podían distar cientos de kilómetros. Con la intención de unificar la misa en todos los territorios, el Papa Gregorio intentó que el llamado “Canto Romano Antiguo”, el que se cantaba en Roma, fuera el canto oficial y el que se cantara en todos los monasterios. Lo intentaron reyes, obispos y por supuesto CarloMagno, el resultado de la asimilación de este canto oficial es lo que llamamos “Canto Gregoriano”, ya que el canto romano antiguo se vio desvirtuado tras los años, en ese recorrido por los territorios cristianos. Los encargados de llevar la música oficial, de monasterio en monasterio fue la Schola Cantorum, cantores oficiales de Roma, para ello necesitaron por primera vez de símbolos para “anotar”, “enseñar”, la nueva música. A esta simbología la llamamos Notación neumática, ya lo sabrás tras estudiarte el tema de Notación musical. Podemos definir el Canto Gregoriano como: oración cantada en latín, por monjes (solo hombres), sin instrumentos musicales, con ritmo libre (sin compás) unido claramente al texto. Es monódico, es decir, todos cantan lo mismo, anónimo y según el número de notas por sílabas, puede ir desde el estilo silábico al melismático. El lugar donde se escuchaba esta música era en iglesias y monasterios de estilo Románico. Sus características arquitectónicas se asemejan a las características estilísticas de estos cantos: muros sólidos sin apenas ventanas, horizontalidad, texto bíblico en forma de esculturas. Aspecto sobrio y oscuro. 2.1.2. Nacimiento de la polifonía (siglo XI) Se cree que hasta el siglo XI, toda la música era monódica, y aunque esta siguió utilizándose, entre los siglos XI y XIV se desarrollará una música basada cada vez más en la polifonía. La polifonía es el arte de combinar varios sonidos o melodías distintas simultáneamente. La forma más simple de polifonía es el organum, donde se canta la misma melodía a diferentes alturas, el siguiente paso en complejidad será el discanto, que ya no respeta el movimiento paralelo de las voces. 2.1.3. Ars antiqua (siglos XII y XIII) Es la forma de hacer música entre los siglos XII y XIII. Se parte de la sencillez del organum y discanto, se perfeccionan y se hacen más complejas. Aunque hay más escuelas nos centraremos en la Escuela de Notre-Dame con sus organistas Leonin y Perotin.


Se desarrolló el organum melismático, donde la voz principal sigue teniendo sonidos largos, ya alternado con alguno más corto (la melodía de esta voz solía proceder del gregoriano), y donde la voz organalis está escrita con notas más cortas a modo de melismas. Perotin, discípulo de Leonin, añadió incluso más voces a las composiciones. 2.1.4. Ars Nova (XIII-XV) Se le llamó así a la música compuesta en el siglo XIV, y recibe el nombre de un tratado escrito por Philippe de Vitry donde el autor compara su música “Nova” con la “Antiqua”. La gran novedad frente al Ars antiqua es la preocupación por la medida de las notas, llegando a crear por ello ritmos muy complejos. Se desarrollaron también otras formas musicales, como el conductus y el motete. Todo esto ocurre en Francia, con Guillaume Machaut (1300-1377) como máximo representante, y de allí se irradia a otros países. A veces la complejidad era de tal calibre que se llamó “Ars subtilior” a mucha de la música escrita a finales del siglo XIV, sobre todo en la corte papal de Avignon. 2.2. Música profana 2.2.1. Paso de la música religiosa a la música profana El hecho de que la Iglesia Católica tuviera el monopolio de la cultura en la Edad Media, no significa que no existiera música de carácter popular. Lo que ocurre es que al no escribirse, y por lo tanto transmitirse de manera oral, no ha llegado hasta nosotros de la misma manera que la música religiosa. Sin embargo, hubo una “mutación” desde el mismo Canto Gregoriano que podemos considerar la primera incursión de la música y poesía popular en la música oficial. Por las dificultades que encontraban muchos monjes en memorizar los largos melismas, por ejemplo al final del Alleluia, los monjes idearon la manera de hacerlo rellenando con textos “profanos”, esos largos adornos musicales, a estos textos se les llamó secuencias. Con el tiempo estas secuencias se fueron independizando y quedaron como piezas con origen gregoriano y con texto inventado. El tropo, fue otra de las maneras de modificar el original gregoriano. Eran secciones melódicas inventadas que no existían en el original oficial, a veces se utilizaban incluso melodías de origen popular, que los feligreses conocían. Terminaron cantándose por separado y se les añadió texto inventado. El autor más conocido de tropos y secuencias fue Notker Balbulus del Monasterio de Saint Gall, en el siglo XI.

Iglesia de Santo Domingo de Soria

Catedral gótica de Burgos


2.2.2. Los juglares Son los principales transmisores de la música popular. Eran errantes, viajaban de aldea en aldea o de castillo en castillo, haciendo mímica, malabares, música con o sin instrumentos, danza y recitaban lírica o cantares de gesta. No eran compositores y procedían de estratos sociales muy bajos. Los juglares que se asentaron en las cortes son los conocidos bufones. 2.2.3. Los goliardos Eran también mendigos errantes, pero con cierto nivel cultural adquirido en su anterior vida monacal. Habían abandonado la vida en los monasterios aunque aún llevaban hábito, del que se servían para mendigar. Mezclaban en sus cantos y recitados, latín y lengua vulgar, poesía culta y textos dedicados al vino y a las mujeres. Podemos encontrar obras suyas en el códice del Monasterio de Ripoll (Cataluña) y en Beuren (Alemania), donde están los famosos Carmina Burana. 2.2.4. Los trovadores y troveros Hay que diferenciarlos muy bien de los juglares. Los trovadores y troveros eran compositores y normalmente cantaban sus propias canciones, podían ser de cualquier clase social. Sabemos que la producción de lírica trovadoresca fue inmensa, se han documentado unos 5.000 poemas que sabemos que se cantaban, pero sólo un 1/3 tienen la parte musical. Estas melodías encontradas se han transmitido con un tipo de notación sin representación rítmica, con lo que se hace muy compleja la interpretación de esta música. Los trovadores surgen en el sur de Francia, en la zona de la Provenza y escribían y cantaban en lengua d´oc y en el norte de Francia están los troveros que lo hacía en la lengua d´oil, (del que surge el francés moderno). Así que hay que pensar que había un idioma específico para ser trovador, en la península ibérica se utilizó el galaico-portugués. Algunos trovadores conocidos fueron Guillermo IX de Poitiers, Conde de Aquitania (1086-1127), Bernat de Ventadorm (ca. 1145-1180) o Alfonso X el Sabio (1221-1284). Cantaban ante todo sobre el amor cortés, aunque también abundan pastorelles, cantigas del alba, de amigo, sobre política, sátiras o sobre temas religiosos. La trasmisión era de forma oral, y no hay constancia musical escrita de que se acompañaran con instrumentos musicales, aunque en las miniaturas y representaciones de la época se ve claramente que sí lo hacían.


INSTRUMENTOS MUSICALES, ICONOGRAFÍA MUSICAL MEDIEVAL

NOTACIÓN

El rey David con un escriba y músicos

Notación neumá tica

Notación cua drada

Misa l de Santa Eula lia ,

Catedral de Barcelona.


TEMA 3: LA MÚSICA EN EL RENACIMIENTO (SIGLOS XV Y XVI)

1. LA SOCIEDAD RENACENTISTA

La sociedad renacentista está marcada por las crisis en casi todos los estamentos organizativos: religión, política, economía, ciencia, filosofía… Con una concepción diferente del hombre, que pasa a ser el centro de esta nueva organización social, se removerán los cimientos que haga del renacimiento un periodo de cambio. Religión: Las tensiones internas de la iglesia católica provocó que hubiera hasta tres Papas simultáneos. El auge de las protestas ante las dudosas conductas de la iglesia católica hizo que surgiera un movimiento reformista muy importante, iniciado por Erasmo y encabezado más tarde por Lutero, nace así con la Reforma de los preceptos cristianos, el Protestantismo, que se expandirá por el centro y norte de Europa. La iglesia católica responderá con la convocatoria del Concilio de Trento en 1545, será la Contrarreforma. Economía y política: Se pasa del feudalismo a la economía de mercado, dirigida por la burguesía. Esta nueva clase social, con cada vez más poder económico, se ve apoyada por las monarquías, que ven en ellos la posibilidad de hacerse fuertes frente al resto de familias aristocráticas. Se irán imponiendo las monarquías absolutistas. Italia será el ejemplo paradigmático del auge de la burguesía y España y Francia de las monarquías absolutas. Pensamiento filosófico y científico: La caída de Constantinopla en 1453 y el avance del Imperio turco otomano, hizo que muchos filósofos y científicos huyeran del conflicto y se asentaran en Italia. Esto provocó un auge de los preceptos estéticos y filosóficos de la Antigüedad greco-romana, a esto se le llamó Humanismo. El hecho de que el mediterráneo esté controlado por el expansivo imperio turco, hizo necesaria la búsqueda de otras vías marítimas para continuar con el comercio con oriente. Esto no solo provocó la llegada a tierras desconocidas hasta el momento, sino de un gran avance científico para solventar los nuevos retos de esta empresa. Este desarrollo científico se hace para y a partir del hombre, no a partir de Dios. Las universidades serán ahora los nuevos centros culturales, que aunque no superan aun la importancia de los monasterios en cuando a volumen de libros, si en una cada vez mayor secularización del saber. La invención de la Imprenta posibilitará con el tiempo la difusión del saber fuera de los muros de los monasterios. Arte: Los artistas comienzan a ser sirvientes mejor considerados en las cortes y no solo se hace arte religioso, sino que la nueva clase social, la burguesía, pasará a ser un cliente ávido de arte. Se verá claramente en Italia, donde se crearán los primeros teatros de ópera para satisfacer las necesidades de ocio de esta nueva clase social. La individualidad de los artistas será muy importante, ya firman sus obras y desean un reconocimiento por ellas. El románico pasa al gótico y la influencia del gusto de la antigua Grecia y Roma estará presente en todos las artes, sobre todo en el entorno Italiano.


2. LA MÚSICA EN EL RENACIMIENTO. Es complicado dar unas líneas generales de la música en el renacimiento porque según la zona de Europa las tendencias son muy diferentes, aun así daremos algunas pautas que más o menos son comunes en las diferentes escuelas antes de entrar con más detalle en cada una de ellas.

La música profana es cada vez más importante, el texto en estas obras, pasa a ser un elemento fundamental.

La polifonía, incluso el contrapunto imitativo será la textura más utilizada.

Se desarrolla la música instrumental hasta crear pequeñas agrupaciones para acompañar la música vocal o para la música de danza.

Poco a poco la música instrumental se va separando de la voz y de la danza, creándose formas musicales solo para instrumentos musicales.

Se investiga sobre teoría musical y se propone otro sistema de afinación, apartando la antigua afinación pitagórica.

2.1. Escuela Inglesa. John Dunstable, aunque está entre la Edad Media y el Renacimiento será el iniciador de la novedosa utilización de determinados intervalos, que no eran posibles en la antigua afinación igual o pitagórica, y que ahora, gracias a la tradición popular inglesa, que ya los utilizaba en su música vocal, son llevados a las partituras con un resultado hasta ahora desconocido. Se trata de los intervalos de 3ª y 6ª. Esto dará un sentido armónico y melódico muy diferente a la música escrita hasta ese momento. En cuanto a la música instrumental, en Inglaterra era ya muy típica la voz con acompañamiento instrumental, sobre todo con laúd. Sobresale un nombre entre todos, John Donwland (1563-1641), con una música muy rica armónicamente. Su música se conoció en toda Europa. 2.2. Escuela Franco-Flamenca. En las ciudades se da un vida musical muy intensa por la gran organización profesional de los música, con escuelas y muchas capillas musicales, tanto religiosos como de corte o burguesas. Los primeros nombres son Gilles Binchois (1400-1460) y Guillaume Dufay (1400-1474). Este último introdujo canciones populares, sustituyendo el tradicional bajo de origen gregoriano.

El Bosco: El infierno, 1510

El Bosco:

El Paraíso, 1510


Johannes Ockeghem (1430-1495), discípulo de Dufay, introduce el contrapunto imitativo. Todas las voces participan de la melodía original, ya que pasa de una voz a otra creando imitaciones. Josquin des Prez (c.a.1450-1521) culminará el proceso suavizando el procedimiento, haciendo más natural la composición para poner hincapié en la emoción y los sentimientos. Estos compositores se movieron por toda Europa llevando a todas las cortes esta nueva manera de componer, por lo que se le conoce como un estilo internacional. Con la llegada del protestantismo su música religiosa se vio muy afectada. Calvino prohibió la música de órgano, la polifonía y la música profana en las iglesias, sin embargo Luthero, es mucho más tolerante con la polifonía. Utilizaron la lengua del pueblo y sus melodías populares para los Salmon e Himnos, así nació el Coral Lutherano. 2.3. Escuela Italiana. Ese renacimiento de la estética greco-romana, fue fácil en artes como la arquitectura o escultura, pero en música no fue posible ya que no se conservaba nada de la práctica musical antigua, así que Italia se vio también influenciada por el contrapunto de la música franco-flamenca. Como rasgo italiano podemos recalcar el contenido humano del texto, la música empieza a potenciar el significado de las palabras. Esa melodía principal con texto llegó a tener tanto peso que se tendió a acompañarlo con acordes, creándose así la melodía acompañada característica de la siguiente época. También apareceré el estilo recitativo, donde el texto será medio cantado medio hablado y acompañado por un instrumento, sin que perturbe el sentido del texto. El madrigal será la forma vocal más importante en Italia, es una melodía acompañada con texto de poetas importantes, la música describe el texto. Carlo Gesualdo (1560-1614) y Claudio Monteverdi (1567-1643), fueron dos de sus más populares compositores de madrigales. El desarrollo del madrigal, con sus desarrollos argumentales y los intermezzi musicales entre los actos de la comedia del arte, dieron las pistas para el desarrollo de un estilo que revolucionará la música en toda Europa: “los drama per música”, inventados por un grupo de intelectuales reunidos en la casa del Conde Bardi (Camerata de los Bardi ), en Florencia, que quiso recuperar el teatro griego con los adelantos musicales barrocos, el estilo recitativo, la expresividad de los madrigales y el desarrollo y agrupamiento de los instrumentos musicales para acompañar esta música. Así nacerá la ÓPERA.

Van Eyck: Los esposos

Arnolfini, 1432

La huida de Egipto,

del libro de las Horas

(miniatura)


En Italia también predomina la emancipación de los instrumentos musicales y el desarrollo de la imprenta, con importantes imprentas que harán música para toda Europa: los Petrucci. En el ámbito religioso, el Concilio de Trento exigió que la música polifónica fuera mucho más simple y austera, para que el texto (la palabra de Dios), se entendiera y fuera lo prioritario. Y será Giovanni Pierluigi de Palestrina (1524-1594), quién daría con la música idónea para el Concilio. Creó un estilo musical donde sin abandonar la textura polifónica, el texto se entendía y el sentimiento religioso quedaba asegurado. Fue así el maestro de muchos músicos que querían respetar la consigna del Concilio ante la música en las iglesias. 2.4. Escuela Española. A España también llegan las obras de los Franco-Flamencos, pro no se dejan influir tanto como en otros lugares, los compositores españoles prefieren formas musicales más cercanas a la tradición popular, como el villancico y el romance. Los Reyes católicos tenían mucho interés por la música y poseían una numerosa capilla musical, se han conservado muchos cancioneros de la época donde aparecen obras de autores franco-flamencos junto a obras de autores españoles. La polifonía española de la época es más sobria y con más fuerza expresiva. Sobresale la obra de Juan de la Encina (1468-1529), con un lenguaje más sencillo y una textura más basada en los acordes. En cuanto a l música instrumental, brillará la escuela de los vihuelistas. Un grupo de intérpretes-compositores que compondrán numerosos libros (ya en imprenta) de música para vihuela, instrumento español de 6 órdenes que brillará solo durante este periodo y que con los años se verá sustituido por la guitarra barroca. Citaremos de entre todo el grupo de vihuelistas a Luys Milán, Luis de Narváez y Francisco de Fuenllana. Al final del XV en música religiosa destaca la obra de Tomás Luis de Victoria ( ), que siguió los preceptos de Giovanni da Palestrina, para suavizar la polifonía religiosa y hacerla más apta para la liturgia católica.

Miguel Ángel:

fragmento de la

Capillla Sixtina 1508-12

Luys Milán: El maestro (1535)(Detalle de la portada) VIHUELA


INSTRUMENTOS MUSICALES

NOTACIÓN

Laúd y Arpa primera

mitad del XVI

Instrumentos de viento .

Maestro de Cabanyes

Sac ra versac ión.

Portada de un lib ro de laúd .

Giulio Cesare Barbetta :

Intavola tura d i liuto (1585)

Tablatura

Alonso de Mudarra: Tres lib ros de músic a en

c ifras pa ra vihuela (1546)

“Fantasía que contrahaze la harpa a la

manera de Ludovico”

Codex Squarc ia lup i siglo XV

Hans Burgkmair el Viejo,

Maximiliano I rodeado de los

músic os e instrumentos de su c orte .

Xilografía 1514


TEMA 4: LA MÚSICA EN EL BARROCO (SIGLOS XVII Y ½ XVIII)

1. LA SOCIEDAD BARROCA Europa vuelve a entrar en crisis tras la plenitud alcanzada a finales del siglo XVI. En lo religioso, la división de Europa entre católicos y protestantes es ya irreversible. En lo económico, aumenta la población, pero también las diferencias entre las clases sociales. En el caso de España, la crisis la sumió en la ruina total, sin clase media y sin apenas burguesía, cosa que sí se desarrolló en otros países como Inglaterra, Holanda y Francia. Es un periodo muy bélico, con enfrentamientos entre los Borbones y los Habsburgo, por la hegemonía en Europa. La Paz de Utrech (1714) pondrá cierta calma en los enfrentamientos. Aún así, es una época donde se avanza mucho en ciencia, arte y filosofía. La estética barroca, recargada, llegando a veces a lo deforme. Su teatralidad es como si creara un mundo imaginario para las clases privilegiadas, alejadas de lo mundano, el manierismo es el primer paso hacia este barroco, con pintores como el Greco y Cervantes como escritor. El arte tendrá un papel propagandístico, con la intención de mostrar el poder de la iglesia y las monarquías. La temática, sobre todo en literatura será, moralista, religiosa y satírica. 2. LA MÚSICA EN EL BARROCO. 2.1. Características generales. Predomina la textura MELODÍA ACOMPAÑADA, en contraste con el contrapunto de la época renacentista. La forma más común de realizar esta melodía acompañada es escribiendo la melodía (vocal o instrumental) y el acompañamiento (con otro instrumento) a través de notas más graves, el relleno no se solía escribir, y debía desarrollarlo el intérprete. A esta técnica se le llamó BAJO CONTINUO, cuando este bajo iba acompañado de cifras (que indicaban el tipo de acorde para hacer el desarrollo), se le llamó BAJO CIFRADO. Esta manera de componer hará que los acordes sean más audaces, ricos y variados.


Para el desarrollo de las melodías junto a estos acordes, se empezó a escribir en dos modos, el mayor y el menor, abandonando el sistema modal e iniciando el sistema tonal. Los cambios de intensidad y los contrastes de tempo, serán poco a poco anotados en las partituras, es un tipo de música muy expresiva. La música pasa a ser un arte muy complejo, se profesionalizará y se separará del mundo de los aficionados, que pasarán a ser público más que intérpretes. El texto, en la música vocal, cobra una vital importancia, tanto en música religiosa como en la teatral. 2.2. Formas instrumentales Se desarrollan nuevas formas instrumentales y vocales. Las formas instrumentales evolucionan a la par que los instrumentos se independizan de la función de acompañar a la música vocal y la danza. La sonata, de iglesia (de cuatro movimientos contrastantes) y de cámara, con forma de suite. La suite como conjunto de danzas (que ya no se bailan), con una unidad armónica, de carácter contrastante, con partes como: preludio, allemande, courante, sarabande, giga, bourrées, rondos, minueto, fuga… La fuga será muy importante, ya que no perderá el carácter contrapuntístico. El concierto, será para conjunto de instrumentos que buscan entre ellos un contraste tímbrico, ya sea entre dos grandes grupos de la orquesta, concerto grosso, o entre la orquesta y un solista. 2.3. Formas vocales En cuanto a las formas vocales, en lo religioso tenemos el ORATORIO, que no se representa teatralmente, pero que tiene un narrador y personajes. Dentro del oratorio tenemos la PASIÓN, cuya temática es la Pasión de Cristo, será muy importante para los protestantes. La CANTATA es similar al oratorio, pero de menor duración y puede tener temática profana. En el ámbito profano, la ÓPERA será lo más importante El entusiasmo que va a generar la ópera será de tal calibre que los compositores italianos más relevantes desarrollaron en muchos de sus estados, un tipo de género acorde con las características sociales de sus ciudades:


Florencia con autores como Peri, Caccini y Monteverdi. Venecia, con Monteverdi, y el primer teatro comercial de ópera en 1637, un paso fundamental para la llegada del gran público que paga su entrada y para los condicionante económicos que esto implicará en la calidad de las obras, con el paso de los años. Roma, con la familia Barberini como patrocinador. Luigi Rossi será el mayor representante. Nápoles, será a finales del siglo XVII y principios del XVIII la escuela más internacional con autores con Alessandro Scarlatti y Giovanni Battista Pergolessi con su La Serva padrona, compuesta con 23 años. La segunda representación de esta ópera cómica, que se hizo en París en 1752, desencadenará la conocida como “Querella de los bufones”. En Europa no se concibe en el XVII y sobre todo en el XVIII, una corte sin músicos italianos que trabajen este género. Los compositores europeos a principios del XVIII asimilarán sin problema las nuevas maneras de este tipo de música y las adaptarán a los gustos nacionales. Francia En la corte de Luis XIV, su primer ministro el Cardenal Mazarino, de origen italiano, introdujo la música italiana a través de encargos (Cavalli, Rossi) y de la contratación de un músico que aunque de origen italiano, se convirtió en el paladín de la música francesa, Jean Bauttista Lully. La asimilación del Ballet d´cour en las representaciones operísticas hizo nacer un estilo muy diferente al que se desarrolló en Europa. Hasta que, la ya citada “Querella de los Bufones”, volvió a poner de relieve el peso de Italia como artífice de este género musical. Jaen Filippe Rameau (1683-1764), será el continuador de Lully, ya que las maneras de proceder del controvertido músico de Luis XIV, hizo que no hubiera posible competencia en París con respecto a la música escénica. Rameau, conocido más como teórico musical, consigue aunar el recitativo francés y el melodismo italiano, así como en fomentar las partes instrumentales y corales, creando una obra más equilibrada. Inglaterra Siempre fue muy importante el lugar de la música en el teatro inglés, “Las mascaradas”, fueron adaptando las nuevas maneras italianas y se introduce el recitativo. Con la guerra y la llegada de los puritanos en 1641, los teatros cierran y hasta la segunda mitad del XVII no tendremos grandes nombres. Henry Purcell será el gran representante, con Dido y Eneas, obra totalmente cantada, cuando lo frecuente era que tuvieran partes habladas. A comienzo del XVIII llegaron a Inglaterra las primeras compañías Italianas y por lo tanto de músicos extranjeros que se instalan allí y desarrollan su trabajo teniendo en cuenta el gusto inglés. Así llegará George Friedrich Haendel, asentado definitivamente desde 1719 en Londres y que ofrece un estilo con influencias alemanas, italianas e inglesas que harán de él uno de los mayores compositores de la historia.


España Será Juan Hidalgo el autor de la música de la primera ópera que se encuentre completa, Celos aún del aire matan (1660) , con texto de Calderón de la Barca. En España la pasión por la música escénica se centrará rápidamente en la zarzuela y todos las variantes que generarán toda una tradición, eso sí, cada vez más alejada del género operístico. 2.4. Periodos del barroco musical La asimilación del barroco no fue parejo en toda Europa, además las técnicas y gustos irán modificándose no solo en los diferentes países sino a lo largo de más de 150 años. Por lo que se suele dividir el barroco en diferentes periodos: Barroco Temprano (1580-1630): El acontecimiento más importante es el nacimiento de la ópera con Claudio Monteverdi, y la emancipación de la música instrumental con Giovanni Gabrieli. Este será también recordado por ser el maestro de Heinrich Schütz, llegando así el estilo italiano de Gabrieli a Alemania. Barroco Medio (1630-1680): La difusión de la ópera italiana será en esta época aunque uno de los autores más importantes Pier Francesco Cavalli no consiguiera triunfar en Francia, siempre reacia al influjo extranjero en su arte. Girolamo Frescobaldi será para la música instrumental el gran representante de la música barroca para órgano, siendo modelo para muchos de sus contemporáneos. El gran empleo de ornamentaciones en sus composiciones le hicieron ser una figura característica de esta época. Barroco tardío (1680-1730): Los países europeos reaccionan de alguna manera al gusto italiana, adoptándolo en sus óperas pero matizándolas según los países. En Francia, en la corte de Luis XIV, Jean Bautista Lully desarrollará el ballets de cour en sus comedias ballets, junto al dramaturgo Moliere. Henry Purcell será el representante inglés más conocido pese a morir muy joven, destacó con su música de órgano y sus emotivas óperas en inglés. Barroco epílogo (1730-1750): En otras artes ya se considera está época como clasicismo, sin embargo los compositores más populares de este periodo siguen utilizando la antigua estética con una gran dominio de la técnica barroca. Algunos de estos autores son: Antonio Vivaldi, Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Haendel, Jean-Phillipe Rameau y Georg Phillip Telemann.


INSTRUMENTOS MUSICALES


TEMA 5: LA MÚSICA EN EL CLASICISMO (SIGLO XVIII)

1. LA SOCIEDAD ILUSTRADA. A la segunda mitad del siglo XVIII se la conoce como el siglo de las luces, la razón, la ciencia… serán los puntos de parida para la concepción de un hombre nuevo, el hombre ilustrado. Con él nacerá una nueva era la ILUSTRACIÓN.

“Frente al poder del Estado y de la Iglesia, los “ilustrados”, proponen la igualdad de todos ante la ley, la libertad espiritual e ideológica, la tolerancia religiosa y los procedimientos fundados en la razón.” Música y Sociedad, ed. Real Musical, 9ª edición 2004, p. 204.

Las monarquías absolutas serán muy criticadas por estos nuevos hombres, y surgirá el despotismo ilustrado, monarcas que se rodean de ilustrados para ser asesorados, pero que no consulta al pueblo sus necesidades. La economía se basará en el liberalismo y comenzará la Revolución Industrial en Inglaterra. Esto hará muy fuertes a los burgueses, que tienen el poder económico y que desean poder político. En esta revolución industrial nacerá una nueva clase social, los obreros de fábrica. Para los ilustrados, una sociedad adecuadamente educada percibirá de manera adecuada el hecho artístico, a través del desarrollo del “buen gusto”. Para divulgar los conocimientos adquiridos hasta ese momento desde un punto de vista científico y racional, se escribió la primera “Enciclopedia”. Con este cambio social tan significativo nace un cambio estético igual de importante. El rococó del final del barroco era como un último intento, por parte de la aristocracia de hacer valer su mundo. El clasicismo, es el momento de la burguesía y el de los ideales ilustrados. La vuelta a una estética serena, se ve claramente en la arquitectura, basada en las edificaciones de la antigua Grecia y Roma. 2. LA MÚSICA EN EL CLASICISMO. 2.1. Características generales del PRECLASICISMO. El contraste entre el barroco y el clasicismo es tan drástico que debemos hablar de un periodo intermedio llamado preclasicismo. Se desarrollaron dos tendencias, de las que se alimentará el clasicismo unos años después: EL GALANT STYLE. Muy ligado a la ilustración, se trata de una música dirigida a un gran público, para ello no debe ser demasiado compleja, así que sus características principales son: la sencillez, la neutralidad, la claridad armónica (sin contrapunto), con frases regulares y todo muy accesible a un oído no especialmente formado.


El EMPFINDSAMER STIL, es la otra tendencia. Se desarrolló principalmente en Berlín, en torno a la corte de Federico el Grande (1712-1789). Lo importante de este estilo es la representación de las emociones. Es una música mucho más compleja que requiere de la atención total del espectador, no estaba pensada para grandes masas. Todos los elementos musicales están supeditados a la expresión; melodía, uso de contrastes de todo tipo, armonía compleja. 2.2. Características musicales del Clasicismo De las tendencias del pre-clasicismo surge el clasicismo, abarcará desde los años 60 hasta el inicio del romanticismo. La melodía es el elemento más importante en esta música. Son muy cantables y agradables, fáciles de recordar, si lo pensamos, una característica común a las melodías de la música urbana de nuestro tiempo. Para que las melodías sean así, deben estructurarse de manera muy regular, con frases simétricas, de pocos compases y una armonía no demasiado compleja. Esta girará alrededor de los acordes fundamentales de la escala: I, IV y V. Desaparece el bajo continuo, ya que los acordes se escriben ya desarrollados. El ritmo es muy regular, evitando contrastes que puedan despistar al oyente de la melodía principal. Formas instrumentales Todos los elementos están muy ordenados en formas musicales ya totalmente cerradas. Dentro de estas formas musicales predomina la forma SONATA: Tiene cuatro movimientos, el primero de ellos es el que llamamos de forma sonata. Consta de una exposición, un desarrollo y una re-exposición. La exposición es la presentación de dos temas diferentes y una coda, el desarrollo es el juego compositivo entre el material presentado en la exposición y la reexposición es la presentación de nuevo de los temas del principio con modificaciones en la tonalidad. El resultado es un tipo de obra donde el material sonoro se repite y se transforma, dando mucha libertad al compositor en la parte de desarrollo y mucha seguridad al oyente, ya que las melodías se repiten lo suficiente como para que le sirvan de guía auditiva.

G. Tiépolo 1758-60

“ Joven tañendo la mandolina ”

Jacques-Louis David Los amores de Paris

y Helena 1788

Orquesta clásica


Esta forma sonata se aplicó a cuartetos de cuerda, sinfonías y conciertos. Los cuartetos de cuerda: dos violines, viola y violonchelo, suelen adaptar la forma sonata en este periodo. El máximo exponente del desarrollo y éxito de esta agrupación será Joseph Haydn, maestro en este tipo de música. La música para orquesta es muy importante en estos años, la orquesta es una agrupación ya muy estable. Si la orquesta interpreta música sin solista se le llamará sinfonía y si lo tiene, será concierto. Formas vocales En la música vocal sigue predominando la ópera y sus adaptaciones nacionales. Aunque la ópera italiana sigue teniendo mucho poder en las cortes europeas, cada vez son más los compositores que desean escribir una ópera más cercana a la realidad de sus conciudadanos, así tenemos la tonadilla y la zarzuela en España, el singspiel en Alemania, la ópera cómica en Francia y la Ballad opera en Inglaterra. El mayor representante de la ópera tanto de estilo italiano como de estilo “alemán”, será Mozart. Aunque Haydn también compuso muchas óperas encargadas por el príncipe Estherháza, no han llegado con la brillantez de la obra mozartiana, considerado el mejor músico de esta época. Compositores más importantes Ya hemos citado a muchos compositores a lo largo de la exposición, debemos destacar a Haydn y Mozart como representantes puros de la estética concreta en esta época. Sus biografías podrán consultarse en otros audios. Beethoven es la otra figura fundamental de finales del clasicismo, es considera un compositor entre dos épocas, aprendizaje en el clasicismo y paso al romanticismo, la audacia y la gran innovación compositiva y estética de su obra hace que consideremos gran parte de su producción, como música del romanticismo alemán.

Familia Mozart


TEMA 6: LA MÚSICA EN EL ROMANTICISMO (SIGLO XIX) 1. Características sociales del Romanticismo

Aunque a nivel general hemos marcado el siglo XIX como la fecha propia del romanticismo, es necesario ahondar un poco más sobre los límites cronológicos que diferentes tendencias han propuesto para esta época. Hay tres fechas posibles para el comienzo; 1789, con la Revolución Francesa. 1815, con el fin de las guerras napoleónicas. 1830, con la caída del “antiguo régimen”, gracias a las revoluciones de estos años en diferentes países. Lo que es común a las tres, es el cambio o el intento de cambio social y político, que traslada el poder de la nobleza a la burguesía. Esto se da por el crecimiento acelerado de la industria y el comercio, de esta forma, el poder económico pasa a la burguesía y por lo tanto es necesario un ataque a la monarquía. Y esto es posible por los cambios producidos por el pensamiento ilustrado. Sobre todo en lo concerniente a la igualdad como uno de los principios básicos del nuevo sistema. Sin embargo este concepto de igualdad no se aplicó a la nueva clase social surgida del auge industrial de estos años, la clase de los trabajadores. La revolución industrial necesita de mano de obra, y cuantos menos derechos posea, más beneficios acumularán los dueños de la nueva industria. El futuro enfrentamiento entre la burguesía y la clase obrera, ya organizada en sindicatos, macará las relaciones sociales del siglo XX y XXI. 2. Características culturales del Romanticismo: la función del artista. Si el poder económico pasa definitivamente a la burguesía, es evidente que serán los principales receptores del arte del siglo XIX. Por la tanto el papel y la función del artista en estos años, cambiará radicalmente con respecto a épocas anteriores. Los artistas no suelen trabajar con el sistema de patronazgo, es decir, no trabajan ya tanto en cortes o palacios al arbitrio de un patrón, a cambio de un sueldo. Los artistas pasan a ser independientes, y se ganan la vida vendiendo sus obras, en el caso de los músicos, también interpretando su música. Con este cambio en el estatus social del artista, los mecenas participarán de la vida cultura de sus ciudades, “becando” a artistas. Con esto, los mecenas (los nuevos burgueses),

Caspar David Friedrich:

Pa isa je de las montañas

de Silesia 1815-1820

Fortuny Fantasía del Fausto

David:

Marat asesinado 1793


conseguirán rodearse de artistas, cosa que les otorgaba cierto estatus cultural no adquirido por cuna. Los artistas podían decidir entre dos formas de crear, o al gusto burgués, lo que les aseguraba un nivel económico considerable, o huir del gusto burgués, por juzgarlo mediocre, y crear para un público más exquisito o especializado. Y sin darnos cuento, con esto, se da por primera vez, la separación entre música popular y música culta. También por primera vez aparece el concepto del “arte por el arte”, en el caso de la música, significa que el artista se refleja en su obra de arte, sin que esta tenga mas función que la de existir y ser el espejo del artista. Evidentemente, no todos los artistas actúan de esta forma, el condicionamiento económico hacía que los artistas se “vendieran” o hicieran concesiones en sus obras para amoldarse al gusto más generalizado, el burgués. Sin embargo, el individualismo es la característica más común entre los artistas del romanticismo, y estos concebían su arte como aquello que les haría únicos y por supuesto inmortales: “Mi obra y yo somos los mismo, y esta será mi legado a la posteridad, si ella sobrevive, yo sobrevivo”. Los filósofos del XIX, dieron a la música es estatus de arte superior. Esto es debido a su gran nivel de abstracción, y por lo tanto, es concebida como el arte más digno capaz de aglutinar todas las demás artes. Este fenómeno de unión de las artes se da en la ópera. 3. Características musicales del romanticismo. La liberación del artista y el individualismo de la época, hará que las características musicales se diferencien del encorsetado clasicismo: Se da menor preocupación por la forma externa y mayor por la inspiración. Las formas por excelencia hasta ahora, la sonata y la sinfonía, se siguen utilizando pero con una flexibilidad mucho mayor, tanto en la armonía como en la proporción en las partes. La inspiración del artista está por encima de las normas. La melodía apasionada e intensa, con frases menos regulares y simétricas. La melodía tiene tanto peso que la textura más utilizada en esta época es la melodía acompañada. Pero este acompañamiento, aunque podía ser muy simple, estaba de dotada de una gran riqueza armónica, con nuevos acordes y más modulaciones. Es decir, los románticos estiran al máximo los recursos armónicos del sistema tonal, y lo hacen hasta tal punto que dejan en bandeja la ruptura de este sistema en manos de sus sucesores. La búsqueda de contrastes para la expresividad es una de las características más habituales. Los contrastes se podían utilizar en cualquiera de los elementos de la música: melodía, armonía, dinámicas, ritmo, instrumentación. Todo era posible por la búsqueda de la expresividad y la emoción. La orquesta será uno de los elementos predilectos para

Dannhauser, Reunión imag ina ria

1840. Sentados: Liszt, Marie

d´Agoult, George Sand y

Dumas. De pie: Victor Hugo,

Paganini y Rossini


este juego de contrastes. A parte de crecer en tamaño y de incorporar nuevos instrumentos, se buscan nuevos efectos en la orquestación, que pasa a ser una parte fundamental de las obras, no como en épocas anteriores, que podría ser considerada un mero ejercicio armónico. El piano será otro de los instrumentos más importantes y con un desarrollo tanto organológico como técnico, que hará las delicias de los artistas románticos. El virtuosismo interpretativo y los grandes recursos expresivos de este instrumento marcará la diferencia con los demás instrumentos musicales. A finales del siglo XIX, se da un movimiento importantísimo en casi todos los países europeos. Aunque el romanticismo es un movimiento internacional, con características bastantes parecidas en casi todos los países, nace el nacionalismo musical. esto se consigue utilizando el folclore de cada lugar en las obras clásicas. Con esto se consigue que la obra tenga un color nacional, sin renunciar a los preceptos románticos y haciendo que el púbico se sienta identificado o representado con esta música. Los Nacionalismos musicales se extendieron hasta el siglo XX e incluso es tomado como un estilo a parte del romanticismo y la música contemporánea. La intención de la música también es una característica que afecta al uso de determinados elementos. Así, podemos diferenciar entre “música programática” y “música pura”. La “música programática” es aquella que se sirve de un referente literario o pictórico que te guía en la audición. Es música descriptiva y su forma está ligada a las imágenes que desea describir. la “música pura” es aquella que no tiene ningún referente figurativo, sino que es pura abstracción, sonidos unidos entre sí con sentido musical. Está claro que este tipo de música es mucho más complejo de escuchar, pues requiere de una gran concentración por parte del oyente, que no obtendrá más punto de referencia que el propio sonido y su organización en el discurso musical. La ópera es claramente música programática, y dentro de esta nacerán diferentes corrientes que harán de los argumentos reflejo o no de la realidad social de cada lugar, en Italia surgirá así, el verismo, con la intención de acercar la ópera a la vida real de los espectadores. En la música vocal también podemos hacer la diferenciación entre la música de pequeño formato y la música escénica, de gran formato. En el primer grupo tenemos el lied alemán, canción para voz y piano, normalmente, donde el texto, la melodía y el acompañamiento tienen un papel fundamental, sin menospreciarse en ningún momento ninguno de los tres elementos que forman esta forma musical. La ópera será el otro gran apartado de esta sección. Será el siglo XIX, donde más se compuso y donde la ópera alcanzó niveles de pasión entre los aficionados. La demanda musical alcanzó cotas inimaginables, lo que hizo que surgiera una música de consumo fomentada por los empresarios teatrales, que aunque provocó mucha música repetitiva, creó un movimiento musical tan frenético que la ópera pasó a ser parte de la vida cotidiana. Hay dos centros fundamentales: Italia y Alemania, aunque Francia brillará con autores como Bizet o Delibes.


Italia se centrará en el Bel Canto, la voz será el principal elemento, donde sobre todo sopranos y tenores son considerados dioses. Esto desequilibraba los demás elementos de las óperas, volviendo a ser las arias, los principales reclamos para llenar salas. Nombres como Rossini, Donizetti y Bellini, desarrollarán esta opción y se harán muy famosos en toda Europa. Otros nombres fundamentales serán Giuseppe Verdi, Puccini, Leoncavallo y Mascagni En Alemania, con el gran desarrollo de la música orquestal en Alemania no es de extrañar, que la ópera no se centrara en el aria como en Italia sino en el desarrollo armónico y tímbrico de la orquesta. Para Richard Wagner la orquesta es un personaje más, fundamental no solo musicalmente sino para el desarrollo argumental. El uso del leitmotiv y la falta de distinción entre aria y recitativo, lo que crea una música continua, hacen de sus Dramas musicales una de las visiones más innovadoras y controvertidas de este género. Su antecesor Carl María con Weber, pondría las bases para alguno de sus características, sobre todo en las temáticas nacionalistas, recuperando la mitología germana antigua y llevándola a escena.” 3.3. Los compositores Son inabarcables los nombres imprescindibles en el siglo XIX. Cada instrumento tiene además sus propios compositores y cada nación sus propias escuelas de interpretación y composición. Los nombres que no pueden de ninguna manera faltar puedes consultarlo en las grabaciones de compositores de esta serie, en ellas podrás encontrar nombres como: Wagner, Shubert, Clara y Robert Schumann, Mendelshon, Berlioz, Chopin, Listz, Webern, Brahms, Paganini, Bizet, Gounod, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Puccini… Como en evidente, este es el siglo de los compositores, donde más música se compuso y donde nace el verdadero mercado musical, del que hoy somos herederos.

Schumann

Liszt

Chopin

Verdi

Wagner


TEMA 7: LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA (SIGLO XX)

CARACTERÍSTICAS SOCIALES Y CULTURALES DE LOS SIGLOS XX Y XXI. Escribe un artículo breve (con tus propias palabras) sobre la sociedad y la cultura contemporánea. Utiliza el libro de “Ciencias sociales, geografía e historia”.

Jackson Pollock Número 14.


CARACTERÍSTICAS MUSICALES DE LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA Emancipación de la disonancia. Autonomía del sonido. Liberación de la forma. Revalorización de todas las cualidades del sonido. Unión con otras culturas. Importancia del intérprete. INSTRUMENTOS MUSICALES Importancia de los instrumentos electrónicos. Nueva manera de utilizar los instrumentos tradicionales. NOTACIÓN Necesidad de un nuevo lenguaje escrito. No unificación de criterios.

Kandinsky Amarillo-Rojo-Azul.

(Detalle) 1925)

Magritte El p lac er. 1927


TENDENCIAS DEL SIGLO XX Impresionismo: Debussy, Ravel. Expresionismo: Schoenberg. Dodecafonismo: Schoenberg, Berg, Webern. Futurismo: Russolo. Nuevos nacionalistas: Bartok, Kodaly. Música politizada: Prokofiev, Shostakovich Neoclasicismo: Stravinsky Dadaísmo, surrealismo: Satie. Serialismo: Boulez. Puntillismo: Nono. Concreta: Schaeffer. Electrónica: Maderna, Berio Electroacústica: Stockhauser Indeterminación: Cage Minimalismo: Reich. Otras tendencias: Messiaen

Pierre Soulages 3 avril 1954

Gustav Klimt

El beso. 1907-08


BLOQUE 2: AUDICIONES DE 3º ESO


BLOQUE 2: AUDICIONES DE 3º ESO

TEMA 2: LA MÚSICA EN LA EDAD MEDIA AUDICIÓN 1: Canto Gregoriano, Misa para el septuagésimo Domingo AUDICIÓN 2: Alfonso X El Sabio, Cantiga de Santa María nº 384 “A que por muy gran fremosura” AUDICIÓN 3: Pérotin - Sederunt Principes TEMA 3: LA MÚSICA EN EL RENACIMIENTO AUDICIÓN 4: Dufay: Nuper rosarum flores AUDICIÓN 5: L. Milán, Fantasía VIII para vihuela AUDICIÓN 6: J. Desprez, Misa pangue lingua "Kyrie" AUDICIÓN 7: Palestrina_Misa Papa Marcello_Credo TEMA 4: LA MÚSICA EN EL BARROCO AUDICIÓN 8: J. B. Lully, Armide "Acto I" AUDICIÓN 9: J. S. Bach, Pasón según San Mateo, Erbarme dich. AUDICIÓN 10: A. Vivaldi, Las cuatro estaciones "Primavera" AUDICIÓN 11: Purcell, Dido y Eneas, When I am laid in earth. AUDICIÓN 12: Haendel, El Mesias, Alleluia. TEMA 5: LA MÚSICA EN EL CLASICISMO AUDICIÓN 13: W.A. Mozart, Singpiel_La flauta mágica_ La reina de la noche AUDICIÓN 14: W.A. Mozart_Marcha Turca AUDICIÓN 15: J. Haydn, Cuarteto op33 nº2 AUDICIÓN 16: L.v. Beethoven, 9ª Sinfonía, mov.I TEMA 6: LA MÚSICA EN EL ROMANTICISMO AUDICIÓN 17: Beethoven, Bagatela para Elisa AUDICIÓN 18: Schubert, lied Margarita en la rueca. AUDICIÓN 19: Rossini, El Barbero de Sevilla, “PIano pianissimo” AUDICIÓN 20: R. Wagner, Las Walkyrias “La Cabalgata de las Walkyrias” AUDICIÓN 21: B. Smetana, Mi patria. “El Moldava” TEMA 7: LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA AUDICIÓN 22: Debussy, Claro de Luna AUDICIÓN 23: Satie, Gymnopedie nº1 AUDICIÓN 24: Stravinxky, La consagración de la primavera, La danza de los adolescentes. AUDICIÓN 25: L. Berio, Secuencia III para voz soprano


Recomendaciones para realizar un comentario de una audición musical. En líneas generales podemos aplicar todos los pasos del comentario de texto, aunque es verdad que debemos especificar algunos pasos específicos de esta disciplina. Pero en líneas generales debes guiarte por la audición, es decir lo que se escucha. Solo haciendo una escucha atenta ya puedes completar muchos de los aspectos de este tipo de comentario. Pero antes de lanzarte a escribir sobre la audición hay un paso previo fundamental y necesario: UNA ESCUCHA ATENTA Y UNA PREPARACIÓN DE LA AUDICIÓN. AUDICIÓN GENERAL: Con anotaciones, ya que la música es temporal y no podrás recurrir a ella para aclarar alguna duda. Busca en esta audición la localización histórica y toma nota de los aspectos que te resulten más sencillos, porque no debes dejar de escuchar atendiendo a lo que escribes. ANÁLISIS DE LA AUDICIÓN: Completa las anotaciones anteriores con otras que describan todo lo posible la música que escuchas:

TEXTURA. INSTRUMENTOS O VOCES UTILIZADAS /AGRUPACIÓN. MELODÍA Y RITMO. COMPÁS. TIPO DE ARMONÍA. FORMA MUSICAL.

Estos datos te ayudaran para ubicar históricamente la pieza además de ayudarte en la descripción auditiva. Recuerda que la textura es una de las características de la música que más tiene que ver con la época donde fue escrita, aunque por supuesto puede haber excepciones.

PREPARACIÓN DEL CONTEXTO HISTÓRICO: Para completar esta información previa al comentario de texto puedes hacerte las siguientes preguntas:

Quién compuso la música. Cuándo la compuso. Por qué o para qué la compuso. Dónde la compuso.

COMENTARIO DE TEXTO: Si has realizado todos los pasos anteriores no tendrás ningún problema en realizar un buen comentario de texto. No olvides que la audición debe servirte de brújula para no divagar y salirte del tema. El objetivo siempre debe ser la audición. CRÍTICA DEL TEXTO: Puedes hacer referencia a la interpretación desde un punto de vista técnico y expresivo y desde un punto de vista de adecuación con la época de la pieza, (interpretación más o menos historicista).


AUDICIÓN 1: Canto Gregoriano, Misa para el septuagésimo Domingo.

EJEMPLO DESARROLLADO CONTEXTO HISTÓRICO: Identificación: Se trata de un “Canto Gregoriano”, en concreto para la misa del septuagésimo domingo. No tiene autor conocido, pero la leyenda católica atribuye a una paloma la trasmisión de este canto al papa Gregorio I. ¿Cuándo, dónde y por qué? El “Canto Gregoriano”, es el canto que surgió con la fusión del “Canto Romano”, el oficial para el Papa San Gregorio, y los diferentes cantos a los que el canto romano intentaba sustituir a lo largo de los monasterios del imperio Franco. Ese intento de unificación se consiguió, pero con modificaciones del canto original. Esta expansión y unificación, de índole político y religioso, se dio alrededor del siglo XI. Para que fuera posible esta expansión fue necesario anotar en los libros litúrgicos signos que empezaban a representar la altura y la dirección de entonación de los sonidos. Así podemos decir, que gracias a este intento de expansión nació la primera notación musical en occidente, la que conocemos como notación neumática. CONTEXTO TÉCNICO: ¿Cómo es? Cumple todas las características propias del Canto Gregoriano. Es un grupo de voces masculinas, cantando a capella. La música es monódica, es decir todos cantan mismo, una melodía llana donde predominan los intervalos de 2ª y 3ª, con la excepción de algún intervalo de 5ª y 4ª en palabras concretas. Es música modal. La melodía es llana, bastante silábica, pero con melismas sobre todo en los finales de frase (varias notas por sílaba). Tiene secciones responsoriales, donde un monje o celebrante dice parte del texto y el resto del coro le responde. Las diferentes frases son muy similares entre sí y se repiten a lo largo de la pieza. El ritmo es prosódico, esto quiere decir que se amolda a la palabra y no sigue un pulso fijo. Aunque en origen, esta música se escribía en notación neumática, será la notación cuadrada la que se impondrá con los años como la notación propia de este tipo de música. Sobre la interpretación: La interpretación es muy limpia y parece muy fiel al espíritu religioso que debe tener esta música. No se añaden elementos externos a lo propiamente litúrgico. La acústica tiene cierto eco que recuerda al de las iglesias o catedrales, esto ayuda a imaginarse el sentido de la pieza.


AUDICIÓN 2: Alfonso X El Sabio, Cantiga de Santa María nº 384 “A que por muy gran fremosura”.

CONTEXTO HISTÓRICO: Identificación: Desarrollo: ANÁLISIS MUSICAL: (Todos los apartados deben justificarse). TEXTURA/ INSTRUMENTOS O VOCES UTILIZADAS / AGRUPACIÓN/ MELODÍA Y RITMO/ COMPÁS/ TIPO DE ARMONÍA/ FORMA MUSICAL


AUDICIÓN 3: Pérotin - Sederunt Principes.



AUDICIÓN 4: Dufay: Nuper rosarum flores. Identificación: Se trata del motete “Nuper rosarum flores”, del autor Guillaume Dufay que desarrolló su labor musical a comienzo del renacimiento. La pieza fue un encargo para la consagración de la cúpula de la catedral de Florencia. El motete aunque en este caso tiene texto religioso, no es un canto oficial de la misa, por lo que los compositores tenían más libertad compositiva. Aun así, este motete conserva un fragmento de canto gregoriano en sus tenores. ¿Cuándo, dónde y por qué? La obra se estrenó en 1426 en Florencia, como ya hemos dicho fue un encargo para la consagración de la cúpula (construida por Brunelleschi) para la catedral de Florencia “Santa María da Fiore”, de ahí el nombre del motete. Dufay aunque pertenece a la primera generación de músicos franco-flamencos, se origen francés, pasó mucho tiempo al servicio de diferentes casas y papas en Italia. El convulso tiempo político, le hizo regresar a Cambrai, la ciudad donde había crecido junto a su madre, pero siempre intentaba volver a Italia, consciente de la importante actividad cultural de las diferentes ciudades estado. Dufay es considerado el maestro de la polifonía franco-flamenca, ya que muchos jóvenes músicos le conocieron y desarrollaron su incipiente estilo polifónico. CONTEXTO TÉCNICO: ¿Cómo es? Se trata de una pieza vocal a cuatro voces: Triplum, motetus, tenor y tenor II. La melodía principal la interpretan el triplum y el motetus, con una tesitura aguda, mientras que el tenor I y el tenor II se dedican a citar el fragmento de canto gregoriano “Terribilis est, locus est”, con notas de larga duración, tal y como corresponde al nacimiento de la polifonía durante el ars nova. Comienza con las voces agudas interpretando la misma melodía, pero no siempre simultáneamente y en ocasiones con cierta independencia de las voces. En el compás 18 (del tenor, minuto 1:07 hasta el 2:10), aparecen ya los tenores y la textura pasa de 2 a 4 voces. De nuevo en el compás 29 pasa a una textura a dos voces. Esta estructura se repite 4 veces, pero con la peculiaridad de que los tenores reducen o amplían la duración de sus notas de manera proporcional (taleas). Por esta característica, a este motete se le llama isorrítmico. La parte de los tenores no es interpretada en esta audición por voces, sino por instrumentos de viento, ya que las notas empleadas son demasiado largas. La pieza es modal, tal y como era la armonía en esa época. El texto hace referencia a la grandiosa construcción, a su consagración, al pueblo de Florencia y la veneración a Jesús, San Pedro y a la Virgen María. Sobre la interpretación: En esta interpretación se ha optado sustituir los tenores por instrumentos de viento, me parece una sabia decisión, porque no entorpece el mensaje religioso y le añade solemnidad ceremonial. Su carácter es muy emotivo y se refuerza con la utilización de sutiles dinámicas y ritardandos.


AUDICIÓN 5: L. Milán, Fantasía VIII para vihuela. CONTEXTO HISTÓRICO: Identificación: Desarrollo: ANÁLISIS MUSICAL: (Todos los apartados deben justificarse). TEXTURA/ INSTRUMENTOS O VOCES UTILIZADAS / AGRUPACIÓN/ MELODÍA Y RITMO/ COMPÁS/ TIPO DE ARMONÍA/ FORMA MUSICAL


AUDICIÓN 6: J. Desprez, Misa pangue lingua "Kyrie".



AUDICIÓN 7: Palestrina_Misa Papa Marcello_Credo.



AUDICIÓN 8: J. B. Lully, Armide "Acto I".



AUDICIÓN 9: J. S. Bach, Pasón según San Mateo, Erbarme dich.



AUDICIÓN 10: A. Vivaldi, Las cuatro estaciones "Primavera".



AUDICIÓN 11: Purcell, Dido y Eneas, When I am laid in earth.



AUDICIÓN 12: Haendel, El Mesias, Alleluia.



AUDICIÓN 13: W.A. Mozart, Singpiel_La flauta mágica_ La reina de la noche.



AUDICIÓN 14: W.A. Mozart_Marcha Turca.



AUDICIÓN 15: J. Haydn, Cuarteto op33 nº2.



AUDICIÓN 16: L.v. Beethoven, 9ª Sinfonía, mov.I



AUDICIÓN 17: Beethoven, Bagatela para Elisa. CONTEXTO HISTÓRICO: Identificación: Desarrollo: ANÁLISIS MUSICAL: (Todos los apartados deben justificarse). TEXTURA/ INSTRUMENTOS O VOCES UTILIZADAS / AGRUPACIÓN/ MELODÍA Y RITMO/ COMPÁS/ TIPO DE ARMONÍA/ FORMA MUSICAL


AUDICIÓN 18: Schubert, lied Margarita en la rueca. CONTEXTO HISTÓRICO: Identificación: Desarrollo: ANÁLISIS MUSICAL: (Todos los apartados deben justificarse). TEXTURA/ INSTRUMENTOS O VOCES UTILIZADAS / AGRUPACIÓN/ MELODÍA Y RITMO/ COMPÁS/ TIPO DE ARMONÍA/ FORMA MUSICAL


AUDICIÓN 19: Rossini, El Barbero de Sevilla, “PIano pianissimo”. CONTEXTO HISTÓRICO: Identificación: Desarrollo: ANÁLISIS MUSICAL: (Todos los apartados deben justificarse). TEXTURA/ INSTRUMENTOS O VOCES UTILIZADAS / AGRUPACIÓN/ MELODÍA Y RITMO/ COMPÁS/ TIPO DE ARMONÍA/ FORMA MUSICAL


AUDICIÓN 20: R. Wagner, Las Walkyrias “La Cabalgata de las Walkyrias”.



AUDICIÓN 21: B. Smetana, Mi patria. “El Moldava”.



AUDICIÓN 22: Debussy, Claro de Luna.



AUDICIÓN 23: Satie, Gymnopedie nº1.



AUDICIÓN 24: Stravinsky, La consagración de la primavera, La danza de los adolescentes.



AUDICIÓN 25: L. Berio, Secuencia I



BLOQUE 4: LENGUAJE MUSICAL:

DICTADOS

ARMONÍA ELEMENTAL


CUADERNO DE DICTADOS


CUADERNO DE ARMONÍA ELEMENTAL

ÍNDICE:

Introducción

BLOQUE 1: Conceptos armónicos.

El sistema tonal, tonalidad y grados de una escala.

Intervalos.

Acordes.

Cadencias.

Estructuras armónicas.

BLOQUE 2: Conceptos melódicos.

Frase y semifrase.

Motivo y célula.

Notas reales y notas extrañas o de adorno.

BLOQUE 3: Conceptos rítmicos.

Patrones rítmicos.

BLOQUE 4: Acompañamiento.

Guitarra.

Piano.

ANEXO I: Escalas básicas.


INTRODUCCIÓN:

El siguiente cuaderno de armonía tiene como objetivo acercar al alumno de E.S.O. a la

armonía más elemental con el propósito de ofrecer herramientas para la creación y

análisis musical.

¿Qué es ARMONÍA? En torno al sistema tonal, es la ciencia que estudia la formación de

acordes y las relaciones que se establecen entre ellos. (p.10)

El material consultado para la redacción de este cuaderno es el siguiente:

Joaquín Zamacois: Tratado de armonía I. Ed Labor, 1992 Barcelona.

Alberto Garrido y Emilio Molina: Improvisación a la guitarra. Grado Medio volumen 1. Ed.

Enclave creativa, Madrid, 2004.

Las partes en cursiva del cuaderno pertenecen a fragmentos literales de este último libro.


BLOQUE 1: CONCEPTOS ARMÓNICOS

1.1. EL SISTEMA TONAL, TONALIDAD Y GRADOS DE UNA ESCALA.

¿Qué es el SISTEMA TONAL?

Conjunto de reglas o principios compositivos basados en la tonalidad.

¿Qué es la TONALIDAD?

La tonalidad es un conjunto de notas que tienen un centro o tónica a partir de la cuál se

ordenan los demás grados de la escala jerárquicamente. Existen 7 grados en la escala,

igual al número de notas, que se representan con números romanos:

I II III IV V VI VII

De esta definición de tonalidad aclararemos algunos conceptos básicos que debéis tener

muy claros:

ESCALA: Sucesión de sonidos diferentes ordenados, que se repiten a distancia de octava.

Cada escala se caracteriza por los intervalos que se generan entre los sonidos que la

forman.

Las escalas mayores y menores están basadas en una estructura diatónica, que es una

relación fija de tonos y semitonos:

Estas estructuras pueden transportarse a otros tonos, es decir, empezar la escala por

otra nota, pero entonces debemos tener en cuenta que algunas notas van a tener que

llevar alteraciones (sostenidos o bemoles) con el fin de encajar las notas en el modelo

fijo de tonos y semitonos.


Las alteraciones que hemos tenido que utilizar, se ordenan de una manera fija al

principio de la obra y al conjunto se le llama armadura. Estas alteraciones se ordenan de

la siguiente manera:

Orden de los sostenidos: Orden de los bemoles:

Fa-do-sol-re-la-mi-si Si-mi-la-re-sol-do-fa

ARMADURA

La armadura nos señala en qué tonalidad estamos, para conocer la tonalidad a partir de

la armadura de una obra haremos lo siguiente:

ARMADURA DE SOSTENIDOS:

Tonalidad Mayor

A partir del último sostenido de la armadura, subimos un semitono.

Ejemplo:

ARMADURA DE BEMOLES:

Tonalidad Mayor

Esta la da el penúltimo bemol de la armadura.

Ejemplo:

ARMADURA DE SOSTENIDOS Y DE BEMOLES:

Tonalidad menor

Se cuenta una 3ª menor (1Tono y 1 semitono) descendente desde la tonalidad mayor.

A esta tonalidad se la llama también la relativa menor de la tonalidad Mayor.

Ejemplo:


CUADRO RESUMEN DE TONALIDADES

SOSTENIDOS

Sol M Re M La M Mi M Si M Fa#M Do#M

1# 2# 3# 4# 5# 6# 7#

mi m si m fa#m do#m sol#m re#m La#m

BEMOLES

Fa M Si b M Mi b M La b M Re b M Sol b M Do b M

1b 2b 3b 4b 5b 6b 7b

re m sol m do m fa m si b m mi b m la b m

SIN ALTERACIONES

Do M – la m

LOS GRADOS DE LA ESCALA

Como ya hemos dicho, se ordenan jerárquicamente. De esta forma cada grado tiene una

función más o menos importante.

Las funciones de los grados de una escala pueden ser comparadas con las funciones del

sujeto y predicado en una frase. Las tres funciones básicas son:

“TÓNICA: (I) es el acorde de reposo del discurso, las obras tonales suelen empezar y

terminar en este acorde.

DOMINANTE: (V) es el acorde de tensión dentro del discurso musical. Su movimiento

natural es hacia la tónica.

SUBDOMINANTE: (IV) son acordes con función de relleno entre la tónica y la dominante.

Dan variedad y colorido a la obra.

El (VII) del modo Mayor funciona como dominante sin fundamental. (p.13)


1.2. INTERVALOS

Vamos a estudiar los intervalos simples (los de 2ª a 8ª), pero solamente aquellos cuyas

notas no estén alteradas. A partir de aquí podrás razonar los intervalos con alteraciones.

Solamente pueden ser justos los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª.

Solamente pueden mayores y menores los intervalos de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª.

Intervalos de 2ª:

Todos los intervalos sin alteraciones son mayores excepto de mi/fa y si/do que son

menores.

Intervalos de 3ª:

Son Mayores si no pasan por 1 semitono.

Son menores si pasan por 1 semitono.

Intervalos de 4ª:

Todos los intervalos de 4ª (sin alteraciones) son justos excepto de fa a si, que es una 4ª

aumentada.

Intervalos de 5ª:

Todos los intervalos de 5ª (sin alteraciones) son justos excepto de si a fa que es una 5ª

disminuida.

Intervalo de 6ª:

Son Mayores si el intervalo pasa por 1 semitono.

Son menores si el intervalo pasa por 2 semitonos.

Intervalo de 7ª:

Son Mayores si el intervalo pasa por 1 semitono.

Son menores si el intervalo pasa por 2 semitonos.

Intervalos de 8ª:

Todos los intervalos de 8ª (sin alteraciones) son justos.


Esquema para entender la relación que hay entre los intervalos mayores, menores,

aumentados, disminuidos y justos.

+ 1 semitono AUMENTADOS

JUSTOS

- 1 semitono DISMINUIDOS

+ 1 semitono AUMENTADOS

MAYORES

- 1 semitono MENORES

- 1 semitono DISMINUIDO

TABLA DE INTERVALOS

MAYOR MEN O R JUST O AUMEN T DI SM I N

2 ª 1 T 1 s 1 T y 1 s

3 ª 2 T 1 T y 1 s 2 T y 1 s 1 T

4 ª 2 T y 1 s 3 T 2 T

5 ª 3 T y 1 s 4 T 3 T

6 ª 4 T y 1 s 4 T 5 T 3 T y 1 s

7 ª 5 T y 1 s 5 T 6 T 4 T y 1 s

8 ª 5 T y 2 s 6 T y 1 s 5 T y 1 s


1.3. ACORDES

Los acordes son entidades sonoras que se clasifican según sean los intervalos entre las

notas que los constituyen y su disposición.

ACORDE TRIADA o de tres sonidos

Se forma superponiendo DOS intervalos de 3ª o lo que es lo mismo de uno de 3ª y uno

de 5ª desde la nota más grave.

La nota base se llama fundamental.

Si la nota fundamental es también la nota más grave, se dice que el acorde está en

estado fundamental. (5 ó nada)

Si la 3ª de la fundamental es la nota más grave, se dice que el acorde está en 1ª

inversión. (6)

Si la 5ª de la fundamental es la nota más grave, se dice que el acorde está en 2ª

inversión. (6/4)

Según cómo sean los intervalos de 3ª o de 3ª y 5ª, el acorde triada puede ser:

Mayor: 3ª mayor y 5ª justa

Menor: 3ª menor y 5ª justa

Aumentado: 3ª mayor y 5ª aumentada

Disminuido: 3ª menor y 5 disminuida

Los acordes que se forman desde las notas de una escala MAYOR, son los siguientes:

Los acordes que se forman desde las notas de una escala MENOR, son los siguientes:


1.4. PROCESOS CADENCIALES

“Los procesos cadenciales son los diferentes modos de acabar un fragmento u obra

musical. Se aplica generalmente a cada uno de los finales parciales o totales de una

obra... El proceso siempre depende de la armonía utilizada”

“Existen dos tipos de procesos cadencales: Cadencias y Semicadencias.”

(p.11)

CADENCIAS

PERFECTA V - I

PLAGAL IV- I

ROTA V- ≠ I (V-VI)

SEMICADENCIA -V


1.5. ESTRUCTURAS ARMÓNICAS

Comenzaremos con estructuras de cuatro compases y tendremos en cuenta las

siguientes recomendaciones:

Para el compás inicial utilizaremos el grado I.

Para el compás final, cualquiera de las cadencias del tema anterior, excepto la

semicadencia.

Los compases intermedios pueden ser cualquier grado, aunque se recomienda el uso del

IV grado o subdominante.


BLOQUE 2: CONCEPTOS MELÓDICOS

El concepto de melodía lo entendemos dentro del sistema tonal, como una sucesión de

sonidos dependientes de una base armónica. Así, frase, tema o estructura melódica es

aquella línea de sonidos que se superpone a una estructura armónica.

2.1. FRASE Y SEMIFRASE

FRASE: Es una sucesión de sonidos con sentido completo. Se pueden dividir en

semifrases.

SEMIFRASE: Son las divisiones principales de la frase. El número oscila entre 2 y 4 para cada frase.

2.2. MOTIVO Y CÉLULA

MOTIVO: Elemento melódico con cierto sentido a partir del cual se elabora la frase.

CÉLULA: Es el elemento más pequeño que pueda ser analizado melódicamente. Existen

células melódicas, armónicas y rítmicas.

2.3. NOTAS REALES Y NOTAS EXTRAÑAS O DE ADORNO

NOTAS REALES: El conjunto de notas que pertenecen al acorde.

NOTAS EXTRAÑAS O DE ADORNO: El resto de notas que no son las reales dentro del

acorde. Las notas extrañas se dividen en diferentes tipos: apoyatura, retardo, nota de

paso, nota de floreo y de anticipación.


BLOQUE 3: CONCEPTOS RÍTMICOS

3.1. PATRONES RÍTMICOS

Son comportamientos rítmicos regularizados. Podríamos distinguir dos tipos de

patrones rítmicos: de acompañamiento y solistas.

Los patrones rítmicos de acompañamiento son comportamientos típicos y repetitivos

que sirven de base, apoyan y complementan a una melodía interpretada por otro

instrumento.

Los patrones rítmicos solistas contienen en sí mismos tanto el acompañamiento como la propia melodía.

BLOQUE 4: ACOMPAÑAMIENTO

La guitarra y el piano son instrumentos polifónicos, esto supone que pueden hacer

acordes y por lo tanto son muy aptos para acompañar melodías.

Este bloque pretende dar unas nociones elementales sobre estos instrumentos y los

acordes básicos.

4.1. GUITARRA

NOTAS

1ª=MI (E)

2ª= SI (B)

3ª= SOL (G)

4ª= RE (D)

5ª= LA (A)

6ª= MI (E)


ACORDES

Acordes Mayores Guitarra Acordes menores Guitarra


4.2. PIANO

NOTA


ANEXO I: ESCALAS


BLOQUE 4: CREACIÓN E INTERPRETACIÓN MUSICAL.

INFORMÁTICA MUSICAL. El objetivo de este año es que seáis capaces de componer piezas musicales sencillas, respetando un patrón armónico. Los programas de escritura musical y de montaje, te ayudarán a mejorar tus composiciones.


PROPIA:

APUNTES PARA EL MONTAJE DE LA PIEZA, REPARTO DE TAREAS EN EL CASO DE HACER GRUPOS.


APUNTES DE INFORMÁTICA MUSICAL: MUSESCORE Y AUDACITY.

MUSESCORE


AUDACITY


APUNTES COREOGRAFÍA

APUNTES BASE RÍTMICA

APUNTES PROGRAMA DE RADIO

APUNTES DE CRÍTICA MUSICAL

cuaderno-libro de mÚsica 3º eso

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