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IES 9-002 Normal Superior Tomás Godoy Cruz

Cuadernillo

INGRESO 2019

TECNICATURA SUPERIOR EN

PRODUCCIÓN ARTÍSTICA

ARTESANAL

I n g re s o 2 0 1 9 . T e cn ica tu ra S u p e r i o r en P r o d u cc i ó n A r t í s t i c a A r te s a n a l . I S F D y T 9 - 0 0 2 N o rm a l S u p e r i o r T o m á s G o d o y C ru z

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- 2 -

ÍNDICE

ÍNDICE ................................................................................................................................. - 2 -

Estimados estudiantes: ....................................................................................................... - 5 -

ORGANIZACIÓN GENERAL DEL INGRESO ............................................................................. - 7 -

LA ELECCIÓN DE LA CARRERA ............................................................................................. - 8 -

Actividades ...................................................................................................................... - 9 -

Nos conocemos ............................................................................................................. - 11 -

Actividades .................................................................................................................... - 11 -

TECNICATURA SUPERIOR EN PRODUCCIÓN ARTÍSTICA ARTESANAL. ................................ - 12 -

Perfil del egresado ........................................................................................................ - 13 -

Para reflexionar……………………………………………………………………………………………………….. -14-

LA OBRA DE ARTE: TEORÍA, FUNCIÓN Y ACTUALIDAD. ..................................... - 16 -

Actividades .................................................................................................................... - 19 -

INTRODUCCIÓN A LAS ARTES VISUALES Y A LOS LENGUAJES ARTÍSTICOS ........................ - 19 -

LENGUAJES PLÁSTICOS ............................................................................................... - 20 -

Actividades .................................................................................................................... - 21 -

LA OBRA DE ARTE A PARTIR DEL SIGLO XX ........................................................................ - 22 -


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- 3 -

Actividades .................................................................................................................... - 26 -

LA MÁQUINA NO HACE EL ARTE: LOS INSTRUMENTOS DE REALIZACIÓN EN ARTE .......... - 28 -

Actividades .................................................................................................................... - 30 -

EL DIBUJO .......................................................................................................................... - 31 -

Actividades .................................................................................................................... - 32 -

INTRODUCCIÓN AL CAMPO CERÁMICO ............................................................................ - 34 -

Actividades……………………………………………………………………………………………………………….. -36-

EL HACER PLÁSTICO .......................................................................................................... - 38 -

Actividades .................................................................................................................... - 40 -

LA OTRA BELLEZA DE TICIO ESCOBAR…………………………………………………………………………. -41-

Actividades: ................................................................................................................... - 45 -

ARTE, EDUCACIÓN Y CULTURA ................................................................................ - 46 -

Actividades: ................................................................................................................... - 53 -

“MI ÚLTIMA OBRA ES UN MURO” ........................................................................... - 54 -

Actividades .................................................................................................................... - 56 -

Profesores que elaboraron el cuadernillo de ingreso: ...................................................... - 57 -


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“Cuando el artista está vivo en una persona, sea cual

sea su tipo de trabajo, se convierte en un ser

inventivo, indagador, osado, expresivo. Se hace

interesante para los demás. Perturba, molesta,

ilumina y abre caminos para una mejor comprensión.

Allí donde los que no son artistas intentan cerrar el

libro, él lo abre y demuestra que aún hay páginas

posibles”

Robert Henri


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Estimados estudiantes:

Elegir qué estudiar no siempre es algo sencillo, muchos de ustedes seguramente tendrán

la sensación de que están probando y la verdad es que es así. Sin embargo tomamos

decisiones todo el tiempo y lo importante es hacernos cargo en cada momento de eso que

elegimos. Por ahora, ustedes han elegido ser estudiantes y eso en el nivel superior, al

menos para los docentes de esta institución, implica un compromiso.

Decimos estudiantes y no alumnos, ya que partiremos de entenderlos como sujetos con

historias, con aprendizajes y trayectorias de vida altamente significativas. Sujetos de

experiencias que esperamos poder resignificar durante tu proceso en la institución...

En cada uno de los espacios que irán cursando podrán encontrarse con contenidos afines,

con docentes con los que se identifiquen más o menos, con estilos diferenciados e

ideologías divergentes. Lo importante es que en cada uno de ellos ustedes no se pierdan,

puedan mostrar y mostrarse, puedan decir quiénes son, qué piensan y sienten, cuáles son

sus temores y expectativas.

Como docentes nos comprometemos en acompañarlos, colaborar en la construcción de

sus aprendizajes, pero para eso necesitamos de su responsabilidad, presencia,

participación, solidaridad entre pares, lectura crítica y conciente de las bibliografías, para

concretar los objetivos de este proyecto.

Esperamos que el paso por el nivel superior y en particular por la Tecnicatura Superior en

Producción Artística Artesanal y/o el Profesorado de Artes Visuales les ayude a desarrollar

su creatividad, en tanto ésta les permitirá adaptarse activamente a los cambios, potenciar

su sensibilidad, la afectividad, colaborar en la resolución de problemas, fomentar una

mirada crítica, y fortalecer la autoestima.

“Cuando emprenden una tarea los seres humanos casi siempre

aprenden más o menos de lo previsto. Por otra parte la enseñanza que

no se ata a pautas rígidas suele tomar rumbos y explorar ideas que ni

el docente ni los alumnos podrían haber imaginado al principio (…) en

educación la virtud es mucho más que lograr resultados uniformes

entre alumnos sino buscar la formación de la diversidad productiva.


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Todas las actividades artísticas genuinas tiene en común la evocación

de esa diversidad” (Eisner, Elliot. “La escuela que necesitamos”.Amorrortu,

Buenos Aires.2002)

El aprendizaje vinculado a las Artes pone en juego la expresión propia y el ejercicio de la

comunicación a través de lenguajes verbales y no verbales, como así también, la

apreciación y el respeto por otras expresiones del entorno. Contribuye a desarrollar esas

capacidades expresivas en cada uno, ayuda a consolidarlos como seres seguros de sí

mismos, capaces de comunicar sus ideas y pensamientos. Asimismo posibilita agudizar la

percepción, lo que permite que puedan codificar y decodificar diferentes mensajes,

constituyendo de este modo, profesionales críticos.

Nuestro desafío como docentes es colaborar en la formación o en el refuerzo de matrices

de aprendizaje activas, críticas, solidarias, no estereotipadas que les ayuden a

consolidarse como sujetos libres, participativos, impulsores de cambios, que les permitirán

sentirse conformes con ustedes mismos, logrando a la vez fines y metas más justas y

solidarias para todos/as.

Durante los años próximos los acompañaremos en la consolidación del rol de hacedores

de Arte y/o docentes de educación artística, por lo que fomentaremos el contacto con la

realidad local, provincial, latinoamericana; a partir de la relación con “lo cotidiano” y el

acercamiento a diferentes contextos culturales y educativos el compromiso con la realidad

sociopolítica y económica será mayor. Observar para comprender, y comprender para

transformar es uno de los motores de este proceso que esperamos les resulte grato y

significativo.

Equipo de Profesores de Carreras Artísticas


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ORGANIZACIÓN GENERAL DEL INGRESO

Ciclo básico: en diciembre 2018.

Cursado Disciplinar específico de cada carrera: en febrero 2019.

Modalidad de trabajo: se establecen encuentros presenciales con actividades

individuales, grupales y algunas instancias de producción no presencial.

Requisitos de asistencia a los encuentros presenciales: 75% de asistencia

Evaluación: El ingreso se acreditará con la resolución completa de las actividades no

presenciales presentadas en el cuadernillo, la asistencia mencionada a las instancias

presenciales y con la participación en las actividades de producción grupal. Además se

evaluará en instancia de examen final una producción individual vinculada a la

comprensión y producción de textos a partir de pautas dadas, la que será evaluada al

finalizar el cursado del ingreso.

El cuadernillo: En él encontrarás textos especialmente seleccionados con distintas

actividades propuestas. Las actividades no presenciales deben ser resueltas previas a los

encuentros presenciales. Es muy importante que puedas asistir y participar activamente

de las propuestas presenciales que se desarrollarán con el acompañamiento docente.


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LA ELECCIÓN DE LA CARRERA

Al terminar la escuela secundaria o en otro momento, cuando se decide emprender un

nuevo proyecto formativo, una de las decisiones más importante es la elección de una

carrera. Cada estudiante vive esa instancia de un modo particular. En nuestra

institución, una de las características de los grupos de ingresantes es la heterogeneidad,

algunos ingresan por primera vez al nivel superior, otros ya hicieron otros recorridos,

otros concretan un proyecto trunco. Entonces nos preguntamos:

¿Cómo surge la elección de esta carrera? ¿Espontáneamente? ¿Es la respuesta a un

impulso? ¿Es la elegida entre otras alternativas? ¿Responde a la pasión por las artes

plásticas? ¿Es una decisión provisoria, a modo de prueba, para conocer de qué se trata?

¿Es una definición largamente elaborada?

La vocación no es una decisión mágica sobre una actividad que desarrollaremos el resto

de nuestra vida, sino que es una decisión pensada, elaborada, que trata de conjugar

nuestras preferencias, nuestras posibilidades con lo que el contexto nos ofrece. Es el

punto de encuentro entre lo que nos gusta hacer y lo que es posible realizar en las

condiciones concretas de nuestra existencia.

Entendemos a la vocación como un proceso de construcción personal, que requiere un

diálogo íntimo con uno mismo e implica tomarse el tiempo necesario para hacerlo. Este

diálogo lleva a la identificación de recursos personales, gustos, intereses, aquellos que

constituyen las posibles vocaciones y su correlato ocupacional.

Como tal, es una construcción permanente que no tiene fin, donde participan una

variedad de factores, como son los aspectos subjetivos, con sus intereses, gustos y

autopercepción; aspectos interpersonales, como la influencia de los ideales de los

referentes y de la familia; aspectos sociales relacionados con la valoración, con el lugar

que nuestra sociedad asigna a las diferentes carreras y oficios, y las posibilidades

laborales entre otros.

De este modo, uno de los propósitos de este curso de ingreso, es destinar una jornada

para reflexionar sobre la elección de la carrera, donde se procura generar un espacio

que permita hablar acerca de las preferencias, intereses y aptitudes personales, como

también de las posibilidades y las limitaciones que ofrece dicha carrera. En esta

reflexión se ponen en juego tres ámbitos: el personal, vinculado a intereses,

capacidades y habilidades; el institucional, concerniente a las características de las

carreras y el perfil profesional; y el estratégico, en referencia a algunas estrategias y

hábitos de estudios necesarios para el nivel superior.


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Consideramos además, que el trabajo en grupo es óptimo para esta temática, ya que se

intercambian opiniones, se comparten momentos con personas que tienen las mismas

dudas o que pasan por experiencias similares y es el ámbito en el que se explicitan

inquietudes, ansiedades, dudas.

A continuación sugerimos algunas actividades, en las que hacemos hincapié en los

aspectos informativos y en trabajos grupales. Los profesores las organizarán de acuerdo

a las necesidades específicas del grupo.

Propósito:

Profundizar el conocimiento de cada una de las carreras artísticas de la

Institución.

Reflexionar sobre la elección realizada, analizar con la información obtenida

para elaborar una visión más certera.

Actividades

Trabajo Individual (no presencial)

Lean atentamente el texto anterior.

Escriban brevemente cómo fue el proceso de elección personal

Las siguientes afirmaciones pueden orientar el análisis

¿Es clara mi orientación vocacional?

La vocación se construye a partir de la historia personal, las experiencias, los gustos, la

forma de ser, la identidad. No es algo predeterminado, rígido e inflexible, sino que tiene

que ver con los intereses, con la pasión o atracción por algo definido o por varias cosas

simultáneamente, es decir, hay un componente afectivo en la elección.


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¿Cómo soy?

Es el conocimiento personal, las preferencias, inclinaciones, aptitudes con que cada uno

cuenta. Si pensamos en la propia trayectoria escolar, cuáles eran las materias

preferidas, en cuáles he obtenidos buenos resultados, en cuáles no, cuáles son los

hábitos de estudio; que espera la familia, como nos ven los otros, los amigos; cuáles son

las propias expectativas, etc.

¿Qué aptitudes tengo?

Además de las preferencias e intereses, se deben añadir habilidades, aptitudes y

capacidades personales.

¿Cómo me veo en el futuro o cómo, quién quiero ser?

En los procesos de elección influyen modelos o personas que hemos conocido a lo largo

de nuestras vidas. Podemos admirarlas, sentir identificación y querer llegar a ser lo que

ellas son, como también podemos sentir y querer todo lo contrario.

¿Qué conocemos de la carrera?

Es la información externa, se trata de averiguar sobre los planes de estudio, los

requisitos, la modalidad de cursado, cuáles son las materias troncales del plan, como se

evalúan, cuál es la posibilidad de inserción laboral que tiene la carrera, etc.

En las siguientes páginas encontrarán más información sobre las Carreras artísticas de

nuestra institución y podrás completar la indagación a través del diálogo con los

distintos profesores.


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Nos conocemos

Desde el principio de los tiempos hombres y mujeres se agruparon para sobrevivir,

recrear y transformar el mundo en que vivían comprendiendo lentamente que el

camino de su desarrollo pasaba inevitablemente por el contacto social y la necesidad de

organizarlo creadoramente.

Has elegido una carrera en la que no cabe el aislamiento. Como estudiante deberás ir

desarrollando el sentido de pertenencia a la institución y a tu grupo de estudio…

aprender a comunicarte, a escuchar a los demás, a compartir y cooperar con los otros.

Los propósitos en esta instancia se orientan a promover el conocimiento entre los

miembros del grupo, reflexionar sobre la importancia de la elección de la Carrera en la

vida personal, e identificar algunos factores que inciden en la elección de la Carrera.

Actividades

Trabajo presencial

Presentación de los profesores.

Presentación de los estudiantes: En grupos, se presentarán entre sí: nombre,

edad, lugar de residencia, estudios anteriores, trabajo, otras actividades que

realicen, experiencias vinculadas a las Artes o las Artesanías, algo que

deseen compartir con el grupo, entre otras.

Puesta en común sobre lo dialogado

En este proceso de elección Vocacional es preciso conocer todas las posibilidades en

profundidad para que elijas y te sientas a gusto con la carrera que sigas, de acuerdo a

tus intereses, aptitudes y expectativas. Además es la etapa propicia para que aclares tus

dudas y puedas enfrentar tus temores.

Confrontación: Acción de poner una cosa frente a otra para averiguar, por oposición. En

este caso, el autoconocimiento y la información de la carrera.

Se compara lo que uno es con lo que la carrera ofrece y exige.


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Para obtener mayor información sobre la carrera elegida, los docentes a cargo del

grupo explicarán las características de la carrera. Pueden realizar preguntas referidas a

los contenidos, materias o disciplinas a aprender, duración de la carrera, requisitos,

cómo es la vida estudiantil, exigencia de la institución, trabajo y estudio, futuro laboral,

etc.

A continuación te presentamos nuestra Tecnicatura.

TECNICATURA SUPERIOR EN PRODUCCIÓN ARTÍSTICA ARTESANAL.

RES 587-DGE-04 Y RES 1409-DGE-04. Tres años. Estructura curricular.

PRIMER AÑO SEGUNDO AÑO TERCER AÑO

Cuatrimestre 1 Cuatrimestre 2 Cuatrimestre 1 Cuatrimestre 2 Cuatrimestre 1 Cuatrimestre 2

Panorama Universal del Arte y

las Artesanías

Historia de las Artes y Artesanías

Americanas y Argentinas

Dibujo III

Visión I Visión II Diseño Artesanal Regional

Dibujo I Dibujo II Inglés Informática

Producción Artesanal Diseño Artesanal Marketing y

Comercialización

Ética

Profesional

Introducción a las Técnicas

bidimensionales: Pintura

Técnicas bidimensionales: Pintura II Trayecto de Especialización

Introducción a las Técnicas

Tridimensionales: Modelado

Técnicas Tridimensionales: Talla

Formulación y

Evaluación de Proyectos

cooperativos

Problemática

Sociocultural y del

Conocimiento

Patrimonio

Cultural y

Artesanal

Grabado en metal Práctica Profesional

Comprensión y

Producción de

textos

Obra de Arte

y Discurso

Artístico

Conservación y

Restauración

Artesanal


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“La educación necesita tanto de formación técnica, científica y profesional

como de sueños y utopía”.

(Paulo Freire)

Perfil del egresado

Los/as graduados/as de la Tecnicatura Superior en Producción Artística Artesanal

podrán ingresar al campo laboral teniendo las capacidades específicas necesaria para:

Proyectar y producir objetos estéticos de carácter utilitario y/o artístico a partir

del conocimiento de técnicas y procedimientos propios del campo artístico

artesanal a partir de los requerimientos y demandas del sector productivo y

cultural.

Comercializar los objetos artísticos artesanales aplicando diversas estrategias de

planeación, promoción y comercialización de proyectos productivos, artísticos y

culturales.

Gestionar y desarrollar proyectos de emprendimiento en forma individual y/o

grupal en relación con las demandas y requerimientos del contexto productivo,

artístico y cultural.

Integrar grupos interdisciplinario y/o áreas culturales para la preservación y

restauración del patrimonio cultural.

Desempeñar actividades productivas, de gestión, comercialización, y/o

formativas en talleres, centros culturales, museos, espacios de arte, centros de

capacitación para el trabajo, empresas u organismos relacionados con la cultura

y el arte.

Gestionar y realizar muestras, exposiciones, en los circuitos tradicionales y

alternativos para la difusión, circulación y consumo de sus producciones.


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Utilización de medios digitales y tecnológicos tanto en la producción como en la

exhibición y comercialización.

Para reflexionar:

Arte y trabajo.

La dicotomía entre arte y trabajo tiene una larga historia y muchos autores se han

dedicado a analizarla. En la estética marxista, por ejemplo, los polos de la discusión nos

llevan desde la idea del arte como un fenómeno ideológico hasta la confianza en el arte

como una práctica que puede en sí misma revolucionar las condiciones de vida. En el

primer caso, se trata de una mirada economicista que liga el trabajo artístico a la

condición de clase (burguesa) del artista y desconfía de las obras, en tanto creaciones

que reproducen la dominación y la desigualdad. En el segundo caso, nos encontramos

con la contradicción entre trabajo alienado y creación, y la posibilidad de encontrar en

el arte principios creativos hostiles al capitalismo, capaces de generar una praxis

humana libre y transformadora.

Desde la sociología del arte, una línea muy fructífera de investigación se ha dedicado a

desmitificar la idea del arte como una tarea especial no productiva, ligada al ocio y al

don singular de quien la practica. Esta concepción romántica de la actividad artística,

que tiene sus orígenes en la conformación del campo del arte moderno, compone a su

vez la figura de un artista desligado de las necesidades materiales, cuya vocación lo

eleva por encima de los intereses del mercado. Se trata de un imaginario contradictorio

pero hegemónico, que aún hoy opera con fuerza en los valores que se promueven en el

campo artístico.

La sociología del trabajo artístico insiste, entonces, en visibilizar las relaciones de

cooperación y conflicto que entablan los distintos actores que forman parte del mundo

del arte. Son todos ellos quienes producen, colectivamente, la obra-mercancía como

tal. Así, nos alejamos de la obra como resultado de la genialidad o del talento individual

del artista, para inmiscuirnos en la red de interacciones que hacen posible la producción

y la circulación de las obras.

A través del análisis de experiencias concretas -o empíricas, por decirlo de un modo más

científico- observamos que el arte no es más que un trabajo con sus propias

condiciones y restricciones laborales, que exceden ampliamente el ámbito de las

preocupaciones estéticas. Si el arte no es muy diferente a otros tipos de trabajo y los


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artistas no son seres especiales, sino más bien productores que se asemejan a otro tipo

de trabajadores, ¿Quién paga por el trabajo artístico? ¿De qué viven los artistas?

Daniela Lucena1

El texto deja abiertas preguntas en relación al arte y el trabajo, ojalá nos ayude a disparar respuestas reflexivas. Actividades Trabajo grupal: (presencial)

Lean de manera individual el texto y señalen aquellas reflexiones que les resulten valiosas.

¿Qué preguntas les sumarían al texto?

Compartan en el grupo total las apreciaciones y reflexiones.

1 Texto escrito por Daniela Lucena para la muestra “La evaporación del encanto”, de Nani Lamarque, en Galería

Barro, Buenos Aires, marzo-abril de 2017. Publicado en Revista Ramona. Disponible en: http://www.ramona.org.ar/node/62686.

http://www.ramona.org.ar/node/62686


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Texto 1

LA OBRA DE ARTE: TEORÍA, FUNCIÓN Y ACTUALIDAD.

Punto de Partida

Una civilización se define por la manera en que concibe y explica el mundo y la vida, la

colaboración que a su establecimiento prestan religiones y filosofías, la ilustración que

el Arte ofrece de ellas y el sistema de valores que suscita y anima.

Queremos acercarnos al Arte como expresión del hombre. Conocer su obra artística

será conocer al hombre, su contexto, ya que partimos de la hipótesis de que el arte es

testimonio de una cultura, o incluso una de las formas que el hombre tiene de

manifestarse. Sin embargo, la obra de arte no se manifiesta como una pura creación del

hombre, iremos viendo cómo nace condicionada por diversas circunstancias: el lugar, el

tiempo, la economía, los avances técnicos… intervienen en el proceso artístico.

Aceptamos que el artista parte de una realidad múltiple (natural, social, intelectual,

psíquica…) y realiza una selección a partir de su sensibilidad. Tras esta selección, el

artista inicia el proceso de creación de “formas”: palabras en el poeta/escritor: líneas,

colores, volúmenes en el arquitecto, pintor y escultor; sonidos en el músico. Por otra

parte, la obra de arte nace a partir de “la circunstancia” del artista y renace cuando el

espectador capta esa realidad transmitida en lenguaje artístico, cuando siente la

emoción que provoca el Arte.

El Concepto de Arte

Evolución del término ARTE

La significación de este término ha sufrido una alteración desde la Antigüedad a

nuestros días. “Arte” es un término que etimológicamente proviene de la palabra latina

ars, que, a su vez, es una traducción del griego tecné.

En Grecia, Roma, La Edad Media y hasta el Renacimiento, el Arte es

tecné: destreza para “construir” (hacer, producir, mandar, dominar) El

término “arte” se aplicaba a todos los campos de la vida, el arte del bien

morir, el arte del buen gobierno, el arte militar, el arte de fortificar, y no sólo

a las bellas artes.


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En Grecia, es un concepto relacionado con la habilidad técnica (destreza manual) o

mental para realizar ciertas actividades a partir de unas normas y reglas establecidas.

En él se incluían tanto la obra de un arquitecto o la de un escultor, como la de un

carpintero, zapatero o herrero: todos eran maestros y sus actividades eran “arte”. No

existía “arte” sin reglas; así lo afirmaba Platón al decir: El arte no es un trabajo irracional

(Gorgias). En consecuencia, en el campo del arte entraban tanto las artes que hoy

llamamos utilitarias – los oficios manuales- como las bellas artes. Aristóteles lo define

como la habilidad en ejecutar algo; los sofistas, como “sistema”. Se trata, pues, de una

artesanía y de una actividad intelectual.

La Edad Media distinguirá entre artes liberales y artes mecánicas. Es también

una división heredada del pasado y realizada en razón a si en un ejercicio dominaba el

esfuerzo mental o el trabajo físico: era “liberal” si estaba libre de esfuerzo físico, y era

“vulgar- mecánica” si lo requería.

Ars era la clase de arte más perfecta; dentro de las artes sólo aparecen la música

(entendida como teoría de la armonía) y la arquitectura. Escultura y pintura no

aparecían ni como liberales ni como mecánicas, sobre todo porque se

consideraban poco útiles y, además, ”innobles”, por estar basadas en el esfuerzo

físico y los oficios manuales, de rango muy inferior a las siete artes liberales.

En el Renacimiento se hace más evidente la separación entre las bellas artes de los

oficios o artesanías y de las ciencias.

En esta selección, la pintura y la arquitectura aparecen ya segregadas de las artes

mecánicas, y se incluye la poesía, que ni siquiera se había considerado arte hasta

entonces. En el Renacimiento comenzó a valorarse la belleza y, por consiguiente,

aumentó la valoración de sus hacedores. Se aboga por la separación entre artesanos y

artistas, considerando que las acciones de estos últimos, basadas en el estudio de leyes

y reglas, eran propias de eruditos. Estas artes reciben diferentes nombres: arti del

disegno (subyacente está el pensamiento de que el dibujo es un vínculo común), “artes

nobles” e incluso “bellas artes”.

Desde el punto de vista de la evolución, es importante destacar que en el siglo XVI la

pintura, la escultura, la arquitectura, la poesía, el teatro y la danza se agrupan formando

una unidad, diferenciándose de las artesanías y las ciencias. Cierto es que todavía no

está muy claro cuál es el vínculo de unión, aunque empieza a apuntarse como tal la

belleza.


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Desde mediados del siglo XVIII, asistimos a un cambio en la evolución del

concepto de arte: primero, significará producir belleza, y productos

bellos serán los producidos por las artes incluidas en el concepto de

“bellas artes”.

Este concepto fue creado por Charles Batteaux (1747), en su lista de siete, se

incluyen como bellas artes: la pintura, la escultura, la arquitectura, la danza, la poesía, la

música y la retórica (o elocuencia). Para Batteaux, todas estas artes son miméticas o

imitativas.

Hasta el siglo XIX no quedarán definitivamente delimitados los ámbitos de las bellas

artes, de los oficios (o artesanías) y de las ciencias. En este momento, el ámbito de las

bellas artes se restringe al de artes visuales, las ya conocidas “artes del diseño” (pintura

y escultura), excluyéndose la poesía o la música. Que serán incluidas en el campo de las

“bellas letras”.

Pero, a finales de la centuria, y desde principios del siglo XX, con la aparición de

nuevas corrientes en el arte (dadaístas y surrealistas), se otorga la calificación de

“objetos de arte” a las cerámicas, los muebles, y a nuevas áreas de expresión, como la

fotografía.

Se produce ahora un cambio más profundo: la belleza deja de ser una característica

del arte, ni siquiera será un rasgo indispensable. Y, sí hasta ahora presuponía que el arte

era una actividad netamente humana, con la aparición de la fotografía y el inevitable

empleo de la cámara, esta afirmación entra en crisis.

En el siglo XX se incorporan al mundo del arte una serie de objetos/obras

procedentes de campos de expresión diferentes a los de bellas artes de Batteaux: la

imagen fotográfica (fotografía y cine), el video –arte, el anuncio, la imagen sintetizada

por ordenador, e incluso la imagen virtual. Estos hechos obligan a ampliar el concepto

de arte. 2

2 Figueroba Figueroba, Antonio y Fernández Madrid, María Teresa. En “Historia del Arte 2° de

bachillerato”, Madrid. Mc Graw-Hill. 1996.


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Actividades

Trabajo Individual (no presencial)

Lean atentamente el texto N°1.

Anoten en el margen las ideas que les surjan a partir de su lectura.

Marquen los párrafos que les hayan parecido más interesantes.

Trabajo grupal (presencial)

Intercambien opiniones con el/la profesor/a y los/las compañeros/as de clase.

Comenten en grupo qué conocimientos previos pueden vincular con el texto,

cuáles son los nuevos aportes, los términos desconocidos, entre otros.

INTRODUCCIÓN A LAS ARTES VISUALES Y A LOS LENGUAJES ARTÍSTICOS

En la comunicación visual el sistema de representación es universal. Líneas, formas,

colores, texturas y espacio forman imágenes que comunican algo: ideas, información,

sugieren o transmiten sensaciones o emociones.

La experiencia perceptual es para el hombre fundamental, para el conocimiento de

hechos y de objetos que lo conectan con su mundo y con los demás, datos que le son

únicos y que le pertenecen exclusivamente, a su vez le permiten elaborar conceptos,

hechos e imágenes que lo vinculan nuevamente con su contexto y sus congéneres en

un permanente aprendizaje y en enriquecimiento creativo.

Conocer las estructuras básicas que organizan todo hecho visual y los elementos

plásticos básicos utilizados en la producción de imágenes, constituye una herramienta

para el quehacer artístico. También nos permiten comprender obras de distintas

épocas, desde las tradicionales, como la pintura, el dibujo, la escultura y el grabado,

hasta las contemporáneas como la fotografía, el video arte, las instalaciones, las

performances, las intervenciones, producciones multimediales, el ciber arte, etc.

Para producir plásticamente, para hacer una imagen, se necesita contar con materiales,

herramientas y además saber dominarlos. El valor artístico de una obra no depende de

los medios utilizados por el creador, sino de la manera que éste los utiliza.


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Texto 2

LENGUAJES PLÁSTICOS

Técnicas y materiales en la historia del arte

“Mirar el pasado para encontrar modelos formales y

emocionales, y hacia el futuro para hallar patrones sociales

relacionados con el pasado, mientras permanece

firme enraizado en las necesidades del presente” 3

Abordar la problemática específica del uso de los materiales y las técnicas en el campo

del arte, requiere a mi modo de ver una revisión de los mismos a lo largo de la historia

del arte.

En un mundo desbordado de imágenes, donde éstas ocupan un lugar preponderante

en la sociedad actual, superando lo lingüístico (en algunos casos), es sumamente

importante acercarnos a ella, a su autor, al contexto en el que se lleva a cabo y

promover nuevas interpretaciones expresivas y / o analíticas.

Las técnicas, los materiales (entre otros) y su aplicación, fueron elementos de algún

modo condicionantes para determinar los distintos géneros, desde las primeras

manifestaciones realizadas por la humanidad.

El concepto de género tiene en el arte dos acepciones diferentes, aunque relacionadas.

En primer lugar suele usárselo para denominar a las diversas artes: arquitectura,

escultura, pintura, música, poesía, teatro, danza, cine, etc. En segundo lugar se lo vincula,

dentro de un arte en particular, a diferentes temáticas abordadas, así por ejemplo, se

habla dentro de la pintura de distintos géneros: el retrato, el paisaje, el bodegón, etc. En

el ámbito del teatro se habla de comedia, tragedia, etc. Tomaremos el término género

en el primer sentido, como sinónimo de disciplina.

Es así que los géneros de la escultura y la arquitectura impusieron por mucho tiempo la

utilización de materiales considerados nobles como: mármol, bronce, materiales

preciosos, madera, cemento, etc.

3 PATERNOSTO, C. (1989) La Piedra Abstracta; La escultura Inca: Una visión contemporánea. Bs. As.Fondo de Cultura

Económica. P. 103.


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La pintura desde su surgimiento en las cavernas y la utilización de pigmentos naturales,

luego de servir de ornamentación y adoctrinamiento en las iglesias (Románico) hasta

independizarse del muro, con la pintura de caballete en el Renacimiento y la utilización

de la perspectiva (técnica que se estructuró de acuerdo con las apariencias de la

percepción ocular, aunque entró en decadencia en el siglo XIX, sigue condicionando

nuestra manera de captar lo visible) y la incorporación del óleo (permitió la

representación precisa de la forma con incomparable brillo y transparencia)

constituyeron rasgos significativos del pensamiento y de los acontecimientos sociales,

políticos y tecnológicos de cada época.

El grabado aparece en occidente a mediados del siglo XIV, desempeñó una función

ilustrativa y documental (antes que la fotografía). Se presentó como una herramienta

eficaz para la difusión del pensamiento.

A la inversa del arte académico o tradicional, el arte Moderno y el Contemporáneo han

explorado las nuevas posibilidades que ofrece toda suerte de materiales, hasta

entonces rechazados, desde los productos industriales hasta los desechos del consumo.

La dimensión propiamente mental del arte implica una mirada reflexiva de éste sobre sí

mismo, su naturaleza y su teoría. Marcel Duchamp fue quien planteó la pregunta

decisiva sobre los límites del arte a través de sus ready- mades. Pues el arte une

espacios fronterizos; tanto que, junto con el cine (el séptimo arte), la música y el teatro,

compromete su estética propia en las performances, las sesiones de happening o de

body art.

Actividades

Trabajo individual

Realiza una lectura comprensiva.

Subraya las palabras claves o ideas principales del texto.

Trabajo grupal

Observen imágenes seleccionadas por los docentes relacionadas con el texto.

Intercambien ideas y apreciaciones con el profesor y los compañeros.


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Texto 3

LA OBRA DE ARTE A PARTIR DEL SIGLO XX

De moderno a contemporáneo Hasta el siglo XIX, la tradicional división de las artes contemplaba, con distinta

valoración, la existencia de un número limitado de géneros artísticos. Esta distinción,

que hoy denominamos “tradicional o académica” separaba los géneros en dos grandes

grupos: “artes mayores y menores”. El criterio de la división está basado en la finalidad

puramente estética o estético-práctica de los productos artísticos. Así las artes mayores

o bellas artes que centran su interés en la producción puramente estética son:

literatura, música, danza, pintura, escultura y arquitectura. En tanto que las artes

menores, llamadas también artes decorativas o artes aplicadas tienen una función

eminentemente práctica: la cerámica, la orfebrería, las artes del mobiliario, la jardinería,

la herrería artística, la cristalería, etc.

La invención de la fotografía y más tarde la del cine, el video y la computadora, cuya

existencia está enraizada en la tecnología, hizo posible la aparición de nuevos recursos

para el artista, que vinieron a cubrir la necesidad de nuevas expresiones. Estas

manifestaciones, que no se encuadran en el esquema tradicional, pusieron en crisis la

clasificación de los géneros vigentes. El arte ampliaba el horizonte de sus posibilidades

expresivas con la incorporación de nuevas técnicas que daban lugar a producciones

diferentes, las que difícilmente se dejaban encuadrar en la clasificación de géneros

vigentes. La clasificación entró en crisis, y con ella también las ideas de arte y de obra.

Corresponde dar aquí algunos ejemplos: el cubismo que se desarrolla en los primeros

años del siglo XX, tiene como objetivo principal alejarse de la representación naturalista.

Abandonan la perspectiva y el único punto de vista y buscan plasmar en el cuadro un

objeto visto desde ángulos diferentes simultáneamente. También introducen la técnica

del collage, donde entran en la obra objetos prefabricados de uso diario. La pintura,

como representación de la realidad en un espacio de dos dimensiones, se confunde con

la escultura, que hasta entonces era una representación tridimensional.

Kandinsky investigó los medios de reencontrar la función espiritual del arte a través del

color y de la composición abstracta. Construyó una teoría de la pintura abstracta, de allí

en adelante el color y la forma liberados estallaron en composiciones dinámicas cuyo

equivalente solo es posible encontrarlo en la música.


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Marcel Duchamp fue el artista que preparó el terreno para una reflexión sobre el arte

del siglo XX, probablemente sus obras hayan sido declaradas “arte” debido a la

separación del objeto de su marco funcional o por causa del juicio público.

Su compromiso ante todo consistía en oponerse al “arte retiniano”, es decir a lo

decorativo y a la hegemonía de lo visual. Los ready- mades, objetos arrancados de la

esfera de lo cotidiano y del consumo, entraron de manera abrupta a los museos.

El inicio de la década de 1960, en los países occidentales, marcó el desarrollo de la

sociedad de consumo, de la cual una generación de artistas tomó prestada una

imaginaría renovada. El pop art marcó el fin del expresionismo abstracto y el comienzo

de la cultura de masas. Artistas como Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburger

entre otros introdujeron tiras cómicas, la señalética urbana, la publicidad, etc. al ámbito

de la pintura.

El arte conceptual y el minimalismo surgieron en Estados Unidos a mediados de los

años 60, y mantuvieron una similitud en el aspecto formal. Sin embargo, mientras el

primero tendía a hacer de la obra el soporte del pensamiento, el segundo vinculaba

íntimamente los objetos con el espacio y el espectador. Para los artistas conceptuales,

sólo contaba la intención del artista, aquel que surgía de su espacio mental privado. La

obra ya no debía considerarse por sí misma, sino en cuanto soporte necesario de una

definición del arte, siempre nueva. Los artistas conceptuales utilizaron medios

considerados “transparentes”, ya que podían reflejar directamente el concepto, pues

no apelaban a una contemplación de la materialidad de la obra. Estos medios eran

principalmente la escritura y la fotografía, eran considerados “neutros “en los que la

forma importaba poco, y que se alejaban del “objeto de arte” para transmitir solamente

el pensamiento. En cambio la obra minimalista no remite a la interioridad del artista, el

arte minimal no presenta ninguna destreza: los objetos, lisos e impersonales, son

producidos de manera industrial. La obra se desprende de todo rastro del acto creador,

puede abrirse al espectador, ya que el arte minimal se aprende corporalmente. Años

más tarde la moda y el mobiliario reutilizaron estas formas simples, para hacer de ellas

un símbolo sobrio de fines del siglo XX.

Las instalaciones nacieron para superar los límites de la pintura y la escultura, creando

así una nueva forma de arte, independiente y autosuficiente. Tiene sus antecedentes en

los ensamblajes de la década del 50 y en las ambientaciones de los artistas pop del 60.

La instalación es una obra única que se genera a partir de un concepto y/o una narrativa

visual, creada por un artista en un espacio concreto. Requiere la participación del


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espectador, pero no para vivir episodios sino para descifrar mensajes o rescatar ideas.

Al observar la obra desde distintos ángulos la percepción se convierte en un proceso. Y

al adueñarse de esta dimensión adicional, las instalaciones refuerzan el valor de la

experiencia directa, inmediata, algo que ninguna reproducción fotográfica y aun

televisiva puede sustituir. Las instalaciones son el tipo de obra más representativa del

siglo XX y resumen o es el resultado de las ondas transformaciones que asumió el arte

en estos cien años. El artista que da nombre a este tipo de arte es el norteamericano

Dan Flavin con sus obras espaciales hechas con tubos fluorescentes.

El arte póvera tiene su origen en Italia a fines de la década del ’60 y principios del ’70.

Utiliza materiales humildes, no industriales, como las plantas, tierra, troncos, grasa,

cuerdas, etc. No reconstruye al objeto, cada material determina sus propiedades

plásticas en atención a sus propiedades físicas.

El arte ecológico o land art es una manifestación americana que acentúa el proceso y la

transformación de la obra de arte en el tiempo; con temáticas como la polución, la

superpoblación, la supervivencia, etc. Existe un interés de los artistas de abandonar la

obsesión por el consumismo, los medios de comunicación, llevando su mirada hacia la

naturaleza, la mitología, y la ecología. El paisaje natural se convierte en OBJETO

Artístico. Este uso metafórico de la naturaleza, para algunos artistas está dado por el

cambio, evolución y crecimiento de los materiales utilizados o por la acción humana, la

necesidad de subrayar la noción de lo efímero en dicha obra. Las herramientas que

utilizan para crear sus obras van desde las más complejas como camiones, topadoras,

etc., para realizar el traslado del material o las inmensas excavaciones, demarcaciones y

acumulación de tierra; hasta las más simples; como las que realiza Richard Long y en las

que utiliza materiales como hierbas, piedras y algas marinas. Continuando con la

tradición británica de los círculos celtas, lleva a cabo estas intervenciones, en solitarios

paisajes que luego fotografía.

Los rituales e intervenciones sobre el cuerpo: body art, performances y happening.

Algunos artistas decidieron volver contra ellos mismos el gesto creador, y mezclando

ironía, provocación y sacrificio, establecieron una ruptura con la imagen de un cuerpo

socializado. El cuerpo es el elemento fundamental. En los comienzos de este tipo de

manifestaciones artísticas se evidenciaron temas como la sangre, el sufrimiento y el

sacrificio, involucrando el cuerpo del artista en su obra como prueba y testimonio de las

restricciones inconscientes inherentes al comportamiento social. El objetivo era lograr

una comunicación no verbal, directa y emocional.


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En el video arte los artistas encontraron la posibilidad de disponer sin restricciones de la

imagen en movimiento. Permite crear imágenes simultáneas, se hace presente en ellas

el tiempo real, el de la cuarta dimensión artística (espacio-tiempo) y la capacidad

narrativa; se dan en ellas el principio de pluralidad de medios y recursos, al igual que en

las videoinstalaciones.

La intervención es un término utilizado en las manifestaciones artísticas de los últimos

años. Esta acción de tomar parte en un asunto artístico se ha realizado frecuentemente

a lo largo de la Historia del Arte. Sobre objetos, fotografías, acciones en espacios

urbanos, o alejados de los mismos. Tiene su antecedente en los ready made, en el pop

art y en las obras de carácter efímero como el land art o las performance.

La nueva revolución tecnológica que hemos vivido en los últimos años ha creado nuevos

objetos y nuevos términos, pero también ha dotado de nuevos sentidos a los viejos

conceptos. Éste es el caso del arte, que en el universo virtual ha mutado a ciber-arte

(arte digital, web-art, mail art y otras expresiones que circulan a través de Internet, y los

dispositivos informáticos). En primer lugar, (y hablamos pensando en las artes plásticas)

es posible observar un cambio de espacio. No se trata ya del espacio “objetivo” de lo

real, ni del espacio “subjetivo” interno que hay en cada uno de nosotros, se trata ahora

de un espacio “virtual”, este curioso espacio es de naturaleza diferente, no tiene una

existencia física, y por tanto la obra no ocupa un “lugar”, no es un “objeto” en el sentido

en que estamos acostumbrados a pensar los objetos. Por otra parte resulta difícil

clasificarla dentro de un género artístico determinado, ¿Es pintura? ¿Es grabado? ¿Es

dibujo?, el ciber-arte encuentra puntos en común con cada uno de ellos, pero a la vez

se diferencia enormemente; parece (y cada vez parece más) no ser ninguna de estas

cosas.

La ciber-obra a diferencia de una escultura o de un cuadro al óleo tradicional, no es un

objeto del mundo externo, no tiene una entidad física propia; ni la necesita, pues en

verdad, su verdadero sentido está en haber sido creada en la máquina para que circule

a través de ella y pueda ser considerada por las multitudes que diariamente se conectan

a la ciudad telemática.

Cualquier ciber-viajero puede apropiarse de la obra y alterarla, el artista deja de ser un

creador individual para transformarse en un autor colectivo. En el universo virtual

artista y receptor, producción y consumo, se funden y confunden. Todos podemos ser

artistas: el arte, finalmente, se ha democratizado, aunque de un modo muy distinto de

aquel soñado por la utopía de Marx. La tecnología ha modificado también nuestro


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imaginario y nuestra percepción: nos hemos acostumbrado a la heterogeneidad, a la

discontinuidad y a la fragmentación.4

Actividades

Trabajo Individual (No presencial)

Lea el texto en forma global.

Busque en el diccionario u otros medios los términos que desconoce.

Organice los sucesos artísticos de manera cronológica.

Elabore un resumen del texto. Pueden escribirlo haciendo referencia a los

momentos históricos, a los movimientos artísticos, etc.

El resumen es un escrito breve, claro y completo, que debe incluir toda la información

nuclear del texto y respetar el orden establecido para el tratamiento del tema. Es

preciso saber que algunos párrafos proporcionan información clave y otros aportan

ilustración de dicha información a través de anécdotas o ejemplos. Este tipo de

información, se denomina periférica. La información periférica, incorpora narraciones o

detalles que dan vida a la prosa y atraen a los lectores, pero, a la hora de realizar la

síntesis o resumen, no debe incorporarse.

4 BATISTOZZI, A. (2004). ¿Y dónde está el artista? En Revista Ñ. Clarín, revista de cultura 36, p.26-29.

COLOMBRES, J. (1991). Desmitificaciones y resignificaciones para una teoría de la cultura y el Arte de América. En:

ACHA, Juan, COLOMBRES, Adolfo, ESCOBAR, Ticio. Hacia una teoría Latinoamericana del Arte. Buenos Aires. Ediciones

del Sol.

GARCIA, F. (2006). Lo que vendrá. Arte y Técnica. En Revista Ñ. n.160, p.33-43.

GIUNTA, A. (2007). La era del gran escenario. En Revista Ñ. n.172, p.18-22.

GLUSBERG, J. (1994). El arte de la instalación; Lugar creado y lugar creador. Museo Nacional de Bellas Artes.

MARCHAN FIZ, S. (1997). “Arte Povera y Land Art”. En su: Del Arte objetual al Arte de concepto; Epilogo de la

sensibilidad posmoderna. P.211-221.

MORAZA, J.L. (1995). Otra territorialidad (instalaciones, asentamientos, demarcaciones, espacios) Revista la Ramona.

Buenos Aires.

VICENTE, S. (2006). Arte Fotográfico y Arte en Fotografía. Comentarios a la obra de Walter Benjamín. Inédito.


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Trabajo grupal (Presencial)

Compartan las síntesis elaboradas y reflexionen en grupo sobre la figura del

artista y el rol del docente de Arte en la sociedad actual (latinoamericana, argentina

y mendocina).

Realicen una producción plástica colectiva vinculada a alguno de los movimientos

artísticos mencionados en el texto.


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Texto 4

LA MÁQUINA NO HACE EL ARTE: LOS INSTRUMENTOS DE REALIZACIÓN EN

ARTE

La frase “la máquina no hace el arte” contiene encapsuladas ideas con frecuencia

inadvertidas. Brevemente, afirmo que los programas infográficos, los automatismos

diseñados para generar imágenes, sonidos, aun los programas generados por equipos

mixtos de trabajo (de artistas junto con ingenieros en programación) no hacen el arte.

Existe un fenómeno que se reitera y representa una evaluación no legítima. Ello ocurre

desde la aparición en el mercado de las primeras cámaras fotográficas. ¿Cuál es esa

evaluación? La negativa a la posibilidad de que se produzca arte con máquinas tales

como cámaras fotográficas, videocámaras, cámaras filmadoras, ordenadores. Configura

un escepticismo ingenuo extremo. Frente a ello, la frase la máquina no hace el arte, no

constituye un simple apoyo para la ingenuidad de esa denegación. Por cierto, la

máquina no hace el arte pero tampoco lo impide. Voy a generalizar la aseveración

mediante un símbolo, comprensible en el marco de la creación pictórica: las telas, los

pinceles, la trementina y los óleos…no hacen el arte pictórico.

Desconcierta que se deba aclarar ese asunto cada vez que, históricamente, aparece una

nueva tecnología. Algo similar a la controversia relativa a “arte y computadores” ocurrió

en los inicios de la fotografía, en cuanto a la necesidad en que se vieron los artistas

fotógrafos de defender su potencial para producir objetos de valor artístico.

La fotografía se expandió y provocó en muchos artistas visuales la conocida

preocupación de lo remplazable de su arte-la pintura- y lo mecanizable de esas otras

imágenes-las producidas por medio de la cámara fotográfica. Aún hoy, muchos

realizadores fotográficos consideran que la fotografía digital es menos artística que la

fotografía tradicional, debido a la intervención de la cámara y la post producción

mediante la computadora. Sin embargo, destacados realizadores cinematográficos

están produciendo largometrajes con cámaras filmadoras digitales, a juicio de la crítica

especializada, sin desmedro de los valores artísticos.

No todos aceptan que el más o el menos estético-artísticos están implicados en la

capacidad creativa e imaginativa de los autores, antes que en el instrumento-máquina,

estrictamente hablando. Dejo esos más y menos en una contextualización taxativa.


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Insisto, no porque una máquina -la cámara digital- pueda capturar imágenes, y el

usuario pueda ingresarlas a una computadora y trabajar con ellas allí, los resultados

serán más o menos artísticos. Los conocidos programas de millones de colores

disponibles para su uso y aplicación son, en un sentido, más temibles y difíciles de

gobernar que una paleta de óleos cuyos pigmentos originales y mezclas artísticas son

cuantitativamente más restringidos. Cuanto mayor es la disponibilidad en cualquier

orden de las cosas, más difícil resultan la selección y la combinación de lo seleccionado.

A menos que se tome una actitud negligente al respecto.

Entonces la amenaza no viene de la presencia de la máquina, aunque parezca que con

su empleo se dejan a un lado años de aprendizaje de oficio y taller. Lo preocupante ha

de ser la carencia de imaginación, la falta de una formación humanista, el reemplazo del

sentido de lo estético por unos malabarismos informáticos, que se agotan como sucede

con los fuegos de artificio, a los pocos instantes de su presencia deslumbrante ante la

mirada. Lo preocupante debería ser el reemplazo de la presencia humana, la

sustitución rígida y pueril de las diversidades matéricas por una materia universal: las

señales electrónicas. Pero esto no es una fatalidad; tampoco debería ser evaluado como

algo monolítico a lo cual hay que proscribir de raíz.

Es probable que esos temores alimenten la razón por la que multitud de creaciones

digitales se inclinan hoy hacia la producción combinada: se trata de interacción entre la

persona (su cuerpo como un todo) y sistemas informáticos dotados de sensores de

movimiento que expresan las formas nacidas de esa dinámica en pantallas gigantes, en

el suelo, en otros soportes posibles (agua, por ejemplo). Muchas obras, creadas por

artistas digitales actuales, se presentan bajo la forma de colaboración entre la máquina

y el cuerpo humano. En esos trabajos, el cuerpo y su accionar intervienen en los

resultados sucesivos. Por ejemplo, mover los brazos -delante de sensores- para

sostener una frase poética que se proyecta en una pared, es un símbolo potente. El

usuario puede pensar esto: “de mi depende que la poesía se mantenga viva”. Y en la

práctica tiene razón, las letras de la frase se desmoronan sin su apoyo. Se trata de un

juego, también de una desafiante competencia y, a la vez, de un trabajo de feedback

creativo. Por parte del usuario, esas acciones suponen la lectura y comprensión

constante de estímulos y resultados visuales o auditivos para trabajar con ellos,

evaluarlos, intervenirlos, re-orientarlos, dialogar con las formas propuestas.5

5 SCHULTZ, Margarita (2006). La máquina no hace el arte: Los instrumentos de realización en arte. En: Filosofía y

producciones digitales. 1° ed. Buenos Aires: Alfagrama.


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Actividades



Busque en la web los siguientes sitios y explore las propuestas que ofrece cada

uno:

http://www.fadon.com.br/ws_cfadon/abertura.html

http://www.mezza.cl/

http://perspectivasesteticas.blogspot.com.ar/2013/08/nam-june-paik-o-el-video-hecho-

arte.html

http://www.malba.org.ar/web/coleccion_obra.php?idobra=491


Observen en clase ejemplos de arte digital: video arte, arte web o net-art,

fotografía digital, etc.

Conformen grupos, seleccionen un ejemplo y analicen sus características técnicas

(medios utilizados para su realización) y expresivas (qué transmite la obra).

A partir de las características observadas en la obra elegida, reflexionar en grupos

sobre la afirmación de la autora: “la máquina no hace el arte” y exponer las

conclusiones.

http://www.fadon.com.br/ws_cfadon/abertura.html

http://www.mezza.cl/

http://perspectivasesteticas.blogspot.com.ar/2013/08/nam-june-paik-o-el-video-hecho-arte.html

http://perspectivasesteticas.blogspot.com.ar/2013/08/nam-june-paik-o-el-video-hecho-arte.html

http://www.malba.org.ar/web/coleccion_obra.php?idobra=491


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Texto 5

EL DIBUJO

Proceso de Conocimiento, Reflexión y Comunicación

Conocer es integrar, organizar y reorganizar constantemente experiencias vividas, para

afrontar las nuevas. El dibujar proporciona la posibilidad de realizar estas integraciones

y darles significado adicional, permite recordar las experiencias y hace que sean más

accesibles para cuando sea necesario recuperarlas.

Los trazos que realizamos al dibujar son el resultado de procesos previos, constantes y a

posteriori de observación y experimentación de la realidad toda que nos rodea. Nos

indican el estado de análisis de la misma en que nos encontramos.

Cuando hacemos unos trazos, y obtenemos formas estamos configurando un mundo

que se manifiesta como nuestro límite. Dibujar es ensanchar el campo de experiencias y

por lo tanto ensanchar nuestros límites, estar al tanto de lo que somos capaces.

Dibujar es poner en movimiento un proceso que implica alternar posibles soluciones,

intimar con nuestros recursos expresivos, dominar nuestras capacidades motoras,

reconocer nuestros pensamientos, comprender y distinguir estados que nos afectan,

visiones de la realidad, sensaciones que nos invaden.

Dibujar en tanto proceso de conocimiento es diferenciar a grandes rasgos y también

sutilmente la apariencia de los objetos y de nuestro mundo interno. Dibujar es un

proceso que implica adquirir nuevas formas de representación del mundo que

habitamos. En este sentido nos referimos a la posibilidad de conocer en tanto

posibilidad de integrar informaciones, impresiones, actitudes, ideas, percepciones.

La reflexión es parte de un proceso intelectual que involucra factores externos e

internos con que el ser humano construye sus visiones del mundo. Implica operaciones

tales como: deliberación, meditación, introspección, razonamiento, juicio. El dibujar es

en este sentido una actividad constante que se mueve en torno a elecciones, (en otras

palabras cálculo de posibilidades). El acto de dibujar implica entonces, tomar

decisiones, dar dirección a nuestro trabajo, sugerir, exhortar, interpelarnos a nosotros

mismos y al espectador. Implica también la capacidad de interpretar relacionando

objetos y acontecimientos en una imagen visual.


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Un dibujo es el resultado de un proceso complejo que se manifiesta como investigación,

un análisis o síntesis de una situación dada. Ello se hace a través de la manipulación de

las formas y técnicas que expresan soluciones a las temáticas o problemas que nos

planteamos en el hecho creativo.

El dibujo como proceso artístico es también un hecho de comunicación. Implica una

noticia, es una forma diferente de realizar un texto. En el hacer artístico hay una

necesidad comunicativa y el dibujo es una forma de canalizarla. De modo tal, que

manejar el oficio, saber de sus limitaciones, de sus posibilidades, en definitiva de sus

características propias, es vital para la eficacia del mensaje. La comunicación que se

entabla en el hecho artístico es así un vínculo entre hombres, una forma de

propagación de las ideas que nos reúnen o nos aíslan, una forma de mostrar realidades

y de transmitir pensamientos e informaciones.

Dibujar en una forma de comunicarse que implica un lenguaje. Como todo lenguaje

tiene sus propios signos y códigos de uso. El idioma visual consta de elementos básicos

que se combinan para armar un “texto”. Algunos de los elementos básicos de que se

compone un dibujo son: los puntos, las líneas, las texturas, los colores, las formas. Al

combinarse entre sí generan nuevos elementos a tener en cuenta como: la iluminación,

los contrastes, las tensiones, las direcciones, los pesos, etc.

En el dibujo, la imagen que es fuertemente simbólica revela la singularidad de quien lo

realiza. En este sentido dibujar es una forma de expresarnos única y exclusiva.

Dependerá de cómo articulemos las diferentes formas de combinar los elementos

básicos como adquirirá nuestra marca, nuestra huella personal.6

Actividades


Lea atentamente el texto.

Marque las ideas principales de cada párrafo.

6 Cuadernillo de ingreso 2009, Artes Visuales. Faduncu. UNC. Material mediado y procesado por: Doña, Laura Cecilia

y Meljin Mariela. Departamento de publicaciones. 2008.


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Trabajo Presencial

Intercambien opiniones sobre el texto y experiencias vinculadas al Dibujo con el

docente y los compañeros.

Realice:

- el dibujo de un objeto personal de uso cotidiano o de valor afectivo. Apele a

la memoria para su realización. (Trabajo individual)

-un dibujo del natural a partir de la observación del entorno, un recorte visual

de un sector de la institución, puede ser interior o exterior. (Trabajo

individual)

-una composición aplicando técnicas mixtas. (Trabajo individual)

Compartan en grupo las producciones (Exposición de dibujos)

Reflexionen sobre las experiencias del proceso de creación y los resultados: uso

de los materiales, coherencia expresiva, creatividad, etc.


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Texto 6

INTRODUCCIÓN AL CAMPO CERÁMICO

El trabajo con el barro es un arte rico en contradicciones, es bastante complejo si se

mira desde los avances tecnológicos que ha alcanzado, pero igualmente es muy sencillo

trabajar con este material pudiendo lograr resultados simplemente inesperados en el

campo de las artes y las artesanías. También se encuentra dentro de las prácticas más

antiguas realizadas por el hombre. “Los arqueólogos han encontrado en todas las islas

japonesas, objetos de baja temperatura de gran antigüedad y muy elaborados. Algunos

datan del año 12.000 a. C, fecha estimada por los métodos del carbono.” En general

todas las culturas antiguas hicieron uso del barro en donde siempre se conjugó la

experimentación y el conocimiento. Los primeros objetos fueron vasijas modeladas y

cocinadas a bajas temperaturas en cuyas superficies se estampaban o superponían

elementos formales propios relacionados con sus creencias, cuyo resultado son objetos

culturales transformados a través de la historia.

La palabra cerámica se puede definir como “el arte de hacer objetos duraderos, de

utilidad y/o belleza, por el tratamiento con calor de materias primas terreas.” Una de las

cualidades más grandes que tiene el trabajo en barro es la importancia que ha tenido

en el desarrollo de las culturas de todas partes del mundo. Los objetos cerámicos

siempre han sido de gran utilidad y el hombre ha dependido de ellos en sus actividades

en la vida cotidiana, sin embargo, no solo han tenido un valor utilitario sino que forman

parte de las “piezas de arte más hermosas del mundo: los azulejos de las mezquitas

persas, las esculturas de las primeras dinastías chinas, las figuras precolombinas de

Mesoamérica, las jarras de Micenas del año 2.000 a.C. entre otras.” El oficio de los

ceramistas está lleno de implicaciones, depende en gran medida del barro con el que se

trabaje, si es puro o ha sido preparado con otros materiales (pastas cerámicas) con el

objetivo de reducir el tiempo de cocción, mejorar su textura o alterar su color, además

depende de las manos que lo trabajen y del conocimiento de la técnica, sin contar con

los sentimientos del creador, ya sea artesano, artista, diseñador entre otros. Los objetos

cerámicos cuentan con características que los hacen particularmente especiales: la

resistencia a través del tiempo, no se corroe como otros materiales y adquieren gran

dureza después de un proceso de cocción, lo que los hace increíblemente resistentes y

duraderos. Todo esto permite desarrollar objetos tecnológicamente avanzados


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aplicados a la gran industria como ejemplo tenemos partes para naves que van al

espacio, también está presente en objetos culturales con tradición artesanal en donde

interactúan la técnica, el sentir y el conocimiento. Ya en otro campo el barro alcanza

una gran nobleza a través de propuestas artísticas que aportan innovaciones técnicas,

contenidos formales y espiritualidad.

Los artistas que usan activamente la cerámica en su trabajo logran vincular aspectos

temáticos y formales y en muchos casos se basan en las técnicas tradicionales y en los

lenguajes de las culturas antiguas explorando a través de referencias arqueológicas o

registros históricos. Algunas veces se acercan a objetos cerámicos con carácter utilitario

como también logran propuestas que van desde la escultura a la instalación artística.

Casi siempre alcanzan formas que dejan ver el conocimiento por el oficio y la relación

de la materia prima con un gran sentido de pertenencia y amor frente a su trabajo. Las

reflexiones y las preocupaciones por el entorno y la naturaleza están presentes en las

creaciones. La esperanza esta que el trabajo con este material tan noble logre a través

del tiempo el lugar que se merece en el corazón de los seres humanos.

La plasticidad. Fenómeno físico que cualifica a las arcillas

La arcilla cuando está húmeda con la cantidad adecuada de agua, tiende a mantener

cualquier forma que se le dé. Esta propiedad se conoce como plasticidad y es una de las

principales cualidades del material. Entre los materiales naturales la arcilla es única en

su grado de plasticidad. Es la plasticidad la que hace posible la fabricación de la infinita

variedad de figuras de los objetos cerámicos. Pellizcando, estrujando o enrollando una

bola de arcilla se reconoce instantáneamente el potencial que reside en esta masa

húmeda y deformable. La plasticidad de la arcilla ha sido muy estudiada por los

científicos, pero el mecanismo exacto aún no ha sido comprendido completamente.

Hasta cierto punto la plasticidad puede atribuirse a la finura del grano. La pequeñez de

las partículas cada una de las cuales está mojada con agua y lubricada en la superficie

con humedad, tienden a hacer que las partículas se peguen unas con otras y esto hace

que la masa en conjunto mantenga la forma que se le da. El hecho de que se pueda

modelar con arena húmeda, la cual cuando está seca no tiene plasticidad en absoluto,

ilustra este principio. Cuanto más fina es la arena, mayor éxito tendrá el castillo de

arena. La forma aplanada de las partículas de arcilla también contribuye a la plasticidad.

La arcilla plástica puede ser comparada a un mazo de cartas mojadas con agua. Cada

carta está saturada de agua y una película de agua entre las superficies hacen que las

cartas resbalen y se deslicen una sobre otra y también hace que se peguen entre sí; de


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- 36 -

forma similar las partículas se deslizan unas sobre otras cuando se aplica una fuerza

pero se mantienen en su nueva posición.

La materia carbonosa corrientemente presente en la arcilla contribuye también a la

plasticidad. Muchas arcillas corriente que tienden a tener un contenido significativo de

carbón en ellas son bastante plásticas. La materia orgánica parece acentuar casi como

una goma o cola en el comportamiento de la arcilla. Mientras que una pequeña

cantidad de materia orgánica en la arcilla puede ser de ayuda en el desarrollo de la

plasticidad, demasiada hará a la arcilla excesivamente pegajosa, difícil de trabajar y de

contracción elevada.

Las arcillas varían grandemente de plasticidad según su historia geológica. Algunas

arcillas gruesas, aun cuando consideradas bastante no plástica (o antiplástica), son

útiles para hacer ladrillos y otros productos pesados de arcilla, tales como tejas y

revestimientos. Otras arcillas son demasiado pegajosas para utilizarse por sí mismas y

deben mezclarse con otras menos plásticas para ser útiles. Sin embargo muchas arcillas

son utilizables tal y como salen de la tierra y pueden ser modeladas y torneadas sin

ningún ajuste de su composición.7

Prof. Sergio Rosas

Actividades



Subraya los conceptos claves, las afirmaciones, las definiciones y otros elementos

de relevancia.

Anota al margen un concepto que sintetice lo que cada párrafo desarrolla o

describe.

Interpretar el sentido de las palabras según el contexto de producción del texto

(Búsqueda en diccionario, internet)

Registra las dudas para preguntar al docente

7 PETERSON, Susan, 1997. Artesanía y arte del barro. El manual completo del ceramista, Editorial Blume,

Barcelona, p.12. RHODES, Daniel, 1990. Arcilla y vidriado para el ceramista, Ediciones CEAC, S.A, Barcelona. Pág. 12, 20 a 23. PETERSON, Susan, 2003.Trabajar el barro. Editorial Blume, Barcelona, p.22


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Trabajo Presencial (aspecto técnico)

Identificar objetos cerámicos a partir de la observación directa.

Realizar una aproximación a una técnica cerámica reconociendo las características

del material.


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Texto 7

EL HACER PLÁSTICO

“Quería lograr una dialéctica entre la percepción que uno tiene del lugar en su totalidad

y la propia relación con el área en la que se camina. El resultado es una forma de

medirse a sí mismo contra la indeterminación del entorno. No me interesa en absoluto

contemplar una escultura que solamente se define por sus relaciones”.

“En los años 1967 y 1968, escribí una lista de verbos como medio para aplicar diversas

actividades a materiales no específicos. Enrollar, plegar, doblar, recortar, partir,

desgarrar, trocear, picar, cortar, desgajar […] El lenguaje estructuró mis actividades en

relación con los materiales, que tenían la misma función que verbos transitivos”(Richard

Serra)

Dar un nombre

Comentan que James Watt perfeccionó la máquina de vapor mientras estaba sentado

en la cocina. Su madre vierte contenido de un paquete de harina sobre una mesa donde

va a preparar un pastel. Pero el muchacho no tiene ningún interés en ese pastel. Él, un

futuro diseñador, está fascinado por la forma que aparece encima de la mesa. Por

parecerle la silueta de un volcán, llama a esta forma “Fujiyama” y ésa es su invención. El

sigue el ejemplo de Adán y Eva en el Paraíso, que dieron nombres a los animales y a las

flores cambiando de ese modo su conversación, y con ello su mundo.

La importancia de tener un nombre específico para algo me vino por primera vez

cuando estuve trabajando en una escultura de nieve con un grupo de inuites* en

Quebec. Siempre había pensado que la vida en la nieve eterna debía ser

extremadamente aburrida y sin color. Yo estaba al tanto sólo de dos clases de nieve: la

nieve húmeda y la nieve seca, aparte de ese desastre llamado aguanieve. Ahora bien, de

los inuites aprendí que había 97 clases de nieve y lo más extraordinario, cada una tenía

un nombre distintivo. Después de aprender algunos de esos nombres, observé que

muchas variedades de nieve empezaron a existir en realidad para mí y que podría

reconocer sus distintivas cualidades.8

8 Marzona, D. (2009) “Arte minimalista” Ed. Tashen.


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Unos meses después de esta experiencia, ya de vuelta en casa, caminando por las

playas del Mar del Norte, contemplando los ribetes de la arena hechos por el viento y el

retroceder del océano, me di cuenta de que a estas hermosas formas se les podía dar

un nombre “huellas”, y que además, en adición a ese nombre específico, se las podría

emplazar dentro de una categoría total de formas son el tema las que llamaríamos: “no

tocadas por las manos del hombre”. Estas formas, las que derivan de esta categoría, son

el tema de los capítulos que integran la primera parte de este libro.

Huellas, […] Apilar, Formar, Hacer, La Forma Entallada, Empaquetar, Hender- Escindir,

Arrugar, Fluir, Plegar, Conectar, Anudar, Tejer, Agrietar, La forma Inflada, Lámina (Una

Forma Dada) […] Adicionar-Sustraer […]9

“El arte no copia la naturaleza, sino que procede como ella” Tomás de Aquino

Glosario

Inuite: El término "esquimal", se considera despectivo, proviene probablemente

de "eskimantsik" denominación dada por las tribus Wabanaki, que significa "devoradores de carne

cruda". Ellos se designan como "inuit" ("hombres", "propietarios" de un lugar), en Alaska se

prefiere "yuit".

Hender: Atravesar, cortar.

Escindir: Separar, dividir.

9 Beljon, J.J. (1993) “Gramática del Arte” Ed Celeste. Madrid.


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Actividades



Realice una lista de los conceptos destacados en negrita: escriba al lado de cada

verbo una actividad vinculada al mismo que haya realizado, o imagine realizar, en

relación al uso de distintos materiales.


Compartan las síntesis elaboradas.

Realicen un objeto o una escultura con diversos materiales a partir de las palabras

destacadas en negritas que figuran en los textos.


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Texto 8

LA OTRA BELLEZA DE TICIO ESCOBAR

La obra de Ticio Escobar nos hace comprender que en el mundo prehispánico resulta difícil una consideración puramente formal de la producción estética. Si bien lo estético no es ajeno al mundo del hombre precolombino, tampoco se encuentra en estado puro, es decir, desligado de sus múltiples funciones prácticas. Después de escribir El mito del arte y el mito del pueblo y La belleza de los otros, libros en los que Escobar fundamenta el abordaje de las producciones estéticas de los indígenas del actual Paraguay, escribe otro excelente estudio, titulado La maldición de Nemur, en el que analiza el arte, el mito y el ritual de una etnia: la ishir o chamacoco, que actualmente habita la región noreste (colindante con Brasil y Bolivia) del Gran Chaco paraguayo. A través de este análisis y del relato de los mitos que dan fundamento y solidez a la cultura ishir, el lector comprende la vasta dimensión que adquiere lo estético en este particular y acotado mundo indígena. Las producciones estéticas tienen una potente carga simbólica, a través de ellas, como a través del mito y del ritual que lo expresa, el ishir logra quebrar la familiaridad de las cosas, recuperando su sentido profundo y logrando un conocimiento más intenso de ellas. Como ejemplos de la irradiación de lo estético, Escobar observa que los ishir tienen una predilección casi obsesiva por los colores. Los colores tiñene todos los ámbitos de la cultura, tienen un papel fundamental tanto en el mito como en el rito que lo conserva.

[Los colores] iluminan el fondo de los mitos y encienden el cuerpo para la ceremonia; marcan la diferencia y el conflicto, clasifican, explican, ilustran, señalan lugares, Jerarquías y estados; hablan de los misterios de la geografía y el clima, de la fauna y la Flora, nombran los tonos de la sangre y la noche, de la luz del Juego. (Escobar: 1999, p. 77)

Este texto realza la riqueza y la importancia de lo estético que radica, sin duda, en la IMPURA función que le ha sido asignada: reafirmar el ámbito de lo sagrado en la realidad cotidiana a través de la manipulación de las formas y de los colores. A través de lo sensible, el mundo indígena recalca lo simbólico, lo enfatiza, lo configura, le otorga contornos definidos. Paralelamente, la dimensión de lo sagrado no puede prescindir de la estética,


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La cuestión del arte Tanto en La belleza de los otros, como en el Mito del arte y el mito del pueblo, Escobar reflexiona sobre la definición y alcances del término ARTE. En el primero de esos textos, el autor inicia sus reflexiones diciendo que, en principio, para definir el ARTE INDÍGENA deberíamos poder utilizar los mismos criterios que se usan a la hora de analizar cualquier producción artística. Sin embargo, cuando nos enfrentamos a una situación concreta, por ejemplo, la de las comunidades indígenas del Paraguay, surgen dificultades serias a la hora de intentar valorarlas con estos criterios...

Lo estético no puede ser desgajado limpiamente de un complejo sistema simbólico que parece fundir los diversos momentos que nosotros distinguimos desde afuera como “arte”, “religión”, “política”, “derecho” o “ciencia”. (Escobar: 1993 p.17)

Lo que llamamos ARTE INDÍGENA, a diferencia del arte occidental no puede ser pensado con los criterios del arte occidental. Esta circunstancia no es un mero inconveniente, sino un obstáculo insalvable, pues los criterios del arte occidental imponen ciertas exigencias normativas a sus producciones. Para que algo pueda ser denominado ARTE debe cumplir con ciertos requisitos:

en primer lugar en la obra de arte prima la forma sobre la función; es decir la obra tiene un carácter formal autónomo;

paralelamente, debe existir en ella cierto grado de novedad o ruptura renovadora;

del mismo modo, la obra debe cumplir con la exigencia de la unicidad y de la originalidad;

y debe ser el reflejo de la capacidad creadora de un individuo genial. A la hora de analizar los objetos producidos en los contextos indígenas paraguayos, con la intención de revelar su belleza o su artisticidad, el autor observa que estas manifestaciones, no se ajustan a estos criterios antes mencionados: [...] en primer término: [...].es imposible desprender su belleza de su utilidad mágico-propiciatoria, de sus papeles sociales y de sus móviles rituales... (Escobar: 1993 p.17) [...] ni se produce a través de innovaciones transgresoras (a pesar de que su desarrollo suponga una constante movilización del imaginario social) (Escobar: 1993 p.18) [...] ni se manifiesta en obras irrepetibles (aun cuando cada forma específica debe haber conquistado su propia capacidad expresiva y estética), (Escobar: 1993 p.18) Paralelamente, [...] tampoco es fruto de una creación individual absoluta (aunque cada artista reinterprete a su modo los inveterados códigos colectivos). (Escobar: 1993 p.18)


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Para abordar el arte indígena, la teoría occidental resulta entonces insuficiente e inapropiada: las manifestaciones estéticas indígenas escapan a la definición tradicional de ARTE, y si intentamos ceñirlas a los criterios occidentales sólo vamos a lograr desvirtuar su especificidad y por ende entorpecer su estudio. Se hace necesario repensar los límites y alcances de la definición de ARTE, y construir un aparato conceptual adecuado para abordar estas producciones. Al delatar esta necesidad, Escobar se pone en la misma línea que Acha, y es factible señalar muchas otras coincidencias entre las dos posturas. Del mismo modo que Acha, Ticio restringe el concepto de arte y lo circunscribe a las manifestaciones estéticas occidentales producidas a partir del siglo XV (Escobar: 1991 p.92). También al igual que Acha denuncia la pretensión de universalidad que este concepto adopta: lo que realmente se admite como arte es el conjunto de fenómenos que tengan las características básicas de Ese arte. (Escobar: 1991 p.92) Ambos autores coinciden al analizar cuáles sean esas características básicas que se constituyen en criterios para decidir la ARTISTICIDAD de un producto: genialidad, unicidad, originalidad, novedad y autonomía formal. Esta pretendida universalidad del arte moderno europeo, constituye para Escobar EL MITO DEL ARTE, que es necesario superar a la hora de analizar las producciones del ARTE INDÍGENA. Sin embargo, y a diferencia de Acha que las llama artesanías, nuestro autor prefiere seguir utilizando la denominación de arte, acompañada de un adjetivo, (indígena o popular) para calificar a las producciones estéticas autóctonas del Paraguay. Las razones que invoca son diversas. El hecho de reconocer la existencia de otras formas de arte implica desnudar y denunciar la actitud discriminatoria que se encuentra a la base de la universalización del arte moderno. Denominar ARTE a las producciones indígenas, supone trasponer al indígena el prestigio de lo artístico, pues nos da la posibilidad de dejar de considerarlo un ser marginado y humillado para valorarlo como un creador capaz de realizar aportes significativos al PATRIMONIO SIMBÓLICO UNIVERSAL. Esto puede ayudar en la cruzada por la reivindicación del indígena, quien lucha por el derecho a tener un territorio y una cultura propia. Los conceptos de ARTESANÍA O FOLKLORE, generalmente utilizados por la ciencia occidental no hacen más que profundizar la actitud discriminatoria, pues en ambos se encierra una mirada peyorativa.


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La vilipendiada idea de artesanía En efecto, Escobar cuestiona el uso del concepto ARTESANÍA. Este concepto ha sido utilizado por la reflexión estética occidental como opuesto a ARTE. Mientras en la idea de arte se engloban aquellas producciones en las que prevalece la forma sobre la función, la noción de ARTESANÍA, comprende a muchas producciones en las cuales no es posible separar la dimensión puramente formal de otras tales como la cultual, práctica, social o simbólica. Esta concepción de arte, que, como ya hemos dicho, se va desarrollando a partir del siglo XV, es firmemente fundamentada por Kant a finales del XVIII. Kant, muestra cómo los objetos artísticos que privilegian la forma sobre toda función, provocan en el sujeto-espectador una sensación de placer que conocemos como EXPERIENCIA ESTÉTICA. La experiencia estética se relaciona con el GUSTO PURO y con la percepción placentera de la belleza y está fundada en el desinterés y en la inutilidad del objeto que la provoca. Estos objetos deben distinguirse de todos los otros en los que la forma no llega a imponerse de manera absoluta y que por tanto provocan GUSTOS IMPUROS relacionados más con lo que AGRADA que con la belleza que PLACE. A este ámbito se relegan las artesanías, producciones de las artes menores y depositarias de una belleza IMPURA. La disyunción entre arte y artesanía, con distinta intensidad, se mantiene viva aún en nuestros días. Después de varios siglos de existencia, la palabra, al ser pronunciada resuena en nuestro entendimiento con significaciones propias. En lo ARTESANAL leemos lo NO-ARTÍSTICO. El término está cargado de sentidos peyorativos, por lo cual, Escobar decide no utilizarlo. La oposición entre arte y artesanía dificulta enormemente el análisis de expresiones provenientes del ARTE INDÍGENA O del ARTE POPULAR. Ticio advierte que el concepto de ARTESANÍA no ha sido ideológicamente neutro, en efecto, en América Latina la dominación cultural impuesta por los sistemas coloniales se va desarrollando a partir de la privación del estatuto de arte a las expresiones indígenas y mestizas. (Escobar: 1991 p.58). Estas expresiones estéticas fueron mayormente consideradas como manifestaciones de pueblos primitivos, que no han llegado aún a alcanzar el nivel del auténtico arte, quedándose a mitad de camino, enlodadas en toda clase de funciones extra-artísticas. En algunos casos las manifestaciones del ARTE POPULAR son admitidas en el estrecho círculo de lo auténticamente artístico, pero para que esto suceda deben hacerse algunas modificaciones y concesiones: en primer término el objeto debe ser valorado priorizando su forma antes que su función y poniendo de manifiesto la GENIALIDAD del artesano, (que a toda costa es transformado en artista), como así también la belleza del


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objeto. A veces suele ser necesario pasar por alto el hecho de que el objeto no es único, ni original. En síntesis: se reconoce la existencia del arte popular bajo la condición de que tenga las cualidades básicas del arte culto. (Escobar: 1991 p.107). Dado que la palabra ARTESANÍA carga aún hoy con un sentido peyorativo y con la intención de introducir mayor claridad en el pensamiento y evitar las reminiscencias que el término conlleva, Escobar propone remplazarla por conceptos más operativo: ARTE POPULAR, ARTE LATINOAMERICANO, ARTE INDÍGENA, etc.10

Actividades:

Trabajo no presencial (individual)

Lea el texto de forma global.

Subraya ideas principales.

Contesta:

a) ¿Cuál es la preocupación de Ticio Escobar que aborda en varias de

sus publicaciones al reflexionar sobre las producciones indígenas?

b) ¿Cuáles son las dimensiones y alcances del término arte en

relación a las otras producciones?

c) ¿Cómo surge el término artesanía y por qué el autor prefiere

utilizar otros términos para denominar las producciones de las

comunidades indígenas?

Trabajo Presencial (grupal)

Debate colectivo sobre el texto con el/la docente.

Reflexión por grupo sobre el texto. Puesta en común de ideas.

Collage grupal: a partir de las ideas trabajadas realicen un collage en el

que se manifieste la toma de posición dentro del grupo sobre el texto

abordado.

Apreciación colectiva de cada grupo que expone su trabajo.

10 Vicente, Sonia Raquel (2009). De piedra, Tacuara y palabras. Estudios sobre lo estético en América Antigua.

Mendoza: Editorial de la Universidad Nacional de Cuyo.


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Texto 9

ARTE, EDUCACIÓN Y CULTURA

Ana Mae Barbosa*

Educación para el desarrollo de diferentes códigos culturales

La Educación podría ser el camino más eficiente para estimular la conciencia cultural

del individuo, comenzando por el reconocimiento y apreciación de la cultura local. A

pesar de todo, la educación formal en el Tercer Mundo Occidental ha sido

completamente dominada por los códigos culturales europeos y, recientemente, por el

código cultural norteamericano blanco. La cultura indígena solamente es tolerada en la

escuela bajo la forma de folkclore, de curiosidad y esoterismo; siempre como una

cultura de segunda categoría. Por el contrario, fueron los europeos quienes, en la

construcción del ideal modernista del arte, llamaron la atención hacia el alto valor de

otras culturas del este y oeste, al apreciar los grabados japoneses y las esculturas

africanas. De esta forma, los artistas modernos europeos fueron los primeros en crear

una justificación a favor del multiculturalismo, a pesar de que analizaron la "cultura"

de los otros bajo sus propios cánones de valores. Solamente en el siglo veinte, los

movimientos de descolonización y de liberación crearon la posibilidad política para que

los pueblos que habían sido dominados reconociesen su propia cultura y sus propios

valores.

Lectura cultural, identidad cultural, ecología cultural.

La búsqueda de la identidad cultural pasó a ser uno de los objetivos de los países

“recién independientes", cuya cultura había sido hasta entonces, institucionalmente

definida por los poderes centrales y cuya historia fue escrita por los colonizadores. La

identidad cultural no es una forma fija o congelada, más bien es un proceso dinámico,

enriquecido a través del diálogo y el intercambio con otras culturas. En este sentido, la

identidad cultural también es un problema para el mundo desarrollado. A pesar de

eso, la preocupación con el estímulo cultural a través de la educación ha sufrido

diferentes abordajes en los mundos industrializados y en los que están en vía de

desarrollo, revelando significados diversos a través de las diferencias semánticas.

Mientras que en el Tercer Mundo hablamos sobre la necesidad de búsqueda de la


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identidad cultural, los países industrializados hablan sobre la lectura cultural y la

ecológica cultural. De esta forma, en el mundo industrializado la cuestión cultural se

centralizada en el fortalecimiento de informaciones globales y superficiales sobre

diferentes campos del conocimiento (cultural y literario) y en la atención equilibrada a

las diversas culturas de cada país (ecología cultural). En el Tercer Mundo, sin embargo,

la identidad cultural es el interés central y significa la necesidad de ser capaz de

reconocerse a sí mismo o una necesidad básica de sobrevivencia y de construcción de

su propia realidad. Los tres conceptos a los que nos referimos anteriormente

convergen en un punto en común: la noción de diversidad cultural. Sin la flexibilidad

para asumir la diversidad cultural existente en cualquier país no es posible una

identificación cultural, ni una lectura cultural global y menos la construcción de una

cultura ecológica.

Diversidad cultural: multiculturalismo, pluriculturalismo e interculturalidad.

En este ámbito, para definir la diversidad cultural, tenemos que navegar nuevamente a

través de una compleja red de conceptos. Algunos hablan sobre multiculturalismo,

otros sobre pluriculturalismo, y además poseemos un término más apropiado:

Interculturalidad. Mientras que los términos “Multicultural" y "Pluricultural" significan

la coexistencia y la mutua comprensión de diferentes culturas en la misma sociedad, el

término “Intercultural" significa la interacción entre las diferentes culturas. Este

debería ser el objetivo de la educación interesada en el desarrollo cultural. Para

alcanzar tal objetivo, es necesario que la educación provea conocimiento sobre la

cultura local, la cultura de varios grupos que caracterizan a una nación y la cultura de

otras naciones.

Interculturalidad: alta y baja cultura

En relación a la cultura local, se puede constatar que solamente lo que es considerado

erudito en esta cultura es admitido en la escuela. Las culturas de clases sociales bajas

siguen siendo ignoradas por las instituciones educativas y también por los que están

involucrados en la educación de estas clases. Hemos aprendido con Paulo Freire a

rechazar la segregación cultural en la educación. Las décadas de lucha para salvar a los

oprimidos de la ignorancia sobre ellos mismos nos enseñaron que una educación

libertaria tendrá éxito sólo cuando los participantes en el proceso educativo sean

capaces de identificar su ego cultural y se enorgullezcan de él. Esto no significa

defender guetos culturales o negarles a las clases bajas el acceso a la cultura erudita.

Todas las clases tienen el derecho de acceder a los códigos de la cultura erudita porque


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estos son los códigos dominantes - los códigos del poder. Es necesario conocerlos, ser

un experto en ellos, pero tales códigos continuarán siendo un conocimiento externo a

no ser que el individuo haya dominado las referencias culturales de su propia clase

social, esta es la puerta de entrada para asimilar al "otro". La movilización social

depende de la relación interdependiente entre los códigos culturales de las diferentes

clases sociales.

Interculturalidad: la cultura del colonizador y del colonizado

La diversidad cultural presupone el reconocimiento de diferentes códigos, clases,

grupos étnicos, creencias y sexos en una nación, así como el diálogo entre los diversos

códigos culturales de las naciones o países, que incluye hasta la cultura de los primeros

colonizadores. Los movimientos nacionalistas radicales que pretendieron el

fortalecimiento de la identidad cultural de un país de forma aislada, ignoraron el hecho

de que su pasado ya había sido contaminado por el contacto con otras culturas y su

historia penetrada por la historia de los colonizadores. Por otro lado, los colonizadores

no pueden olvidar que, históricamente, ellos fueron obligados a incorporar los

conceptos culturales que el oprimido produjo acerca los que les colonizaron.

Interculturalidad y la cultura del Otro

La demanda para identificar, esto es "ser para el Otro", lo que asegura la

representación del sujeto, diferente del "Otro, la alteridad: "Identidad es ser para sí

mismo y para el Otro; como consecuencia la identidad se encuentra entre nuestras

diferencias”. La función del arte en la formación de la imagen de la identidad le otorga

un papel singular entre los complejos aspectos de la cultura. La identificación siempre

es la producción de "una imagen de identidad y la transformación del sujeto al asumir

o rechazar aquella imagen reconocida por el otro".

El papel del arte en el desarrollo cultural

A través del arte tenemos la representación simbólica de los rasgos espirituales,

materiales, intelectuales y emocionales que caracterizan a una sociedad o a un grupo

social, su modo de vida, su sistema de valores, sus tradiciones y creencias. El arte,

como un lenguaje que permite la presentación de los sentidos, transmite significados

que no pueden ser transmitidos a través de ningún otro tipo de lenguaje, como los

lenguajes discursivos y científicos. No podemos entender la cultura de un país sin

conocer su arte. Sin conocer las artes de una sociedad, solo podemos tener un


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conocimiento parcial de su cultura. Los que están comprometidos en la vital tarea de

fundar la identificación cultural, no pueden alcanzar resultados significativos sin

conocer las artes. A través de la poesía, de los gestos, de la imagen, el arte habla de

aquello que la historia, la sociología, la antropología etc., no pueden decir porque ellas

usan otro tipo de lenguaje, el discursivo, el científico, que solos no son capaces de

descodificar los matices culturales.

Entre las artes, el arte visual, que tiene a la imagen como materia prima, hace posible

la visualización de quiénes somos, dónde estamos y cómo nos sentimos. El arte en la

educación como expresión personal y como cultura es un instrumento importante para

la identificación cultural y el desarrollo. A través del arte es posible desarrollar la

percepción y la imaginación, aprender la realidad del medio ambiente, desarrollar la

capacidad crítica, permitiendo analizar la realidad percibida y desarrollar la creatividad

de tal manera que mude la realidad que fue analizada. "Recordando a Fanon", diría

que el arte capacita a un hombre o a una mujer para no ser un extraño en su

medioambiente ni un extranjero en su propio país. El arte supera el estado de

despersonalización, insertando al individuo en el lugar al que pertenece.

Arte Educación y la conciencia de ciudadanía.

No se trata únicamente de incluir al arte en la curricula para que por arte de magia se

favorezca el crecimiento individual y el comportamiento del ciudadano como

constructor de su propia nación. Además de reservarle un lugar al arte en la curricula,

lo que está lejos de ser realizado, hasta en los países desarrollados, también es

necesario preocuparse por la manera en que el arte es concebido y enseñado. A lo

largo de mi experiencia he observado que el arte visual viene siendo enseñado

principalmente como dibujo geométrico, siguiendo todavía la tradición positivista, o el

arte en las escuelas siendo utilizado para la celebración de fiestas, en la producción de

regalos estereotipados para el día de la Madre o del Padre y, en la mejor de las

hipótesis, apenas como un ejercicio de libre expresión. La falta de preparación del

personal para enseñar arte es un problema crucial, llevándonos a confundir

improvisación con creatividad. La anemia teórica domina la arte-educación que está

fracasando en su misión de favorecer el conocimiento en y sobre las artes visuales,

organizado de tal forma que relacione la producción artística con la apreciación

estética y la información histórica. Esta integración corresponde a la epistemología del

arte. El conocimiento del arte tiene lugar en la intersección de la experimentación,

descodificación e información. En las artes visuales, estar apto para producir una

imagen significa ser capaz de leer que una imagen son dos habilidades

interrelacionadas.


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Lectura Visual

En nuestra vida diaria, estamos rodeados por imágenes impuestas por los medios,

vendiendo productos, ideas, conceptos, comportamientos, Slogans políticos etc. Como

resultado de nuestra incapacidad de leer esas imágenes, aprendemos por medio de

ellas inconscientemente. La educación debería prestar atención al discurso visual.

Enseñar la gramática visual y su sintaxis a través del arte y hacer que los niños sean

concientes de que la producción humana de alta calidad es una forma de prepararlos

para comprender y evaluar todo o tipo de imagen, concientizándoles sobre lo que

están aprendiendo con estas imágenes. Una currícula que integre actividades

artísticas, historia del arte y análisis de los trabajos artísticos llevaría a la satisfacción

de las necesidades e intereses de los niños, respetando a la misma vez los conceptos

de la disciplina que va a ser aprendida, sus valores, sus estructuras y su contribución

específica a la cultura. De esta forma, estaríamos realizando un equilibrio entre las dos

teorías curriculares dominantes: aquella centrada en el niño y la centrada en la

disciplina. Este equilibrio curricular comenzó a ser defendido en Reino Unido por el

BasicDesign Movement durante los años 50, cuando Harry Thubron, Victor Pasmore,

Richard Hamilton, Richard Smith, Joe Tilson y Eduardo Paolozzi desarrollaron su arte de

enseñar el arte. Ellos asociaron las actividades artísticas con la enseñanza de los

principios del design y la información científica sobre la mirada, todo esto con ayuda

de la tecnología. Sus alumnos estudiaban gramática visual, su sintaxis y su

vocabulario, dominando elementos formales, tales como: punto, línea, espacios

positivos y negativos, división de áreas, color, percepción e ilusión, signos y

simulación, transformación y proyección en las imágenes producidas por los artistas

y también por los medios de comunicación y publicidad. Ellos fueron acusados de

racionalismo, pero hoy, con casi setenta años de arte educación expresionista en las

escuelas del mundo industrializado, llegamos a la conclusión de que la expresión

"espontánea" no es suficiente para el entendimiento del arte.

Apreciación del arte y desarrollo de la creatividad

Apreciar, educar los sentidos y evaluar la calidad de las imágenes producidas por los

artistas es una ampliación necesaria para la libre-expresión, de esta forma se posibilita

el desarrollo continuo de aquellos que, después de terminar la escuela, no se

convertirán en productores de arte. A través de la apreciación y descodificación de los

trabajos artísticos, desarrollamos fluidez, flexibilidad, elaboración y originalidad - los

procesos básicos de la creatividad. Además, la educación de la apreciación es


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fundamental para el desarrollo cultural de un país. Este desarrollo solo sucede cuando

una producción artística de alta calidad es asociada a un alto grado de comprensión de

la misma por el público.

Arte Educación: preparando el público para el Arte

Una de las funciones del arte en la educación es la de ser mediador entre el arte y el

público.

Los museos y los centros culturales deberían ser los líderes en la preparación del

público para la comprensión del trabajo artístico. Sin embargo, son pocos los museos y

centros culturales que realizan esfuerzos para facilitar la apreciación del arte. Las

visitas guiadas son tan tediosas, que el viaje de ida y vuelta a los museos es mucho más

interesante para el niño. Pero, es importante enfatizar que los museos y los centros

culturales son una contribución insustituible para amenizar la idea de la inaccesibilidad

del trabajo artístico y del sentimiento de ignorancia del visitante. Aquellos que no

tienen educación escolar tienen miedo de entrar en un museo. Sienten que no

conocen lo suficiente para ingresar en los "templos de la cultura". Ya es hora de que

los museos abandonen su comportamiento sacralizado y que asuman su trabajo

conjunto con las escuelas, porque solamente las escuelas pueden dar a los estudiantes

de las clases bajas la oportunidad y la seguridad para entrar en un museo. Los museos

son los lugares para que se dé la educación concreta sobre la herencia cultural que

debería pertenecernos a todos, no solamente a una clase económica y social

privilegiada. Los museos son los lugares ideales para entrar en contacto con los

patrones de evaluación del arte a través de su historia, allí se prepara un consumidor

de arte crítico no sólo con el arte de ayer y el de hoy, sino también con las

manifestaciones artísticas del futuro. Al conocer la relatividad de los patrones de

evaluación a través de los tiempos, el individuo se vuelve flexible para crear patrones

apropiados para juzgar aquello que todavía no conoce. Este tipo de educación, capaz

de desarrollar la auto-expresión, apreciación, descodificación y evaluación de los

trabajos producidos por otros, asociados a su contexto histórico, es necesaria no solo

para el crecimiento individual y el enriquecimiento de una nación, sino también es un

instrumento para la profesionalización.

Arte para o desarrollo profesional

Un gran número de trabajos y de profesiones están directa o indirectamente

relacionados al arte comercial y la propaganda, los out-doors, el cine, el video, la

publicación de libros y de revistas, la producción de discos, casetes y CD, sonido y


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escenarios para la televisión, y todos los campos del design de moda e industria textil,

design gráfico, decoración etc. No puedo imaginar a un buen diseñador gráfico que no

sepa algo de Historia del Arte, por ejemplo, o sobre Bauhaus. No solamente los

diseñadores gráficos, sino también otros profesionales similares podrían ser más

eficientes si conociesen, hiciesen arte y hubiesen desarrollado su capacidad de análisis

a través de la interpretación de los trabajos artísticos en su contexto histórico. Me

enteré que una investigación constató que los camarógrafos de televisión son más

eficientes cuando tienen algún contacto sistemático con la apreciación del arte. La

interpretación de las obras de arte y la información histórica son inseparables: la

primera tiene un abordaje diacrónico horizontal del objeto y la otra es una proyección

sincrónica vertical. La intersección de estas dos líneas de investigación producirá la

comprensión crítica de cómo los conceptos formales, visuales y sociales aparecen en el

arte, como ellos han sido percibidos, redefinidos, rediseñados, distorsionados

descartados, reapropiados, reformulados, justificados y criticados en sus procesos

constructivos. Este abordaje de la enseñanza ilumina la práctica del arte, aún cuando

esta práctica es meramente catártica.

Arte para el desarrollo emocional y afectivo

Aquellos que defienden el arte en la escuela únicamente para liberar la emoción deben

recordar que podemos aprender muy poco sobre nuestras emociones si no somos

capaces de reflexionar sobre ellas. En la educación, lo subjetivo, la vida interior y la

vida emocional deben progresar, pero no por una casualidad. Si el arte no se trata

como un conocimiento, y solamente como un “grito del alma", no estamos ofreciendo

ni educación cognitiva, ni educación emocional. Fue Wordsworth, a pesar de su

romanticismo, quien dijo: "El arte tiene que ver con la emoción, pero no tan

profundamente como para reducirnos a las lágrimas".11

11 Ana Mae Barbosa es Profesora Titular de la Universidad de San Pablo, autora de varios libros, entre ellos Tópicos

utópicos (1998) y Arte Educación: Lectura en el subsuelo (1999). Ganadora del Premio Internacional Sir Herbert

Read (1999). Disponible en: http://es.scribd.com/doc/23417505/Arte-Educacion-y-Cultura-Ana-Mae-Barbosa


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Actividades:


¿Quiénes son los “otros” según el texto de Ana Mae Barbosa?

¿Por qué es importante, según el texto, asumir la diversidad cultural y lograr la

interculturalidad? ¿Qué opinas sobre esto?

¿Qué pensás de la división entre cultura alta y baja? Menciona ejemplos locales o

regionales.

¿Qué significa identificar el ego cultural y enorgullecerse de él? Reflexiona y

explica.

Observa las siguientes imágenes e investiga sobre los artistas: Claudia Coca

(peruana) y Marcos López (argentino). Reflexiona en grupo sobre lo que estos

artistas plantean en sus respectivas obras.

Mujer Maravilla. Claudia Coca

Amanda. Marcos López. 2005


Realiza una obra bidimensional en la que evidencies la tensión entre la “alta” y la

“baja” cultura. Puedes utilizar fotocopias, imágenes impresas, puedes intervenirlas

con pintura y/ o dibujo, utilizar collage, pegando papeles o collage digital.


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Texto 10

“MI ÚLTIMA OBRA ES UN MURO”

Fue en 1955 cuando la Unesco me solicitó que participara en la decoración de sus

nuevos edificios que estaban construyéndose en la Plaza de Fontenoy, en Paris. La

Organización puso a mi disposición dos muros perpendiculares- el uno de 15 metros de

largo y el otro de siete metros y medio - que se habían erigido junto al edificio de

conferencias. Yo propuse decorarlos con mosaicos de cerámica y ejecutar mi obra en

colaboración con Llorens Artigas.

La estructura misma de los edificios, su aprovechamiento del espacio, las condiciones

de la luz, me sugirieron las formas y los colores de mis muros. Como una reacción

contra las inmensas paredes de cemento, se imponía para el muro mayor la idea de un

gran disco, de potente coloración rojiza. Su eco o su equivalente pictórico sobre el muro

menor sería una luna menguante de color azul, dictada por el espacio más restringido,

más íntimo, sobre el cual iba a reinar. (…)

Traté de dar una expresión de gran fuerza en el muro de mayor tamaño y una sugestión

más poética en el muro menor. De este modo dibuje y pinte algunas maquetas a la

escala de 1/100 que fueron sometidas a un comité especial y obtuvieron su aprobación.

La segunda etapa de mi trabajo fue la búsqueda que emprendí, en compañía de

Artigas, de los medios técnicos para la transposición de mi pintura a la cerámica. Ningún

ceramista se había enfrentado con una obra de semejantes dimensiones. Era necesario,

por otra parte, prever la resistencia del material a las diferentes temperaturas, a la

humedad y al calor excesivo del sol, ya que los dos muros estaban situados en el

exterior, sin protección alguna. Todos estos problemas eran arduos y solo Llorens

Artigas podía resolverlos. Como un antiguo alquimista buscaba las clases de arcilla, los

esmaltes de greda y los colores que debía utilizar. Esta búsqueda constituye una

verdadera creación (….).

Se nos ocurrió la idea de hacer un viaje a Santillana del Mar, para volver a contemplar

las célebres pinturas rupestres de Altamira y meditar delante del primer arte mural del

mundo. En la vieja iglesia románica de la Colegiata nos maravilló la belleza plástica de

un muro arcaico, carcomido por la humedad. Llorens Artigas no olvidaría ese muro al

crear la materia de los fondos de cerámica. Después (….) quisimos ponernos bajo el


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signo y la advocación de los artistas románicos catalanes y de Gaudí. El Museo de

Barcelona encierra admirables frescos románicos, cuya lección no he cesado de

escuchar desde mis primeros trabajos de pintor.

Finalmente fuimos a visitar al Gaudí del Parque Güell y allí embargó mi imaginación el

disco inmenso que se encuentra incrustado en el muro. Este encuentro lo interpreté

como una confirmación de mi idea y un estímulo a mi creación pictórica.

Artigas no estaba satisfecho con la materia de fondo y, por otra parte, la regularidad

geométrica de los mosaicos le parecía peligrosa para la calidad artística y la vida misma

de la obra. Fue entonces cuando recordó el muro de la Colegiata y volvió a encontrar

una maravillosa sensibilidad en sus ensayos. Asimismo, los muros de la antigua capilla

de Gallifa nos abrieron los ojos. Había que rehacerlo todo con mosaicos de dimensiones

diferentes. Esta experiencia infortunada nos costó cuatro toneladas de tierra, 250 kilos

de esmalte y diez toneladas de leña, sin contar el trabajo y el tiempo empleados.

Habíamos encontrado por fin la estructura de los mosaicos y la materia que debía servir

como fondo; así, el primer cocimiento se llevó a cabo sin incidentes (…). Pero, a pesar

de todas las precauciones que se puedan tomar, el amo de la obra es en última

instancia el fuego: su acción es imprevisible y su sanción tremenda. (…) Existía una

dificultad suplementaria: las grandes dimensiones de la superficie que yo debía pintar.

Ciertas formas y líneas debían ser trazadas con un solo movimiento para conservar su

dinamismo y su espontaneidad original. Me serví para ello de una escoba de fibras de

palmera. Artigas contuvo la respiración cuando me vio asir la escoba para trazar formas

de cinco o seis metros, corriendo el riesgo de perder el trabajo de muchos meses.12

Joan Miró. Noviembre de 1958

JOAN MIRÓ (1893-1983), pintor español, es uno de los grandes artistas plásticos de este siglo. En su

juventud participo en el movimiento surrealista en Paris, donde vivió largos años. Por encargo de la

Unesco realizo dos murales, a los que el pintor dio el título de El muro del Sol y El muro de la Luna y de los

que habla en el artículo aquí reproducido

12 Fragmentos de un texto publicado previamente en la revista Derriere le miroir (Nos 107, 108, 109) Maegt, Paris,

1958


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Actividades



Subraye los nombres de artistas y obras de arte que se mencionan.

Busque y observe imágenes de las obras de Antoni Gaudí y Joan Miró (láminas,

revistas, internet, etc.)


Analicen junto a los docentes la obra de pintura mural de la fachada de nuestra

institución: proceso de organización del proyecto, elaboración de imágenes, gestión

de recursos, pintura directa sobre el muro, entre otros.

« (…) el arte capacita a un hombre o a una mujer para no ser un extraño en su

medio ambiente ni un extranjero en su propio país. El arte supera el estado de

despersonalización, insertando al individuo en el lugar al que pertenece»

(Ana Mae Barbosa)


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Profesores que elaboraron el cuadernillo de ingreso:

Mediación, procesamiento

y coordinación general:

Prof.Esp.: Andrea Mazzini

Prof. Esp.: Carolina Martínez

Mediación y procesamiento

del material didáctico:

Prof. Matilde Ojeda

Prof. Verónica Aguirre

Prof. Sergio Maure

Prof. Silvina Negri

Prof. Carina Osorio

Prof. Rosana Quiroga

Prof. Sergio Rosas

Prof. Natalia Ziperovich

cuadernillo de ingreso - mendoza · de este modo, uno de los propósitos de este curso de ingreso,...

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