creta, inevitablemente oscurecida por la magnífica … · uno por su monasterio una silla alta y...

LA SILLERIA DEL CORO ALTO DELMONASTERIO DE SAN BENITO EL REAL, DE

VALLADOLID

María del Rosario Fernández González

Sobre la sillena del coro alto de la iglesia del monasterio de San Bemto el R^,de ValladoUd, han Ido saliendo a la luz datos aislados y algún estudio parcial enpublicaciones diversas'. Esta dispersión ha dado lugar, en algunos casos, a la^r-sistencia de noticias evidenciadas como erróneas por postenores «nvesugaciones queal ser utilizadas en otros estudios, han propiciado nuevas rnexactimd^. Se haciapreciso abordar el análisis de toda la información hasta ahora dispomble,el de la propia obra, conservada casi en su totalidad aunque fragmentada p^ r^b-tener un conocimiento más preciso de este conjunto, que tuvo una existencia discreta, inevitablemente oscurecida por la magnífica sillena del

La iglesia de San Benito el Real llegó a contar con dos ^ c" i-pareja a su distinta función y situación, distinta cdi^d ̂shca. Entularis de la Congregación de San Benito de Valladohd, de 1525, setodos los Prelados y Procuradores de la Congregación detenmnaron de pagm cauno por su monasterio una silla alta y baja para el choro de San ^ ®silla se pongan las insignias de su monasterio, y nuestro Reverendocargo de las mandar luego hacer». El acuerdo fue llevado aabad fray Alonso de Toro y, en 1529, estaba concluido el coro ̂ ajO; «n m^mla nave central. En él se celebrarían, cada tres o cuatro anos, ^les de la Congregación, teniendo cada abad reservada, en la partesu monasterio había costeado, identificada por su leyenda, su ^de su advocación. De su calidad reconocida deja ya constancia Ajitolmez degos (15577-1638) calificándolo como «un coro bajo de los mas célebres que ue

i F. Wauenberg. £/ Museo Nacional1. R. Nielo. .F=H,. dÊsp.nab... „ue« o - ^ Se^,oy Museo Diocesano. León, ly'O- rictfrcium 1981,^ Rarrelnna 1980 T. Mofal, «San Bemto en el arte espanoN, Ustercium, iôpadjeéeOccMenie.B^ô^^^^^ ¿a/ Mo,^,erio de San Benilo el Real, de Valladolid, Vallado-lid. 1981. J. M. Ooniález de Zírale, .Apoflaciones del coro alio de San Benilo de ValMolid » 'grafía de San Benito». BSAA. 1986. J. J. Martín González. «El espacio amuebla^: la iglesjaBenito», en Monasterio de San Benito el Real de Valladolid. VI Centenario 1390-1990, Vaüaaoh , •R. Alvarez y M. R. Fernández, «Relieves de ángeles músicos», en Las Edades del Hombre. La músicaen la iglesia de Castilla y León, 1991.

MARIA DEL ROSARIO FERNANDEZ GONZALEZ

iglesia catedral de España», valoración que se repite siglos más tarde en la afirmación de Bosarte; «es de mayor magnificencia que los de muchas iglesias catedrales»

Una segunda sillería se realizaría para el coro alto, a los pies de la iglesia, ámbito más recoleto y limitado al uso de la comunidad. La primera referencia de quedisponemos la proporciona en 1746 Canesi, quien, al destacar la importancia delcoro bajo, afirma: «ay otro choro por lo alto muy capaz sobre la puerta principalde la Iglesia»^; es cuanto sabemos de esta obra, que habría de ser sustituida apenas veinte años después. En efecto, la sillería que hoy se conserva se encargó durante el gobierno del abad fray Antonio de Viana (1761-1765), finalizándoseseguramente en 1764, fecha que lleva grabada dos veces''. No llegó a durar un siglo en su emplazamiento original; los decretos desamortizadores determinaron elcierre de la iglesia benedictina en 1837 y su posterior desmantelamiento. Entoncesla sillería se desmonta y se divide.

Una parte de ella, el grupo de sillas bajas, pasa al Museo Provincial, instaladoen el Palacio de Santa Cruz, en cuyos inventarios y catálogos figuran a partir de1843, claramente identificadas por su procedencia y el número de sitiales, aunqueno se consigne el hecho de que se trata sólo del cuerpo inferior^. Desde dicho añoestuvieron montadas, formando dos tramos, en el extremo más cercano a la entradadel llamado Salón Grande, a continuación de las el coro bajo del mismo monasterio. Así se refleja en algunos documentos gráficos de la época.

La pintura nos proporciona la información más temprana y completa. En elcuadro del pintor Santos Tordesillas y Fernández «Perspectiva de la entrada del Salón Grande del Museo», presentado en el Concurso de la Academia de Bellas Artesde Valladolid, de 1878, la sillería es claramente visible. Años antes, en 1871, Martí y Monsó había pintado su cuadro titulado «Interior del Salón Grande del Museode Valladolid», pero la denominación es inexacta puesto que, en realidad, el espacio que reproduce es una Galería, reconocible por su amplio ventanal. En ella seexponían otros sitiales, los del coro del convento de S. Francisco, de Valladolid,y, efectivamente, en el ángulo izquierdo del lienzo figura el comienzo de un grupode los mismos. Sin embargo la silla en la que descansa un fraile, en el centro de

^ J. Antolínez de Burgos, Historia de Valladolid, Editada por J. Ortega y Rubio, Valladolid, 1887,p. 311. I. Bosarte, Viaje artístico a varios pueblos de España, Madrid, 1804, p. 224. L. Rodríguez,op. cit., pp. 295 y ss.

^ M. Canesi Acevedo, Historia secular y eclesiástica de la muy antigua, augusta, coronada, muyilustre, muy noble, rica y muy leal ciudad de Valladolid, Manuscrito conservado en la Biblioteca dela Diputación de Vizcaya, tomo IV, cap. 9, fol. 79. La fecha precisa se menciona en el cap. 10, fol. 91.

L. Rodríguez, op. cit., p. 309.Las fechas aparecen toscamente grabadas en dos sillas altas.' P. González, «Catálogo de las pinturas y esculturas que se hallan colocadas en el Museo pro

vincial de Valladolid», en Compendio histórico y descriptivo de Valladolid, seguido del catálogo... Valladolid, 1843, pp. 46-94. Martí y Monsó, Catálogo provisional del Museo de Pintura y Escultura deValladolid, Valladolid, 1874, n.° 162. J. Agapito y Revilla, Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid. Catálogo de la Sección de Escultura, Valladolid, 1916, n.° 245. J. Agapito y Revilla, Catálogosdel Museo de Bellas Artes de Valladolid. / Escultura, 1930, n.° 130 y 131. Consta asimismo en losinventarios de 1851 y 1915.

LA SILLERIA DEL CORO ALTO DE SAN BENITO DE VALLADOLID 501

la composición, está formada con elementos de la sillería del coro alto de S.Benito®.

Una fotografía de este Salón Grande se incluye en las páginas que dedican alMuseo dos guías de Valladolid, publicadas en 1915 y 1927, pero, tomada desdela puerta, apenas se distingue en el extremo inferior la obra que nos interesa

En 1933 el Museo es elevado a la categoría de Nacional de Escultura y susfondos trasladados al edificio del antiguo Colegio de San Gregorio. El mismo añose edita su guía, donde por primera vez aparecen estos sitiales bajo la denominación de «sillería de legos», con la que se citarán en lo sucesivo; probablemente suapariencia modesta en comparación con el otro coro benedictino, del siglo XVI,indujo a considerarlos destinados a este sector de la comunidad monástica®. Conservándose sólo noticia de su procedencia, su datación osciló entre el primer terciodel siglo XVI y los comienzos del siglo XVn, hasta que F. Wattenberg, en baseal análisis estilístico, la fecha en la segunda mitad del siglo XVm^-

Las sillas del cuerpo alto tuvieron diferente destino. Aún habrían de permanecer varios años en la iglesia que, dedicada a usos militares, había pasado a depender del Ministerio de la Guerra. En julio de 1866 el Capitán General las pone adisposición del Arzobispo, quien comunica al Cabildo de la Catedral su deseo deque se coloquen en la Sala Capitular de la misma, si no hay inconveniente, haciéndose cargo él de los gastos de traslado, instalación y restauración que fiieran necesarios. El Cabildo acepta agradecido y las sillas fiieron montadas por un maestrode ebanistería y tallado, adaptándolas a dicha Sala, actualmente integrada en el MuseoDiocesano. Por su colocación y la de unas puertas en la entrada de la plaza de SantaMaría, se pagó un total de 7.548 reales'®.

® J C Brasas, La pintura del siglo XIX en Valladolid, Valladolid, 1982, lám. Xn y LXVII. 1.La situación de la sillería del convento de San Francisco en la Galería se recoge en los inventarios

y catálogos, así como en otra pintura del XK: «Galería de cuadros del concurso de 1876», de E. Orduña(J. C. Brasas, op. cit. Lám. LXVn.2).' Guía de Valladolid, editada con motivo del Congreso de la Asociación Española para ei rru-

greso de las Ciencias (17-22 de octubre de 1915), p. 105. Guía-Anuario de Valladolid y su Provincia,Valladolid, 1927, p. 118. He

® Para T. Moral (op. cit. p. 326) se trata, sin duda, de la sillería reservada al uso exclusivo aelos legos, también llamados monjes de manto o conversos, considerando suficiente para ella el númerode sitiales expuesto en el Museo Nacional de Escultura.

9 El Museo Nacional de Escultura, 1933, pp. 47-48. C. Candeira, Guía del Museo Nacional aeEscultura de Valladolid, Valladolid, 1945, pp. 30, 63, 70. J. J. Martín González, Guía de Valladolid¿1953? p 65 F. Wattenberg, Museo Nacional de Escultura. Guía breve, Valladolid, 1963, pp. 8, 15,16 26. F. Wattenberg, Museo Nacional de Escultura de Valladolid, Madrid, 1963, p. 229.

Archivo Catedralicio de Valladolid. Libros de Actas: 1866 fol. 24v. y 26; 1867 fol. 8. En elCabildo de 30 de julio se lee el oficio del Arzobispo comunicando el ofrecimiento de la sillería del coroalto de S. Benito (así se cita), la caja del órgano, para el sitio que ocupaba el órgano pequeño, y lapuerta tallada y de hierro del coro bajo para las entradas interiores de la puerta de Santa María; menciona también la existencia de tres rejas de gran mérito artístico cuyo destino está aún por decidir. El Prelado tenía concertado con un maestro de ebanistería y tallado el traslado de los objetos, su instalacióny la restauración que fuera necesaria en cada caso, para lo que debería ponerse de acuerdo con el fabriquero de la Catedral y las personas designadas por el Cabildo para supervisar dichas tareas. Las sillasy las puertas pudieron instalarse el mismo año de 1866, puesto que en febrero de 1867 ya estaba efectuado el pago de las obras; no así la caja del órgano.

502 MARIA DEL ROSARIO FERNANDEZ GONZALEZ

La similitud estilística de estos sitiales altos con la sillería del Monasterio dela Santa Espina, de Valladolid, obra documentada de Felipe de Espinabete(1719-1799), permitió la atribución a este escultor de la sillería del coro alto deSan Benito el Real".

La identificación de las diversas partes que se conservan del conjunto fragmentado, nos permite hacemos una primera idea aproximada de cómo fue en origen.Constaba de dos filas de asientos, con relieves figurados en sus respaldos. En losbajos se sucedían escenas de la vida de S. Benito entre columnas dóricas. Los altospresentaban figuras de santos en hornacinas aveneradas, sobre pequeños panelescon rocalla; los enmarcaban columnas jónicas apoyadas en ménsulas con forma decabeza de ángel. Los asientos propiamente dichos repiten la misma sobria decoración: volutas con rocalla en la parte inferior de los brazos, motivo geométrico detaracea en el panel de fondo, mínimos cajeados y molduras en el resto; las misericordias sin apenas variantes. Sobre la fila baja corría un atril, mientras que la altaremataba en un entablamento; ambos se incurvaban sobre su correspondiente sillacentral, remarcando su importancia.

Dos aspectos, desigualmente tratados hasta ahora, requieren nuestra atención:el programa iconográfico y la disposición original del conjunto.

Iconografía de las sillas bajas

Sobre la iconografía de las sillas bajas se han publicado los estudios más ám-plios referidos a esta sillería" y, no obstante, quedan precisiones significativas porhacer e inexactitudes que desechar definitivamente.

Como ya hemos mencionado, en los respaldos de estos asientos bajos se cuentala vida del fundador de la orden benedictina en diversos episodios, desde su nacimiento a su muerte. F. Wattenberg identificó las escenas con los grabados de Ali-prando Capriolo que ilustran una edición de la vida de S. Benito promovida porel Procurador General de la Congregación de S. Benito de Valladolid en Roma,titulada « Vita et Miracula Sanctíssimi Patris Benedicti. Ex Libro n Dialogorum BeatiGregorii Papae et Monachi collecta. Et ad instatiam devotorum Monachorum Con-

gregationis eiusdem Sancti Benedicti Hispanorum seneistypis accuratisime delinea-ta», impresa en Roma en 1579. Presenta un total de 50 láminas, de 30 x 20 cm.,en cada una de las cuales se recoge un episodio de la vida del santo, desarrolladoen una escena principal, en primer término, y otras secundarias".

M. de Castro Alonso: Episcopologio vallisoletano. Valladolid, 1904, p. 415. Cita el traslado deestas piezas al hablar del Arzobispo D. J. I. Moreno, fechándolo en 1867, aunque sin precisar que setrata de la sillería del coro alto y no dejando claro si la cantidad pagada lo fue por la colocación o porlas piezas.

" J. C. Brasas y J. R. Nieto, o^. cit l Vitrea, op. cit. p. Al."T fAoraA. op cu S . ¥A. Oortzáiez de Zarate, op. cit.F. Wattenberg, Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Madrid, 1963, p. 229.

San Gregorio Magno. Vida de San Benito. Versión, introducción y notas de E. Zaragoza Pascual,monje de Silos. Zamora, 1980. Contiene la reproducción facsímil de las 50 láminas de la edición prínci-


Se conoce otra versión de este relato hagiográfico, publicada en el siglo XVI,con el título «Speculum et exemplar christicolamm, Vita Beatissimi Patris Benedic-tí Monachor. Patriarchae Sanctissimi. Per R.P.D. Angelum Sangrinum AbbatemCongregationis Casinensis carmine conscripta», impresa en Florencia en 1586 yen Roma en 1587. Las láminas copian indudablemente las de la edición de 1579,repitiendo en muchos casos la composición exacta, pero presentan también variaciones significativas

Son más pequeñas 14,5 X 11,5 cm., y la calidad del grabado es inferior. Elnúmero se amplía a 52; al comienzo se añaden dos láminas con el nacuniento delsanto y su partida a Roma para estudiar; la número 37 de la edición de 1579, enla que se relatan dos curaciones milagrosas, la de un niño con elefantiasis en elfondo, y la de un colono envenenado, en primer término, se desdobla dedicandouna lámina a cada milagro (n.° 39 y 41), división no del todo correcta, pues aloptar por dejar en una la escena principal y en otra las dos más pequeñas, incluyeen la misma la traslación de los dos enfermos; en cambio, se reúnen en una sola(n. ° 50) la última comunión del Santo (n.° 47 de 1579) y su muerte (n.° 48 ídem),que se sitúa en un segundo término.

Algunas de las composiciones aparecen invertidas en su totalidad o en partes.Se advierten también cambios en los distintos elementos que integran las escenasy en su ordenación, en ocasiones condicionados por la necesidad de adaptarse aun espacio más reducido. En general, las arquitecturas presentan una mayor complejidad y preferencia por las formas curvas, mientras que en los paisajes se po nahablar de una cierta simplificación, aunque las modificaciones más evidentes se concreten en detalles precisos, como ocurre con los muebles o los gestos denajes. Los distintos promotores de las ediciones implican una distinción ola de 1579 presenta a los monjes con el hábito de la Congregación de Valladoli ,mientras que en la de 1586 aparecen con el de la Congregación casinense.

Los monjes de San Benito el Real de Valladolid pudieron escoger entre asversiones, pues en la biblioteca de su monasterio existían ejemplares de ambas .La constatación de las diferencias existentes entre ellas nos permite afirmar que,curiosamente, para la talla de los relieves de la sillería se utilizaron como mo elos grabados de la edición de Sangrino. La presencia de las dos escenas _del nacimiento y la partida a Roma, no dejan lugar a dudas, perocidencias significativas en el resto de los relieves, que vienen a ratificarloescenas que aparecen invertidas respecto a la anterior edición, detalles de a q

pe. diseñadas por el pintor Bernardino Passeri y grabadas por Aliprando Capnolo; elaparece en una {n.° 25), mientras que en otras figura el del pintor y las iniciales del gra a or• 1, 19. 20. 22. 24, 27) o sólo éstas últimas (5. 6. 7. 18, 23. 26. 30. 50).

La editorial Monte Casino, de Zamora, publicó en 1980 una reedición anastática ea partir de un ejemplar de 1587 conservado en el monasterio de las Benedictinas de S.drid, E. Zaragoza, autor de la presentación, considera las láminas obra indudable ^

pt-neral de lo Librería de San Benito el Real de Valladolid. 1784. fols. y

e! que proporciona más datos, c.o. 157S (sic) y Roma 1587.


lectura, paisaje, mobilarío o actitudes de los personajes Sí se produce una modificación, inexcusable, respecto al modelo: en la sillería los monjes visten el hábitode la Congregación vallisoletana.

Del total de 31 relieves que se conservan, referidos a la vida del santo, 29 copian grabados y dos son versiones libres Cuando copia, el escultor somete elmodelo a una simplificación extrema. Se limita a reproducir la escena principal,prescindiendo de las otras secuencias de la narración; las escasas excepciones seproducen cuando, en el grabado, dos de las escenas quedan aparentemente fundidas en una, como sucede con los episodios: el hierro vuelto a su mango (lam. 15),la muerte de un enemigo del santo (lam. 19), la visión del ascenso del alma deSanta Escolástica (lám. 47).

Sobre esa única escena continúa el proceso de simplificación: el número depersonajes se reduce en lo posible, siendo frecuente que los grupos de monjes serepresenten por uno; las referencias espaciales llegan a suprimirse por completoo sugerirse apenas: unas líneas para la arquitectura, un árbol, una planta y una ondulación del terreno para el paisaje. En cambio se mantienen detalles insignificantes: bordados de las ropas, pequeños motivos vegetales, etc.; incluso en la escenacorrespondiente a la lámina 19 se incorpora un fondo arquitectónico de la 18'®.Aún manejando ya tan escasos elementos, el escultor se muestra poco hábil en lacomposición, comete errores de perspectiva y dispone personajes y objetos sobrefondos casi planos.

Como consecuencia las escenas llegan a perder coherencia, el tema representado se toma confuso y su comprensión se hace difícil sin el conocimiento previode la historia que narran. Con todo, las modificaciones en la interpretación del modelo que se advierten en algunos casos, sólo pueden explicarse aceptando que elescultor ignora el contenido de la escena que está tallando. Esto es evidente en elepisodio de la doble visión de San Benito: el mundo envuelto en luz y el alma de

Utilizaremos la numeración de las láminas para una más rápida identificación de las escenas.Las coincidencias señaladas pueden constatarse en: n.° 19, 20, 21, 34, 48, composición invertida; n.°13, 31, 40, 46, 47, 48 detalles de la arquitectura; n.° 10 paisaje; n." 46 mobiliario; n.° 16, gestos." Los episodios de la vida de S. Benito que se reproducen en los relieves corresponden a las lá

minas números: 2, el nacimiento; 3, la marcha a Roma para estudiar; 5, la criba rota y reparada (versiónlibre); 7, en su retiro, alimentado por San Román; 9 el encuentro con unos pastores; 10, la tentaciónvencida; 11, el milagro de la vasija rota; 12, la presentación de Mauro y Plácido; 13, la correccióndel monje distraído; 14, el milagro del agua de la roca; 15, el hierro vuelto a su mango; 16, S. Plácidosalvado por S. Mauro; 17, el milagro del pan envenenado; 19, la muerte de un enemigo del santo, 20,la destrucción de un ídolo y su altar; 21, la piedra aligerada de su peso; 24, la represión de unos monjes;26, la simulación del rey Totila; 27, la profecía hecha al rey Totila; 31, el milagro del frasco de vinoescondido; 34, el milagro de los modios de harina; 40, el milagro de los sueldos; 41, la curación delcolono envenenado; 44, la corrección de Zalla; 45, la resurrección del hijo de un labrador (dos versiones); 46, el milagro de Santa Escolástica; 47, la visión del ascenso del alma de Santa Escolástica; 48,la doble visión del santn; 49, S. Benito dictando la regla monástica; 50, muerte de S. Benito (versión libre).

En un caso la simplificación se resolvió en una síntesis afortunada. La tentación a que es sometido el santo en su retiro se narra en el grabado (n.° 10) en tres escenas: S. Benito alejando un mirlocon la señal de la cruz, luego desnudándose con el fin de arrojarse a unas zarzas, en las que aparecefinalmente revolcándose para vencer así la tentación. El relieve reproduce este último y más significativo momento y añade las ropas abandonadas y el mirlo, que vienen a resumir las dos escenas anteriores.


S. Germán llevada al cielo por los ángeles, reflejados con precisión en el grabado(lám. 48), se sustituyen en el relieve por el triángulo trinitario con el ojo divino,que nada tiene que ver en el milagro.

La banda de figuración de los sitiales bajos se completaba con cuatro relievesde ángeles músicos. Dos tañen aerófonos: chirimía y dulción; los otros dos, cordó-fonos: guitarra y viola da braccio. Estos instrumentos, tal como están representados, son característicos de finales del siglo XVI; por tanto el modelo gráfico, quesin duda se utilizó, podría ser, curiosamente, de la misma época que los grabadossobre la vida de S. Benito'^.

Algunos estudios han atribuido a esta sillería una especial significación en laiconografía de San Benito, que no le corresponde. Esto se debe a que han partidode la base de una datación errónea, considerándola obra de la primera mitad del

siglo XVI. Así J. Karel Steppe la cita como el caso más temprano de representación de este ciclo en las sillerías de coro. En la misma línea, González de Zárate

propone sus relieves como modelo de los grabados de la edición de 1579^*^.En realidad, similares programas iconográficos, basados en ambas series de

grabados, se desarrollan en otras sillerías de conventos benedictinos, fechadas todas ellas con anterioridad a la vallisoletana. De finales del siglo XVI es la de laiglesia abacial de S. Giorgo Maggiore, en Venecia, los respaldos de cuyas sillasaltas talla A. van den Brulle en 1596-98, siguiendo fielmente las láminas de la edición de Sangrino^^ Posteriores son las españolas ya estudiadas de Meira, San Martín Pinario, y S. Salvador de Celanova.

En su monografía sobre Francisco de Moure, Vila Jato identifica cinco tableros con episodios de la vida de San Benito, conservados en el Museo Diocesanode Lugo, como los restos de la sillería del Monasterio de Meira, fechada a principios del XVII; corresponderían a los respaldos de las sillas altas. Para la identificación de las escenas sigue el ejemplar de la edición de 1579, que se conserva enla Biblioteca de la Universidad de Santiago, sin embargo no fue ésta la que sirvió

de modelo, sino la de Sangrino, como se deduce de algunos detalles significativos.Así en el episodio de S. Plácido salvado por S. Mauro, las arquitecturas del fondoy la posición de la mano izquierda de S. Benito; y en el de la piedra aligeradade su peso, la composición, invertida respecto a la edición anterior. Peculiar esla versión del hábito, mezcla del de las dos congregaciones, y la representacióndel santo, barbado

" R. Alvarez y M.® R- Fernández, op. cit.F. Waiienberg.—Aíuíeo Nacional de Escultura. Valladolid. Madrid, 1966, p. 106. Los cita por

primera vez como parte de la sillería.J. Karel Steppe. «San Benito en las artes plásticas», en San Benito Padre de Occidente, Bar

celona, 1980, p. 62. J. M. González de Zárate, op. cit.J. Karel Steppe, op. cit., p. 94, láms. 12, 13, 68. El autor señala las diferencias existentes entre

las láminas de las ediciones de 1579 y 1586. Cita también los respaldos de las sillas de la iglesia deS. Hubeno. en Bélgica, ya de 1731-33, que copian tanto los grabados de Passeri y Capriolo como losde Le Clerc (1658).

S. Sebastián, Conirarrefomia y barroco. Madrid, 1981, p. 305. Cita únicamente la edición de 1579,considándola el modelo de la sillería veneciana.

D. Vila Jato. Francisco de Moure. 1991, p. 54. La escena que identifica como lo enrrerista


Rosende Valdés se ha ocupado ampliamente de la sillería del monasterio deS. Martín Pinario, realizada por Mateo de Prado en 1639, especialmente en el aspecto iconográfico. Es la que reúne mayor número de episodios, 48, situados eneste caso en el guardapolvo. El modelo utilizado en todos ellos, excepto en uno,son las ilustraciones de la edición de la vida del santo de 1579, como ya señalara

Lois Fernández. Sigue los grabados con fidelidad, pese a las inevitables modificaciones condicionadas por el distinto materiaP^.

El mismo autor realiza el estudio del coro de S. Salvador de Celanova, fechado

en el segundo decenio del XVIII. La vida de S. Benito se sitúa aquí en las sillasbajas, como en Valladolid, pero únicamente en la mitad de ellas, destinando la otramitad a la vida de S. Rosendo; por ello recoge sólo 14 episodios de la misma. Copia igualmente las láminas de 1579, sin grandes variaciones^'*.

Una distribución similar tuvo la sillería del monasterio bernardo de La SantaEspina, de Valladolid; los relieves de sus asientos bajos se dividían entre la vidade San Benito y la de San Bernardo. Perdidos actualmente estos sitiales no es posible comprobar si se habían utilizado como modelos, una vez más, los grabados definales del siglo XVP^.

Iconografía de las sillas altas

En los respaldos de las sillas altas se despliega un santoral, cuyo programa podemos deducir, en parte, de los tableros conservados^^. Se advierte la existenciade grupos fácilmente identificables: los apóstoles, los evangelistas, arcángeles, losdoctores de la iglesia latina, destacados santos benedictinos, y santos fundadoreso reformadores de otras órdenes religiosas. La presencia de Sto. Tomás de Aquinopuede explicarse por la importancia de su obra teológica, que le valió una consideración similar a la de los Padres de la Iglesia; en cuanto a S. Carlos Borromeo llegó

del rey Totila con S. Benito, se trata en realidad de la visita del hermano del monje Valentiniano (láminan.° 25 de 1586). El monasterio es cisterciense, por lo que en estos relieves de las sillas altas se narrabatambién la vida de S. Bernardo.

Andrés A. Rosende Valdés, La sillería del coro de S. Martín Pinario, La Coruña, 1990. Cita, erróneamente, la sillería vallisoletana como precedente, en el siglo XVI.

M. C. Lois Fernández, «La historia de S. Benito en el coro bajo de San Martín», Boletín de laUniversidad Compostelana. 1958. . y i

Andrés A. Rosende Valdés, La sillería de coro barroca de S. Salvador e e anova, antiagode Compostela, 1986.

" J. C. Brasas y J. R. Nieto, op. cit. t .« e -" En ellos figuran: S. Pedro, S. Pablo, S. Andrés, Santiago el Mayor, Sto. Tomás, S. Simón,

S. Juan Evangelista, S. Lucas, S. Rafael arcángel, S. Miguel arcángel, S. Gregorio p^a, S. Jerónimo,S. Agustín, S. Ambrosio, Papa bendiciendo, S. Bernardo, S. Anselmo?, S. Ruperto?, ispo benedictino, Sta. Escolástica, Sta. Gertrudis, S. Bruno, S. Francisco de Asís, Sto. Domingo, S. Ignacio, S. Federo Nolasco, S. Félix de Valois, S. Antón Abad, S. Francisco de Paula, S. Juan de Dios, S. Cayetano,Sta. Teresa, S. Carlos Borromeo, Sto. Tomás de Aquino. En el caso de los santos benedictinos, algunasidentificaciones son dudosas por lo genérico de los atributos que portan; hemos identificado al obispoque sostiene la maqueta de una iglesia con S. Ruperto, fundador de la diócesis de Salzburgo, y al quese acompaña de dos libros y pluma de escritor, con S. Anselmo, doctor de la iglesia.


a ser uno de los santos más populares de la Contrarreforma y gozó de gran prestigio como patrón contra la peste, llegando a desplazar incluso a los tradicionalesSan Roque y S. Sebastián. En cada ángulo se sitúan dos relieves con emblemasde la religión y la música.

Es ésta una temática frecuente en los sitiales altos de los coros benedictinos,al igual que en los de otras órdenes religiosas, dependiendo de la personalidad delos distintos monasterios la importancia que se concede a cada grupo. En San Martín Pinado, se incluyen los mismos que en Valladolid, con variaciones, y se añadealgún otro; no falta un patrón contra la peste, pero aquí se trata de S. RoqueEn San Salvador de Celanova la opción es distinta, más cerrada: sólo santos y santas de la orden. Esta será también la elección de los cistercienses de la Santa Espina.

En la sillería vallisoletana, el programa iconográfico evidencia que no se haconservado completo el cuerpo alto; faltan apóstoles y evangelistas; pudo incluir,aunque no necesariamente, más santos benedictinos, o fundadores, o algún otro porrazones particulares. En cuanto a la silla central, posiblemente estuvo destinada ala imagen de S. Benito, al igual que en el coro de S. Martín Finarlo; pero, dadoque el santo fundador ya está representado de manera destacada en el centro delas sillas bajas, en las que se narra su vida, no hay que descartar la posibilidad deque, en el cuerpo alto, este espacio se reservase a la figura de la Virgen, comose hizo en la Santa Espina.

Reconstrucción

Si hay pocas dudas en cuanto a su ornamentación y su iconografía, no sucedelo mismo con su disposición. Martín González ha propuesto una reconstrucción aproximada en su lugar de origen, el tramo central del coro alto, según la cual los sitiales se distribuirían en un testero largo y dos brazos cortos, quedando un espacioentre éstos y el antepecho calado por donde se efectuaría el acceso 2».

Llegar a conclusiones más precisas y fundamentadas entraña serias dificultades ^4o contamos con ninguna indicación sobre cómo estaba colocada la silleríaen el coro; tampoco sabemos cuántas piezas se han perdido, ni qué modificacioneshan sufrido las existentes, tanto al desarmarla en la iglesia y dividirla, como enlos sucesivos montajes efectuados en los museos; por otra parte, las soluciones dadas a los coros presentan diversas variantes. Pese a ello, el estudio de las partesconservadas y del espacio en que se ubicó, proporciona diversos datos, a partir delos cuales se puede elaborar un diseño, hipotético, pero verosímil.

El coro alto de San Benito ocupa toda la anchura de la iglesia y, en correspondencia con sus tres naves, está dividido en tres tramos por arcos apuntados cuyoarranque queda próximo al suelo, lo que limita el paso por los extremos. En el tramo central, donde estuvo situada la sillería, el espacio disponible entre los pilares

" Figuran también: San Juan Bautista, S. José, los padres de la Virgen, santos mártires, y, lógicamente, santos gallegos; los benedictinos son más numerosos, en cambio los fundadores se reducen a tres.

J. Martín González, op. cit., p- 191.


es prácticamente un cuadrado, de unos 10,75 m. de lado, lo que establece unas dimensiones máximas para el conjunto.

En cuanto a los sitiales conservados, los del cuerpo bajo constituyen el grupomás completo, por lo que hemos partido de su estudio para plantear la reconstrucción.

De los mismos, el Museo Nacional de Escultura custodia actualmente^^:

• Relieves: 30 con escenas de la vida del santo, de 40 x 44,5 cm.; 1 conla escena de S. Benito dictando la regla monástica, de 88,5 x 54,5 cm. y rematecurvo en la parte superior; 4 con un ángel músico cada uno, de 40 x 27 cm.• 28 asientos, entendiendo como tales las superficies horizontales abatibles

con sus correspondientes misericordias y tableros de fondo.• 36 brazos, de ellos sólo 10 tienen un lateral preparado para encajar el asiento;

el otro presenta decoración de taracea en 4, y la madera sin trabajar en 6.• 8 piezas en ángulo recto con figuras de perros recostados, de 46,5 X 44 cm.• Fragmentos del atril que corría sobre los respaldos.

De todo ello están montados con los relieves de la vida del santo: 2 sitiales

sueltos, un tramo con las seis últimas escenas; otro tramo con las seis primeras máslas cuatro centrales; y un tercero con las cinco siguientes a las iniciales y las cincoanteriores a las finales, todas correctamente ordenadas. Cabe suponer que se hamantenido parte de la distribución original de los tramos.

rj

_ CTH" WD _

bj

Figura 1

El conjunto comprende todo lo consignado en los distintos inventarios, catálogos y guías delMuseo. Parte se encuentra en las salas de exposición y parte en los almacenes. Es evidente la falta delos brazos correspondientes a las escaleras, cuya pérdida es comprensible, pues quedaron sin utilidadal separarse los dos cuerpos de la sillería.


El esquema propuesto (fig. D permite encajar la totalidad de estoselementos^®. En las esquinas y en los extremos se dispondrían los brazos con unlado sin trabajar, y en los pasos los decorados con taracea. Las ocho figuras deperros flanquearían las escaleras y los pasos. La secuencia narrativa se intermmpi-ría en los ángulos por los relieves, más pequeños, de los ángeles músicos, y enel centro por el más grande de «San Benito dictando la regla». Por otra parte, colocando alrededor el cuerpo alto que requiere, el conjunto alcanza unas dimensionesque se ajustan al límite del espacio disponible en el coro; dato que implica la necesidad de efectuar el ingreso por el centro de los brazos, ya que no habría lugar suficiente para ello en el extremo. , , . . i

Esta reconstrucción ratifica lo que ya señalamos al tratar de la iconografía: lapérdida de parte del cuerpo alto, ya que en el Museo Diocesano sólo se exponen35 sitiales, montados en un mismo conjunto con.

• Relieves: 34 con figuras de santos, de 78 X 46 cm.; 4 con emblemas dela religión y de la música, de 78 x 27,5 cm. (en la silla central esu actualmeneencajada una hornacina de yeso). , . v j• 39 brazos, de los que uno es posterior (final al lado derecho) y dos presen

tan un lateral con decoración de taracea^'.• 35 asientos.

Los casi treinta años que mediaron enfie el cierre de la iglesia de ®^ 'ocupada desde entonces por diversos servicios militares, y e tras a ° ®a la Catedral, donde debieron ser adaptados a un nuevo espacio, posibilitadeterioro. Entre las péridas evidentes de sitiales y las posibles de elementos decorativos que rematarían el conjunto, lo que plantea más incógnitas es a e a si atral, puesto que a las dudas iconográficas ya señaladas, se añaden las formales, usolución evidente consistiría en significar su preeminencia mediante os^smoscursos utilizados en el cuerpo bajo: se trataría entonces de un relieve e mayoredimensiones y con un enmarcamiento diferenciador. Otra opción factible senacolocación de una escultura exenta con su homacina; se explicaría asi el 'taje y, en cierto modo, la desaparición del original, más vulnerable, por fragiliy movilidad, al proceso de desmantelamiento. „o-7ar

Felipe de Espinabete (1719-1799) era ya un artista maduro, que de^ia goz^de un consolidado prestigio en el ámbito de la escultura vallisoletana, cuandomonjes de S. Benito le encargan la sillería del coro alto de su iglesia . Es la m

Los asientos miden 55 cm. de fondo y 60 de ancho más 5 cm. de cadaun ancho aproximado de 70 cm. a las escaleras, 100 cm. a los pasos y 75 cm. a los pasillos. Medsusceptibles de variar en función de los ajustes del montaje, etc.

Uno de los que llevan decoración de taracea está reuülizado entre dos asientos; los cuatr qforman las esquinas han sido serrados para adoptarlos a la disposición en ángulo y, puesto que nvisible el lateral interior, no podemos asegurar que se traten de los originales mal ensamblados o eotros adaptados a esta función.

Sobre la vida y la obra de Felipe de Espinabete se puede consultar; J. Agapito y Revilla, Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid. / Escultura. Valladolid, 1930, p. 119. 3. C. Brasas y 3.

5 10 MARIA DEL ROSARIO FERNANDEZ GONZALEZ

temprana de sus obras de este tipo hasta hora conocidas, si bien apenas la separaun año de la siguiente. En mayo de 1765 conseguía que se aceptase su traza parala sillería del monasterio bernardo de La Santa Espina (Valladolid), que se comprometió a terminar para febrero de 1767^^. No muy posterior es su intervención enel coro del monasterio de S. Basilio, asimismo de Valladolid, obra por la que estaba pleiteando en enero de 1773^'*.

Su débito artístico con la obra de los Sierra, tenía en este caso una referencia

concreta: la sillería del convento de S. Francisco, de Valladolid, terminada a fina

les de 1735, una de las más notables de todo el siglo XVIII español. Las hornacinasaveneradas de los paneles altos, las cabezas de serafines sobre placas recortadasa modo de ménsulas, las figuras de animales recostados sobre los brazos de pasoso escaleras, están en el coro franciscano. Pero Espinabete opta por un diseño básico arquitectónico desomamentado, superponiendo columnas dóricas y jónicas, limitando las rocallas a los paneles pequeños del cuerpo alto y mínimos motivos enlos brazos; sencillez de diseño a la que no debió ser ajena la circunstancia de tratarse de una segunda sillería.

La calidad conseguida por el escultor en los relieves es irregular. Sin duda losresultados más pobres corresponden a las escenas de la vida de S. Benito; a la torpeza con que se resuelven las composiciones, se suma la repetición de los tiposen los personajes y la factura poco afortunada. Sus mejores logros se aprecian enlas figuras de los santos, aunque con acierto diverso; se pueden encontrar los mismos rostros, de facciones acusadas, en distintos personajes, pero otros aparecenclaramente individualizados, con una fuerte expresividad, como S. Juan de Dios;y si bien algunas figuras resultan poco esbeltas de proporciones, en general aciertaa disponerlas en el marco del relieve con variedad, confiriéndoles dinamismo y tratando con soltura los paños. Sus pliegues característicos, cóncavos, de bordes afilados y largo trazo ondulante, dominan los amplios hábitos benedictinos, imprimiendoun ritmo elegante a la figura, en el caso de Sta. Gertrudis, o redimiendo inclusode su mediocridad las de algunos monjes de los relieves bajos.

R. Nieto, «Felipe de Espinabete: nuevas obras», BSAA, 1977, p. 479. J. C. Brasas, «Noticias sobreEspinabete» BSAA, 1979, p. 495. J. J. Martín González, Escultura barroca en España 1600-1770. Madrid, 1983, p. 453. J. Urrea, «Nuevos datos y obras del escultor Felipe de Espinabete (¡719-1799)».BSAA, 1985, p. 507. F. Vázquez, «Varias esculturas de Felipe de Espinabete en iglesias abulenses»,BSAA, 1991, p. 445." J. C. Brasas y J. R. Nieto, op. cit.Aunque no se formalizó el contrato hasta febrero de 1766, en esa fecha la obra ya estaba empezada

y el escultor había recibido la mitad del precio acordado a cuenta, en base a un «papel de obligación»firmado en el mismo monasterio entre Espinabete y el abad, el 12 de mayo de 1765 (Archivo HistóricoProvincial de Valladolid. Protocolos, le. num." 3.827, fol. 793).

M.® José Redondo, «Los inventarios de obras de arte de los conventos vallisoletanos durantela guerra de la Independencia», BSAA, 1992, p. 503.

Los monjes de S. Basilio encargarían esta obra para su nueva iglesia, iniciada en 1771 y consagradael 25 de septiembre de 1773 (V. Pérez, Diario de Valladolid. 1885, p. 464). A principios de este añoestán reclamando al escultor, ante los tribunales, la entrega de 16 sitiales.

LAMINA I

Sillería del coro alto del monasterio de S. Benito el Real, Valladolid. 1. Cuerpo alto; Musco Diocesano yCatedralicio, Valladolid.—2. Cuerpo bajo; Museo Nacional de Escultura, Valladolid.

BMM

LAMINA n

'á

C/^m.tfs A.TjinCm.*^ ,/ntnT/. cl/.i n!ff» rz

"«TTHihj'.íMmj. —-jjweByiMpaeiH

Episodio de «la doble visión de S. Benito». I. Grabado de «Vita et Miracula Sanctissimi Patris Benedicti»,Roma, 1579.—2. Grabado de «Speculum el exemplar christicolarum, Vita Beatissimi Patris Benedicti Mona-chor. Patriarchae Sanctissimi», Florencia, 1586 y Roma. 1587.—3. Relieve de la sillería.

LAMINA m

Grabados de «Speculum et cxemplar...» y relieves de las sillas bajas, l. Nacimiento.—2. Marcha a Roma para estudiar.—3. S. Benito dictando la Regla.

i|Kí^?^^

SíNvI^K. ■• •■••"•'

1^

Jm--

f- -m.A .»-2?v'. e-Áv^'i

■-..A-C\.iy'-■:F::.^:fí

■,:iÍÍá,.^

»l;V;|| i/-:■\h

JJ/HrSÍ

raf

I.V ./-\\\1t,fc ,i(!

creta, inevitablemente oscurecida por la magnífica … · uno por su monasterio una silla alta y...

Documents