ALFONSINA STORNI Y LA LUCHA POR EL RECONOCIMIENTO

Introducción

En este trabajo nos proponemos plantear claves que nos permitan acercarnos a la obra de la poeta argentina Alfonsina Storni (1892-1938) con un sentido renovado. A la luz de los descubrimientos recientes en el campo de la reflexión filosófica conocido como Teoría del Reconocimiento, su producción poética puede dejar de esconderse tras el mote de “poesía sentimental” y resignificarse como “poesía erótica”. De este modo, su obra se convierte para nosotros en un ámbito de objetivación del deseo, adquiere el poder y la fuerza de un testimonio. Se transforma en el alegato de una subjetividad rebelde en una época atribulada.

Como muestra Alicia Salomone (2006), tomar la vida de Alfonsina como objeto de estudio nos permite iniciar una reflexión más honda sobre una época, la Modernidad Latinoamericana, que se impone de modo insoslayable en el actual contexto de revisión que plantea la celebración del Bicentenario. La reflexión en el campo de la Teoría del Reconocimiento nos plantea el desafío de recuperar el concepto de lucha. Hablar de Lucha por el Reconocimiento implica marcar un comienzo diferente para la Modernidad. En vez de pensar la reflexión del sujeto en la soledad de un pensamiento que se abstrae, después del aporte de Hegel, debemos pensarla complicada en experiencias subjetivas, sociales, históricas; que definen la autonomía del individuo en una realidad externa e inasimilable. Esto plantea la necesidad de radicar en el conflicto el sustento ético de la convivencia. La reflexión sobre este punto es imperiosa para un auténtico revisionismo. Hoy, asistimos a procesos sociales en los que la reglamentación jurídico-estatal y la resolución normativa no solo no resultan adecuadas, sino que ni tan siquiera proveen una solución momentánea. El “pacto” y la “fusión” que proponen muestran la contradicción de un pensamiento (el liberal) que no reconoce haberse nutrido del sacrificio del diferente.

Este trabajo no es más que un intento, tiene carácter de ensayo y padece la fragilidad de una afirmación a tientas. A la luz del análisis foucaultiano de la erótica griega, recuperado por la Teoría del Reconocimiento (Fimiani, 2008), podemos comprender el uso del placer en la constitución moral del soi même. El deseo, eso que Alfonsina plasma en sus poemas, adquiere nivel de preponderancia cuando apreciamos cómo el proceso de subjetivación (que es el proceso de devenir sujeto ético) está vinculado de forma triangular con los sistemas de verdad y los dispositivos de poder. Esto implica la necesidad una ampliación teórica que permita apreciar la modalidad ética del acto de amor. Alfonsina, quien “luchó por una moral única para hombres y mujeres”, según reza el remanido cliché de la crítica, nos está señalando a las puertas del siglo XXI que el amor es una relación ética.

Revisionismo biográfico

En efecto, lo que nos interesa rescatar en este trabajo es el trasfondo sobre el cual debe inscribirse una nueva lectura de la obra de Alfonsina Storni. Al parecer, según nos lo señalan las últimas reflexiones de Foucault, recuperadas por la Teoría del Reconocimiento, el amor

produce un vínculo entre los individuos precioso para la sociedad, porque permite que se constituya hacia su interior una red de fuerzas que en realidad son poderes éticos. Sin embargo, advertimos que para hacer una lectura de este tipo de la obra de nuestra poeta, es necesario desmontar los efectos de lectura sedimentados a partir de la mitologización de su suicidio.

En cuanto nos proponemos ingresar tanto a la vida como a la obra de Storni nos topamos con el mito de su suicidio por penas de amor, que sirvió de argumento a la crítica de su época para homologar su vida a los melodramas funcionales a la identidad-Mujer que Alfonsina se había dedicado a cuestionar (Diz, 2006). Este mito, en efecto, engendró otros tales como el mito de la maestrita cordial, el de la madre soltera (que abrevó en el de “la costurerita que dio el mal paso”), el de la mujer inteligente pero fea y el de su “neurastenia”. Todos estos mitos contribuyeron a sedimentar efectos que devaluaron su obra. Sirvieron para atenuar el carácter corrosivo de una producción intelectual signada por la ironía, y de este modo contrarrestar su potencial crítico y antihegemónico.

Así es como la biografización de la obra de Alfonsina, causa de su devaluación, terminó por confinarla a un lugar marginal dentro de la cultura argentina del siglo XX. Ligada a la cultura de masas, despreciada por la Academia y hasta paradojalmente encerrada en una identidad-Mujer que ella misma había combatido, la obra de Alfonsina Storni aparece, sin embargo, muy fuertemente presente en los imaginarios sociales de nuestra Argentina contemporánea. De hecho, su imagen se erige de modo indiscutible como protagonista de nuestra cultura, esa que hoy, en la conmemoración del Bicentenario, nos proponemos celebrar.

Es necesario reconocer que la proliferación de mitos en torno a la figura de Storni, con la consecuente biografización y devaluación de su obra, sirvió en su momento a la crítica como punto de anclaje para resolver perplejidades (Salomone: 2006). De este modo, a partir de la interpretación mitologizante de su suicidio, se pudo establecer una causalidad que permitió aproximarse de modo inofensivo y edulcorado a una producción intelectual cuya ironía era portadora de un carácter corrosivo y potente.

En esta operación discursiva, fue fundamental el género en el cual se inscribieron sus primeras biografías. Como sabemos, los géneros condicionan el modo en que se presenta la materia que compone una narración. Determinan elecciones discursivas que crean sentido. En el caso de la biografía de Alfonsina, adoptó la forma de un relato hagiográfico, hasta el punto de hacer de su trágico suicidio un final melodramático que sirvió como término medio para fundir la vida con la obra. (Sverdloff, M. en Viñas, D. 2007)

Por todo esto, nuestro intento forma parte de un ambicioso proyecto. Leer la obra de Alfonsina Storni con un sentido renovado implica, en primer lugar, un nuevo modo de asumir su biografía. Por lo tanto, en lo que sigue nos proponemos deconstruir los mitos señalados más arriba a partir de la relectura de su biografía. Es así como esta aproximación biográfica a la figura de Alfonsina Storni se tratará de un relevamiento de los mitos sobre su vida, que nos permiten recorrerla con una nueva perspectiva crítica. Recorreremos el mito de la “maestrita cordial”, el de la “madre soltera”, el de la “mujer inteligente pero fea”, para finalmente hacer mención a la necesidad que plantea la crítica contemporánea en cuanto a historizar el gran mito que los

enmarca: el mito de los poetas suicidas.

La maestrita cordial (1892-1911)

En la carta que dirige Paulina Perelli, madre de Alfonsina Storni, a Mundo Argentino luego de su muerte, hace referencia a su “oscuro origen”. En realidad, se trataba de una familia suiza, que había emigrado a la Argentina para establecerse en San Juan. Las biografías destacan de la infancia y juventud de Alfonsina Storni rasgos que apuntan a presentarla como un ser atormentado, marcado por su “exagerada sensibilidad”. También se insiste mucho en su mitomanía infantil, un aspecto relatado en tono anecdótico años más tarde por la autora y recogido por sus biógrafos en lo que representa una construcción patologizadora. Se sugiere que la frondosa imaginación de Alfonsina, ejercida contra sus maestras, por ejemplo, es un rasgo que denota la necesidad de evadir una “pesada realidad”. Sin embargo, cabe plantearse cuánto hay de resistencia y cuán poco de evasión en un acto subjetivo que en los años de la infancia puede tener una dimensión lúdica.

El derrotero de la familia Storni ilustra el modo de afrontar las promesas incumplidas a esa primera generación de inmigrantes. Se trata de un devenir sin éxito a través de numerosos oficios y otras tantas necesidades, acosados por los fantasmas de la nostalgia, la depresión y el desarraigo. Entre los intentos por mantenerse a flote, la familia Storni probó con una fábrica de soda y un café, cuando estaba ya instalada en la ciudad de Rosario. En 1904 Alfonsina y sus hermanas comenzaron a coser por encargo. En una sociedad que se encontraba atravesando cambios vertiginosos, muchas mujeres se volcaron a esta modalidad de empleo, sin abandonar el espacio “cuidado” del hogar. Sin embargo, Alfonsina logró traspasarlo y se empleó como obrera en una fábrica de gorras. En esta época, según recoge su biógrafa (Delgado, J.: 2000: 27) militó en vinculación con el anarquismo.

En unos versos publicados después de su muerte dice Alfonsina:

Cuando era adolescente, allá en tu negro puertoVi los bosques cargados bajo aquel peso muerto.(…) Ciudad donde naciera, precoz, la rima mía.Quizás nació mirando cómo el ágil navío Perdíase en las nieblas grisadas de aquel río.Iba a lejanas tierras, que yo jamás vería,Porque era miserable. Para vivir, cosía. (citado por Delgado, J.:35)

El poema ilustra la posición de Alfonsina, en retrospectiva frente a la acumulación de riqueza en los superpoblados centros de Buenos Aires y Rosario. También denuncia la desigualdad institucionalizada por el modelo económico liberal.

En 1907, producto del azar, comenzó una mini carrera actoral que la llevó a recorrer durante un año las principales ciudades del país. Nos sorprende advertir cuán contraria a la moralidad hegemónica de la época puede haber resultado este destino para una joven mujer. Sin duda Alfonsina hubo de agradecer que su madre inmigrante poseyera la apertura mental que le

permitió esta experiencia, que habría de cambiar su vida por completo.

Al regresar a Santa Fe en 1908, se encontró con que su madre se había vuelto a casar y vivía cómodamente en un pueblo llamado Bustinza, a 68 km de Rosario. En vez de entregarse a la apacibilidad de esta vida pueblerina, casarse y llevar a término el mandato social, en 1909 se trasladó a la localidad de Coronda, para completar formalmente su educación en la flamante Escuela Normal Mixta de Maestros Rurales. Según Delgado (2000), mientras algunas versiones aseguran que trabajaba como celadora para pagar la pensión donde vivía, otras indican que tenía una beca del gobierno provincial (Delgado, J.:33).

De todas maneras, de estos años fundacionales de la vida de nuestra poeta nos interesa iluminar el tesón y el empuje con que se abre camino. El recuento de oficios por los que atravesó y la tenacidad por huir de una existencia acomodaticia para luchar por la posibilidad de otra vida, más libre y creativa, nos dan cuenta de una sujeto mujer que se autoproduce éticamente contra la adversidad.

No obstante, en el relato de una situación que se sucedió durante su vida en Coronda como una “primera tentativa de suicidio” hace descarrilar su biografía hacia la victimización. Al parecer, durante el segundo año de sus estudios, Alfonsina viajaba los fines de semana supuestamente a visitar a su familia. Hasta que un día, durante el festejo por el aniversario de la Batalla de San Lorenzo, luego de cantar con gran aceptación una serie de canciones, alguien entre el público la señaló como la cantante de fin de semana de un lugar en Rosario “de fama incierta”. Al regresar a su residencia dejó una nota en la que manifiestaba “no tener ánimo para seguir viviendo” y huyó hacia las barrancas (ídem: 47). Consideramos que, para poder avanzar en una comprensión más cabal de la vida de esta poeta, y dejar de lado las visiones mitologizantes que la victimizan y la devalúan, es necesario dejar de situarla como sumida en la impostura, prófuga de una realidad opresiva o huérfana irredenta. De este episodio, así como de todo el relato de los años juveniles de Alfonsina Storni, consideramos importante destacar el trasfondo de lucha en la constitución de una subjetividad parresiasta, esto es, comprometida con la franqueza.

En efecto, consideramos que cabe plantearse ¿Por qué este episodio no puede dejar de asociarse con su final? ¿Por qué situar el combate de Alfonsina en la encrucijada entre seguir y entregarse? ¿Por qué las penurias que le tocó atravesar han de ser vistas como una marca imborrable y no como un impulso hacia la autoproducción ética? ¿Por qué leer este incidente en clave melodramática, como el exabrupto de una diva frustrada, y no como autoafirmación, como el signo de una subjetividad capaz de llevar su autonomía hasta las últimas consecuencias?

Para apreciar la figura de Alfonsina recortarse del fondo de su época, proponemos la

contraposición con la uruguaya Juana de Ibarborou (1892-1979). Al relatar la experiencia del encuentro entre ambas años más tarde, Juana pone en evidencia cómo el carácter de Alfonsina, forjado en el fragor de la lucha por conquistar esa identidad que quería para sí, se había interpuesto entre ambas. En su “Recuerdo de Alfonsina”, en ocasión del homenaje que se le llevó a cabo en Piriápolis en 1957, Juana decía:

Entre Alfonsina y yo no hubo nunca esa aproximación profunda que llega a ser una amistad del alma. Cuando la conocí ella era ya desdichada, amarga y mordaz bajo su constante sonrisa y su buena salud rosada. Yo era aun muy feliz y casi inocente hasta la candidez más indefensa. Sus bromas, su ágil pensamiento, su fondo de mujer conocedora y desengañada de las gentes, me desconcertaban.

No estaba entrenada en la esgrima de la palabra ágil y cáustica y creo que ella se alejó de mí con la seguridad de que era una muchacha sin ningún interés espiritual, demasiado amparada por una familia que me adoraba; y que el verso no era en mí más que uno de esos caprichos misteriosos de la suerte, que suele convertir en instrumento de inesperadas resonancias a una caja hecha de madera común, sin el afinamiento de una selección que justifique su eco musical. Sintiendo ese juicio que creo no fue totalmente reservado, me escondí en mí misma como el caracol dentro de su casa inexpugnable. Y ya nuestros corazones no se encontraron jamás. (Citado por Delgado, J.:2000: 103)

La madre soltera (1910-1916)

Luego de obtener su título de maestra, Alfonsina se trasladó a ejercerlo a la ciudad de Rosario. Allí se vinculó con la bohemia literaria local, agrupada en torno a las revistas Mundo Rosarino y Monos y Monadas. Allí también tuvo una relación que ella denominó “sin ley”. En el poema La Loba, incluido en La Inquietud del Rosal (1916) podemos apreciar el testimonio contundente que ofrece Alfonsina sobre este momento de su vida:

La Loba

Yo soy como la loba.Quebré con el rebañoY me fui a la montañaFatigada del llano.

Yo tengo un hijo fruto del amor, de amor sin ley,Que yo no pude ser como las otras, casta de bueyCon yugo al cuello; libre se eleve mi cabeza!Yo quiero con mis manos apartar la maleza. Mirad cómo se ríen y cómo me señalanPorque lo digo así: (Las ovejitas balanPorque ven que una loba ha entrado en el corralY saben que las lobas vienen del matorral). ¡Pobrecitas y mansas ovejas del rebaño!¡No temáis a la loba, ella no os hará daño.Pero tampoco riais, que sus dientes son finosY en el bosque aprendieron sus manejos felinos! ¡No os robará; la loba al pastor, no os inquietéis;

Yo sé que alguien lo dijo y vosotros lo creéisPero sin fundamento, que no sabe robarEsa loba; sus dientes son armas de matar! Ha entrado en el corral porque sí, porque gustaDe ver cómo al llegar el rebaño se asusta,Y cómo disimula con risas su temorBosquejando en el gesto un extraño escozor... Id si acaso podéis frente a la loba¡Y robadle el cachorro! no vayáis en la bobaConjunción de un rebaño ni llevéis un pastor...¡Id sola! ¡Fuerza a fuerza oponed el valor! Ovejitas mostradme los dientes. ¡Qué pequeños!No podréis, pobrecitas, caminar sin los dueñosPor la montaña abrupta, que si el tigre os acechaNo sabréis defenderos, moriréis en la brecha. Yo soy como la loba. Ando sola y me ríoDel rebaño. El sustento me lo gano y es míoDonde quiera que sea, que yo tengo una manoQue sabe trabajar y un cerebro que es sano. La que pueda seguirme que se venga conmigo,Pero yo estoy de pie, de frente al enemigo,La vida, y no temo su arrebato fatalPorque tengo en el mano siempre pronto un puñal. El hijo y después yo y después... ¡lo que sea!Aquello que me llame más pronto a la pelea.A veces la ilusión de un capullo de amorQue yo sé malograr antes que se haga flor. Yo soy como la loba.Quebré con el rebañoY me fui a la montañaFatigada de llano.

(Storni, A., 1999: 35)

El poema nos instala en la ruptura que de modo conciente llevó a cabo Alfonsina con la moral sexogenérica normalizada de su época. Esta afirmación de su subjetividad se lleva a cabo nuevamente en el terreno de la autoproducción de la sujeto. Su decisión emerge entonces como una afirmación de la subjetividad: Alfonsina eligió no ser como las otras, llevar adelante su maternidad de un modo disruptor de la moralidad hegemónica de su época. Conciente de las represalias que el poder normalizador iba a tomar siempre contra ella, Alfonsina esboza en el poema un gesto cínico de desdén que puede también interpretarse como una no- conformidad asumida, querida, incluso disfrutada. Por lo tanto, en este mito también debemos correr a Alfonsina del papel de víctima para iluminar que no se trató más que de otro frente de batalla en su lucha por el reconocimiento. Esto nos permite ver que se trató de una decisión honesta, franca y desdramatizada por completo.

Otra vez, proponemos enfocar la figura de Alfonsina en el contrapunto con otra de sus contemporáneas. Delfina Bunge (1881-1952), esposa de Manuel Gálvez, dice de ella:

¡Pobre Alfonsina! ¿Y qué puedo hacer yo con ella? Dice que es atea ‘por humildad’, por no poder creer que un Dios, que Dios, pueda ocuparse de un ser como ella. Si hay humildad no hay peligro; si ella no va a Dios, viéndola humilde, Dios irá a ella. (citado por Delgado, J.: 96)

Desde la perspectiva que buscamos instalar, la compasión que siente por Alfonsina es en cierta medida insólita. Resguardada por su maternidad legítima, Delfina compadece a la “oveja descarriada”, sin advertir que esta, en realidad, se ríe del rebaño. Podríamos aventurar una conclusión apresurada y decir que la compasión que Delfina Bunge expresa por Alfonsina no es más que un mecanismo para neutralizar el carácter subversivo de la decisión que Alfonsina lleva, más que como una carga, como un estandarte de su condición de mujer libre.

Durante el año 1912, luego de algunos meses de descanso tras el nacimiento de Alejandro, Alfonsina recomenzó el arduo devenir por empleos que le permitieran la supervivencia. Cajera en una farmacia, luego en una tienda, sin poder conseguir un puesto de maestra, para el que se había preparado. Hizo algunas publicaciones esporádicas en Caras y Caretas, por las que le pagaban exactamente un cuarto de lo que Delfina Bunge percibía por la publicación de un villancico en La Nación ese mismo año. (Delgado, J.: 60)

El episodio del primer empleo estable de nuestra autora no es solo una “nota de color” en su biografía, sino un claro ejemplo de toda la serie de restricciones que debió padecer por su extracción de clase, condición de género y “estado civil”. Al aparecer un aviso que solicitaba un “corresponsal psicológico con redacción propia”, Alfonsina no dudó ni un segundo en acudir. Se trataba de una oportunidad de salir de su situación de precariedad económica. Sin embargo, al llegar se encontró con una cola de más de cien varones, y debió “insistir hasta llegar casi hasta la violencia” (ibídem: 61) para que le tomaran una prueba. “El puesto en Freixas Hermanos había sido dejado vacante por un empleado que ganaba cuatrocientos pesos. Ella, por ser mujer y nueva en el trabajo, tuvo que aceptarlo por doscientos.” (ídem)

La vivencia de este empleo está relatada por Alfonsina en otra de sus biografías más célebres:

A los 19 estoy encerrada en una oficina; me acuna una canción de teclas; las mamparas de madera se levantan como diques más allá de mi cabeza; (…) el sol pasa por el techo pero no puedo verlo (…). Clavada en mi sillón, al lado de un horrible aparato para imprimir discos, dictando órdenes y correspondencia a la mecanógrafa, escribo mi primer libro de versos. ¡Dios te libre, amigo, de La Inquietud del Rosal! Pero lo escribí para no morir. (Nalé Roxlo, C. y Mármol, B. 1964: 15)

La escritura irrumpe en la vida de la autora en este momento de su vida, como deseo pero también como necesidad, vinculada a la supervivencia (Salomone, A. 2006). El poema que reproducimos a continuación nos muestra una autoafirmación en ese deseo: marca una contraposición entre la vida y la muerte que se refiere metafóricamente a la encrucijada de la pulsión creadora y la asfixia. El modo de florecer, el modo afirmarse en la vida y crear, es paradójicamente una enfermedad. Alfonsina expresa cómo, en un ambiente opresivo, la creatividad es un mal que la consume en la impaciencia.

La Inquietud del Rosal

El rosal en su inquieto modo de florecer va quemando la savia que alimenta su ser. ¡Fijaos en las rosas que caen del rosal: Tantas son que la planta morirá de este mal! El rosal no es adulto y su vida impaciente se consume al dar flores precipitadamente.

(Storni, A.:2007: 35)

A los 21 años, Alfonsina ya está elaborando claves para construir el amor como relación ética. En el libro habla del hombre como un aliado circunstancial para el placer sexual. Este nivel de conciencia acerca de la movilidad del vínculo que se construye sobre la base del deseo es un elemento altamente subversivo para la moral hegemónica de su época, construida sobre los preceptos católicos en torno a la monogamia. En otro poema del mismo libro, seleccionado por ella para su Antología, el deseo se presenta como Lo inacabable:

No tienes tú la culpa si en tus manos mi amor se deshojó como una rosa: Vendrá la primavera y habrá flores... El tronco seco dará nuevas hojas.

Las lágrimas vertidas se harán perlas de un collar nuevo; romperá la sombra un sol precioso que dará a las venas la savia fresca, loca y bullidora.

Tú seguirás tu ruta; yo la mía y ambos, libertos, como mariposas perderemos el polen de las alas y hallaremos más polen en la flora.

Las palabras se secan como ríos y los besos se secan como rosas, pero por cada muerte siete vidas buscan los labios demandando aurora.

Mas... ¿lo que fue? ¡Jamás se recupera! ¡Y toda primavera que se esboza es un cadáver más que adquiere vida y es un capullo más que se deshoja!

(Storni, A., 2007: 36)

Alfonsina advirtió que su incipiente poesía estaba atravesada por elementos subversivos y que esto podía ser causal de que la relegaran a los márgenes de la subliteratura. Consciente de que iba a tener que disputar un lugar en el cenáculo de la cultura, escribió a Leopoldo Lugones, la voz de autoridad que en aquel momento decidía sobre el canon nacional.

Una carta encontrada en el archivo de Leopoldo Lugones, fechada el 18 de junio de 1915, muestra a una Alfonsina ofendida luego de la publicación de La maestra normal, la novela de [Manuel]

Gálvez aparecida por entonces. Pero además le ofrece a Lugones leerle los originales de La inquietud del rosal, temerosa de ser acusada de impúdica después de su publicación. Le pide una entrevista para leerle algunos poemas, “que no huelen ciertamente a la moralidad común de que el señor Gálvez pretende hacerse paladín, pero que en cambio podrían hablarle de otra moralidad fundamental y muy sana que el espíritu del señor Gálvez no puede apreciar.” Y sigue: “Esto que me permito pedirle tiene una razón: mi libro se va a publicar en breve, yo sé que se me tildará de inmoral. Yo sé que gritarán contra la maestra revolucionaria y poco púdica. Quiero saber si los espíritus amplios como el suyo estarían conmigo”. (…) No hay testimonio de que Lugones contestara. (Delgado, J: 64-65)

Quizás el ideólogo de Uriburu, quien en el discurso de Ayacucho había proclamado con júbilo “ha sonado otra vez, para bien del mundo, la hora de la espada” (Lugones, L. 1979: 305-306), no era un espíritu tan amplio como Alfonsina pensaba. Nuestra autora, una sujeto parresiasta, asume ya desde su primer libro el compromiso del hablar franco, incluso a cuenta de la marginación y el rechazo. En efecto, el cuestionamiento a la moralidad hegemónica no es en Alfonsina un mero gesto, una mera postura literaria. Se trata más bien de un compromiso del sujeto de la enunciación con el enunciandum de sus poemas. Se trata de un posicionamiento crítico de la sujeto con respecto a los sistemas de verdad y los dispositivos de poder.

Sin embargo, la publicación de este libro, junto con su amistad con el abogado y poeta santafesino Juan Julián Lastra (1881-1948) permitió a Alfonsina vincularse con la revista Nosotros. Al respecto dice Roberto Giusti:

Desde aquella noche de mayo de 1916 esa maestrita cordial, que todavía después de su primer libro de aprendiz era una vaga promesa, una esperanza que se nos hacía necesaria en un tiempo en que las mujeres que escribían versos –muy pocas- pertenecían generalmente a la subliteratura, fue camarada honesta de nuestras tertulias, y poco a poco, insensiblemente, fue creciendo la estimación intelectual que teníamos por ella hasta descubrir un día que nos hallábamos ante un auténtico poeta. (Giusti, R. citado por Delgado, J:71 )

En el testimonio de Giusti hay varios elementos que llaman la atención de la mirada que nos proponemos construir en este trabajo. Por una parte, da cuenta de la transformación que la vida en Buenos Aires había operado en Alfonsina. La “maestrita cordial”, que había llegado cinco años antes con un par de libros de poesía a vivir en una pensión de la gran urbe, se había autoproducido hasta transformarse en un “auténtico poeta”. Llama la atención el masculino que utiliza aquí Giusti, parece un error de concordancia de género. Sin embargo, las impresiones que vuelca unas líneas antes, agitando sobre la novel obra de Alfonsina los fantasmas de la subliteratura, nos sugieren que no es casual. Al describir a Alfonsina como “camarada honesta”, Giusti encubre que se trata de una subjetividad femenina, aunque se trate sin duda de una subjetividad rebelde. Por otra parte, el testimonio de Giusti también da cuenta de la lucha de Alfonsina por abrirse camino y ganarse un lugar en el selecto grupo de la intelectualidad porteña. Giusti enfatiza cómo “poco a poco, insensiblemente” logró ingresar a él por la “estimación intelectual” que supo conquistar.

Según Conrado Nalé Roxlo, su amigo y biógrafo, la publicación de este primer poemario inmoral le costó a Alfonsina el puesto de corresponsal psicológico. En la misma versión, los empleadores estaban dispuestos a dejar pasar por alto el incidente si prometía que no volvería

a repetirse. La elección fue, obviamente, a favor de la poesía, y esto le significó el retorno a las penurias económicas. A diferencia de otras autoras de su época, la literatura no fue para Alfonsina un pasatiempo snob en el cual entretener el ocio. Se trata, por el contrario, de un auténtico compromiso con la franqueza, una autoproducción ética de la sujeto que enuncia. Al respecto dice Fermín Estrella Gutiérrez: Sentí que la poesía no era una postura literaria en Alfonsina, sino que poesía y autora eran una misma cosa, inseparable y única. (Citado por Delgado, J.:146)

La mujer inteligente pero fea (1918-1935)

La famosa “chispa retórica” de Alfonsina aparece una y otra vez en los relatos de sus contemporáneos, tanto en las anécdotas de sus amigos como en las notas periodísticas que nos la muestran como una figura pública de singular popularidad. Sin embargo, con igual insistencia se hace referencia a su aspecto físico de modo peyorativo, en un intento quizás por atenuar lo caústico de su retórica. Al respecto de la apariencia de Alfonsina dice Roberto Giusti:

La conocisteis: no era hermosa, aunque la transfiguraba el don de simpatía que ella irradiaba. Lo sabía, y como también sabía que es lo que más se precia en la mujer, lloraba íntimamente la ausencia del hada que había faltado en su nacimiento. (citado por Delgado, J.: 130)

Al analizar biográficamente el momento de madurez intelectual de Alfonsina, advertimos que se trataba de una mujer dueña de una jovialidad sensual. Subrayar esto nos permite apreciar que estamos frente a una subjetividad femenina rebelde, que huye de la máscara de la coquetería y despliega armas intelectuales en su lucha por amar libremente.

En el año 1918 publica su segundo libro de poemas, El dulce daño. Se organiza una comida en su homenaje para celebrarlo, en un gesto que confirma que Alfonsina había logrado hacerse un lugar en un campo intelectual que estaba cobrando una densidad inédita en nuestro país. En efecto, esta época de la vida de la autora tiene como trasfondo la profesionalización creciente de los intelectuales, y la conformación de una masa crítica cada vez más independiente de la política. (Salomone: 2006)

Manuel Gálvez, quien tanto la había ofendido unos años antes con su novela, es quien paradójicamente (o dialécticamente) edita su segundo poemario. En él, Alfonsina comienza a instalar discursivamente el tema de la soledad radical del reconocimiento mutilado. En el siguiente poema podemos observar el movimiento dialéctico que se pone en marcha a partir del deseo:

Bajo tus Miradas

Es bajo tus miradas donde nunca zozobro;es bajo tus miradas tranquilas donde cobropropiedades de agua; donde río, parlera,cubriéndome de flores como la enredadera. Es bajo tus miradas azules donde sobropara el duelo; despierto sueños nuevos y obrocon tales esperanzas, que parece me hubieraun deseo exquisito dictado Primavera:

Tener el alma fresca, limpia; ser como el linoque es blanco y huele a hierbas. Poseer el divinosecreto de la risa; que la boca bermeja

(Storni, A., 2007: 52)

Es el otro, a través de su mirada, quien le da seguridad. El otro es quien la transforma, hace brotar en ella la necesidad de autoafirmación, pone en marcha su autoproducción ética. Nos interesa recuperar esta reflexión que nos genera la lectura de este poema de Alfonsina para llevar adelante una reflexión actual sobre la articulación de la existencia singular y la vida política. Observamos, al respecto, la necesidad de radicar en el conflicto el sustento ético de la convivencia. Consideramos que la reflexión sobre este punto es imperiosa para una época como la nuestra, en la que la reglamentación jurídico-estatal y la resolución normativa no solo no resultan adecuadas para el abordaje del conflicto social, sino que ni tan siquiera proveen una solución momentánea. (Fimiani, M.P. 2008).

La situación de precariedad económica por la que estaba atravesando Alfonsina tuvo una solución inesperada cuando consiguió un nombramiento en la Escuela de Niños Débiles de Parque Chacabuco, una institución que había sido creada durante el gobierno de Hipólito Yrigoyen para paliar los efectos de la pobreza. Allí, entra en contacto con pequeños en situación de carencias materiales, objeto de un programa de ejercicios físicos y “baños de sol” para intentar mejorar su crecimiento.

En este momento, su poema Tú me quieres blanca comenzó a circular de boca en boca y a delinearla como ícono femenino en la nueva cultura de masas que estaba conformándose. Las mujeres concurrían a sus clases de declamación y a los recitales de sus poemas, en los locales socialistas y las bibliotecas de barrio, nuevos centros de la cultura urbana moderna. En la nueva voz poética, sarcástica y metálica, se aprecia la experiencia, compleja y contradictoria, que de esta modernidad urbana realiza una sujeto mujer (Salomone, 2006). Sobre uno de estos recitales, efectuado en el local de las “Lavanderas Unidas”, protosindicato bajo la tutela del Partido Socialista, ella misma comenta:

El local quedaba al final de la calle Pueyrredón, entonces mucho más cerca del río que ahora, y el público lo formaban casi exclusivamente negras, pardas y mulatas, lo que unido a su profesión de lavanderas me hizo dudar por un momento de la época en que vivía. Me creí trasladada por arte de magia a la colonia, y temí que mis poemas resultaran futuristas. Pero no fue así: nos entendimos desde el primer momento. Por encima o por debajo de la literatura, eso poco importa. Nos comprendimos en nuestra mutua esencia femenina, eso que tanto les cuesta entender a ustedes los hombres… si es que alguna vez lo entienden. (citado por Delgado, J.:91)

Alfonsina, hija de inmigrantes, reconoce una discontinuidad en los rostros de las mujeres. Una diferencia que se destaca contra el difuso fondo de la homogeneidad que busca imponerse en la Argentina de ese momento. Se trata de una sujeto que reacciona, gracias a su honda sensibilidad, contra todas las rasgaduras mal disimuladas del tejido social.

En 1919 publica su tercer libro, Irremediablemente. En él hay un poema que ilustra su compromiso con la construcción de una moral menos opresiva para hombres y mujeres, un compromiso en el que su propia vida se ofrece.

Pudiera ser que todo lo que en verso he sentidono fuera más que aquello que nunca pudo ser,no fuera más que algo vedado y reprimidode familia en familia, de mujer en mujer.

Dicen que en los solares de mi gente, medidoestaba todo aquello que se debía hacer ...Dicen que silenciosas las mujeres han sidode mi casa materna ... Ah, bien pudiera ser ...

A veces en mi madre apuntaron antojosde liberarse, pero se le subió a los ojosuna honda amargura, y en la sombra lloró.

Y todo eso mordiente, vencido, mutiladoTodo eso que se hallaba en su alma encerrado,pienso que sin quererlo lo he libertado yo.

(Storni, A. 2007: 96)

En el poema se escucha a una Alfonsina asumirse como ícono de la lucha de las mujeres, asumir su poesía como ejercicio de la parresia, y valientemente afrontar el compromiso subjetivo con la transformación de las condiciones objetivas. Podemos leer la necesidad de transformar la moral que oprime a hombres y mujeres en ese bien pudiera ser, con puntos suspensivos que invitan tanto a la reflexión como a la acción.

En este mismo año 1919 Alfonsina conoció a Horacio Quiroga, figura clave de la historia de la literatura argentina a quien, entre otras cosas, se le adscribe un papel protagónico en el intento por profesionalizar la escritura. Como en tantos otros aspectos de su vida, Alfonsina intentó preservar los detalles de la relación que los vinculó, hasta el punto de no haber dejado datos en ningún documento (Delgado, J.:113). Por respeto a su decisión, consideramos de singular importancia para un intento de lectura como este obviar la biografización morbosa que destaca la figura de Quiroga como un ser atormentado por la concatenación de tragedias que signaron su existencia, y enfocar la relación intelectual entre estos dos referentes de nuestra cultura. Alfonsina escribió sobre él:

Horacio Quiroga pertenece al grupo de los instintivos geniales, de los escritores desiguales, arbitrarios, unilaterales y personalísimos. Como todos los instintivos no da su máximum sino en aquellos temas que se ajustan perfectamente a su naturaleza individual, y producen obras de sabor inimitable. (citado por Delgado, J.: 117)

En una carta que escribe Alfonsina hacia 1923 se aprecia de modo patente el compromiso con que está llevando adelante en su vida la lucha por el reconocimiento, y la honda dimensión de la autoproducción ética que había emprendido. En este testimonio describe la lucha de las mujeres en la sociedad de su época, con un nivel de emoción que delata el clamor de lo que se identifica como urgente:

Si [las mujeres] logramos sostenernos en pie es gracias a una serie de razonamientos con que cortamos las malas redes que buscan envolvernos; así, pues, a tajo limpio nos sostenemos en lucha. “Es una cínica”, dice uno. “Es una histérica”, dice otro. Alguna voz aislada dice quedamente “es una heroína”. En fin, todo esto es el siglo nuestro, llamado el siglo de la mujer. (Citado por

Delgado, J.: 121)

En esta época escribe regularmente para el diario La Nación, bajo el pseudónimo de Tao Lao. Según investigaciones recientes (Diz, T: 2006) las crónicas stornianas usan estrategias discursivas que quiebran la lógica de los “artículos femeninos” e introducen ambigüedades en las afirmaciones que buscaban caracterizar a las mujeres de la época.

En los artículos de Alfonsina se desarticulan las reglas de género y se ponen en cuestión determinadas ideas naturalizadas acerca del lugar de las mujeres en la sociedad, debido no solo al uso de recursos propios de la literatura, sino también a esta singular costumbre de andar que caracterizaba a la escritora. (ídem:10)

Como bien señala Alicia Salomone (2006:14) algunos enfoques críticos han leído su obra, y en particular su poesía amorosa, desde una supuesta tradicionalidad temática y formal. Esto ha engendrado una especie de Mito de las Dos Alfonsinas, al proponer una confrontación entre el discurso público, feminista y disidente, de sus crónicas; y el discurso privado, sumiso, que se plasmaría en sus crónicas. Al respecto, es necesario trascender la dicotomía entre lo privado y lo público, que es puramente ideológica, para poder apreciar la articulación discursiva de la experiencia de una sujeto mujer que asume voces e identidades diversas.

Lo cáustico de su retorica, como dijimos, fue atenuado discursivamente durante su vida por medio de una constante insistencia sobre su condición de mujer “fea”. Un ejemplo de esta es el texto que acompaña una fotografía publicada en Caras y Caretas en marzo de 1925 en la que aparece Alfonsina rodeada de un grupo de mujeres, en su ya acostumbrado viaje a Mar del Plata. Es el año de la publicación de Ocre, libro que marca el comienzo de una experimentación retórica y poética que Alfonsina continuaría profundizando durante el resto de su carrera. Acerca de las retratadas, el texto que acompaña la fotografía destaca “lo femenino”. Especialmente de Abella Caprile, bisnieta del general Mitre, a quien califica como “frágil, suavemente hermosa…”. Sobre nuestra autora, sin embargo, afirma: “A su lado Alfonsina ofrece un contraste extraño (…) Tal vez en ella vibra más la carne que el alma, pero es, sin embargo, una vibración magnífica, varonil a veces” (citado por Delgado, J.:143-144). Ante este desconcertante epígrafe, cabe plantearse por qué se condena la “vibración” en la “carne” de Alfonsina, y sobre todo, por qué es esta vibración “varonil”.

Sin embargo, en la visión de otra mujer de sustantivo renombre de su época, Gabriela Mistral (1889-1957), las armas intelectuales que había adquirido Alfonsina en su madurez son puestas como la característica principal de su persona. Gabriela la visita en 1926, y plasma las impresiones de esa visita en una elogiosa nota para El Mercurio.

[A Gabriela Mistral] le impresiona gratamente su voz, pero le han dicho que es fea y entonces espera una cara que no congenie con la voz. Por eso cuando la puerta se abre tiene que preguntar por Alfonsina, porque la imagen contradice la advertencia. “Extraordinaria la cabeza –recuerda- , pero no por rasgos ingratos, sino por un cabello enteramente plateado, que hace el marco de un rostro de veinticinco años”. Insiste: “Cabello más hermoso no he visto, es extraño como lo fuera la luz de la luna a mediodía. Era dorado, y alguna dulzura rubia quedaba todavía en los gajos blancos. El ojo azul, la empinada nariz francesa, muy graciosa, y la piel rosada, le dan alguna cosa infantil que desmiente la conversación sagaz y de mujer madura.” (…) La chilena queda

impresionada por su sencillez, por su sobriedad, por su escasa manifestación de emotividad, por si profundidad sin trascendentalismos. Y sobre todo por su información, propia de una mujer de gran ciudad, “que ha pasado tocándolo todo e incorporándoselo”. (Delgado, J: 155)

En1927 se estrenó su obra teatral El amo del mundo, con muy buena recepción del público pero muy malas críticas. Según cuenta su biógrafa (Delgado, J.:168), los ensayos de la obra estuvieron plagados de conflictos; el primero de ellos, entre la propia Alfonsina y el director artístico. Al parecer, al fragor de una discusión el director concluyó que él había entendido la obra mejor que ella, por lo que Alfonsina se retiró y no continuó supervisando los ensayos. Reapareció, en el ensayo general, para comprobar que la obra había sido mutilada y que el elenco había interpuesto sus intereses a la trasmisión del mensaje.

Como no nos interesa hacer una aproximación a ninguna obra de Storni en términos de crítica de arte, podemos leer este fracaso quizás como una reacción del régimen de verdad de la época ante un osado acto de franqueza. En la obra, Alfonsina ponía en juego elementos que arraigaban muy profundamente en su subjetividad, como su maternidad “sin ley” y su lucha por amar libremente. Es esta lucha la que hacia el año 1929 puede apreciarse plasmada en los poemas que escribió a bordo del barco que la llevaba a Europa.

Uno

Viaja en el tren en donde viajo. ¿Viene del Tigre, por ventura? Su carne firme tiene la moldura de los varones idos y en su boca como en prieto canal, se le sofoca el bermejo caudal... Su piel, color de miel delata el agua que bañó la piel. (¿Hace un momento, acaso, las gavillas de agua azul, no abrían sus mejillas, los anchos hombros, su brazada heroica de nadador?) ¿No era una estoica flor todo su cuerpo elástico, elegante, de nadador, echado hacia adelante en el esfuerzo vencedor? La ventanilla copia el pétreo torso disimulado bajo el blanco lino de la pechera. (¿En otras vidas, remontaba el corso mar, la dulce aventura por señuelo, con la luna primera?) Luce, ahora, un pañuelo de fina seda sobre el corazón, y sobre media delicada cae su pantalón. Desde mi asiento, inexpresiva, espío sin mirar casi, su perfil de cobre. ¿Me siente acaso? ¿Sabe que está sobre su tenso cuello este deseo mío de deslizar la mano suavemente

por el hombro potente?

(Storni, A., 2007: 220)

En 1931, el gobierno municipal la designó jurado del concurso municipal de poesía. Es la primera mujer en ocupar ese lugar. Al referirse a su designación en el diario Crítica, en un notable ejercicio de lucidez desnaturaliza las diferencias sexogenéricas institucionalizadas por la sociedad de su tiempo

La civilización borra cada vez más las diferencias de sexo, porque levanta a hombre y mujer a seres pensantes y mezcla en aquel ápice lo que parecieran características propias de cada sexo y que no eran más que estados de insuficiencia mental. (citado por Delgado, J.: 198)

En 1934 publicó Mundo de Siete Pozos, y comenzó a viajar asiduamente a Montevideo y a participar allí de las reuniones en la casa de María V. de Müller. En las anécdotas y relatos de este momento, reaparece su sensualidad jovial, su audacia, su simpatía y su ingenio, enmarcando siempre una lucha por amar libremente que se plasma en poemas como El adolescente del osito y Retrato de un muchacho que se llamaba Sigfrido. Uruguay es el lugar donde Alfonsina declara “renacer como una flor”. Incluso se permite una comparación entre las dos costas del Río de la Plata en una declaración que tiene el sabor del reclamo, en cuyo trasfondo resuena el fragor de una lucha inacabable. En un reportaje con Crítica Revista de 1935, algo le hace decir que el uruguayo endiosa a sus escritores mientras que el argentino los baja del pedestal a pedradas (Delgado, J.:208).

En 1936, en ocasión de las celebraciones del cuarto centenario de la fundación de Buenos Aires, pronuncia una conferencia sobre La creatividad femenina en la que declara:

Mi más grave fracaso, no haber podido convencer a los que me rodean que, por tener un cerebro masculino, tenía derecho a vivir mi vida con la independencia, dignidad y el decoro con que puede vivirla un hombre normal. (Citado por Delgado, J.: 218)

En suma, podemos decir que la tan mentada fealdad de Alfonsina puede haber sido un recurso discursivo para encubrir una sensualidad jovial, el deseo de una subjetividad femenina en fuga que se encarnó en una mujer madura con una lucidez potente. La masculinización fue, entonces, el modo de atenuar la caústica ironía de La Otra, para acallar la fuerza irruptora del deseo y su potencialidad como punto político de resistencia. Alfonsina demuestra ser consciente de la operación discursiva que al masculinizarla, la neutraliza, y como si estuviera respondiéndole a Giusti hace decir a Claudio en El amo del mundo (citado por Salomone, A.: 259):

Claudio: (…) cuando una mujer razona con la libertad con que usted lo hace, no se la siente ya mujer… se ve al camarada.

El mito de la poeta suicida (1936-1938)

El mito del suicidio de Alfonsina Storni “por penas de amor” se edificó sobre la lectura del suicidio, de cualquier suicidio, como derrota, como huída, como signo de impotencia. Nosotros

proponemos resignificarlo a partir de los aportes de la crítica reciente (Salomone: 2006 y Diz: 2006), que, apoyada por el feminismo, propone leerlo como una reivindicación sobre el propio cuerpo.

En el año 1935, durante su estadía en Uruguay, Alfonsina descubrió un bulto en su pecho que al llegar a Buenos Aires se confirmó como un tumor maligno con ramificaciones. Aunque decidió operárselo, y durante su convalescencia contó con el sostén de la familia Botana, luego de la primera sesión de rayos abandonó el tratamiento. Recordemos que, en 1935, las posibilidades de tener una sobrevida de calidad habiendo padecido cáncer eran casi nulas. En esta época, el cáncer era sinónimo de mutilación, sufrimientos atroces e intervenciones agresivas sobre el cuerpo. En esta época en la escritura de Alfonsina se plasman diversas representaciones sobre el cuerpo que instalan esta problemática.

Tiempo de esterilidad

A la mujer los números mirarony dejáronle un cofre en su regazo:y vio salir de aquél un río rojoque daba vuelta en espiral al mundo.

Extraños signos, casi indescifrables,sombreaban sus riberas, y la lunasiniestramente dibujada en ellos,ordenaba los tiempos de marea.

Por sus crecidas ella fue creadoray los nóumenes fríos reveladosen tibias caras de espantados ojos.

Un día de su seno huyóse el ríoy su isla verde florecida de hombresquedó desierta y vio crecer el viento.

(Storni, A., 2007: 247)

La identidad sexogenérica normalizada “Mujer”, que identifica femineidad con maternidad, excluye a la mujer que ya no puede ser madre. El poema parece preguntarnos: ¿Qué lugar pasa a ocupar esta mujer?¿Cómo obtiene reconocimiento en la sociedad así constituida? Alfonsina propone que esta mujer pasa a ser una isla desierta donde arrecia el viento, en una imagen vívida de alto valor conceptual que desnuda la soledad radical del reconocimiento mutilado.

Las biografías producidas hasta ahora construyen un relato sobre los últimos meses de Alfonsina bajo la influencia del “mito de la neurastenia”. Se trata de un mito patalogizador de su discurso, que a través de construcciones como la de su “neurastenia” o la “debilidad de sus nervios” produce un efecto deslegitimador de largo alcance. Este mito, como varios de los otros, está cimentado en las palabras de Roberto Giusti:

Otra desventura la afligió: sus nervios enfermos que le daban escasos períodos de tregua y reposo. Aquella inquietud la traicionaba a menudo. En la conversación tenía el aire de quien, avergonzado a punto de ser sorprendido en una debilidad del sentimiento, se repone de pronto y meneando la cabeza para

espantar la mariposa negra que anda revoloteándole en torno, se ríe con risa demasiado estridente para engañar a nadie, y sale del paso con cualquier frivolidad. (Citado por Delgado, J.:130)

Como vemos, en estas palabras se abre la posibilidad de devaluar un discurso parresiasta poderoso y disruptor, al someterlo al constante acecho de la debilidad del sentimiento. Este afán de producir discursivamente un mito patologizador del discurso de Alfonsina se refuerza en el relato que hace Giusti de sus últimos meses de vida:

Extraordinario valor de esta mujer pequeñita que con los nervios rotos por la neurastenia y la certidumbre de estar condenada por una enfermedad incurable, dispone su ajuar para el sueño eterno con una serenidad que parece sobrehumana. (Citado por Delgado, J.: 235)

En esta declaración observamos cómo el reconocimiento al “valor” con que Alfonsina enfrenta la muerte se ve inmediatamente atenuado por su adjetivación como “mujer pequeñita”, lo cual es hasta inquietantemente paradojal si recordamos el poema en que Alfonsina dialoga con el hombre al que ve “pequeñito”. Estas construcciones discursivas, como dijimos, cimentaron una devaluación del discurso parresiasta de nuestra autora hasta el punto de lograr que se le adscribiera el mote de sentimental a su poesía. Pero, como también se dijo, levantar este mito nos puede llevar a desmontar esta operación, para habilitar una lectura de la obra de Storni como poesía erótica, iluminada por las categorías que provee la teoría de la Lucha por el Reconocimiento (Fimiani, 2008).

En nuestra visión, el dramatismo que marca los últimos meses de Alfonsina viene dado por el hecho trágico de la enfermedad de su cuerpo y la falta de respuestas ante esto de la ciencia de su tiempo. Cuando debe abandonar la lucha por imposibilidad física, la angustia y la depresión pueden muy bien haberse apoderado de ella. Por eso, con mano temblorosa, sus últimas palabras para Manuel Gálvez son No me olviden. No puedo escribir más. (Citado por Delgado, J.:239). Pero en vez de leer esto como un fracaso personal de la autora, proponemos iluminar otra posibilidad que nos está mostrando: que la salida es colectiva, que la autoproducción ética del sí tiene un horizonte político.

Indudablemente, la clave del mito es el tabú del suicidio y de la enfermedad que inspiró bellas imágenes poéticas que encubrieron su decisión, ocultaron su obra literaria (…) y periodística y negaron la dimensión política de la actuación de Storni en el momento en que le tocó vivir. (Diz, T. 2006:139)

A partir del célebre discurso de Alfredo Palacios ante el Congreso de la Nación (en el que declaraba que algo anda mal en la vida de una nación cuando, en vez de cantarla, los poetas parten, voluntariamente, con un gesto de amargura y desdén, en medio de una glacial indiferencia del estado), el suicidio de Alfonsina Storni se convirtió en el punto central de su “biografía oficial”. Investigaciones recientes (Sverdloff, M. 2007) demuestran que la recepción crítica contemporánea y temprana operó bajo el modelo de un relato hagiográfico, género literario que presta singular atención al final. El suicidio funcionó como término medio para fundir la vida con la obra, como si legitimara la suposición a posteriori de cierto contenido en esta última. Además, pasó a formar parte de una hipótesis histórica (el Gran Mito de los Poetas Suicidas) que homologó vidas y obras muy diversas, como las de Storni, Quiroga, Lugones, entre otros, para obtener una causa espiritual colectiva.

Se habló, incluso, de un pacto suicida entre Alfonsina y Lugones, que no habría podido

cumplirse porque él no la habría esperado (Delgado, J.:232). Al respecto de toda la cuestión, para que caiga este mito basta con recordar las palabras que escribió Alfonsina en ocasión del homenaje a Lugones después de su muerte:

Un hombre que se quita la vida por rachas cuya dirección de agujas ignoramos, da con ello testimonios severos. Parece solicitar la inscripción de parecidas palabras en su lápida: “se ruega no declamar en esta tumba”. (…) El mejor homenaje que puede hacérsele a un fuerte no es enterrar su tragedia como un ramo de bellas palabras, sino tratar de penetrarla sin miedo de verdad alguna. (citado por Delgado, J.: 251)

Como vemos, Alfonsina enfatiza el carácter testimonial de cualquier obra poética, y protesta de antemano contra cualquier intento de mitologizar o “declamar sobre la tumba”. Hoy, en un país que ha violado y viola sistemáticamente la voluntad testamentaria de Lugones, resuena poderoso el presagio de Alfonsina, que parece anticipar la necesidad de evitar ejercer una hermenéutica autoritaria y encubrir de lirismo un gesto que en realidad es un gesto político.

En efecto, hoy cabe plantearse cuál es la verdadera dimensión del gesto de amargura y desdén de los intelectuales de nuestra Década Infame. Pero solo accederemos a ella cuando historicemos la mitología que hoy clausura su acceso, cuando nos aproximemos con categorías políticas a las trayectorias individuales de autoproducción ética de los y las sujetos que vivieron –y murieron- en aquel tiempo convulsionado.

Creemos que este es el desafío de un revisionismo auténtico en ocasión de la celebración del Bicentenario. Como se dijo, este aporte tiene carácter de verdad a tientas, su intención es solo la de abrir posibilidades para una lectura renovada de la obra de Alfonsina Storni. Porque se trata de un trabajo de filosofía, busca inscribirse en el presente. Un presente en el que la posibilidad de pensar una ética del reconocimiento permite levantar la ideología del pacto o la fusión social, para descubrir la opresión y el silenciamiento de los y las diferentes.

REFERENCIAS

Diz, Tania. 2006. Alfonsina Periodista. Ironía y sexualidad en la prensa argentina. Buenos Aires: Libros del Rojas.

Delgado, Josefina. 2010. Alfonsina Storni. Una biografía esencial. Buenos Aires: Debolsillo.

Estrella Gutiérrez, Fermín. 1959. Alfonsina Storni, su vida y su obra. Boletín de la Academia Argentina de Letras. Tomo XXIV. Citado en AA/VV. 2006. Alfonsina Storni: La caricia perdida. 1ra ed. Buenos Aires: Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara.

Fimiani, Mariapaola. 2008. Erótica y Retórica: Foucault y la lucha por el reconocimiento. 1era Edición. Buenos Aires: Herramienta.

Honneth, Axel. 1992. Kampf um Anerkennung. Zur moralischen Grammatik sozialer Konflikte. Frankfurt, Suhrkamp Verlag. Traducción castellana (1997): La lucha por el reconocimiento. Por una gramática social de los conflictos sociales. Traducción de Manuel Ballesteros. Barcelona: Crítica.

LUGONES, LEOPOLDO. 1979. El Payador y Antologia de Poesia y Prosa. Prólogo: Jorge Luis Borges. Selección, Notas y Cronologías: Guillermo Ara. Caracas, Biblioteca Ayacucho (No. 54),.

Nalé Roxlo, Conrado, y Blanca Mármol. 1964. Genio y Figura de Alfonsina Storni. Buenos Aires: Eudeba.

Salomone, Alicia. 2006. Alfonsina Storni. Mujeres, Modernidad y Literatura. Buenos Aires: Corregidor.

Sverdloff, Mariano. 2007. “Storni, Quiroga, Lugones: los suicidados del ’30. Notas para la historización de una mitología”. En Literatura Argentina del siglo XX. La Década Infame y los Escritores Suicidas. (1930-1943). Compilado por María Pía López. Buenos Aires: Paradiso. Fundación Crónica General.

Storni, Alfonsina. 1999. Obras. Poesía. Buenos Aires, Editorial Losada.

----------------------- 2007. Antología Poética. Buenos Aires, Editorial Losada.