cortazar
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Fasciculo coleccionable desarrollado para la materia Diseño Grafico II de la UBATRANSCRIPT
París & Buenos airesLos Lugares fantásticos de JuLio cortázarEl hecho de ponerse a caminar por una ciudad como París o Buenos Aires durante la noche, cuando está todo desierto y se escucha el silencio, en ese estado ambulatorio, hace que en un momento dado dejemos de pertenecer al mundo ordinario y entremos en un mundo donde todo es posible.
0102 sumarioinstrucciones para leerel fasciculo de cortazar
0103
Los aniMaLes& cortazarEn sus cuEntos[ TITULO - NOTA secUNdArIA ]
PAsAJE: EL PAsoA OTrA dIMeNsIÓN [ TITULO - NOTA secUNdArIA ]
“circE”
“instruccionEs PArA mAtAr hormigAs”
[ Párrafo 02 . Línea 01 ]
[ Párrafo 04 . Línea 03 ]
“BEstiArio”[ Párrafo 01 . Línea 01 ][ Párrafo 02 . Línea 01 ][ Párrafo 03 . Línea 03 ]
07
“Los PosAtigrEs”[ Párrafo 02 . Línea 03 ][ Párrafo 03 . Línea 04 ]
“Los vEnEnos”[ Párrafo 04 . Línea 02 ]
10
“AxoLotL”
“cEfALEA”
“AxoLotL”
[ Párrafo 01 . Línea 02 ]
[ Párrafo 02 . Línea 02 ]
“LA nochE BocA ArriBA”
08
“cArtAs dE mAmá”
[ Párrafo 09 . Línea 03 ]
[ Párrafo 08. Línea 01 ]
[ Párrafo 04 . Línea 01 ]09
“rAyuELA”
“historiAs dE cronoPios y fAmAs”10[ Párrafo 01 . Línea 02 ][ Párrafo 02 . Línea 02 ]
[ Párrafo 02 . Línea 02 ][ Párrafo 02 . Línea 05 ][ Párrafo 02 . Línea 07 ]
“EL PErsEguidor”
“EL otro ciELo”
[ Párrafo 03 . Línea 06 ]
[ Párrafo 04 . Línea 01 ]
08
“sAtArsA”
“cArtA A unA sEñoritA En PArís”
[ Párrafo 01 . Línea 01 ]
[ Párrafo 01 . Línea 01 ]
09
06 1004 08
05 07 09 11
Los autonautasde La cosMoPista[ LíNeA de TIeMPO de LA VIdA Y OBrA de JULIO cOrTÁZAr ]
Las ciudadesfantasticasPArIs & BUeNOs AIres[ TITULO - NOTA PrINcIPAL ]
otros títuLosde La coLeccion[ OTrOs HAcedOres de MUNdO ]
París & Bs. as.dos ciudades de cuento[ sUBTITULO - NOTA PrINcIPAL ]
07 09
Julio Florencio
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BélgicaNace Julio F. Cortazar, años después declarará: "Mi naci- miento en Bruselas fue producto del turismo y la diplomacia"
ArgentinaPrimeros ejercicios literarios. Años más tarde dirá: "Mi prim-era novela la terminé a los nueve años"
SuizaAguardan el fin de la primera guerra mundial.
ArgentinaObtiene el título de profesor normal en letras. Comienza un período en el que trabaja como docente en las ciudades de Bolívar y Chivilcoy.
EspañaAguardan el fin de la guerra.
ArgentinaPublica un volumen de poemas, bajo el nombre Julio Denis.
Argentina
Argentina Argentina
Se instalan en Banfield, al poco tiempo el padre los abandona. (Los venenos)
Obtiene el título de maestro.Fracas al intentar viajar a Eu-ropa. "Bs As era un castigo. Vivir allí era estar encarcelado" (Lugar llamado Kindberg)
Publica Casa tomada en Los Anales de Bs As, revista di-rigida por Borges.
ArgentinaObtiene el título de traductor público de inglés y francés. El esfuerzo le provoca síntomas neuróticos y fobias.
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Casa tomada47
La otra orilla45
Los reyes49
cortazar
Escritores del S. XX relacionadoscon el “Realismo mágico”
Jorge Luis Borges (1899)
Miguel Ángel Asturias (1899)
José de la Cuadra (1903)
Alejo Carpentier (1904)
Arturo Uslar Pietri (1906)
Pablo Palacio (1906)
Julio Florencio Cortázar (1914)
Juan Rulfo (1917)
Ítalo Calvino (1923)
Gabril García Márquez (1928)
Carlos Fuentes (1928)
Milan Kundera (1929)
Mario Vargas Llosa (1936)
Isabl Allende (1942)
Laura Esquivel (1950)
LA AUTOPISTA NEOFANTÁSTICA
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FranciaRecibe una beca para estudiar en París y se instala definitiva-mente. (Axolotl)
FranciaSe casa con Aurora Bernárdez, traductora argentina.
Publica Casa tomada en Los Anales de Bs As, revista di-rigida por Borges.
Obtiene el título de traductor público de inglés y francés. El esfuerzo le provoca síntomas neuróticos y fobias. Uruguay
Viaja a Montevideo como tra-ductor para una conferencia de la UNESCO. (La puerta condenada)
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FranciaPublica Rayuela, lo que será su mayor éxito editorial
FranciaRompe su vínculo con Bernár-dez y toma por pareja a la li-tuana Ugné Karvelis.
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LatinoaméricaVisita Perú, Ecuador, Argentina y Chile. Premio Médicis por Li-bro de Manuel, destina sus derechos a la ayuda de los presos políticos en Argentina.
NicaraguaVisita Nicaragua, conoce de cerca el triunfo sandinista.(Nicaragua tan violenta-mente dulce)
FranciaMiembro del Tribunal Ber-trand Russell II, examina la situ-ación política en Latinoamérica y las violaciones D.D.H.H.
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FranciaSe casa con Carol Dunlop.
79
CubaRealiza su primer visita a Cuba, "Me mostró el gran vacío político que había en mí, mi inutilidad política.” (Reunión)
73
Argentina83
81 FranciaLe diagnostican leucemia.
Con la vuelta de la democracia, Cortázar hace una última visita a su país natal.
Francia82Viaja a Marsella con C. Dunlop, en noviembre ella muerte, y esto lo sumerge en una depresión.(Los autonautas de la cos-mopista)
Francia84
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Muere.
Las armas secretas59
Final del Juego56
Bestiario51 Los premios60
Rayuela63
62/ Modelo para armar68
Historias de Cronopios y de famas
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La autopista del Sur64
Todos los fuegos el fuego66
La vuelta al día en ochenta mundos
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El perseguidor67
La isla a mediodía71
Libro de Manuel73
Alguien que anda por ahí77
Un tal Lucas79
Prosa del observatorio72
Adiós Robinson y otras piezas95
Diario de Andrés Fava95
La casilla de los Morelli73
Octaedro74
Fantomas contra los vampiros multinacionales
75
Queremos tanto a Glenda80
Los autonautas de la cosmopista
82
Deshoras82
Nicaragua tan violenta-mente dulce
83
Silvalandia84
Divertimento86
Estrictamente no profesional76 El examen86
0106
“Los PosAtigrEs”“BEstiArio”[ Bestiario ] [ Historias de cronopios y famas ]
51 62
Me gustaría hablarles concretamente de literatura, de una forma de literatura: el “cuento Fantástico”. Yo he escrito una cantidad probablemente excesiva de cuentos, de los cuales la inmensa mayoría son cuen-tos de tipo fantástico. el problema, como siempre, está en saber qué es lo fantástico. es inútil ir al diccionario, yo no me molestaría en hacerlo, habrá una definición, que será aparentemente impecable, pero una vez que la hayamos leído los elementos imponderables de lo fantástico, tanto en la literatura como en la realidad, se escaparán de esa definición.
Mi noción de lo fantástico no es una noción diferen-te de la de realismo para mi, porque en mi realidad, lo fantástico y lo real se cruzan cotidianamente.
Ya no sé quién dijo, una vez, hablando de la posible definición de la poesía, que la poesía es eso que se que-da afuera, cuando hemos terminado de definir la poe-sía, creo que esa misma definición podría podría apli-carse a lo fantástico, de modo que, en vez de buscar una definición preceptiva de lo que es lo fantástico, en la literatura o fuera de ella, yo pienso que es me-jor que cada uno de ustedes, como lo hago yo mis-mo, consulte su propio mundo interior, sus propias vivencias y se plantee personalmente el problema de esas situaciones, de esas irrupciones, de esas llama-das coincidencias en que de golpe, nuestra inteligen-cia y nuestra sensibilidad, tiene la impresión de que las leyes, a que obedecemos habitualmente, no se cum-plen del todo o se están cumpliendo de una mane-ra parcial, o están dando su lugar a una excepción.
ese sentimiento de lo fantástico como me gusta lla-marle, porque creo que es sobre todo un sentimiento e incluso un poco visceral, ese sentimiento me acompa-ña a mí desde el comienzo de mi vida, desde muy pe-queño, antes, mucho antes de comenzar a escribir, me negué a aceptar la realidad tal como pretendían im-ponérmela y explicármela mis padres y mis maestros.
ese sentimiento, que creo se refleja en la mayoría de mis cuentos, podríamos calificarlo de extrañamiento;
en cualquier momento les puede suceder a ustedes, les habrá sucedido, a mí me sucede todo el tiempo, en cualquier momento que podemos calificar de prosaico, en la cama, en el ómnibus, bajo la ducha, hablando,
caminando o leyendo, hay como pequeños parénte-sis en esa realidad y es por ahí, donde una sensibilidad preparada a ese tipo de experiencias siente la presen-cia de algo diferente, siente, en otras palabras, lo que podemos llamar lo fantástico. eso no es ninguna cosa excepcional, para gente dotada de sensibilidad para
lo fantástico, ese sentimiento, ese extrañamiento, es-tá ahí, a cada paso, vuelvo a decirlo, en cualquier mo-mento y consiste sobre todo en el hecho de que las pautas de la lógica, de la causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristóteles como inamovible, seguro y tranquilizado se ve bruscamente sacudido, como conmovido, por una especie de, de viento interior, que los desplaza y que los hace cambiar (…).cada vez que paseaba en el tiempo, cuando podía pasear
por Buenos Aires y cada vez que paseo aquí por París, solo, sobre todo de noche, yo se muy bien que no soy el mismo que, durante el día, lleva una vida común y ordinaria. No quiero hacer el romanticismo barato, no quiero hablar de estados alterados, pero es eviden-te que ese hecho de ponerse a caminar por una ciudad como París o Buenos Aires durante la noche, en ese estado ambulatorio, hace que en un momento dado dejemos de pertenecer al mundo ordinario. Me sitúa respecto a la ciudad, y a la ciudad respecto de mi, en una relación que a los surrealistas les gustaba llamar “privilegiada”. es decir que, en ese preciso momen-to, se produce el pasaje, el puente, las osmósis, los sig-nos, los descubrimientos. Y todo esto es lo que generó, en gran parte, lo que yo he escrito en forma de nove-las o de relatos. caminar por París – y por eso califico
siempre vi el mundo de manera distinta, sentí que entre dOs cOsAs QUe PAreceN PerFecTAMeNTe deLiMitadas y seParadas, haBía intersticios
POr LOs QUe se cOLABA UN eLeMeNTO QUe NO POdíA exPLIcArse cON LÓgIcA.
Cada vez que paseaba en el tiempo, cuando podía pasear por Buenos Aires y cada vez que paseo aquí por París, solo, sobre todo de noche, yo se muy bien que no soy el mismo que, durante el día, lleva una vida común y ordinaria. No quiero hacer el romanticismo barato, no quiero hablar de estados alterados, pero es evidente que ese hecho de ponerse a caminar por una ciudad como París o Buenos Aires durante la noche, en ese estado ambulatorio, hace que en un momento dado dejemos de pertenecer al mundo ordinario.
Mi realidad es una realidad donde Lo fAntAstico y Lo rEAL sE cruzan cotidianaMente
tigrEs En LA cAsALa función del tigre en “BEstiArio” como un arma secreta contra un poder maléfico revela otro aspecto de la fuerza animal. Asimismo las diferencias entre los dos cuentos que contienen una figura clave tan parecida exponen el desarrollo de la fuerza renovadora de los animales en la obra de Cortazar.
En “BEstiArio”, el tigre está suelto en la casa. No sabemos como, ni por que ingresó al ambiente familiar; es una presencia invisible, pero constante. En cambio, la familia de la calle Humboldt (en “Los PosAti-grEs”) planifica el cautiverio del tigre, o mas bien, los tigres por el plural del título. Hay una integración consciente y repetida del animal con la familia.
En los ambos se asocia al tigre con el deseo, tanto por su carga cultural de fiera sensual, como por el contexto de ambos cuentos. “BEstiArio” hierve de deseo tabú úú, incesto y homosexualidad. En “Los Po-sAtigrEs”, la tensión que crea el acto de “posar el tigre” tiene fuertes características de deseo. La familia que posa el tigre es muy conciente de sus acciones. Todos tienen que cumplir con sus labores, nos ex-plica el narrador, “desde el tigre hasta mis primos segundos...” Su conciencia magnifica la fuerza reno-vadora de la bestia y revela un proceso de integración donde la vida triunfa por sobre el miedo que equivale a la muerte. En vez de acabar salpicado por la calle como los conejos, se integra al animal en la casa, produciendo una forma de vida auténtica.
mAncusPiAs En LA mEntEVarios son los relatos de Cortázar en los que el espacio
PONT NeUF - PArís
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El término “puente”, o “muelle” nos lleva al espí-ritu de los pasajes de Walter Benjamin y los niveles de conciencia de Freud. Los “puentes” en Cortázar, son símbolos del paso de una dimensión a otra. Él implanta en la imaginación del lector la veneración de los pasajes (o galerías), esas calles transforma-das en interior, abriendo un espacio al infinito. Los bordes de espacios presentados como contrapuestos, el pasaje representa la fusión de los perceptible sin la ni-tidez especular de fronteras (“EL otro ciELo”, “continuidAd dE Los PArquEs”).
El paseante, en las galerías que seducen o en el puente que lleva al otro lado, tematiza la nueva relación del individuo con la modernidad, articulando lo efímero a lo eterno. Por los pasajes, las calles interiores cu-biertas, bordadas con tiendas, se podían percibir las estrellas a través del techo de hierro o de vidrio que contrasta con el puente, descubierto, que se encuentra al aire libre. El paseante se encuentra dentro y fuera de sí mismo, “con muchísimas ganas de andar por ahí, de ver cosas, de sacar fotos” (“LAs BABAs dEL diABLo”). Se mueve en una esfera (amalgama de sueño, utopía y mito) donde se encuentran dos univer-
sos extraños el uno al otro, el mundo melancólico de los pensamientos del que pasa y el espectáculo de la ciudad del otro.
La metáfora del pasaje es una definición de la existen-cia, un estar-ahí del enunciador del discurso. El pasaje como “entre”, como límite funda un conocimiento co-mo fulgor de la imagen metafísica e inscribe la ruptura y el límite en el centro del pensamiento y de lo real.
En los cuentos de Julio Cortázar, los denominados “Pasajes” cumplen la función de unir el mundo real al mundo fantástico. Esto se puede llevar a cabo cuan-do Cortázar en sus cuentos utiliza elementos de uso diario como hormigas, cucarachas, conejos para refe-rirse a insignificantes incidentes partícipes en nuestra realidad. Pero a su vez los encierra dentro de concep-tos ajenos a nuestro sistema lógico proponiendo una evolución de éstos a seres completamente imaginarios (ej. Las mancuspias) y siguiendo de la misma forma hasta llegar al momento en que lo más extraño sea lo más normal. Él va encontrando en todo lo humano una relación directa con las cosas y el mundo, y el juego que se da entre éstos.
“Para mí, lo fantástico es la indicación súbita de que, al margen de las leyes aristotélicas y de nuestra mente razonante, existen mecanismos perfectamente válidos, vigentes, que nuestro cerebro lógico no capta, pero que en algunos momentos, irrumpen y se hacen sentir”
a París como ciudad mítica – caminar por París signi-fica avanzar hacia mí.
Pero es imposible decirlo con palabras, es decir que, en ese estado en el que avanzo como un poco perdido, como una distracción que me hace observar los afi-ches, los carteles, la gente que pasa, y establecer todo el tiempo relaciones que componen frases, fragmentos de pensamientos, de sentimientos… Todo eso crea un sistema de constelaciones mentales y, sobre todo, de constelaciones sentimentales que determinan un len-guaje que yo no puedo explicar con palabras. en ese momento aparecen, en París por templo, lugares que fueron siempre privilegiados para mi, puedo citar uno. en el Pont Neuf, al lado de la estaua de enrique IV hay un farol en el fondo, allí donde baja para tomar el “Bateau-Mouche” a la noche, a media noche, cuando no hay nadie, ese rincón solitario es para mí, definiti-vamente, un cuadro de Paul delvaux, tiene ese senti-miento de misterio. Tiene esa inminencia de una cosa que puede aparecer, que puede manifestarse y que a uno lo coloca en una situación que nada tiene que ver con las categorías lógicas y los elementos ordinarios.
También puedo hablar del metro de París, que fue siempre un lugar de pasaje para mi. el metro me hace entrar en una categoría lógica totalmente diferente, o en categorías lógicas donde la sensación del tiempo cambia. este otro tiempo, que contiene su propia ló-gica, es el que descubre el personaje de su cuento “EL PErsEguidor”, donde un saxofonista de jazz pier-de su instrumento que había dejado debajo del asien-to. se dio cuenta de que lo había perdido cuando su-bía las escaleras, es decir en el momento del pasaje a la superficie, porque viajar en el metro, como hacer mú-sica, lo metía en otro tiempo o en el mismo Tiempo: yo creo que la música me metía en el tiempo. Él descu-
bre que el tiempo es totalmente diferente cuando uno está en el metro, de cuando está en la superficie, expe-rimenta un doble tiempo, mientras él recuerda varias escenas de su vida y cree que ha estado pensando en ello un cuarto de hora, tan sólo ha pasado un minuto y medio. esa es una sensación, una experiencia que yo tengo, por lo menos, cada quince días. es decir, des-cubrir bruscamente que, en ciertos estados de distrac-ción, en el metro, se tiene la impresión de que se puede habitar un tiempo que no tiene nada que ver con el de la superficie, una vez que salimos a la calle.
en el cuento “EL otro ciELo” retomo esta no-ción de que el metro es un lugar a través del cual es posible evadirse de la realidad. el tema del tiempo es-tá en el centro mismo del cuento. Pero una vez más nos encontramos con eso que yo llamaría la irrupción de lo fantástico en lo cotidiano. ese argentino de los años cuarenta que llega de golpe y porrazo al París de 1870 y que es aceptado sin extrañeza por ese mundo de prostitutas, macrós y marginales que allí frecuen-ta. Un mundo que a pesar de todo sigue siendo carte-siano y para el cual el tiempo fluye en un solo sentido, como el río de Heráclito. Yo pienso que eso también puede venir de una ilusión infantil. Mis recuerdos son muy claros en este sentido: a los siete, ocho o nueve años, la lectura de un libro, de una novela, sucedía en otra época, en otro tiempo, con otras costumbres, y en una geografía totalmente distinta de la argentina. Yo la vivía, la absorbía con una tal pasión que creo que eso era una especie de gimnasia mental que me desli-gaba, durante el tiempo de la lectura, de una manera absoluta, de la circunstancia que me rodeaba.
“Viajar en el metro es como estar metido en un reloj: las estacio-nes son los minutos, comprendes, es ese tiempo de ustedes, de aho-ra; pero yo sé que hay otro, y he estado pensando, pensando…”
exterior y el del interior de la mente se confunden o identifican, así sucede por ejemplo en “cEfALEA”, donde el espacio de la casa, con las “mancuspias” ha-ciendo ruidos sobre ella se confunde con el dolor de cabeza de los protagonistas. En este cuento encontra-mos a las “mancuspias” como materialización de las obsesiones, de las angustias que nos inundan, con-virtién-dose en pesadillas terribles. El lugar cotidiano donde esos síntomas, o los animales, están encerrados es en la mente. Al final del cuento, cuando ya las “mancuspias” están fuera de control, se ha perdido esa separación clara que hay entre lo que está pasan-do “dentro” de los personajes y lo que sucede en la realidad. Las “mancuspias” son “algo” autónomo que camina en círculo dentro de la cabeza.
AxoLotLs En EL cuErPoEsa misma dualidad del ser es la base fundamental del cuento “AxoLotL”, en el que “lo otro” está represen- tado por esos animales de aspecto extraño.
La historia se desarrolla en Paris, por lo cual habla-mos de un hombre moderno que es el personaje, un hombre solo, tenue, metido en sí mismo, tal vez incom-prendido y que busca en su soledad, quizás la salida de su laberinto interior atormentado por la ciudad, por el materialismo, por su ferocidad; y la respuesta a su fracaso social. Por eso se vio identificado con los Axolotl, seres solos, inmóviles, impenetrables, con una mirada insondable. Vio en ese axolotl su identidad, se vio reflejado en uno de ellos, separados sutilmente por el vidrio. El cristal es sin lugar a dudas la barrera que impide que el hombre se encuentre con su verdadero yo. El cristal del acuario, es un aspecto universal, es pues, la manifestación del temor del hombre al escubri-miento de su vocación íntima, al discernimiento de sus pensamientos, a la búúsqueda sin negación de libertad y rompimiento de tabúúes.
que un hoMBre voMite coneJos o albergue un tigre en su Casa. es totalmente normal en el mundo fan-tástiCo de Cortázar, es más, es neCesario.
el pasaje inscribe la ruptura y el límite en el centro del pensamiento y de lo real.
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cuando era chico la lectura de un librosucEdíA En otro tiEmPo, y En una geografia distinta
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maria elisa Gómez & Katalina tobón
“cEfALEA”[ Bestiario ]
51 “AxoLotL”[ Final del juego ]
58“continuidAd dE Los PArquEs”[ Final del juego ]
58[ Final del juego ]
56“LA nochE BocA ArriBA”
“cArtA A unAsEñoritA En PArís”[ Bestiario ]
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París & Buenos airesdos ciudAdEs dE cuEntoQU e I N s P I r A rO N A c O rT Á Z A r
La mayoría de mis relatos sitúan sus acciones en Buenos Aires, en París y, en menor grado, en París y Buenos Aires al mismo tiempo, con menos frecuen-cia dejo sin especificar el lugar. Por lo tanto, en la ma-yoría de los relatos, París y Buenos Aires sirven como: englobantes, si el espacio tópico –el lugar donde se su-ceden los acontecimientos – queda en su interior; y englobados si el espacio tópico está localizado en los alrededores, en las afueras.
Yo creo que esto de escribir siempre sobre estas dos ciudades se debe, tal vez, a que para un escritor la úni-ca manera de combatir ciertas nostalgias es escribien-do y, naturalmente, la nostalgia se abre paso en el te-ma del cuento y en todo el cuento, pero en los cuentos de deshoras yo creo que hay algo más que nostalgias. Hay denuncia, hay protesta y hay combate por lo que sucede en la Argentina, es decir, un clima de opresión, un clima de miedo, de desapariciones y de asesinatos, todo eso se refleja con bastante claridad, por lo menos, en uno de los cuentos.
supe que no llegaría a la verdad inventada si acepta-ba la peluca, si me convencía de que país nuevo era vi-da nueva y que el amor se cambia como una camisa. Los últimos tiempos de Buenos Aires habían sido una buena zona de turbulencia, algo como una lustración a puñetazos; en la soledad de los primeros tiempos de París volví sin buscarlo ni rechazarlo a una escritura cargada de pasado, de temas vividos o imaginados en
esa otra soledad provinciana de tantos años de em-pleos perdidos en lo más amargo de la pampa. Y vol-vía a escribir como antes, desdobladdo y obediente ante esas rémoras de la nostalgia que eran mi antipe-luca, a la vez que ávidamente entraba en la verdad in-ventada, inventada por mí cada día simplemente por-que había decidido hundirme en ella y hacerla mía, sin pena ni olvido como me lo cantaba una voz tan querida a cada rato, en cada café del recuerdo. el mu-darme a París fue un cambio en los calendarios, pero no en esa misma lapicera que seguía escribiendo des-de la misma mano.
“cArtAs dE mAmá” tiene el doble escenario de París y de Buenos Aires que se refleja en la estructura lo mismo que en el estilo del cuento. el puente entre las dos ciudades se construye sobre una serie de deta-lles paralelos: el calor, los nombres de las calles, el ci-ne, el coñac de Luis y el jerez de mamá, “Tom y Jerry” en París y el gato y el perro en Buenos Aires y las alu-siones al ajedrez.
esta simetría estructural que refleja la visión del do-ble mundo de París-Buenos Aires concuerda perfec-tamente con el trabajo y el carácter del protagonista Luis: es diseñador en una agencia de publicidad y le
gusta el sentido de la simetría. Más que nada la pre-sencia simultánea de las dos ciudades se afirma por las series sin fin de dos palabras o dos frases paralelas. Baste un solo ejemplo: de calle en calle fue sintiendo cómo le costaba situarse en el presente, en lo que ten-dría que suceder media hora más tarde. La carta de mamá lo metía, lo ahogaba en la realidad de esos dos años de vida en París, la mentira de una paz trafica-
da, de una felicidad de puertas para afuera, sostenida por diversiones y espectáculos, de un pacto involunta-rio de silencio en que los dos se desunían poco a poco como en todos los pactos negativos.
Tanto Luis como Laura viven la mentira de un matrimonio feliz. La madre vive la menti-ra de que Nico no ha muerto y que va a empren-der un viaje a europa. Los esposos, incrédulos y to-do, van a la estación para recibir a Nico y al final la mentira se impone tanto a la verdad que los dos creen que en efecto lo han visto. el mismo autor se suges-tiona con el juego y simboliza la mentira por la ex-plicación parentética, tantas veces repetida, de lo que es una pregunta retórica: “(no era una pregunta, pero cómo decirlo de otro modo)”. Poco antes del fin, el au-tor insinúa otra mentira identificando a Luis con Nico por medio de la tisis: “siempre subía despacio para no fatigarse los pulmones y no toser”.
esta identificación algo mágica concuerda con el am-biente de todo el cuento, creado en parte por el pun-to de vista y también por el entretejimiento de los tres planos cronológicos. A pesar de la narración en terce-ra persona, todo el cuento se presenta desde el pun-to de vista de Luis, que vive muy poco en el presente,
que recuerda mucho del pasado y que piensa constan-temente en lo que va a suceder. Los tres planos crono-lógicos se entremezclan frecuentemente, pero mantie-nen su propia vida independiente hasta el fin cuando, como tres ríos afluentes, desembocan en el estuario del primer verdadero diálogo entre los esposos. Antes no se hablan directamente más que una vez en el dormi-torio con el velador apagado. en cambio, en el diálo-
go final, el pasado y el futuro se funden con el presente y los dos se miran como cómplices en la perpetuación de la mentira de la resurrección de Nico.
el cuento “LA nochE BocA ArriBA” transcu-rre en la misma época en la que escribe el cuento, y por medio de las descripciones que da el cuento (casas, edificios, grandes avenidas, motos, luces y vehículos extraños, etc.) podemos decir que el sueño transcurre en una de las grandes ciudades, probablemente, París o Buenos Aires, ya que son las mas utilizadas por él.
Un día fuí al Jardín des Plantes -a mí me gustan los zoológicos- y de golpe, en una sala como la que se des-cribe en el cuento “AxoLotL”, muy vacía y muy pe-numbrosa, ví el acuario de estos animales y me fas-cinaron. Me quedé media hora mirándolos, porque eran tan extraños que al principio me parecían muer-tos, apenas se movían, aunque poco a poco veías el movimiento de las branquias. Y cuando ves esos ojos dorados... sé que en un momento dado, en esa inten-sidad con que yo los observaba, fue el pánico. es decir, darme vuelta e irme, pero inmediatamente, sin perder un segundo. cosa que no sucede en el cuento, allí el hombre está cada vez más fascinado y vuelve y vuelve hasta que se da vuelta la cosa y se mete en el acuario.
Mi huida fue porque en ese momento sentí el peligro. Podemos romantizar la cosa, decir que un hombre imaginativo se pone a mirar y descubre ese mundo fue-ra del tiempo, esos animales que te están mirando. Vos sentís que no hay comunicación, pero al mismo tiem-po es como si te estuvieran suplicando algo. si te mi-ran es que te ven, y si te ven, qué es lo que ven. en fin, toda esa cadena de cosas. Y de golpe tener la impre-sión de que hay como una ventosa, un embudo que te podría embarcar en el asunto. Y entonces huir. Yo huí.
rAtAs En LA vidAEn “sAtArsA”, las ratas son un símbolo complejo. La metáfora envuelve a hombres y animales y no aporta una imagen definida: la rata es Satarsa, pero al final, los personajes son las ratas para los militares. Satarsa, a su vez, puede ser la rata (animal), o el mi-litar que ordena, o el ejército en sí. En el transcurso del relato, las diferentes imágenes se turnan para ocupar el lugar de la metáfora “ratas”. A veces, es fácil saber quién es el referente y a veces no.
conEJos En LA gArgAntAEn “cArtA A unA sEñoritA En PArís” el co-mienzo es verosímil pero en el momento en el que el personaje siente que va a vomitar un conejo, nos damos cuenta del tipo de cuento que es. Esa súúbita introduc-ción del elemento fantástico en un cuento que hasta aquel momento no lo es (ya que resulta creíble y rea-lista) es otra de las características de estos cuentos.
En este cuento el conejo es mucho más que un simple animal; ya que puede estar relacionado con la enferme-dad que Cortázar padecía en ese tiempo; si no personi-fica al sufrimiento mismo, entonces encarna alguno de sus síntomas. Ya que se ha establecido que el acto de vomitar conejos está asociado a la producción de escritu-ra (“el conejo recién nacido es como un poema en sus primeros minutos”, según Cortázar en su cuento “BEs-tiArio"), y si el acto de escribir funciona como una catarsis, entonces el vomitar conejos puede representar algún tipo de tratamiento contra alguna enfermedad.
El personaje, quien anteriormente se siente molesto por el orden, luego termina por imponer un ritmo en su vida: “las costumbres son formas concretas de ritmo, son la cuota de ritmo que nos ayuda a vivir”. O sea, su vomi-tar de conejos en forma mensual puede significar el fin de su ritmo de vida urbana y la aparición de otro ritmo, otro orden de vida. Todo esto, sumado al miedo que lo
JArdíN des PLANTes - PArís
yo creo que esto de escribir siempre sobre estas dos ciudades,PArís & BUeNOs AIres, se deBe A QUe PArA UNescritor La Única Manera de coMBatirLA NOsTALgIA es escrIBIeNdO, POr esO se ABre PAsO eN MIs cUeNTOs.
el mudarme a París fue un cambio en Los cALEndArios, PEro no En Mi Manera de escriBir.
La irruPción de Los eLeMentos fantástiCos en la más rutinaria de las normalidades era una de las Cla-Ves de la narratiVa de julio Cortázar.
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“EL otro ciELo”[ Todos los fuegos, el fuego ]
66“LAs BABAsdEL diABLo”[ Las armas secretas ]
59“EL PErsEguidor”[ Las armas secretas ]
59 “cArtAs dE mAmá”[ Las armas secretas ]
59 “sAtArsA”[ deshoras ]
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en París volví a una escritura cargada, de tEmAs vividos En EsA soLEdAd y aMargura de La PaMPa
Y esto es absolutamente cierto; será un poco ridículo pero es así: jamás he vuelto al acuario del Jardin des Plantes, jamás me voy a acercar al acuario.
No puedo explicar qué son los cronopios, “historiA dE cronoPios y fAmAs”, pero a sí cómo nacie-ron, yo estaba en París, en 1952, creo, y fui a un con-cierto en el Theatre des champs elysées de París don-de había un gran homenaje a stravinsky, un músico que me ha marcado a lo largo de mi vida, y yo estaba muy conmovido viéndolo por primera vez dirigiendo la orquesta y estaba Jean cocteau, otra gran presencia en mi juventud, y vino el entreacto, y todo el mundo salió a tomar café, y yo estaba solo, no tuve ganas de salir, y me quedé solo en una de esas localidades, de las mas baratas, en ese inmenso teatro, entonces de golpe, me acuerdo muy bien, tuve un poco como la sensa-ción de que había en el aire asi personajes indefinibles, unas especies de globos, que yo los veía de color verde, muy cómicos, muy divertidos y muy amigos, que an-daban por ahí, que circulaban, y su nombre era cro-nopios, se llamaban cronopios, venían así.
París me hizo escribir un libro, “rAyuELA”, que es un poco la puesta en acción de una ciudad vista de manera mítica. La primera parte que sucede en París es la visión de un latinoamericano, un poco perdido en sus sueños, que se pasea en una ciudad que es una inmensa metáfora. el París de “rAyuELA” no sólo está descrito, sino que vive, palpita, es casi un perso-naje más de la trama. Uno cree conocer París, pero no hay tal; hay rincones, calles que uno podría explorar el día entero, y más aún de noche. es una ciudad fas-cinante; no es la única. Pero París es como un corazón que late todo el tiempo; no es el lugar donde vivo; es otra cosa. estoy instalado en este lugar donde existe una especie de ósmosis, un contacto vivo biológico.
“Yo elegí París y París me eligió”
dominaba -les tiene miedo desde que vomita el prime-raconejo: En seguida tuve miedo (¿o era extrañeza? No, miedo de la misma extrañeza, acaso)...-, hace que el tratamiento de los conejos no funcione y el conflic-to interno del personaje se acreciente. Finalmente se tira del balcon...
cucArAchAs En Los BomBonEsEn “circE”, muestra sus miedos hechos realidad, cuando la protagonista, Delia, lleva a la muerte a sus novios envenenando los bombones y licores que fabricaba. Cortázar se ve identificado con Mario ya es quien desconfia de Delia hacia el final de la historia, y busca en su bombon la cucaracha. Ve las cosas con claridad, y entiende todas las rarezas que observa durante su relacion con Delia. Al igual que Cortazar revisa la comida con desconfianza.
Delia representa a su vez un bombon porque es la que mata a sus novios y una cucaracha porque es el objeto de muerte. Representa a la cucaracha porque a lo largo del cuento podemos ver actitudes de ella que son propias de una cucaracha, como escaparle a la luz repentina, tener aprecio por los insectos mas temidos como las arañas, no parecer molestarle la presencia de cucarachas en su cocina.
hormigAs En EL JArdinHay dos cuentos de Cortázar que utilizan como persona-jes a las hormigas, uno de ellos es “Los vEnEnos”, y el otro es “instruccionEs PArA mAtAr hor-migAs En romA". En ambos cuentos se las toma co-mo insectos destructores, en el primero el tío Carlos trae una máquina para matar hormigas (descrita y analizada con la inocencia y el infinito asombro de los niños) ya que estaban destruyendo el jardín de la casa. Y el segun-do, es un relato bastante particular, que cuenta cómo las hormigas se van a comer dicha ciudad.
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“circE”[ Bestiario ]
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tigres vagando Por La casa, coneJos naCidos de una garganta humana,peCes que se apoderan de nuestra Cara, solo pueden eXisitr en su mundo fantástiCo
Los animales que aparecen en los cuentos de Cortázar son un desafío al orden lógico del mundo; están fuera de la ley, fuera del orden lógico, fuera del tiempo y es-pacio racional concreto. Simplemente, no pueden ser, no pueden existir. Pero en el mundo mítico- mágico que revela Julio Cortázar sí es natural que un hombre vomite conejitos o una familia albergue a un tigre en su casa. Es totalmente normal, y aúún más, es necesario.
¿mAriPosAs Por cAsuALidAd?El domingo de 1984 en que Julio Cortázar murio en Paris, hubo en la ciudad de Buenos Aires una inva-sion de mariposas. Hasta el dia de hoy, el fenomeno no se ha repetido, pese a que ha habido veranos mu-cho mas calurosos que aquel. Para casi todo el mun-do se trato de una curiosidad cientifica, pero para Cortazar hubiera sido normal no solo porque amaba las mariposas desde su ninez y eso consta en su obra- sino tambien porque la irrupcion de los elementos fantasticos en la mas rutinaria de las normalidades era una de las claves de su narrativa. Que una ciudad que amo a un escritor resultase invadida por los mas hermosos insectos el dia de su muerte fue una de esas causalidades que el busco y atesoro durante buena parte de su existencia.
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otros títuLosde La coLeccion[ OTrOs HAcedOres de MUNdO ]
el mundo fantástico de cortazarconstanza soria . Leandro dalle & Alan Berry rhys . diseño ii . gabriele