corpos de producción - uqui · 166 chus pato. contra os cánones do aire 178 virginia villaplana...

003 María Ruido. Algunhas notas sobre corpos,olladas, palabras e accións en tempos de (ins)urxencia e precariedade.

022 Uqui Permui (Re)crear a mirada. Distintas interpretacións subxetivas

031 Encarna Otero. Limiar

032 Silvia García. Presentación do Seminario de corpos de producción no CGAC

038 Xoán AnleoIntervir o continente / O corpo do delito

044 Marta de Gonzalo e Publio Pérez PrietoRevolución humilde nun espacio público de 110 X 165 cm.

048 Erreakzioa-Reacción

050 Carmen Nogueira e Antonio DoñateFronte á arquitectura modernao desenvolvemento formalmente similar dos refuxios/alpendres

056 Fefa Vila NúñezTodo corpo permanece no seu estado de repouso a non ser que haxa unha forza exterior que o obrigue a cambiar

058 María Ruido [intrépidas&sucias]TM

workwear

064 Manuel OlveiraCorpos 1 / Corpos 2

071 Virginia VillaplanaNuit. Not even so too much is almost enough

075 Uqui PermuiRe-construcciónLambe o meu corpo líquido

078 Intrépidasesucias [María Ruido, Xoán Anleo e Uqui Permui]Dispoñemos dunha gran variedade de unidades familiares

SEMINARIO

082 María Xosé Agra Romero. Cidadanía e corpos políticos

093 Montse Romaní. Políticas espaciais

104 Margarita Ledo Andión. O corpo como documento«de nenas a vacas»: mitos, memoria, realidade na obra de Gabriela Golder

113 L’association (des pas): «¿onde e como coller sitio?»HOT WATER (auga quente)

122 María Galindo. Tola Desatada

132 Giulia Colaizzi. Drag e Camp: Escritura do corpo e producción de sentido

146 Brian Holmes. A personalidade flexíbel:Para unha nova crítica cultural

166 Chus Pato. Contra os cánones do aire

178 Virginia Villaplana Ruiz. Cultura visual: vídeo, cinema e a reinvención do corpo narrativo

191 Precarias á Deriva. Primeiros balbucidos do laboratoriode traballadoras: o proxecto de Precarias á Deriva

TEXTOS�ORIXINAIS

226 María Ruido. Algunas notas sobre cuerpos, miradas, palabras y acciones en tiempos de (ins)urgencia y precariedad

236 Textos de las obras en castellano

249 Montse Romaní. Políticas espaciales

254 L’association (des pas): «où et comment prendre place?»HOT WATER, de l’eau chaude

259 María Galindo. Loca Desatada

265 Giulia Colaizzi. Drag e Camp: Escritura del cuerpo y producción de sentido

272 Brian Holmes. The Flexible Personality:For a New Cultural Critique

282 Virginia Villaplana Ruiz. Cultura visual: video, cinema y la reinvención del cuerpo narrativo

290 Precarias a la Deriva. Primeros balbuceos del laboratorio de trabajadoras: el proyecto de Precarias a la Deriva

María RuidoAlgunhas notas sobre corpos, olladas, palabras e accións en tempos de (ins)urxencia e precariedade

«Non pregarse, non desmarcarse, soster conxunta-mente esta tensión, empurrar os límites, esperar-esi-xir a valentía romiso de quen capitulan caendo noconsabido xogo da orde e a lei (esa lección xa a coñe-cemos, como ides explicar/pagar entón esta deser-ción). Buscar a alteración ‘natural’ do cotián (¡esafolga social!), perderse no común para o cuestionar(como facemos co sexismo e a homofobia que mar-can non poucos dos lemas que se berran estes días),curtocircuitar o vangardismo que despreza o nosofísico e a nosa intelixencia, establecer un fío históricocon quen saben e recoñecen o que nos xoga(ba)mos.Amar telo no corpo.»Ranma, O que tes no corpo, http://acp.sindominio.net, domingo 23 de marzo de 2003[Gracias Ranma, heroína manga, pola oportunidade das túaspalabras.]

Este texto está dedicado a todas e todos as e os que, nestesdías, estamos a escribir cos nosos corpos a(s) nosa(s) propia(s)historia(s)

En xaneiro de 2002 comezamos a traballar en corpos de producción, un proxectoque se definía como un espacio interdisciplinario de colaboración entre artistas,activistas e teóricas/os de diversos campos (desde a arquitectura ata a literatura),e que pretendía elaborar textos escritos e visuais sobre/no espacio público dacidade de Santiago de Compostela.Partindo da confluencia con certos discursos alternativos (ou abertamente dis-crepantes) aos elaborados polas institucións homologadas, corpos de producciónquería pensar sobre os mecanismos de xeración de coñecementos, sobre a posi-bilidade de construir imaxes críticas dos nosos corpos nos espacios públicos, sobrenovas formas de visibilidade implicada e sobre a confluencia dalgunhas prácticasartísticas e algunhas prácticas políticas nesta última década.

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Tres anos despois, e a pesarde que a nosa proposta

desenvolveuse en mediodunha coxuntura moi con-creta –o comezo da guerra

de Irak en marzo de 2003–, a recente victoria de Georges

Bush nas pasadas elecciónsestadounidenses e a persis-

tencia do conflicto, confiren aeste compendio de textos

unha oportunidade distinta.

A nosa posición de partida estaba claramente influída pola bagaxe propia (fun-damentalmente pola nosa militancia feminista) e polas experiencias aprendidas deaqueles e aquelas artistas e colectivos que, desde os anos 70, pero especialmentedurante os máis próximos 80 e 90, xeraran novas formas de producir arte herdei-ras da ruptura conceptual e das loitas políticas do 68 que contradicían ou, candomenos, resistían as maneiras tradicionais (obxectos fetichizábeis, mercadorías úni-cas e auráticas baseadas na mestría do artista «xenio»…). Os nosos referentes,polo contrario, eran (e son) discursos, imaxes ou accións que conformano que se veu chamando un «novo xénero de arte pública»1, representa-cións implicadas, necesariamente contextualizadas e que esixirían, porparte das/os espectadoras/es e usuarias/os das propostas, unha acti-tude activa. Eran (e son), o que no proceso de reificación museística ena (ás veces «benintencionada») normalización (neutralizadora) veu cha-mándose «arte política», directamente producida ou inspirada por algúnsdiscursos críticos (como os feminismos, as relecturas do marxismo, osestudios culturais, os estudios postcoloniais, diversas achegas desde ateoría queer…), que estaban a soster o noso proxecto.Este «novo xénero de arte pública», estas formas situadas e implicadasque, en definitiva, buscarían activar o espacio de «autonomía relativa»2

que a arte proporciona para o construír como un territorio posíbel deacción política, opúñanse ao que no seu contundente escrito Agorafo-bia Rosalyn Deutsche3 denomina «arte pública oficial», embelecementocívico, utilitarismo colaborador do deseño urbano, imaxes e logotiposconniventes con desaloxos e reestructuracións especulativas, utilizadasinstitucionalmente para ocultar o carácter conflictivo do espacio público.Un «novo xénero de arte pública» que, como explicitaba Deutsche nunhaben articulada crítica desde o feminismo ás posicións da esquerda tradi-cional, tiña tamén que cuestionar a ollada hexemónica e subliñar a cues-tión da subxectividade na representación como prioridade política.A separación visual entre suxeito e obxecto e o seu corolario, o obxecto artísticoautónomo, xurdían como unha relación de exterioridade construída en vez de dada,unha relación que produce en lugar de ser producida por obxectos autónomos, nunextremo, e suxeitos completos no outro. Tales suxeitos non son ficcións inofensivas,senón que constitúen relacións de poder e fantasías de totalidade logradasmediante a represión das subxectividades diferentes, ou transformación da dife-rencia en alterada ou subordinando aos outros á autoridade dun único punto devista universal, supostamente desprovisto de sexo, raza, inconsciente ou historia4.

1 Para unha referencia máis extensa a estetermo, cuñado por Suzane Lacy, véxase otexto de Felshin, Nina: «¿Pero esto es arte?El espíritu del arte como activismo» dentrodo libro Blanco, Paloma, Carrillo, Jesús, Cla-ramonte, Jordi & Expósito, Marcelo (eds.):Modos de hacer. Arte crítico, esfera públicay acción directa. Universidade de Salamanca,Salamanca, 2001, así como a intervención deMontse Romaní dentro do seminario de cor-pos de producción titulada «Políticas espa-ciais», publicada neste volume.

2 Para unha explicación deste e outros con-ceptos relacionados co valor simbólico e asimplicacións políticas da estética, véxanseBourdieu, Pierre: Las reglas del arte. Ana-grama, Barcelona, 1995 e Bourdieu, Pierre:Razones prácticas. Anagrama, Barcelona,1999.

3 Deutsche, Rosalyn: «Agorafobia» no librolibro Blanco, P, Carrillo, J, Claramonte, J &Expósito, M (eds.): op. cit. (2001).

4 Deutsche, Rosalyn: op. cit. (2001), p. 319-320.

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Fronte ás críticas de Rosalyn Deutsche e de diversas/os autoras/es e artistas,érguese unha posición morriñenta e reduccionista de novo chamamento ao con-senso (exemplificada no seu texto polo marxismo economicista de Thomas Crow,pero relativamente vixente nesta e outras variábeis) que acusan ao feminismo eás reivindicacións específicas de certos colectivos de balcanizar as loitas daesquerda e de confundir ao «potencial público da arte política» coas súas diver-sas unidades de conflicto.As súas queixas non son senón un laio pola decadencia do eu masculino e unintento de restaurar o que Homi Bhaha denomina, noutro contexto, «o masculi-nismo como posición de autoridade social», unha posición ocupada historicamente

polo home pero coa que as mulleres tamén se poden identificar5.Tendo en conta estas referencias, e asumindo a nosa dobre condición de

suxeitos políticos activos e a nosa función específica de constructoras de imaxes(cando menos) resistentes e posíbeis transmisoras de experiencias, na base danosa iniciativa aparecían acoutadas tres liñas de acción política e de interesessubxacentes que debuxaban con claridade o marco de traballo:8 a referencia á ampliación do concepto de traballo a todas as ordes da vida enrelación co que Michel Foucault chama a aplicación do biopoder e a conseguintexeración de plusvalía dos nosos corpos en todos os ámbitos e tempos, é dicir, anosa consciencia de corpos de producción;8 a necesidade de repensar os termos da democracia representativa, dun con-cepto de cidadanía igualitarista, restrictivo e ligado, en gran medida, á visibilidadeproporcionada por un traballo asalariado regular, e en definitiva, á necesidade deactuar como suxeitos políticos sexuados e á oportunidade de pensar algunhas dasformas de acción política contemporánea como debedoras de varias achegas dospensamentos feministas escasamente recoñecidas e que nos gustaría evidenciar;8 e, en consecuencia, a deconstrucción das formas de representación dos nososcorpos dentro do universo mediático que nos alaga e o cuestionamento da visi-bilidade como unha meta política en si, conscientes da estructura de dominio que,en maior ou menor grao, soporta toda representación. En última instancia, o pen-

sar na posibilidade dunha representación non reproductiva, utilizandopalabras de Peggy Phelan6.Corpos de producción propúñase, entón, como un proxecto de reflexiónsobre a xeración de plusvalías a partir dos nosos corpos nos espacios

públicos instituídos polo capitalismo postfordista, sobre a fetichización do desexoe sobre os modelos canónicos de identidade sexual subvertidos desde a cons-ciencia da mascarada paródica e desde políticas de identificación resignificadoras

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5 Deutsche, Rosalyn: op. cit (2001), p. 338.

6 Véxase Phelan, Peggy: Unmarked: Thepolitics of performance. Routledge, NovaYork, 1993.

máis alá da dicotomía esencialista do «naturalmente» masculino ou feminino: nomomento de confluencia dos obxectos –mercadoría e das olladas das máquinas–desexantes que todas/os somos, cousifícase e retroaliméntase o ciclo do consumoe da pasividade que nos paraliza e oculta os antagonismos e as moitas diversida-des aletargadas baixo a aparente homoxeneidade do estereotipo de beleza, docanon familiar, do estándar de lecer...Os espacios públicos, lugares de construcción das experiencias colectivas e luga-res de desprazamento das nosas propias subxectividades corporizadas, privatí-zanse paulatinamente e suspenden as súas coordenadas; convértense, nas novasnarracións totalizadoras, en territorios distópicos carentes de localización e con-texto, pasos a nivel con barreiras (moitas veces invisíbeis) canxeábeis pola pro-ducción inmaterial dos nosos corpos.Todos eles, desde os aeroportos, os caixeiros automáticos ou as autoestradas, ataas prazas e as beirarrúas das nosas cidades ocupadas polas mesas dos cafés e osescaparates e valos publicitarios, teñen o signo dos non-lugares, espacios de trán-sito onde as nosas identidades (e moitas veces os nosos dereitos máis básicos) seven restrinxidas e mesmo ás veces suspendidas, territorios onde o concepto deespacio público é imposíbel, onde calquera heteroxeneidade ou diversidade é asi-milada e desactivada na súa disolución como obxecto/suxeito productivo.Antagonismos de clase, diferencias sexuais, diversidades de etnia, cultura, relixiónou nacionalidade... alteridades, disentimentos, heteroglosias: a producción inma-terial disolve no imperativo gratificante e omnívoro do consumo o dominio difusodas empresas en rede, dos estados-franquía das democracias liberais, e transformaa memoria nun presente continuo, paraliza a consciencia da colonización do tra-ballo nas nosas vidas. O imperio da producción prolóngase aos nosos corpos desde as sociedades disci-plinarias ás sociedades autovixiadas, autoimpositivas, xeradoras non só de sutísdispositivos de control e suxeición, senón tamén dun réxime biopolítico que acadaas nosas subxectividades, os nosos soños. Somos suxeitos-fluxo en non-lugares –percorridos de distancias máis que físicas,libidinais–, suxeitos en tránsito, sabémolo, influídos pola ollada pracenteira hexe-mónica. Asumindo estes condicionantes, e desde posicións discursivas discrepan-tes e non lineais quereríamos, a través deste proxecto, repensar as nosas repre-sentacións mediáticas, pór sexo á súa interesada neutralidade reafirmando a nosaollada e os nosos desexos, enxergar os intereses de clase que as conforman, o seuimperialismo cultural universalizador, indagar a posibilidade da visibilidade dosnosos corpos máis alá da reificación e da permanente (im)posición xerárquica de

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alteridade en relación a un modelo de referencia: (re)significados a partir de frag-mentos diversos, microrrelatos espallados, textos de (re)lecturas sempre contex-tuais, representacións que interrompan ou, polo menos, dificulten a (re)producción.Agora, aquí, no tempo do desprazamento das leis do valor, do traballo-consumo,no tempo da producción difusa, inmaterial, sostida polos nosos corpos: eviden-ciar a posibilidade de estratexias de resistencia e ocupación dos territorios colec-tivos máis alá das formas de mobilización da clase traballadora tradicional e do seuconcepto do traballo como catalizador/aglutinador. Para levar a cabo a nosa proposta, e nunha liña xa amplamente transitada de uti-lización e crítica da cultura visual e da linguaxe mediática, Uqui Permui e eu con-vidamos a Xoán Anleo, a Manuel Olveira, a Carmen Nogueira e Antonio Doñate,ao colectivo intrépidas&sucias, a Marta de Gonzalo e Publio Pérez Prieto, a LSD,a Virginia Villaplana e a Erreakzioa-Reacción a un proceso constructivo que im-plicaba reflexionar (remuneradamente, isto é un traballo, non o esquezamos¡) du-rante un período duns sete meses a partir dunha serie de escritos básicos (despoisampliados), e posteriormente elaborar unha serie de imaxes en formato cartel queconvivisen e desafiasen durante a súa presencia no espacio público da cidade deSantiago de Compostela ás campañas publicitarias que os rodeaban, fusionán-dose, ocluíndose e, en definitiva, xerando unha dificultade interpretativa e unhasospeita que contradicía, por uns momentos, a lóxica intelixentemente paulovianada publicidade.Nun rexeitamento tácito ás estériles e falaces oposicións teoría vs. praxe ou accióndirecta vs. reflexión, e conscientes da responsabilidade na producción dun debatepúblico nun país periférico e institucionalmente illado como Galicia, o seminarioque tivo lugar no CGAC (Centro Galego de Arte Contemporánea) entre os días 6e 8 de marzo de 2003 (e cuxas intervencións e documentos están recollidos nestapublicación) serviu como espacio de confluencia entre as diversas posturas e for-mas de visibilidade alá atopadas.Tralas moi imaxinativas e emocionantes accións contra a LOU (Lei orgánica de uni-versidades) levadas a cabo entre o inverno de 2001 e a primavera de 2002, espe-cialmente en Santiago, unha folga xeral estatal convocada en xuño de 2002 encontestación á última reforma laboral do goberno, e cun crecente clima de rexei-tamento e oposición xeneralizada a diversas decisións executivas do Partido Popu-lar (desde a Lei de estranxeiría ata a recente ilegalización de HB (Herri Batasuna),pasando pola súa insultante actuación ao longo da persistente marea negra cau-sada polo petroleiro Prestige nas costas galegas desde novembro de 2002), oapoio do presidente Aznar e o seu partido ao ataque angloamericano contra Iraq

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comezado o 20 de marzo de 2003, convoca á sociedade civil nas rúas dunhamaneira masiva, e dá lugar a unha serie de mobilizacións encabezadas por plata-formas cidadás, movementos estudiantís e grupos de afinidade máis ou menosconstituídos que abren unha clarísima crise de lexitimidade nun sistema, a demo-cracia representativa, que parece non representar xa a ninguén. En última instan-cia, as e os cidadás e cidadáns deste e doutros estados estamos a evidenciar, cosnosos corpos nas rúas, coas nosas accións e defeccións, cos nosos silencios, boi-coteos e cazoladas, que son posíbeis outras formas de democracia, máis alá doparlamentarismo e da vicaridade impotente do voto.Neste tempo de (ins)urxencia, precariedade e corporeizada experiencia dunhaxeración que aprendemos, no medio dunha aparente desidia, que a cidadanía(como as identidades, os vínculos ou as estratexias de resistencia) é un proceso eunha loita sempre continxente e non unha finalidade formal, están escritas asseguintes páxinas sobre corpos productivos, suxeitos políticos sexuados e repre-sentacións participativas. Palabras necesariamente influídas polos acontecementos destes días, cheas deenerxía e fe aínda no medio da indignación e da rabia.

Os corpos productivos: o tempo da biopolíticae do proletariado cognitario

«O traballo inmaterial, o traballo intelectual masifi-cado, o traballo do ‘intelecto xeral’, abondará paracomprender concretamente a dinámica e a relacióncreativa que existe entre a producción material e areproducción social. Cando reinsiren a producción nocontexto biopolítico, preséntana case exclusivamenteno horizonte da linguaxe e a comunicación. Neste sen-tido, un dos erros máis graves destes autores foi a ten-dencia a tratar as novas prácticas laborais da sociedadebiopolítica atendendo soamente aos seus aspectosintelectuais e incorpóreos. Sen embargo, neste con-texto, a productividade dos corpos e o valor do afectoson absolutamente esenciais.»[Michael Hardt e Antonio Negri. Imperio, 2000]

No paso do ciclo da producción fordista, que tiña como escenario á fábrica, a pro-ducción postfordista, sen un espacio predestinado, inmaterial, reticular, carentede stock, informacional e comunicativa, cúmprese a orde do biopoder das socie-

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dades de control postmodernas fronte ás sociedades disciplinariasmodernas das que xa falara Michel Foucault na súa Historia da sexua-lidade, cun primeiro volume que se publicou en 19767. Como apunta a cita introductoria extraída de Imperio de M. Hardt e A.Negri, no tempo das mercadorías inmateriais, os corpos non deixan deproducir, senón que producen total e permanentemente: somos, comoindica o título do noso proxecto, corpos de producción, e en constante producción.O somático, o corporal, convértese en territorio de plusvalía, confluíndo agora osespacios e os tempos anteriormente desligados de producción e reproducción: tra-ballo e vida son unha mesma cousa, lecer e negocio concordan en estratexias ereferentes, nunha exterioridade ao capital imposíbel.Xunto cunha producción material informatizada e comunicada, aparece unha pro-ducción intelectual masificada e unha forza de traballo que terá como labor pri-mordial a transmisión e manipulación de códigos previamente xerados. Se a producción fordista integraba o consumo no seu ciclo, a producción postfor-dista integra a comunicación e o troco afectivo que a configuran: o consumo éunha nova forma de relación social, a forma que nos confire existencia e visibili-dade privilexiada no marco da economía do capital global.O traballo inmaterial é un interface entre producción e consumo, un elo corporalentre a subxectividade producida polas relacións sociais/comerciais e a merca-doría inmaterial, que non se destrúe no consumo, senón que se transforma, re-troalimenta o ciclo da súa xeración: o primeiro producto do traballo inmaterial noné a información, senón, antes dela, a relación social, e a súa materiaprima, a subxectividade8.Flexibilidade, precariedade de diversos tipos, capitalización emocional:do repetitivo e monótono traballo en cadea pasamos á rendibilizaciónda imaxinación, á explotación dos afectos e da comunicación. As formas propias da acción política, a súa imaxinativa continxencia e as súastácticas foron absorbidas e postas a producir: fronte a unha composición de clasemáis ou menos homoxénea estructurada en torno ao traballo asalariado e ás súascondicións, no tardocapitalismo global enfrontamos unha nova definición declase e traballo onde os límites do emprego asalariado aparecen como escasa-mente significativos para a súa articulación, e onde o proletariado non se com-pón soamente, como na clásica xerarquización, de traballadores non propietariosdos medios de producción, senón, cada vez máis, de traballadoras e traballadoresintelectuais caracterizados por unhas condicións altamente precarias e cambian-tes: o cognitariado.

8 Véxase Lazzarato, Maurizio: «El ciclo de laproducción inmaterial». Contrapoder, nº 5,Madrid, inverno 2001.

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7 Foucault, Michel: Historia de la sexualidad(3 vols.). Siglo XXI, Madrid, 1995 (1º ed.vol.1 1976; vols. 2 e 3 1984). Véxase tamén,sobre o termo biopolítica, Foucault, M.,«Nacimiento de la biopolítica», Arquipélago,nº 30, Barcelona, 1997.

Xunto ás clases traballadoras tradicionais e ás non tradicionais, aparece un novogrupo cada vez máis amplo composto por unha forza de traballo transnacional,extremadamente fráxil e susceptíbel da máis profunda explotación, debido á súaaberrante condición de «sen papeis», é dicir, de persoas desaloxadas dos seusdereitos fundamentais en nome da preservación dunha moi discutíbel definiciónde cidadanía.Se ben, como diciamos máis arriba, as fronteiras do traballo atravesan nitidamenteo emprego asalariado e van moito máis alá para buscar un novo concepto de tra-ballo total (teríamos que falar aquí dos traballos invisíbeis, como o traballo domés-

tico; do voluntariado; dos coidados e traballos afectivos efectuados poramor que axudan a soster a orde capitalista e o patriarcado9; dos traba-llo invisibilizados –que non invisíbeis– como o traballo sexual… casesempre realizados por mulleres) e de producción a tempo completo, aocupación asalariada regular, aquela tradicionalmente ostentada poloshomes-provedores da familia patriarcal, segue aparecendo como garan-tía de lexitimidade social e, consecuentemente, como a forma de obten-ción de cidadanía plena e visibilidade social. As paradas, as subempregadas, as novas compoñentes do cognitariado,

algunhas antigas proletarias, as traballadoras e os traballadores de economías resi-duais (as e os campesiñas/os, por exemplo) e, moito máis gravemente, as persoassen papeis, pasamos/pasan a ocupar unha posición subalterna nas formas derepresentación social ou somos/son case completamente invisíbeis.Dos máis ou menos acoutados tempos de vida e producción, atopámonos na erado traballo total, da constante xeración de plusvalía. Tal vez por isto, por esta faltade límites e pola constancia na explotación fálese de feminización do traballo. As mulleres levamos centenares de anos reivindicando as emocións e os corposcomo territorios e armas políticas, sen embargo ¿o biopoder difuso e copartícipeque Michael Hardt propón fronte ao biopoder xerárquico de Foucault recoñeceesta xenealoxía? ¿Subverte realmente a división sexual do traballo ou máis benlimítase a recoñecer o valor da afectividade e os coidados subliñando no fondo,

como xa o fixera Carol Gilligan, unha esencialista, inmobilista e binariaética do coidado reafirmadora?10

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9 Véxase, en relación a este tema, o discutí-bel pero interesante libro de Jónasdóttir, AnnaG.: El poder del amor. ¿Le importa el sexo ala Democracia?. Cátedra, Madrid, 1993, asícomo unha contestación e ampliación do «va-lor dos afectos» exposto por Jónasdóttir enVega, Cristina: «Tránsitos feministas». Pue-blos. Revista de Información y Debate. Ma-drid, outubro, 2002, nº 3 (II época).

10 Véxanse, ó respecto, Hardt, Michael: «Tra-bajo afectivo», accesíbel en Enciclopedia delos espejos www.nodo50.org/enciclopediaes-pejos e o libro de Gilligan, Carol: La moral yla teoría. Psicología del desarrollo femenino.FCE, México, 1994.

Traballo /Acción / Intelecto

Como apuntabamos máis arriba e como explica PaoloVirno nun iluminador texto titulado «Virtuosismo e revo-lución: notas sobre o concepto de acción política»11, otraballo absorbeu os riscos distintivos da acción políticagracias á connivencia entre a producción contemporáneae un intelecto que se volveu público e fixo a súa irrupciónno mundo da vida e as experiencias (é dicir, corporizouse).Na época postfordista, é o traballo o que cobra as apa-rencias da acción: imprevisibilidade, capacidade de come-zar de novo, performances lingüísticas, habilidade para aelección entre alternativas, cunha consecuencia fatal: enrelación cun traballo cargado de requirimentos «accionis-tas», o paso á acción preséntase como unha decadenciaou, no mellor dos casos, como un duplicado superfluo12.O que provocou a eclipse da acción é, precisamente, asimbiose do traballo co concepto de intelecto xeral, defi-nido por Marx como «a forza vital da sociedade».¿Como recuperar «a forza vital da sociedade», a inteli-xencia xeral, para a acción política? Segundo explica Paolo Virno, desaloxándoa do traballo eelaborando un tránsito para a esfera pública deste inte-lecto xeral que pasa polo que este autor denomina éxodo(a saída fóra dos límites do Estado), é dicir, pola capaci-dade de todas e de todos para as accións defectivas, parao boicoteo, para o abandono, para a pasividade activa.Para o que algunhas autoras, como Marguerite Duraschamaban, simplemente, o silencio. Un silencio de fala,un silencio que constrúe unha posibilidade outra decomunicación co corpo.Virno, igual que Negri cando abandona a liña de pensa-mento de Hobbes e Hegel a favor de Spinoza, avanza coassúas formas de actuación unha desobediencia radical, unhademocracia máis alá das marxes parlamentarias do estado,cunha protagonista que será a multitude, pero non unhamultitude indiferenciada e compacta, senón unha multi-

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11 Virno, Paolo: «Virtuosismo y revolución:notas sobre el concepto de acción política»,publicado no nº 19-20 da revista Futur Anté-rieur (París, 1994) e editado en castelán nolibro do mesmo autor Virtuosismo y revolu-ción. La acción política en la era del desen-canto. Traficantes de sueños, Madrid, 2003.Está dispoñíbel na rede en http://sindomi-nio.net/biblioweb/pensamento/virno.html

12 Virno, Paolo: op. cit. (2003), p. 91.

tude de multitudes, plena de diversidades, composta de corpos antagonistas enon dialécticos, sexuados, con etnia, con opción sexual… con afinidades e dis-crepancias diversas.

Traballo/Non traballo: o abandono e a defección na producción inmaterial

A capacidade de negación, de éxodo, de abandono, adquiriu na época da pro-ducción omnívora un amargo sabor. O tempo parcial obrigado e a pre-cariedade, outrora sabotaxe e eficaz fórmula de resistencia para algunhase algúns traballadoras/es –especialmente para o obreirismo italiano dos70–13 convertéronse nunha estratexia de presión e control dosificado,empregado con crueza polo capital transnacional.

O ensamblaxe entre virtuosismo e revolución require novas ferramentas para a súaviaxe para unha esfera pública emancipatoria.A producción cultural, a nosa forma de traballo cognitarial, utiliza as posibilidadesdas redes informacionais da net-economía como ningunha outra mercadoría, á vezque segue articulando as súas ideas de éxito e recoñecemento sobre premisas deautonomía de horizonte liberal: non necesito a ninguén, agacho as miñas caren-cias, despersonalizo os meus vínculos para rexenerar a falaz imaxe do demiúrgo;autorresponsabilízome do meu salario e necesidades básicas, flexibilizo as miñashoras e condicións ata adoptar o traballo como forma de vida. A economía doméstica fóra do espacio doméstico converteunos a todas e todosen proletarias/os propietarias/os dos nosos medios de producción, resolvendo naindividualidade burguesa a paulatina erosión dos estados de benestar (faino timesma e faite a ti mesma).Na parede do meu dormitorio/estudio teño libros de Toni Negri que alentan á sa-botaxe e á desvinculación da idea de traballo capitalista, e un cartel cun graffitisituacionista que di: Ne travaillez jamais!, pero eu son unha muller precaria, enunca puiden permitirmo.As miñas ocupacións están consideradas como o prototipo do traballo inmate-rial: ordeno e sistematizo datos, colaboro activamente na circulación de discursosxa elaborados, e nalgunhas ocasións, constrúo os meus propios discursos, sen meafastar demasiado das novas narrativas mestras do hipertexto, pois os códigos em-pregados están xa preestablecidos. O meu interese diario é cambialos, contradi-cilos, contaminalos. Cando non estou moi cansa, ás veces, consígoo parcialmente.

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13 Véxase, por exemplo, Negri, Antonio:Dominio y sabotaje. El viejo topo, Barcelona,1979.

¿Somos corpos cidadáns?: os suxeitos políticos sexuados e as cidadanías diferenciais

«A necesidade dese escoitarnos, coparticipar e actuarten que ver con isto. Colocar os nosos corpos, con todaa súa complexidade debe partir dun sentir común quese debe ir tecendo abandonando toda identidade ensentido forte para poder redefinirse en novos momen-tos e a partir de novos acenos que foron os que, entreoutras cousas, posibilitaron a multiplicidade de xogoscreativos e excesos varios destes días. Buscar a críticadese común (como se dicía noutro texto), pero ir andán-doo desde outra perspectiva cos ollos ben abertos,atentas e atentos, con ferramentas que xa temos cons-truídas, outras que haberá que elaborar (extenderoutros lemas, facer fronte aos xa consabidos que chedevolven como nun flash a un campo de fútbol, conec-tar o discurso da guerra coa nosa realidade social –pre-cariedade, privatización, militarización, migración elibre circulación, loita feminista...– isto é enriquecelo,crear, tal vez, símbolos que poidan facerse extensíbeiscun discurso amplo recoñecíbel...), para poder seguiratendendo, que non é senón ‘tender a’ de forma activa,pero un ‘tender a’ no que resoan os ecos propios daescoita de quen atende e se tende atendendo».[Anónimo. Repensándonos: do que excede nestes días,http://acp.sindominio.net, xoves 27 de marzo de 2003].

Algunhas páxinas atrás, e en referencia á aberración que supón considerar «ile-gais» a algunhas persoas polo mero feito de traspasar as fronteiras de garantía domarco legal consensuado, proporcionado aínda polos estados nacionais,falabamos do concepto de cidadanía. Non é a miña intención debuxar aquí unha historia da cidadanía e osseus límites, por outra parte, suficientemente explicada no discurso deM. Xosé Agra durante o seminario de corpos de producción e publicadoneste libro14, senón cuestionarme, como suposta «cidadá de plenodereito» a pertinencia deste concepto e a súa posíbel vinculación conformas afondadoras da democracia, máis alá do marco representacional.Por cidadanía entendemos, máis alá do dereito a voto ou a ter un pasaporte quepermita unha certa mobilidade (que non é pouco nestes tempos), o dereito a cons-truir, en palabras de Alexander Kluge e Oskar Negt, esfera pública de oposiciónfronte a unha esfera pública de mera representación15, é dicir, un estado de posi-

14 Véxase, neste mesmo volume, Agra, MªXosé: «Cidadanía e corpos políticos».

15 Véxase Kluge, Alexander e Negt, Oskar:«Esfera pública y experiencia» dentro do li-bro Blanco, P, Carrillo, J, Claramonte, J & Ex-pósito, M (eds.): op. cit. (2001), p. 268-271.

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bilidades de articulación pública da experiencia necesario para a fábrica do polí-tico. Neste sentido, a esfera pública sería o producto das e dos cidadás e cidadánscomo suxeitos políticos activas e activos, un territorio, necesariamente elaboradoa partir dos antagonismos e as diferencias e non, como preconiza o horizonte libe-ral, como un espacio de consenso. Se observamos os acontecementos dos últimos meses, dos últimos días, podemoscomprobar que lonxe dun dereito de cidadanía pleno, desta cidadanía construc-tora de esfera pública de oposición, as e os habitantes dos estados das democra-cias liberais representativas podemos exercer unha cidadanía cando menos precariae desposuída, unha cidadanía só formal, na que somos reprimidas/os, silencia-das/os, criminalizadas/os e/ou directamente golpeadas/os por medio de diver-sos dispositivos coercitivos. A cidadanía teoricamente plena foi, ata hai moi pouco tempo, un dereito restrin-xido ou carente para as mulleres, subalternas/os e demais «marxinais inadecuados»(pobres, tolas e tolos, non heterosexuais, homes e mulleres non brancos/as…) eexclusivo do paradigma tácito do suxeito político, aparentemente neutro, pero enrealidade roupaxe dos homes brancos, de clase media ou alta e socialmente he-terosexuais. Neste sentido, a cidadanía actuou (e segue actuando) como un marco normaliza-dor, como un instrumento eficaz para subsumir ou, polo menos, agachar as diver-sidades e os disentimentos que alberga: o control que sobre este dereito seguenexhibindo os estados nación, a observación e conservación estricta das fronteiraspara os corpos na era do fluxo obsceno dos capitais, ou a invisibilidade á que,como xa comentabamos, vense abocadas as persoas que carecen dun empregoremunerado e regular, parecen asentar esta calidade constrictiva. ¿Somos, entón, corpos cidadáns? ¿Queremos selo?Só se, como explica Hector C. Silveira Gorski a partir de Chantal Mouffe na súaintroducción ao libro Identidades comunitarias y democracia, entendemos a cida-

danía como unha práctica e non como unha identidade, só se a corpo-rizamos e a construímos como diferencial e transversal, se a entendemoscomo un instrumento de dotación emancipatoria, este dereito pode dei-xar de ser constrictivo e autorreferencial, e pode converterse nunhaferramenta útil para todas nós16. Se tivese que subliñar algunhas das ideas fundamentais que os diver-sos pensamentos feministas achegaron ás prácticas políticas contempo-ráneas, e en que medida as modificaron, sinalaría –como o veño facendoao longo deste e doutros textos e dos diferentes escritos que acompa-

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16 Véxanse en relación Silveira Gorski, Hec-tor (ed.): Identidades comunitarias y demo-cracia. Trotta, Madrid, 2000, ou nun ton moidiferente, algunhas revisións desde diversosfeminismos do termo cidadanía, como porexemplo, Sassen, Saskia: Contrageografíasde la globalización. Género y ciudadanía enlos circuitos transfronterizos. Traficantes desueños, Madrid, 2003 ou McDowell, Linda:Género, identidad y lugar. Cátedra, Madrid,2000.

ñaron este proxecto– fundamentalmente dúas cuestións: en primeiro lu-gar, apuntar a capacidade do corpo de elaborar discurso e coñecemento,e a consecuente corporización do suxeito político, a súa sexualizacióne localización concreta, fronte a unha concepción desmaterializada eabstracta dos suxeitos das accións; en segundo lugar, e en estreita vin-culación co anterior, reivindicar a concepción da experiencia (cun terri-torio de producción que é o corpo) como constructora de historia(s).Máis alá do marco da equiparación falaz do neutro, algunhas teóricasrecentes como Beatriz Preciado, falan de equivalencia desde as diversi-dades17, e outras, como Iris Marion Young, denuncian nos seus textos oimperialismo, o acoso e a marxinación que impón a cidadanía universale as xerarquías implícitas na igualdade (¿iguais a quén?, ¿qué paradigmase agacha neste concepto?), defendendo un modelo de cidadanía dife-rencial onde non só estea presente o suxeito político sexuado, senónonde teñan cabida tamén as diferencias raciais, nacionais, relixiosas, deopción sexual, etc. O afondamento democrático e a participación non vicaria dos diversoscolectivos sociais pasa, segundo esta derradeira autora, pola ampliacióndos intereses de clase tradicional e debe operar, necesariamente, convarios factores conxuntos ligados á experiencia dos seus membros, quedeberían constituírse en grupos de afinidade autónomos con voz directanas súas comunidades: Ao exercer a súa cidadanía, todos os cidadáns ecidadás deberían asumir o mesmo e imparcial punto de vista, que trans-cende todos os intereses, perspectivas e experiencias particulares. Pero esa perspectiva xeral imparcial é un mito. As persoas necesaria ecorrectamente consideran os asuntos públicos en termos influídos polasúa experiencia e a súa percepción das relacións sociais. Diferentesgrupos sociais teñen diferentes necesidades, culturas, historias e per-cepcións das relacións sociais que inflúen na súa interpretación do sig-nificado e consecuencias das propostas políticas, así como na súaforma de razoar politicamente18.Outras autoras, como por exemplo Chantal Mouffe, comprometidas coanecesidade da evidenciación dos antagonismos na esfera pública, apun-tan, sen embargo, á posibilidade dunha práctica feminista dentro dacorrente radicalizadora da democracia sen unha sexuación específica dosuxeito. Sen prescindir dunha revisión das identidades fortes, pon o acento sobreo esencialismo que se derivaría da existencia dun suxeito sexualmente diferenciado:

17 Véxase Preciado, Beatriz: Manifiesto con-trasexual. Opera Prima, Madrid, 2002.

18 Young, Iris M.: «Vida política y diferenciade grupo: una crítica del ideal de ciudadaníauniversal» en Castells, Carmen (comp.): Pers-pectivas feministas en teoría política. Paidós,Barcelona, 1996, p. 106.Iris M. Young expón neste texto unha argu-mentada crítica ao universalismo igualita-rista, así como ao chamado «diferencialismomaioritario» de Benjamin Barber. A partirdo exposto por este autor no libro StrongDemocracy: Participatory Politics for a NewAge (Berkeley/University of California Press,Berkeley, 1984), e, fronte a él, propón unsistema de goberno baseado en grupos desubalternos autoorganizados, con poderde decisión e de veto na vida política comu-nitaria: Barber non teme a disrrupción damaioría e da racionalidade polo desexo e ocorpo, con diferencia ao que acontecía costeóricos republicanos do século XIX. Senembargo, segue concibindo o ámbito públicocívico como algo definido pola maioría, ooposto á afinidade grupal e ás necesidadese intereses particulares. Distingue nitida-mente entre o ámbito público da cidadaníae a actividade cívica, por un lado, e o ámbitoprivado das identidades, roles, afiliacións eintereses particulares, por outro. Young, IrisM.: op. cit. (1996), p. 105.Para unha perspectiva máis ampla sobre oseu discurso, moi útil para nós a pesar de es-tar absolutamente centrado no marco socialnorteamericano, véxase Young, Iris M.: Lajusticia y la política de la diferencia. Cátedra,Madrid, 2000. Nesta mesma liña de crítica á cidadanía uni-versal cabería citar, por exemplo, a MollerOkin, Susan: Desigualdad de género y dife-rencias culturales, ou a Phillips, Anne: ¿De-ben las feministas abandonar la democracialiberal?, ambos textos en Castells, Carme(comp.): op. cit. (1996).

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Estou de acordo con Carole Pateman en que a categoría moderna de individuo foiconstruída de tal maneira que postula un «público» universalista, homoxéneo, e

que relega toda particularidade e diferencia ao «privado»; e tamén enque isto trae consecuencias moi negativas para as mulleres. Sen embargo,non creo que o remedio sexa substituílo por unha creación sexualmentediferenciada, «bi-xenérica», do individuo, nin agregar as tarefas consi-deradas especificamente femininas á mera definición da cidadanía19.Se ben é certo que, como di Chantal Mouffe, a construcción dun suxeitoprocesual politicamente consciente non pode supor unicamente a sumado «considerado especificamente como feminino» sobre as característi-cas «masculinas» do suxeito moderno, non podemos obviar que, comoapuntaba Iris M. Young, a universalidade ideoloxicamente comprome-tida deste exerce unha presión homoxeneizadora que expulsa a expe-riencia e o corpo da construcción da cidadanía desde a súa mesma base:a atención ás diversas diferencias, e entre elas á diferencia sexual (e ásdiferencias sexuais), sería a primeira premisa para conseguir unha igual-dade diversa, unha cidadanía diferencial localizada, que atendese ásnecesidades específicas de cada unha, de cada un: a elaboración dunsuxeito político sexuado parece imprescindíbel para lograr a integraciónmaterial do corpo na formación das identidades sociais e a corporizaciónda acción política, aínda escasamente postpatriacal, e nalgunhas das súasmanifestacións, homófoba e sexista.Insuficientemente recoñecidas na súa xenealoxía e, moitas veces, su-perficialmente asimiladas, a corporización e sexuación dos suxeitos po-líticos e a necesidade de construir unha historia plural e experiencialconvertéronse, sen embargo, en substrato dalgúns dos lemas dos mo-vementos de resistencia global. Xa sabemos que o capital pode rendibilizar o sexo, a raza ou a naciona-lidade como meras variábeis de explotación. Estamos a asistir ao saqueo

neutralizador da diferencia sexual e á obtención de visibilidade por medio do con-sumo dalgúns gays e dalgunhas lesbianas no denominado «capitalismo rosa»20. Desde o feminismo como unha praxe política e rememorando a pregunta que AnnaJónasdóttir propuña no título do seu libro, preguntámonos, ¿impórtalle o sexo á(mediaticamente denominada) antiglobalización?Se atendemos ao aínda importante descoñecemento e á invisibilización de granparte dos discursos producidos polas mulleres, ou se nos paramos a escudriñar conatención algunhas palabras e imaxes esgrimidas como lemas supostamente com-partidos nas mobilizacións dos últimos anos, como di a cita de introducción deste

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19 Mouffe, Chantal: Feminismo, ciudadanía ypolítica democrática radical en Beltrán,Helena e Sánchez, Cristina (eds.): Las ciu-dadanas y lo político. Instituto Universitariode Estudios de la Mujer/UAM, Madrid, 1996,p. 10-11.Dentro desta mesma liña de construccióndun suxeito político non sexuado estaríatamén Neus Campiño: Considero que a con-cepción do suxeito que pode construírsedesde a crítica feminista non ten por que sernecesariamente «un suxeito xenérico» onto-loxicamente fundamentado no feminino. (...) A idea de suxeito como proceso significa queel/ela non poden ser vistos por máis tempocoincidindo coa súa conciencia senón quedebe ser pensado como unha identidadecomplexa e múltiple, como o sitio dunhainteractuación do desexo coa vontade, dasubxectividade co inconsciente. (Campillo,Neus: Crítica, libertad y feminismo. La con-ceptualización del sujeto. Episteme, Valen-cia, 1995, p. 16-17.

20 Con relación a isto, e desde unha posiciónqueer nada compracente, é moi interesanteo texto de Romero, Carmen: «De diferencias,jerarquizaciones excluyentes y materialida-des de lo cultural. Una aproximación a la pre-cariedad desde el feminismo y la teoría queer».Revista de Relaciones Laborales (monográ-fico «Reconocimiento, redistribución y ciu-dadanía»), Madrid, 2003.

capítulo, un incómodo flash devólvenos á ruidosa camaradería fraternal dos cam-pos de fútbol. Se, é verdade que as manifestacións parecen ter saído da unidade monolítica edas aburridas e grises procesións dos partidos e do sindicalismo ao uso, e desco-rren agora percorridas pola cor da festa, polo goce dos corpos e por unha afecti-vidade estreada recentemente (por certo, todos eles aspectos debedores, en granparte, dalgúns pensamentos e algunhas estéticas críticas co esgrevio ascetismodas prácticas políticas materialistas máis tradicionais, imbuídas das dificultades deexpresión emocional e a desarticulación corporal á que se viron confinados a maiorparte dos homes –e mulleres– na cultura do estreitísimo desexo edípico).Non só parece urxente pensar en que medida estas formas de actuación no espa-cio público poden ser asimiladas e desactivadas (todo táctica é continxente, todomodo de facer ten que estar en constante cambio, lembremos a Michelde Certeau)21, senón que tamén sería necesario reflexionar ata quepunto os acenos e as palabras dos corpos nos espacios públicos repiten,no fondo, dinámicas e desexos vicarios.

Os corpos visíbeis (e os invisíbeis): ¿é posíbel unha representación non reproductiva?

«Así se explicaba que ela fose para moitos homes oepítome da muller perfecta. Edificara el mesmo o san-tuario dos seus propios desexos, ¡convertérase elmesmo na única muller que puidera amar!. Se unhamuller é verdadeiramente fermosa só cando encarnado modo máis completo as aspiracións secretas dohome, non é raro que Tristessa se convertera na mullermáis fermosa do mundo, unha muller increada quenon facía concesións á humanidade». [Angela Carter. A Paixón da Nova Eva, 1977]

Conscientes de que a producción do visíbel é un segmento máis do traballo in-material, e de que, como tal, está suxeita aos seus mesmo códigos de xestión ecapitalización, como xa expúñamos nos primeiros parágrafos deste escrito, adeconstrucción da representación e das narrativas dos nosos corpos permanente-mente productivos e a reflexión sobre a posibilidade (ou non) de construir ima-xes e discursos cando menos resistentes ou de difícil asimilación por parte daindustria cultural-mediática presentábase como o motor fundamental do proxectocorpos de producción.

21 Véxase Certeau, Michel de: Artes de Hacer(vol. 1): La invención de lo cotidiano. Uni-versidad Iberoamericana, México DF, 2000.

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Se, como explica Griselda Pollock, As prácticas culturais son definidas como sis-temas significantes, como prácticas de representación [...]. A representación nece-sita ser definida (contextualizada) desde varios puntos. A representación dostextos e as imaxes non reflicte o mundo como un espello, mera traducción das súasfontes, senón que é algo remodelado, codificado en termos retóricos. [...] A repre-

sentación pode ser entendida como «articulación» formal visíbel da ordesocial22, entón, a orde da representación dos nosos corpos devén estra-texia política, devén tecnoloxía23 de construcción da subxectividade eda propia carne, moito mais «cultural» e permeábel ás relacións de poderdo que o seu aparente asento biolóxico podería facernos pensar: nin aimaxes, nin as narracións, nin as diferencias convertidas en alteridadespor un sistema visual aparentemente natural e inmutábel, nin os propioscorpos, campos de batalla das relacións sociais, poden permanecer alleosá acción política. A loita pola visibilidade no espacio público foi unha das grandes bata-llas do feminismo e de todas aquelas teorías críticas contemporáneas queforon conscientes da calidade das imaxes como reflexo dos diversos exer-cicios de poderes sociais: os espellos non reflicten senón aquilo que éinstituído, e os nosos ollos só perciben o que a luz da ollada tradicional,unha estructura de dominio, estreitamente ilumina. Desde os anos 70, algunhas autoras, especialmente no ámbito da teo-ría fílmica e da práctica cinematográfica24 (aparello ideolóxico de ex-trema importancia dentro da industria da cultura para construír hexemoníae asentar o control a través de dispositivos fetichizadores e estereoti-

pos inmobilizadores) analizaron e despezaron os mecanismos da ollada e da lin-guaxe, evidenciando a súa univocidade e a súa incapacidade para a horizontalidade,a súa calidade de binomio ergueito sobre o dominio do ollo e o logos, sobre o con-trol do suxeito (si, xa sabemos, neutro) sobre o obxecto, nesta correspondenciaobrigada, condenado á cousificación e á falta de interacción. Lonxe da confluencia nas loitas e da unificación nas reivindicacións, nós madura-mos buscando modos de reinventar os nosos corpos estereotipados pola publici-dade e normalizados polos canons artísticos, conscientes xa do potencial políticodesta procura e da responsabilidade da autorrepresentación: coñecíamos ben osmecanismos dos media, medráramos fronte á TV e indo ao cine cada semana. Influenciadas/os por eles, pero tamén sabedoras/es do seu poder instrumental,non rexeitabamos de cheo o pracer visual nin negabamos a intelixencia e a capa-cidade afectiva despregada polos spots e os valos que inundan as nosas cidades.

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22 Pollock, Griselda: Vision and Difference.Routledge, Nova York, 1994, p. 6 (a traduc-ción é miña).

23 Véxanse Foucault, Michel: Tecnologías delyo. Paidós, Barcelona, 1996 e Lauretis, Te-resa de: «La tecnología del género» no libroda mesma autora Diferencias. Horas y Horas,Madrid, 2000.

24 Desde estas páxinas, o meu recoñecementomáis profundo para estas mulleres (LauraMulvey, Marguerite Duras, Martha Rosler, Te-resa de Lauretis, Yvonne Rainer, Marita Stur-ken, Chantal Akerman, Kaja Silverman, TrinhT. Minh-ha, Barbara Hammer, Ann Kaplan,Barbara Kruger, Lizzie Borden, Giulia Colaizzi,Peggy Phelan, Sadie Benning… e un longoetcétera), que nos posibilitaron unha praxee un corpus de lectura das imaxes líquido, ha-bitábel e rico, e proporcionáronnos horas deintenso pracer e activismo.

Conscientes do dominio que subxace a toda representación (como o seu propionome indica, unha presentación en lugar de) e coñecedoras da dinámica neutra-lizadora daquilo que se fai visíbel, pero tamén sabendo que a permanencia nanegatividade absoluta, no rexeitamento insistente, pode ser unha acción defec-tiva inutilizada, preguntámonos: ¿é a visibilidade unha meta política primordial?,e se o é, ¿qué visibilidade?Atendendo ás análises que sobre os textos escritos e audiovisuais fixeran algúnshomes e algunhas mulleres de xeracións anteriores, como xa indicaba-mos uns parágrafos atrás, a negatividade, a desestetización25, a defec-ción e, as veces, a invisibilidade, poden ser (sono, fórono) unha estratexiapolítica resistente, nalgúns momentos, altamente eficaz. Sen embargo, o silencio, mesmo o silencio material e locuaz dalgunhasdestas autoras, devén insuficiente, cómplice nalgunhas circunstancias.O silencio pode ser, por veces, reapropiado, desaloxado do profundo desacordoque o nutre. Nestes momentos, buscar unha posibilidade de (auto)representaciónafastada das narrativas totalizadoras convértese nunha prioridade urxente: agoramesmo, cando os nosos corpos ocupan as rúas, é necesaria construir un imaxina-rio propio e propagalo reticularmente.Sostidas polas prácticas de disrrupción do fluxo escópico que aprendemos (evi-dencia dos mecanismos de construcción da representación, dialéctica negativa,ruptura dos límites entre linguaxe visual e verbal, distanciamento, etc.), a con-fianza que anima este proxecto está firmemente asentada na posibilidade de cons-truir imaxes e corpos que traduzan e subvertan as relacións de dominio da olladapasiva, imaxes e corpos hipertextuais, palimpsestos, sabedores da súa triple ela-boración (polo patriarcado, polo capital, polos media ), conscientes damascarada interpretativa das identidades: eses territorios que eu cha-maba noutro momento hipercorpos26, insubmisos aos estándares diver-xentes da feminidade e a masculinidade, reflexivos e coñecedores da súarelación tecnolóxica coa subxectividade inmaterial, e que Teresa de Lau-retis chama suxeitos excéntricos, materiais de difícil espectacularización,excesivos ou carentes, non transcendentes, suxeitos desbordantes dasmarxes da heteronormatividade e da orde das clases tradicionais ou dosestados27.Da man destes corpos inadecuados e destas posicións de suxeito peri-féricas ou excéntricas (que non exteriores), parece posíbel construir unha repre-sentación, que se ben non é allea totalmente á vicariedade, cando menos podeser non reproductiva (e por iso emancipadora): unha representación, como explica

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25 Véxase en relación, por exemplo, Lauretis,Teresa de: «Estética y teoría feminista: recon-siderando el cine femenino» dentro do catá-logo 100 %. Junta de Andalucía/Ministeriode Cultura, Sevilla, 1993.

26 Véxase Ruído, María: «Hipercuerpos: apun-tes sobre algunos modelos mediáticos en laelaboración de la representación genérica»,dispoñíbel en www.intrepidas&su cias.com een www.efimera.org/intrepidas

27 Véxase Lauretis, Teresa de: «Sujetos ex-céntricos» no libro da mesma autora tituladoDiferencias: op. cit. (2000).

Peggy Phelan, tanxencial, non e-vidente, baseada nas pegadas, nos índices, naevocación, sempre continxente, nómade, des-marcada. A recorrente contradicción entre «as políticas de identidade» co seu acento na visi-bilidade, e a desconfianza da visibilidade do «deconstruccionismo psicoanalítico»como fonte de unidade ou totalidade necesita ser redefinida, resolvida. [...]Non estou a suxerir a persistencia na invisibilidade como unha política ao servi-cio da privación de dereitos, senón máis ben que a oposición binaria entre opoder da visibilidade e a impotencia da invisibilidade é falsa. Hai unha forma de

poder real na permanencia na des-marcación/non-representación(unmarked); hai serias limitacións en considerar a representación visualcomo unha meta política.A visibilidade é unha trampa; asume a vixilancia e a lei, provoca voyeu-rismo, fetichismo, apetito colonial/imperialista de posesión28.Porque, alentadas polo que Martha Rosler denomina a representaciónparticipativa29, pensamos que o noso labor como artistas e producto-

ras/es culturais a favor das loitas de aquí e agora é construir representacións erelatos e acenos que dean corpo aos nosos soños e posibiliten a transmisión dasnosas experiencias, que xeren memoria e coñecementos colectivos, que debuxennarracións da multitude de multitudes da que formamos parte, que produzanhistoria(s).Entrelazar as autobiografías de todas, de todos para desafiar os límites do visíbele o invisíbel, seguras de que con iso, e coa presencia persistente dos nosos cor-pos nas rúas –os corpos de todas, os corpos de todos–, levamos a cabo unha acciónpolítica. As estratexias autobiográficas ofrecen outro exemplo de formas de ruptura coacadea do visíbel. Diarios, memorias e recompilacións de apuntamentos son mar-xinalizados para impedir que a voz da xente gañe un lugar na área da visibilidade.Estes son uns formatos, a miúdo e con moi poucas excepcións, condenados á invi-sibilidade [...].Como estratexias, eles reteñen todo o seu potencial subversivo. Co seu efecto dedesprazamento sobre a oposición entre o público e o privado –predominante nostraballos de persoas de cor así como nos movementos de mulleres– as formasautobiográficas non implican necesariamente narcisismo, e o persoal convértese

en comunitario, non só en mero acceso privilexiado ás cuestións priva-das dun individuo. [...] Así, a autobiografía co seu carácter singular ecolectivo é unha vía de construir historia e de reescribir a cultura30.

Santiago de Compostela/Barcelona, abril 2003-xaneiro 2005

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28 Phelan, Peggy: op. cit. (1993), p. 6 (a tra-ducción é miña).

29 Véxase Rosler, Martha: «Se vivieses aquí»dentro do libro Blanco, P, Carrillo, J, Clara-monte, J & Expósito, M (eds.): op. cit. (2001).

30 Trinh T. Minh-Ha: «The World as ForeignLand» dentro do libro When the moon waxedred. Representation, gender and cultural po-litics. Routledge, Nova York, 1991, p. 191-192.

Uqui Permui(Re)crear a mirada. Distintas interpretacións subxetivas

A publicidade como relato inverosímil da realidade

Estamos tan acostumbradas1 ás imaxespublicitarias que a maioria non as percibi-mos, imprégnanse na nosa identidade demaneira imperceptible, o mesmo que tan-tos relatos visuais que dende pequenas nosarroupan, os debuxos animados, os contos,as historietas… cada proxección real ouimaxinaria créanos un acto reflexo que aca-bamos por asumir como propio. Captamosunha imaxe ou unha mensaxe publicitariaconcreta, entre as miles que nos rodean2,porque fainos sentir que é a nós a quen sedirixe. Barthes chámalle punctum, o queprovoca que nos xiremos ante unha imaxe,e acabemos de construila baixo a propiasubxetividade, propón que para captar oque nos induce a leerla «calemos, peché-mos os ollos, e deixemos subir só o detalleata a conciencia afectiva»3.Mediante mecanismos publicitarios, as mensáxes apé-lannos como únicas, convertindo así a súa universa-lidade en individualidade, poden conseguir facernossentir reflexadas por medio da lembranza, remitín-donos a un campo simbólico que recoñecemos, ouben atraparnos pola expectación dun posible acon-tecemento, deste xeito conseguen crear un vínculoentre ela e nós. Ao mesmo tempo, pola súa caracte-rística brevedade, –e pola búsqueda dunha mellor

1 Neste texto utilizarei o feminino comoxenérico, ademáis de sentirme máis cómodaescribindo neste xénero, e non abrumar conbarras, considero que o contido do relato asío reclama. Espero non confundir con elo aosposibles lectores.

2 Nun estudio realizado no ano 2002 polafirma Gallup, en colaboración coas sete prin-cipais centrais de medios de España, deucomo resultado que de media, un 35% dosimpactos publicitarios non se ven, o traballorealizouse en 448 entrevistas persoais enMadrid e Barcelona, a enquisa preguntába-lles si viran un anuncio concreto e cantas ve-ces o viran. (La Voz de Galicia, 28 de maiode 2003).

3 Barthes Roland, 1980. La chambre claire.Note sur la photographie, Trad. galego comoA cámara clara. Reflexión sobre a fotografía.Edicións Laiovento, 2003, p. 51.

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a realidade só se fai v

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isible ao ser percibida

rendabilidade económica– a publicidade recorreaos estereotipos ben identificados, que no procesoconvírtense en símbolos. Cada relato publicitarioque descodificamos suxírenos unha relacción entreo modelo ficticio e o «eu» real, mediante esta sim-biose acumulamos códigos con distintos estereo-tipos que reproduciremos modificados e, se con-vertirán a súa vez nunha nova icona.Esta estratexias visuais son eficaces nos contextosespecíficos, e para o público que foron creadas;aínda que podan ser válidas nun entorno de simi-lares características, serán incomprensibles oucambiarán de significado si se modifica o medio eo contexto. Tamén poden ser mal interpretadasse non constan de suficientes «anclaxes» para asúa lectura. Unha imaxe pode implicar unha multi-plicidade de significados, que as receptoras se-leccionaremos en virtude do noso coñecemento,experiencia e sensibilidade; esta polisemia podeprovocar certa inestabilidade no relato que se pre-tende interpretar, polo que se utilizan mensaxeslingüísticas de alicerce que axuden a enfocar osentido, aínda así, o relato será percibido segundoa propia subxetividade. «O imaxinario, xunto co real e o simbólico, confor-man os rexistros psíquicos que regulan a expe-riencia humana. O real integra todo o que é realpara o individuo, as súas percepcións do mundo,pero tamén os seus pensamentos e emociónsinternas. É, por suposto, unha realidade subxetivano que os seus elementos se distinguen gracias ásdiferencias e que poden corresponder ou non coarealidade ‘obxetiva’»4.

«¿Pode a visibilidade da identidade construir unha estratexiapolítica suficiente, ou pode ser só o punto de partida dunhaintervención estratéxica que esixa un cambio de política? Ao

admitir a provisionalidade estratéxica do signo (en vez do seuesencialismo estratéxico) esa identidade pódese convertir nun

espacio de cuestionamento e revisión, adquirir un futuroconxunto de significados que tal vez ninguén das que neste

momento o utilizamos sexamos capaces de prever»

[Butler Judith. Incide/Out Lesbian Theories Gay Theories,editado por Diana Fuss (Routledge, New York, 1991.

Trad. castellano como Imitación e insubordinación de género.

Revista de Occidente, nº 235. 2000, p. 95]

4 […] Frankestein y el cirujano plástico, guía multimedia desemiótica de la publicidad, Raúl Rodríguez y Kiko Mora, publi-caciones Universidad de Alicante, 2002, pp. 268-270.

A interpretación da mensaxe publicitaria, quedará en función dunha complexarede de factores que atinxe aos contextos, ás audiencias, e á influencia de certosdiscursos e prácticas, que determinarán o «significado» dese texto, –e estes pode-rán cambiar unha vez que esos factores tamén se modifiquen– así, a mesma imaxepode ser seductora ou escandalosa segundo a situación, tempo, lugar e sensibili-dade da receptora, por exemplo, durante o periodo previo e posterior á SegundaGuerra Mundial, a muller espida foi utilizada como símbolo da liberdade. Nos anosposteriores á guerra, a moral católica impúsoxe en Occidente e o corpo espido,considerouse tabú. Non foi ata finais dos anos 60 e principios dos 70 cando rea-pareceu, amparado nos novos cambios sociolóxicos que foron experi-mentados5. A publicidade non suele pasar a barreira do socialmenteadmitido, é a receptora quen completa a difusa mensaxe publicitaria,dotándolle, a veces, dun poder erótico que non posúe, posto que a súarepresentación se trata do signo do erotismo, non do erotismo mesmo.

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5 Pérez Gauli, Juan Carlos. El cuerpo en ven-ta, Ediciones Cátedra, Madrid, 2000, p. 44.

O QUE DESEXAMOS É SER DESEXADOS POLOOUTRO

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O peso da nosa exclusión histórica ao pracer –ausencia patenteata fai moi pouco tempo nas representacións artísticas, fílmicase mediáticas– e as escasas referencias válidas na construcciónde modelos eróticos, determinan a dificultade para a creación denovas referencias; así que, cando visualizamos un corpo mascu-lino, exhibido na publicidade é máis que probable que nos atope-mos cun simulacro de como queren ser os homes vistos, máis quecomo nós os desexamos. Por exemplo, nos relatos publicitarios que parecen huír dos arque-tipos: dúas mulleres bicándose mentras miran cara a cámara/pú-blico, ou a mensaxe publicitaria da marca da roupa feminina queexhibe o símbolo gráfico de perigo de morte (para o home), e noque a modelo estalle botando comida nunha peceira habitada, enlugar dun peixe, por un diminuto home… son imáxes que notransfondo, remítennos a un campo simbólico a través de patróns

culturais adquiridos. Mediante a utilización de códigos sociais e ideolóxicos sumamente precisos danosa realidade, a publicidade consigue crear empatía e/ou desexo de posesión

«Na publicidade actual, por medio do retoquefotográfico, consíguense incitar o desexo e fo-mentar unha esixencia de perfección que nonse da na realidade. Entre o modelo e o soporteinterviron unha serie de dispositivos operati-vos e tecnolóxicos que obedecen dictados cul-turais e ideolóxicos. Para Roland Barthes, nestosdispositivos radica a orixe da dimensión aluci-natoria da imaxe fotográfica xa que permite queo que é falso a nivel de percepción poda ser certoa nivel de tempo. A natureza estructural do me-dio posibilita que a veracidade histórica non ne-cesariamente se corresponde coa veracidadeperceptiva (nosas sensacións)» [Fontcuberta Joan, 1997. El beso de Judas. Fotogra-fía y verdad. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 3ª edi-ción 2000, p. 79].

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A

sobre o corpo proxectado, con diferencias significativas si vai dirixido ás audien-cias femininas ou masculinas –dependendo tamén dos gustos e preferenciassexuais– mentres que o público masculino, aínda que pode identificarse coa imaxerepresentada, desexa sobre todo poseela, as mulleres preferimos proxectarnossobre a imaxe aparente ou desexar a súa protección –incluso que nos posea– envez de poseela. Así, a representación icónica é completamente distinta segundoo xénero, presupoñéndose que o espectador «ideal» é un home, constrúese a pro-xección femenina en función del, e as tácticas publicitarias utilizadas tamén varían,en tanto que predominan as estratexias máxicas –o ilusorias– cando se dirixen anós, e máis racionais cando o producto representado vai dirixido aos homes.«Unha muller debe contemplarse continuamente. Está acompañada case cons-tantemente pola imaxe que ten de si mesma […] seu propio sentido de ser elamesma é suplantado polo sentido de ser apreciada como tal por outro.»6

Público e publicidade se retroalimentan, a publicidade construe os seus manifes-tos a partir das referencias e dos estándares sociais «Sempre se creeu –éa ideoloxía mesma dos mass-media– que son os media os que envolvenas masas. Buscouse o segreto da manipulación nunha semioloxía encar-nizada dos mass-media. Pero esqueceuse, nesa lóxica inocente da comu-nicación, que as masas son un médium máis forte que tódolos media,que son elas as que os envolven e os absorven –ou polo menos non hainingunha prioridade dun sobre o outro–. O da masa e os media é unúnico proceso. Mass(age) is message.»7

A publicidade non é impermeable aos cambios sociais, a súa mellor estratexia éprecisamente a de anticiparse ás tendencias, poden recoller consignas subversi-vas, masticalas e escupilas como reclamos comerciais: NON PAGUES, axítannosdende os valos publicitarios cunha tipografía rotunda, para explicarnos en letrascen veces máis pequenas «ata o quince de xullo», empresas como Nike inspíranse,para súa imaxe de marca nos movementos alternativos, captan o anticomercialpara convertilo en tendencia8. Ante a saturación de mensaxes, só quedaa esaxeración, a verdade dudosa, a verdade como punto de vista. E paralexitimizar este discurso e lavar a conciencia construímos un verdadeiroaparato filosófico: a verdade non é máis cunha opinión institucionali-zada a partir de determinadas posicións de poder9. ¿como contrarres-tar esta hiperrealidade?.Para John Berger «as condicións sociais existentes fan que o individuose sinta impotente. Que vive nunha contradicción entre o que é e o que lle gus-taría ser. Entón, ou cobra plena conciencia desta contradicción e das súas causas,

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8 Raquel Pelta. Diseñar hoy. Temas contem-poráneos de diseño gráfico, Barcelona, Pai-dós, 2004, p. 90.

9 Fontcuberta Joan. El beso de Judas. Foto-grafía y verdad. Barcelona, Gustavo Gili, op.cit., 2000, p. 76.

6 Berger, John. Ways of see. Trad. castellanocomo Modos de ver, Barcelona, Gustavo Gili,2000, p. 105.

7 Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro, Bar-celona: Kairós, 2002, sexta edición, pp.149-150.

e participa na loita política por unha democracia integral, o cal entraña, entreoutras cousas, derribar o capitalismo; ou vive sometido continuamente a unhaenvidia que, unida a súa sensación de impotencia, disólvese en inacabablesensoños»10

Mentres non se modifiquen as estructuras organizativas sociais e o imaxinariocolectivo, a publicidade reproducirá incansablemente os mesmos arquetipos. Asmulleres (con posibilidade de consumir) somos o target group da publicidade, ogrupo receptor das mensaxes, as principais consumidoras e ao mesmo tempo asmáis representadas; enteiras, troceadas, espidas, maquilladas, clásicas ou actuais,as mulleres entramos na cadea de producción como producto (=corpo =obxeto dedesexo) e rematámola como receptoras dese mesmo producto. Nunha delirantepersecución somos consumidoras da nosa propia imaxe estereotipada, como nasrepresentación de Cindy Sherman nos fotogramas sin título, realizadas en 1977,onde se autorrepresentaba en multiples estereotipos, conformando un calidosco-

pio de imaxes que nos devolven as imaxes proxectadas. «Tomade vosos desexos pola realidade». Nun mundo sen referencias, areferencia do desexo, ou incluso a confusión do principio de realidadee do principio de desexo, son menos perigosas que a contaxiosa hiper-realidade.11

10 Berger, John. Modos de ver, Barcelona,Gustavo Gili, op. cit., 2000, p. 162.

11 Baudrillard, Jean, El sistema de los obje-tos, México. Siglo XXI, 1968, p. 51.

O poder mediático para narrar a non-realidade

Cando miramos unha revista resulta difícil distinguir o que é noticia do que é publi-cidade, pero resulta aínda notable cas mulleres somos a cara publicitaria dosmedia, formamos parte dunha construcción cultural codificada, a pesar da súa apa-riencia natural; e escasamente aparecemos no lado da reportaxe, agás no mundoda moda, nas representacións sociais ou sucesos…Tendo en conta que a base da formación da opinión pública é cada vez máismediática, o papel que desempeñamos é irreal, habitamos un mundo fantásticoque non construimos. En contraposición, por medio de manifestos, entrevistas,reportaxes e artígos intuimos que ese mundo masculino é o real…A relación entre publicidade e medios de comunicación resulta máis evidente enmomentos de crise, as estratexias publicitarias comerciais resultan inxenuas e ino-fensivas si as comparamos coas elaboradas polas estructuras de poder. «A men-saxe declarada (tamén podríamos chamarlle referencial) é a marca, o productomesmo, do cal a súa mención é o fin mesmo da publicidade e súa presencia obli-gada fai do anuncio publicitario unha comunicación sempre franca, queexpón o seu sentido último (algo que non podemos dicir de moitas men-saxes da cultura de masas)»12.Cando EE.UU xa tiña en mente a guerra de Irak, intentaron «vender» America aospaíses arabes, para o que contrataron á publicista Charlotte Beers, que prometeu,cando tomou o seu cargo de Secretaria de Estado adxunta á diplomacia que «íaa reposicionar a marca de América como xa fixera para IBM». Logo de meses deestudios de mercado, Beers solicitou diversos anuncios televisivos para unha cam-paña á axencia de publicidade McCann-Erickson. Estes anuncios, emitidos endiversos países musulmáns, trataban de amosar o felices que estaban e o ben quevivían os americanos musulmáns no seu país de adopción, a campaña resultou undesastre, porque as veces a opinión pública non quere «comprar», ou porque aimaxe construida, non consegue a empatía suficiente.A batería publicitaria, xunto a información mediática programada, conseguen unhadesinformación –traducido nunha idealización– sobre os lugares que habitamos,e moito máis distorsionadas aínda, dos lugares fóra do noso alcance visual.

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12 Barthes, Roland, La Torre Eiffel, PaidósComunicación, 2001, p. 100.

«[nas catástrofes e guerras] as traxedias humanasindividuais disípanse frente ós intereses nacionais (asestratexias do Estado); a reproducción da realidade atráves da información se transforma en interpretaciónlibre, coas correspondentes pérdidas da realidadesegundo a versión ‘massmediática’ políticamentecorrecta. Estamos irremediablemente destinados a serobservadores de segunda orde, é dicir, observadoresda observación levada a cabo polos mass media.»[Claudia Giannetti «La comunicación y el fracaso de la tra-ducción. Una relectura de On Translation: The Transmission»,en Muntadas. On translation, Actar / MACBA, 2002, p. 84]

A necesidade de comunicar

Como medida vital ante esa información –ou teriamos que dicir a desin-formación13– mediática, desenvólvense estratexias de comunicacióndirectas. Así resume o comunicador visual David Tartakover a breve obra«deseño liberado» nela narra como o técnico nuclear israelí MordechaiVanunu, que permanecia en confinamento solitario por revelar segredosatómicos, mentras era levado hacia a Corte baixo unha forte escolta, pre-sionou a palma da súa man contra a ventanilla do auto oportunamentepara os reporteiros que o rodeaban. Nela estaba escrita cun marcadornegro a data na que fora secuestrado e o lugar onde fora levado a Israelpolos axentes de Mossad. Logo da circulación desa imaxe, a publicacióndesta información foi prohibida en Israel. Nesta ocasión Vannun actuoucomo un verdadeiro comunicador visual: transmiteu aos medios unhamensaxe directa en «tempo real»14.Nun momento sociopolítico intenso abrollan con maior densidade aproducción de mensaxes críticas visuais e auditivas, signos, ou consig-nas que teñen que expresar nun momento concreto o que queremos ouo que unha colectividade pensa, accións que prenden coa espontanei-dade da necesidade de comunicar, podemos utilizar o corpo, as pare-des, ou calqueira forma de expresión para conseguir o que queremos:comunicar. As prácticas feministas consiguen manter un debate en continuo pro-ceso, non nos interesa pechar os ollos a publicidade senon apropiarnosdas súas estratexias visuais e explorar novas e propias linguaxes quemodifiquen a nosa posición de visibilidade, e fagan visibles outras«irrealidades» colocándoas nos privilexiados lugares da producción cul-tural. Trátase de cambiar os iconos que non nos representan, e crearoutros, aínda que sexa para volver a confundilos coa realidade.Como di Barbara Kruger en Incorrect «I want to speak, show, see, andhear outrageously astute questions and comments. I want to be on thesides of pleasure and laughter and to disrupt the dour certainties of pic-tures, property, and power»15.Tomo como resumo a frase luminosa que instalou Jenny Holzer en Pica-dilly Circus «Protect me from what I want»16.

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13 Niklas Luhmann chega á conclusión deque os «medios de comunicación non seorientan polo código de verdade/falsedadesenon polo código propio do seu campo pro-gramático: información/non información. Elose recoñece, sobre todo, porque os mediosde masas non usan a verdade como valor dereflexión. Niklas Luhmann. La realidad de losmedios de masas. Barcelona: Anthropos,2000, p. 56.

14 Revista tipoGrafica 54. Outubro-novem-bro, 2002/03, Bos Aires-Arxentina.

15 «quero falar, amosar, ver e escoitar asom-brosas cuestións e comentarios intelixentes.Quero estar no lado do pracer e da risa e ra-char as estreitas miras da arte, o mercado eo poder» (traducción propia).Barbara Kruger, «incorrect», Remote control:Power, Cultures and World of Appearances,Cambridge, Massachusetts: MIT nPress, 1993.

16 «Protéxeme do que quero». Jenny Hol-zer, instalación en Picadilly Circus, Londres,1988-1989.

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Encarna Otero Limiar

A enorme sorte que a Concellería de Muller de Santiago tivo por ter oportunidadede colaborar nun traballo como o que se fixo a través do proxecto de Corpos deproducción. Míradas críticas e relatos feministas en torno aos suxeitos sexuadosnos espacios públicos, durante un ano (marzo 2002-marzo 2003), xustifica xa acapacidade de xestión e de colaboración con criterios de xénero e calidade quesempre deben primar a actuación do servicio público a prol da cidadanía. As actua-cións críticas en espacios públicos publicitarios, nidiamente visibeis polas persoasque circulan a cotío polas rúas, os seminarios de reflexión e os encontros das auto-ras e autores participantes en corpos así como as actuacións de creatividade deaudio e visual déronlle a Compostela a categoría de capital «de facto».

Asemade, o feito de que nesta tarefa colaboraran tamén o Centro Galego de ArteContemporánea e a Facultade de Xornalismo, simbolizado o primeiro na persoa deMiguel Fernández-Cid e a segunda en Xosé Ramón Pousa, permitiron que o tra-ballo de corpos fose colectivo e plural como sempre debe ser na cidade universale cosmopolita de Compostela.

Mais, se corpos de producción foi un feito –compostelán, galego e universal– comose evidencia nesta publicación, foi sobre todo, e cecais posíbel, en exclusiva, polotraballo, bon facer, sabedoría e sensibilidade, desde a súa condicións de mulleres,das coordinadoras do proxecto, María Ruido e Uqui Permui que, co seu entu-siasmo, superaron todas as dificultades e barreiras –que algunhas houbo– paraexecutar un producto cultural de tanta calidade e de tanta importancia na cons-trucción da democracia como é «o repensamento do concepto de cidadanía máisaló do marco da igualdade».

Gracias a todas e todos os que nel traballastes.

Encarna Otero Concelleira da Muller, Xuño 2003

(Ano da Paz e de Nunca Máis)

Silvia GarcíaPresentación do Seminario de “corpos de producción”

É cada día máis habitual que a arte se enfronte o espectador fuxindo dos grandeseventos e da mirada protexida no entorno museístico. As veces este contacto copaseante faise dende a condición herdada de monumento, é dicir, obras que bus-can o seu lugar nunha ubicación privilexiada, o centro dunha praza, a entrada duncentro cultural… Cando advertimos a proposta artística de corpos de produccióndecatámonos de que non estamos a falar de arte posta na rúa,os proxectos nacendirectamente da memoria visual e colectiva que os artistas comparten co paseantee espectador, como un xeito de interrogar de fronte ós modelos sociais que per-manecen aletargados nas estratexias de seducción das imaxes.Neste contexto de debate clarificador, no que se cuestiona non so o lugar do indi-viduo nese entramado iconográfico que nos compra e vende, senón tamén a per-cepción autocomplaciente da arte; o seminario actuou de praza e escenario noque plantexar o posicionamento de teóricos e artistas que traballan dende lin-guaxes que xa non pertencen a distintos ámbetos.

Dende o departamento de actividades do CGAC cremos na obriga de prestar onoso apoio a estes debates que cuestionan o posicionamento do individuo, comocreador, e como espectador. O achegamento a cultura non parte so da mera con-templación, senón que busca necesariamente que a sociedade participe do quese está a facer, e dun xeito activo, non so como consumidor de productos cultu-rais asociados os grandes eventos. No caso do seminario de corpos de producción,o cuestionamento da identidade como reflexo dos estereotipos, e como fenómenocomplexo que atinxe de cheo á creación artística, ocupou moitas das interven-cións nas que se debatiu sobre o suxeito social, a imaxe cinematográfica, perotamén sobre a memoria, e a conciencia das mulleres… polo que esperamos queo debate permaneza e se faga escoitar dende as páxinas desta publicación.

Departamento de actividades do CGAC 2003

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Convivimos cada día con mensaxes publicitarias que manteñen múltiplescontidos, culturais, sociais, políticos, comerciais… sobre todo nas cidades,compartimos os espacios públicos con escaparates e valos publicitarios,que reclaman a nosa atención, indagando no noso imaxinario. Santiago de Compostela unha cidade de casi 100.000 habitantes (que seduplica no curso escolar) é patrimonio da humanidade, o que a convirtenunha «cidade protexida» cunhas condicións e disciplinas urbanísticasdisuasorias a hora de intervir no casco histórico. Non conta, polo demáis,

«Imaxinemos, por un momento, ás cidadesmodernas despoxadas de tódolos seus signos,con muros baldeiros como unha conciencia bal-deira, e que entón apareza GARAP, este sótermo: GARAP inscrito en tódalas paredes. Sig-nificante puro, sen significado, significándose así mesmo, é leido, discutido, interpretado aobaldeiro, significado a pesar delo: é consumidocomo signo, ¿e qué significa enton, senon asociedade capaz de emitir tal signo? Pola súacarencia de significado en si mesmo ten mobili-zado todo un colectivo imaxinario. Convertín-dose en indicativo de toda unha sociedade. Encerta maneira, as persoas chegaron a «crer» enGARAP.»[Baudrillard, Jean, El sistema de los objetos, México.Siglo XXI, 1968]

con grandes valos publicitarios, así que as imaxes que saen ao encontro do públi-co, fanno nuns lugares concretos e de forma regrada. No «ensanche» –o centromáis vital da cidade– e nos numerosos barrios que arroupan a «zona vella» foroninstalados uns valos luminosos de 120 x 175 cm como plataformas publicitarias. Nestes MUPIS (mobiliario urbán de publicidade integrada) coexisten as campa-ñas elaboradas polas grandes empresas multinacionais coa publicidade depequenas empresas e comercios da cidade, e comparten aloxamento coa publi-cidade institucional de ámbito local, que ofrece durante todo o ano informaciónturística ou das actividades culturais.Foron estas plataformas as que utilizamos para proxectar corpos de producción.Tendo en conta as características da cidade e a ubicación dos MUPIS articulamosdiversas estratexias de comunicación, dende unha clara linguaxe publicitaria,como no cartel onde se oferta a «disponibilidade dunha gran variedade de uni-dades familiares» colocado frente aos grandes almacéns, o xogo visual da peza«intervir o continente» que reproduce, no valo, o propio espacio público ondeestá ubicado, un cartel publicitando a actuación coa que remataría o seminario,ata unha clara contrapublicidade explícita na peza «unha revolución humilde…»,

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que reta ao público a pararse e ler as 24 propostas de revolucións (políticas)internas.Ao estar mixturados coa publicidade comercial, usurpando o seu espacio físico,os reclamos foron interpretados como tal pola maioria do público. Cando percibimos cunha mensaxe non é publicitaria, que non temos que realizarunha acción (mercar, ir ao teatro, votar…) modificamos o comportamento e amaneira de miralo; convertímonos nun «público espectador», xa non tratamos dedialogar coa mensaxe, senon que deixamos que nos conte o relato. Esta é unha das razóns polas que nos plantexamos a intervención fóra dos espa-cios habituais artísticos, onde a relacción co público é totalmente diferente. Etamén polo que non colocamos ningún identificador que poidera suxerir: «estonon é publicidade», quedando expostas aos conflictos sociais e aos usos espon-táneos do público.

Imaxes publicitarias queconviviron co proxecto

Marta de Gonzalo & Publio Pérez PrietoFefa Vila Núñez [proxecto LSD]Erreakzioa-ReacciónXoán AnleoVirginia VillaplanaManuel OlveiraCarmen Nogeira & Antonio DoñateMaría Ruido Uqui Permuiintrépidas&sucias

Xoán Anleo

Intervir o continente

Intervir o continenteO proxecto que presento no ámbito de corpos de producción. Miradas críticas erelatos feministas en torno aos suxeitos sexuados nos espacios públicos, é unhaintervención nun mupi e na súa representación.Para iso realizamos unha fotografía deste elemento, manipulando de xeito quedesaparece a súa mensaxe publicitaria e se substitúe polo título e subtítulo doproxecto de intervención no espacio urbano de Santiago de Compostela. Estaimaxe trucada instalarase no propio mupi.Esta obra xorde de tres enunciados:Primeira idea: A imaxe contén a palabra. A imaxe, como o seu nome indica, repre-senta a realidade, de forma que as súas lecturas poden ser múltiples. A palabra émáis concreta e require e ofrece máis exactitude. De aí quizais o ascenso fulmi-nante da imaxe como método comunicativo. «Unha imaxe vale máis que mil pala-bras» pódese interpretar tamén como «unha imaxe provoca máis de mil palabras.De aí o cambio que se produce no feito temporal durante a recepción dunha men-saxe.Paradoxalmente as artes visuais incorporan o transcurso e a duración, e deixan deser «algo eterno que se poida contemplar nun instante» e polo tanto pídenlle aoreceptor o esforzo que antes só requirían outros medios como o cinema, o teatroou a literatura.No plano formal, esta intervención xoga con esas ideas.O elemento contén a imaxe que contén un texto, elevando así as posibilidades deque sexa lido. A atracción por un texto fotografado ¿é maior que por un simpletexto?Segunda idea: O elemento contén a imaxe de si mesmo.«Isto foi» dicía Barthes ante unha fotografía e converteu esta frase no detonantepara unha investigación acerca da natureza da imaxe producida pola realidade.No mupi está contida a imaxe de si mesmo, co seu mesmo contorno e vista desdeonde probabelmente a verá a maioría da xente que se cruce con el. O que foi con-tinúa a ser pero hai unha variación importante: o mupi da imaxe contén un texto¿Estaba aí ese texto? Será unha posíbel pregunta. Antes de preguntarse isto, ospaseantes serán atrapados nese xogo de dobres. Ver o mesmo que hai na foto-

Xoán Anleo

O corpo do delito, 2002Intervir o continente, 2003

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grafía. Ver a realidade e ver a súa imaxe desde omesmo punto de vista. A forza radica en que o xogose realiza igual «un mupi contén un mupi» perodebemos parar en seco ante unhas palabras: o con-tido da mensaxe.Terceira idea: A mensaxe.Se a publicidade foi contrastada coa pornografía(linguaxe dirixida ás masas que debe xogar con sím-bolos comúns a moita xente para incitar o desexo)pareceume adecuado anunciar por medios publici-tarios unha mensaxe detrás da cal se intúen diferen-tes discursos e se sospeita que se poñen en dúbidaos métodos de representación do corpo, que enpublicidade, en arte visuais e na intersección deambos prolifera dando lugar a unha infinidade deposíbeis lecturas.Nada como o corpo (nós mesmos) co que todos nosidentificamos para simbolizar todos os pensamentose interpretacións posíbeis, suxestionar calquera ideae ser portadora de calquera mensaxe. Os corpos quedesexan ou son desexados protagonizan os anun-cios. En cambio neste «non anuncio» nin desexan,nin son desexados nin nos incitan a desexar, cues-tiónaos e cuestiónanos.

Vigo, marzo de 2003.

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Os obxetos protéxennos, falan de nós e por nós, gardanalgúns dos nosos segredos, a eles os confiamos para quenon llo digan a ninguén que non os saiba ver. Na eleccióndo obxeto nós mostrámonos, el escóndenos.Preséntanse dous carteis diferentes utilizando os recursoshabituais da publicidade, onde se nos interroga sobre arelación suxeito-obxecto co delito.Na visibilidade céntrase unha parte importante da loitados movementos de liberación lésbica-gai, de aí a incorpo-ración sempre da palabra visíbel.Un zapatos violeta de tacón alto da boneca Barbi, cos seuscanons impostos de beleza sinálannos, imaxes nun espelloao que se lle devolve a imaxe.Noutro dos carteis dúas imaxes sexuadas dun home eo seu dobre o que igualmente nos cuestiona sobre calé o delito da sexualidade.

Xoán Anleo, 2002

Xoán Anleo

O corpo do delito

Marta de Gonzalo e Publio Pérez Prieto

Revolución humilde nun espacio público de 110 X 165 cm

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A inconsciencia dominante na dotación dunhaforma a un producto cultural non é máis queparte da ineficacia xeral das persoas para subver-ter as realidades que as someten. Poderiamosdicir que a da producción sería unha dobre in-consciencia, pois non só reproduce os comporta-mentos, senón as súas representacións culturais,converténdonos en colaboracionistas. Non hai que esquecer que o noso ámbito de tra-ballo é o mesmo que o de publicistas, guionistas,etc., a xeración de valores simbólicos no especta-dor. Traballamos cos mesmos materiais formais(medios) e persoais (emocións); o que varía, oudebería variar, é a intención do que se produce.Eles teñen todo a favor, pode parecer que o seutraballo é moito máis eficaz que o noso, poisparten da base de que as persoas fomos educa-das para preferir a comodidade do esquezo e osmodelos impostos, fronte á conciencia da memo-ria e a propia identidade individual e colectiva.Se a publicidade nos propón e impón utopíasfalsas para soportar a nosa miseria mediante opermanente desexo, a través de identificaciónsfetichizadas que maquillan e perpetúan a nosaalienación, a producción artística non podecontinuar ese xogo de desexos baleirados,desubxectivados, de traballo disfrazadodunha satisfacción que nunca chega.Como somos optimistas, polo menos seguimosintentando selo, vemos o potencial dos traballosartísticos para superar a dificultade que supónfacer do espacio mediático-publicitario (de sím-bolos escapistas) un espacio verdadeiramentepúblico (de representación consciente).

Afeitos como estamos ao progresivo secuestro doespacio público en favor dunha orde de traballo,tránsito e consumo baixo control; e por outrolado a que a nosa práctica (a producción cultural)perda parte da súa pretendida democraticidadeao quedar reducida a espacios de intensa conno-tación artística, ocupar de forma anónima unespacio público en relación ao tema da identidadee a súa construcción ten un enorme potencial.Desde a perspectiva da conciencia e o compro-miso persoal, que como artistas cremos é o nosolabor, as características e as condicións de traballoestablecidas no marco deste proxecto non podíanadecuarse mellor aos nosos campos de interese. A autonomía da arte entendida como unha formade pensamento, producción e experiencia sepa-rada do resto das nosas vidas interésanos pouco,e parécenos facilmente manipulábel e anulábel.Temos sen embargo a convicción de que é preci-samente esa autonomía a que permite subverteros discursos dominantes e as presentes realida-des, ao romper os mecanismos de comprensiónautomática, permitindo outras imaxes e outrosmundos, tanto colectivos como persoais.O reto era facer un cartel e as preguntas quedebiamos facernos para iso eran obvias:¿Que traballo facer para un espacio publicitario? ¿Que traballo facer sobre os nosos corpos e iden-tidades egoístas, bourados, paternalistas, depri-midos, sen tempo para pensarse?¿Como levar a un espacio de 165 x 115 cm todaa complexidade dos problemas actuais da cons-trucción dunha-outra identidade baixo unhaforma artística?

46 A nosa ferramenta para entrar por unha portadistinta á do simbolismo mediático fácil é a formapoética. Por sorte os seres humanos seguimossendo susceptíbeis ao relato, pero non o relatobaleiro, superficialmente catártico, senón unrelato que linda coa cultura oral, un relato abertoao que só se accede pola porta da experienciapersoal, da cal é tamén froito, e que necesaria-mente ha de se reconfigurar en novas experien-cias naqueles que acoden a el. Esa formaautónoma permítenos falar ao oído do especta-dor, achegarnos para suxestionar o pensamentoactivo doutras imaxes e outros mundos.Necesitamos mirar as nosas feridas e cicatrices, asnosas imperfeccións e tumores para lembrar quesomos corpos vivos e en proceso, como indivi-duos e asemade como sociedades. A nosa falsa

seguridade, os nosos falsos goces e incluso asnosas arelas de falsos corpos son as nosas peque-nas e impotentes revoltas á máxima imposta deque «as cousas son como son». Dado que pormoito que nos empeñemos a seguridade nonexiste, só é posíbel elaborar individual ou colecti-vamente a realidade fragmentada se estamosdispostos a arriscarnos á crise do noso estilo devida, das nosas identidades, dos nosos corposcoa esperanza de que polo menos no seu trans-correr evolucionen cara a realidades menosinxustas e dolorosas.Neste intento humilde de descubrir na crise eli-xida por nós, non a depresión paralizante, senóno potencial de cambio, non pretendiamos facerun traballo desde o punto de vista privilexiadodun observador sobre as síntomas, senón sobre

as posíbeis saídas persoais, e tamén a partir de aí,colectivas. O noso traballo consistiu en xerar unha imaxedando acceso a unha lista de 42 propostas(a aumentar por cada persoa) de revolucións(políticas) internas, o fin xeral das cales é enten-der o mundo e a propia vida como pensábel emodificábel desde unha crítica activa. Propomosen realidade unha táboa estética de exercicios, unha revolución humilde para uns corpos máissaudábeis.

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Erreakzioa-Reacción

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desde o cine ata o dereito, que producen averdade da masculinidade e da feminidade.

A cidade de Santiago de Compostela no contextoda situación en Galicia como consecuencia damarea negra

Por último, o noso traballoproblematiza os discursos dasexualidade (heterosexualidadenormativa/homosexualidadecomo outredade). Nonse trataría de reivindicar demaneira dual a homosexuali-dade en paralelo á heterosexua-lidade, mais de indicar aporosidade das súas fronteiras.De evidenciar, como di BeatrizSuárez, a complexa «natureza»da sexualidade, na que conflúeno individual (físico, psíquico,afectivo e emocional) e o colec-

tivo (o conxunto de autorizacións, prohibicións evaloracións que cada cultura constrúe arredor dapráctica da sexualidade). De todo isto resulta quea sexualidade se arrede do estrictamente bioló-xico e se imbrique indisolublemente co cultural.

Consideramos que os traballos artísticos non sonilustracións de determinadas correntes filosóficasno eido da representación do corpo e do xénero.A teoría inflúe neste tipo de traballos e a investi-gación no campo da práctica artística crea, cues-tiona e expande aspectos teóricos.Non pretendemos explicar deforma narrativa a nosa aporta-ción para corpos de producción.Preferimos comentar unha seriede cuestións que estiveron pre-sentes no proceso de realiza-ción da imaxe.O cartel que propoñemos inte-résase por formas de recoñece-mento e confusión que estánasociadas a formacións daidentidade, formas que refor-zan e socavan o sentido doxénero como algo natural.Incorpora cuestións relaciona-das cunha imposición normativa de certas formasde masculinidade e feminidade. A cidade funcio-naría como unha das «tecnoloxías de xénero»,utilizando a expresión de Teresa de Laurentispara definir o conxunto de institucións e técnicas,

Erreakzioa-Reacción xorde a mediadosdos anos 90 no País Vasco co obxectivode crear un espacio de práctica artís-tica/cultural/activista relacionado cosfactores arte e feminismo. Os proxectosque ata hoxe levamos a cabo desenvol-véronse en forma de fanzines, exposi-cións, seminarios, talleres, vídeos, etc.De todo iso cómpre salientar o semina-rio-taller internacional «Só para os teusollos: o factor feminista en relación ásartes visuais», que coordinamos paraArteleku en 1997 e no que participaroncomo invitadas, entre outras, GuerrillaGirls, Giulia Colaizzi e Claudia Giannetti.

Carmen Nogueira e Antonio Doñate

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necesidade de contextualización, de imaxinareses corpos, esas imaxes, que non se mostran.Unha estratexia que situamos, en certo modo,en contra do que se adoita facer na publicidade.Traballamos cunha intención de «non-impacto»,de negar, en certo sentido, o pracer da imaxe,por iso a realización do cartel é moi austera, afotografía non é descritiva, o texto non é descri-tivo, os tamaños impiden unha lectura rápidae distante, case funciona como un baleiro. Ocartel se presenta como un espacio de reflexión,que necesita dunha atención, dunha lectura,pero tampouco esa lectura acaba descubrindoo sentido.Todas esas «indeterminacións», poderíamosdicir, son espacios abertos que pretenden abrira nosa representación do corpo que, neste caso,queda do lado do espectador.

Carmen Nogueira/Antonio Doñate/Vocalía da mullerda Asociación de Veciños de Teis 2002

Este proxecto parte dunha experiencia previacun grupo de mulleres da Vocalía da Muller daAsociación de Veciños de Teis, Vigo. En xaneirodo 2002 fíxose unha visita ao noso taller, dentrodun curso sobre arte contemporánea. Alí xurdiuunha charla sobre a imaxe da muller na publici-dade a partir de traballos concretos.Neses traballos criticábase ou, máis ben, poñíaseen crise, o modelo que a publicidade mostraba,así como as súas estratexias. Os carteis que pre-sentamos para corpos de producción reflicten oscomentarios destas mulleres, sen ningún tipo deintervención nosa. Ao aceptar a invitación a esteproxecto, pensamos que sería máis interesanteamosar a nosa posición a través dos ollos e asverbas dun espectador anónimo pero non banal.Contemplamos a posibilidade de abrir a reflexiónao espectador, que vai atoparse o cartel na rúa.Neste sentido queríamos producir un cuestiona-mento, abrir unha dúbida, antes que dar unposicionamento concreto sobre o tema. A interpretación dun grupo de mulleres sobreditos traballos artísticos, que poñían en cuestióneste tipo de representacións, funcionaba paranós como esa bisagra que, nun proxecto de artepública como este, estabamos a buscar. Non pre-tendíamos dar unha visión persoal e especialistado tema, senón cotiá e colectiva. Así, o feito deque os textos se refiran a imaxes que non se ven,(aínda que nalgún caso se adiviñen nas fotogra-fías), o feito de que a fotografía non mostre ascaras nin o contexto enteiro, remite xustamentea esa intención de provocar no espectador unha

Con arquitectura popular referímonos non só acerta arquitectura efémera do tipo dos peches oualpendres, senón sobre todo aos desenvolvemen-tos individuais do patrón básico que se realiza nahabitación cotiá, desenvolvementos non profe-sionais, que volven dar sentido á abstracción doprograma imposto. Estes desenvolvementos sontanto exteriores como interiores, son tanto alocalización dun cuarto dentro do sentido de usoda casa como os engadidos anárquicos que cre-cen no xardín, no pórtico, no balcón, e que osredefinen espacios apropiados ao ordenamentoabstracto imposto.Esa forma anárquica de ocupación do espacionon é simplemente unha resposta estética oufuncional, significa unha forma política de ocuparo espacio, en realidade trátase dunha INCORPO-RACIÓN, facer do espacio parte do corpo, quemedre de xeito paralelo ás súas necesidades, dexeito orgánico. Reivindica unha forma de crece-mento non regulamentada, non ordenada. Damesma maneira o noso corpo incorpórase ao con-texto, tanto xeográfico como social. De feito, aproxección física do contexto implica unha cate-gorización social e esta, á súa vez, volve remitir aun lugar, a unha localización. Pero esta circulari-dade de espacio/contexto social pode ser inter-pretada dunha forma aberta, non ten que serentendida como unha limitación. De feito, coaincorporación do contexto podemos conseguirxustamente chegar a crear un novo espacio.O modo de comportarse, mostrarse, resistirsecrea espacios propios que non se poden ver,pero que habitan o contexto. Incorporan

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A arquitectura da que nos rodeamos intentasolucionar os problemas de habitabilidade aosque nos enfrontamos máis habitualmente. Istofano outorgando funcións aos espacios nos que,necesariamente, debemos dividir o espacio noque habitamos. A ilusión da arquitecturamoderna, que se manifesta na maioría dos pro-xectos serios, era ter solucionado o problema, terconfigurado unha maneira de proxectar que con-seguira dar solución ás necesidades modernas. A lóxica é: cada forma ten a súa función.Ese razoamento agocha, en realidade, unha abs-tracción. As construccións así producidas xeranespacios unificados, ordenados, programados,cun sentido moi concreto e unívoco da funciona-lidade. Pártese dunha idea abstracta, dunhaxeneralización da realidade que, a maioría dasveces, perdeu a relación con ela. As necesidadesde habitabilidade son, en realidade, anárquicase cambiantes. As promesas da arquitecturamoderna sobre a funcionalidade non puideronsuperar a súa abstracción, a xeneralización crearoces co cotián. Fronte a esa abstracción queremos propor odesenvolvemento anárquico da arquitecturapopular, aquela que medra sen un patrón, sen unprograma establecido previo, dunha forma orgá-nica, adecuándose ao espacio e ás necesidadesdo momento que, do mesmo xeito que aparece,pode morrer, cambiar ou desaparecer. Este tipode arquitectura non só responde a unha formamáis «realista» das necesidades, senón que seopón a unha abstracción que xera uns significa-dos concretos, que supón unha forma de actuar.

Carmen Nogueira e Antonio Doñate

Fronte á arquitectura moderna (funcionali-dade abstracta) o desenvolvemento formal-mente similar dos refuxios/alpendres(crecimiento orgánico)

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actitudes que dan forma a un novo espacio,unha forma de vivir que é, en certo modo, un«refuxio» no espacio social. Estes «espacios per-soais» funcionan dun modo similar a esas formasde habitabilidade que denominamos «arquitectu-ra popular».Eses novos espacios persoais, tanto na formade refuxios físicos como nas abstraccións das res-postas emocionais, acaban influíndo no espaciocircundante de forma que varía o seu significado.Deconstrúe o seu sentido. Do mesmo modo queos refuxios físicos negan a ordenación do espa-cio, as regras que intentan organizar e dar sen-tido a un espacio organizado, os refuxiosemocionais que construímos para defender unapostura persoal, manter unha distancia crítica,un lugar propio, tamén transforman o contextosocial no que se sitúan.Os refuxios físicos, coas súas ampliacións, apro-piacións, redefinicións da arquitectura, negan acorrespondencia forma-contido, do mesmo modoen que moitas actitudes que poderían pasar porsubmisas, dominadas ou hexemónicas rexeitanesa igualdade. As mesmas formas/posturas per-soais poden ocultar discursos contrapostos. Asimple aceptación dunha formalidade, dun lugarcomún, non significa a aceptación do seu sentidomáis usual. De feito todo xesto ten máis dunhaúnica interpretación.Son eses discursos ocultos os que crean espaciospropios, refuxios emocionais nos que crecer cunsentido propio. Espacios que lonxe de ser unhasimple resistencia interna poden chegar aconquistar novos sentidos, poden baleirar designificado as formalidades cinguidas e deixalassimplemente en iso: formalidades baleiras queencher con novos sentidos. Como as apropia-cións do espacio doméstico que transformano sentido da arquitectura, dos programas, da«utilidade abstracta» que non crece co tempoe coas necesidades.

As diferentes formas de interpretación da reali-dade, que describimos como espacios persoais,medran dun xeito orgánico nos ocos que a reali-dade deixou sen definir. Dun modo similar, ofeísmo apodérase da paisaxe urbana. O espacioconvértese nun lugar non uniforme, desestructu-rado, onde as interpretacións crecen horizontal-mente, como un espacio xermolado. Non se tratadunha realidade que crece paralelamente a unpatrón dado o que depende dunha lóxica xerár-quica, cun sentido predefinido, é unha realidadeque xera espacios dobres, como os dobres signifi-cados nunha frase ou os significados abertosdas palabras. Quixemos usar ese dobre significado inserindono espacio público, e máis concretamente noespacio publicitario como xerador por excelenciade imaxes públicas, construccións populares,consideradas cutres pola súa falta de abstracción,por remitir a cuestionamentos efímeros e nonsometerse a unhas normas, pero presentadas dunmodo descontextualizado, como se se tratasedunha proposta arquitectónica. A abstraccióndesas construccións (que son parte do que sedenomina feísmo na paisaxe galega) pareceemparentar coas formas máis elevadas de arqui-tectura nas que formalizacións similares son res-posta a programas concretos. Neste caso as súasformalizacións están lexitimadas por respondera eses programas, por estar apoiadas por unhafunción. Os nosos refuxios, ao estar illados,parecen inofensivos, xa non molesta o seufeísmo, xa nonpreocupa aperversión dasúa función econvértense,case en estéti-cos. ¿Quizaistanto como oque simulan?

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Fefa Vila Núñez

Todo corpo permanece no seu estado derepouso a non ser que haxa unha forzaexterior que o obrigue a cambiar

fronteirizo parece ser imprescindíbel en si mesmopara establecer o que os corpos son ou deixande ser.Se a situación «natural» do corpo está unida aun estado de repouso, como condición corporalligada ao sosego e aos seus múltiples efectos dehorizontalidade, parece que o lugar que ocupanos corpos que me importan exceden, problemati-zan e desnaturalizan completamente esas posi-cións, esas materialidades corporais sobre as quedescansa un corpo normativo, e non precisa-mente en posición horizontal. Os corpos endesasosego, os corpos que mudan: exerciciosnecesarios para aprender a conversar con estemundo, codificador embusteiro. Movementosnecesarios para asumir con responsabilidadea supervivencia. Conmocións que alteran asconvencións e as tradicionais leis da física.

Madrid, abril 2003

Lonxe de querer reflectir unha realidade corporaldeterminada e de interpelar á literalidade e univo-cidade do postulado físico newtoniano, que poroutra parte permanece, aínda que entre as súaspropias ruínas, como extremadamente útil, nestetraballo, imaxe-texto, pretendo chamar a aten-ción sobre o movemento continuo e continuadono que teñen que permanecer determinadoscorpos para producir a súa propia existencia,para construír a súa subxectividade, para crear,en definitiva, significados e posibilidades de «ser»propias e necesariamente impuras, que lles per-mitan vivir e morrer como alternativas ao podernormativo e á vez como alternativas de poder.Refírome, por exemplificar, a corpos-muller,corpos-tolos, corpos-bollera, corpos-transexuais,corpos-inmigrantes, corpos-mariñeiros-galegosen loita contra o chapapote. Cando Judith Butler afirma no último punto doseu libro Cuerpos que importan que, concibir ocorpo como algo construído esixe reconcibir asignificación da construcción mesma, estanosremitindo non só ao terreo dos corpos intelixíbeiscomo productores de normatividade e importan-cia senón, e sobre todo, ao dominio dos corposimpensábeis, dos corpos abxectos, invivíbeis,como productores de resistencias. Son estescorpos os que demostran material e contundente-mente que existe unha materia física e psíquica,todo un universo corporal en continuo move-mento; un quebro que nos traslada máis alá doscorpos mesmos, que satura aos seus propioslímites e que nos fai pensar que un movemento

María Ruido

[intrépidas&sucias]TM

workwear

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Primeira parte:«Crer na posibilidade dun consenso é postularque o obxectivo dunha sociedade democrática éa armonía e a reconciliación. Noutras palabras, é transformar o ideal pluralista e democráticonun ‘ideal autorrefutado’, dado que o propiomomento da súa realización coincidiría co dasúa destrucción. Como condicións de posibili-dade da existencia dunha democracia pluralista,os conflictos e o antagonismo constitúenasemade a condición de imposibilidade da súadesaparición final.Ese é o motivo polo que, en palabras de Derrida,a democracia sempre ‘estará por chegar’, atrave-sada pola indecidibilidade e mantendo parasempre aberto o seu elemento de promesa».

Chantal Mouffe. «Desconstrucción, pragmatismo y la política de la democracia» (1996)

[As imaxes utilizadas para a elaboración doscarteis da primeira parte de corpos de producción

proceden dun vídeo realizado por Paula P. Álvarezpara a Asemblea de Estudiantes que documentaba

as movilizacións contra a LOU (Lei Orgánica deUniversidades) que tiveron lugar en Compostela

no outono-inverno de 2001.]

Segunda parte:«Tralo novo paradigma da ciberandroxinia e doseu aparente desafío á incontaminación modernapode perfilarse, como en todos os andróxinos, omodelo de poder falocéntrico –tradicionalmentemasculino–; trala igualdade indiferenciada, podeagacharse a resignificación das alteridades aoservicio de novas centralidades paradigmáticasque dilúan as diversidades e as necesidadesespecíficas: se os/as monstros/monstras nonrematerializan/rematerializamos os seus/nososcorpos e atopan/atopamos un lugar para gozare desenvolver as súas/nosas diferencias, simple-mente, aparecerán novas formas de xerarquía eexclusión marcadas pola etiqueta do politica-mente correcto, posmodernas variábeis daestructural alianza poder-saber: novos/novassalvaxes en desfiles de alta costura, corposcanónicos conversadores con síndrome deEstocolmo, mulleres militares abandeirandoa causa do posfeminismo…

María Ruido. Hipercorpos: apuntamentos sobrealgúns modelos mediáticos na elaboración da

representación xenérica (2000/2001)

María Ruido


warwear

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Manuel Olveira

Primeira parte:Un dos vectores que problematiza algúns territo-rios en tensión da vida contemporánea ten a vercoa identidade, por conseguinte, coa alteridade.A identidade non se define só polo que é un, conquen está un ou contra quen ou que está; senóntamén, e necesariamente, por quen é o outro,con quen está e contra quen ou que está. O«outro» ten sempre a función utilitaria de darcohesión ao grupo fronte ao exterior, reforzar oslazos de identidade, á vez que identificar ao cul-pábel de todos os males. Pero o «outro» non ésempre o mesmo, o que reforza a sospeita de queen certa medida o inventamos. Para a cristian-dade europea o «outro» foi o mundo islámico,na Guerra Fría o Comunismo ocupou o seu lugar,trala caída de Muro de Berlín Europa pareceubuscar o seu «outro» nos USA e agora, despoisdos sucesos do 11 de setembro de 2001 e aactual invasión do Iraq parece atopalo outra voltano mundo islámico. A escolla dese «outro» obe-dece a un conxunto de razóns territoriais, políti-cas, estratéxicas, comerciais, relixiosas, e/ouculturais difíciles de facer casar coa tendenciacara á globalización, a mobilidade da poboación,o respecto á diversidade cultural, a realidade mul-ticultural de moitas cidades europeas, a mesmaidea de democracia, etc. Ou tal vez, paradoxal-mente sexa producto de todo iso. Fronte aos ata-ques aos MacDonalds en Francia no 2000 está opatrocinio de Philip Morris ao Whitney, fronte ásmanifestacións de Barcelona e Xénova no 2001están os fastos do euro e fronte ao Foro das cul-turas de 2004 en Barcelona están as continuasrepatriacións de inmigrantes.

Se o «outro» é unha invención, habemos sospei-tar, entón, que o «eu» ou o «nós» tamén o son.Un dos aspectos interesantes do proxecto corposde producción reside, precisamente, en ofrecer unabano de imaxes, subxectividades, achegas, terri-torios, estratexias, intereses, expectativas, «eus»e «nós» que responde en parte á amplitude epluralidade de miras e perspectivas con que seestán construíndo as identidades hoxe en día.A multiplicidade de «eus» que deixan ao descu-berto as estratexias de deconstrucción da imaxe,do corpo, da identidade, da alteridade, de eu,do ti, do nós, do vós e da humanidade como tal,non fai senón evidenciar a creación, a xeracióne a construcción de tales conceptos. Algúnsdestes «eus» están agora nos valos publicitarios,algunhas das estratexias de deconstrucción sonevidentes e sono aínda máis as referidas áconstrucción das imaxes e dos conceptos a elaasociados; un paseo pola cidade poderaseconverter nun paseo por todo iso.E durante o periplo –que non necesariamenteten de axustarse a unha organización lineal– ocamiñante poderá desprazarse percibindo imaxesfamiliares ou sentíndoas estrañamente alleas,mergullándose na confortabilidade dalgunhasdelas e oscilando entre a placidez e a angustia,perdido na semellanza ilocalizábel dunhas imaxesque son como iconas características do nosomundo globalizado, daquilo que chamamos«noso» sen saber moi ben se existe algo que sexade «outros». Se a identidade se define por per-tenza, ¿quen son os outros se todos somos osmesmos? Se a identidade se define por oposición

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aos «outros», ¿contra quen te miras? Sea identidade se define constatando aexistencia de «outros», ¿a quen te miras?Mirar implica un eu que mira: a presenciadese insidioso «te» gramaticalmente inco-rrecto nunha pregunta que se converteen reflexiva. E mirarte implica taménnecesariamente un espello: a presenciadese insidioso muro anodino que nonacolle ningunha imaxe, nin do «te» nin do«outro» a quen supostamente (se) (te). A imaxe que presentamos en corpos deproducción constrúese con todas esasreferencias e tamén coas figuras dunhasovellas. Ao longo do tempo, os corposproducíronse dende diferentes perspecti-vas e intereses que implican un determi-nado ser. Quizais o máis descarnadoproceso de producción en relación cocorpo nun mundo de capitalismo tardío emercado globalizado é, precisamente, sergando, manso e obediente, productivogando, consumidor gando. Ou como dicíao noso amigo Ramón, quen se comportacomo unha ovella ten dereitos de ovella.

Manuel Olveira, marzo 2002

[Esta imaxe foi realizada en colaboración con Julia Montilla]

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Manuel Olveira

Segunda parte:

«Había outros pensadores –Bowman pensábaoasí tamén– que sustentaban puntos de vistaaínda máis avanzados. No crían que seres real-mente evolucionados posuísen en absoluto uncorpo orgánico. Antes ou despois, ao progresaro seu coñecemento científico, arredaríanse damorada, propensa ás doenzas e aos accidentes,que a natureza lles dera, e que os condenabana unha morte inevitábel. Substituirían o seucorpo natural a medida que se desgastasen –ouquizais antes– con construccións de metal oude plástico, logrando así a inmortalidade. O ce-rebro podería demorarse algo como último restodo corpo orgánico, dirixindo os seus membrosmecánicos e observando o universo a través dosseus sentidos electrónicos... sentidos moitomáis finos e sutís ca aqueles que a cega evolu-ción puidera desenvolver xamais»1.

A ciencia ficción ofrécenos modelos para pensár-monos, pero non tanto para pensar a nosa reali-dade como os nosos soños. Ás veces o que somosnon é tan clarificador como o que queremos ser,cunha ansia que nos empurra desafiante e deci-dida contra os límites da nosa vida. E nada pareceexcitarnos máis que o horizonte ilimitado dainmortalidade, a victoria sobre a morte, a erradi-cación da dor ou da fatiga. Librarnos das atadurascorporais, transcender as súas necesidades ousoltar o lastre da dor e a fame semella conxeniarmoi ben co desexo de eliminar antigos moldesque nos suxeitan tanto á terra como ás demarca-cións que conceptualizan o corpo.Polo menos desde que a humanidade é cons-ciente de si mesma, o corpo foi algo máis que uncorpo. E ese algo máis sempre o construíu, cons-trinxido, modelado, explorado e volto a construír.

A plasticidade da carne recibiu moldes, modelos,referentes, instrumentos e disciplinas para facerdela un exemplo claro dos conceptos que susten-tan a conceptualización do corpo (xeralmenteo que outros queren que o noso corpo sexa).O corpo é o escenario, a factoría e o laboratorioonde aínda antes de nacer operan as prácticasque nos configurarán e construirán. De aí quemoita ciencia ficción teña visto na superación pordesaparición do corpo unha victoria sobre éste esobre as suxeicións aos modelos establecidos doque un corpo ten que ser, ten que chegar a ser.Pensamos na desaparición do corpo para superara nosa dependencia del, como se el fose alleo anós. Pero o escenario do presente é o escenariodo corpo e dos seus moldes, do corpo e os seusmodelos, do corpo e as súas disciplinas, do corpoe os seus sentidos. O corpo do presente é ocorpo modelado por diversas forzas que operansobre él, e que o fan sen parar porque nuncaacaba de estar plena e totalmente construido. Aínda que podería pensarse que a acción domodelado afecta principalmente ás mulleresporque tradicionalmente elas foron o obxectoda cirurxía plástica, os cosméticos, os aderezos,

1 Clarke, A.C., 2001, una odisea espacial, Barcelona, Orbis,1985, p. 185-186.

que lle damos á aparencia, ao molde ou á coiraza,fíxonos tamén desmesuradamente vulnerábeis.A pornografía é un modelo moi claro de certaexpresión corporal e visión do que é a sexuali-dade masculina, o seu corpo, o seu rol e comose mostra ante os demais. É un sistema de signos.Igual pasa co exército. Por iso desviamos amirada cara a algo menos obvio, porque poderíaofrecer outras perspectivas: dado que o conceptode eros –a vida corpórea– non se reduce ao sexo,senón que se abre nun abano máis amplo etamén máis contradictorio. O que tratabamosde facer para a segunda parte de Corpos deproducción non era recrear o código plano dapornografía ou da milicia (nin subvertelo nincriticalo), senón aproximarnos ao corpo desde unpunto de vista máis aberto e menos apriorístico. Nesa busca policíclica, os sentidos multiplícansee estorban, contradinse, amoréanse, aplánanse econfúndense da mesma maneira en que o fan oscorpos. A idea dun corpo permeábel, dun corpofráxil, dun corpo que necesita apoios, que se veconstruído e modelado por forzas externas einternas que están fóra do seu control, un corpoaseteado desde as institucións que o controlan(medicina, relixión, cárcere, etc.) e á vez abando-nado por elas. Un corpo que busca confiarse eque se atopa demasiado agredido, un corpo quenecesita calor e protección e queda espido e senninguén que lle cubra as costas, un corpo quetrata de descansar e non pode porque tenque manterse ríxido ante tanta exploración,modelado, manipulación e agresión. Este corpo, voluntariamente impreciso e desor-denado, era o que nos interesaba e guiaba anosa mirada baixo o eco das palabras de JenniferLacey: «Sempre me atraen os puntos débiles dosdogmas, non porque sexan debilidades, senónporque representan unha abertura, un espacio.Creo que a danza é un modo de abordar ideascon puntos débiles»2. Interesábanos a cargaerótica dos corpos expostos, da violencia, do

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tacóns, faixas, corsés, sosténs e demáis moldea-dores da figura, en realidade tamén afecta aoshomes de moi variadas formas. Os homes teñenque demostrar que o son, teñen que ofrecer pro-bas co seu comportamento, os seus intereses e oseu estilo de vida, que á vez teñen que responderao que se espera deles. Ao longo das súas vidasdeben pasar diversos rituais de iniciación nos queteñen que probar que o son e, o máis importante,que –a pesar do que sexan e defendan no seuforo interno– secundarán, referendarán, repro-ducirán e sosterán a imaxe que do home teñenconstruido interesadamente os diferentes meca-nismos do patriarcado. O modelado afecta, pois,tanto a homes como a mulleres, aínda que encada caso as manifestacións son diferentes. Ofenómeno non é novo e continúa operando baixoas condicións do mercado globalizado, adáptaseás condicións socioeconómicas de cada momentoe aperta, moldea e configura modelos de mascu-linidade e feminidade que, na maioría dos casos,reflicten a imposición dunha ríxida concepciónideolóxica.Centrándonos na masculinidade, os homes nonson monolíticos, ríxidos e fortes, impenetrábeisnin insensíbeis. Esas características (e os tópicosque as xeran) non deixan espacio nos homes paraser eles mesmos, para recrear alteridades a certasnormas. Desde a presencia física ao comporta-mento, pasando polos gustos e as visións meca-nicistas da sexualidade masculina, tense pechadoaos homes en certos tipos, modelos ou catego-rías, representacións en definitiva de algo ao queteñen que amoldarse. Esa presencia do molde émoi visíbel nas mulleres porque en diferentesmomentos históricos sempre houbo na súa vesti-menta mecanismos para oprimir e modelar o seucorpo; mentres que no caso dos homes esesmecanismos son quizais menos visíbeis, peronon por iso menos efectivos, porque acabaronpor configurar maquinarias de destrucción e deautodestrucción. A desmesurada importancia

2 Chapuis, Yvanne: «Cuerpos en escena». Zehar Zoom, edi-ción especial número 49. Deputación Foral de Guipúzcoa,2002, páx. 19.

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uniformemente agresivos que se pinta aos homesmentres se lles amputan outros valores como adelicadeza, a fraxilidade ou a vulnerabilidade.Seguindo esa corporeización polimórfica dos sen-tidos, os elementos visuais das imaxes actúan envarios rexistros. Seguindo os pasos dunha foto-grafía trash, domesticamente documental e car-gada cunha inocencia que permite achegarseconfiadamente a dous corpos nunha cama,percibimos por unha parte a intimidade de doushomes que se aman ou xogan nun leito (nestesentido estas poderían ser as fotos íntimas quedocumentan unha actividade privada), pero poroutro lado tamén hai nelas algo de agresividade(polo que tamén poden ser os restos dunhapelexa subrepticiamente presenciada por unhaterceira persoa, ou incluso o intento de reducir aun maníaco agresivo nun hospital psiquiátrico);son, claro, fotos que lembran unha exploraciónmédica (a fotografía documental médica que tra-ta de plasmar maneiras de exploración é tan malacomo calquera foto trash), ou unha masaxe (bai-xo as mans do masaxista, abandonada e entrega-da a elas, a masa de carne perde toda a fotoxeniaque aínda podería manter nun posado conscien-te) e, desta forma, poderiamos seguir enumeran-do situacións e referencias moi variadas.Así mesmo, a cama, as sábanas, as vestimentase toda a brancura que rodea aos dous corpos éá vez clínica ou erótica, relixiosa o asepticamentepsiquiátrica, fashion e incluso futuristicamentecarceraria. Esa lisa brancura está intimamenterelacionada coa acción –ou, máis especifica-mente, co que se nos escapa da acción, co quenon entendemos totalmente dela–, e, como nonsomos quen de saber exactamente qué ocorre naescena, tampouco podemos colixir a súa proce-dencia. A brancura atrae a atención, potencia acor da carne, enmarca unha posta en escenailocalizabelmente doméstica e hospitalaria. Nesacama e entre esa brancura, o amante moldea ocorpo do amado, mentres o acaricia, porque no

fondo non o acepta nin desexa tal cal é, e tratade adecualo suave e infatigabelmente á súamesma imaxe, á imaxe que del ten, ou a calqueraoutra imaxe de desexo que nunca é a do amado.Nesa cama un home masaxea a outro para mode-lar os seus músculos e ósos, tal e como nalgunhaspartes da India as náis masaxean diariamente aosseus recén nacidos para que cheguen a ter certasformas e conformacións físicas. Nesa cama unmédico explora a un paciente (as palabras emetáforas médicas evidencian o seu contido), aun necesariamente pasivo paciente que soportao tratamento ou a exploración á que é sometido(outra vez a elocuente linguaxe da medicina)para poder facer do seu corpo un exemplo dasaudábel imaxe ideal da medicina. Nesa cama ocorpo é máis ca un corpo baixo a acción das for-zas descritas, esas miradas, desexos, expectativase visións do correcto e o desexábel. Dado quecase ninguén e case ningún corpo é quen deresponder e cumprir satisfactoriamente con elas,esa cama convértese no escenario, o espello e oespacio dunha traxedia, da nosa vulnerabilidade,dos nosos medos e as nosas fobias.As fotos lémbrannos que somos carne, carneconstruída por e á vez desposuída de todaenvoltura, de todo rol, de toda regra, de todosustento, de toda visión, de toda filiación; simple-mente carne que sente, carne que descobre a súa vulnerabilidade, a súa plasticidade, a súacapacidade reactiva ante o contacto, a presión, acaricia, a exploración; carne que reacciona, que sepon vermella, que se encolle intentando escapar,que se estira abandonándose a unha forza exte-rior; carne que non ten nada que probar, que sealimenta coas posibilidades do imaxinario,que se desprega en múltiples direccións. ComoJennifer Lacey comenta pechando a entrevistacon Yvanne Chapuis: «Cando me presento enescena, non me presento necesariamente comomuller, senón como unha identidade moito máiscomplexa»3.

3 Chapuis, Yvanne: op. cit., páx. 19.

aloumiñar / explorar / producir

masaxear / controlar / aloumiñar

modelar / producir / explorar

controlar / aloumiñar / modelar

masaxear / modelar / producir

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Polo tanto non somos carne, ou, cando menos,non só carne; ou, aínda máis, non somos a nosapropia carne, non temos a carne que librementedesenvolvemos en función da nosa natureza e asnosas apetencias. Somos carne hospitalaria, decuartel, de colexio, de gardería, de sancristía, demuseo e de todos aqueles lugares desde onde sexeraron unhas forzas que a oprimen, que a explo-ran, que a explotan, que a definen, que a aban-donan, que a modelan, que a moldean e aamoldan, que a premen sempre.¿Onde queda, entón, para a carne que senteaquela outra que se libera da visión do outro,da outra, das outras ou dos outros? Esa carneque a protagonista de «Miss Monday» descubríaao sacar as medias de executiva free lance agre-siva, e nós descubriamos tan doente baixo a sedaimpecábel, apetecíbel e envexábel. Esa carneque, unha vez abandonado o uniforme decorrección e competición nun mundo de nego-cios, masculino, dominado pola lei do máis fortee o espírito da horda, mostra os seus matices,as varices e os capilares avultados e provocadospolas horas de traballo nunha oficina, as estríasdos réximes de adelgazamento e o tremer dosanos pegados aos músculos. A mesma carne ago-chada pola imaxe, pola máscara (para os demáise para nós mesmos), pola superficie pulida dunpersonaxe que esconde un animal doído nos tra-ballos de Gillian Wearing. A carne de LouiseBourgeois, a de Orlan, a de Gina Pane ou a deMichael Jackson refúxiase moitas veces na inti-midade, no privado, nas relacións e as vivenciasíntimas que non se limitan ás catro paredes duncuarto. O persoal é político. O descubrimento da carne baixo o molde oua coiraza conduce a un cuestionamento da orto-doxia que rexe os comportamentos sociais, asformas dos corpos e as súas funcións e represen-tacións na estructura social, económica e políticado mundo contemporáneo. A sexualidade, a sen-sualidade, o pracer, o ocio, a diversión, o coidado

corporal, a evasión e os xogos deixan máis espa-cio á fantasía e ao desexo que a unha sombríaidentidade que nos forxou, que forxamos ou quenos forxaron. Eses espacios e cuestionamentosforman parte da nosa existencia cotiá, o nosoretiro e, ás veces, a nosa cela, onde escenificaro pracer e a dor, a submisión e a autoridade,o poder e o castigo, a liberación e a angustia.Espacios con e sen moldes e modelos, con esen prácticas e referencias. Espacios onde poderentrar e de onde seguramente non sairemosinmunes. Espacios onde os elementos imaxinariosse confunden coa realidade e a modelan tamén aela. Espacios preñados tamén de ideoloxías, deconcepcións sobre o desexo e o odio. Espacios,claro, vixiados e regulamentados. Espacios ondea descarga da enerxía física e psíquica pareceser a súa función e a súa meta. Preguntaba Foucault, ¿cales son os elaboradosmecanismos que establecen as liñas de demarca-ción entre a razón e a loucura, o vixiante e ovixiado, a sexualidade e o poder? Que haxa lími-tes non quere dicir que estes sexan estábeis nin,por suposto, que quen ou que se encontre a unlado e a outro sexa sempre o mesmo. ¿Contraque, con que e para que vai loitar un lado se ooutro cambia, se non é sempre o mesmo, se qui-zais se parece máis a un que un mesmo?, ¿contraque, con que e para que vai loitar un lado se ooutro é a súa testemuña inseparábel?, ¿contraque, con que e para que desexamos ou rexeita-mos as accións moldeadoras?, ¿Conseguiriamoschegar a ser alguén, nós mesmos, sen as súaspresións e moldeados? Ou como dicía o poeta: buscamos dentes que seadapten ás nosas feridas.

Manuel Olveira, Marzo 2003

[A imaxe para a segunda parte de Corpos de producción foi realizada en colaboración con

Michael Wallering e Paul Casaballe]

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Virginia Villaplana

Nuit. Not even so too muchis almost enough

XÉNERO E MÚSICA ELECTRÓNICA (GENDER ANDELECTRONIC MUSIC). NUIT. NOT EVEN SO TOO MUCH IS ALMOST ENOUGH.FILM AND VIDEO PROCESSWRITTEN AND DIRECTED BY VIRGINIA VILLAPLANA.

FICHA TÉCNICA:DOCUMENTAL DE CREACIÓN. BETACAM DIGITAL.DUR. 60MIN. FRANCIA-ESPAÑA. 2003.MUSIC FROM NUIT NOT EVEN SO. ARTIST COLLA-BORATIONS: SISTERSOUNDSYSTEM, I BONGO, DR.FLOY, K.OZ´N, CASANOVA FIRE PERFORMANCE. JO-HANNA AGATHA HÉLEA & NAPALM PARTY. POSTER:MYRIAM MARZOUK MEDIA TEXT VERA WEISGER-BER PHOTOGRAPHYLEMA SCOTT MEDIA EDITOR:MARCIAL CERVERÓ POST PRODUCTION PRODIRISMULTIMEDIA EXPERIMENTAL SOUND DESIGNERTHORSTEN ELSA GLUSKOWSKY. NUIT NOT EVEN SOTOO MUCH IS ALMOST ENOUGH FILM AND VIDEOPROCESS WRITTEN AND DIRECTED BY VIRGINIA VI-LLAPLANA WITH THE SUPPORT OF: SISTERSOUNDSYSTEM PRODIRIS MULTIMEDIA MAFUCAGE ELEC-TRONIC LIFE PERFORMANCE VERBINDINGEN-JONCTIONS.BRUSSELS LAURENCE RASSEL KODAKFILM STOCK. PROFESSIONAL MOTION IMAGING[LONDON]

«Although it remains important for the third wave femi-nist to desire difference and nonconformity (to the malenorm) and to challenge the dualisms that have beenunder construction for millennia it is also of crucialimportance for the third wave feminist to remain cons-tantly aware of the forces that shape and have shapedher and that ready her for responding in a dangerousmanner to her need for differentiation.»[Heywood, Leslie and Jennifer Drake, eds. Third Wave Agenda:Being Feminist, Doing Feminism. Minneapolis: U of MinnesotaP, 1997; p. 118.]

«Since we understand the ‘real’ as an effect of repre-sentation and understand that representational effectsplay out in material spaces and in material ways, we takecritical engagement with popular culture as a key to po-litical struggle. Besides, we’re pop-culture babies; wewant some pleasure with our critical analysis. So we in-habit that contradictory space between critiquing whatvarious movies, videos, songs, ads, and fashions say anddo to uphold structures of domination, even as we’reinto these same hip cultural productions, knowingly (yetas if we did not know) spending money on them, con-suming them, and making them. It is this edge, wherecritique and participation meet, that third wave activistsmost (must?) work to further contentious public dialo-gue in and about the Multicultural United States. (Hey-wood and Drake in the book Heywood, Leslie and JenniferDrake. We Learn America Like a Script: Activism in theThird Wave; or, Enough Phantoms of Nothing.».[Shoemaker, Leigh. «Part Animal, Part Machine: Self-Definition,Rollins Style.» Heywood and Drake 103-121.]

BIBLIOGRAFÍA

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Goldstein, Lynda. «Revamping MTV: Passing for Queer Cul-ture in the Video Closet» in Queer Studiesed. Brett Beemynand Mickey Eliason, 262-279. New York: New York UniversityPress, 1996.

Lynch, Joan D., Music Videos: From Performance to Dada-Surrealism, in Journal of Popular Culture, 1984, 18(1), 53-57.

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A atopía-utopía do coñecemento óptico levadesde hai moito o proxecto de superar e articularas contradicións nacidas da concentraciónurbana.A cidade-concepto degrádase.A historia comeza a ras do chan, cos pasos.A implosión do espacio dentro do tempo, a trans-mutación da distancia en velocidade, a instanta-neidade da comunicación, o colapso do espaciode traballo no sistema informático domésticoproducirán, de feito, efectos notorios nos corposespecificamente sexuais e raciais dos habitantesdas cidades, así como tamén na forma e aestructura da cidade.O poder non é omnipotente, omnisciente, aocontrario. Se as relacións de poder producironformas de investigación, de análise dos modosde saber, é precisamente porque o poder non éomnisciente, senón que era cego (...). Se asisti-mos ao desenvolvemento de tantas forzas depoder, de tantos sistemas de control, de tantasformas de vixilancia, é precisamente porque opoder é sempre impotente.A vida posmoderna caracterízase pola erosiónda historia e a perda da memoria social.O feito de que o entorno sexa unha creaciónhumana significa que a través da súa contempla-ción e lectura podemos obter un coñecementoda historia das persoas, dos grupos, da socie-dade, así como da cultura.A reflexión sobre a memoria social lévame aconsiderar que o pasado constrúese principal-mente desde o presente.

Uqui Permui

Re-construcción

Volver a levantar o construído, reelaborar aslinguaxes e as formas partindo de proxeccións xafeitas, ou da autorrepresentación, non é posíbelpartir de cero, nin eliminar as identidadescreadas…Crear formas que supoñan un proceso subxectivo,–intentando escapar da representación femininacomo unha mera proxección da masculina, ou daobxectivización–; indagar na representación pormedio dun xogo de máscaras; agocharse detrásdun veo que en realidade te descobre; un círculoinfinito no que segues enchendo, ou poñendocapas, porque non se trata de baleirar ou aniqui-lar os distintivos sexuais ata conseguir un serasexual, nin tampouco de intercambiar esesriscos, senón de re-construir unha imaxe profun-damente sexual, que conteña as característicasde ambos sexos, ese monstruoso híbrido que,no fondo, temo.Interpretación: proceso mediante o cal un indivi-duo acepta, asimila e fai propia unha representa-ción social e ésta se converte para ese individuoen algo real, aínda que sexa de feito imaxinaria.Na creación desta interpretación, inflúe moitoa relación corpo-espacio-tempo; unha gravata,que penso que é dourada, con paxaros e floresesquemáticos que, aínda que non podo lembrar,sinto próxima; unha imaxe en branco e negro quereproduce un tempo pretérito, un tempo quedo,inmóbil, enmarcada no tempo actual, puro move-mento e transformación, dous espacios temporaisdiferentes que se funden no «ti son eu», na her-danza dos ollos, do nariz, e no que compartimoso pelo, a boca, o bigote, a gravata… símbolosindiscutíbeis da miña masculinidade.

«Os homes miran ás mulleres, as mulleresmiran como son miradas. Isto determina nonsó a maior parte das relacións entre homes emulleres senón tamén a relación das mullerescon elas mesmas.A parte da muller que se observa é mascu-lina; a parte que se sente observada é femi-nina. Así a muller transfórmase en obxecto emáis exactamente nun obxecto de visión:unha vista»

[Obxectivización sexual, John Berger]

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Uqui Permui

Lambe o meu corpo líquido

Lambe o meu corpo líquido é unha propostasobre as imaxes publicitarias, mediáticas eartísticas; sobre a dicotomía poder-submisión.As imaxes que a cotío nos invaden e estimu-lan son pezas coas que construimos a nosaidentidade, imaxes televisivas ou dos valosluminosos, corpos líquidos definidos polamirada masculina que incorporamos aonoso ideario, determinan os nosos gustos,persiguen os nosos soños.Por esas narracións unilaterais sabemos oque os homes queren, cómo nos queren,a nosa identidade dilúese nese modelo irreale fantástico que intentamos ser. Movémonosentre os estereotipos propostos, con comodi-dade, seguindo o que máis empatía nosprovoca, mesmo podemos cambiar de dis-frace-estereotipo cando queremos, peronon atopamos referencias que nos amoseo goce e o pracer feminino.¿Como reivindicar a nosa visibilidade candoestá construida a medida do desexo doshomes? ¿Como construir imaxes que nosdescriban? ¿Cales son os nosos modelosde desexo? Estase traballando, por parte de mulleresartistas, na deconstrución dese modelo,propoñendo outros, moitas veces, a partirdo propio corpo. Nesas distintas elaboraciónstamén se intenta avanzar nunha mirada femi-nista non-negadora do corpo masculino, ela-borando relatos alternativos aos mediáticos. Lambe o meu corpo líquido é ademáisunha imposición, un reclamo ao pracer,que intenta romper coa representaciónclásica da muller-submisión.

Intrépidasesucias [María Ruido, Xoán Anleo e Uqui Permui]

Dispoñemos dunha gran variedade de unidades familiares

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«Histórica e etimoloxicamente, a familia é unhaunidade de producción. En latín, familia designa o conxunto de terras,de escravos, mulleres e fillos sometidos ao poder(entonces sinónimo de propiedade) do pai defamilia (...). Posto que a familia está baseada na explotaciónpor parte dun individuo de todas as persoasemparentadas ou afiliadas a él a través do matri-monio, esta explotación subsiste onde queira queo modo de producción siga sendo familiar».

Christine Delphy. El enemigo principal (1970)

Utilizamos a representación icónica dun núcleofamiliar para cuestionar e cuestionármonos opapel deste estamento que, moitas veces, agochamaior diversidade baixo ese manto de uniformi-dade. Unha variedade de vivencias, intereses edesexos constrúen códigos dificilmente compren-síbeis por todos os elementos que o sustentan.No caso desta imaxe, polo contrario, fainossuxestións de maneira distanciada, aínda quetremendamente cotiá, múltiples realidades. Tresnenos comodamente vestidos xunto ao seu pai,vestido de traxe, rodean o lume da cheminea…A diversidade que incita a imaxe, e corrobora olema, entra nunha visíbel confrontación baixo adistorsión subxectiva da coñecida marca, queleva implícita unha homoxeneidade comercial.A familia como simulacro. O consumo como fonte de pracer.

SEMINARIO

Corpos de producción.Miradas críticas e relatos feministas en tornoaos suxeitos sexuados nos espacios públicos

Tanto os carteis realizados no 2002 como no 2003 cues-tionaban, mediante estratexias moi diversas, as relaciónsdos nosos corpos co espacio público e, todos eles, condiferentes linguaxes, foron conscientes das formas desuxección articuladas polas novas políticas productivas,incluída a propia xeración das nosas subxectividades.Como parte indisoluble de corpos de producción, o semi-nario que pechou o proxecto tratou, por unha banda, devincular a nosa proposta como productoras culturais conoutros discursos críticos, sendo conscientes de que o tra-ballo d@s artistas forma parte da producción inmaterial epolo tanto está suxeito a marcos de rendibilización e xes-tión similares. Por outra banda, serviu de lugar de encon-tro a teóricas de diversas disciplinas, activistas e artistascon posicións afíns, tanto no seu interese por revelar osmecanismos de construcción das imaxes e por buscarnovas formas de representación e visibilidade, comopolo repensamento do concepto de cidadanía máis aládo marco de igualdade proposto como horizonte nasdemocracias liberais. Deixamos constancia nestas páxinas das diversas contri-bucións das prácticas e discursos críticos contemporá-neos, e máis concretamente dos relatos xerados polosdiversos feminismos. Un territorio de reflexión aberto enCompostela e ás/ós usuarias e usuarios desta proposta.

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María Xosé Agra RomeroCidadanía e corpos políticos

Entre os obxectivos do Seminario corpos de producción está o repensar a cidada-nía e darlle cabida aos discursos críticos feministas contemporáneos, e isto será oque centre a miña intervención, é dicir, as reflexións críticas e as propostas femi-nistas sobre a cidadanía. Ora ben, repensar remite a un contexto problemático.Cómpre lembrar que a idea de cidadanía é unha das grandes ideas do pensa-mento político occidental para a que non hai unha definición simple e definitiva.Achámonos ante unha idea polémica que levanta importantes controversiasintelectuais e políticas, ante distintas comprensións e prácticas da cidadanía, endiferentes contextos históricos e teóricos. A idea de cidadanía é tan vella como apolítica mesma, xorde na polis grega, pero non é só un legado, é tamén un idealclásico (Pocock, 1995), e ponnos na tesitura de ter que confrontármonos conela, de ver se, en efecto, é posíbel repensala e en qué medida abre un horizontede posibilidades. Desde as últimas décadas do século XX vén sendo unha ideaimportante, configúrase como un concepto filosófico-políticoestratéxico e como ferramenta políticamente útil, ata tal puntoadquire centralidade no debate actual que mesmo corre orisco de hiperrepresentación (Quesada, 2002). A cidadanía suscita o interese das feministas políticas tralas crí-ticas ás versións tradicionais desta e da constatación da difícilconstrucción da cidadanía das mulleres, da, como lles gusta aalgunhas dicir, difícil alianza entre cidadanía e xénero. Vaisedefender que, malia todo, a cidadanía proporciona espaciospara a política feminista. Por descontado, non vou presentarunha proposta acabada, senón interrogantes, liñas de explo-ración, introducir elementos e referencias de debate e refle-xión, tentando atender a este anovado interese pola cidadaníae aos problemas e virtualidades derivadas dun contexto e di-námica global, de globalización económica, do impacto das novas tecnoloxías dacomunicación, esculcando o que hai de novo ou de vello desde a perspectiva darelación entre xénero, globalización e cidadanía hoxe en día. En resumo, tirar dal-gúns fíos que nos permitan albiscar se as propostas feministas de repensar a cida-danía, de acadar unha cidadanía máis igualitaria e incluínte semellan axeitadas.

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Sobre os corpos políticos

Ao fío de corpos de producción, das miradas críticas e dos relatos feministas, qui-xera comezar por a penas unhas suxestións que constitúen a reflexión de fondo:en primeiro lugar sobre o corpo dado que está no cerne das construccións da sub-xectividade, na base da reflexión epistemolóxica e, cómo non, da arte, da cienciae da política; isto é, sobre o binomio poder/coñecemento. En segundo lugar sobreo consabido poder da imaxe, mesmo da súa tiranía no mundo actual (show de Tru-man, Gran Hermano) que se impón fronte aos demais sentidos, fronte á poten-cialidade do oír/escoitar ou ao poder da palabra e a argumentación. En terceirolugar, o falar de corpos de producción suxírenos tamén o poder das metáforas naproducción e representación dos corpos políticos. Basta achegármonos ás reco-rrentes analoxías orgánicas, físicas e mecánicas do corpo político que achamos nafilosofía política. Unha delas chama a atención especialmente, refírome ao Levia-tán de Hobbes, que no seu comezo nos di:

«A Natureza, a arte polo que Deus fixo e goberna omundo, é imitada pola arte do home, como en tantasoutras cousas, en que este pode fabricar un animalartificial. Se a vida non é senón un movemento demembros cun principio que está radicado nalgunhaparte principal interna deles, ¿non poderemos taméndicir que todos os autómatas (máquinas que semoven a si mesmas mediante resortes e rodas, comosucede cun reloxo) teñen unha vida artificial? ¿Que éo corazón senón un resorte? ¿Que son os nerviossenón cordas? ¿Que son as articulacións senón rodasque dan movemento a todo o corpo, tal e como foiconcibido polo artífice? Pero a arte vai aínda máislonxe, chegando a imitar esa obra racional e máximada natureza: o home. Pois é mediante a arte como secrea ese gran LEVIATÁN que chamamos REPÚBLICAou ESTADO, en latín CIVITAS, e que non é outracousa que un home artificial. É este de maior estaturae forza que o natural, para protección e defensa docal foi concibido.»

Paradoxal ou incoherentemente (González, 1998: 29) Hobbes emprega metáfo-ras de abondo malia ter sostido o seu rexeitamento en aras da construcción dunhaciencia política baseada no método científico, na razón. O Leviatán, o corpo polí-tico producido, amósanos unha metáfora mecanicista máis que orgánica e fainospensar sobre as transformacións do Estado: do Leviatán autómata (autómata con

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alma, como indica Chris Hables Gray) ao corpo político ciborg, á tecnociencia e aociberespacio. É dicir, á metáfora do corpo político ciborg que marca a centralidadepolítica da tecnoloxía e dun novo territorio e infraestructura (Gray, 2001:20). A cidadanía ciborg ou o ciberfeminismo1 responden ás novas reali-dades, ás exploracións das novas posibilidades, ao coñecido «Manifestopara ciborgs» de D. Haraway é a súa carta fundacional2. Con todo, e con-trastando con certo entusiasmo ilimitado polas novas tecnoloxías, desdeestes achegamentos faise evidente que os problemas requiren soluciónspolíticas e non tecnolóxicas, comunidades reais e non só virtuais, apún-tanse aos perigos de reproducir vellas formas, incidindo no acceso diferenciado ástecnoloxías (de saúde, de información e de poder) e na ambigüidade, nun sentidotamén positivo, na abertura na que nos movemos: as promesas dos monstros. Senesquecer as vellas loitas, nin a historia, e máis en concreto as loitas e a historiafeministas, as loitas pola cidadanía en tanto que loitas pola igualdade e a inclu-sión. A metáfora do Leviatán autómata colócanos ante o individuo súbdito, a cida-danía pasiva; a do corpo político ciborg semella dar cabida a novas formas deliberación e representación pero ao mesmo tempo reflíctese a súa lóxica, a domi-nación da información.Ora ben, vaiamos á cidadanía, á idea de cidadanía política, da específica relaciónpolítica que implica, e á súa importancia nun momento no que asistimos á trans-formación do estado-nación e no que comeza a pórse en cuestión o vínculo his-tórico, continxente, entre cidadanía e nacionalidade, e apreciar cómo afecta ácidadanía das mulleres. Como diciamos, a idea de cidadanía é tan vella como apolítica, a Política de Aristóteles constitúe un referente clásico no que moitosseguen a ver o cerne da cidadanía: «gobernar e ser gobernado», o cidadán comoo que ten a capacidade e o poder de autogobernarse, sendo a vida política activao seu obxectivo. A cidadanía política, activa, participativa, aristotélica responde aun certo tipo de ser humano, implica certos prerrequisitos (nomeadamente, exclúeaos bárbaros, metecos, mulleres, escravos, nenos). De feito, sostense, non é unhacaracterística que atinxa só á concepción aristotélica –que sexa algo accidental enon substancial a idea mesma– senón que a idea de cidadanía tería unha natu-reza xánica, unha dobre face incluínte/excluínte. Xorde así unha primeira cues-tión, se a cidadanía sempre implica prerequisitos. Unha segunda cuestión levántaseao fío das dúas interpretacións que segundo J. Rancière se poden dar da nociónaristotélica de gobernar e ser gobernado. Unha considera á cidadanía como un«estado que cualifica os suxeitos e lles permite actuar como cidadáns» e en con-secuencia con isto exercen a relación política; a pertenza funda a participación. A

1 Sobre ciberfeminismo véxase o nº 76 (Pri-mavera 2002) da revista Debats.

2 Para un exame detido da interrelación entreepistemoloxía e política véxase Carme Adán:Feminismo e coñecemento. Espiral Maior,2003.

outra entende que o feito de gobernar e ser gobernado non é a consecuencia dacidadanía, senón a súa definición mesma, é unha relación política específica quedefine o ser mesmo do suxeito cidadán. A primeira incide na pertenza, a segundana singularidade da cidadanía política (Rancière, 2000).Non é posíbel examinar o decorrer do concepto de cidadanía e a súa definicióncada vez máis como condición legal que política, máis pasiva que activa. E soa-mente podemos facer referencia aos momentos históricos importantes na com-plexa relación das mulleres coa cidadanía: Revolución francesa, Declaración deindependencia americana, movemento sufraxista e loitas postcoloniais, e quederon lugar ás linguaxes feministas de demanda e construcción da cidadanía(Agra, 2002a). Enxergamos, pois, o que se presenta como unha tensión funda-mental e evidente nos nosos días, basicamente a cidadanía responde a criteriosde pertenza e dereitos, e na súa revitalización trátase de facer da participación oelemento político chave, e, ao mesmo tempo, a súa vinculación ao estado-nacióne á nacionalidade. A isto hai que engadir o impacto que exerce a globalizaciónsobre o estado e, consecuentemente, sobre a cidadanía. Dito doutro xeito, achá-monos coa tensión entre o polo estatutario e o polo igualitario da cidadanía, oucomo condición legal e como proxecto normativo ou aspiración, e as súas compli-cacións agora que a globalización semella minar a soberanía dos estados. Chega-das a este punto cabe entender, en certo modo, que o anovado interese polacidadanía reflicte en parte a reacción contra o poder global e os asaltos do Estadosobre o social, incluíndo os dereitos das mulleres (Pettman, 1999: 218). En defi-nitiva, globalización e neoliberalismo; ante un corpo político, un poder e unhaeconomía global agroman os corpos políticos, os corpos de producción dunhanova ou redefinida cidadanía. Mais antes de chegar ás redefinicións convén quenos demoremos algo na globalización.

Globalización e xénero

Nun coñecido texto de finais dos oitenta, Anna G. Jónasdòttir preguntábase se ádemocracia lle importaba o sexo. Obvia é a resposta. A autora considera que ateoría feminista do estado está na súa infancia e que tampouco se avanzou moitona teoría democrática. Proponse analizar e explicar as desigualdades existentesentre as mulleres e os homes no mundo contemporáneo. Fronte á idea común, nateoría social non feminista de distinguir dúas estructuras de autoridade básicas,nomeadamente, a economía capitalista e o estado, o seu argumento feminista

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descansa na idea de que: «estas estructuras básicas son tres: a estructura de cla-ses, socioeconómica, centrada arredor da propiedade privada e o control dosmedios de producción; a estructura sociosexual patriarcal, centrada arredor dainstitución do matrimonio, que regula as posesións de persoas sexuadas como osmedios de producción da vida; e a estructura estatal-política, que regula as rela-cións entre os gobernantes e os gobernados na producción e reproducción dopoder estatal, e que se centra arredor das institucións que manteñen a lexitimi-dade do poder do Estado» (1993: 321).Parafraseando a Jónasdóttir cabe preguntármonos se lle importa o sexo-xéneroá globalización, se segue a ser un elemento fundamental nas cambiantes e novasestructuras do mundo contemporáneo ou, con outras palabras, cal é a súa rela-ción coas transformacións que acompañan á globalización económica é ao Estado.Neste senso quizais haxa que comezar por preguntarse ¿como afecta a globali-zación ás mulleres? e ¿que lugar ocupa o xénero nas teorías da globalización?.Atopámonos coa necesidade de pensar a globalización e o lugar do sexo-xéneroe determinar se ten implicacións importantes para a cidadanía. Sen entrar nas aná-lises feministas da economía política é, non obstante, preciso ter en conta, comose advirte na Editorial de Signs, no número monográfico sobre globalización e xé-nero (2001), que as teorizacións máis influentes sobre a globalización nas últimasdécadas se teñen ocupado dos efectos das novas formas de acumulación capita-lista (axuste estructural, expansión de mercado, novas tecnoloxías, neocolonia-lismo) sen contemplar o xénero. As editorialistas salientan que xa desde os anossetenta as estudiosas feministas veñen prestando atención ás cuestións de eco-nomía política e xénero en relación coa globalización, poñendo de manifesto a re-lación entre capitalismo internacional e xénero. Por iso suxiren a necesidade derepensar as formas en que se teoriza a globalización así como «formular teoríasda globalización que sitúen o xénero no centro da análise máis que construílocomo un exemplo nunha serie». Isto é, asumir o xénero como un eixo fundamen-tal da análise. Así mesmo maniféstase a necesidade de non caer ou reiterar tópicos e lugarescomúns ou, o que é o mesmo, nunha explicación convencional da globalizaciónsegundo a cal o desenvolvemento do capitalismo global se presenta como unhanova fase inevitábel, irreversíbel, guiada por unha lóxica inexorábel. As análisesdos discursos da economía política deveñen fundamentais para pór de relevo ocarácter non-natural da globalización económica, entendéndoa, xa que logo,como un proceso socialmente construído. Con outras palabras, hai que diferen-ciar entre a globalización como proceso e como ideoloxía. Como proceso non é

inevitábel, uniforme e unilineal, como ideoloxía persegue o naturalizare despolitizar o proceso atribuíndolle calidades máxicas ao mercado3).Igualmente apúntase que hai que prestar atención e problematizar cer-tas divisións ou dicotomías como global=masculino/local=feminino,macroxeralizacións/alternativas globais, a máis das xa tradicionais deprivado/público, producción/consumo, formal/informal, e atender ásestratexias de resistencia das mulleres á globalización económica que,como indican algunhas estudiosas, non se conceptualizan ben nodebate estado-nación versus capitalismo global que caracteriza os dis-

cursos da economía política.A desnaturización da globalización obriga a un exame máis coidadoso desta, dassúas distintas dimensións, admitindo certa complexidade á hora de determinar aparticipación das mulleres, cómo lles afecta, se abre certamente posibilidades eoportunidades, como semella deducirse dalgúns estudios, en tanto que reconfi-gura espacios, tradicións e identidades. Isto é, entre outras cuestións, ver o quesupón a masiva entrada de mulleres na economía global (segundo datos da ONUas mulleres representan a metade da poboación de emigrantes internacionais).Desde esta perspectiva, no canto de que as mulleres estean entrando nunha di-námica imparábel, convén delimitar o novo do vello, examinar as distintas formasque adoita a globalización, os seus múltiples ángulos e voces. Algunhas autoras,como Cindi Katz (2001) ou Alisson Jaggar (1998), inciden en que a globalizaciónnon é nada novo, xa que o mercado mundial, a interacción e o intercambio cultu-ral non son novos. Non obstante subliñan que o que si é novo e sen precedentes:a súa intensificación, o maior coñecemento dos procesos globais e a fragmenta-ción. De aí que desde posicións feministas postcoloniais, multiculturais e globaisse alerte sobre os riscos de perpetuar o clasismo, o racismo e o colonialismo e quese amosen os retos e problemas dun feminismo global. Quizais habería que mati-zar que, se ben non é un fenómeno completamente novo, tampouco cabe enten-der a globalización sen máis, como sinónimo de internacionalización, como sinalaM. Castells: «En sentido estricto é o proceso resultante da capacidade de certasactividades de funcionar como unidade en tempo real a escala planetaria. É un fe-nómeno novo porque só nas dúas últimas décadas do século XX se constitúe unsistema tecnolóxico de sistemas de información, telecomunicacións e transporteque artellou todo o planeta nunha rede de fluxos na que conflúen as funcións eunidades estratexicamente dominantes de todos os ámbitos da actividade hu-mana» (2000: 5). Quere isto dicir que o que é especificamente novo é a compre-sión do espacio e do tempo.

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3 Ademais da xa coñecida distinción de U.Beck entre globalismo e globalización, F.Jameson indica que con frecuencia os inten-tos de definir a globalización non resultanmoito mellores ca outras tantas apropiaciónsideolóxicas, e distingue cinco planos: o tec-nolóxico, o político, o cultural, o económicoe o social. «Globalización y estrategia políti-ca». New Left Review, nº 5 (Nov/Dic. 2000):5 e ss.

Moi sumariamente, achámonos coa necesidade de repensar a globalizacióndesde o xénero, de determinar e valorar en qué medida as mulleres sofren os seusefectos, nos seus diferentes planos, e o seu grao de implicación no proceso. Esí-xese un exame detido do diferente impacto nos distintos países, das novas for-mas de exclusión social e política e das desigualdades que xera. As análises femi-nistas conflúen no tocante a que a globalización afecta de forma diferente e máisdura ás mulleres que aos homes, e máis ás mulleres dos países empobrecidos oudo Terceiro Mundo que ás mulleres occidentais que non son pobres, marxinadasou excluídas. É dicir, hai unha xeografía variábel da globalización (Castells) oucontraxeografias da globalización (Sassen, 2003: 41-2) e ao mesmo tempo insís-tese na interdependencia física e económica mundial, como sinala Jaggar «haimoitas formas nas que o que ocorre nun lado do mundo afecta as mulleres dooutro», o que significa ter que abordar temas que, en principio, semellan sermenos evidentes como cuestións que atinxan en particular ás mulleres (débedaexterna, extracción multinacional de recursos dos países do Terceiro Mundo, trá-fico de drogas, militarismo..., ademais, por suposto, do turismo sexual e o tráficointernacional de mulleres). Partindo do feito da feminización dos fluxos migrato-rios, analízanse non só a feminización da pobreza –poñendo en cuestión quehaxa un vínculo necesario entre pobreza e encabezamento feminino do fogar– etamén a feminización da forza de traballo, como salienta Sassen, agroma un pro-letariado feminizado fóra dos seus países de orixe, e emprega a noción de femi-nización da supervivencia coa que, dinos, «non me estou a referir ao feito de quea economía doméstica, realmente comunidades enteiras, dependan de maneiracrecente das mulleres. Quero poñer a énfase tamén no feito de que os gobernosdependen dos ingresos das mulleres inscritas nos circuítos transfronteirizos, asícomo de toda unha sorte de empresas cuns modos de obter ganancias que serealizan nas marxes da economía «lícita».«(2003: 45). Sinala tamén que as migra-cións internacionais mudan as conductas de xénero e sustento que a creación defogares transfronteirizos pode fortalecer, dar poder ás mulleres, entendendo queo «fogar» devén nunha categoría analítica chave para a comprensión dos proce-sos económicos globais e das novas formas de solidariedade transfronteirizas ede novas subxectividades.Este rápido achegamento permítenos tirar algúns puntos. En primeiro lugar, aconstatación da invisibilidade, baixo o prisma da neutralidade, das dinámicas dexénero nos discursos da economía política: «E, unha vez máis, a nova literaturaeconómica sobre os procesos actuais de globalización opera como se esta novafase económica fose neutral en relación ao xénero» (Sassen, 2003: 46). En se-

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gundo lugar que estamos ante un fenómeno complexo que require dunha análisefeminista e do desenvolvemento de investigacións dirixidas a determinar as rela-cións e transformacións de xénero na nova economía global, as continuidades edescontinuidades, as posíbeis vantaxes (oportunidades, participación pública...)e as desigualdades e xerarquías de xénero. En terceiro lugar, o feminismo en-fronta os retos dun feminismo global, múltiple e plural, a necesidade de reconfi-gurar a súa axenda, partindo da existencia xa da súa realidade, atento ás novassubxectividades e solidariedades (Agra, 2002b); e, por último, a cuestión de se acidadanía ten que formar parte desa axenda global. A reflexión sobre xénero eglobalización lévanos así á outra dimensión, a da reorganización ou transforma-ción do poder político, do corpo político, e se a cidadanía é, desde unha pers-pectiva feminista, unha ferramenta politicamente útil.

Repensando a cidadanía

En xeral defínese a cidadanía como a relación entre o individuo e o ordenamentopolítico. A cidadanía moderna remite á relación legal dun individuo que pertencea un estado-nación, establece un vínculo, como xa se indicou, entre cidadanía enacionalidade, artéllase segundo o par cidadán/estranxeiro. Así mesmo, e poloxeral, as demandas de cidadanía diríxense ao Estado. Ora ben, volvendo a Jo-nasdòttir, o feminismo non chegou a desenvolver unha teoría do Estado e, poroutra parte, a súa relación foi sempre, teórica e practicamente, problemática. OEstado foi un tema máis ben ambiguo e difícil para a política feminista pois, dunlado, relaciónaselle e reforzaría o poder masculino e, doutro, a el se dirixen a maio-ría das demandas de cidadanía formal e de dereitos sociais das mulleres. Ora ben,o problema que se coloca agora é que o estado-nación está sufrindo transforma-cións froito dos procesos de globalización, o que vén supor un baleiramento dasúa soberanía e de moitas das súas obrigas respecto dos seus cidadáns. Agromandiferentes posicións sobre se o estado-nación segue sendo o lugar prioritario paraas demandas (de liberdade, igualdade, xustiza) das mulleres e para enfrontar osproblemas derivados da globalización nas súas dimensións económicas e políticase sobre as posibilidades dunha cidadanía global. Dito doutra maneira, ante os te-mores dun poder global e os atrancos á responsabilidade política, algunhas femi-nistas formulan a necesidade de reclamar o Estado e a cidadanía, malia as súasdificultades, como un lugar máis axeitado, defendendo formas máis incluíntes decidadanía nacional-estatal e o internacionalismo. Outras decantaranse por pro-

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postas que contemplen os diferentes niveis da cidadanía, como imos ver. En todocaso, hai un aspecto importante a salientar: nomeadamente, é un erro pensar queos Estados son outra das víctimas da globalización e contra o mito de que non te-ñen poder para enfrontar as forzas globais (Pettman, 1999:207). Pero vexamosalgunha das propostas.Fronte a quen sostén que a cidadanía ten que circunscribirse ao estado-nación eque os Dereitos Humanos son unicamente aplicábeis ao ámbito inter ou suprana-cional, algunhas teóricas manteñen que, seguindo o ideal emancipatorio e igua-litarista da cidadanía, as cidadanías nacional e transnacional son dúas modalidadesque coexisten e están estreitamente relacionadas, que histórica e ideoloxicamentese implican a unha á outra. Esta é a posición defendida por Nira Yuval-Davis, quenpropón unha política transversal e unha cidadanía multiniveis, baseada nunha defi-nición que non se reduce á relación formal entre individuo e Estado, senón como«unha relación máis total, mediada pola identidade, a posición social, os supos-tos culturais, prácticas institucionais e sentido da pertenza» (Webrner/Yuval-Davis,1999:4), e que considera a cidadanía como unha ferramenta politicamente útilpara as mulleres na loita polos dereitos civís, sociais, democráticos e humanos. Téntase un modelo alternativo de cidadanía no que as nocións de diferencia e deacceso diferencial ao poder implican a reformulación da concepción homoxéneada cidadanía, da comunidade e das mulleres. Por iso requírese un estudio com-parativo da cidadanía que contemple non só o contraste entre homes e mulleressenón tamén a afiliación das mulleres a grupos dominantes e subordinados, a súaetnicidade, orixe e residencia urbana ou rural, e aos posicionamentos transnacio-nais e globais. A xuízo de Yuval-Davis a definición de cidadanía de T. H. Marshall,malia ser crítica con moitos outros aspectos, como «o status que se concede aosmembros de pleno dereito dunha comunidade» é útil analiticamente para artellara cidadanía como un constructo de «multiniveis»: locais, étnicos, nacionais e trans-nacionais. Dito doutro xeito, a comunidade de Marshall é homoxénea e estase atransformar nunha comunidade pluralista, polo que hai que reinterpretar a súaénfase na igualdade de status e no respecto mutuo desde esta perspectiva. Asímesmo pártese de que a cidadanía é diferente nos diferentes países, que a cues-tión da cidadanía non é a dos dereitos formais e que se atendemos á definiciónde cidadanía de Aristóteles (gobernar e ser gobernado) só unha minoría en todoo mundo gozou desa cidadanía activa. É dicir, que os deberes da cidadanía podenchegar a ser a marca do privilexio.Como indicábamos, a súa alternativa inscríbese nunha política transversal, de cons-trucción dunha coalición, baseada no recoñecemento das específicas localizacións

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sociais e nos coñecementos situados (D. Haraway), e no diálogo entre eles, coobxecto de acadar unha perspectiva común, que pode ter como resultado pro-xectos diferenciados e grupos posicionados diferentemente, mais compatíbelcunha solidariedade sustentada nun coñecemento común, nun sistema de valo-res compatíbel. Isto é, diálogo si pero non ilimitado. A política transversal presén-tase como unha alternativa á hora de enfrontar o problema das diferencias, odiálogo transversal cruza a diferencia, non obstante quere afastarse, explicita-mente, da política da identidade: a intersección e non a identidade, o diálogocomún entre diferentes localizacións e coñecementos situados, limitado polosvalores compartidos, constitúen o cerne desta proposta.Autonomía e suxeito consciente son os atributos requiridos da individualidade dossuxeitos modernos pero tamén o seu compromiso dialéctico cos seus cidadánsnunhas condicións de definición globais. En resumo, desde esta proposta, a cida-danía é unha ferramenta politicamente útil para as mulleres, non se debe aban-donar o seu potencial emancipatorio senón tentar levalo a cabo, interseccionandodiferencias, asumindo as dimensións dialóxicas e globais. Trátase de profundar enfórmulas máis igualitarias e incluíntes, máis participativas e activas politicamente,máis plurais e, consecuentemente, poñer as bases dun discurso alternativo, dunhanova comprensión da cidadanía que quere mover, transformar ou cambiar os lími-tes e as fronteiras que a acoutan, seguindo unha lóxica incluinte e igualitaria,facendo fincapé en que, fronte á sociedade pasiva, o deber máis importante dacidadanía é o exercicio dos dereitos políticos e a participación na determinacióndas traxectorias nos distintos niveis, desde as casas ao nivel global, a cidadanía éun continuo «multiniveis».A ninguén se lle escapan os problemas de artellamento, mesmo tendo en conta asrealidades dos novos movementos, que comporta esta proposta de cidadanía epolítica transversal. Como tampouco está exenta deles a proposta de Sassen dunhacidadanía desnacionalizada, –non posnacional– que considera que os lugares es-tratéxicos hoxe en día son as cidades globais, aínda que recoñecendo certo pesoás institucións do Estado. Sassen parte de que o Estado xa non é o único lugaronde identificar a soberanía e a normatividade que dela emana, que o Estado noné xa o suxeito exclusivo do dereito internacional, que se están a resituar algun-has compoñentes da soberanía nacional en institucións supranacionais ou non go-bernamentais, que están emerxendo actores e suxeitos alternativos do dereitointernacional, desde ONGs e poboacións minoritarias a organizacións suprana-cionais. Así mesmo, constata a emerxencia tamén de solidariedades transfrontei-rizas, en concreto, das mulleres. Enténdese a cidadanía como un campo politicamente

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útil, de conflicto, e cuestiona o seu confinamento ao estado-nación, levanta crí-ticas contra o que sería, ao seu modo de ver, un retroceso, isto é, o estatismo.Avoga por unha lectura crítica feminista da soberanía ademais das cuestións departicipación e de representación, e aposta pola afirmación dos dereitos dos in-dividuos sen importar a súa nacionalidade, en tanto que suxeitos de dereitos e dasinstitucións internacionais. Como Yuval-Davis, enténdese que a cidadanía non ésó condición legal senón que ten un enorme potencial en tanto que proxecto nor-mativo ou aspiración. Tamén apunta Sassen a emerxencia de novos actores e dunhanova política pero, a diferencia daqueloutra proposta, vai na dirección dunha des-nacionalización da cidadanía nun sentido máis forte, que levaría consigo unha novacondición fundacional da cidadanía e que tería como lugar estratéxico a cidadeglobal. Vemos, pois, ao carón destas propostas, a penas esbozadas, onde estános puntos nodais do debate, dos retos e problemas da cidadanía, mais tamén en-xergamos o obxectivo destas propostas feministas de repensar a cidadanía, o seupotencial normativo e emancipatorio no marco dunha lóxica incluínte e igualita-ria. O debate fica aberto.

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Montse RomaníPolíticas espaciais

O paso que experimentaron as sociedades occidentais dunha economía industriala unha economía baseada nas tecnoloxías da información e das telecomunica-cións, así como pola potenciación do sector terciario e da actividade do entrete-mento e do ocio como algunhas das súas principais prácticas, foi decisivo paraentender o actual modelo de espacio público e os seus modos e formas de uso.Na nosa sociedade posfordista, a cidade adquiriu unha posición privilexiada como

espacio e lugar de consumo cun valor engadido que é oconverterse nunha mercadoría que ten como bens máisapreciados a cultura, as persoas (como corpos xeradoresde plusvalías) e a información. Neste contexto, as políti-cas urbanas experimentaron un progresivo proceso desimplificación que contribuíu, entre outros efectos, ábanalización do patrimonio histórico e a memoria colec-tiva da cidade, ao incremento das divisións sociais e eco-nómicas e á desintegración do espacio urbano onde osmodos de socialización foron substituídos por relaciónsde conectividade.En palabras do antropólogo francés Marc Augé o resul-tado extremo dos cambios que se experimentaron nassociedade tardocapitalista é a substitución do lugar polonon lugar. «Se un lugar se pode definir como un lugar deidentidade, relacional e histórico, un espacio que nonpode definirse nin como un lugar de identidade, nin comorelacional, nin como histórico, definirá o non-lugar..., unmundo prometido así á individualidade, solitario, ao efé-mero, á paisaxe...»1. Ou o que outros analistas sinalaroncomo a negativización dos significados culturais, históri-cos e xeográficos das localidades.

1 Augé, Marc: Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropolo-gía de la sobremodernidad. Gedisa. Barcelona, 1994, p. 83.

O actual modelo de espacio público urbano parece que foi deseñado para fa-cernos transitar por unha serie de non-lugares e experiencias definidas segundoa lóxica do mercado e o consumo. Así, as actuais tipoloxías de relacións nonon-lugar maniféstanse a través do coidado e a súa experiencia nas novas arqui-tecturas e escenarios como as zonas histórico-turísticas da zona vella, os centroscomerciais, os parques de ocio ou os restaurantes temáticos, todos eles destina-dos a un uso comercial.Un espacio no que a penas se lles permite aos seus habitantes (e quizais non dese-xen) establecer vínculos emocionais co lugar no que conviven.Os non-lugares convertéronse en lugares onde se disolven as fronteiras entre arealidade e a ficción, a percepción do que é público e o que é privado confúndese,os antagonismos de clase, as diferencias sexuais, de etnia, cultura, relixión ounacionalidade son asimiladas como obxectos de consumo (estereotipo, clixés), etodo aquilo en xeral que pode parecer molesto é eliminado. Deste xeito, o actualespacio público urbano formaliza a través das arquitecturas de consumo que mate-rializan as necesidades, o imaxinario, os gustos do cidadán, convertendo pola súavez o tempo de ocio e socialización nun tempo de consumo.Un espacio público, pois, organizado para facilitar o crecemento da producción, are-producción do traballo e a maximización do beneficio.Faise evidente que as novas estratexias por unha banda difunden indirectamenteas calidade da cidade como obxecto de investimento, mentres por outra eríxensecomo unha estratexia para a construcción dun consenso mediático con tal de con-vencer ao cidadán ou cidadá que as novas produccións arquitectónicas e culturaisson un recurso para a mellora do benestar público, manifestan un novo orgullocívico e garanten a ilusión que tales produccións pertencen ao verdadeiro patri-monio colectivo dos cidadáns.A cidade mediatizada emprazou o imaxinario colectivo por un imaxinario oficial eretórico, onde as referencias simbólicas foron substituídas por novos signos depropaganda homologábeis á linguaxe visual e verbal do sector corporativo.Son pois estas actuacións mediáticas, as que nos impoñen e forzan a experimen-tar un sentido da identidade esteticamente e de forma acrítica. A nova imaxedifundida polas administración conseguiu sen dúbida proxectar unha percepciónidílica, de postal, da cidade, na que cidadáns e cidadás (de clase media-alta, poisson os únicos e as únicas que poden aturar este modelo de vida urbano) parecenhabitar nun contorno sen conflictos nin tensións.«Semella que gran parte da política urbanística induce ao declive dos vínculossociais, a alianza cada vez máis firme entre o individualismo urbano e o materia-

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lismo, a exclusión da res publica e a exclusión da participación nos procesos demo-cráticos. O cidadán faise cliente e o político convértese en espectáculo»2.

Esta situación supuxo unha separación entre a esfera pública e o espa-cio público urbano, unha transformación que dificultou a participacióncidadá nos procesos do público: un progresivo menosprezo por parte dasadministracións públicas (en conivencia coas empresas privadas) caraaos cidadáns e as cidadás como actores/actrices partícipes do dereitona vida política.Moitos sociólogos e moitas sociólogas, urbanistas, xeógrafos/as e antro-pólogos/as urbanos/as abandonaron o terreo da teoría crítica sobre asactuais condicións do espacio urbano en pro dunha concepción comoterritorio de conflicto, onde a pluralidade de identidades que o habitane o usan poden exercer e ocupar un lugar público.

«Se consideramos que as grandes cidades concentran ao mesmo tempo, os sec-tores líderes do capital global e unha porcentaxe crecente das «poboacións des-favorecidas» entón podemos apreciar que as cidades constituíronse no terreoestratéxico fundamental para toda unha nova serie de conflictos e contradiccións»3

e por ende non terreo estratéxico para as novas formas de acción: políticas, eco-nómicas, culturais e subxectivas.As actuais condicións de vida na cidade global propiciaron a emerxencia de novosmovementos sociais urbanos que conseguiron organizarse de forma autónoma eautoxestionada.Estamos falando das formacións veciñais e doutros grupos articulados como osmovementos feministas, as comunidades étnicas, activistas, okupas, ecoloxistas,insubmisos, movementos de solidariedade, anticapitalistas, etc., que reconduci-ron novas demandas e actuacións que reclaman unha redefinición do valor de usoe representatividade colectivos do espacio público.Entre estes grupos debemos incluír determinadas prácticas artísticas de interven-ción crítica en/sobre o espacio público, desenvolvidas na súa maioría por plata-formas de carácter multidisciplinario, que participan e colaboran cos movementossociais e de carácter cívico, reforzando o seu discurso político a través de produc-cións simbólicas de representación colectiva e/ou comunitaria. Estas prácticas ade-mais de cuestionar a viabilidade das institucións democráticas, viron a necesidadede reflexionar sobre como os cidadáns e cidadás desde a nosa subxectividadepodemos reutilizar, reformular e subverter as normas sociais, políticas e culturaisque operan na nosa vida cotiá, de xeito que podemos elaborar politicamenteoutras formas e modos de facer e vivir.

2 «Marketing Barcelona: la transformacióndel espacio público». Texto baseado nunhaconversación entre William James e MontseRomaní, no marco da exposición Shelter. SalaMetronom. Barcelona, setembro 2002.

3 Sassen, Saskia: Contrageografías de la glo-balización. Género y ciudadanía en los cir-cuitos transfronterizos. Traficantes de sueños.Madrid, 2003, p. 107.

Prácticas artísticas de intervención e crítica social

Nos anos 60, un importante conxunto de prácticas artísticas cuestionaban asestructuras convencionais da arte moderna: os seus mitos, o valor da arte e as súasformas de lexitimidade, o tipo de público ao que ía dirixido, o estatuto de merca-doría da obra de arte, a propia representación (en termos de clase, raza, sexo exénero). Partindo dunha posición crítica co que representaba o sistema arte, ungrupo de artistas decidiron traballar no contexto público fóra dos muros do museoe a galería, desenvolvendo unha práctica artística accesíbel, que desafiaba, invo-lucraba e consultaba ao público para o que realizaba respectando á comunidadee ao contorno onde se situaba.O contexto da contracultura e as loitas sesentaeoitistas deron pé a que os artis-tas, especialmente da xeografía anglosaxona, exploraran formas e prácticas ar-tísticas no contorno urbano de compromiso social e activista: desde os graffiti, aincursión en valos publicitarios, a participación creativa en manifestacións, pro-xectos educativos, e programas artísticos de colaboración coa comunidade, queanhelaban o cambio e a transformación de certos sectores sociais desatendidosou tradicionalmente excluídos. En Estados Unidos a arte comunitaria e partici-pativa estivo directamente influída polos movementos emancipatorios daquelperíodo: os colectivos feministas, as protestas contra a guerra do Vietnam, a loitapolos dereitos das minorías étnicas, etc. Na maiorías destes grupos o proceso decreatividade colectiva substituía ao modelo de artista demiúrgo predominante naarte moderna e os ideais dun proceso compartido eran prioritarios ao resultadofinal do obxecto.A pesar de recoñecer as súas raíces nas artes comunitarias de esquerda, algunhasdas retóricas da arte pública como arte para a comunidade convertéronse nuncampo fertilizado para o dirixismo cultural coa intención de neutralizar os clarosantagonismos que forman a base da democracia popular. A hiperinstitucionali-zación provocou que estes grupos entraran na dinámica controlada totalmentepolos intereses hexemónicos, de xeito que o espírito crítico e experimentalque os caracterizaba quedou co tempo reducido á función de animación socio-cultural.Desde entón comprobamos que tanto a esquerda como a dereita a miúdo apos-tan polos valores tradicionais representados polas esculturas banais que despra-zan os verdadeiros caracteres antagónicos que definen o público.Durante os anos 80 acentuouse o interese das administracións locais por unhaarte integrada no espacio público para poder «compensar» os desequilibrios do

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urbanismo moderno. Este fenómeno derivou principalmente cara a dúas liñas deactuación faltas de espírito crítico: prover a cidade de novos símbolos emblemá-ticos para a comunidade e a mellora da paisaxe urbana, especialmente nas áreasindustriais e aquelas máis degradadas. Creacións efémeras e/ou permanentes endistintos soportes situáronse no espacio público (arte site-specific) como osaeroportos, parques, hospitais, prazas duras, etc. A demanda institucional e pri-vada fomentou o nacemento dunha serie de axencias intermediarias entre oartista, o deseñador, o arquitecto e o espacio público, que como era previsíbel,acabaron converténdose en verdadeiros negocios e reduciron a obra de arte aunha mercadoría para o beneficio de intereses corporativos. En consecuencia, asobras de arte pública deseñáronse condicionadas por unhas políticas urbanas quea penas tiveron en conta a pluralidade social e os conflictos inherentes do espa-cio público, en favor dunha actitude meramente funcional e economicista.Unha mirada dirixida pola cultura dominante, que definía (e aínda define) por igualos espacios e a identidade de quen habita a cidade. Neste sentido, a arte viusedirectamente involucrada nos procesos de estetización, especulación e privatiza-ción do espacio público.Xunto con estas prácticas máis formalistas, convivían intervencións máis críticasque entendían o espacio público, lonxe de calquera carácter esencialista, como oresultado de procesos económicos, sociais e políticos sometidos a relacións depoder e control.Jenny Holzer, Barbara Kruger, Dennis Adams, Krzysztof Wodizcko ou Muntadas,entre outros e outras artistas, herdeiros do movemento conceptual de críticainstitucional (negación da obra como obxecto mercantilizábel, cuestionamentocrítico do sistema museal e a eliminación das barreiras entre arte e vida) optaronpor unha práctica que desprazaba, subvertía ou deconstruía os códigos e signoslingüísticos e visuais hexemónicos que invaden as nosas cidades mediante inter-vencións na rúa, sobre as fachadas dos edificios, insertos no mobiliario público,nos valos publicitarios, etc. Por outra banda, os anos 80 marcaron tamén a tra-xedia da SIDA. ACT-UP, as Aids Coallition to Unlesh Power, e outros colectivosformados por artistas e activistas, entre outros, traballaron conxuntamente naelaboración dunha iconografía pública contra a represión das crises e os proce-sos discriminatorios que sufriron por parte do daquela goberno conservador edemais grupos da sociedade.En xeral, estas intervencións tiveron unha ampla incidencia mediática, pero taméné certo que moitas delas acabaron sendo apropiadas polas estratexias publicita-rias e só lexitimadas pola comunidade artística.

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Os 90 inauguraron unha serie de prácticas de arte pública categorizadas baixo onome «Arte pública de novo xénero» (New Genre of Public Art) –termo de tradi-ción vangardista instituído pola crítica norteamericana– que recuperan e articu-lan teoricamente as prácticas artísticas de carácter crítico no espacio público dosanos 60 e 70. Durante esas décadas as teorías do espacio experimentaron o mesmoimpulso que as ciencias sociais que xunto cos novos modelos teóricos como osestudios culturais, urbanos e políticos, emprenderon unha análise das condicióndo espacio público en termos de xénero, clase, sexo e raza, o cal obrigaba a rede-finir os conceptos de identidade, localidade e territorialidade ao tempo que intro-duciron novos conceptos como a diáspora e a intersticialidade.O desenvolvemento destas teorías xunto cos recentes estudios postcoloniais, oneomarxismo e a ecoloxía formaron o novo corpo teórico no que se apoiaron estasprácticas, as cales puideron formular cuestións relativas á diversidade cultural eao recoñecemento da diferencia das minorías desde perspectivas espaciais.

Tres conceptos marcan este novo xénero de arte pública: territorio (lugar), iden-tidade e memoria, que abren preguntas tan importantes como:¿Que imaxes representan a cidade?¿Como inflúen estas representacións na construcción das identidades?¿Por que os tradicionais grupos de exclusión non están representados?¿É aínda posíbel manter un sentimento de pertenza a un lugar?¿Podemos continuar falando de comunidade?¿Estamos verdadeiramente experimentando unha progresiva perda dos costumesque antes caracterizaban un lugar e distinguíano dos outros? ¿Ou simplementeos borramos? ¿En que termos se define hoxe unha identidade local?¿Con que criterios é posíbel avaliar a autenticidade dun lugar?¿Que relacións simbólicas se manteñen actualmente para unha definición damemoria histórica colectiva?Son moitos os xeitos de facer deste tipo de arte pública (tanto en Europa como enEstados Unidos): por unha banda predomina o artista etnógrafo cunha principalpráctica que intenta devolver un espacio simbólico ao concepto de lugar en cola-boración con grupos locais e cunha achega que busca recuperar, redefinir ou emer-xer realidades, situacións, xeitos de narrar relativos á historia, á memoria colectiva,á cultura popular, á transformación do espacio urbano, etc., e que polo seu carác-ter no tecido sociocultural non foron visibilizados. Aínda algunhas intervenciónssite-specific tiveron unha enorme efectividade na recomposición da memoria co-lectiva, á hora de evocar o espírito comunitario e en reclamar o espacio público,

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tamén fomos novamente testemuñas dos perigos desta arte pública «etnográfica»que en ocasións terminou por erixirse nunha especie de parque temático a pe-quena escala para a mirada nostálxica do turista que busca autenticidade.Outras prácticas vincúlanse a grupos subalternos, asociacións veciñais e comuni-tarias e movementos sociais en xeral, co ánimo de contribuír á dinamización deprocesos de transformación mediante novas formas de activismo e de organiza-ción social.Estas prácticas aprenden das contradiccións dos anos 70 e como consecuenciaadoptan unha actitude resistente a seren institucionalizadas. Recuperan a figurado artista activista que considera a experiencia urbana de acordo co ideal de xus-tiza social e comunitario. Unha arte socialmente comprometida, que reivindica odereito das cidadás e dos cidadáns (especialmente os grupos de exclusión) a teracceso á cidade, a tomar decisións sobre o espacio que utilizan, a preservar o terri-torio que ocupan, a evitar a marxinalidade, a valorar e esixir a importancia da súaidentidade no espacio público.Polo tanto, máis que reinventar novas representación do espacio urbano, búscasedesenvolver e abrir novos espacios de representación neste.Co tempo iranse ampliando e radicalizando algunhas destas prácticas ao mesmotempo que emerxen novas formas de acción cultural e práctica social fronte áscondicións locais que o neoliberalismo lle impón á cidade «global»: privatizacióndo espacio público, procesos de gentrificación, exclusión social, aumento do prezoda vivenda, precariedade laboral, políticas de desregulación, fluxos migratorios,crise do estado do benestar, e todos aqueles procesos que van erosionando osdereitos democráticos. Deducimos pois, que a vinculación dunha obra de arte cunlugar xa non é a súa presencia física neste, senón a súa interacción coas forzassociais, políticas e económicas que dan forma á vida dunha cidade.Son moitos os grupos e plataformas que traballan nun espacio entre a práctica ar-tística e a práctica política desenvolvendo formas e modos de facer diversos. Desdeas formas de acción colectiva características dos novos movementos de resisten-cia global, pasando por colectivos que realizan un labor de microintervención vin-culada ao concepto de «empowerment», é dicir, aquel proceso de reforzamentoou expresión de poder autónomo das comunidades ou grupos sociais nos calesesta práctica artística se insire, permitindo que estes se reapropien de tácticas quelles axuden a desenvolver e continuar prácticas de oposición ou negociación porsi propios. As tácticas teñen un dos seus modos de expresión na idea de «detour-nement» acuñada polos «situacionistas» franceses, que se apropiaban de imaxese palabras da cultura de masas co obxectivo de «desviar» o seu significado me-

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diante inesperadas combinacións e xustaposicións de carácter subversivo. Non haique esquecer que como práctico, o «detournement» reflicte unha contradicciónen canto recoñece que a loita contra o «inimigo» no mesmo terreo acaba conver-téndose nunha trampa.O pensador francés Michel de Certeau, quizais moi influído polo contexto post-68, sinala posíbeis actitudes (baséase na distinción entre tácticas e estratexias)para unha resistencia dos modos de vida dominantes: trataríase de «distinguir asoperacións case microbianas que proliferan no interior das estructurastecnocráticas e de modificar o funcionamento mediante unha multitudede tácticas articuladas con base nos detalles do cotián»4. Asumir estereto implica pois a necesidade de reflexionar desde a subxectividadecómo se deseñan, se aplican e se utilizan as normas sociais, políticas eculturais que operan na nosa vida cotiá, na cultura popular, no consumo, nosmedios de comunicación e nos espacios urbanos, para desembocar nunha politi-zación das prácticas cotiás.Poderiamos sinalar, sen intención de caer en definicións categóricas para todas etodos, unha serie de trazos que distinguirían estes grupos pola súa natureza fle-xíbel e de carácter rizomático, é dicir, pola súa estructura descentralizada e autó-noma, pero pola súa vez vinculados a outros grupos mediante unha estructura enrede. Un fenómeno co-substancial a estas proposta sería a facilidade (e necesi-dade) de establecer conexións entre si, xa sexa como unha forma de organizaciónsocial, de intercambio cultural ou de acción política.En xeral, defínense polo seu ca-rácter interdisciplinario onde inte-lectuais de esquerdas, foros cívicos,movementos sociais e creadores(incluiranse múltiples actores eaxentes que estudian e actúan nacidade: antropólogos, artistas, so-ciólogos, economistas, historiadores, políticos, asociacións veciñais, informáticos,deseñadores, xornalistas, etc.) producen novas formas de activismo para visuali-zar as estructuras antagónicas do espacio público mediante accións de naturezacreativa, xa sexa a través dos medios tradicionais de comunicación (guerrilla dacomunicación: radios e TV alternativas), o documento social, a recuperación dasrúas (acción directa), as novas tecnoloxías e ferramentas electrónicas de carácterhorizontal e de uso colectivo (Internet, software libre, redes sen fíos de usocomunitario –wireless community networks–), as formas independentes de

Guerrilla da comunicación.Colectivo autonome a.f.r.i.k.a.gruppe:http://www.contrast.org/NK/

4 Certeau, Michel de: La invención de lo co-tidiano. v.1 Artes de hacer. Universidad Ibe-roamericana. México D.F, 2000, p. XLIV-XLV.

producción e difusión da información na rede (mai-ling-list, net-radio, centros de contrainformación–Indymedia–), etc.

O contorno dixital como espacio públicode oposición

En 1994 o colectivo Critical Art Ensemble propuñaa través do ensaio Electronic Civil Desobedience5

que a desobediencia civil electrónica como contes-tación debía substituír as formas clásicas e erosio-

nadas de desobediencia civil nas rúas para levar a cabo, mediante a alianza entrehackers e activistas políticos novas tácticas de resistencia non violenta.A revolución da tecnoloxía multimedia a comezos dos anos 90, abriu un espaciopara o desenvolvemento destas novas prácticas facendo uso dos medios dixitais.Recupérase a famosa premisa do movemento punk británico: DIY (do it yourself)

–faino ti mesmo–, que se asocia á posibilidade de confeccionar indivi-dualmente os programas informáticos e en consecuencia pensar noutrasmaneiras de representación directa na esfera pública.O termo «tactical media» ou ‘medios tácticos’ refírese neste contexto aouso crítico de prácticas no contorno mediático (sexan medio de tradi-

ción analóxica ou dixital) para acadar unha variedade de obxectivos non-comer-ciais e de natureza politicamente subversiva. Caracterízanse polo seu carácterefémero e por unha posición non dogmática, anticapitalista e anticopyright. Porunha banda atopámonos con acción que teñen lugar no ciberespacio, como é ocaso das accións de hackers que destrúen bases de datos ou servidores, campa-ñas colectivas de resistencia, reapropiación ou plaxio de sitios web comerciais, departidos políticos, etc., co fin de deconstruír a súa información.Moito se ten escrito sobre a efectividade e o fracaso deste tipo de tácticas, quenalgúns casos perpetúan os obxectivo políticos que a estética moderna da tecno-loxía de guerra desenvolveu (lembremos que Internet foi concibido orixinalmentecon fins militares).Existen outros tipos de prácticas que utilizan ferramentas dixitais e electrónicasque se basean tamén na idea de empowermente ou reforzamento de comunida-des ou colectivos co fin de favorecer un contorno creativo no cal máis alá das habi-lidades técnicas que demanda a tecnoloxía, se dea un debate onde cada individuo

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5 Critical Art Ensemble: La desobedienciacivil electrónica, la simulación y la esferapública. Traducción castelá en http://aleph-arts.org/pens/dec_simul.html.

Páxina central da rede Indy-media, de contrainformación:http://www.indymedia.org/

poida achegar/intercambiar o seu propio coñecemento no marco dunha aprendi-zaxe mutua para finalmente construír posíbeis espacios sociais autónomos.Amsterdam foi un dos centros privilexiados na elaboración destas prácticas gra-cias á tradición de técnicos, creadores e activistasque desde os 70 xa experimentaran coa radio e a TVcomo ferramentas de contrainformación e acción co-lectiva. O software libre ou fontes de código abertoe de libre acceso compoñen as actuais ferramentasde traballo, ademais dos servidores que constrúeneles mesmo con listaxes de correo, canles de distri-bución de balde, redes alternativas de DNS, forosde debate, tecnoloxías de streaming, etc. Ademais,a proliferación de «software libre» máis alá da súamera instrumentalidade práctica significou unha ma-neira de democratizar os media e en consecuenciaunha potente arma de oposición do ciberactivismoá crecente explotación comercial e control político das novas tecnoloxías.En conxunto, estas ferramentas están facilitando (aínda que de forma lenta e deacceso minoritario), a creación de espacios virtuais propios, que permitiron rebai-xar os custos de producción e mantemento destes. Deste xeito, é posíbel desen-volver novas formas de traballo e intercambio, de formación, de colaboración e departicipación política, especialmente útiles para aqueles colectivos que continúanreclamando visibilidade na esfera pública (por exemplo as ciberfeministas). Neste sentido os Tactical Media Lab (Laboratorios dos medios tácticos), os Hack-meetings, e outro tipo de talleres e media-labs convertéronse nos espacios de en-contro físico para a aprendizaxe, intercambio e posta en marcha de medios tácticose o desenvolvemento de formas de organización colectiva e de acción política.Case 10 anos despois do ensaio escrito por Critical Art Ensemble, podemos dicirque as continuas manifestacións antiglobalización que se iniciaron en Seattle, asícomo as recentes protestas na rúa contra a guerra de Iraq, demostráronnos que éposíbel unha redefinición do social, e que a división do traballo entre hackers, acti-vistas e artistas fíxose máis flexíbel que nunca. A organización, o intercambio e adifusión que carreta cada un destes encontros colectivos, fixéronnos ver que Inter-net é un espacio público onde exercer a acción social e política e que a rúa podevolver ser un espacio de negociación política.

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Logo do festival JONCTIONS 6organizado pola asociaciónConstant, Bruselas, maio 02 www.constantvzw.com /

SELECCIÓN DE SITIOS WEB

International network for urban research and action: www.inura.org

European Institute for Progressive Cultural Policies: www.eipcp.net

Urban 75: www.urban75.com

Radical Urban Theory: www.rut.com/index.html

Ningunha persoa é ilegal: www.sindominio.net/ninguna

Make-world festival: http://make-world.org

Platforma Salvem el Cabanyal: www.cabanyal.com

Easycity: www.easycity.org

Parkfiction: www.parkfiction.org

Citymined: www.citymined.org

Villa-Catharina/Pars: http://villa.catharina.free.fr

La Compagnie: www.la-compagnie.org

Surveillance Camera Players: www.notbored.org

La Fiambrera: www.sindominio.net/fiambrera

Ne Pas Plier-www.nepasplier.com

Autonome a.f.r.i.k.a gruppe: www.contrast.org/KG/

Reclaim the streets: www.reclaimthestreets.net

Las Agencias: www.lasagencias.net

Adbusters: www.adbusters.org

YOMANGO: www.yomango.org

Indymedia: www.indymedia.org

Electronic Disturbance Theater: www.thing.net/~rdom/ecd/eced.html

Rtmark: http://rtmark.com

Next5minutes: www.n5m.org

Freenetworks: www.freenetworks.org

Consume.net: http://consume.net

Lista de correos Nettime: www.nettime.org

Madhack 2002: www.sindominio.net/madhack02

Constant: www.constantvzw.com

Sarai: www.sarai.net

Urban TV: www.urbantv.it

Bootlab: www.bootlab.org/floorplan.html

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Margarita Ledo AndiónO corpo como documento«de nenas a vacas»: mitos, memoria, realidade na obra de Gabriela Golder

1.A idea sobre a que vou tentar trenzar a miña intervención ten que ver, por unhabanda, co valor que lle concedo á imago, a imago coma nó, coma kiasma, comapunto de cruz do más irrealizábel co carnal, do íntimo e máis da culturamaterial, do desexo e da intervención no real. Terá que ver coa imaxi-nación como esa posibilidade de harmonizar o corpo na mente, apegadacomo estou aos designios de Mark Johnson1 para observar a súa incor-poración, a da imaxinación, ás formas do coñecemento.Imos tratar da imago e do seu paso a icona, a peza de usar e tocar. Comolugar para a política de representación, quizais. Imos falar do corpocomo icona, como imaxe técnica, como obxecto reproducíbel; imos pen-sar no corpo que se pensa, pois, para un público e polo tanto, dun realben diferente, ontoloxicamente diferente como icona, da vera-icona, daVerónica coa suposta cara de Cristo que vai perder a súa aura –desdeBenjamin a Didi-Huberman– ao se deixar fotografar.A imago, a idea na cabeza –e a cámara na man– diría arestora de novoo Glauber Rocha.A imaxe técnica, no noso caso, como index, como moule móbida doreal, como imaxe que só existe a partir do real, dunha materia externa;un index que a notación da cámara e o dispositivo [por exemplo unha instalacióne tamén o espacio desa instalación] e a persoa autora como inescusábel, van trans-formar en obra visual ou, se preferides, en peza artística.Alén da nosa variante de xénero: o corpo como material e a autora, en femi-nino, como modo de ollar, ambas as dúas cousas, corpo e máis ollar analizadoscomo unha construcción cultural e unidos non por un vínculo de sangue, senónpola capacidade de fabulación –aviso: non de ficción–, desde a fabulación [odesexo] como parte do discurso amoroso que adoito encrequenamos co real: alon-gar o próximo para alén, deconstruílo e facelo volver como parte do noso universofabulado: Rancière

1 Véxase Johnson, Mark, El cuerpo en lamente, Madrid, Debate, 1991.

E imos falar de todo o devandito desde a nosa época e desde o realismo, desde orealismo no sentido brechtiano –eu, como el, son unha marxista en diagonal–:cada época busca o seu realismo. É dicir, o realismo como resultado e non comoforma regrada, non como convención.Aínda que sexa difícil arredarse da fascinación polo objet trouvée que sente o femi-nino, a atracción cara a cousas domésticas –a cunca cuberta de pelica da Meret–,nós imos pararnos só no corpo como objet trouvée, nese corpo que como real éreputado de autosuficiente e que tanto colaborou connosco para vencer ao ogroe tamén o devalo noso, como xénero, para o fantasmal. Imos colocar o corpo noespacio público da representación e nese non lugar, na represión.

2.Sobre o deber de escolla –velaí a autoría, desde os postulados da Nova Obxecti-vidade, de Franz Roh–, e sobre a miña escolla: A construcción que eu propia fago cos meus materiais –uns materiais que deseguido vou pasar a anunciar, que vou desvelar– ten que ver sempre con estasconsideracións. Aprendín cedo, desde os tempos da contestación máis radical, quea política é cousa de todos os ámbitos –do académico ao persoal– e pasea a súanotación no cotián, no reproductivo, amais de facelo no símbolo, na efeméride,coma esta efeméride do 8 de marzo. Tal vez por iso a miña amizade con persoasde diferentes culturas e xeracións que incorporan ese tipo de contestación, sexano mundo da ciencia e do pensamento, sexa na súa profesión, sexa nas queren-cias, sexa no que se resinte como perda e como ausencia.Poida que nas orixes estea unha certa idea do que adoito chamamos utopía, unhaidea que para min ten a marca do concreto e do terreal desde comezos do XIX –oséculo do que gusto máis–, co que coñecemos en calidade de pensamento de Henride Saint-Simon e cunha obra de grupo, do 1825, no que aparece o termo ‘van-garda’ transferido da política á arte [Olinde Rodrigues: «L’Artiste, le savant et l’in-dustriel»] e de modo sobranceiro desenvolvido polo mestre na súa obra Del’Organisation sociale. Estou reivindicando, como podedes comprender, o retornoao ideario saint-simoniano para a arte, a ciencia e a súa aplicación social; para aarte e o espacio público, se usamos os conceptos e os termos que hoxe nos con-gregan aquí. Reivindícoo aquí e aplícoo no meu traballo de estudio, de pescudae de docencia, en alianza cunha outra Fisterra, con Finlandia e con colegas da Uni-vesidades de Jyvaskyla e de Tampere. Poden consultar, para este extremo asactas do simposio «Galicia-Finlandia: modos de pensar a cultura. O mundo, a co-municación», recentemente editado entre nós.

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A utopía como paisaxe e corpos de producción como modo de andar por esa pai-saxe, como proceso, esa outra áncora ben recoñecíbel. A utopía como aplicación,como acción concreta: o valor da obra no momento no que se produce. Non comomonumento, nin sequera como acervo [procurade todos os ecos: Muntadas,Wodiczko, Esther Gerz]; o valor da obra como momento de existencia, velaí osenso do documento. A existencia e a relación con outros momentos de existen-cia: velaí o apego ao material dos media e aos medios, eles propios, como parteconstitutiva da existencia do espacio público. E o modo de cualificar esta posíbelrelación: a intervención co corpo, desde o minuto de silencio á acción [GuerrillaGirls]; a intervención como barullo, como desarranxo, como descontexto-comodescontento; a intervención como desacougo e como modo de facer visíbel esedesacougo: unha manifestación. Non á guerra.

3.Sobre os materiais:A cultura, a artista e o pensamento feminista: o diálogo que se establece a travésda xenealoxía. Ao comezo foron aquelas constantes coas que se identifica a cul-tura do feminino tal e como nolas explican as obras do pensamento feminista: Vir-xinia Woolf. Parece, cando menos, estraño que pasaran –sen mágoa nin laudatioentre nós– cen anos desde o seu nacemento.A seguido procuramos as propostas e as obras da nosa artista-tipo, para usármolacomo modelo da creación contemporánea: Gabriela Golder (Bos Aires, 1971, nestemomento residente en Köln). Penso, outra volta, na fábula: viaxar e volver.As dúas entradas facémolas desde corpos de producción como referente, como oreal externo. Ímonos, pois, parar no corpo como documento posto a circular paraalguén, no corpo apegado ao principio reproductivo da fotografía e mais á nota-ción da cámara e ao dispositivo: os valos publicitarios, como procedemento e comoarte da posta en escena, como lugar concreto. Máis a linguaxe, os estilemas e a posta en forma en calidade de operacións codi-ficadoras que nos levan cara á artista.E, no fin, a cultura, esa palabra múltipla. A cultura como construcción na histo-ria, (o tempo), con territorio (o corpo), con relacións productivas expresivo-co-municativas (a fala) e lexitimadoras (a crenza e a política). A cultura desde unterritorio –Arxentina– ou desde un non-territorio [a diáspora].

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Na memoria dos mitos

E dicir, desde «Tras los ojos de las niñas serias» onde os lugares son a casa: o homemovie.Desde as tecnoloxías: a fascinación pola semellanza, polo parecido e polas tec-noloxías que a imitan e a materializan, desde as technologies of truth.E onde todo o devandito é posíbel, a experiencia: o subxectivo como parte doobxectivo, o modo de pensamento como fenomenolóxico, a memoria como asun-ción da experiencia e un material tan á man como o corpo, de Nan Goldin a AnneSophie Calle. Segundo todas as pistas as prácticas artísticas do feminino pasan pola autorrefe-rencia e pola reproducción do self, pola modalidade documental. Compróbeno enVivian Sobchack e nesta súa afirmación a propósito do cinema de mulleres: Docu-mentary is less a thing than an experience ou no que adoito atopamos tratadocomo «Visible evidence», o título dunha das revistas de pensamento feminista edi-tado na Universidade de Minnesota, e que eu desde Europa e desde o neorrea-lismo chamo a evidencia corporal. Non é casual que sobre as autorreferenciasexistan tratados ben interesantes, por exemplo a achega de Julia Lesage enWomen’s Fragmented Conciousness in Feminist Experimental Art biographicalVideo, no que se nos entrega un repertorio de figuras de estilo que os/as con-vido, cando vexamos as obras de Gabriela Golder, a localizar. Figuras que resumoa seguido:

1. Voice-off (ironic or witty): + photos, diaries, letters, magazines, footage...

2. Homevideomaking, exploration of daily life

3. Autobiographical fiction (fabula, desde nós)

4. Video + computer

Figuras que nos reenvían a esta conclusión da Lesage: For these videomakers, toshow and edit an autobiographical work entails their conceptually reformulatingrealtions between women’s mind, body, emotions, and history –especially familyhistory (...) They porsue an epistemological investigation of what kinds of rela-tions might constitute the self, using as a laboratory their own consciousness.

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O anxo do fogar

Anuncieilles a miña intención de regresar a Virxinia Woolf e a unha decisión daWoolf, a decisión de matar. Matar unha figura que completa a da morte do pai.Aniquilar algo tan opaco como a «outra» en si propia, esa outra tan ben acomo-dada a un medido rol ideolóxico e social: o «anxo do fogar». Se ben á de Blooms-bury acompáñaa a certeza, velaí o paradoxo, de que nesta acción de morte serecupera o corpo tamén sabe, por iso, que a súa recuperación non trae consigo aliberdade, nomeadamente nese ámbito no que a autora se debate, o da liberdadede expresión. Porque unha muller non pode escribir arredor das súas emocións,dinos. Porque a unha muller só lle está permitido describir. Escribir vs. describir,velaí un seu outro universo, mentres percorremos os camiños que nos marca aautora en As mulleres e a narrativa, o texto que aparece a rentes do de Freud, Odesasosego da civilización, e no que a Woolf fai unha referencia expresa á psica-nálise para alertarnos da grande influencia que o ambiente e os estímulos exer-cen no modo de actuar.Poderíanse compilar moreas de signos que meten a Virxinia Woolf precisamenteno seu tempo, que fan dela unha contemporánea dos momentos significativos nosque se definiu o seu tempo, é dicir, como unha autora do século vinte con cons-ciencia, non soamente do poder, senón dos seus mecanismos e da súa manifes-tación nesa cultura incorporada contra a que non abonda co desexo de morte econtra o que cómpre estar alerta para detectar o retorno, por outros rueiros, do‘anxo do fogar’.Desta maneira a relación entre o corpo e a mente, entre querer e facer, convér-

tese para a autora nun esmerado territorio polo que andará ao axexo. A pasaxe é,seguramente, a actitude intelectual que nos define á Woolf –como é, para nós, aactitude que define a Gabriela– porque acolle como motivo os universos da expe-riencia, da experiencia para observar ao seu través un obxecto, a muller, que debedar o primeiro paso cara a fóra, cara á tarima cidadá, como unha persoa que semete de cheo nas relacións sociais, incluídas as de producción: os cartos, o tra-ballo, o cuarto de seu, a identidade como resultado e como un novo elemento deintervención son o que permite avanzar na construcción da diferencia, tamén noespecífico das artes, e desde as artes tamén naquela que se lle permitiu á mullerser literata. Desta maneira, o que Virxinia Woolf sinala como «muller extraordinaria» estará enfunción da condición da muller ordinaria, da vida cotiá e dos mundos aos que tenacceso no día a día a muller. Desde esa condición a Woolf vai ir puntuando unha

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das súas preocupacións arredor das razóns polas que a muller como artista prac-ticou unha no canto doutra forma creativa. E neste, como noutros ámbitos, pro-ponnos aspectos seminais que se recoñecen en todo o pensamento materialista:¿Que explicación temos para o feito empírico de que a muller escritora, ao longoda historia, adoito faga novelas e sexa rara a súa aparición no ensaio e na poesía?Porque é un xénero, conclúe, que reclama menos implicación, un tipo de obra queesixe menos concentración. Porque a súa práctica pode, ao longo da xornada, ta-llarse repetidamente para pasar a facer aqueles labores propios do fogar. Porquedespois de atender a quen chega a unha casa, a novela pódese recomezar.A súa ollada sobre o self; o entrelazo que localiza entre o real e a verdade, iso quepolo común se nos presenta como contradicción, configúrase en Virxinia Woolfcomo o seu talento orixinal para a descuberta do segredo: eu son escritora¿que é o que eu podo escribir? Pero son escritora muller ¿poderei eu dicir isto?...¿por que non o podo dicir?. Velaí a cuestión que acompaña todo o discurso fe-minista, a relación entre opinión e actitude, entre momentos de existencia e mo-mentos de resistencia, entre a morte do «anxo do fogar» e a túa, a nosa pertenzaá República.

De «nenas a vacas»

Gabriela ou a posta en práctica de todo o que vimos de manter é, nestemomento, a miña particular acrobacia, atender á obra dunha artista. Senrede. Sen trapa.Coma calquera muller, Gabriela Golder reutiliza, recodifica, ironiza,deconstrúe modelos e afinidades2, modelos e obxectos do espaciodoméstico, do catón educativo, do seu propio corpo e utiliza as tecno-loxías para, precisamente, secularizar a imaxe, para retirarlle a súa aura

2 Abondaría con lembrar que mirarnos estávedado: non existe a voyeur. Ou como,entanto que imaxe, se ritualiza a visión do corpo:l’impunité avec laquelle on peut fixer du re-gard au cinéma ce qu’on n’ose pas regarderen face dans laa vie, contribue au plaisir duspectatuer cinéphile.Assis dans le noir de la salle, je suis en quel-que sorte autorisé, le temps de la séance, àun voyeurisme désinhibé: (...) Michel Reil-hac. Directeur générale du Forum des ima-ges, programa «Corps à corps», 2001/2002.

impostada á Vera-icona, para facer caer a ollada idealizadora, esa muller única euniversal, ese falso, e con ela a ideoloxía esencialista que dominou no modo depensar o suxeito muller.Voulles relatar, antes de nada, cómo coñecín a Gabriela e amosar un documentodo paso de Gabriela por Compostela na primavera do 1997, formando parte dungrupo de traballo académico baixo a titoría do cineasta Patricio Guzmán. Comoresultado, o filme documental Retratos.Gabriela non está a gusto en Compostela, a súa é unha relación interior-exterior:a casa na que vive, a muller que cada día lle vende o queixo e, fóra, o monu-mento, a catedral como emblema, e os campos con mulleres vellas traballandoeses campos. Un real externo que Gabriela lúe a penas.Agora ímonos fixar noutro ámbito que é tamén moi representativo de Gariela Gol-der, o da tecnoloxía.Para nós, suxeito colectivo con cativos recursos, a tecnoloxía permitiunos accederá creación de imaxes desde o noso espacio e desenvolver, desde o noso espacio,as relacións co outro, a alteridade e máis a identidade, a diferencia contra dosublime, contra da ‘igualdade’ co home como aspiración e írmonos pensando comocidade. Mulleres fotógrafas, mulleres cineastas, mulleres con Hi8 –como esta pelí-cula, Tras los ojos...–, mulleres con cámara dixital e con computadora como Enmemoria de los pájaros, mulleres en internet: Vacas. Para nós, todo o que aba-rata e simplifica as operacións, aumenta a independencia de acción.O poder da ollada é imposíbel sen a alteridade, sen a consciencia do outro. Se nonpodes ollar xamais poderás prestar a túa ollada. Así de simple e de difícil de traerpara a experiencia. O poder da ollada é imposíbel sen a arte do dobre, sen o cine,sen a foto, sen a memoria. Sen Tras los ojos de las niñas serias.Outra vez a metáfora, como advirte Graciela Taquini, do Museo de Arte Contem-poránea de Bos Aires, unha cousa a través de outra, nena que tenta erguersefacendo equilibrios unha vez tras outra á beira da auga; de novo o documento, astestemuñas íntimas, a palabra subxectiva que forma parte das verdades sen pro-bas, outra vez deixar constancia de que a obra, o filme, está feito por alguén concorpo, con memoria, con reacción á memoria, con expectativas, con sospeitas,escribía eu mesma para un congreso sobre cuestións de xénero. Ao presentar enMálaga, ano 2000, esta obra que se realiza cunha bolsa canadense e na que assúas personaxes son mulleres entre 8 e 88 anos: a súa irmá, a súa avoa, unha nenaamiga, unhas amigas....A aura, o próximo-afastado. A dobre distancia é, para nós, a dobre ollada. A mullerque responde a quen a mira. Que non baixa a testa en sinal de obediencia, de

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recato ou de resignación. Olla para quen olla para ti. Á cámara, á persoa que levaunha cámara, ao diálogo coa persoa e coa cámara, ao que lle queres comunicar ácámara e ao modo no que a cámara, coa súa capacidade de notación, olla para ti.Porque esa trama singular de espacio e tempo acabará por facer que emerxa encada obra –coido que me lembro con certa fidelidade de Didi-Huberman3– ou

nese agardar pola visibilidade algo semellante a unha metamorfose visualespecífica que devala do mesmo tecido, dese coco, dese choupín deespacio e tempo no que ousas mirar porque estas a ser mirada, no quete podes expresar porque alguén, contigo, se vai expresar.

Desde Benjamin a aura é o poder da distancia pero tamén dese espacio traballadopola mirada, mesmo pola mirada prestada a quen se mira por parte de quen mira,ou da mirada da que se prenda iso que miras. Por iso o poder da ollada adoito sepon en relación coa psicanálise, ou co descoñecido, con poder abrir os ollos, coacriatura de Mary Shelley que acolle vida cando abre os ollos, con esa capacidadede lever les yeux, co poder da memoria, coa memoria máis aló da vontade damemoria.

E agora o traballo que, desde a miña análise, sinala unha inflexión, un non-retorno,en Gabriela Golder e que é o seu paso polo real como memoria.Do rastro, é dicir do index á historia, ao documento bruto –a represión– coexis-tindo co paradisíaco ambiente familiar: o videohome como proba, a recuperaciónda palabra, da evocación, da política, do sentido da intervención a partir de self,da emoción. Velaí os moitos niveis na edición desta obra que é, para min, o afun-dimento do canto, da propia voz da autora, da consciencia, da infancia como inpute da arte como modo de coñecemento.Fágolles o relato tal e como lembro que Gabriela me contou na cidade de Bos Ai-res que ela tiña cinco anos cando aconteceu o golpe militar e que, sen saber o queestaba pasando, vai notando como certas persoas, algúns amiguiños das festas deaniversario ou da praia, non volvennunca. Agora Gabriela reuniu as pe-lículas destas estadas familiares nasque adoito ela mesma é a protago-nista. E fainas entrar en relación coahistoria da dictadura militar e co te-rror: trinta mil desaparecidos. Imos asistir á proxección de ‘En me-moria de los pájaros’. Nunca máis.

3 Véxase Didi-Huberman, Georges, Ce quenous voyons, ce qui noous regarde, París,Minuit, 1992.

E Gabriela viaxa outra vez a Europa –antes estivera en Rennes e en París, agoravaise para o leste, para a Alemaña de Shröder, e trae na maleta, como traía a bur-guesía pampeña no barco, una vaca.No ano 2002, a día 25 de marzo, como televidentes asistimos repetidamente a unaccidente rutineiro, un camión frigorífico a carón da cidade de Rosario, que volcacheo de animais. Son días de fame e de crise. As xentes converten as vacas encarne ao pé da estrada para levar comida para as casas. Alberto Giudici comentapara o diario Clarín:

A partir dun terríbel rexistro fílmico documental, uncamión volcado con reses espalladas e unha multi-tude famenta que arrinca con desesperación cachosde carne, Golder manipula a imaxe, faina esvaecer,fragméntaa, intercéptaa, para crear así un inferno sencomezo nin fin.

E desde a memoria dos paxaros a entrada lisa no real e a súa desmaterialización:como o global, como a guerra, como o imbécil de Bush, como o inferno –díxonoso comentarista de Clarín para remarcar o tránsito da ‘literalidade do documento áesfera espectral dos significados: o drama da fame’.Remato, eu tamén, con estas palabras emprestadas.

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L’association (des pas)1: «¿onde e como coller sitio?»HOT WATER (auga quente)27 minutos – vídeo intervención2

O vídeo HOT WATER foi o punto de partida para varios encontros sobre o «ónde ycómo coller sitio» nas prácticas femininas do espacio.

A mañá do 11 de outubro de 2000, en Aniche, no norte de Francia,unhas mulleres que traballan no servicio de limpeza escolar, Aïcha e Fá-tima, explican as razóns que as levaron a participar nunha acción orga-nizada polos/polas militantes da asociación Droit au Logement (Dereitoá Vivenda), de Lille, nos locais da SOGINORPA (sociedade xestora devivendas sociais). Mentres que Nathalie, que tamén veu co grupo, nonpode máis e reacciona nunha especie de «folga humana» singular e es-pontánea e intenta resolve-la súa situación, tratando desesperada deentrevistarse directamente co director no seu despacho, argumentandoque ela nunca lle viu o rostro, estoutras mulleres explican a xestión, longae ardua, que veñen realizar: interesarse pola sorte dun colectivo de trintafamilias. Aïcha e Fátima repítense, reclaman case en cada frase o dereito á augaquente corrente, a un cuarto de baño con auga quente. E en cada fraseengaden, meticulosa e detalladamente, algo da súa propia historia: fillasde mineiros que traballaron 30 anos nas minas, sen teren nunca cuartode baño, medraron nas casas dos mineiros, (...) «agora vivimos alí, e alíqueremos quedar... Pero xa non estamos na época de Germinal, non seestá rodando unha película, ¡queremos realidades!... Facemos catrohoras de limpeza... mantemos limpo todo o colexio...»Estes testemuños foron recollidos no marco da constitución das grava-cións –arquivos da asociación Avenir Vivable (2) (Futuro Vivible)– enpreparación dun documental sobre os dez anos da asociación Droit auLogement (Dereito á Vivenda).Estas historias preséntanse integramente, tomadas no seu primeiro des-tino: o de formar parte das probas de gravación que poderían ou non

1 Podemos traducir L’association (des pas)como «A asociación (dos Non e dos pasos)».Eliximos «des pas» para gardar dúas conno-tacións contidas na expresion «pas» en fran-cés: «des pas», como «os pasos», (todos esespequenos pasos que hai que dar para reali-zar un proxecto en común), e «PAS», como«os NON» (todos eses «NON» necesariospara converterse en auto-productor(a) dosignificado mesmo da nosa vida. Inmensaobra potencial que é a de facer sitio ou darlugar á intervención dos contextos nos quequeremos vivir de tal ou cal maneira cosdemais).

2 Medios técnicos: «Avenir Vivable» (FuturoVivible) Michael Hoare. Transcricións: Marie-Claude Lelgoualc’h. Traducción e subtítulosó inglés: Michael Hoare. Testemuños recolli-dos por Alejandra Riera para «Avenir Vivable»(Futuro Vivible) (outubro de 2000).«HOT WATER» forma parte da documenta-ción das maqueta(s)-sen-calidade, iniciadaspor Alejandra Riera e tituladas: «Un pro-blema non resolto» «1955 - ...», traballo--en-curso (disposicións-montaxes (agence-ments), que inclúen imaxes fotográficas elendas, textos e documentos de vídeo enconsulta). Neste contexto «HOT WATER»nunca foi presentado como unha películaillada, senón como un material de traballo ede reflexión acompañado e confrontado conoutros vídeos, textos, testemuños. Formanparte tamén desta documentación unhatranscrición completa de «HOT WATER» e untraballo de consulta realizado por DoinaPetrescu durante o visionado do vídeo, querecolle as reaccións das mulleres artistas earquitectas que traballan como Aïcha e Nat-halie nas escolas..., pero en Londres, nunhaescola de arquitectura. A totalidade do textodo vídeo e do texto aquí publicado forontamén integrados na tese nontese en Estu-dios Femininos: «Taking place», «donnerlieu» (facer lugar): prácticas femininas doespacio, presentado por Doina Petrescu enfebreiro de 2003, na universidade París VIII.

integrarse nun futuro documental dedicado a contar unha historia demasiadolonga, demasiado densa para salvagardar este singular momento en toda a súacomplexidade e intensidade.O vídeo presenta 27 minutos dunha situación-acción que en realidadedurou varias horas, desde a mañá ata o final do día, e que inclúe, sobretodo, longos momentos de espera. As secuencias escollidas foron mantidas no seu tempo real; soamentehai catro cortes de montaxe (que corresponden a unha serie de límitesque van ser traspasados polo grupo): a entrada do grupo nos locais daSOGINORPA; a ocupación do vestíbulo de entrada e os relatos recolli-dos durante esa situación; a saída á rúa para oí-la resolución das nego-ciacións coa dirección, o regreso de Nathalie e o seu percorrido noscorredores da sociedade, cando, descontenta coa decisión tomada poladirección, decide interpelar directamente ó director, seguida de formaespontánea por nós, que, estando presentes, non desexabamos dei-xala soa.

Prendre place (colocarse, coller sitio), donner lieu (facer lugar) conauga quente3

Coller esta «auga quente» e facela pasar nas súas múltiples formas, omesmo que as mulleres de Aniche a pasaron entre elas e delas a nós, é«da-lo que non se ten», tal e como di Lacan do amor.4 Os testemuñosfilmados proporcionan dalgunha maneira a estructura dramática detaking place: solicitar unha praza, un lugar e, asemade, dar lugar, pro-vocar, producir, a través dunha especie de licuefacción discursiva femi-nina quente...; a auga quente é quizais a metáfora e a metonimia dundesexo das mulleres de tomar –facer– dar lugar a.

O teatro da auga quente

Primeiro é un grupo de mulleres: Fátima, Aïcha, Fatou, Nathalie, etc.Vense, nun retrato, unha tras outra. É o teatro da vida, ou, máis ben, oteatro da guerra por un espacio vital.

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3 Doina Petrescu presentou unha versióndeste texto no taking place 2, na escola dearquitectura da University of North Londono 29 de novembro de 2001 («Taking place»é un grupo informal radicado en Londres querealiza investigacións críticas sobre a teoríae a práctica da arquitectura nos seus puntosde intersección coas disciplinas artísticas).Publicouse un extracto con ocasión da par-ticipación de Alejandra Riera con Doina Pe-trescu en Documenta 11, páxinas 473-477do catálogo. Outras versións deste texto fo-ron difundidas por Sylvie Desroches, FulviaCarnavale, Doina Petrescu e Alejandra Rieraen Turín, no verán de 2002. E por AlejandraRiera no seminario «Corpos de produccion,miradas críticas e relatos feministas en tornoós suxeitos sexuados nos espacios públicos»,o 7 de marzo de 2003, en Santiago de Com-postela, no Centro Galego de Arte Contem-poránea. Ursula Biemann presentou tamén«HOT WATER» nun programa titulado: «Esist schwer das reale zu berühren» (C’est dif-ficile de toucher le réel – É difícil alcanza-larealidade), no Kunstverin München, o 19 demarzo de 2003.

4 A presentación «HOT WATER» por DoinaPetrescu en Londres e a lectura deste textoproducíronse no transcurso dunha «cerimo-nia do té»: a cerimonia máis banal e máis«inglesa» (¡sic!), pero que permitía compar-tir un pouco de auga quente nalgunhas cun-cas de té e organizar así unha pequenaescena teatral, establecendo unha especiede comunicación fluída co outro teatro pre-sentado no vídeo... o xesto máis trivial quefai da auga quente un significante, algo quecompartir co que pasaba no vídeo. A falta deauga quente e, á vez, as súas múltiples fil-tracións no discurso. Era algo para facer visi-ble un personaxe invisible: algo do que sepodía gozar, pero que lles faltaba a esasmulleres...

(…) Fatou: Estamos aquí porque hai unha crise de vivendas, hai moitas familias que viven enprecario. Sen embargo, hai pisos que están baleiros, pero non llelos dan ás familias que nonteñen diñeiro. Se es Rmiste –beneficiario do RMI, Revenu minimum d’insertion (ingreso mínimo

de integración)5, todo son problemas para que che dean unha vivenda decente. Poriso estamos aquí na SOGINORPA.

Nathalie: Eu estou pedindo aquí unha vivenda máis grande, porque teño un F1: unsó cuarto, con tres fillos. Tanto é así que teño que poñer a durmi-los tres nenos namesma cama, eu durmo co meu marido no salón, abrindo un sofá-cama; non é posi-ble, eu quero unha vivenda máis grande. Se non me dan o piso hoxe, esta tarde,boto a porta abaixo, pero non me moverei de aquí se non teño o meu piso. Iso étodo.

(…) Aïcha: Eu vivo en Ostricourt, na cidade de Saint-Éloi, cidade considerada insa-lubre, ruinosa. Vivo nun bis, cun piso baleiro detrás. Non teño auga quente, nonteño cuarto de baño, en resumo, non teño a máis mínima comodidade. Non ter augaquente no ano 2000 creo que é verdadeiramente crítico. Entón o que estou reivin-dicando é o meu dereito a certa comodidade, a ter un cuarto de baño e auga quente.Penso que o merecemos se temos en conta que meu pai traballou 30 anos na mina,

que deu trinta anos dos seus pulmóns, non vexo por qué nonpodo eu merecer unha casa en condicións, con algunhascomodidades. O primeiro para min é a auga quente. Iso é.

Fátima: Explotamos porque xa é a gota que desborda o vaso,estamos fartos, ata o fociño, de volver do traballo pola noite,ás sete, de lavarnos en almofías como na Idade Media, comodicía hai un momento a miña amiga, é... é aberrante, inad-misible. A min pásame igual. ¿Por que vimos á SOGINORPA?Porque nacemos nas casas dos mineiros, crecemos nas casasdos mineiros. Os nosos pais estiveron 30 anos prestando ser-vicio nas minas e por iso estamos na SOGINORPA, medramosna casa das casas dos mineiros, vale, vivimos alí agora e alíqueremos quedar.

(…) Aïcha: Ós nosos pais dóelles todo isto. ¿Que din? Poisdin: ben, nós si que sufrimos. Quizais porque naquela época

se tiñan máis fillos. Vale, pero nós... os nosos pais o que queren é que teñamos comodidades.Cando miña nai me ve lavarme na almofía, dóelle a alma. Di: «Non entendo por qué tes quetrafegar aínda coas almofías». E é certo, porque o noso lombo reséntese. Facemos catro horasde limpeza; cando volvemos, pola tarde, queremos relaxarnos nun baño, non queremos lavar-nos nunha almofía de ferro. Xa non estamos na época de Germinal, non se está rodando unhapelícula, ¡queremos realidades! O que eu quero é unha vivenda, unha vivenda normal, iso étodo. E o concello, espero que tamén participe e que nos dea o seu apoio. Á fin e ó cabo, vivi-mos en Ostricourt...

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5 O RMI, Revenu minimum d’insertion (in-greso mínimo de integración) é equivalentea 405,62 euros e outórgaselles a certas per-soas sen recursos. O RMI foi instituído en1988 e garántelle-lo ingreso mínimo a tóda-las persoas de 25 anos ou máis que teñan unenderezo no territorio. Os estranxeiros resi-dentes desde hai, polo menos, tres anos po-den pedilo. As persoas que solicitan o RMIcomprométense a participar en actividadesde reintegración profesional para asegurár-lle-lo ingreso mínimo. Certos proxectos dogoberno actual poñen en perigo o funciona-mento e mesmo a existencia do RMI. Hai unproxecto que conta con transformalo enRMA (ingreso mínimo de actividade).

(…) Aïcha: Facemos limpeza durante catro horas, limpamos tódalas clases, limpámo-los bañose todo iso..., mantemos limpa toda a escola. Espero, xa que logo, ter unha vivenda para poderdescansar un pouco. Porque aínda andamos co carbón aquí, aínda con carbón. Con todo o poque se forma; se non se ten diñeiro, non se pode comprar moito carbón e dependemos doinverno que caia. Rogamos ó ceo para que o inverno non sexa moi frío e que non haxa quecomprar moito carbón, porque hai que ve-lo rápido que se vai. Eu teño unha vivenda baleiradetrás da miña e dígome: estou quentando tres casas, son eu a que debo quenta-las dúas casasveciñas, ben, de detrás, e creo que iso non é normal. Hai xa ano e medio que estamos así. Estoufarta de promesas, quero unha vivenda e punto (...). É triste dicilo, pero en Saint-Eloi ten quepasar algo moi grave para que a SOGINORPA diga «vaia, pois é verdade». Porque ole mal enOstricourt, cando a xente vén aquí, di: «ole mal en Saint-Eloi». Hai lixo, hai bichos, hai mos-cas, é certo ¿eh?... Entón a xente, ¿sabe o que fai? «Veña, esta noite imos saca-lo lixo» ¿esaben a ónde van? A Saint-Eloi, ¿por que? Porque todo o mundo leva alí o lixo, por iso se xuntaun montón así. Hai moscas e vermes e... todo está cheo de porcallada, é noxento.

(…) Fátima: Eu vivo ó lado dunha depuradora de augas residuais. Cando volvo á casa ás 19 h,xa nin falo dos olores, pero abro a porta e, como dicía a miña amiga, está cheo de bichos, deformigas, un montón de formigas. Francamente ¿como se pode explicar isto? Non é posible,xa non podemos máis, xa non podemos máis.

(…) Aïcha: Fixeron unha campaña de desratización en Ostricourt, foi todo o que se lles oco-rreu facer. Campaña de desratización: «Compre productospara mata-las ratas»; en Saint-Eloi encontrábase iso nasárbores, carteis por todas partes, «mate as ratas, campañade desratización, ocúpese das ratas». ¿Somos nós os quetemos que ocuparnos das ratas? Non podemos nin ocu-parnos de nós mesmos, ¿como imos ocuparnos das ratas?

(…) Fátima: Ah, claro, nós non temos comodidades, nontemos cuartos de baño, nin sequera rede de sumidoiros,nada diso: e nas nosas facturas da auga pagamos rede desumidoiros, pagamos isto, pagamos aquilo. É incompren-sible, non é normal, non está claro. (...)

O vídeo mostra a guerra que se desencadea coaocupación de espacios e o seu posterior desaloxa-mento, a confrontación co director, a derrota e ofinal, pero non cun happy-end. Mostra tamén unha estructura narrativa que acabaen entroidada: tensión dramática, monólogos e diálogos, mascarada, crise histé-rica, etc. É a estructura dramática do taking place, solicitar unha praza, dar lugar,dar un sitio a través do quentamento dunha discursividade feminina líquida...«A auga quente» é á vez metáfora e metonimia dun desexo das mulleres de co-ller/dar/facer sitio...

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A categoría do «demasiado dramático»

A auga quente é difícil de conter... Mal contida, desbordante, é, pódese dicir, apersonaxe principal no teatro das mulleres de Aniche. Cruza a través de toda a pe-lícula: unha personaxe invisible, a que falta e que, á vez, é invocada constante-mente, organizando así a escena. Fíltrase no discurso, baixo múltiples significantes,e desta forma aparece recorrentemente, traendo á superficie infinidade de deta-lles. Estructura o discurso por medio dunha repetición progresiva que crea o seusignificado. É un operador do discurso para os suxeitos femininos, axudándollesa falar da súa experiencia como mulleres, fillas e nais. A auga quente permite fa-lar... pedir, reclama-la auga quente permítelles expresarse, falar de si mesmas,facer cousas.Primeiro, a auga quente entra a través do tedio, da gota que colma o vaso dapaciencia destas mulleres, por aquilo que alcanza o límite do aceptable, da com-postura. A capacidade de aceptar e a tolerancia deberían te-la condición delíquido. As mulleres veñen co vaso da súa vida colmado ata o bordo. O desborda-mento discursivo dese vaso colmado presenta as súas condicións de vida: a humi-dade das casas e as paredes balorentas, as depuradoras e o cheiro dos vertedoirospróximos ás súas casas, os sumidoiros e os excrementos, os fungos, as ratas e os«xitanos»...

A auga quente oponse á humidade

Hai un exceso de auga, de humidade; hai «humidade trala humidade», como diAïcha, e ó mesmo tempo fáltalle-la auga quente. Non teñen auga quente, peroteñen humidade. Sen embargo, a auga quente reclamada aquí non é a auga queachegaría a hixiene, a limpeza (invocada polos ideólogos burgueses para mellora-las condicións das vivendas sociais do século XIX), senón a auga da comodidadee o pracer.O «vaso colmado» aparece varias veces e en boca de varias mulleres, mesturadocoa saliva da rabia. É tamén o «vaso colmado» dos numerosos caldeiros e reci-pientes que estas mulleres deben manipular como limpadoras de escolas, pero,sobre todo, como amas de casa que viven en casas sen cuartos de baño. Igual queestes recipientes, elas non poden xa conter nin unha gota máis, a auga quenteinunda o espacio político. É o teatro da guerra por un espacio vital.A auga quente é, asemade, o «obxecto de desexo»... «Eu esperaría auga quente...»

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canta Aïcha substituíndo directamente, nunha canción popular, a auga quentepolo amante. A auga quente é drenada de forma inconsciente ó ámbito do ero-tismo. A historia da auga quente está sementada de alusións eróticas: Nathalieestá disposta a «ensinarlle o cu» ó director da SOGINORPA para conseguir un apar-tamento máis grande. É o que di burlándose e desesperándose á vez, pero taméno que fai simbolicamente cando decide ir buscar persoalmente o director. É paraensinarlle o seu «cu», a súa «cara de medusa».

«Estamos aquí porque hai unha crise de vivendas»

Estamos aquí porque hai unha crise de vivendas. A película comeza en crise. Aca-bamos de pasar ó século XXI, e no tocante a realidades sociais estamos aínda noXIX, «na época de Germinal», como di Aïcha. Engels escribiu en 1897 A cuestiónda vivenda, un texto no que fala da crise da vivenda como unha das consecuen-cias da explotación capitalista. A única solución para a crise da vivenda era,segundo Engels, a revolución proletaria. Máis tarde, Heidegger refíresetamén á «crise da vivenda», pero como algo que nunca poderá ser solu-cionado. Para el é «a esencia da vivenda», «vivir» estará sempre en crise.A «escena da crise da vivenda» ten lugar no limiar: na antesala, ante aporta, no exterior e no interior dos locais da SOGINORPA. A escena écompartida entre os de fóra e os de dentro, os que están de pé e os queestán sentados, os que falan e os que escriben, os que reclaman e osque quedan calados, os que avanzan e os que esperan. «A auga quente»pasa a través de varios limiares, a través de varias portas que se abrene se cerran, que desbordan e posteriormente se retiran da escena. Fran-quéanse varios limiares, transgrídense varios límites. O limiar é en simesmo a metonimia do espacio crítico de decisión. O grupo toma adecisión de marchar e de regresar. Algúns retíranse, outros avanzan. Nat-halie supera o límite entre o privado e o público: abandona o vestíbulode SOGINORPA para ir ve-lo director ó seu despacho. Traspasáronse oslímites.Hot Water trata tamén da poética das inscricións sociais e políticas dasrelacións espaciais. A crise da vivenda pon ó discurso en si mesmo encrise: desorganización, velocidade extrema no proceso de significación,elipses, anacolutos, repeticións. Son imaxes do cómo «coller sitio» enfeminino6. É unha versión do «colocarse-dar lugar» que é tamén un

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6 «Taking place» (coller sitio, colocarse) éunha expresión idiomática inglesa que des-praza o significado das palabras que a cons-titúen. O sitio collido en Taking place é unlugar xenérico, que non existe na realidade.É un lugar que non remite a ningures. Unlugar que podería ser verdadeiramente dadoou recibido como un don, fóra de tódolosciclos de intercambio e dos sistemas de pro-piedade. Este «tomar» que é un non collernada a ninguén, e ese «tomar» de «tomarcorpo» de «existir». Nesta expresión idiomá-tica «place» é sinónimo de ser, de existenciae «prendre» de converterse. É o acontece-mento, o suceso.«Prendre place» é un «coller» que poderíatamén ser un «dar». É o que nós entendia-mos aquí por ese taking place dun grupo demulleres. É un acontecemento que toma e dáó mesmo tempo, sen cálculo, sen capitaliza-ción, só no momento.Queda a cuestión de cómo esta toma de

existencia, este lugar utópico podería acon-dicionarse colectivamente. Sería necesarioque sucedese algo na arquitectura mesma,na arquitectura da sociedade.

xesto político. «Coller sitio» é tamén reivindicar un lugar, solicitar un lugar fóra daorde xerárquica preexistente, situarse desde o non-sitio, buscar un mellor lugarpara vivir, para ama-la vida.

A rabia, a loucura, a histeria, o dramatismo, o «demasiado dramático»...

A auga circula entre as mulleres, quente, disolvendo a palabra en acción... A augaquente conecta directamente co corporal. É unha figura poética do que sería unhareivindicación en feminino dun lugar para vivir... Non soamente un elemento deconfort, senón a metonimia mesma da vida, a figura que condensa as calidadesfundamentais dun lugar onde habitar, dun sitio para vivir... É á vez un obxecto depracer e unha ferramenta de traballo. A auga quente é para estas mulleres un ins-trumento para cartografa-lo espacio. Limpan colexios. Son inmigrantes do Sur quelimpan colexios no Norte. Paradoxalmente, son limpadoras que non teñen a posi-bilidade de limpar na súa propia casa. Ademais, son limpadoras descendentes demineiros. O po, a sucidade, a miseria están marcadas na súa historia e volven baixodistintas formas no que din, pero tamén no feito de que as súas casas estean situa-das preto dos vertedoiros.Como moitas figuras femininas tráxicas, opóñense coa súa vontade e o seu desexoá máquina do destino. A auga quente substitúe ó «sangue» da traxedia grega. Sonfillas de mineiros e a falta de auga quente é unha condición herdada, vinculada ápobreza e ó destino dos inmigrantes e dos traballadores. «Estamos aquí para falarpolos nosos pais», di Aïcha. Como As troianas son testemuñas da traxedia, as queherdan a traxedia e deben levala máis alá...¿Que fai que sexa imposible acceder lexitimamente a aquilo ó que se ten dereito?Elas denuncian este paradoxo de vivir do mínimo social que fai imposible terdereito a aquilo ó que se ten dereito... loitan contra este «destino» que a socie-dade lles reservou, achegando así, ó teatriño da auga quente, unha dimensión detraxedia grega. É claramente unha parodia da traxedia, pois o ton pasa de maneiraconstante nas súas palabras do rexistro paródico ó rexistro tráxico. Choran, rin.É «demasiado dramático», como di Fátima. «Non falaremos dos nosos problemasporque é demasiado dramático». Neste teatro do «demasiado dramático» os ho-mes están case ausentes. Non están mortos como en As troianas de Eurípides, se-nón simplemente non están, ou, se están, non serve de nada. Quedan pasivos eimpotentes. As que loitan e se expoñen son as mulleres. O que fai a esta guerra

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«demasiado dramática» é o seu desafío irrisorio, o que as mulleres pretenden con-quistar non é un país, nin unha cidade, senón só un espacio onde vivir de formadecente, como todo o mundo: unha vivenda con auga quente.

A cuestión da exclusión

Estas mulleres son todas francesas, pero todas teñen nomes estranxeiros. Son fillasde inmigrantes e, dalgún modo, herdan tamén esa condición: non están na súacasa, non están no seu país. Están dobremente excluídas da propiedade, do espa-cio, tanto na súa calidade de mulleres-traballadoras, como de estranxeiras. Deca-támonos de que viven aínda nas casas dos mineiros ou nas casas case en ruínas,cerca de vertedoiros. «O Estado prefire clausurar e amuralla-las casas que dárno-las a nós»: Ter auga quente significa escapar desta condición, ter unha casa dignae facerse un sitio na sociedade. Están os pais, os fillos, varias xeracións, polo tanto,que seguen reclamando o símbolo da integración social. «A auga quente é o máisimportante para min».

A miúdo é un «nós» o que fala

O discurso está construído ó mesmo tempo con suxeitos colectivos e individuais.Frecuentemente é un «nós» o que fala: un suxeito colectivo que inclúe persoaspresentes, as mulleres, pero tamén as súas familias, os seus pais, os antigos minei-ros. Este «coro» é unha entidade cambiante: inclúe outras mulleres, colectivos queas representan, como por exemplo a asociación Dereito á Vivenda. Ese «nós» tomaó seu cargo a tódolos demais; están aí e falan tamén polos outros. «Eu falo polamiña amiga», «Estamos aquí para falar polos nosos pais». As mulleres constitúenasí un «coro». Cando Nathalie toma a iniciativa, como unha Andrómaca que tras-pón no seu drama o drama dos demais, o coro séguea. Existe a auga quente da linguaxe, a auga que licúa os problemas e libera a pala-bra, a que conserva a fluidez do desexo e mantén as relacións entre os partici-pantes. Existe o fluxo das palabras entre eles e a cámara. A cámara é en si mesmaun continente, un compartimento, un recipiente para a auga quente. A cámara éunha das mulleres. Non hai posición xerárquica para ela. A cámara fala e toma ima-xes desde moi cerca. Non é unha posición de espectador: en realidade non ve,senón que está entre elas e fai acto de presencia. Acompañará a Nathalie ata o

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seu momento de crise, cando decide xa non gravar máis. A artista é tamén unhadas mulleres, a que leva a marea máis lonxe.Hai auga en Eurípides: está o mar, o que leva a outro lugar As troianas, fóra, lonxeda súa casa. A traxedia empeza con Poseidón que sae das augas e termina coapartida por mar. O mar é o lugar que abre e pecha a traxedia. É el, o mar, o que,na traxedia, vencerá os vencedores. Nós estamos nesta especie de teatro, deenorme teatro tráxico que empeza co pranto de Hécuba e termina coas cálidasbágoas de Nathalie.

Finalmente, as mulleres de Aniche non conseguen nada. O que gañané a convicción de que volverán. Así é como «collen sitio» con auga quente7.

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7 Nathalie conseguiu un cambio de vivenda,Aïcha e Fátima aínda esperan a auga quente.Nós prometémonos que volveremos.

L’association (des pas)En maio de 2001, Alejandra Riera e Doina Petrescu crearon L’association (des pas) comoun lugar para a busca e as prácticas cruzadas entre a arte e a arquitectura, entendidascomo formas de cuestionamento de contextos sociopolíticos. «Dos pasos» recorda paranós, á vez, todos eses pequenos pasos que hai que dar para realizar un proxecto encomún e todos eses «NON» necesarios para converterse en autoproductor/a do signi-ficado mesmo da nosa vida. Inmensa obra potencial que é a de facer sitio ou dar lugará invención dos contextos nos que queremos vivir de tal ou de cal maneira cos demais.Unha asociación non simplemente positiva, non de simple e inxenuo positivismo, nonde progreso lineal, senón unha asociación «de pasos», de pausas, de dúbidas e de vaci-lacións. Unha asociación que inclúe as resistencias e asemade o vencemento destas.Unha asociación que mantén unha negación que se despraza e non se instala.No ano 2002, L’association (des pas) presentou «unha película non realizable(4ª maqueta do traballo-en-curso (disposicións-montaxes (agencements) que inclúenimaxes fotográficas e lendas, textos e documentos de vídeo en consulta), iniciado porAlejandra Riera en 1995 (quedan algunhas liñas por engadir sobre este proxecto).L’association (des pas) é a autora da exposición e do libro L’association (des pas), notas-fotografías-preguntas en torno ó Palacio Social ou o Familisterio de Guise, que tratadun modelo utópico de arquitectura social destinada ós obreiros no século XIX, (Sindi-cato Mixto, Guise, Francia, maio de 2001, 116 páxinas, obra publicada por iniciativa deFrédéric Panni, conservador do patrimonio). (Traballo de investigación).L’association (des pas) participou tamén no seminario e na publicación de First story,Women building new narratives from the XXI siècle, organizado en Porto (Portugal) porUte Meta Bauer.L’association (des pas) participa na actualidade noutras iniciativas de expresión e dereflexión poéticas, entre as que se encontra o nacemento dun proxecto de xardineríaparticipativa no norte de París (estratexias de eco-urbanismo), iniciado por ConstintinPetcou e polo Taller de Arquitectura Autoxestionada (asociación 1901 de arquitectos eestudiantes da escola de Paris-Malaquais), en cooperación coa asociación do barrio deLa Chapelle. Participou puntualmente en Taking place (grupo informal radicado en Lon-dres que realiza investigacións críticas sobre a teoría e a práctica da arquitectura nosseus puntos de intersección coas diferentes disciplinas artísticas).

María Galindo Tola Desatada

Como responsábel deste proxecto na dirección, o guión e a edición asumo osinsultos e adxectivos recibidos de propios e estraños; cocha, inmoral, perico, toladesatada, adóptoos para min mesma ollándome no espello da alma onde vexoreflectido un pequeno soño cristalino, inocente e cándido. Un soño recóndito, osoño de liberdade co que nacemos homes e mulleres, o soño de pracer no queadormece o corpo e que se converte en pesadelo antes de aprender sequera arecoñecelo. Confeso que non teño as cousas claras, a penas teño sospeitas e intuicións e moi-tas veces cando as persigo bordeo o abismo, non teño as cousas claras eu tam-pouco, irmá, o que teño é un par de intuicións de beiras afiadas que rompenesquemas, o que teño é un par de intuicións de beiras que buscan completarsecoas beiras das túas e por iso a súa única sabedoría é saberse incompletas. Primeiro plano dos nosos peitos grandes e pequenos, redondos e ovalados, caí-dos e durmidos ou vivos e excitados.«Mamá non mo dixo» non é un proxecto de televisión, vídeo ou performance e aíndaque comparte o seu espacio de difusión dentro dun formato audiovisual o seusentido e o seu valor radica no feito de que se trata dun proxecto político sobrea identidade das mulleres na nosa sociedade, o seu valor radica en que se tratadun proxecto que convoca á organización das mulleres e que por iso a forma comofoi concibido, rodado e organizado é tan importante como o propio resultado.Aí radica a súa diferencia pero tamén o seu sentido. É consecuencia de dez anosde feminismo como práctica social transformadora en Bolivia, desde un espacioheteroxéneo como é Mulleres Creando e por iso é parte da construcción do move-mento social de encontro entre diferentes que buscamos e cunha tarefa de cons-trucción que non acaba nunca. É tamén un pequeno alto para nos ollar no espello,permitirnos momentos de reflexión e de mirar para atrás o camiño percorrido,porque como a muller de Lot desobedecendo ao mesmísimo Deus, nós si que nospermitimos «ollar para atrás por temor a dar un paso en falso». «Mamá non modixo» é parte da construcción do movemento coa mesma irreverencia creativa queo son as grafitadas que pintamos, usando a creatividade non só como un instru-mento de loita e cambio social senón entendendo ao mesmo tempo que a crea-tividade non é un feito artístico, que a creatividade non é arte, que a creatividade

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é axitación da rúa e esperanza, que a creatividadevai da man co cambio social, que a creatividade vaida man coa capacidade de conmover, mover, comu-nicar e provocar.

Non nos come a televisión

A difusión de «Mamá non mo dixo» entra dentroda rutina da televisión, pero entra para romper esarutina, para irromper con primeiros planos ofen-sivos da dobre moral, agresivos contra a orde es-tablecida sobre o privado ou o público, entra natelevisión para romper con imaxes a rutina estéticade mulleres e homes televisivos con mulleres e

homes non televisivos, é aí onde radica o seu valor político, cultural e estético aomesmo tempo sen poder separar un do outro. É na capacidade de romper con ima-xes as lóxicas do fermoso e do feo, do decente e do indecente que circulan polatelevisión onde radica a súa beleza plena de retranca e de irreverencia. O ritmo polo que optamos é o ritmo alterado de corazóns que se deteñen nunpunto como se a cámara fose unha vagabunda tola que busca o sentido ondetodos os demais o perderon, ese é o ritmo de edición elixido. O ritmo dunha mullerdistraída no medio dunha praza, o ritmo dunha muller distraída no medio dunhamarcha, o ritmo dunha muller distraída coas cousas miúdas do camiño, o ritmodunha nena que xoga na calzada a ser bailarina. É un ritmo con risco porque podeperderte no camiño, porque entra en competencia inevitábel co ritmo pulido conque a televisión nos fixo tragar a guerra do Golfo, e ao mesmo tempo incontábeisbanalidades de todas as castes, ritmo ese incrustado xa no noso inconsciente. Nósoptamos unha vez máis por apostar a perdedor e polo tanto con ritmo de rúa epropio pretendemos aínda a oportunidade de engaiolar a túa curiosidade. Mulleres Creando entrou na televisión rompendo a pantalla literalmente, no pri-meiro programa da primeira serie de Mulleres Creando que foi Creando Mulleres.Pero se ben ese é un aceno inesquecíbel para nós mesmas e o estoupar do motorda tele díxolles moitas cousas ás nenas e aos nenos que nos viron, nós sabemosque romper é algo máis que romper, romper é ao mesmo tempo abrir e construír,deixar pasar a luz, espir e desvelar, porque senón é mera destrucción, é merobaleiro, é baleiro próximo ao escepticismo e corre o risco de se quedar en aceno

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de repudio. Nós desde sempre somos amantes incansábeis da esperanza que nosconvoca a subverter para construír, a rebelarnos para facer. Desde esa óptica, rompemos unha imaxe abrindo outra ao mesmo tempo, ese é oavance entre o anterior proxecto e este. Agora recuperamos a imaxe cativa dos nosos corpos e esa é unha tarefa políticae impostergábel que como todas esas tarefas amadas sabemos que nunca acabade se completar.

O uso do espacio público

Escollemos a rúa para facer de todo na rodaxe, foi o noso escenario, o noso marco,o noso contexto e é o único que sostén e dá sentido e valor ao proxecto. En moitas escenas o que pasa ao fondo é máis importante que o que está a acon-tecer na fronte. A nena que está xogando ignorando a nosa presencia, a mullerque nos ollou, o home que nos berrou todos e todas incorporadas dentro do relatona edición déronnos o sentido e ao mesmo tempo a profundidade en cada un dosplanos. Os e as personaxes da rúa os e as invisíbeis, visibilizados polas nosas cáma-ras e interpelados e interpeladas polas nosas provocacións. Un outro personaxemudo é a cidade iconográfica, a cidade simbólica, a cidade imposta desde unhavisión patriarcal do espacio público é o que nós usamos e interpelamos ao mesmotempo. Esa cidade simbólica que son os monumentos, esa cidade simbólica queson as horas e os límites raciais e de clase de como se dividiu a nosa cidade, acidade das grandes propagandas publicitarias, esa cidade imposta impugnada per-manentemente pola vendedora coa súa amiga «a tola». Para exemplificar o quelles estou a dicir basta mencionar un par de lugares que non só poderán describira cidade da Paz, senón que constitúen iconas de todas as cidades do mundo; fale-mos por exemplo do obelisco, é alá xustamente onde cobran un dobre sentido ospenes nus no obelisco ao pé da bandeira e ao lado do «soldado descoñecido». Éiso o que mobilizou os sentimentos máis autoritarios e violentos da policía quecoa nosa posta en escena viu en perigo a integridade dun símbolo fálico quea constitúe e lle dá identidade. E con relación ás horas escollidas, o medio día e aluz do sol para a «puta» é un horario prohibido, peor aínda se se trata por exem-plo da filmación na porta dun colexio de «señoriñas» no medio de mandís bran-cos. Cobra un outro sentido a monxa confesándose fronte a unha cidade enteiraou mortificándose na porta dun convento de clausura en diálogo coas fachadasque sustentan a orde simbólica da cidade e da Igrexa como institución.

Todas estas suxestións non nos serán perdoadas, estamos condenadas de ante-mán a ser sinaladas por tomar cada un deses espacios, por dicir a nosa palabra deesperanza nas súas portas, por impugnar cada un destes símbolos, sen embargodicímoslles que iso tan só o recollemos e aprendemos da forma como precisa-mente as mulleres foron tomando as rúas das nosas cidades converténdoas engrandes patios, en grandes conventiños, rúas que cobraron e que cobran todosos días tanta forza que hoxe por hoxe todo; desde a sobrevivencia ata a morte,todo hoxe defínese nas rúas. Escenario político por excelencia, escenario desdeonde as Mulleres Creando construímos o noso espacio de diálogo e amor coanosa sociedade. Está de máis dicilo, sen embargo quero remarcalo: A relación que nós establecemos coa calzada, coa rúa e con ou coa transeúnte noné, pois, unha relación proselitista, nin menos aínda unha relación misioneira.Non é que sairamos á rúa a exhibir unha postura ou un obxecto construído nou-tro sitio; non saímos á rúa a pregoar unha prédica ou unha liña política, nósconstruímos na rúa, desde a rúa e sendo parte dela. Por iso a nosa presencia aláé perturbadora, comunicativa, provocadora, incitadora, axitativa e excitante.

Unha outra cousa imperdoábel en nós

¿Será imperdoábel falar do corpo e do pracer nun país de fame, autoritarismo eviolencia como é hoxe o rostro de Bolivia? ¿Será imperdoábel que unha india fale de recuperar o seu corpo coa mesma pai-xón que fala de recuperar a súa terra? ¿Non hai seica na conxuntura de cada día unha pota baleira desde a cal suxeitar-nos a unha orde de prioridades onde o pracer e o corpo son discursos para unoutro mañá que nunca chega?¿Non hai seica na conxuntura de cada día unha pota baleira desde a cal pensarque estes temas son, como me berraron moitos rapaces de esquerdas, «distracio-nismo burgués»? A nosa fame, a que temos gardada as mulleres, é unha loita máis ancestral que amesma loita pola terra, aínda que os ofenda e lles rinche nos oídos é así. A nosafame, a que temos as mulleres, é unha loita máis ancestral e máis adversa que aloita pola soberanía ou a coca.Sen por iso deixar de entender, vivir e compartir que todas estas loitas son as nosastamén, pero que non se ordenan nunha columna fálica de prioridades, que non

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se ordenan nun cadrado programa político onde o pracer, o corpo e a liberdadede o vivir e o explorar xamais entran. A concepción da política onde o corpo dunhamuller, dun mozo ou dun neno é soamente sangue derramado non é a nosaopción. A concepción da política onde o corpo dun home só entra na dimensióndo heroe, do inimigo ou do caudillo non é a nosa opción.Recuperar o noso corpo en toda a extensión da nosa pel, da súa sensualidade, doseu sentido fráxil, do valor do instante, do valor do hoxe, non do mañá é un pro-ceso subversivo e revolucionario que soamente as mulleres o iniciamos e para ocal non necesitamos «permiso político» nin lexitimación ningunha.

María, a personaxe que corresponde á puta, ésen dúbida unha das máis dolorosas, máis aíndaen momentos nos que gracias ao desemprego ea fame, a prostitución nas nosas cidades e vilas éa única forma de que centos e centos de mulleresde todas as idades poden matar a fame delas edas súas familias. Unha das últimas ofensivas internacionais quefacilitou o comercio e tráfico das mulleres a escalamundial é o «recoñecemento» da prostitucióncomo unha opción e como un traballo. É undebate longo e profundo que non abrimos nestaoportunidade, pero respecto ao cal temos comofeministas unha posición; a prostitución non é untraballo e os nosos corpos de mulleres non sonunha mercadoría. A loita coas nosas irmás asputas é unha loita fundamental para calquerareflexión feminista, é unha loita fundamental paracalquera transformación do sistema e por iso asúa dignidade, os seus soños, as súas esperanzase as súas dores bebémolas en delicadas copas decristal. Elas son quen en primeira persoa poñenen evidencia a dobre moral, que é o alicerce dasociedade patriarcal.Extracto do libreto de «A puta» correspondenteao capítulo sobre o diñeiro. Estou segura de que ningún de vostedes podeentender isto. A primeira vez que cobrei por sexo foi para minun alivio, unha solución, unha chave para saírda escravitude sexual na que estaba. Son puta

As protagonistas:

Eliana Dentone Verardi, Ela é actualmente Presidenta Nacional doSindicato de Traballadoras Sexuais de Chile,Angelina Lina, o seu sindicato está afiliado áCentral Única de Traballadores. Ten unha loitade nove anos no seu lombo como traballadorasexual pública en defensa dos dereitos humanosdas súas irmás. É por isto que nós a convidamos,sobre todo pola súa valentía, porque o sindicatodo cal é fundadora é un dos primeiros sindicatosde traballadoras sexuais en América Latina. Nósnon compartimos a mesma visión ideolóxica deEliana e tivemos longas e importantes discusiónssobre o porqué da necesidade de utilizar a pala-bra puta durante a teleserie e non a de traballa-dora sexual. Traballar con ela, recoller o alento dasúa palabra, da súa presencia, foi moi inspirador,quedámoslle profundamente agradecidas ade-mais da solidariedade amosada pola súa partepara coas traballadoras sexuais bolivianas, quetamén se sumaron ao proxecto.

A monxaA monxa é unha moi querida amiga que prefiregardar anonimato por razóns moi obvias. Actual-mente ela dedícase á educación. Pedímoslle queparticipase no proxecto pola súa longa relacióncoa Igrexa Católica tanto como catequista, reli-xiosa, animadora pastoral, etc., non queriamospara a personaxe unha muller renegada da igrexa,todo o contrario, buscamos e atopamos nelaunha voz que falase desde a súa fe. Ela reflexionou longamente sobre se aceptar oreto ou non, entón da lectura dos guións que lleconvidamos a cambiar como desexase, aceptousen ningún cambio e con moitas bágoas e moitaemoción. Sabemos que é unha personaxe difícil.A filmación foi para dicir, polo menos, moi dra-mática, ela ten e tivo moi boas relacións coaIgrexa e por iso mesmo asumiu este compromisocomo parte do seu labor pastoral.

Miriam Zambrana e Juliana Quispe ApazaMiriam é unha muller que actualmente é emi-grante en España. Aquí en Bolivia coñecémolacomo estudiante da carreira de Traballo Social daUniversidade Maior de San Andrés. Unha mullerque durante toda a súa infancia e mocidade foivendedora ambulante e fabricante de adornos deEntroido. A personaxe e a posibilidade de utilizara súa cara, a súa experiencia de vida e a súacapacidade única de se relacionar coas vendedo-ras da rúa foron o que nos achegou a ela. Aacollida que tivemos desta personaxe entre asmulleres do mercado Rodríguez, o máis grandeda cidade da Paz, queda testemuñada nas filma-cións. A acompañante de Miriam, Juliana QuispeApaza, é unha muller habitante do mercado pro-vincial de verduras máis grande que hai no Alto,en Villa Dolores, a forma na que lle propuxemos oproxecto e como o aceptou desde o mundo da

porque cobro por sexo, pero cando non cobrabapor sexo era unha escrava sexual. Cando me apal-paban de balde, cando me penetraban a cambiode comida ou de doces, ou de agasallos. Agoraeu poño a miña tarifa e digo o que vou facer e oque non vou facer. Non estou a dicir que isto é unha marabilla, non,non se enganen. Isto é diñeiro, papel, si. Diñeironos pés, nas pernas, nas tetas, no cu, no lombo,no pescozo, na barriga e nas mans. Xa me coñecen, saben que non son ningunhahipócrita e quero ser ben clara, non polos mirónse os morbosos que me seguen a todas partes,senón polas rapaciñas do outro día. Cobrar por sexo non é nin doado, nin divertido, pero non cobrar é peor. Considérase que é moi malo que cobremos porsexo e por iso a policía nos extorsiona, pero nonse considera malo pagar por sexo. E por iso osclientes viven tranquilamente e cando achan aoportunidade de o facer de balde, sexa porque seburlan dunha de nós ou porque lograron escravi-zar a algunha rapaciña, fano con mentiras, fano,e por iso cando un cliente está ben excitado eben desesperado, cóbrolle o dobre para lleresolver o problema. Non quero isto para ningunha muller, paraningunha. Pero non vou aceptar que nos ofendan, nin noschantaxeen, nin nos escravicen. Non vendemos o noso corpo, están ben engana-dos, eu teño dúas bocas e as miñas bocas sonas partes do meu corpo que non entran nunharelación comercial. Non vendemos o noso corpovendemos a nosa falta de naia nosa falta de paia nosa falta de irmánsa nosa falta de irmás

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Pararse para se facer visíbel non é doado, porqueunha mellor que ninguén sabe que unha non éunha mercadoría, se o que vendemos nós é o nonirmos á escola, é o que non nos apoiaron para ir á universidade,é o que non nos deron no traballo. Non nos mercan a boca ou a vaxina ou as tetas, mércannos o dereito de nos humillarmércannos a penetración dun pene, mércannos a exaculación do pene dun machodecadente. Os que mercan os nosos servicios teñen esposa enai, teñen filla, teñen noiva. E ás putas do futuroestanas a criar nas súas casas vostedes, son vos-tedes que chaman putas ás súas irmás e ás súasfillas. Eu, ás mulleres chámolles irmás, non lleschamo cadelas.¿O xefe da casa, o pai de familia na casa, pode-ríalle explicar ás virxes a diferencia entre a moraldunha puta e a moral dun cliente?

Monxa:A participación de Cruz, a monxa desvelada eespida, a relación co seu propio corpo a travésdos símbolos relixiosos, os sentimentos de culpae impureza que a relixiosidade xudeocristiá llespresenta ás mulleres. Extracto do libreto de Cruz nunha reflexiónmortificadora. Nunca me sentín unha escollida para grandescousas, tamén estou consciente de que non sonun ser indispensábel para nada, moito menoscomo monxa e aínda que amei o meu conventocomo unha abella ama o seu panal sempre sou-ben que alá dentro eu non era nada, nin ninguénimportante.A obediencia, a pobreza e a castidade foron ocentro da miña vida. A miña vocación principal foi a oración, á quedediquei moitas horas da miña vida. Nestamortificación non me confunden asuntos dedesobediencia.

rúa e da tolería que ela escolleu habitar conmo-veunos profundamente porque ela como ninguénrepresenta a rúa mesma. Gracias ás dúas.

Florentina Alegre e Rosa Tapia, as indiasFlorentina Alegre é integrante desde hai xa máisde sete anos de Mulleres Creando, muller femi-nista fundadora ademais do Sindicato de Mulle-res Campesiñas de Bolivia Bartolina Sisa, elatomou a participación na teleserie como se tomaunha medida de presión, unha marcha ou un blo-queo con vontades, con rabia, con seguridade. Foi difícil pedirlle que non nos concentrasemosnun discurso ideolóxico senón deixar que as cou-sas fluísen sen palabras, remontarnos máis lonxedo que a política sindical o permite, remontarnosá nai e á cultura que nos quita da terra, desafiarás mulleres a recoñecer paralelamente o valor docorpo tanto como o valor da terra. No caso de Rosa ela é integrante do Comité deBases da Organización de Debedores en Xeral,é unha muller ben noviña que foi máis que nadaunha compañeira de Florentina durante as filma-cións, foi unha presencia tenra cos ollos benabertos, descubrindo e defendendo ela mesmaun nu que lle estivo prohibido.Gracias, warmis, sen vostedes o proxecto seríaincompleto.

Kathia Salazar, a bailarinaKathia directora de Dragadanza e actualmentetraballadora da Oficialía Maior de Culturas foiunha quinta personaxe á que lle pedimos queparticipase coa súa danza para apoiar nalgunhassituacións ás protagonistas. Todas as coreografíasson improvisacións súas con base na situaciónque presenta o guión co único obxectivo deapoiar á protagonista cunha ollada tenra e solida-ria que Kathia, como ninguén, logrou expresar.¡Bicos extasiados cos teus movementos!

Rafael Venegas, o camarógrafoA relación con Rafael foi moi importante; sobretodo que nos entendesemos sobre o que busca-ba o proxecto, sobre a tensión permanente naque filmamos na rúa. Queremos facer públicoo noso recoñecemento ao seu talento, ao seulindo carácter, ao seu espírito cheo de poesía eliberdade. Rimos moito xuntos e todas as protagonistaschegaron a aceptalo entre nós coas súas cámarase brincadeiras como por exemplo a que noscontou un día. Resulta que conversando coa súanai ela recomendoule deixar o proxecto porquesoubo que era perigoso; desde aquel día mudá-moslle o nome: «Mamá díxome, sáeche de mamánon mo dixo»

Eu fun unha monxa obediente, é pola vía da obe-diencia que acabei perdendo a consciencia e aresponsabilidade sobre os meus actos e sobrea miña vida. Sen esa consciencia e sen esa responsabilidadesobre a miña vida, sobre os meus actos e sobreo meu corpo, é que vivín dentro do conventodesde os meus 17 ata os meus 27 anos.«Lembro que un día me ordenaron colgar as toa-llas mentres chovía, eu obedecín aínda que nontiña sentido. Máis tarde ese mesmo día mentresas toallas se mollaban cada vez máis amoestóu-seme por colgar toallas baixo a choiva. Comoaquel día fora imperfecta tiven que confesar amiña falta e entón pedirlle perdón á comunidadede xeonllos» (testemuño de obedienciaextractado do libro Monxas lesbianas).O segundo confesor da miña vida recibía as con-fesións dos meus pecados os luns, sempre eradous luns seguidos, dous de pausa, e entón dousluns seguidos novamente. O rito de confesióntiña tres partes:A primeira parte estaba dedicada ao recoñece-mento dos meus pecados, debía entón lavarlleos pés e secarllos moi ben para entón bicarllosen aceno de humildade, agradecendo pola humillación que me ofrendaba,agradecendo a Deus pola oportunidade de serboa que me ofrecía o confesor segundo da miñavida. Para a segunda parte debía preparar o meu corpopara recibir a sentencia, entón debía lavarme eudesde os pés ata a cintura, pórme de crequenase abrir as pernas para recibir no meu corpo abeizón que me ofrecía o confesor.Unha vez bendita en sinal de agradecementodebía bicar o chan do confesionario e acabalimpándoo co mesmo trapo.

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Eu asistía ás miñas confesións puntualmentecomo o facía coas oracións e cos labores e contodos os deberes que o convento me daba, todaselas eran para min unha oportunidade de ser boa.Convertinme nun recipiente pasivo, nunha espe-cie de colector das beizóns do confesor.Un luns que me tocaba confesión sentín o meucorpo por primeira vez en dez anos, estaba moiquente, suábanme as mans, había un movementodentro do meu ventre, era tan forte a sensaciónque sentía como circulaba a sangre desde os pésata a cabeza. Esta sensación mesturábase coasensación de alargamento do meu corpo; sentinocomo nunca antes o sentira, sentín o meu corpovivo e entón comprendín que antes estaba morto. Lembro que entrei na secretaría da nai superioraun pouco asustada e un pouco alborotada edíxenlle que sentía que o meu corpo estaba vivoe que non sabía que facer con esa sensación,ela mandoume confesar e falou co confesorsobre iso.El recomendou que me expulsasen da vida reli-xiosa por pecadora, por impura e por xa non serdigna de ser a esposa de Cristo.As portas pecháronse na tarde. Fun orfa por segunda vez, quedei sen igrexa, sen pai, sen convento, sen irmás, sen capela e sen coro onde facer resoar as miñas loanzas. Gracias por escoitarme e que Deus os bendiga.

Os e as extrasSon incontábeis homes e mulleres que participa-ron como extras durante as filmacións, veñen dedistintos sitios, moitos deles e elas son amigos eamigas; outras e outros tantos son persoas coasque contactamos na rúa, todos os e as extrasforon remunerados, menos os policías, xuíces efiscais que actuaron gratuitamente para nós.A relación cos e coas extras foi parte do proxectopolítico de Mulleres Creando, a interlocución coasdesempregadas da Camacho, por exemplo, etodas as reflexións sobre o seu desemprego, arelación coas traballadoras sexuais e as travestísinvisibilizadas pola moral patriarcal foi vital etrouxo consecuencias organizativas importantespara estes sectores. Para acabar queremos agradecer especialmente a: Débora Correa, do grupo teatral peruanoYuyachkani, quen participou na filmación dacaracterística, e a Elizabeth Lino actriz peruanaque participou tamén nalgunhas das filmacións.

Giulia ColaizziDRAG E CAMP:Escritura do corpo e producción de sentido

Na natureza nada pode ser «camp»[Susan Sontag]

Os dous corpos

En Saír do cine, Roland Barthes (1982) afirma e reivindica o pracer somnolento edifuso que sente, como espectador, no acto que o título do texto indica: saír dasala cinematográfica implica para o autor o recoñecemento dun estado hipnótico,de relaxación e lixeireza, que invade o corpo e lle fai sentir «o poder... máis antigo:[o] da curación» (p. 350). Na escuridade urbana da sala, que une os corpos e faicalar o mundo –e ten, por esta razón, «a cor dun difuso erotismo»–, o especta-dor vive a ociosidade e a dispoñibilidade do corpo, exponse ao«traballo invisíbel dos afectos posíbeis»; na crisálida cinemato-gráfica, onde o suxeito espectatorial se descobre obxecto de fas-cinación e a imaxe seduce (se duce, poderíamos dicir, atrae econduce irremediabelmente ao xogo da representación, ao des-cubrimento de mundos posíbeis), vívese a «liberdade do corpo»,a ilusión da proximidade, a fisura entre o simbólico e o imaxi-nario, e o real parece atenazar menos. O verme da seda («xus-tamente porque estou encerrando traballo e brillo con todo omeu desexo») pode imaxinar ser, ou chegar a ser, un día, unhabolboreta.O texto de Barthes propón unha noción de cine como tecno-loxía do imaxinario na dobre acepción da palabra: a primeirapertence a unha tradición que culmina con Edgar Morin (1956),e entende o imaxinario como punto de encontro entre imaxe eimaxinación (pensemos tamén na práctica fílmica e na reflexióndos surrealistas, ou no traballo crítico de Ado Kirou, 1953); asegunda, de matriz máis estrictamente psicanalítica, ve na imbri-cación e na loita constante entre dimensión simbólica e imaxi-naria a base e o motor da subxectividade humana, e considera o

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suxeito como, inevitabelmente, outro de si, porque sempre articulado en e gra-cias á linguaxe e á representación. Neste sentido, Christian Metz (1977) propónunha noción de cine tout court como «significante imaxinario»: como un meca-nismo ou un sistema de engrenaxes que non produce significados, senón sentido,porque para funcionar precisas dos elementos constitutivos: a «máquina externa»–o cine como industria– e o seu homólogo interno, a «máquina mental» –a com-petencia de lectura, a «psicoloxía», di Metz– do espectador.Lonxe de identificar o cine como simple Traumfabrik, fábrica de soños, ou de redu-cilo á dialéctica imaxinario/simbólico do aparello psíquico humano, a reflexiónbarthesiana sobre o cine non perde de vista o xiro textual levado a cabo en S/Z(1970). Se, como aí se afirmaba, a avaliación dun texto implica buscar o «escribí-bel», o que é (sempre, necesariamente) re-escrito na relación de lectura para tra-zar «o espacio estereográfico dunha escrita» (1970, 19) e para poñer en cuestióno efecto de verdade de todo acto discursivo, para abrir o texto, descubrilo –e des-cubrirse– plural, é posíbel entender a fruición fílmica como unha experiencia queescapa tanto á ilusión da curación como á fantasía escapista e á «hipnose do vero-símil» (Barthes 1982, 358). É posíbel se se vai ao cine deixándose fascinar dúasveces, pola imaxe e polo contorno desta, como se tiveran dous corpos á vez: uncorpo narcisista que mira, perdido no próximo espello, e un corpo perverso, dis-posto a fetichizar xa non a imaxe, senón precisamente o que sae dela: o «gran»do son, a sala, a escuridade, a masa escura dos corpos, os raios de luz, a entrada,a saída. (359)En definitiva, é posíbel se o espectador está disposto a poñerse en cuestióncomo totalidade e identidade, a tomar as distancias do «suxeito transcendental»(Baudry, 1970), descorporizado e omnisciente, previsto e reproducido polo dis-curso fílmico tradicional; se, sobre todo, está disposto a vivirse a si mesmo comocorpo, un corpo non absorbido pola imaxe nin pola súa propia interioridade, se-nón aberto á situación concreta da recepción, a todo o que constitúe o cinecomo práctica concreta nun espacio/tempo específico. Trataríase de vivenciarsecomo un corpo que, finalmente, non é nin sequera un corpo: é un corpo dobre,dialóxico, poderiamos dicir, que se deixa atraer pola fascinación da representa-ción, polo esplendor do verosímil, do aparentemente real, pero que, ao mesmotempo, explora as marxes e os bordos daqueles. A fruición fílmica, como práctica,non é un estado, senón un movemento, unha relación e unha situación; implicaentrar e saír, unha pasaxe e unha acción, un corpo en tránsito. Este corpo dobre,aberto, non se propón resistir á fascinación o á representación: déixase atravesarpolo discurso. Sabe que non hai un «grao cero» da linguaxe, que non hai, por di-

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cilo con Althusser (1976), un fóra da ideoloxía, da representación (¿podería unhacontra-ideoloxía ser non ideolóxica?). Paradoxalmente, parece indicar Barthes, non é a negación do artificio, senón asúa magnificación, non o intento de subtraerse ao proceso de fascinación e defetichización, senón o desdobramento deste proceso, ou máis aínda, a súa proli-feración, o que pode poñer en cuestión a trampa analóxica da representación e omecanismo de reconnaisance/méconnaissance vinculado ao eu e ao imaxinario.Na magnificación do artificio, na duplicación e no exceso, créase un efecto de ecoque distorsiona e desfigura o que supostamente debería ser soamente repetido,representado: a imaxe revélase non simplemente como copia ou reflexo, senóncomo construcción, como artefacto. A representación, como texto, ensina, comoapuntara Kristeva (1969), o seu carácter de «tecido» (fabric, tecido en inglés, estáconectado a fabricate, construír, manufacturar). O exceso –entendido como excesode artificio, como proliferación de miradas e lecturas, e como atención tanto á glo-balidade do proceso de producción de sentido como ao detalle– fai visíbeis os fíosque tecen a representación e que lles dan unha forma coherente, críbel, e unhaconsistencia «imaxinaria» (nas distintas acepcións do termo). A reflexión de Barthes sobre a imaxe e a fruición do texto fílmico é especialmenteimportante para entender dous fenómenos recentes: o debate en torno ao «camp»,especialmente no mundo anglosaxón (debate acompañado por unha crecente visi-bilidade e popularización do «drag»), e a presencia no mercado dun número cons-picuo de películas que tematizan tanto a relación do corpo coa imaxe como o estilo(que poderíamos definir «camp») da súa presentación no mundo. A miúdo entendido como unha versión nova (sofisticada, snob, intelectualizadaou postmoderna) do kitsch ou do schlock, e vinculado, no uso recente, á realidadeurbana da comunidade gay, o camp remítenos, tamén na súa etimoloxía, á imaxe,ao corpo e á súa representación. Trátase dun termo que pasa ao inglés do francés:o termo galo camper significa ‘acampar’, aínda que se usa tamén nas expresións«camper un portrait», e «se camper», posar. Así que a etimoloxía da palabra evocanon soamente a idea dun corpo nun contexto espacial –unha práctica, militar oulúdica, unha situación de fixación/escritura– e unha economía de miradas (o re-trato), senón tamén a idea da copia, do artificio e da repetibilidade (a pose). Para comprender o que o camp significa e sintomatiza tense que aclarar, paracomezar, a súa relación co drag. Se é verdade que ambos os termos están vincu-lados ao que en inglés toma o nome, bastante discutíbel desde o meu punto devista, de «gay subculture» (subcultura gay) e parecen estar conectados inextrica-belmente á ambigüidade sexual, á posta en cuestión da oposición binaria mascu-

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lino/feminino, é oportuno lembrar que o drag se refire esencialmente ao conxuntode indumentos e accesorios que definen e fan lexíbel un corpo e un papel sexualcando son levados polo outro sexo. Tamén o camp pode definir un «sistema dexastrería» (Newton, 1972, 101) e implicar travestismo; pero é, ao mesmo tempo,un concepto máis amplo e menos facilmente definíbel que o de drag, porque noné soamente unha cousa ou unha persoa. En «Notas sobre Camp» (1967), un texto tanto apreciado como criticado, perofundamental –tamén porque é un dos primeiros intentos de definición do con-cepto e de reflexión sobre o tema, se non o primeiro en absoluto– Susan Sontagdefine o camp como unha sensibilidade, un gusto, unha «concepción do mundodesde categorías de estilo» caracterizada polo «amor ao esaxerado, ao ‘off’, ao serimpropio das cousas» (327). Hai moitas cousas no mundo aínda non denominadas; e moitas cousas que, aíndadenominadas, non foron nunca descritas. Unha destas é a sensibilidade, incon-fundibelmente moderna, variante da sofisticación pero dificilmente identificábelcon esta, que atende polo culto nome «camp». Falar dunha sensibilidade... é undos temas máis difíciles de tratar; pero hai razóns específicas polas que o gusto«camp» en particular non foi nunca discutido. Non é un modo de sensibilidadenatural, supoñendo que isto puidera darse. É máis, a esencia do «camp» é o seuamor ao natural: o artificio e a esaxeración (323).Neste sentido, as lámpadas Tiffany, a roupa de muller dos anos vinte, as vellaspelículas de Flash Gordon, Greta Garbo, Jayne Mansfield, Gina Lollobrigida, Vic-tor Mature, a retórica de De Gaulle (ás veces), Gaudí, son para Sontag exemplosde camp. No subliñar a idea de estilo («o camp... encarna unha victoria do ‘estilo’sobre o ‘contido’»), a reflexión da autora permite entendelo como unha maneirade mirar o mundo, unha relación peculiar coas cousas, as situacións e os compor-tamentos que se dan cando se descubre neles un «sentido dobre», ambiguo, e quenon nos deixa indiferentes: provoca a risa ou «unha profunda simpatía modificadapola revulsión» (324) ou, mellor dito, atraída polo camp, e case tan fortementeofendida por el». O camp connota polo tanto un lugar de tensións e perturba-cións, un encontro/desencontro e un choque; provoca unha especie de partici-pación distante ou unha distancia participativa, implica comprender «o ser encanto representa un rol. É a potencialización máis ambiciosa da sensibilidade, dametáfora da vida en canto teatro» (328), representa a «diferencia entre a cousaen canto significa algo, calquera cousa, e a cousa en canto puro artificio» (330). Un obxecto é camp porque, dalgún xeito, se refire a si mesmo en termos de alte-ridade, transmítenos un sentido de transformación (como o Art Nouveau, «o estilo

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camp máis característico e plenamente desenvolvido»); transcende, e fainos trans-cender, a «coseidade» da cousa incluso se soamente no seu carácter desmedido(pero ¿que é ese ser des/medido, senón superar os límites do previsíbel, do esta-blecido, do que damos por sentado?). No camp a realidade está presente comosigno, como significante puro, un significante collido en e polo remuíño da re-sig-nificación e da re-contextualización: o camp actualiza obxectos de épocas pasa-das para amosar o que Barthes chamara o «suplemento de significación» (Barthes1985) dun obxecto, sexa capaz de exceder a función dese obxecto, de calqueraútil funcional, transformándoo; mira o pasado para evocalo no presente e, así, des-figuralo, darlle outro sentido. É por esta razón que Sontag afirma que «o camp vetodo entre comiñas», e é por isto que os exemplos citados se refiren sobre todo avellas modas, a iconas xa demodés: o camp é unha práctica da cita, do encon-tro/choque que perverte e desnaturaliza o sentido dado da imaxe ou do obxectoevocado ou re-presentado e empúxanos a dicir «é bo porque é horríbel» (Sontag,343). Fainos enfrontar coa evidencia da radical perda de aura do obxecto artísticona nosa época, de que a arte moderna efectivamente «escapou do halo do fer-moso» (Benjamin 1973) e da imposibilidade radical de aplicarlle os conceptos deorixinalidade e autenticidade á producción artística contemporánea (seguramentepor estas razóns Gillo Dorfles (1970) chega a afirmar que o camp non produceoutra cousa que «malísimos obxectos pseudoartísticos»). Efectivamente, o campredefine o concepto de beleza e de obxecto artístico e ofrecéndonos unha ver-sión «bufa» (Sontag, 330) da realidade, permite recuperar o sentido de pracer nunmundo marcado polas leis do mercado e do consumo. Neste sentido Andrew Rossfala dun «efecto camp» (Ross 1989) como o que se produce cando un artefactocultural (un xénero, unha moda, un estereotipo), propio dun momento de pro-ducción anterior, perde o poder de saturar o sentido e é posto en circulación nopresente segundo novos códigos de gusto. O autor subliña a inutilidade de ela-borar listaxes ou catálogos de textos ou obxectos camp («aínda que tales listaxesexisten para certos grupos que ‘usan’ o camp», Ross 1989, a traducción é miña):en tanto diálogo entre presente e pasado, vellos e novos modos de producción, ocamp é actualización incesante, reescrita, un modo de ser do pasado no presenteque suspende o sentido e lle fai dicir cousas distintas.Podemos entender, polo tanto, por qué para Esther Newton o camp é unha «filo-sofía da transformación e da incongruencia» (Newton, 1972, a traducción é miña)que pon en cuestión a noción mesma de normalidade, e porque para David Berg-man denota a natureza estratéxica, provisional, de toda identidade, a esixencia dasúa redefinición constante e incesante (Bergman 1993). Tanto para Newman como

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para Bergman, en definitiva, o camp debe ser considerado como un elemento cru-cial da política textual e sexual da sociedade contemporánea.De feito, o que fai do camp algo especialmente interesante (o que para Ross faidel un factor determinante da ruptura no estilo e a lexitimidade do intelectual libe-ral norteamericano despois de Stonewall), é a maneira en que, como drag, é taménunha linguaxe do corpo, un estilo, un modo de vestilo e de presentalo. Na tea-tralidade e artificialidade do camp, o vestido cárgase de ironía e transfórmase entraxe de escena. O corpo convértese en superficie para a escritura, nun lugar detensións e interpretacións, presenta un exceso de sentido; é unha realidade dobre,un corpo que xoga coas categorías do masculino e do feminino, do dentro e dofóra, do arriba e do abaixo, do diante e do detrás, amosa a diferencia e a distan-cia entre percepción subxectiva e definición social da materialidade de corpo. Odrag presenta a imaxe ambivalente do corpo grotesco do carnaval bajtiniano comoinscrición e copresencia de opostos (vide Bergman 1993, Colaizzi 1997), comodesafío ao corpo pechado, monolóxico da modernidade como principio de non-contradicción que funda o pensamento occidental. Carnavaliza o corpo (de feito,drag en inglés significa tanto «travestismo» como «festa»), pon en cuestión acoherencia dos códigos indumentarios que nos inducen a pensar que ‘parecer’ éigual a ‘ser’, ‘ver’ igual a ‘saber’, que o ‘fóra’ do corpo (a súa anatomía) corres-ponde a trazos psicolóxicos esenciais, definitivos e universais.Para Judith Butler o drag é o epítome do carácter intrinsecamente performativoda identidade sexual, e pode permitirnos ler a «política da identidade» que fundae sustenta a metafísica occidental. Invertendo a opinión tradicional que consi-dera que os actos, os xestos e o desexo son productos e expresión dun núcleo ouunha substancia interna, unha identidade estábel, Butler afirma que, en reali-dade, é a repetición no tempo de actos e xestos, signos corporais e elementosdiscursivos o que crea a ilusión desta substancia ou esencia que o corpo suposta-mente soamente contén. A oposición binaria entre o masculino e o feminino é unpaso máis neste proceso que fai que a diferencia entre o home e a muller parezainscrita na superficie do corpo como un xogo de ausencias significativas que«suxiren, pero nunca revelan, o principio organizador da identidade como unhacausa» (Butler 1990, 167). A ontoloxía do xénero sexual consistiría, finalmente,neste proceso de repetición/construcción/proxección: unha producción discur-siva e imaxinaria, fantasmática, pero na cal está en xogo algo absolutamente cru-cial: a heterosexualidade obrigatoria, a posibilidade de reproducción (social,ideolóxica e material) do sistema. No drag (como no cross-dressing) hai un xogoentre tres elementos: o sexo biolóxico, a identidade sexual [gender identity], e a

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imitación/parodia da identidade sexual [gender performance]. A non-correspon-dencia entre sexo biolóxico e identidade de xénero da persoa en drag, crea unhatensión entre os vértices do triángulo (que é o que provoca o sorriso ou a risa).Esta tensión desnaturaliza a equivalencia «normal» entre sexo biolóxico e identi-dade de xénero porque permite que esta última poida ser vista como performance,como unha forma de mímese, unha «estilización do corpo». A imitación suxire erevela así que «a identidade orixinal sobre a que se modela o xénero é unha imita-ción sen unha orixe» (Butler, 1990, 169). É dicir, non é algo natural ou un estado,senón unha forma de intelixibilidade que significa o corpo, dío, prodúceo, de feito,facéndoo dispoñíbel para o intercambio socio-discursivo.

Je est une autre: M. Butterfly

A complexa relación entre intelixibilidade do corpo e percepción/proxección sub-xectiva e fantasmática do eu é posta en escena maxistralmente en M. Butterfly(1993) de David Cronenberg coa dramática historia de amor entre o francés RenéGallimard (Jeremy Irons) e o cantante Song Liling (John Lone), excepcional intér-prete de Madame Butterfly na Ópera de Pequín. Incapaz de ver a diferencia enterepresentación e realidade no disfrace de Liling fóra do espacio teatral, Gallimardcre na aparencia, cre que por debaixo ou máis alá da roupa e a actitude femininade Liling hai un corpo de muller; cre que Liling é o seu Butterfly (unha fantasíaimperialista, o cantante alertárao), que o corpo do amante parira un fillo seu. Ésoamente no xuízo por espionaxe que Gallimard (quen, a través de Liling, lle pasarainformación ao goberno chino para poder recuperar o seu fillo), descobre que foienganado, e utilizado por unha muller que en realidade é un home. No furgón dapolicía que os traslada á prisión, cando Liling se ispe para amosarlle a Gallimard arealidade do seu corpo, coa esperanza de ser aceptado polo que é, máis alá demáscaras, trucos, travestismo e actuacións («Son eu o teu Butterfly, debaixo daroupa, máis alá de todo, era a mesma persoa, René; dime que aínda me queres»)Gallimard afástase turbado, declarando a fin da ilusión que o animara e transfor-mara, e en nome da cal xogara a súa familia, a carreira e o prestixio social:O que amei era unha ilusión, unha magnífica ilusión que esvaeceu... Son un homeque amou a unha muller creada por un home. Calquera outra cousa non ten sen-tido, non é nada.A evidencia da non coincidencia entre sexo biolóxico e identidade de xénero nocorpo de outro fai que agora Gallimard vexa no corpo amado ata ese momento

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algo abxecto, demostrando así que ese corpo non fora querido e desexado soa-mente como corpo, como pura materialidade e sensorialidade, senón como algoxa connotado: como a imaxe/proxección fantasmática do «outro» (un outro sexualpero tamén racial e colonial). O obxecto do desexo non era soamente un obxecto,polo tanto, senón unha representación, un ideal, unha construcción imaxinariaque demostra a distancia, o abismo, entre realidade e crenza, entre as dimensiónsdo real, do simbólico e do imaxinario, entre realidade e representación.O engano no outro e do outro (do Outro, en realidade, porque ao longo de todoo filme Liling está sempre nunha relación de dependencia dun poder sociopolí-tico e ideolóxico que o utiliza e dispón del polos seus propios fins) despraza a pre-gunta do ‘fóra’ ao ‘dentro’, do obxecto ao suxeito do desexo, do outro ao eu;empuxa ao protagonista a formularse preguntas sobre a súa propia identidade,sobre a consistencia, a estabilidade e congruencia do seu ‘eu’, sobre o caráctersubstancial da súa propia subxectividade histórica e individual, da súa propia inca-pacidade para resistir a idealización de outro. A resposta é verbal, visual e teatralá vez: na secuencia final do filme, Gallimard maquíllase e viste como Butterfly,ensina e afirma publicamente a súa identificación co outro, o descubrimento dooutro en si mesmo como condición intrínseca da identidade (do«je est un autre», diríamos con Rimbaud): «chámome René Galli-mard, coñecido tamén como Madame Butterfly». No estudio degravación preparado no patio do cárcere, entre as risas e o voci-ferar dos presos, Gallimard pon en escena a súa propia incon-gruencia, a tensión e a oposición aparente entre o eu social –aidentidade nomeada e construída nunha estructura– e o espa-cio que esa estructura configura como ‘outro’. ‘Butterfly’ é polomenos tan verdadeiro ou tan falso como ‘Gallimard’, unha dasconfiguracións posíbeis, intrinsecamente continxentes, da (falsa,ilusoria) substancialización do suxeito nun corpo sexuado. Domesmo xeito, a indeterminación e a ambivalencia da «M.» notítulo do filme parecen indicar que o que o significante ‘But-terfly’ representa é unha posición na linguaxe, e que a oposiciónbinaria masculino/feminino non se refire a unha diferencia esen-cial ou a unha propiedade dos corpos, senón un posicionamentovinculado a factores histórico-sociais e ideolóxicos, aberto areconfiguracións e recontextualizacións. Indica que, finalmente,a identidade –a identidade sexual, pero podemos dicir que aidentidade per se– é un travestismo, unha posta en escena,

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cunha consistencia que está na cantidade de representacións e repeticións queconsegue producir e facer levar a cabo.Aceptar que o xénero é un efecto e non unha causa ou, como propón Teresa deLauretis relendo a Foucault, unha tecnoloxía, –unha tecnoloxía en si e o contidodoutras tecnoloxías sociais como o cine: «productos e proceso dunha serie detecnoloxías sociais, de aparatos tecnosociais ou biomédicos» (de Lauretis, 2000,35)– quere dicir aceptar que o corpo é, en si, un enunciado, un acto discursivo(vid. Colaizzi 1995), un chegar a ser indefinido –sen telos– nun sistema norma-tivo. O drag –pero M. Butterfly ensinounos que todos estamos in drag, dalgúnxeito–, na duplicidade e indefinición do corpo á que apunta con contundencia,na performance, na exhibición hiperbólica do artificio, excede o aut/aut do sis-tema sexo/xénero, demostra que a aparencia pode ser unha construcción e unhailusión –a ilusión dunha substancia– e que, ao mesmo tempo, calquera forma deaprehensión é necesariamente unha representación, pasa por un sistema de codi-ficación previo a calquera acto ou experiencia individual. A mesma aesthesisdáse, necesariamente, como proceso semiótico e nun horizonte de referencia(Colaizzi, 1997). Isto non quere dicir facer do drag, ou do camp, unha práctica contestataria ousubversiva per se. De feito, a producción cinematográfica máis ou menos recentedemóstranos que os filmes que tratan explicitamente o tema do travestismo ouda identidade sexual propoñen a miúdo versións moi soft, edulcoradas e tranqui-lizadoras, se non homófobas, dos conflictos que nacen da posta en cuestión dosistema sexo/xénero e da transgresión dos códigos oficiais de escritura/presen-tación do corpo. Polo outro lado, a crítica feminista tomou a miúdo posturas bas-tante críticas respecto do drag (tradicionalmente non moi ben visto, non oesquezamos, por unha parte da comunidade gay, ou considerado como unhaforma de low-camp, vide Isherwood 1956), argumentando –como fai Bel Hooksno seu artigo sobre o filme Paris is burning (Jennie Livingston, 1991)– que oefecto cómico-grotesco da performance se basea nos estereotipos máis gastadose misóxinos da feminidade, confirmándoos. O camp de Mae West foi visto, así,como simple representación da muller fálica que non fai outra cousa que repre-sentar e propoñer unha e outra vez a centralidade e a desexabilidade do mascu-lino na nosa sociedade (é unha muller que quere facer o que fai un home).Mais o éxito de filmes como Il vizietto (Eduard Molinaro, 1978), Tootsie (SydneyPollack, 1982), Victor Victoria (Blake Edwards, 1982), o máis recente Priscilla,raíña do deserto (Stephan Elliot, 1994) e A Wong Foo, ¡gracias por todo! JulieNewmar (Beeban Kidron, 1995), ademais de ser un signo da capacidade indiscu-

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tíbel de adaptación e fagocitación da industria cultural, poden ser vistos taméncomo o síntoma de movementos, tensións e cambios no tecido do imaxinariosocial que a industria cultural non pode obviar, ler, traducir á súa maneira erepropoñer como consumo. Serían, noutros termos, lugares onde se negocia oencontro/desencontro/choque entre ideoloxía oficial e ideoloxías en formación,necesidade de control do imaxinario e novas demandas sociais e formas de sub-xectividade.

¿Only entertainment?: Priscilla, raíña do deserto

O caso de Priscilla, raíña do deserto é moi significativo a este respecto. Realizadoen Australia, e coa presencia (en si xa unha cita irónica) de Terence Stamp nopapel de Bernadette, un transexual que viaxa polo deserto australiano con dousamigos drag queens, o filme converteuse en obxecto de culto nas salas cinema-tográficas estadounidenses. Pasado en sesións de madrugada, durante meses eininterrompidamente, catalizou o interese dun público para o cal a visión repetidado filme é un rito no que se afirma o desexo de visibilidade da comunidade gay–relegada ao que Vito Russo (1981) chamou o «armario de celuloide–, a necesi-dade de auto-representación e lexitimación de grupos sociais que desafían apolítica identitaria da ideoloxía hexemónica. Pasado, polo tanto, das marxes domainstream a unha presencia consistente nos circuítos oficiais, o filme parecerepetir, aínda que en escala menor (polo menos por agora) o destino do que é xaun clásico do camp e do travestismo, The Rocky Horror Picture Show (Jim Shar-man, 1975). Orixinalmente un texto experimental posto en escena nun pequenoteatro de Londres, este texto converteuse no primeiro filme «interactivo» dahistoria do cine gracias á entusiasta e peculiar acollida por parte do público: osespectadores van ao cine vestidos como o doutor Frank’n Furter, o «doce travestída Transilvania Transessuale», Rocky Horror, Magenta ou Columbia, traen consigoo arroz para os noivos, paraugas e auga para simular a choiva, cantan en coro asarquicoñecidas cancións de Richard O’Brien. De simple espectáculo para mirardesde a butaca individual, o filme pasou a ser unha performance colectiva na queé moi difícil non deixarse involucrar. Na recepción do filme de Sharman e de Pris-cilla raíña do deserto (no caso do segundo filme a interacción, polo menos ata ode agora, limitouse ás cancións que os tres protagonistas executan en lip-sinchnos espectáculos de drag) o espectador é empuxado cara a esa atención dobre,ou dividida, auspiciada por Barthes (1982) citada ao comezo deste texto: divi-

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dida entre texto e contexto, entre a imaxe e os seus bordes, o son, a sala, osoutros corpos. Esta visión –que poderíamos considerar como exemplar da«recepción na distracción» que para Benjamin (1973) é propia dos modos de per-cepción e fruición da sociedade de masas– implica facerse involucrar comocorpo, facerse tocar, «complicar unha ‘relación’ usando unha ‘situación’» (Bart-hes, 1982, 354). Significa lembrar que no cinema éntrase e sáese, como apun-taba o semiótico francés: que o cinema é parte tanto dunha estructura socio-his-tórica colectiva como do cotián individual no que todo texto se «consuma»constituíndo á vez unha forma –posibelmente, varias formas– de interpelación.Isto implica tamén entender o cinema non como fenómeno estético, senón comoun acontecemento social, e o filme como un texto, intrinsecamente heteroxéneo,capaz de dicir o plural do mundo.A importancia dos traxes de escena en Priscilla (o filme gañou o Óscar ao mellorvestiario polo traballo de Lizzy Gardiner e Tim Chappel), o efecto de sorpresa queproducen e o exceso de artificio que presentan na súa espectacularidade, no seuapuntar a ambivalencia do corpo e da súa identidade sociosexual, a súa dimen-sión bufa, fan pasar a historia nun segundo plano, conxelan, aínda que de maneiraprovisional, o proceder do relato e as relacións lóxicas de causa-efecto que cons-titúen a verosimilitude cinematográfica). Pensemos na secuencia inicial, articu-lada mediante planos xerais de Tick/Mitzi (Hugo Weaving) que se exhibe de costasá cámara, e planos medios/primeiros planos de Tick visto de fronte: os primeirosfannos crer que o pelo longo e o traxe de abelorios denotan unha muller quecanta, os segundos revelan o artificio, ensinando o exceso de maquillaxe, os mús-culos dun home vestido como unha muller. Pensemos tamén no pracer e a hilari-dade que provoca a imaxe de Adam/Felicia (Guy Pearce) cantando en lip-syncha Traviata sentado maxestosamente no zapato enorme con tacón de agulla mon-tado enriba do autobús que atravesa o Outback australiano, mentres partes doseu suntuoso vestido ondean ao vento e na soidade do deserto. Os rápidos flash-backs ao pasado dos tres protagonistas aluden a historias indi-viduais sen explicalas completamente e sen facelas congruentes: o que importa éo avanzar de Priscilla, o autobús estartelado que ten que levalos a Alice Spring porun espectáculo de drag e a pequena comunidade que se constitúe na viaxe a tra-vés dunha serie de encontros/desencontros e a pesar de conflictos e diferencias(como a homofobia dos aldeáns, ou o feito de descubrir de repente que Tick estácasado e ten un fillo do cal pensa facerse cargo).O sorprendente éxito de películas como The Rocky Horror Picture Show ou Pris-cilla demostra que a recepción dun texto fílmico non se pode explicar completa-

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mente nos termos dunha astuta operación comercial garantida pola presencia destars con poder de fascinación e de recoñecido prestixio. Demostra, ao contrario,que un texto existe realmente no momento da lectura e no tipo de involucraciónque consegue activar. A fruición dun filme, xustamente en canto relación cunobxecto de consumo que, en canto tal, implica uso, activación de sentidos posí-beis en prácticas e rituais do día a día –o que Benjamin (1973) definira como«recepción táctil»–, indica que o control do imaxinario é unha cuestión proble-mática, exposta a tensións, desprazamentos e re-articulacións, aínda que parciaise provisionais. O camp e o drag que estas películas propoñen como formas de pre-sentación do obxecto-corpo ao mundo, como maneiras para miralo e mirarse a sino exceso, interpelaron e interpelan sectores de público que non se senten repre-sentados pola linguaxe oficial do e sobre o corpo. O estilo camp e o feito de ves-tir e travestir o corpo no exceso mostran os límites e as limitacións desta linguaxeoficial, apuntan ao poder intrínseco do que foi definido como marxinal (ou sub-cultural), e constitúen formas de escritas do corpo que nos remiten á presencia denovos suxeitos sociais. Empúxannos, ademais, en tanto espectadores, a unha lec-tura/re-lectura de noso ser no mundo e de nosa ‘normalidade’ (en tanto adecua-ción acrítica ao binarismo sexual e ás súas implicacións socio-ideolóxicas, ou aoque, con Joan Riviere (1929/1986), foi definido como a «mascarada» da femini-dade a partir da cal, por exemplo, é posíbel volver a ler o corpo grotesco de MaeWest), ensínannos a parcialidade, a precariedade e a ambivalencia de todo pro-ceso de definición. Ao mesmo tempo, así como Barthes atopou en Sarrasine, eSarrasine (e Barthes) en Zambinella, a figura da multiplicidade de sentido inscritana aparente unidade dun corpo textual e sexual, apuntan á posibilidade de novospraceres no descubrimento da non substancialidade de significados, posicións,representacións. Se é verdade que «os que esquecen reler obríganse a ler en todaspartes a mesma historia en todos os sitios» (Barthes 1970, 11), privarse dun corpo(polo menos) dobre, dunha mirada oblicua, ou plural, impide de antemán a posi-bilidade –quizais tamén ilusoria, fantasmática, pero vivenciada a miúdo cunhaurxencia real– dunha re-escritura do mundo.

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Agradécese á Generalitat Valenciana, Oficina de Ciencia eTecnología, a axuda concedida para levar a cabo a investiga-ción sobre «Mulleres e cine» [CTIDIB/2002/263]

Brian HolmesA personalidade flexíbel: Para unha nova crítica cultural

Os acontecementos de fin de século, desde Seattle ata Nova York, demostraronque unha crítica esmagante da globalización non só é posíbel, senón urxente-mente necesaria, antes de que o nivel de violencia no mundo se incremente dra-maticamente. Os primeiros indicios dunha crítica deste tipo existen narenovación dos sistemas económicos «heterodoxos»1. Pero agora é posí-bel ollar máis lonxe aínda para unha crítica da cultura, da cultura capi-talista contemporánea.Para ser eficaz, unha crítica cultural debe sinalar as ligazóns entre a prin-cipais articulacións do poder e as máis ou menos triviais estéticas da vidacotiá. Debe revelar o sistémico das relacións sociais e o seu carácterimpositivo sobre todas as partes implicadas, mesmo cando apunta paraos discursos, imaxes e posturas emocionais que agachan a desigualdadee a crúa violencia. Debe romper o equilibrio do consenso, ao tirar luz sobre que éexactamente aquilo que a sociedade consente, e como tolera o intolerábel. Unhacrítica así é difícil de pór en marcha, xa que debe funcionar a dous niveis opostos,achegándose o suficiente á complexidade dos procesos sociais como para con-vencer aos investigadores, dos que necesita os seus coñecementos especializa-dos, ao mesmo tempo que atopa expresións o suficientemente convincentes paraimpresionar as persoas que pretende describir –aquelas de quen depende o trans-formación do status quo–.Esta clase de crítica existía nas nosas sociedades ata fai moi pouco, proporcioná-balle un enfoque intelectual a unha intensa e xeneralizada insatisfacción nas déca-das dos sesenta e os setenta, e contribuíu a un cambio total no sistema. Hoxe endía, esta capacidade crítica parece terse esfumado. A dimensión estética xa nonparece unha ponte problemática entre a psique e as estructuras sociais obxecti-vas. É como se perdésemos o apetito pola negativa, a cobiza por unha crítica anti-sistema. No seu lugar atopámonos con infinitas variacións sobre o tema dos«estudios culturais» anglosaxóns, que son unha estratexia afirmativa, un disposi-tivo pensado para engadir valor, non para restalo. A historia dos estudios cultu-rais reclama hoxe en día unha renovación da crítica ideolóxica.

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1 O World Social Forum, celebrado por pri-meira vez en Porto Ledo en xaneiro de 2001,simboliza ben este afastamento da economíaneoclásica, ou baseada na oferta. Outro sím-bolo potente pode atoparse nas acusaciónsque o economista Joseph Stiglitz dirixiu aosseus ex-xefes, o Banco Mundial, e de maneiramáis importante aínda, ao Fondo Moneta-rio Internacional, o principal órgano trans-nacional da doutrina neoclásica.

Cando xurdiron a finais dos anos cincuenta, os estudios culturais británicos ten-taron investir as xerarquías estéticas ao transformar a linguaxe da crítica literariaen formas e prácticas da clase proletaria. Ao elevar expresións populares a travésdun proceso de contaminación que tamén transformaba a elite cultural, esta dis-ciplina esforzábase en xerar alternativas positivas ás novas clases de dominaciónproxectadas polos medios de comunicación de masas. Este enfoque diversificou

en gran medida o abano de temas e estilos académicos lexítimos, con-tribuíndo de maneira real ao ideal dunha educación popular2. Aínda así,a súa principal ferramenta crítica era a noción dunha recepción diferen-cial, ou «lectura negociada», un toque persoal proporcionado á mensaxepolo lector. Esta noción usábase orixinariamente para revelar as inter-pretacións proletarias de mensaxes dominantes, segundo un modeloaínda baseado na conciencia de clase3. Pero en canto a énfase na recep-ción se separou das dinámicas de clase ao longo dos anos oitenta, osestudios culturais convertéronse nunha prolongada celebración do enfo-que particular que cada individuo ou grupo podían darlle ao productomediático global. Desta maneira, os estudios culturais déronlle lexitimi-dade a unha nova ideoloxía do consumo transnacional4. Este é o dis-curso da alienación, perfeccionada, apropiada, individualizada, feitoétnico, feito propio. ¿Como poden os estudios culturais volver a ser efi-caces hoxe en día? Vou avanzar o argumento da construcción dun novo«tipo ideal», unha construcción que sinale as interseccións entre o podersocial, as predisposicións morais íntimas e os impulsos eróticos5. Cha-marei a este tipo ideal a personalidade flexíbel. O termo «flexíbel» aludede maneira directa ao actual sistema económico, cos seus contratos labo-rais precarios, a súa producción a prazos curtos, os seus productos infor-mativos, e a súa dependencia absoluta á circulación de divisas virtuais

na esfera financeira. Pero tamén se refire a todo un conxunto de imaxes altamentepositivas: espontaneidade, creatividade, cooperación, mobilidade, relacións sociais,apreciación da diferencia e abertura para a experiencia. Se sentides a contracul-tura dos 60-70 como algo próximo a vós, entón poderiades dicir que estas son asnosas creacións, só que atrapadas no espello curvo dunha nova hexemonía. Facertolerábel a demencia da sociedade contemporánea custounos a todos un esforzohistórico considerábel.Vou volver a ollada para a historia recente, para demostrar como unha forma decrítica cultural foi articulada en termos intelectuais primeiro e en termos sociaisdespois, na época posterior á II Guerra Mundial. Pero tamén vou sinalar como as

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2 Para unha breve historia dos estudios cul-turais como un movemento pola educaciónpopular e un tratamento máis teórico detemas similares, ver Raymond Williams, «TheFuture of Cultural Studies», e «The Uses ofCultural Theory», ambos en The Politics ofModernism (Londres, Verso, 1989).

3 Ver Stuart Hall e Tony Jefferson, et al., Res-tistance through Rituais (Londres, Rou-tledge, 1992), sobre todo a «revisión teórica»do traballo, pp. 9-74.

4 Este investimento faise obvia en L.Gross-berg et al., eds. Cultural Studies (Nova York,Routledge, 1992), unha antoloxía que marcao inicio da exportación dos estudios cultu-rais a Estados Unidos.

5 O dispositivo metodolóxico do tipo ideal foidesenvolvido por Max Weber, sobre todo enA ética protestante e o espírito do capita-lismo; como poderemos ver, Weber foi reco-llido como figura problemática pola Escolade Frankfurt nos anos cincuenta.

estructuras de dominación actuais son en parte un resultado do fracaso destacrítica á hora de evolucionar ante a súa propia absorción polo capitalismo con-temporáneo.

Cuestiona a autoridade

O exemplo paradigmático de crítica cultural no período da Posguerra é o Institutfur Sozialforshung –a organización académica autónoma coñecida como a Escolade Frankfurt–. O seu traballo pode resumirse coa abreviatura teórica de marxismofreudiano: ¿Pero que quere dicir isto? Revisando os textos, un dáse conta de quexa en 1936 o Institut articulara a súa análise da dominación arredor das estructu-ras psico-sociolóxicas da autoridade. O obxectivo dos Studien uber Autoritat undFamilie era remediar «o fracaso do marxismo tradicional á hora de explicar a nega-tiva do proletariado a cumprir o seu papel histórico6». Esta «negativa» –nadamenos que a aceptación por parte do proletariado do nazismo– só podía ser com-prendida a través dunha exploración de como se desenvolven os poderes sociaisna psique.O solpor do poder paternal sobre a familia, e o cada vez máis importante papeldas institucións sociais na formación da personalidade do neno foi enfo-cado en paralelo á liquidación do capitalismo liberal e patrimonial, baixoo cal, o propietario burgués do século XIX controlara o capital familiarherdado. O capitalismo do monopolio do século XX implicaba unhatransferencia do poder de individuos particulares a corporacións orga-nizadas e impersoais. O estado psicolóxico de submisión masoquista áautoridade descrita por Eric Fromm era inseparábel da orde mecanizadados novos carteis industriais, a súa capacidade para integrar os indivi-duos dentro das complexas cadeas tecnolóxicas e administrativas dossistemas de producción masiva. A noción clave de «razón instrumental» xa estabaa xerminar aí. Como escribía Marcuse en 1941: «Os feitos que dirixen o pensa-mento e os actos do ser humano son os do proceso mecánico, que se presentacomo a materialización da racionalidade e a eficacia. A producción mecanizada enmasa está a cubrir os ocos nos que a individualidade podía reafirmarse7».Os primeiros traballos do Institut combinaban a análise psicolóxica da disciplinaautoritaria coa noción psicolóxica da razón instrumental. Pero a súa poderosa crí-tica anti-sistema non podía cristalizar sen os estudios da economía de planifica-ción centralizada, ideada como unha resposta social e política á crise económica

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6 Martin Jay, The Dialectical Imagination(Berkeley, University of California Press,1996, primeira edición 1976), páx. 116.

7 Herbert Marcuse, «Some Social Implicationsof Modern Technology», en A. Arato e E. Geb-hardt, eds., The Essential Frankfurt SchoolReader (New York, Continuum, 1988), pp.143, 158.

dos anos 30. Os membros do Institut Friedrich Pollock e Otto Kirchheimer forondos primeiros en caracterizar o «capitalismo de Estado» da década dos 308. Aosuperar a descrición marxista tradicional do capitalismo de monopolio, que seenfrontara á súa contradicción dialéctica na crise de 1929, eles describen un deci-dido afastamento do sistema liberal no que a producción e a distribución erangobernadas por relacións de mercado contratadas entre axentes particulares. Onovo sistema era o dun capitalismo empresarial onde a producción e a distribu-ción se calculaban por un Estado planificador centralizado. O alcance deste des-prazamento foi confirmado non só polos conglomerados industriais controladospolos nazis en Alemaña, senón tamén polos plans quinquenais soviéticos e mesmo

polo New Deal norteamericano, anticipándose ao ascenso do Estado dobenestar keynesiano. A autoridade atopábase outra vez no centro daanálise. «Baixo o capitalismo de Estado», escribía Pollock, «os homesrelaciónanse como comandante ou mandado9.» ou en palabras de Kirch-heimer, «O fascismo é característico da fase na que o individuo perdeua súa independencia completamente e os grupos gobernantes foronrecoñecidos polo Estado como os únicos participantes legais do com-promiso político10.»A resolución da crise económica, a través da planificación central paraunha guerra total, revelou concretamente o que Pollock chamou a«importancia vital» dunha investigación «sobre ata que punto é posíbelsubxugar o capitalismo de Estado ao control democrático». Esta inves-tigación foi levada a cabo de maneira eficaz polo Institut durante o seuexilio en Estados Unidos, cando buscaba traducir a súa análise doNazismo nos termos norteamericanos da Guerra Fría. O que hoxe en díalembramos mellor son a súa teoría e crítica da industria cultural, e oensaio do mesmo título; pero moito máis importante naquel momentofoi un volume de investigación sociolóxica chamado A personalidadeautoritaria, publicado en 195011. Escrito baixo o enderezo de Horkhei-

mer por un equipo de catro autores que incluía a Adorno, o libro foi un intento deaplicar os métodos estatísticos da socioloxía á identificación empírica dunhaestructura fascista do carácter. Utilizaba métodos de cuestionario para demostrara existencia dun «novo tipo antropolóxico», cuns riscos que eran o convenciona-lismo ríxido, a submisión á autoridade, a oposición a toda subxectividade, a este-reotipia, a énfase no poder e a dureza, a destructividade e o cinismo, a proxecciónfóra de si de impulsos emocionais inconscientes e unha preocupación esaxeradapolos escándalos sexuais. Nun eco do anterior estudio da autoridade, estes riscos

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8 O termo «capitalismo de estado» é máiscoñecido como unha definición do comunis-mo falso ou fracasado da Unión Soviética deStalin, como por exemplo en Tony Cliff, Sta-te Capitalism in Russia (London, Pluto Press,1974); aínda así, o concepto, tal e como odesenvolveu a Escola de Frankfurt é aplicá-bel, con algunhas variacións, a todas as eco-nomías de planificación central que emerxe-ron despois da Gran Depresión.

9 Friedrich Pollock, «State Capitalism: ItsPossibilities and Limitations» (1941), op. cit.,páx. 78.

10 Otto Kirchheimer, «Changes in the Struc-ture of Political Compromise», en The Essen-tial Frankfurt School Reader, op. cit., páx. 70.

11 T. W. Adorno et al., The Authoritarian Per-sonality (Nova York, Harper, 1950).

foron relacionados coa estructura de familia marcada non polo poder patriarcalsenón pola súa debilidade, resultando dos intentos de impor unha ascendenciasobre os fillos que en realidade xa se transformara en institucións sociais.A personalidade autoritaria representa a culminación dunha construcción inter-disciplinar e deliberadamente programada dun tipo ideal: unha imaxe polémica doser social que a partir de entón podía guiar e estructurar varias formas de crítica.A función clave deste tipo ideal, que ten unha importancia que vai moito máis aládas metodoloxías estatísticas usadas no estudio-cuestionario, é a capacidade deenfocar distintas tendencias críticas. As estratexias retóricas e estéticas de Adorno,por exemplo, só adquiren todo o seu potencial en oposición á mestamente enfiadaimaxe da personalidade autoritaria. Tomade en consideración do ensaio «Com-promiso» de 1961:

«Os xornais e as revistas da extrema dereita están con-tinuamente remexendo a súa indignación ante todo oque é innatural, demasiado intelectual, mórbido edecadente; coñecen ben aos seus lectores. Os estudiossocio-psicolóxicos sobre a personalidade autoritaria asío confirman. As características básicas deste tipoinclúen o conformismo, o respecto por unha fachadapetrificada da opinión e a sociedade, e a resistencia aaqueles impulsos que desestabilicen a súa orde ouinvoquen elementos internos do inconsciente que nonpoidan ser aceptados. Esta hostilidade a todo ‘outro’ou alienante pode acomodarse con moita maior faci-lidade ao realismo literario de calquera procedencia,mesmo cando este se declara crítico ou socialista, quea obras que non xuren a súa adherencia a ningún lemapolítico, pero cunha aparencia que soa ésuficiente para esborrallar todo o sistemade ríxidas coordenadas que rexen as per-sonalidades autoritarias…»12

Adorno busca revelar como o compromiso político brechtiano ou sartriano pode-ría esvaerse gradualmente nunha aceptación afirmativa da orde que marca oEstado autoritario. As formas fracturadas e enigmáticas de Beckett ou Schöen-berg poderían así verse como máis significativas politicamente que calquera cha-mamento público a adoptar unha causa. Enfrontada á vez ás débiles harmoníasinternas dun individualismo satisfeito e ás moito máis poderosas totalizacións dunsistema explotador, a forma estética tal e como a entende Adorno convértesenunha forza de disentimento a través da súa negativa a resolver de maneira falsaas verdadeiras contradiccións. Tal e como escribe nunha das súas frases retóricas:

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12 T. W. Adorno, «Commitment» (1962) enThe Essential Frankfurt School Reader, op.cit., páx. 303.

«Non é oficio da arte o iluminar alternativas, senón resistir soamente coa súa formao curso do mundo, que pon continuamente unha pistola nas vidallas da xente.»13

A cuestión non é enfrascarse nunha discusión académica sobre exactamentecomo concibía Adorno esta resistencia de formas contradictorias. Máis intere-sante sería ver como unha crítica coordinada pode axudar a xerar unha resisten-cia social eficaz. A figura máis visíbel neste caso é Herbert Marcuse, cun libro de

1964, One-Dimensional Man, que se conver-teu nun best-seller internacional, sobre todoen Francia. Nas manifestacións de maio do 68os estudiantes levaban paneis nos que se lía«Marx, Mao, Marcuse». Pero isto só sinala co-mo, Marcuse, co seu posicionamento directa-mente revolucionario podía converterse nunespecie de emblema para as críticas conver-xentes do estado autoritario e para os mediosde masas. En Francia, Sartre escribira sobre «ohome serializado», mentres que Castoriadisdesenvolvera unha crítica do productivismoburocrático. En Estados Unidos, xa en 1956, oeconomista e escritor William Whyte avisabados perigos do «home organizativo», mentresque en 1961 o ex-presidente Dwight D. Eisen-hower denunciaba os perigos tecnolóxicos do

complexo industrial militar. A televisión identificábase como a principal ferra-menta de propaganda do capitalismo, comezando polo libro de Vance Packard de1957 The Hidden Persuaders in America, e seguindo de maneira máis radical coMythologies de Barthes en Francia, e, por enriba de todo, con A Sociedade doEspectáculo de Debord. Ivan Illich e Paul Goodman atacaron os sistemas escola-res como centros de indoutrinación social, R.D. Laing e Felix Guattari avogaronpor unha anti-psiquiatría, e Henri Lefebvre fíxoo por un anti-urbanismo, que ossituacionistas en efecto fixeron a través da práctica da deriva. No seu Essay onLiberation, escrito inmediatamente despois de 1968, Marcuse chegou ao extremode falar dunha irrupción de superrealismo de masas que, segundo el, poderíacombinarse cun levantamento do lumpenproletariado racial en Estados Unidos eunha revolta máis estendida no Terceiro Mundo.Non estou tentando relacionar toda esta actividade subversiva directamente coaEscola de Frankfurt. Pero a «gran negación» dos últimos dos sesenta e principios

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13 Op. cit., páx. 304.

dos setenta apuntaba claramente á industria militar, á cuartelización e disciplinade traballo que producían, ás manifestacións da industria cultural que agachabanestas realidades, e, se cadra por riba de todo, á condición existencial e psicolóxicada «personalidade autoritaria». O sociólogo de dereitas Samuel Huntington reco-ñecía isto cando describiu as revoltas dos anos 60 como «un desafío xeral os sis-temas actuais de autoridade, públicos ou privados.»14 Pero isto non facíamáis que repetir o que era obvio. Nos Estados Unidos dos anos 70, olema contracultural omnipresente era «Question Authority» («cuestionaa autoridade»).O que tentei lembrar aquí é a base intelectual dun eficaz movementoanti-sistema, enfrontado ao productivismo capitalista, tanto nos seusefectos na cultura como nos seus efectos sobre o suxeito. Todo isto resú-mese nun famoso graffiti francés, «On ne peut pas tomber amoreuxd’une courbe de croissance» («Non te podes namorar dunha curva decrecemento»). Precisamente no seu erotismo, as pintadas nos muros demaio do 68 suxiren o que aínda non mencionei, que é o contido posi-tivo da crítica anti-sistema: un desexo pola igualdade e a unidade social,pola supresión da división de clases. A autonomía e a democracia directaforon as principais esixencias dos estudiantes radicais en 1968, e en granmedida a parte máis perigosa da súa ideoloxía de esquerdas15. Tal ecomo escribía Jürgen Habermas en 1973: «A verdadeira participacióndos cidadáns nos procesos de formación da decisión política, ou sexa,a democracia substantiva, traería á consciencia a contradicción entre aproducción organizada administrativamente e a continua apropiación euso privado da plusvalía16.» Noutras palabras, a crecente participacióndemocrática mostraríalles rapidamente á xente cales son os seus verda-deiros intereses. Outra vez, Huntington parecía estar de acordo, candoá súa vez describía a «crise» das sociedades avanzadas como «un excesode democracia17».Un podería lembrar que o infame informe da Comisión Trilateral de 1975no que Huntington fixo esa observación trataba especificamente o temada crecente «ingobernabilidade» das sociedades desenvolvidas despoisdos movementos sociais dos 60. Un tamén podería lembrarse de que foieste espectro de ingobernabilidade precisamente o obxectivo contra oque Margaret Thatcher, en Inglaterra, soubo dirixir a súa «revolución conserva-dora18». Noutras palabras, o que Huntington chamou «a irritación democrática»dos 60 foi a base sobre a que se erixiu a presente hexemonía neoliberal. Por tanto,

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14 M. Crozier, S. Huntington, J. Watanabi,The Crise of Democracy (Trilateral Commis-sion, 1975), páx. 74.

15 En palabras dos enragés de París: «¿Cal éa característica esencial do poder dos conse-llos? Disolución de todo poder externo – De-mocracia total e directa – Unificación prácticada decisión e a execución – Delegados quepoden ser revogados en todo momento po-los que os escolleron – Abolición da xerar-quía e as especializacións independentes –Organización consciente e transformación detodas as condicións de vida liberada – Parti-cipación masiva creativa e permanente – Al-cance e coordinación internacionalista. Aspresentes esixencias non son nada menosque estas. A autonomía non é nada menosque isto.» Dun comunicado do 30 de maiode 1968, asinado COMITÉ INTERNACIONALENRAGÉ-SITUACIONISTA, CONSELLO DEMANTEMENTO DAS OCUPACIÓNS, dispo-ñíbel na rede gracias a Ken Knabb.

16 Juergen Habermas, Legitimation Crise(Boston, Beacon Press, 1975, 1ª edición ale-mana en 1973), páx. 36.

17 The Crise of Democracy, op. cit., páx. 113.

18 As orixes da «revolución conservadora» fo-ron descritos por Keith Dixon nun libro ex-celente, Les evangelistes du marchei (París,Raisons d’agir, 1997).

a pregunta que me gustaría facer é a seguinte: ¿como puideron as sociedades pos-tindustriais absorber o «exceso de democracia» desencadeado polas revoltasantiautoritarias? ou, para formulalo doutra maneira, ¿como acabaron servindo osanos 60 para facer tolerábeis os anos 90?

Divide e recupera

«Carecemos dunha eficaz historia da asimilación, unha que comprenda o pensa-mento corporativo como algo máis que unha fita cómica», escribe o historiador ecrítico cultural norteamericano Thomas Frank.19 Nunha historia da publicidadee da industria da moda chamada The Conquest of Cool, el tenta recuperar as es-tratexias específicas que fixeron os sesenta «hip», e os noventa «hexemónicos»,transformando as industrias culturais baseadas na indoutrinación do conformismo

en industrias máis potentes aínda, baseadas nunha pletórica oferta de«autenticidade, individualismo, diferencia, e rebelión». Cunha hoste deexemplos, o autor ensina como os desexos dos outsiders de clase mediados 60 foron rapidamente convertidos en imaxes e productos-mercado-ría. Evitando presentar unha simple teoría da manipulación, Frank con-clúe que os publicistas e deseñadores de moda involucrados tiñan uninterese existencial na transformación do sistema. O resultado foi un cam-bio na «ideoloxía polo que o negocio explicaba a súa dominación da vidada nación», un cambio que el relaciona, aínda que só de pasada, co con-cepto de David Harvey de «acumulación flexíbel20». Máis alá da crónicadunha asimilación estilística, o que queda aínda por explicar son as inte-rrelacións entre as motivacións individuais, as xustificacións ideolóxicase as complexas funcións sociais e técnicas dun novo sistema económico.Un punto de partida podería ser encontrado nas suxestivas observacións

das analistas financeiras Piore e Sabel, nun libro titulado The Second IndustrialDivide (1984). Aquí os autores falan dunha «crise de regulación» que está «mar-cada pola realización de que as institucións actuais xa non garanten unha corres-pondencia eficaz entre a producción e o consumo de mercadorías21.» Localizan dúascrises deste tipo na historia das sociedades industriais, que xa tratamos aquí a tra-vés dos ollos da Escola de Frankfurt: «o advento das grandes corporacións, a finaisdo século XIX, e do Estado do benestar keynesiano, nos anos 3022.» O noso tempovese como outra crise similar: a prolongada recesión dos 70 que culminou coa crisedo petróleo de 1973, acompañada por un endémico malestar laboral ao longo de

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19 Thomas Frank, The Conquest of Cool (Chi-cago, The University of Chicago Press, 1997),páx. 8.

20 Thomas Frank, op. cit., páx, 229; as refe-rencias a Harvey están nas pp. 25 e 233.

21 Michael J. Piore e Paroles F. Sabel, TheSecond Industrial Divide (Nova York, BasicBooks, 1984); resumos en R. Koolhaas, S.Boeri, S. Kwinter, et al., Mutations, catálogode exposición, Arc en Rêvé Centre d’Archi-tecture, Bordeaux, 2000, pp. 643-644.

22 Ibid.

toda a década. Esta crise provocou o colapso institucional do réxime fordista deproducción masiva e do Estado do benestar, e por tanto achairou o camiño paraa división industrial, que os autores sitúan a principios dos 80:

«Os breves momentos nos que o propio transcurso dodesenvolvemento industrial se atopa cuestionado é oque chamamos divisións industriais. En momentos así,conflictos sociais de toda clase de tipos non-relacio-nados entre si determinan a dirección do desenvolve-mento tecnolóxico para as décadas seguintes. Aíndaque os industriais, traballadores, políticos e intelec-tuais a penas sexan conscientes de que se están aenfrontar a decisións tecnolóxicas, as accións queemprenden determinan as institucións económicaspara as décadas seguintes. As divisións industriais son,por tanto, a base e o encadre das crises de regulaciónsubseguintes23».

Baseándose en observacións sobre Italia do norte, os autores describen a apari-ción dun novo réxime de producción chamado «a especialización flexíbel», quecaracterizan como «unha estratexia de innovación permanente: adaptación a uncambio incesante, máis que un intento por controlalo.» Ao abandonar a planifi-cación central dos anos da posguerra, esta nova estratexia funciona a través doaxenciamento de pequenas e independentes unidades de producción, que con-tratan equipos de traballo con caixas de ferramentas multi-uso, e que dependende formas de cooperación relativamente espontáneas con outros equipos simila-res para satisfacer a cambiante demanda do mercado a baixo custo e a prazos cur-tos. Esta especie de compañías parecían reducirse aos artesáns de principios doséculo XIX, antes da primeira división industrial que levou á introducción de maqui-naria pesada e o sistema de producción masiva. Por suposto, en 1984 Piore e Sabelnon podían ter previsto a importancia que ía adquirir un único conxunto de pro-ductos, moi afastado de todo o relacionado co século XIX: o ordenador persoal eos dispositivos de telecomunicacións. Aínda así, a relación que establecen entrea crise de regulación institucional e unha división industrial poden axudarnos aentender o papel relevante que o conflicto social –e a crítica cultural que axudaa enfocalo– xogou na formación de formas organizativas e a mesma tecnoloxía domundo no que vivimos.¿Cales son entón os conflictos que fixeron da informática e as telecomunicaciónsos principais productos da nova onda de medra económica que comezou despois

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23 Ibid.

da recesión dos 70? ¿Como afectaron estes conflictos aos réximes de traballo,administración e consumo? ¿Como e que grupos sociais estaban integrados nanova hexemonía do capitalismo flexíbel? ¿Que outros foron rexeitados e violen-tamente excluídos, e como se encubriu esta violencia? Ata agora, o máis com-pleto conxunto de respostas a estas preguntas veu da man de Luc Boltanski e

Eve Chiapello en Le Nouvel Esprit du Capitalisme, publicado en 1999.24

A súa tese é que cada época ou «espírito» do capitalismo debe xustifi-car a súa compulsión irracional a acumular cunha integración ou candomenos unha «recuperación» parcial da crítica da época anterior, parafacer que o sistema poida chegar a ser outra vez tolerábel, polo menospara os seus propios empresarios. Eles identifican dous desafíos princi-pais ao capitalismo: a crítica á explotación ou o que eles chaman «a crí-tica social», tradicionalmente desenvolvida polos movementos proleta-rios, e a crítica á alienación ou o que eles chaman «a crítica artística».Esta última, din, era tradicionalmente de orde menor, un asunto litera-

rio; pero fíxose moito máis importante coa educación cultural de masas levada acabo polas universidades públicas. Boltanski e Chiapello seguen a pista dos prin-cipais grupos sociais en Francia despois das revoltas de 1968, cando a critiquesociale uniuse á critique artiste. Sinalan como á fracción máis organizada das for-zas productivas lle foron adxudicadas unhas ganancias económicas sen prece-dentes, mesmo cando a futura producción estaba a ser reorganizada e relocali-zada para ter lugar fóra do control dos sindicatos. Pero tamén demostran como anova e aspirante clase empresarial, xa fose nas universidades, xa nos elos máisbaixos das empresas, se converteu no principal vector da crítica artística ao auto-ritarismo e á burocracia impersoal. O punto forte do libro de Boltanski e Chiape-llo é a súa demostración de como a figura organizativa da rede apareceu paraproporcionar unha resposta máxica á crítica cultural anti-sistema dos 50 e dos60, máxica cando menos, para a clase empresarial.¿Cales son os atractivos sociais e estéticos da organización e producción en rede?En primeiro lugar, alixeira a presión dunha xerarquía ríxida e autoritaria, ao elimi-nar a complexa estructura de administración intermedia das empresas fordistas, aoestablecer ligazóns dinámicas e cara a cara entre os membros da rede. En segundolugar, a comunicación espontánea, a creatividade e a fluidez relacional pódenseestimular dentro dunha rede como factores de productividade e motivación, supe-rando así a alienación de procedementos impersoais e racionalizados. En terceirolugar, a mobilidade estendida pode ser tolerada e ata esixida, ata o extremo deque as ferramentas se miniaturizan ou pasan a ser puramente mentais, permitindo

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24 Luc Boltanski e Eve Chiapello, Le NouvelEsprit du Capitalisme (París, Gallimard, 1999).Como suxire o título, os autores baséanse nametodoloxía Weberiana para propor un novotipo ideal de empresario capitalista, o «homecon ligazóns». Ao contrario da Escola deFrankfurt, e ao contrario de min, non rela-cionan este tipo ideal de maneira sistemá-tica cunha orde sociopolítico e un modo deproducción.

que o traballo se transmita a través das canles de telecomunicacións. En cuartolugar, a estandarización de productos que foi a marca visíbel da alienación indivi-dual baixo o réxime da producción en masa pódese atenuar, a través da configu-ración de redes de producción de pequena escala ou mesmo de micro-producción,para proporcionar series limitadas de obxectos ou servicios personaliza-dos.25 En quinto lugar, o desexo pódese estimular e pódense crear novosproductos rapidamente obsoletos ao traballar directamente no ámbitocultural tal e como o codifica, en particular, o multimedia, conseguindoasí ao mesmo tempo responder á demanda de significado por parte dosempregados e dos consumidores, e resolver parte do problema da decre-cente demanda pola clase de productos de consumo duradeiros que pro-porcionaban as factorías fordistas.Para resumir todas estas vantaxes, pódese dicir que a organización enrede lle devolve ao empregado –ou mellor, ao «prosumidor»– a propie-dade sobre si mesmo ou si mesma que a empresa tradicional tentaramercar como a mercadoría da man de obra. A estricta división entreproducción e consumo tende a desaparecer, e a alienación parece tersido superada, na medida en que os individuos aspiran a mesturar o seutraballo co seu lecer.26 Mesmo a propia empresa comeza a considerar otraballo en termos cualitativos, como unha esfera de actividade crea-tiva, de autorrealización. O «home das ligazóns» –ou, como eu o cha-maría, «o home en rede»– é liberado da vixilancia directa e a alienaciónparalizante para se converter en encargado ou encargada da súa propiaactividade auto-gratificante, con tal de que esta actividade se traduzanun momento dado nun cambio económico valioso, a condición sinequa non para permanecer dentro da rede.Obviamente, os novos publicistas e deseñadores de moda descritos porThomas Frank poderían enxergar un interese nesta relaxación das xerar-quías. Pero a gratificante posesión de si e a autonomía do traballadoren rede tamén ten unha vantaxe ideolóxica: ao responder ás esixenciasde maio do 68, convértese no principal argumento lexitimador da continua des-trucción por parte da clase capitalista, das estructuras pesadas, burocráticas, alie-nantes e pouco productivas do Estado do Benestar que tamén representaba granparte das victorias históricas que os proletarios conseguiran a través da críticasocial. Ao asimilar a crítica estética á alienación, a empresa en rede é capaz de lexi-timar a progresiva exclusión do movemento proletario e a destrucción dos pro-gramas de benestar social. Así, a crítica artística convértese na escusa perfecta da

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25 Andrea Branzi, un dos deseñadores doNorte de Italia que dirixiron e teorizaron estatransición, distingue entre a «metrópole ho-moxénea» do deseño industrial producido enmasa, e o que el chama a «metrópole híbrida,nacida da crise da modernidade clásica e doracionalismo, que descobre nichos no mer-cado, a robotización da liña de producción,as series diversificadas e as minorías étnicase culturais». «The Poetics of Balance: Inter-view with Andrea Branzi», en F. Buckhardt eC. Morozzi, Andrea Branzi (París, EdicionsDis-Voir, sen data), páx. 45.

26 En L’individu incertain (París, Hachette,1999, 1ª edición en 1995), o sociólogo AlainEhrenberg describe o réxime de consumo daPosguerra como «caracterizado por un espec-tador pasivo fascinado pola pantalla (televi-siva), cunha crítica dominante marcada polomodelo da alienación»; entón empata as con-notacións positivas da terminal do ordenadorno noso tempo con «un modelo de comuni-cación que promociona os cambios entreindividuos seguindo o modelo dos temas deactividade e relación, coa autorrealizacióncomo principal estereotipo do consumo»(páx. 240). Nótese a desaparición da críticano segundo modelo.

nova hexemonía inventada a principios dos 80 por Reagan e Thatcher, e perfec-cionada nos 90 por Clinton e o inimitábel Tony Blair. Para recuperar o terreo perdido nos 60 e 70, o capitalismo tivo que facerse do-bremente flexíbel, a impor contratos laborais precarios e centros de producción«deslocalizados» para escapar da regulación do Estado do Benestar, e a utilizareste aparello de producción fragmentado para crear as seduccións para o consu-midor e as estimulantes carreiras necesarias para recuperar a lealdade dos poten-cialmente revolucionarios empresarios e traballadores intelectuais. Este dobremovemento é o que dá lugar ao sistema concibido por David Harvey como un sis-tema de «acumulación flexíbel», unha noción que non só describe a estructura edisciplina dos novos procesos de traballo, senón tamén as formas e vidas útilesdos rapidamente obsoletos productos de deseño personalizado que están a sercreados, ademais dos novos e máis volátiles modos de consumo promovidos por

este sistema27 Polo ben da crítica cultural contemporánea deberiamosrecoñecer, como pedra angular desta transformación, o papel do orde-nador persoal ensamblado xunto cos seus accesorios de telecomuni-cacións en centros de traballo de alta tecnoloxía por todo o mundo.O elemento principal do que se chamou a «economía da información»,o ordenador e os seus dispositivos complementarios é unha ferramentaindustrial e á vez cultural, unha materialización dun compromiso quetemporalmente resolveu as loitas sociais desencadeadas pola crítica ar-tística. O ordenador portátil serve como instrumento móbil de controlsobre o traballador precario e o fragmentado proceso de producción, ávez que libera ao empresario nómade para formas de mobilidade físicase fantasmáticas. O portátil consegue miniaturizar o acceso ao resto defuncións burocráticas, mentres abre unha canle privada no ámbito docapital virtual ou «facticio», os mercados financeiros onde a plusvalía seproduce como por arte de maxia, a pesar da crecente acumulación deindicios físicos de crise e decadencia. Tecnicamente unha calculadora, oordenador persoal foi convertido polo seu uso social nunha máquinavisual e lingüística: a ferramenta productiva, vector de comunicación ereceptor indispensábel dos bens inmateriais e servicios semióticos queagora forman o sector principal da economía.28

A dispersión xeográfica e a coordinación global da manufactura, a pro-ducción a curto prazo e a distribución uniformizada, unha aceleración xeral

dos ciclos de consumo, a escapada do capital sobreacumulado nunha esfera definanzas á velocidade da luz, cuns movementos que son á vez reflectidos e esti-

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27 David Harvey, The Condition of Postmo-dernity, (Oxford, Blackwell 1990), pp. 141-148.

28 No texto «Traballo Inmaterial», MaurizioLazzarato propón a noción de producciónestética: «Sería máis útil, ao tentar aprendero proceso de formación da comunicaciónsocial e a súa subxugación baixo o ‘eco-nómico’, usar, en lugar do modelo de pro-ducción ‘material’, o modelo ‘estético’ queimplica o autor, a reproducción e a recep-ción… O ‘autor’ debe perder a súa dimen-sión individual e transformarse nun procesode producción organizado industrialmente(co seu traballo especializado, os seus inves-timentos, organización, etc.), a ‘reproduc-ción’ pasa a ser masiva segundo os impera-tivos do beneficio, e o público (a ‘recepción’)tende a converterse en consumidor/comu-nicador.» Hoxe en día, o ordenador é a ferra-menta clave que permite a organizaciónindustrial da producción estética. En Radi-cal Thought in Italy: A Potential Politics,Paolo Virno e Michael Hardt, eds. (Minnea-polis, University of Minnesota Press, 1966),páx. 144.

mulados pola igualmente rápida evolución dos medios de comunicación globais:estas son algunhas das principais características do réxime de producción flexíbeltal e como se desenvolveu desde finais dos 70. David Harvey, como a maioría dosteóricos marxistas, ve esta redistribución transnacional do capital como unhareacción ás loitas sociais, que invariabelmente tendían a limitar os niveis de explo-tación de recursos e traballo posíbeis dentro do territorio de regulación nacional.Un razoamento similar é o que empregan, no extremo oposto do espectro polí-tico, as analistas financeiras Piore e Sabel cando afirman que «os conflictos sociaissen ningunha relación obvia son os que determinan o curso do desenvolvementotecnolóxico» no momento da división industrial. Pero, na miña opinión, é a divi-sión analítica de Boltanski e Chiapello dos movementos de resistencia dos sesentaen dúas tendencias de crítica artística e social a que finalmente nos permite com-prender as precisas formas estéticas e comunicativas xeradas pola recuperación docapitalismo do remuíño democrático dos 60, e a súa forma de asimilalo.

[A personalidade flexíbel, II parte]Baixo un Novo Dominio

Se estou a insistir na forma social que adoptaron os ordenadores e as telecomu-nicacións durante a redistribución do capital despois da recesión dos 70, é polopapel central que estas tecnoloxías, e os seus diversos usos, xogaron na emer-xencia do que Manuel Castells concibe como a economía da información global.Describindo o máis avanzado estado desta economía, Castells escribe que «osproductos das novas industrias da información son dispositivos de pro-cesamento de información ou o procesamento de información en simesmo29». Así explica como as expresións culturais, recodificadas e pro-cesadas como multimedia, poden entrar no bucle valorizador das comu-nicacións dixitalizadas. Certamente, el cre que estas deben entrar nestebucle: «Todas as demais mensaxes son reducidas á imaxinación indivi-dual ou a sub-culturas baseadas no encontro cara a cara en crecente marxina-ción30». Pero Castells tende a ver as condicións de entrada como fundamental-mente técnicas, sen desenvolver a noción de que a propia tecnoloxía pode sertransformada polos patróns das relacións sociais, políticas e culturais. Concibe aaxencia subxectiva e colectiva en termos dunha aceptación ou rexeito primariosda rede, seguidas por carreiros máis ou menos viábeis dentro ou fóra do sistemadominante. A rede en si non é unha forma, senón un destino. Calquera cambiosistémico está fóra de toda cuestión.

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29 Manuel Castells, The Rise of the NetworkSociety (London, Blackwell, 1996), páx. 67.

30 Manuel Castells, op. cit., páx. 374.

Un enfoque crítico, en cambio, pode visualizar os ordenadores e as telecomuni-cacións como configuracións específicas e manipulábeis dentro do marco xeraldo que Michel Foucault chama «tecnoloxías de goberno». Foucault define as tec-noloxías de goberno (ou de gobernabilidade en xeral) como «o conxunto total deprácticas empregadas en constituír, definir, organizar e instrumentalizar as estra-texias que os individuos, na súa liberdade, poidan empregar uns con outros31».

O que está en xogo aquí é a definición do nivel de restricción, máis aládo que Foucault define como liberdade –o campo aberto de relaciónsde poder entre individuos, no que cada un tenta «conducir a conductados demais», a través de estratexias que son sempre reversíbeis– perosen chegar ao nivel de dominación, onde as relacións de poder quedantotalmente inmobilizadas, por exemplo a través da restricción física. Astecnoloxías de goberno existen xusto por baixo do nivel de dominación:

son formas máis sutís de canalización colectiva, apropiadas para o goberno desociedades democráticas onde os individuos gozan de liberdades substanciais etenden a rexeitar calquera imposición de poder obvia.Está claro que a crise de «ingobernabilidade» denunciada por Huntington, That-cher e outros neo-conservadores de mediados dos 70 só podía ter atopado a súa«resolución» en novas tecnoloxías de goberno, determinando novas pautas paraas relacións sociais, e hai certa urxencia en ver exactamente como funcionan es-tas tecnoloxías relacionais. Para comezar –literalmente– co hardware , poderiamostomar en consideración o extraordinario incremento en prácticas de vixilancia desdea introducción da telemática. Fixéronse algo normal en calquera lugar de acou-tación fronteiras, caixeiros automáticos, torniquetes de entrada ao metro, des-pachos de hospitais, solicitudes de crédito, páxinas web comerciais ao pasar porunha comprobación dos identificadores persoais do individuo (ou mesmo partesdo corpo: pegadas dactilares, patróns de retina, ADN) contra rexistros nunha basede datos remota, para determinar se o seu paso será permitido ou non. Isto apa-rece como un control directo, e ás veces ata autoritario. Pero tal e como observaDavid Lyon, «cada expansión da vixilancia ten lugar baixo un razoamento que,dunha maneira ou outra, vai ser aceptado por aqueles que teñen datos ou infor-

mación persoal están en mans do sistema32». Os razoamentos máispersuasivos son o incremento da seguridade (de roubo ou asalto) e axestión de risco por parte de varios tipos de aseguradoras, que esixendatos persoais ao contratar os seus servicios. Estes e outros argumen-

tos levan á internalización dos imperativos de vixilancia, segundo os cales a xenteoutorga os seus datos a observadores remotos pola súa propia vontade. Pero

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32 David Lyon, Surveillance Society (Bucking-ham, Open University Press, 2001), p. 4.

31 Michel Foucault «L’ethique du souci de soicomme pratique da liberté», entrevista conH. Becker, R. Forner-Betancourt, A. Gómez-Mueller, en Dits et crits (París, Gallimard,1994), Vol. IV, p. 728; ver tamén o excelenteartigo de Maurizio Lazzarato «Du Biopuovoirá Biopolitique», en Multitudes 1, pp. 45-57.

este exemplo da obediencia voluntaria os procedementos de vixilancia é só a puntado iceberg do control. As máis potentes e politicamente inmobilizadoras formasde autocontrol emerxen na relación do individuo co mercado laboral –sobre todocando o traballo en cuestión implica o procesamento de información cultural. Otraballo asalariado no lugar de traballo ou a distancia, a través das redes telemá-ticas, pode ser vixiado pola súa obediencia ás regras (cámaras de vixilancia, exa-mes telefónicos, contadores de latexos de teclado, pins con radio-transmisores,etc.) A oferta de traballo autónomo, por outro lado, pódese rexeitar se aparececalquera irregularidade no producto ou nas condicións de entrega. O autocontrolinternalizado convértese así nunha necesidade vital para o traballador autó-nomo. Os productores culturais non son ningunha excepción, na medida na queestán a ofrecer a súa propia subxectividade á venda: en todos os niveis de expre-sión artística, salvando as máis altas, a autocensura está á orde do día, polo me-nos en relación ao mercado primario33. Pero os efectos máis profundose se cadra máis perturbadores veñen da inscrición de ideais culturais, ar-tísticos ou éticos, unha vez valorados pola súa permanencia, dentro dosrapidamente cambiantes ciclos da revalorización e obsolescencia capi-talista. De entre os procesadores de datos da economía cultural –in-cluíndo a hoste de categorías administrativas da producción mediática,o deseño e o espectáculo, e estendéndose a través de varias formas deservicios culturais, terapia, educación, etc.– a despolitización cínica émáis común que a autocensura tal e como a describe Paolo Virno:

«Na base do cinismo contemporáneo está o feito de que os homes e asmulleres aprenden ao experimentar regras máis que ‘feitos’… A pesardisto, aprender as regras tamén implica recoñecer a súa falta de argu-mentación e o seu convencionalismo. Xa non estamos insertos nun único ‘xogo’ pre-definido no que participemos con sincera convicción. Agora enfrontámonos a varios‘xogos’ diferentes, cada un carente de calquera obviedade ou seriedade, só o esce-nario dunha inmediata autoafirmación, unha autoafirmación que é moito máis brutale arrogante, moito máis cínica canto máis empreguemos, sen ningunha ilusión perocon inmediata e momentánea adherencia, estas mesmas regras das que percibimosconvencionalidade e mutabilidade.»34

En 1979, Jean-Francois Lyotard identificaba os xogos da linguaxe como un esce-nario emerxente para a producción de plusvalía nas sociedades capitalistas queofrezan un acceso informatizado ao coñecemento, onde o que importaba non eratanto a investigación primaria como os «movementos» transformativos dentro duncampo semántico arbitrario35.

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33 Para unha análise das formas de operar da(auto)censura na producción cultural con-temporánea, ver A. Corsani, M. Lazzarato, N.Negri, Le Basin du Travail Inmateriel (BTI)dans le metropole parisien (París, L’Harmat-tan, 1996), pp. 71-78.

34 Paolo Virno, «The Ambivalence of Disen-chantment», en Radical Thought in Italy, op.cit., pp.17-18.

35 Lyotard, La condition postmoderne: Ra-port sur le savoir (París, Minuit, 1979), versobre todo pp. 13-14 e 31-33.

Aquí, o cinismo é tanto a causa como o requirimento previo para o oportunismodesenfreado do xogador. Como sinala Virno: «O oportunista enfróntase a unfluxo de posibilidades intercambiábeis, mantendo abertas tantas canto pode,achegándose á máis próxima e saltando dunha a outra impredicíbelmente». Se-gue: «o ordenador, por exemplo, máis que un medio para un fin unívoco, é unhapremisa para sucesivas elaboracións ‘oportunistas’ do traballo. O oportunismovalórase como un recurso indispensábel sempre e cando o proceso concreto detraballo é superado por unha difusa ‘acción comunicativa’. A fala computacionalesixe ‘persoas con visión de oportunidade’, listos e á espera para calquera opor-tunidade36». Por suposto, o verdadeiro oportunista consente toda vantaxe encalquera xogo lingüístico, mesmo nos políticos. A política queda colapsada naflexibilidade e a rápida mobilidade das relacións de mercado. E este é o signifi-

cado da irónica referencia que fai Virno sobre a teoría de Habermas,sobre a acción comunicativa. Na súa análise da crise de lexitimidadeda democracia, Habermas observaba que o consenso nas sociedadesdemocráticas finalmente se basea na crenza de cada cidadán de que encaso de dúbida se lle pode convencer cun argumento pormenorizado:«Só se a motivación para actuar xa non operase a través de normas quenecesitan unha xustificación e se os sistemas de personalidade xa nontivesen que buscar a súa unidade en sistemas de interpretativos de ase-gurar a identidade, podería a aceptación de decisións non-razoadasconverterse nunha rutina, isto é, que se podería producir unha disposi-ción para a conformidade absoluta nun grao ilimitado37». O que eraciencia de ficción social para Habermas en 1973, converteuse en reali-dade para Virno a principios dos 90: sistemas de personalidade sen nin-gunha aspiración á verdade subxectiva, sen ningunha necesidade paraprocesos seguros de interpretación colectiva. Peor aínda, esta realidadefoi construída sobre formas distorsionadas do chamamento da extrema

esquerda italiana por un status autónomo para o traballo.A cuestión está clara: describir ao traballador inmaterial, o «prosumidor» ou otraballador en rede como unha personalidade flexíbel é describir unha nova formade alienación, non unha alienación da enerxía vital e o desexo nómade como a das60, senón unha alienación da sociedade política, que, en termos democráticos, éalgo non aproveitábel economicamente, e non pode ser infinitamente recicladona producción de imaxes e aproveitacións. A configuración da personalidade fle-xíbel é unha nova forma de control social, na que a cultura ten un papel impor-tante. É unha forma distorsionada da revolta artística contra o autoritarismo e a

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36 Paolo Virno, «The Ambivalence of Disen-chantment», op. cit., p. 17. Compárese a dis-cusión de Sennet dun informe gobernamentalEstadounidense de 1991 sobre as aptitudesnecesarias nunha economía flexíbel: «in asformas flexíbeis de traballo, os xogadores es-tablecen as regras sobre a marcha… o ren-demento anterior non vale como indicativopara as ganancias presentes; en cada ‘xogo’de secretaría comézase sempre na casa desaída.» Richard Sennet, The Corrosion of Cha-racter: The Persoal Consequences of Work inthe New Capitalism (Nova York, Norton,1998), p. 110.

37 Juergen Habermas, Legitimation Crise, op.cit., p. 44.

estandarización, un conxunto de prácticas e técnicas para «constituír, definir, or-ganizar e instrumentalizar» as enerxías revolucionarias que emerxeron nas socie-dades occidentais nos 60, e que durante algún tempo parecían capaces detransformar as relacións sociais. Esta noción da personalidade flexíbel, isto é, da subxectividade tal e como quedamoldeada e canalizada polo capitalismo contemporáneo, pode afinarse e profun-darse ollando máis alá das fronteiras de Francia e máis alá da clase empresarial,para o destino doutro grupo de actores sociais proto-revolucionarios, o lumpenproletariat racial en Estado Unidos, de onde emerxeron os movementos negros,chicanos e nativo-americanos dos 60, seguidos por unha hoste de grupos étni-cos. Aquí a dialéctica da integración e a exclusión faise máis evidente e máiscruel. Por un lado, as formacións de identidade son estimuladas como recursosestilísticos para a producción cultural de mercadorías. As culturas e sub-culturasrexionais son mostreadas, recodificadas en forma de producto, e devolvidas a simesmas a través do inconmensurabelmente maior e máis rendíbel mer-cado mundial38. As diferencias de recepción locais son esgrimidas comoproba da natureza aberta e universal dos productos globais. As xerar-quías corporativas e gobernamentais á súa vez están a ser abertas a ungran número de suxeitos doutras razas, coa única condición de queestean dispostos a xogar ao xogo empresarial. Este é un requirimentoesencial para a lexitimación do goberno transnacional. Pero aí ondeunha formación de identidade se converta en problemática e parezainclinada a ameazar o equilibrio urbano, rexional ou xeopolítico –estoua pensar sobre todo no mundo árabe, pero tamén nos Balcáns– entóniso que Boris Buden chama «o toque cultural» comeza a operar demaneira moi distinta e converte a identidade étnica non en ourocomercial, senón nun significante dun autoritarismo regresivo e «tri-bal», que pode ser lexitimamente reprimido. Aquí Imperio contén unhalección valiosa: que non é tanto o evitar, senón o estimular e manipularos conflictos locais o que representa a pedra angular do goberno trans-nacional39. De feito, os Estados Unidos xa son gobernados destamaneira, nun estado permanente de guerra civil de baixa intensidade.Os conflictos étnicos locais que consuman armas e sexan doados deadministrar son a engrenaxe perfecta para a maquinaria do imperiocapitalista. E a realidade do terrorismo ofrece unha oportunidade per-fecta para enfatizar as funcións de vixilancia con pleno consentimentopor parte da cidadanía.

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38 ¿Podería ser que a investigación no campodos estudios culturais, como o clásico de DickHebdige Subculture, the Meaning of Style,estean agora directamente instrumentaliza-dos polos especialistas en márquetin? Isto éo que suxire o libro Commodify Your Dissent,editado por Thomas Frank e Matt Weiland(New York, Norton 1997), pp. 73-77, ondeFrank e Dave Mulcahey presentan unha fic-ción dunha recomendación de «mercar» paraposíbeis investidores: «Consolidated De-viance, Inc (Desvío Consolidado), ‘ConDev’é sen lugar a dúbidas o líder nacional, senóna única potencia na fabricacón, consultoría,adxudicación de licencias e merchandisingde prácticas subculturais desviadas. Coa súaserie de moi exitosas campañas ‘SubCults’ decultura xuvenil mercantilizada en masa ca-racterizadas pola súa rápida mobilidade es-tilística, e os seus altos graos de accesointermedia, ConDev levou o aura dos marxi-nados ao público consumidor.»

39 Véxase Michael Hardt e Toni Negri, Em-pire (Cambridge, Mass., Harvard UniversityPress, 2000), pp. 198-201: «O triple impera-tivo do Imperio é: incorporar, diferenciar, ad-ministrar.»

Por suposto que con estas últimas observacións cambiamos de criterio, despra-zándonos desde o psicosocial ao xeopolítico. Pero para facer que o tipo idealfuncione correctamente, un non debe esquecer nunca os marcos políticos e eco-nómicos cristalizados dentro dos cales evolucione a personalidade flexíbel. Pioree Sabel sinalan que o que eles chaman «especialización flexíbel» foi só unhaparte da resposta que emerxeu da crise de regulación e a recesión dos anos 70.A outra estratexia é global. É unha estratexia que «apunta para a extensión domodelo de producción en masa, e faino ao conectar a infraestructura de produc-ción e os mercados dos países avanzados cos países de maior medra do TerceiroMundo. Esta resposta implica o uso da corporación (agora unha entidade mul-tinacional) para estabilizar os mercados nun mundo no que as formas de coope-ración internacional xa non poden cumprir con esta tarefa40.» …En efecto, acorporación transnacional, pilotada polos mercados financeiros e apoiada polo

poder militar e a arquitectura legal dos estados do grupo G-7, asumiu ogoberno económico do mundo das mans da antiga estructura colonial.O «complexo industrial militar», acusado como a fonte do poder nostempos da personalidade autoritaria, foi substituído polo que se deu enchamar o «complexo de Wall Street e a tesourería» –«unha elite depoder ao C. Wright Mills, unha rede definitiva de luminarias colabora-doras dentro das institucións– sendo as máis prominentes Wall Street,o Departamento da Tesourería, o Departamento de Estado, o FMI, e oBanco Mundial41.» ¿Que tipo de réxime laboral produce este esforzo en

rede na elite do poder? O 13 de xuño de 2001, un podía ler no periódico queunha caída na venda de ordenadores provocara unha reducción do 10% do cadrode persoal de Compaq en todo o mundo, e 5% da de Hewlett-Packard, 7000 e4700 postos de traballo, respectivamente. Nesta situación, a altamente móbilcorporación Dell apresurábase a gañar unha vantaxe competitiva da súa man deobra versátil: «Os robots sinxelamente non son o suficientemente flexíbeis, men-tres que cada ordenador é único», explicaba o presidente de Dell Europe42. Coseu proceso de producción a curto prazo, Dell pode pasar a caída de prezos decompoñentes aos consumidores, xa que non ten productos antigos abandonadosnos almacéns; ao mesmo tempo, non está baixo ningunha obriga de pagar á súaman de obra 8 horas de traballo diario cando non hai demanda. Desta forma, xalle arrebatou a Compaq o primeiro posto e ten máis apetito. «Será como Bosnia,»enorgullecíase un alto directivo, «Copar estas cotas de mercado é a oportunidadedas nosas vidas.» Esta clase de pracer cruel, contra un fondo de explotación eexclusión, fíxose algo cotián, un exemplo do oportunismo e o cinismo que a per-

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40 Piore e Sabel, The Second Industrial Di-vide, op. cit.

41 Jagdish Bhagwati, «The Capital Myth», Fo-reign Affairs maio/xuño 1998.

42 «Une crise sans precedent ebranle l’infor-matique mondiale», en Le Monde, 13 de xuño2001, p. 18.

sonalidade flexíbel tolera43 ¿Pero foi isto o que realmente esperabamosda crítica do autoritarismo dos 60?

Conclusións

A personalidade flexíbel representa a forma contemporánea de gober-nabilidade, un patrón interiorizado e aculturado de coacción «suave»que a pesar de todo se pode relacionar directamente cos datos mate-riais das condicións laborais, as prácticas burocráticas e policiais, os réxi-mes de fronteiras e as intervencións militares. O estudio destes patrónsde asimilación, que contribúen á deliberadamente esaxerada figura dotipo ideal, é unha maneira que ten o coñecemento académico a contri-buír á crecente onda de disentimento democrático; en particular, o tra-tamento da producción «inmaterial» ou «estética» ten moito que gañardesta renovación dunha crítica radicalmente negativa. Os que admirana Escola de Frankfurt, ou máis preto de casa, o traballo de Michel Fou-cault, terano difícil para rexeitar o desafío de pór ao día as súas análise,agora que un novo sistema e un novo estilo de dominación adquirironuns contornos cada vez máis claros.E, aínda así, é incerto que a simple descrición dun sistema de domina-ción, por moi precisa e cientificamente certa que sexa, poida ser sufi-ciente para disipalo. E o modelo de «gobernabilidade», con todos osseus medios tons, empréstase facilmente á introspección infinita, quesería mellor evitar. A curta vida da teoría crítica, hoxe en día, ten quever coa posibilidade de negar unha ideoloxía ben articulada e eficaz,que integrou e neutralizou un certo número de propostas alternativas.Pero, ao mesmo tempo, é importante evitar a trampa na que a Escolade Frankfurt, en particular, parece ter caído: a rigorosidade dunha crítica tantotalizadora que non deixa marxe para manobrar, á parte dunha estética excesi-vamente sofisticada, contemplativa, e finalmente elitista. A crítica hoxe en díadebe permanecer como unha práctica pública, involucrada na acción comunica-tiva e, certamente, o activismo comunicativo: a recreación dunha cultura de opo-sición, en formas especificamente deseñadas para resistir os inevitábeis intentosde asimilación44. A figura da personalidade flexíbel pode ser publicamente ridicu-lizada, satirizada, as institucións que a sosteñen poden ser atacadas na área polí-tica, os seus riscos poden ser expostos en produccións culturais e artísticas, a súa

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43 A razón final para esta tolerancia resulta sero medo. En Soufrance en France (París, Seuil,1998), o psicólogo laboral Christophe Dejoursestudia a «banalización do mal» na adminis-tración de empresa contemporánea. Máis aládos casos de sadismo perverso ou paranoico,concentrado nas altas esferas, el identificao imperativo de ostentar coraxe e virilidadecomo a principal xustificación moral parafacer «o traballo sucio» (seleccionar o cadrode persoal por reducir, impor esixencias deproductividade, etc.). «A estratexia colectivade defensa implica unha negación do sufri-mento ocasionado polos ‘traballos sucios’…A ideoloxía do racionalismo económico con-siste en... –máis alá da exhibición de virili-dade– facer que o cinismo poida pasar porforza de carácter, por determinación e unsentido elevado de responsabilidade colec-tiva… En calquera caso, un sentido de inte-reses supra-individuais» (pp. 109-111.) Pordebaixo dos mecanismos de defensa, Dejoursatopa tanto o medo á responsabilidade per-soal como o medo a converterse á súa vez envíctima; ver pp. 89-118.

44 De aí o paradoxal, pero aínda así esencialnegativa a concibir unha práctica políticaoposicional como a constitución dun partido,ou de feito, dunha clase social unificada, paraa toma do poder estatal. De entre as mello-res formulacións deste paradoxo está a deMiguel Benassayag e Diego Sztulwark, DuContre Pouvoir (París, A Decouverte, 2000).

descrición e a procura de alternativas á súa hexemonía poden ser concibidas noncomo outra industria académica –e outro posíbel lugar para a producción inma-terial– senón como unha oportunidade de contribuír á creación de novas formasde solidariedade intelectual, un novo proxecto colectivo para unha sociedademellor. Cando é levada a cabo dentro dunha perspectiva de transformaciónsocial, o exercicio da crítica negativa en si pode ter unha gran forza subxectiva-dora, pode converterse nunha forma de se moldear a un mesmo a través das esi-xencias dun esforzo compartido.A personalidade flexíbel non é un destino. E a pesar das ideoloxías da resignación,a pesar das mestas realidades da estructura gobernamental nas nosas «socieda-des do control», nada pode previr as formas sofisticadas de coñecemento cultu-ral, elaboradas na peculiar temporalidade da Universidade, de conectar directamente

coas novas e igualmente complexas e sofis-ticadas formas de disentimento que están aaparecer nas rúas. Este tipo de transvase éexactamente o que vimos no amplo abano demovementos de oposición á axenda da glo-balización neoliberal. Os resultados iniciaisestán ante os nosos ollos. A infraestructuracomunicativa, principalmente exteriorizadaen ordenadores persoais, e un considerábel«capital intelectual» desprazado das escolase universidades públicas aos corpos e men-tes dos traballadores inmateriais, poden serreapropiados por todos aqueles que teñana vontade de usar o que xa é o noso, e deasumir os riscos da autonomía política e o di-sentimento democrático. A historia dos mo-vementos democráticos radicais pode ser

explorada e profundizada, mentres os obxectivos e os procesos do presente mo-vemento se explicitan e entran en debate aberto. É un proxecto cobizoso. Peroa alternativa, se así o preferides, é seguir xogando ao xogo doutro tirando osdados trucados, unha e outra vez.

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Chus PatoContra os cánones do aire

[a Xoán Carlos Vizoso]

bloque 1

un CsO non é unha noción, un concepto; é máis ben unha práctica, un conxunto de prácticas.É un bordo, un límite

a Señora X sostén que xa non ten cerebro nin nervios nin peito nin estómago nin tripasxa non lle resta máis que pel e ósos«durante moito tempo vivín sen estómago, sen intestinos, case sen pulmóns, co esófagodesgarradosen vexiga, coas costelas desfeitas, mesmo ás veces cheguei a xantar parte da miña propialarinxepero milagrosamente sempre se rexenerou o que fora destruído»

o que impide funcionar ao CsO son os estratos. A estas vendas tamén podemos chamalas estratos

entón, os tres estratos son os regulamentos polos que o CsO xa non funciona. Un CsO non estáestratificado porque é un PLANO DE CONSISTENCIA ou o que é o mesmo, UN CAMPO DEINMANENCIA do desexo; isto quere dicir: o desexo desde a súa positividade, o desexo comoproceso

[Este relatorio foi lido einterpretado por Rober Bas,Pablo Rodríguez e ChusPato]

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as tres grandes maldicións sobre o desexo son:

—relacionar o desexo coa carencia—relacionar o desexo co pracer (descarga-orgasmo), véxase Reich, erro fatal—relacionar o desexo co gozo

«carecerás cada vez que desexes // só esperarás descargas // perseguirás un gozo imposíbel»

estes estratos-vendaxe son tres—o primeiro é o da organización—logo o segundo é o estrato da significación—o terceiro e último é o da subxectivización

«estarás organizada ou serás unha depravadasignificarás e serás significada, interpretarás e serás interpretada ou serás unha perigosa desviadae serás subxectivizada, é dicir fixada ao teu lugar asignado e só te moverás se o punto desubxectivización che indica que te movas, senón serás unha nómade perigosa»

ao 1° estrato opónselle aquel/aquela que fai funcionar o seu organismo seguindo un princi-pio de enerxías inútiles, non productivas desde o punto de vista social-dominanteao 2° estrato opónselle a/o experimentador/aao 3° as exclusións do/da nómade

as tarefas son moi prácticas—matade en vós a máquina de interpretación—rachade en vós a organización do organismo—rachade cos puntos de subxectivización

entón o CsO desestratifícase. Farei unha listaxe de cousas que pasan a través do CsO

—o CsO é a intensidade = 0—primeiro repártense por el as intensidades—segunda cousa que pasa, as multiplicidades—logo os fluxos, as libres conexións, as máquinas a-significantesestas máquinas a-significantes están vencelladas a un réxime signo-partícula, e isto oponseaos estratos de significacióna máquina de experimentación sobre un CsO é a parella signo-partícula

o CsO como matrix intensiva está erma, non sendo o ermo, un lugar baleiro e despoboado,senón habitado pormultiplicidades intensivaspor mandas o que pasa sobre o CsO, por oposición ás territorialidades, son liñas de desterritorialización

1. 5. O terceiro monólogo de Hamlet

Iso e non outra cousa son os países: corposen aluguer. Vivimos de prestado. E levamos, ao lombo,o noso prezo escrito: pequenas sinaturas de canteirossobre laudas gastadas polo tacto.Hai liques que só medran sobre a pel esquecida,porque tamén a psique(que é a parella do amor en todos os relatos da caída)alberga as cicatrices da apertura.

As vestiduras son corpos sen órganos,pero se o cirurxiánme abre de arriba abaixoe despois me clausuraou me rematafai do meu corpo un traxe,un patrón de papelque sucumbe, tremendo, ás súas tesoiras.Nas súas expertas mansencomendei o espírito e dinme á súa vontade.

A letra entrou no sangue (nunca á inversa) en forma de incisión.E perforou a carne, e deixou acendidos tras de sios sinais do seu paso. Cómo atravesa a un ser necesitadoa agulla máis pequena do reloxo,para que habite un tempo que lle fora negado pola vida.

As formas da violencia sempre deixan pegadas,excepto cando salvanalmas do purgatorio. Por qué as caricias sóabisman o que tocan, sen coutalosequera.

E eu que non cría en neptuno, ou cando menos tiña as miñasdúbidas,vivo agora no imperio das sombras orientais.Busco a inmortalidade no recordo,e se non é posíbelquizais só a pervivencianunha vidadistante.

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Por iso algunhas ánimas nos cruzamos cos vivos no camiño.Por iso as nosas voces lles chegan desde lonxe,para que non esquezan que tamén fomos corpoe que se o precisasen tamén poderiamosser carne da súa carne: a eterna salvación de todos os pecadosno escenario do mundo.

(didascalia)

Mentres che transplantaban os meus órganoscomprendín, de repente,por qué hai fondo no mar, e non na terra firme.

bloque 2

mirando cara ao norte o sacerdote dixo: «o desexo é carencia, castración»mirando cara ao sur o sacerdote dixo: «o desexo satisfarase con pracer-descarga»mirando cara ao leste o sacerdote dixo: «o gozo é imposíbel»os tres principios son: Pracer, Morte e Realidade e así inscribiu o sacerdote no desexo a leinegativa da carencia, a regra externa do pracer, o ideal transcendente do fantasma

un CsO é un campo de inmanencia do desexo, o plan de consistencia propio do desexo(xusto onde o desexo se define como proceso de producción, sen referencia a ningunhainstancia externa, carencia que viría a socavalo, pracer que viría a colmalo)

pouco a pouco dámonos conta de que o CsO non é en modo ningún contrario aos órganos.Os seus inimigos non son os órganos. O inimigo é o organismo, a organización orgánica dosórganos ou xuízo de deus. O organismo é un estratovenda, unha organización dominante exerarquizada para extraer do corpo un traballo útil

o xuízo de deus arrinca da súa inmanencia ao CsO e faino un organismo, unha significación,un suxeito

«serás organizada, serás un organismo, articularás o teu corposerás significante e significado, intérprete e interpretadoserás suxeito e fixada como tal, suxeito do enunciado aplicado sobre o suxeito da enuncia-ción»

¿que quere dicir desarticular, deixar de ser un organismo?

desfacer un organismo nunca foi matarse, senón abrir o corpo a conexións que supoñen unAXENCIAMENTO, circuítos, conxuncións, limiares, territorios e desterritorializacións

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desfacer un organismo non é máis difícil que desfacer os outros estratos

a significación encólase tanto na alma como o organismo no corpo, non é fácil desfacersedela

e o suxeito ¿cómo liberarnos dos puntos de subxectivización que nos cravan á realidadedominante?

arrincar a conciencia do suxeito para convertela nun MEDIO DE EXPLORACIÓN

arrincar o inconsciente da significación e da interpretación para convertelo nunha verdadeiraPRODUCCIÓN

non é seguramente nin máis nin menos difícil que arrincar o corpo do organismo

a prudencia é a arte común ás tres; e se as veces se roza a morte desfacendo o organismo,tamén se roza o falso, o ilusorio, o alucinatorio, a morte psíquica evitando a significación ea suxeición

non se pode acadar o CsO, e o seu plano de consistencia, desestratificando salvaxemente

«adoro inventar pobos, tribos, as orixes dunha raza, en fin, imaxinar outros comportamen-tos, mil outras maneiras de ser. Sempre tiven o complexo de exploración, e só me gustanexploracións moi fantásticas. Por exemplo, os meus desertos son unha suma de diverti-mentos –ven vostedes, trátase de poboar un deserto. Teño a violenta afección de imaxinarcómo pode funcionar un ser, unha situación extrema; é unha paixón. Volvo ás miñas tri-bos, ata hoxe fun filla adoptiva de quince tribos, nin unha menos, e son as miñas tribosadoptadas porque amo a cada unha máis e mellor que se nacese nelas. Aló, a nena tendereito a adoptar outra tribo. Hai moitas nenas tránsfugas e non se senten exiliadas.¿Pero os seus verdadeiros pais? ¿Que entende por verdadeiros pais?. Os proxenitoresverdadeiros, os pais son primeiro aqueles que a nena recoñece como tales, xenéticos ouadoptados, é dicir as tribos...»

hai unha viaxe en extensión, unha migración extensiva, pero baixo ela está a viaxe en inten-sidade: sobre o CsO, pasamos dun gradiente a outro, dun limiar de intensidade a outro. Aescritura que escribe (Nós, as inadaptadas) de María do Cebreiro pasa, fai viaxes asombro-sas, históricas, xeográficas, biolóxicas, e neste nivel, todos os fluxos acaban mesturándose:os fluxos históricos, os fluxos xeográficos, os fluxos biolóxicos. Todo está mesturado, é unhaviaxe en intensidade; esta escritura franquea sobre o CsO o gradiente ser Aquiles ou calqueraguerreiro na imaxinaria guerra de Troia, ser Wendy, serea que se trastorna humana, amazona(xa que logo, Pentesilea), ánima carente de corpo mais

non de recordo, Lolita que só vive na linguaxe dos varóns, xenia da lámpada de Aladino,odalisca nun harén (e todas as odaliscas, todos os guerreiros, todas as amazonas, todas assereíñas, todas) todas ás peregrinas a Delfos, as asasinas ou femias de vermello, todos ossepulcros sagrados, e finalmente todas/os as/os lexionarios que cruzan o río da memoria,todo isto e moitísimo máis

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franquéao e acada outro limiar e así durante todo o tempo que esta escritura non cesa dedurar; durante todo ese tempo que non cesa de durar franquea limiares de intensidade

(Nós, as inadaptadas)

desorganiza a incorporalidade metafísica da lírica outorgándolle un corpo

desorganiza o estratovenda da significación e ergue unha semioloxía postsignificante na queo real agochado traballa baixo a rede do significante e baixo a rede do significado. As libresconexións entre as figuras de expresión e as figuras de contido son tratadas de xeitomolecular e, xa que logo, fóra dos sistemas de asoballamento do real dominante

(Nós, as inadaptadas)

desorganiza os puntos de subxectivización, é dicir, fai coincidir o suxeito do enunciado cosuxeito da enunciación. Anula, pois, a grande máquina hidráulica do significante despótico

(Nós, as inadaptadas) é unha máquina artística, non un CsO, senón infinitos Corpos senórganos

todo CsO é unha superficie de gozo.

3. 3. Nós, as inadaptadas

Sen nada que perder peregrinamosen dirección a delfos, e en delfos cultivamos asfódelose outros euforizantes

sen marca comercial.As sombras desdobraban o perfil das campás,nunca o do noso corpo.Non había, por iso, puntos de referencianin tampouco de apoio: mundo que remexer.

Despois enredabámonosna lingua da serpenta, nos misterios da alma:cáles son, xa que logo,os condicionamentos da tristeza.O abismo dista metros das paredes do templo, eas edras gozaban apreixándonos.Alí comprobaremos cánto de purificacióne cánto de lixivia houbo nos nosos hálitos

abrasivos,letais.

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Abriremos sen medoa caixa de Pandora: é inxusto que a esperanza

sexa o único atributo.Sen fe, sen caridade deambulamos por delfose tamén sen as tresvirtudes teologais: alma, corazón, vida.Nós queríamos ter, por descontado,

alma (para conquistarte)corazón (para quererte) e sobre todo vida(para vivirla junto a ti). Nós, as inadaptadas

fuximos do infinito que levamos en nós,e as veces sospeitamosque a vida recoñece como constitutivos da súa esenciamáis de tres ingredientes.Serán logo os camiños do señor realmente inescrutábeis.

Por iso era doado que nos abismaramos antea bendita inconsciencia de tanta finitude.O acabamento marca

os últimos principios do real.Entón namorabámonos de apolo, ou mellor de tiresiasporque ten as dúas partes

e varias dimensións. E xuntos tomabamos fluoxetinapara elevar o ánimo,

na busca do segredo dos seres infinitosdentro dun mesmo ser, do efecto producido

polos alucinóxenos. Confundimos despoisa parte máis externa da mirada

cos cristais de colores.

Recuerdo aquella vez que yo te conocí.

Pero esquezo, por contra, os pormenores:nos curtos percorridosos lobos asaltaban pobres nenasvestidas de vermellopasando por enriba das árbores do sangue.

Soy la mujer de rojo,a do sangue sinistro e temerario,a víctima primeira dunha arte corporalque consistía en teranfibios apresados nos xeonllos.172

Unha palabra miña podería curarte,a ti que non precisas salvación.Por qué fóra do conto nuncase sanasana.Nin tan sequera hamlet, armado coa súa paz,co meu buril.hamlet de dinamarca,a quen o meu amor fixo inmortal.

Tres

Na actualidade o cosmos enteiro é un signo lingüístico –non é preciso, xa que logo que o serhumano, varón ou femia, ocupe o centro, nin sexa medida de todas as cousas no despraza-mento de deus– Hoxe o universo é xa unha rede infinita de linguaxes, de aí a incomunicabili-dade do poema

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Locutora: Brenda ¿poderías dicirnos en qué momento decidiches dar curso libre á paixón na túa vida?

Brenda: Foi a causa dun soño. Hospedábame no hotel Beatriz de Teguise en Lanzarote, xa sabes, esa illa naque toda raíz de árbore a cinco metros de profundidade é un mato ardente, e asistía a un congreso sobreseres inadecuados e serpes empezoñando o mundo. A miña alcoba era unha suite con espellos, no estilo doturismo internacional. O ambiente excitaba a miña libido e o congreso deixábame exhausta. Ao remate daxornada envorcábame na terraza e pensaba que isto era o que a fin de contas podía ofrecerme a miña vidaprofesional como zoóloga –esa contemplación da noite, da súa serenidade e dunha vexetación que simu-laba un deserto; paseos entre os volcáns, peixe, baños; o Atlántico moi preto xa do trópico de Cáncer–entón tiven ese primeiro soño. Co tempo fun reciclando a información

Locutora: ¿poderías contarnos ese soño?

Brenda: tratábase dun soto (o soto da miña casa, suponse) e desde a terra, como xurdindo das profundida-des e rachando estrepitosamente o chan abrollou un príapo, enorme, poderoso; era o príapo dun rei, dunfauno, dalgunha figura mitolóxica e dotado desde logo dunha forza impetuosa, semellaba unha vide e eranaturalmente embebedante; espertei angustiadísima e tiven que masturbarme de inmediato

Locutora: sen embargo ti estabas suxeita a un anterior afecto de linguaxe pensamento

Brenda: decidín que non eran incompatíbeis, que o reto consistía precisamente en vivir ambas e dúas,e sobre todo a nova, a loucura incesante da escena. Tiven despois un segundo soño

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Locutora: ¿semellante ao anterior?

Brenda: semellante pero diferente, verás eu desde nena tiven sempre unha afección desmesurada polosxogos de azar, polo circo e polo teatro, máis ben polo disfrace

Locutora: fálanos do traxe de noiva da túa tía

Brenda: ¡fermosísimo!, satén, branco, botóns forrados na mesma tela, escote en triángulo, godés

Locutora: de feito unha das túas primeiras «accións» en colaboración con María Ruído na sala Nasa deCompostela...

Brenda: non foi posíbel a realización, creo lembrar que por falta de orzamento, pero en efecto deseñaramosunha especie de casa do terror e paraíso, en realidade o espectador sometíase a diversos exercicios ximnás-ticos de contorsión e equilibrio, así mesmo asistía a un simulacro do seu propio suicidio

Locutora: Brenda ¿relátasnos ese segundo soño?

Brenda: atopabámonos nunha desas casetas de feira ou máis ben nun parque de atraccións, rodeadospois de azougue por todas partes, nun compartimento especial, cilíndrico e viradoiro, o trono era tamén deespello, un circuíto espacial do tipo dos antigos spunits; imaxina un salón como Versalles e no centro a nosacadeira dupla e xiratoria, atados, de costas; en definitiva eu estaba atada ao rei, pois supúñase que interpre-tabamos Hamlet ou outra calquera das traxedias shakespearianas; era un símbolo erótico, dabamos voltas aunha velocidade de vertixe, no podiamos tocarnos, o noso campo de visión estaba configurado por esa mul-tiplicidade de escenas, dos nosos corpos torcendo, circulando e volvendo a torcer, masturbatorios, hipnóti-cos, como no caso dun síntoma de histeria, era a escena dunha paixón impracticábel. Eu lía mentres tantoa Apolonio de Rodas

Locutora: a miúdo tes afirmado que hoxe por hoxe o poema é incomunicábel ¿poderías explicarnos as túasrazóns?

Brenda: o poema tal e como se concibía na modernidade estaba baseado, como todo o mundo sabe polodemais, na centralidade da metáfora e no verso libre e tamén na libre asociación de imaxes; hoxe por hoxepensar na súa comunicabilidade é quimérico, de tal xeito que é moito máis eficaz ocluír o poema e relataro contexto: todo campo lingüístico é xa pura metaforicidade, máis vale que deixemos emigrar as metáforase centrármonos na propia producción do texto, no seu sistema xenerativo, noutras verbas na xénese expli-cativa da súa rendibilidade semiótica

Locutora: ¿serías tan amábel? ¿explicarías máis polo miúdo todo esto aos nosos oíntes?

Brenda: poñamos un exemplo, poderiamos citar un verso de factura clásica entón as pombas, trémulas,caeron sobre os seus peitos, é un verso precioso de alto contido sensual pero quizais teña moito máis inte-rese rexistrar o momento no que a persoa o le, relatar que lle acontece a esa persoa, como é o ambienteda súa casa, que sinte que a perturba, que clase de empeño desencadea na lectora ou lector, en resumetrataríase de narrar ou xerar un novo tipo de poema no que o que se recolla sxea a acción do verso e nonpropiamente o verso, quizais así poderiamos interesar ao lector

Locutora: ¿sería pois máis poderosa a decisión do lector que o verso ou o poema que le?

Brenda: a decisión que toma a protagonista de dar curso libre á paixón na súa vida a partir do verso deApolonio de Rodas, pese a estar suxeita a unha anterior de linguaxe pensamento

Locutora: esta nova, a incesante transformación da escena

Brenda: o instante no que realmente as pombas caen e a palabra se encarna no seu corpo

Locutora: ¿construirás patíbulos? ¿utilizarás as maos?

Brenda: pero non te me poñas as luvas de verdugo nin o foulard ao redor do colo, nin me forres as ventáscon pel de poldra. Pónteme pero non te me poñas domador

Locutora: Brenda ¿un vicio confesábel?

Brenda: comer chocolate

Locutora: inconfesábel

Brenda: ¡a zoofilia! (gargalladas)

Locutora: ¿se puideras reencarnarte?

Brenda : en caimán, sen dúbida (risos)

Locutora: ¿os teus hobbys? ¿a que dedicas o teu tempo de vagar?

Brenda: á taxidermia, son tola pola polos museos de taxidermia, e ao esquí náutico, algo que me vén danenez, dos veraos nas rías baixas

Locutora: ¿unha receita de cociña?

Brenda: crêpes de xangurro

Locutora: ¿unha marca de maquillaxe?

Brenda: «Les Tenebreux» de Dior… é como comer a anaquiños a Gerard de Nerval, «deseño sobre os labiosao príncipe de Aquitania»

Locutora: ¿poderías relatarnos a experiencia da túa última viaxe?

Brenda: fixemos un tour pola Cólquida, esa terra tan nomeada e famosa como descoñecida, as miñasimpresións están xa rexistradas nun páxina de viaxes deseñada por Robert BAs, dareiche a entrada:http//www.corevia.com/teatrobruto

Locutora: conectamos, pantalla

avísannos que por razóns de horario non nos resulta posíbel ofrecerlles a conexión enteira, veremos tan sóo principio. Para maior información: m-Talá, Xerais, 2000

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non sei se algunha vez o fixen ou non –ir ata oconfín da terra e regresar cun símbolo divino– aocabo todo este relato de Xasón non deixa de seroutro conto sobre a orixe, sobre a lexitimacióndunha liñaxe determinada e a usurpación (eranestas as miñas reflexións mentres paseaba polobosque outonizo) a fin de contas ¿que significadopechaba en si a viaxe dos Argonautas?

eu partía dun poema de Paul Celan, o texto que re-mata con esta palabra, Cólquida, e inclúe dalgúnxeito a Anábase; logo comezaron as pecudas nomapa-mundi, o mar Negro, o Cáucaso, unha es-trema final do ecúmene, eso era a Cólquida; unhainversa Xeografía que desde a óptica de Mandels-tam entroncaba a Rusia coa cultura clásica do Me-diterráneo e vencellándoa co grego, coa branca eesvelta columna, ou mellor aínda, cun pórtico natundra, e por descontado co mar, co Ponto Uxino,

co mar hospitalario da antiga Xonia. Este alicerceelixe para os seus poemas, a península de Crimeana que tamén fará confluír a influencia bizantina eo rito ortodoxo. Para el a nación fundamentaríaseasí fronte á barbarie instaurada polas noites de ne-gro veludo soviético, a este ser estranxeiro da cul-tura oficial e non tanto enfrontaríase desde a pedraangular do clasicimo recollido pola tradición euro-pea occidental. Para o poeta Mendelstam o mesmoque para o heroe a viaxe ata o confín ou fisterre éa procura da lexitimación da súa xinea fronte aunha determindada usurpación, soviética, no casodo primeiro e fraticida e polo tanto sanguínea nosegundo

pola miña banda e regresando ao principio destadisertación direi que no primeiro que reparei foi nohome da sandalia e na perda da sandalia (un atri-buto de civilización e de camiño). A viaxe é desde

Locutora: ¿cando falas dun suxeito post-apocalíptico, a que te refires?

Brenda: un suxeito é algo que se incardina nun tempo, fago referencia á noción dun tempo marcado poloApocalipse, é dicir a un tempo ou narratoloxía que comeza cos seis días da creación e remata na segundaParusía ou xuízo ou tribunal de Deus. Un suxeito como o que eu propoño é aquel que acontece non, desdelogo, despois do A., senón que nega esta concepción do tempo, que rexeita polo tanto a catástrofe; hai queter en conta que se ben a descentralidade de Deus e mesmo a súa morte foi xa anunciada desde a Filosofía,o capital ou as grandes corporacións transnacionais seguen fornecendo todo este tipo de crenzas, desde omilitarismo crecente ata as linguaxes da medicina; concibir un tipo de suxeito así é unha forma diferente deir de novo en contra deste tipo de despregue

Locutora: o concepto dun novo tipo de suxeito que desestabiliza o anterior unívoco-renacentista-ilustradoe a súa fragmentación ou disolución posterior é fundamental para ti, Brenda ¿relátasnos todo esto polomiúdo?

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logo unha carreira acuática; cruzar un río e poste-riormente o periplo comunitario a través do pélago,do descoñecido, do errante, do monstruoso

en Apolonio de Rodas os Colcos son caracterizadospolo oposto ao que comunmente entendemos comocivilización; por poñer un exemplo elixido entre moi-tos outros lembrarei para vostedes o enterramentodos varóns na Cólquida, poderiamos concluír que amorte é dominio do vento, dos laios que anainanritmicamente aos cadáveres masculinos pendura-dos das ponlas máis altas dos tamarindos e encur-tidos nos seus pelexos de boi. Imposíbel materiapara a entraña terrestre, o masculino na súa radicaldiferencia

Medea

descoñezo se algunha vez escoitei ou non falar aomastro dunha nao nin se algunha vez tiven ante osmeus os ollos múltiples de Hera, despregados nasuperficie rutilante das augas. Tampouco sei seposuìn ou non algunha vez un cofre co elixir doamor-mortal, nin se combatín contra os bois delume arfado, nin se plantei no sulco xerminantes oscairos do dragón

aáureos, os vellóns cubren hoxe toda a estatura doheroe, ou aquel outro, manto, púrpureo, sinal ealianza coa illa das femias asasinas que son pre-monición de min mesma. Pedirei perdón ineficaz-

mente a Circe pola traición á máis perfecta e divinadas estirpes, a liñaxe bárbara do océano (pero todomundo sabe xa o que lle ocorre ás princesas entreos helenos, casan finalmente cun deus e viven feli-ces nos empíreos constelados)

lembro si con claridade os valos da cidade, a man-drágora que arraiga nos patíbulos e un filtro, si,velenoso de máis para o esquezo. O canto, impe-recedeiro da miña traizón, o que adormece a serpe,o que adormece as xélidas mañás do espanto

Trátase das illas, das illas que poboan o mar. Argo,a constelación do sur, a nao. Toda orixe, todo relatosobre a orixe é unha construcción ideolóxica. Undebate acerca de quén sustenta legalmente omando da cidade. Pouco máis, arácnidas, sereas

de aí a Anábase, a chegada dos 10.000 en retiradaao país dos Colcos. É nesta ascensión onde euatopo a miña verdade: cruzar ríos, percorrer chai-ras, os animais da fantasía, e as praias -Salamina.Amoroce, a Limia

o vélaro simboliza a matriz, é aí onde se proxectaa vida, é aí onde eu estiven, desa entraña, dovélaro; podo recoñecer na la, na ovella o comezo,o embrión de min, medrando en la, en aureos véla-ros –caldeos–. O poder de enxendrar cobre agoraa estatura do heroe

Brenda: máis que dun novo tipo de suxeito teriamos que falar dunha nova ensamblaxe de diversos tipos deenunciación que conviven no discurso que deste xeito non é un senón múltiple; no noso caso particularfalariamos polo menos de tres tipo, un pre-organicista-agrario vencellado a nosa particular maneira deconcibir como ideal as antigas comunidades agrarias, sería este un suxeito comunitario pre-moderno oupre-ilustrado, un suxeito homérico; teríamos por outra banda o suxeito ciclópeo-masculino da modernidadee este último posterior á catástrofe

Locutora: ¿cando falas de «entre nós», refíreste a unha etnia propia?

Brenda: a etnia substitúe hoxe ao pobo, na súa acepción romántica, trátase polo tanto dun xuízo esencia-lista e estático que en nada me interesa. Falariamos máis ben de nación, do suxeito que desprega esta ideacomo vontade política de chegar a ser ou a constituír a nación; como pensamento, soberanía, decisión eacción. O que nos define como diferencia é a nosa particular concepción da orixe e as súas diversas narrato-loxías, que están en choque directo coa narración que constitúe o estado monolítico, pactado ademais noesquezo da ilegalidade do réxime anterior, e que non admite nin a pluralidade nin a diferencia; de aí quenós teñamos que continuar narrando a orixe e tratando de legalizala, de lembrala una vez e unha vez máis.

Por outra banda os tres suxeitos dos que antes falabamos e que nos constitúen marcan a posibilidade daindependencia, tanto como desexo de ir cara esa vontade política como o seu bloqueo ou imposibilidadeao movérmonos entre discursos tan diferentes e mesmo contradictorios. Esta conciencia, este ser capacesde vivir e de soportar este continuo arrandeo, supón o valor e polo tanto a decisión da nosa diferencia

Locutora: nos teus máis recentes relatorios rexeitas a noción de xénero

Brenda: a noción de xénero parte da dicotomía cultura/natureza e foi utilizada con bastante eficacia polofeminismo arqueolóxico para opoñer sexo-natueza/xénero-cultura. Hoxe en día sabemos que a Bioloxía noné máis que unha ponla do discurso das ciencias políticas e que todo constructo sexual é igualmente cultura.Estas concepcións de tipo esencialista non son xa operativas. Sinxelamente, as diferencias biolóxicas nonexisten

Locutora: ¿que diferencias existen entre representación e simulación?

Brenda: verás, representar supón substituír un orixinal por unha copia, estes procedementos textuais cén-transe nas apetencias dun suxeito monodireccional ou ollo ciclópeo que manipula notabelmente aos seuslectores desde unha posición privilexiada; na simulación a substitución no existe, máis ben crease unhasituación lúdica na que as partes contratantes están de acordo na exclusión da eficacia obrigatoria docontrato que se celebra, ou cousa forxada pola imaxinación. Falamos dun principio de inclusión, non deexclusión do orbe, ou órbita, se se me permite

Locutora: de non ser quen es ¿quen desexarías ser?

Brenda: en certo modo oceáncia, quizais «manifesto medusas»…

Locutora: Brenda ¿cómo son os xenitais do teu texto? ¿cal é o teu próximo proxecto ou desexo?

Brenda: Titanic, os créditos de Titanic, son impresionantes, sería escribir algo así, con esa estructura,algo épico, unha epopea, en columnas homéricas, é dicir, hexámetros

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BIBLIOGRAFÍA

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Virginia Villaplana RuizCultura visual: vídeo, cinema e a reinvención do corpo narrativo1

1. Estratexias posfeministas e narrativas en torno á cultura visual: poéticasdiscursivas, subxectividade e historia

«A que para min –por agora– é a fórmula ideal foidescrita por Ernst Larsen nun ensaio recente sobrevídeo-cine: ‘Transformar o proceso de identificaciónideolóxica en crítica política sen desbotar a cuestiónda identidade’ (For an Impure Cinevideo, The inde-pendent, maio 1990). Para min, crítica política é a crí-tica non soamente das forzas sociais opresoras, senóndas formas dominantes de representación desas for-zas. Lémbrome do vello dito de Godard de non sófacer filmes políticos, senón facelos politicamente. Ocal me permite ocuparme de moitas dasconvencións cinemáticas dominantes. Odesdobramento das identidades, a dexe-neración óptica das imaxes, o personaxecunha visibilidade que para o outro nonestá nunca explicada, o actuar cunha voze cunha sincronización inadecuadas, asatribucións impresas de monólogos cita-dos, etc. Todos eses trucos entran e saende escenas planificadas narrativamente.Estou a aprender a xogar cada vez máissegundo as regras, para as romper mellor...,para as romper mellor.» [Ivonne Rainer]

Ao iniciar este ensaio, unha das premisas das que quería ocuparme erade cómo a cultura visual foi construíndose desde a teoría crítica femi-nista. Para iso, e volvendo á cita da cineasta Ivonne Rainer teremos quereferirnos a un feito sen precedentes na década dos anos 70, isto é: aimplosión do discurso crítico feminista no corpus narrativo da culturavisual, a súa articulación a través de modos de producción desde a prác-tica artística e a crítica da representación para os mass media. E con isoa reescritura e posta en cuestión das diversas disciplinas artísticas, osmedia, a realidade postcontemporánea e os sistemas de representacióndominantes sobre o xénero, a clase, a raza, e a diferencia.

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1 VISUAL CULTURE: VIDEO, CINEMA ANDTHE REINVENTION OF NARRATIVE COR-PUS forma parte dun proxecto máis dilatadode escrita xerativa e hipertextual sobre a cul-tura visual e o corpo da narración. A partirda experiencia de traballo en «Corpos de Pro-ducción. Olladas críticas e relatos feminis-tas» (Centro Galego de Arte Contemporánea,marzo 2003). Este texto funciona a modo deapuntamentos para a reflexión, o diálogo e aacción. Ver: www.uquicebra.com/corpos.html Esta colaboración propón a partir de catroaccesos ou viraxes: 1. Estratexias POSFEMINISTAS E narrativasen torno á cultura VISUAL: poéticas discur-sivas, subxectividade e historia.2. CORPO NARRATIVO E SUTURA.3. APUNTAMENTOS PARA UNHA REVISIÓNDO «PRACER VISUAL/DESEXO/OLLADA».4. A FUNCIÓN DA OLLADA (é ideoloxía).Contra-cine (Claire Johnston) Deas-estéticafeminista (Teresa de Lauretis) e Cine alter-nativo (Laura Mulvey).5. Guión para unha posta en escena a dúasvoces. Corpo narrativo. Medio Mundo F451.A fiction movie. Una película de ficción.

De feito, o movemento de mulleres –feminismo contemporáneo– interesouse polopapel dos medios de comunicación para transmitir valores, ideas e actitudes desdeos anos sesenta. E desde o primeiro momento, o movemento feminista, aíndaestando de acordo na necesidade de se posicionar en relación aos medios decomunicación, dividiuse en dous centros de interese: a) a análise da situación labo-ral e o estudio da imaxe da muller nos medios de comunicación. Deste xeito, nadécada dos sesenta centráronse no estudio e a crítica da imaxe da muller na tele-visión e na publicidade, e medios como a radio, as revistas e os periódicos. b) Acreación dunha nova estética feminista. A proposta na práctica dunha nova formade ollar, de construír narrativas, corpus e imaxes das mulleres, que non perpetua-sen os estereotipos xerados polo «sistema sexo-xénero»2.Analizar, deconstruír e reconstruír é o proceso teórico levado a cabo pola teoría ecrítica fílmica feminista. Unha teoría que non debe ser confundida cunha meto-doloxía máis para interpretar os textos, senón que busca historiar e deconstruír osfundamentos que rexen as diversas tipoloxías de análise e comentario. Non setrata, polo tanto, dun modelo analítico incorporábel á lista dos outros modelosanalíticos –estructural, semiótico, cognitivista, psicanalítico, etc.–, senón dunhaproposta que, atravesando o territorio epistemolóxico de todos eles, busca sub-verter a maneira mesma en que se construíu historicamente a ollada cinemato-gráfica3. E engadiríamos a esta reflexión achegada por Giulia Colaizzi nos inicios

da década dos anos noventa que a ollada cinematográfica se ampliaríadentro dos modos de producción de subxectividades no ámbito da cul-tura visual.Creo que é interesante realizar esta puntualización, isto é, a teoría e acrítica fílmica feminista como metodoloxía interdisciplinaria no estudioda narración como corpo. Nesta idea seguimos a achega que Ann Kaplanrealizou nos anos 80 Las mujeres y el cine. A ambos lados de la cámara(o cine feminista de vangarda). O suxeito social da representación des-vélase como un producto cultural: «utilicei o discurso psicanalítico –undiscurso que xustifica a posición da muller silenciosa, ausente e marxi-nal– contra si mesmo»4.

2. Corpo narrativo e sutura

As vitrinas de cristal dobre e coiro dan a esta cidade, diríamos, unha visión fluídae tensa a un mesmo tempo, como se a vida e a pel, a punto de che estoupar, dese-

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2 Jan Rosenberg: Women’s Reflections. Thefeminist filme movement, Michigan, Umi Re-search Press, 1979, pp. 12 -20.

3 Ver a achega teórica realizada por GiuliaColaizzi: Feminismo y teoría del discurso, Ma-drid, Cátedra, 1990. Ver tamén, das mesmaautora: Feminismo y teoría fílmica, Valencia,Episteme, 1995.

4 Kaplan, E. Ann: Las mujeres y el cine. A am-bos lados de la cámara, Cátedra-Feminismos,Madrid, 1998, p. 157, (1983, Routlege).

xasen atopar certa serenidade no cuarto onde me atopo, case enriba dun neon enforma de X (ao parecer un cine).Tralos escaparates e a pornografía luminosa de Pigalle atópase París, tras Corrien-tes, Buenos Aires, para dentro está o fóra. Recupero algúns cibachrome e imaxesgravadas en vídeo para tornar agora –unicamente– con palabras a unha idea quena actualidade abre algunhas preguntas no traballo e as investigacións que rea-lizo (por conta propia con pracer e dificultades): representación audio/visual,intertextualidade, simultaneamente antepóñense nesta estructura laxa problemá-ticas anfibolóxicas sobre erotismo, desexo, experiencia, mercadoría, pornografía,memoria, historia e construcción da ollada.Recupero tamén o berro e a incerteza de Madame X-eine absolute herrscherin(Ulrike Ottinger, 1977) para me cuestionar ata que punto a construcción de iden-tidades desde o corporal podería relacionarse coa articulación de personaxes e fic-cións contra os modelos «estereotipados» (xenéricos). Rupturas naconstrucción da ollada que considero desde a referencia aos traballos eexperiencias de Chantal Akerman, Rebeca Chávez, Sadie Benning, Mar-guerite Duras, Dorothy Arzner, Vêra Chytilová, Claudia von Aleman,Helma Sanders-Brahms, Germaine Dulac, Alice Guy, Asta Nielsen, ElviraNotari, Marta Rosler, Valie Export, Louis Weber, Cecilia Bartolomé, Euge-nia Balcells, Barbara Hammer, Yvonne Rainer, Maia Deren, Lizzie Bor-den, Julie Dash, Nancy Meckler, Margaret Wescott, Pratibha Parmar,Cheryl Dunye, Andrea Weiss, Maria Beatty e Rosemay Delain, Dara Birn-baum, Mindy Faber, Trinh T. Minha-ha, Ulrike Rosenbach, Julie Zandoentre outras e pola súa vez dispares olladas.Escribo sen afirmar, elaboro con negacións e preguntas estas e outrasescrita intencionalmente fragmentarias, desiderativas, pulsionais, aber-tas en proceso, transversais e afectadas certo é, pola necesidade da teo-ría crítica en torno á representación5 . As palabras da escritora Reina Roffé en La rompiente intríganme, tras-ladándome a unhas liñas non exentas de resentimento, a ollada e a súabisección.

VOZ EN OFF: Tomo distancia e véxome como se fose outra. Unha muller que camiñaollando para abaixo, ollando o empedrado ou as baldosas da beirarrúa. Leva unpaquete (sei que é un espello biselado que agora está envolto en papel madeira).Vese moi fráxil. É unha muller para plano medio, máis precisamente para rostro enprimeiro plano. Ela sempre se olla no espello da caixa de urxencias. Camiña e ollaos pés dos transeúntes. Acaba de mercar un espello grande (para se ollar de corpoenteiro)6 .

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5 Ver, nesta dirección, ¿Sabe usted lo que estápasando, Señora Jons? de Estrella de Diego,articulación polémica na revista Zehar 30, pri-mavera 1996 p. 10-13. Ver por exemplo: In-visible Adversaries (Unsichtbare Gegner) deValie Export, 1977, 109 min. Cinenova, Lon-dres. Tiempo de descuento de MargaridaPaksa, 1978, 12 min. Buenos Aires, Centrode Arte y Comunicación.

6 Reina Roffé: La rompiente. Puntosur, Bue-nos Aires, 1987, p. 66. Reina Roffé no tramoinicial a esta novela Itenerario de una escri-tura percorre algúns elementos desde ondedesarticular propostas narrativas e ideoloxías:[Monte de Venus (1976) foi a miña novela«planificado», onde –traizoando a mensaxeindividual, subxectiva, «feminina»– preten-dín facer unha pintura realista dos avataresdunha faixa social inmersa en e condicionadapolas convencións absolutistas que rexían asociedade en xeral. En aparencia, a pinturafoi realista, e a intención desafortunadamenteacertada, xa que aos poucos días de editado,o libro caeu na mira da censura que, dun sóplumazo, asinou a prohibición por inmorali-dade e retirouno de circulación (...). La rom-pente (1987) é unha paso máis na mesmadirección, onde recupero –paradoxalmente–o desexo que sustentou a escrita da miña pri-

Neses momentos, os manequíns hieráticos nos escaparates, e elas e assúas pezas de licra morta, e a serenidade dos seus ollos –a mesma sere-nidade que agora teño e antes non tiven–, a súa non-infancia terxiver-sada en contranarracións.Cést quoi une vraire femme? /Notre corps Notre sexe/ Qu’est ce qu’êtrefemme?/ Est ce que toutes lles femmes veulent être mère? Estas e outrascuestións ían presentándose Agnès Varda en 1975 nunha curtametraxedocumental «cine-tratado» chamada, Réponse de femmes (un cine-tract)7. Das estratexias narrativas presentadas por esta directora nestetraballo interesaríame facer referencia á integración da palabra polosintertítulos e a presencia da nudez dos corpos femininos que ante acámara nun plano xeral, interrogan á propia cámara, e isto é ás/aos posí-beis espectadoras/es que se situarán fronte á pantalla cinematográficapara deducir dun contexto cultural de reflexión determinado, posíbeisrespostas. Aquilo que estas preguntas presentan en ocasións resucitadesde o ensaio de teóricas dos sesenta e setenta. Insisto nunha ideasobre este traballo de Agnès Varda, trátase de novo dunhas cuestiónsou preguntas «recordatorio», ao parecer sempre hai que facer recapitu-lacións, recordatorios do dito nun contexto onde o «dito» (o narrado, onon narrado) é restituído como pregunta8: a construcción da olladacomo interrogación.

3. Apuntamentos para unha revisión do «pracer visual/desexo/ollada»

Neste sentido, recuperar o concepto de suxeito supón, pois, unha trans-formación nas perspectivas filosóficas e sociolóxicas que desde o estruc-turalismo, o funcionalismo e a teoría do sistémica, anunciaron nos anossesenta e setenta a necrolóxica onde se enunciaba a morte do suxeito.O concepto de suxeito, a súa construcción ao interno da cultura mediá-tica onde realidade e ficción forman un discurso híbrido e complemen-tario. E isto implica polo tanto, que o retorno ao suxeito e a noción desubxectividade require unha continua posición reflexiva ante a cultura

mediática. A teoría e crítica posestructuralista defendeu que non se pode estar namarxe deste debate estático-filosófico, sen considerar que significa a construc-ción deste «novo suxeito» e as consecuencias da súa redefinición, a través da súadeconstrucción.

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meira novela: a integración, por medio doescrito, dun mundo persoal alienado e enfragmentos].

7 Réponse de femmes, Agnès Varda, 1975, 8min, curtametraxe documental para televi-sión. A primeira emisión data do luns 23 dexuño, 1975, na 2ª canle de TV francesa. Naobra de Agnès Varda queda presente a trans-gresión aos xéneros cinematográficos me-diante a súa xustaposición: comedia, musicale documental social e ficción documentada.A representación sen inhibicións do corpo damuller e o home xunto coa anterior proposta;de feito anticípanse xa nos seus primeirostraballos cinematográfico aos presupostos daNouvelle Vague: A pointe courte [1954, b/n,89min.] L’opera Mouffe, [vida cotiá dunhamuller embarazada realizada a modo deópera social no espacio da rúa Mouffetard.1958, b/n, 17’, v.o. francés.] Ver Varda parAgnès, Editions Cahiers du Cinema, Parides,1994.

8 Re-interrogacións. Leo las palabras deEmily Brontë, un poema datado en 1838:onde se reconstrúe a visión do ollo «fearfulvision ou’er» a través da verbalización danatureza en transformación. Emily Brontë:Wunthering Heights. Edited by Philip Hen-derson, 1984, London, p. 301.IT’S over now; I’vé Known it all/I’ll hide it inmy heart non more,/But back again thatnight recall,/And think the fearful visionou’er./The evening sun, in cloudless shine,/Had pass’d from summer’s heaven divine;/And dark the shads of twilight grew,/And starts were in the depth of blue;/And inthe hearth on mountain far/From humaneye and human care,/With thoughful heartand tearful eye/I sadly watched that solemsky.

Durante a década do 70 comezan a aparecer os primeiros achegamentos feminis-tas ao cine. Dentro da corrente británica, que desenvolve unha posición máis teó-rica que a norteamericana, atopamos textos que dialogan co estructuralismo, asemiótica e a psicanálise. Neste marco, e dentro das perspectivas da psicanálise,é cando aparece publicado en 1975 na revista Screen, o traballo de Laura Mulvey,«Pracer Visual e Cine Narrativo».O mecanismo do cine, como di Teresa de Lauretis, é incapaz de contestar á pre-gunta: «¿Que pasa co tempo de desexo da muller?». Porque, continúa a autora,«[...] tanto o cine narrativo clásico como o cine de vangarda desenvol-véronse nunha cultura baseada tan só na exclusión de todo discurso noque poida presentarse esa pregunta»9.Pensar esta frase supón pensar en calquera suxeito. Reflexionar sobre arepresentación do suxeito social a través da construcción dos relatosaudiovisuais.

«As máquinas de información e comunicación operanno corazón da subxectividade humana, non unica-mente no seo das súas memorias, da súa intelixencia,senón tamén das súas sensibilidades, dos seus afectose das súas pantasmas inconscientes.»[Félix Guattari en Caosmose]

Aproximándonos neste punto do ensaio a este debate, o que non podemos esque-cer é que toda escritura constrúe identidades (disentes ou non), así como que estesuxeito forma parte dun modelo de representación concreto, propio dun momentosocial, político e cultural determinado. Se ben é certo que a progresiva borradurada idea de imaxinario da política acompáñase da desintegración da «modernidade»e das súas conquistas: traballo, racionalidade, cidadanía. Non é menos certo, quepara interpretar esta nova diagramación dos espacios públicos e privados é nece-sario deconstruír, reconstruír, imaxinar, e reinventar as posicións que nos colocanfronte á necesidade de presentar as prácticas audiovisuais inmersas naquelesaspectos que afectan á representación e narración os procesos artísticos centra-dos na de construcción de identidades. Fronte ás dúas citas anteriores (Mulvey/ Guattari), outro dos exemplos que nesteensaio quero achegar e que precisamente expón de forma clara como a construc-ción de identidades se descobre como dispositivo a partir do corpo narrativo, sonas palabras de Lidia do Carmo Ferreira. Lidia do Carmo é a voz da escritora ango-lana que inventou o tamén escritor angolano José Eduardo Agualusa. A súa voz

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9 Teresa de Laurete: Alicia ya no: feminismo,semiótica y cine, Madrid, Cátedra, 1992, p.157. Esta teórica chega a esta conclusión aoanalizar o filme Contratiempo (Bag Timing:A sensual Obsession, Nicolas Roeg).

atravesa a novela A estación das chuvias. «A infancia é a estación da maldade.Claro que tamén o é da inocencia. Creo que é necesario unha certa inocencia paraque a maldade se manifeste nas súas formas máis exuberantes». A estación daschuvias é unha novela perturbadora que percorre as últimas décadas da desola-dora historia de Angola desde a guerra contra o colonialismo portugués ata o con-flicto civil trala súa independencia en 1975. O personaxe central desta novela,Lidia do Carmo Ferreira, está construído con técnicas xornalísticas (a modo deentrevista) e extractos de poemas, o que provocou efectos na propia realidade. O escritor José Eduardo Agualusa nunha conversa que mantivemos en outubro de1997 comentaba: A min sempre me interesou o que a literatura implica de engano,de mistificación. Nun país como Angola, onde hai o que a xente chama mujimboboato (un feitizo que provoca aparicións e desaparicións) e que altera a realidadede forma espantosa. Quería xogar con iso, o que ocorreu foi que o personaxe medesbordou e o personaxe de Lidia acabou por cobrar unha dimensión insospei-tada. Trala publicación do libro, houbo lectores que insistentemente aseguraronque coñeceran a Lidia, e mesmo algúns lectores lle contaron a José Eduardo Agua-lusa como morrera esta, xa que no romance A estación das chuvias o personaxefeminino, simplemente, desaparece de forma dubidosa. Contaba, mesmo, que aactual embaixadora do Brasil en Angola se entusiasmou co personaxe de Lidia,pois pasara unha parte da súa vida no Brasil, e a embaixadora pensou en facer undocumental sobre a súa vida, e así pediulles a varios amigos que investigasen nosarquivos da policía política da dictadura, en Río de Janeiro, para tentar xuntarinformación sobre a escritora, e claro, non atoparon nada. Pois Lidia era unhainvención demasiado «real» para non ser tida en conta na historia do pobo ango-lano (tanto como a súa desaparición ficticia).Se o tema da identidade xorde indefectibelmente como conciencia reflexiva candosobrevén o seu esvaecemento, os relatos do amor e o desexo son un terreo pro-picio para se interrogar sobre as súas estratexias, os seus xogos, as súas políticasafectivas. Estratexias narrativas da representación como a entrevista, a reconstrucción his-tórica ou a desmontaxe de arquivos audiovisuais para a posta en marcha dosmecanismos do desexo fanse patentes nas obras cinematográficas e videográfi-cas posteriores aos anos setenta: Paura e amor/Lles trois soeurs (Amor e dese-xos, Margaret Von Trotta, 1987), Tell (Sally Gutiérrez, 2001), Meeting of twoQueens (Encontro de dúas raíñas, Cecilia Barriga, 1991) ou Filmar lle desir–voyage a travers lle cinema deas femmes– (Filmar o desexo, Marie Mandy,2000). Neste documental, Marie Mandy pregúntanse: ¿como as directoras ao

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longo da historia do cine realizaron a posta en escena do amor, o desexo, e,especialmente, a sexualidade? Este documental estructúrase a partir dunha seriede entrevistas con directoras, entre elas Sally Potter, Agnès Varda, CatherineBreillat, Doris Dörrie, Deepa Mehta, Moufida Tlatli, Safi Faye, e Jane Champion.Filmar o desexo é un traxecto que expón directamente a política sexual da opcióncinematográfica sobre o corpo, a sexualidade e o desexo. Establece relaciónsentre a representación do corpo como o vehículo do desexo e do amor; como aterra disputada da producción cinemática; e como parte da identidade e da vozdo cine realizado por mulleres.Laura Mulvey comenta que a teoría e a práctica dentro da cultura femi-nista tiveron dous momentos sucesivos. Nun primeiro momento, as re-alizadoras movéronse por impulsos políticos e sociais, é dicir, as directorasnarraban as inquedanzas sociais e políticas do movemento feminista, unperíodo caracterizado pola mestura de autoconciencia e de propaganda.E, nun segundo momento, predominou a fascinación polo «facer cine-matográfico»; isto é, «para o uso e o interese polos principios estéticoscunha referencia clara á vangarda».10

Neste sentido, pódese dicir que as análises dos textos fílmicos realizados desde a«perspectiva feminista» non só se interrogan sobre o modo en que a institucióncinematográfica perpetúa un modelo de representación do sistema sexo-xéneroe da muller enmarcado dentro dos parámetros da ideoloxía patriarcal, senón que,ademais, propoñen a construcción dun novo marco de visión tanto práctico (crearun «contra-cine», unha «des-estética feminista»), como teórico (abrir «outros»sentidos á lectura dos textos tanto teóricos como fílmicos)11. Precisamente, tal ecomo apuntaba Teresa de Lauretis (1985) ao considerar que o cine realizado desdeunha óptica feminista debe atopar unha nova linguaxe de desexo, onde se cons-trúa unha muller marcada pola diferencia e a diversidade; isto é, unha muller múl-tiple e heteroxénea onde a súa experiencia estea marcada pola súa diferencia deraza, clase social, idade, etc. Unha «des-estética feminista» que consistiría enrepresentar á muller como un suxeito complexo e múltiple, non como unha figuraonírica construída a través dos prismáticos voyeuristas do discurso patriarcal.

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10 Laura Mulvey, «Feminism, filme and theAvant-Garde», Framework, núm. 10, Spring,1979, p. 7.

11 Teresa de Laurete, «Aesthetics and femi-nist theory: rethinking women’s cinema» enWide Angle, vol. 6, núm. 3, xaneiro 1985, pp.154-175.

4. A función da ollada (é ideoloxía). Contra-cine (Claire Johnston)Des-estética feminista (Teresa de Lauretis) e cine alternativo(Laura Mulvey)

A posta en escena política da ollada foi desenmascarada por Laura Mulvey ao con-siderar a noción que «un cine alternativo» que debería proporcionar «a destruc-ción do pracer como arma radical» tanto nun «sentido político como estético12».Se ben durante os anos setenta e parte dos anos oitenta a vixencia desta estrate-

xia e posicionamento político presentouse como efectiva, non é menoscerto que na práctica se realizaron diversas revisións desde o ámbito darepresentación con relación ao pracer de ollar que dentro do discursodominante, Laura Mulvey definiu en termos de: escoptofilia narcisista evoyeurística. Entre as revisións sobre o pracer de ollar desde as prácti-cas dos anos noventa, na práctica videográfica atópase a levada acabopola ensaísta Laura Kipnis13 no seu texto «Transgresións de muller».Neste maniféstase como o pracer de ollar no discurso dominante foi rea-propiado desde estratexias narrativas vinculadas á cultura popular: ohumor, o arremedo, o camp e a comicidade. Rastrexando outras formaestéticas de coñecemento e temas políticos que o xénero e o desexo des-pregou desde estratexias queer. Este sería o caso do traballo das reali-zadoras Sadie Benning, Vanalyne Green, Suzie Silver, Cheryl Dunye, JaneCotte e Julie Zando.

O texto feminista na cultura visual a partir da década dos setenta oponse á clau-sura do texto. Isto produce unha ruptura no espectador, establecendo deste xeitounha relación diferente entre o lector e o texto. Unha relación que privilexia a vozfeminina, que crea formas de pracer radicalmente antagonistas. Filmes como Thri-ller de Sally Potter, Lives of Performes de Yvonne Rainer14, Daugther Rite deMichelle Citron, Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce,1080 Bruxelis de Chan-tal Akerman permiten establecer unha diferenciación sexual na relación especta-dor-texto que privilexia unha voz feminina. Os campos nos cales fala a vozfeminina nestes filmes inclúen relacións da ollada, narratividade e discurso narra-tivo, subxectividade e autobiografía, ficción en oposición a non-ficción, e aber-tura en oposición a clausura. Así pois, a heteroxeneidade e a multiplicidade designificados nas súas formas de interpelación da ollada. A anterior proposta fílmica citada, sen embargo, necesita dunha contextualizaciónhistórica, non pode ser presentaba de forma illada á producción dos filmes docu-mentais levados a cabo por diferentes directoras nos anos setenta. Esta décadafoi testemuña da irrupción dun conxunto de novas olladas e imaxinarios fílmicos

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12 Laura Mulvey, El placer visual y cine na-rrativo. Episteme. Valencia, 1988 p. 3-4.

13 Laura Kipnis, «Transgresión de muller»,Erreakzioa-Reacción nº 9, Bilbo, 1999. Tra-ducción de MªJosé Belbel Bullejos.

14 Da ampla fílmografía de Yvonne Rainerextraemos: 1967: Volley ball; 1968: Handmovie; 1969: Rodhe Island Rede, Trio filme,Line; 1972: Lives of Performers; 1974: Filmeabout a Woman Who...; 1976: Kristina Tal-king Pictures, Journeys from Berlin/71;1980: Journeys from Berlin; 1985: The ManWho Envied Women; 1990: Privilege.

que buscaban non só contraatacar os estereotipos, as imaxes configuradas polocine dominante15, senón tamén tratar os problemas estéticos, políticos e sociaisque preocupaban ao movemento feminista.Así, para o teórico Juan Guardiola, os anos setenta representaron a irrupción dungran número de documentais que tentaba privilexiar e representar as voces e asolladas das minorías étnicas residentes en países de lingua anglosaxona(Estados Unidos de América e Gran Bretaña, principalmente, e Canadá).Estes documentais, rodados por directores pertencentes xeralmente ápropia comunidade racial, tiñan como obxectivo «redefinir» a visión este-reotipada destes grupos culturais e raciais no cine «oficial». O feito deque esta década fose propicia para a aparición dunha nova estéticamulticultural e racial dentro da paisaxe cinematográfica [...] débese,segundo este autor, a que nestes anos xurdiron diferentes movementossociais, que tiveron unha estreita ligazón, primeira co cine feminista desamesma década e, segunda, co «New Queer Cinema», o cine de orienta-ción sexual dos noventa, que tratou de modo preferente as cuestións deidentidade e autoexpresión.16

No tramo no que avanza este ensaio, sen embargo, desexo establecerunha revisión sobre o que supuxo esa estratexia teórica desde a críticafílmica feminista como discurso cultural, isto é, a posta en escena polí-tica da ollada. Para iso faremos chocar tres termos que aparecen case deforma simultánea no discurso crítico feminista en torno á representa-ción. Co obxectivo de revisar algunhas cuestións presentadas sobre asestratexias do corpo da narración na cultura visual, noción que ocupao ensaio na súa integridade. Isto é, as nocións de: contra-cine (Claire Johnston)des-estética feminista (Teresa de Laurete) e cine alternativo (Laura Mulvey).Nas súas achegas teóricas Claire Johnston en 1973 presentaba un cine cunha esté-tica feminista a modo da creación dun «contra-cine», isto é unha «estratexia revo-lucionaria» que deixe ao descuberto como o cine é un producto da ideoloxíaburguesa. Por iso un contra-cine feminista, en palabras de Claire Johnston17,debería petar nas conciencias do público. A estratexia revolucionaria dun contra-cine de mulleres debía descubrir, desenmascarar, a ideoloxía sexista e burguesaque permitiu perpetuar a representación da muller e o feminino como categoríasnegativas dentro do sistema sexo-xénero. Calquera estratexia revolucionaria debedesmitificar o traballo da ideoloxía, porque todo filme é o producto dunha ideo-loxía –o producto dunha ideoloxía burguesa–18. Segundo esta autora, toda obraartística, incluíndo o filme como producción cultural, é un producto mediatizado

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15 Judith Mayne, «Feminist filme theory andcriticism», en Diane Carson, Linda Dittmarand Janice R. Welsch (ed.), Multipis voicesin feminist filme criticism... op. cit., p. 49.Mayne comenta que «o movemento demulleres e a realización feminista parecíansuxerir un punto chave na axenda da críticafeminista: desmitificar as imaxes «negativas»de Hollywood e crear imaxes «positivas» ofre-cidas polas realizadoras feministas».

16 Juan Guardiola, «Outras olladas, outrasrepresentacións», en Manuel Pazos e SantosZunzunegui (coord.), Historia Xeral do Cine,vol. XII. O cine na era do audiovisual, Cáte-dra, Madrid, 1995, pp. 221-227.

17 Claire Johnston, «Notes on Women’s cine-ma», Screen Pamphlet 2, March 1973, p. 4

18 bid., p. 139.

polo contexto socio-cultural onde se crea. Así pois, a idea da arte como algo uni-versal e potencialmente andróxina é basicamente unha noción idealista: a arte sópode ser definida como discurso dentro dunha conxuntura particular.19 Unha con-xuntura que marca trazos, máis alá da intencionalidade do artista, e dá sentido aotexto. Deste xeito, a estratexia revolucionaria dun contra-cine de mulleres debedescubrir tanto a ideoloxía sexista como desenmascarar a lóxica masculina do sis-tema capitalista e burgués que representou á muller como unha imaxe eterna emítica. Recapitulando, poderíase dicir que, para Laura Mulvey, un «cine alterna-tivo» (feminista) debería romper o modo en que se estructura un discurso cine-matográfico dominante, liberando a ollada da estructura voyeurista/fetichista edesestabilizando o proceso edípico da narración.Nesta liña e seguindo o pensamento de Teresa de Lauretis:

Moitos dos termos cos cales nós falamos da construc-ción do suxeito social feminino na representación ci-nematográfica soportan na súa forma visual o prefixo«de» para sinalar a deconstrucción á destrucción detodo o que é representado. Nós falamos da desesté-tica do corpo feminino, a desexualización da violen-cia, o desedipo da narrativa e así sucesivamente. Aopensar de novo sobre o cine realizado por mulleres, euprobablemente estou a contestar á pregunta de Bo-venschen20 deste xeito: hai unha certa configuraciónde problemas temáticos e formais que foron consis-tentemente artellados no cine que nós chamamos demulleres. A forma artística e crítica na cal elas se ex-presaron e desenvolveron parece menos sinalar a unha«estética feminina» que a unha «desestética feminista».E se a palabra che soa torpe ou extravagante...21.

Achegámonos agora ás teorías de Teresa de Lauretis para pór o acentosobre a noción de des-estética feminista co que definir ese cine demulleres, engadiríamos as prácticas que desde os media quedan enmar-cadas na cultura visual.Un cine –engadiríamos, unha práctica desde os media enmarcados na

cultura visual– definido baixo o concepto de Deas-estética feminista, como con-sidera Teresa de Lauretis, debe entón narrar as diferencias que configuran a expe-riencia e o desexo das mulleres. Entende esta autora que a representación dunnovo suxeito social feminino se debe inscribir nunha nova linguaxe de desexo,encargada de subliñar aqueles aspectos da subxectividade feminina irrepresentá-beis no facer da cultura dominante.

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19 Ibid., p. 139.

20 Silvia Bovenschen: «¿Existe una estéticafeminista?», en Gisela Ecker (ed.), op. cit., p.57. Para Bovenschen a contestación á pre-gunta que dá titulo ao seu articulo discorreuentre un si e un non: Certamente si, se nosreferimos a unha conciencia estética e a unsmodos de percepción sensorial. Certamentenon, se nos referimos a unha variante inusualde producción artística ou a unha teoría daarte laboriosamente construída. A rupturadas mulleres coas leis formais e intrínsecasdun medio dado, a liberación da súa imaxi-nación; todo iso é impredicíbel para unhaarte de intencións feministas.

21 Teresa de Laurete en Technologies of Gen-der: Essays on Theory, Filme, and Fiction,Bloomington: Indiana University Press, 1987,p. 146. Ver desta mesma autora editado encastelán Teresa de Laurete: Diferencias: Eta-pas de un camino a través del feminismo.

Neste sentido certas estratexias do contra-cine, o cine alternativo e des-estéticasfeministas seguen cuestionándose nas prácticas levadas a cabo no interno da cul-tura visual. Writing Desire (Ursula Biemann, 2000). Escribiendo el deseo é unensaio en vídeo sobre a pantalla ideal de Internet e como afecta a circulación glo-bal dos corpos (a súa representación) do terceiro mundo ao primeiro mundo. Otroco da imaxe do corpo feminizado como mercadoría. Este vídeo a modo dedocumental de investigación enuncia o pedido (noivas adquiridas por correo elec-trónico) e consumo de representacións. Un troco transnacional do sexo no mer-cado post-colonial que transformou a noción de desexo trala aparición das novastecnoloxías da imaxe. Biemann propón unha meditación sobre as desigualdadespolíticas, económicas e de xénero obvias destes trocos simulando a ollada fixa dequen contempla desde Internet e busca á compañeira dócil, tradicional, pre-femi-nista, a implicación do espectador nun novo voyeurismo repleto de consumosexual. Pola súa parte na cinta New Flesh (María Ruído: 2000/2001) propón a apro-piación de imaxes da TV e do cine de ciencia-ficción, e en relación directa co escrito«Hipercuerpos: apuntes sobre algunos modelos mediáticos en la elaboración dela representación genérica» (xuño, 2000), este traballo fala da realidade como unhaconstrucción das diversas formas de poder, das aparentemente evidentes frontei-ras entre a realidade e a ficción, e dos nosos corpos como elaboracións culturaisadaptadas aos modelos mediáticos do capitalismo postindustrial. O repensamentodo concepto do monstruoso (e a súa versión «alien») pode aparecer como un modode resistencia próximo: todos somos desobedientes inadaptados, híbridos deficientestratando de remodelar os nosos corpos sobre o paradigma televisivo hiperhomo-xéneo. Fronte a certo ciberfeminismo optimista que descobre nas posibilidades dasnovas tecnoloxías e as redefinicións bioplásticas unha forma de feminización dopoder e do saber, new flesh problematiza as posibilidades do cyborg postmodernoe rememora a súa xenealoxía militar, as sempre estreitas relacións da tecnoloxía eas formas de dominio: no mundo postorgánico, o realmente «monstruoso» seguesendo o repensamento das diferencias. Lonxe da disolución dos corpos ou do aca-tamento dos estándares da falaz pluralidade neoliberal, esta é unha propostasobre a rematerialización e a activación das (múltiples) diversidades a través dainfiltración nos propios mecanismos de creación da alteridade (neste caso o cinede ciencia-ficción e algúns productos do medio televisivo), unha proposta para aasunción e exteriorización do/da monstro que todos/as somos.A vida das sociedades nas que imperan as condicións de producción modernas foixa anunciada por Guy Debord como unha inmensa acumulación de espectáculos.Desta maneira todo o directamente experimentado converteríase nunha repre-

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sentación. Esta é a reflexión que o colectivo Erreakzioa-Reacción realiza na súacinta Produccións visuais da sociedade de consumo (2000). Aludindo á represen-tación como espectáculo baixo todas as súas formas particulares –información oupropaganda, publicidade ou consumo directo de diversións–. Así, o espectáculoconstitúe o modelo de vida socialmente dominante onde o xénero, a beleza, amocidade, se converteron en mitos ou estereotipos da sociedade actual. A travésde técnicas de apropiación do it yourself esta cinta fai uso dunha certa calidadenarcotizante da estetización total das imaxes que nos rodean abrindo paso paraespacios de resistencia e crítica cultural.

5. Guión para unha posta en escena a dúas voces. Corpo narrativo.“Medio mundo F451. A fiction movie. Unha película de ficción”

Unha versión desta Instalación fílmica foi presentada no CCBB (Barcelona, decem-bro 2002). Kosmópolis, Verbarium. Narración de ciencia-ficción na que un filmecarente de imaxes articula o seu relato mediante unha banda sonora, dúas vocesen off e un texto, reproducido mediante pantallas electrónicas, que permite ler anarración dos feitos ficcionados e os diálogos duns personaxes invisíbeis.

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Voz A: «Jeanne Dielman é un filme feminista, porque eufalo de cousas que nunca, ou case nunca, se mostrarondesa forma, como o facer diario dunha muller. É o máisbaixo na xerarquía das imaxes fílmicas... Pero máis quepolo contido é polo estilo. Se ti escolles mostrar os ace-nos dunha muller tan polo miúdo, é porque ti os amas.Dalgún xeito ti recoñeces eses acenos que sempre foronnegados e ignorados. (...) Eu penso que é un cine femi-nista –non só polo que di senón polo que é mostrado ecomo iso é mostrado». Chantal Akerman.

Voz B: «Fálase de liberación do cine, pero ¿que nosimporta a liberación dunha arte na que Pierre, Jacquesou Françoise, poden expresar ledamente os seus senti-mentos de escravos? A única tarefa interesante é a libe-ración da vida cotiá, non só segundo as perspectivas dahistoria, senón tamén para nós e dun só golpe. O calpasaría pola demolición das formas alienadas da comu-nicación. O cine debe ser destruído». Guy Debord.

Voz A: «Temos unha forte sensación de que na actuali-dade a xente perdeu o poder da visión. Só lemos, xa nonvemos imaxes (...) Estamos a tratar de inventar, de ato-par novas formas para expresar novos contidos. Peronovas formas e novos contidos que aínda se manteñenentre forma e contido. Queremos comunicar. Pero pre-guntamos que queremos comunicar, que temos quecomunicar, que entendemos como comunicación» Jean-Luc Godard.

Voz B: Agora leremos os diálogos que realizaches paraa mediametraxe Medio mundo F451a fiction movie. Unapelícula de ficción.

Voz A: A mediados do século XXI a «F451 Corporation»desenvolveu un novo tipo de androide chamado ALFA8.Un ser virtualmente idéntico ao ser humano e coñecidocomo significante.

Voz B: Os significantes ALFA8 eran superiores en forza,emocionalidade e vontade. E cando menos máis inteli-xentes que os enxeñeiros de xenética que os crearon.No espacio exterior os significantes ALFA8 foron usa-dos como traballadores escravos na arriscada explora-ción e conquista doutros planetas e doutras memorias.Na terra a súa misión foi a de axudar ao resto de sereshumanos a ser felices, educándoos no conformismo, oindividualismo e a seguridade.

Voz A: Os ALFA 8 foron deseñados como un medio. Aalmacenaxe e arquivo das súas memorias eran aspectosimportantes da comunicación cos outros: sen almace-naxe nada podía ser transmitido. De aí que as memoriasdos significantes ALFA8 soportasen no seu interior amesma percepción que outros medios tecnolóxicoscomo o foron o fonógrafo ou o cinema. Estes mediosdesenvolveran a capacidade de almacenar o tempo epermitir a producción de novas formas de sensualidade.

Voz B: Coa chegada dos significantes ALFA8 a tecnolo-xía converteuse na manufactura dos soños de liberdade.Os significantes ALFA8 eran utilizados como unhasuperficie sobre a que ler o espacio e o tempo pasado.Eran o soño da idea de liberdade, eran ilusións quenunca máis se perderían.

Voz A: Os significantes ALFA8 convertéronse nuns pasa-xeiros en tránsito, cunha inmobilidade que trasladaba acalquera suxeito á suma dun tempo histórico facticio.Os significantes ALFA8 foron utilizados como excedentede humanos, traballando para a tecnoloxía da veloci-dade sen chegar a atravesar fisicamente as fronteiras.

Voz B: Un informe de hai algúns anos indicaba que ascompañías de ordenadores nos Estados Unidos de Amé-rica descubriron unha forma barata de introducir datosempregando aos significantes ALFA8 e aos «inmigran-tes electrónicos» de países como a India e a antigaUnión Soviética, onde existía un gran número de profe-sionais técnicos altamente cualificados, pero en situa-ción de desemprego. O seu traballo era transferido áscompañías dos Estados Unidos de América e de aí aoresto de redes corporativas globais a través de liñas tele-fónicas, un traballo limpo de gastos de manufacturacióne importación.

Voz A: Nese futuro que xa é presente o traballo humanoe androide convertérase nun ben intercambiábel baixounha forma dixitalizada, sen pasar polo estadio de artigode consumo. Baixo a súa forma incorpórea, o traballoelectrónico e os arquivos de datos e memorias que xera-ban, a súa presencia converteuse na suma total doexterminio do tanxíbel.

Voz B: Non obstante, unha vez que o traballo útil foiextraído e introducido nas redes globais, os corpos dostraballadores no seu lugar de orixe como desfeito segui-ron existindo.Os significantes ALFA8 podían describir con gran deta-lle como as sociedades –ata a Segunda Guerra Mundial,ata os campos de concentración– eran sociedades deencarceramento, de detención. A gran transparencia domundo, fose a través de satélites ou simples turistas,deu lugar a unha sobreexposición na observación deseslugares por parte da prensa e da opinión pública, quedesde este futuro condenaba a existencia do pasadohistórico e todos os seus campos de concentración.

Voz A: Coa chegada dos significantes ALFA8 xa non foiposíbel illar nada neste mundo de ubicuidade e de ins-tantaneidade. Por iso, os significantes ALFA8 ensinabanque se aínda existen algúns campos de concentración,esta sobreexposición do mundo conduciría á necesidadede adiantar o peche e o encarceramento.Isto, por suposto, requiriu a promoción doutro tipo derepresión, que foi a desaparición dos corpos e das súasmemorias.Os significantes ALFA8 resistíronse a estas ensinanzasporque «limpar a linguaxe significaría facelo máis rá-pido».

Voz B: Despois da sanguenta rebelión dun equipo decombate de significantes ALFA8 na terra, todos osALFA8 foron declarados proscritos en toda a vía lácteabaixo pena de morte.Brigadas de axentes especiais co nome de UnidadesTerminais, tiñan ordes de tirar a matar ao ver a calquerasignificantes ALFA8 invasor.A isto non se lle chamou execución.Chamóuselle exterminio por segregación.

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Precarias á DerivaPrimeiros balbucidos do laboratorio de traballadoras: o proxecto de Precarias á Deriva

Traballo flexíbel ¿É que somos invisíbeis?Traballo inmaterial ¡Ai que estrés mental!Traballo de xornaleira ¡Iso é a repera![Cancionciña de Precarias á Deriva para a Folga Xeraldo 20 de xuño de 2002]

O piquete-enquisa

Precarias á Deriva é un proxecto de investigación-acción que estamos a levar acabo distintas mulleres que ou ben xa iniciaramos unha traxectoria de reflexión epráctica en torno ás transformacións do mundo do traballo en grupo (TraballoZero, Sexo, Mentiras e Precaridade) ou individualmente, ou ben desexaban come-zala. As inquedanzas das integrantes deste proxecto aberto converxen o 20 dexuño de 2002, día da folga xeral convocada polos sindicatos. Neste día e nos pre-cedentes xuntámonos para pensar unha intervención «acorde cos nosos tempos»,conscientes de que a folga laboral, como a expresión culminante dun proceso deloita, non nos satisfacía fundamentalmente por tres motivos: (1) por non recoller–e isto non é ningunha novidade– a experiencia de explotación e reparto inxustodo traballo doméstico e de coidado maioritariamente realizado por mulleres noámbito «non productivo» das unidades de convivencia, (2) pola marxinación á quedesde os presupostos e formas de acción que xeralmente a animan se condena áinvisibilidade de determinados traballos cada vez máis estendidos e comunmenteagrupados baixo a etiqueta de «precarios» e (3) por non conceder atención nin-gunha ao traballo precario, flexíbel, invisíbel e infravalorado especificamente femi-nizado e/ou migratorio (sexual, doméstico, atención, escoita, etc.). Tal e comovolveu sinalar recentemente unha compañeira a propósito da recente convocato-ria de folga «política» contra a guerra do 10 de abril de 2003, «¿como inventarnovas formas de folga cando a producción se fragmenta e se deslocaliza, candoestá organizada de tal xeito que deixar de traballar por unhas horas (aínda quesexan 24) non afecta necesariamente ao proceso de producción e cando a nosaposición contractual é tan fráxil que unha folga supón pór en risco a posibilidadede seguir traballando mañá?».Entendiamos que moitos destes traballos nas marxes: traballos invisíbeis, desre-gulados, desafincados, non se vían interrompidos ou alterados mediante unha

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folga deste tipo, e que a precarización do mercado laboral se ampliara de tal modoque a maior parte das persoas traballadoras xa nin tan sequera se vían afectadaspolas novas reformas contra as que se efectuaba a devandita folga. Tratamos da-quela de pensar nun novo modo de transitar ese día de loita, un modo que ser-vise para nos pór en comunicación con esas novas realidades,e decidimos transformar o clásico piquete de peche por unpiquete-enquisa. Francamente, non nos viamos con corpopara increpar a unha precaria contratada por horas nun su-per ou para pechar o pequeno comercio de froitos secosdunha inmigrante porque, á fin e ao cabo, a pesar dos moi-tos motivos que existían para parar e protestar, ¿a quen seconvocara nesta folga? ¿en quen se pensara? ¿existía unmínimo interese sindical pola realidade dos precarios, dosinmigrantes, das amas de casa? ¿seica o paro detiña o pro-ceso productivo das traballadoras domésticas, das traduc-toras, deseñadoras, programadoras, de todas as traballadorasautónomas que coa súa interrupción ou non ese día non faría máis que duplicaro seu traballo do día seguinte? Pareceunos máis interesante, dado a desfasamentoentre experiencia de traballo e práctica de loita, tentar abrir un espacio de inter-cambio con algunhas das mulleres que traballaban ou consumían durante aqueldía e coas que circulaban pola rúa. Este pequeno e discreto esbozo de investiga-ción foi o punto de inicio do proxecto das derivas.O intercambio daquel 20 de xuño resultou moi fructífero. Non tanto polo quenos ían contando aquí e alá, polo que iamos facendo visíbel para nós, paraoutras, senón polo espacio de abertura que albiscamos, polas potencialidades deencontros non codificados que se aveciñaban, polo pracer dun diálogo no social-non-catalogado sen a mediación de aparello ningún que non fose a gravadora, acámara de vídeo e de fotos e o caderno de notas.

Nas marxes

Estas e outras preguntas xurdían, como dixemos, de reflexións que dun ou dou-tro modo xa levaban tempo circulando no noso contorno. En primeiro lugar, ta-mén nós nos situamos ante algunhas liñas de continuidade e cambio nos procesosproductivos e ante o novo contexto laboral no que estes teñen lugar, un contextofortemente marcado polo neoliberalismo.

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Unha tendencia dominante sinalada por boa parte das reflexións neomarxistas éa emerxencia do chamado traballo inmaterial (traballo afectivo, comunicativo,creativo, de manipulación de códigos…)1. Este traballo, que ten que ver con pro-cesos cognitivos, de producción de saberes, linguaxes e vínculos non é, a pesar

do que se desprende de moitas análises,homoxéneo e isto débese fundamental-mente ao valor social que se lle asigna, eque é o que establece unha diferenciairreductíbel entre facerlle unha palla a uncliente e deseñar unha páxina web. Ben, isto é importante para o debate,sobre todo porque as cuestións que atin-xen á «reproducción» nun senso estricto,é dicir, como traballo doméstico e de coi-dado (pago ou non) e nun senso amplo,como comunicación, xestión, socializa-ción, producción de benestar, de estilos de vida, etc. no contornodoméstico extenso, é dicir, de acordo cunha formulación que vai máis

alá da «producción e a reproducción da vida inmediata» de Engels2, quedan habi-tualmente na sombra. Na súa visión máis estricta isto xustifícase debido a queestes traballos non responden á denominada «tendencia hexemónica», senónque se interpretan simplemente como o legado dun desequilibrio histórico queestablece unha continuidade e interrelación entre o traballo con e sen salario, encasa propia e en casa allea, que desenvolven as mulleres e que, por extensión,determina a posición destas no mercado laboral (¿ou é á inversa?), tanto no quese refire ao tipo de postos de traballo que desempeñan (traballo de secretaría, deatención ao público, de enfermería e coidados, modelo, etc.) como no que res-pecta ás diferencias salariais e laborais en xeral. A emerxencia do terceiro sector,cunha transferencia precarizada dalgunhas actividades reproductivas dunhasmulleres a outras, tamén a escala global, introduce aquí un elemento novo queconvén ter presente. Na súa visión máis ampla, se é que aceptamos esta distin-ción, a reproducción da vida inmediata como vínculo afectivo resulta un campoextremadamente difuso que rapidamente se confunde coa vida («a vida posta atraballar», «reapropiación do tempo de vida»…), que esvae os aspectos de domi-nación que fan da vida, a cooperación, as relacións afectivas, os gustos, o sabere a sexualidade un terreo extremadamente esvaradío cunha «naturalidade» quepermanece incuestionada.

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1 Véxanse, neste sentido, as obras de A.Negri, por exemplo, El trabajo de Dionisos,Madrid, Akal, 2003 e os seus artigos narevista Futur antérieur: «Valor y afecto»,xunto a M. Lazzarato, «Trabajo inmaterial ysubjetividad» ou, deste último, «El ‘ciclo’ dela producción inmaterial»; todos eles enwww.nodo50.org/cdc/textos.html. Véxasetamén M. Hardt, «Affective Labor», Boun-dary 2, 1999, en www.iade.org.ar/impe-rio/4.7.html.

2 F. Engels, El origen de la familia, la pro-piedad privada y el Estado, Madrid, Funda-mentos 1982.

Neste sentido, entendemos que algunhas das orientacións que inciden sobre otraballo inmaterial tapan os oídos ou non toman verdadeiramente en serio a cues-tión da reproducción e a súa vinculación coa dominación patriarcal e racial. Frontea isto, reclamámonos parte dun debate de longo percorrido no feminismo quexustamente si elabora a idea marxista da reproducción nun sentido amplo atra-vesado por múltiples relacións de poder. Esta orientación entronca coas ideas deFoucault sobre o poder e os procesos de subxectivización, é dicir, sobre as formasmodernas da dominación, que na súa maior parte non están baseadas no exerci-cio directo da violencia senón na producción activa de submisión; unha idea quefoi amplamente desenvolvida baixo distintos enfoques por pensadoras comoButler ou Pateman. Entronca tamén con moitos dos enfoques radicais, materia-listas e psicanalíticos no feminismo, desde os que se dá un peso importante acuestións como a división sexual do traballo, o control da sexualidade, a hetero-sexualidade normativa ou a socialización na familia.Os debates en torno á reproducción, que salpicaron toda a década dos70, contan hoxe con novas achegas que é preciso sacar á luz3. Delasrescatamos unha análise sobre a reproducción, sobre a articulación docapitalismo, o patriarcado, a dominación baseada na raza e, agora máisca nunca, a historia do colonialismo, das asimetrías xeográficas das quetamén son producto as desigualdades que teñen atenazados os des-prazamentos da poboación das últimas décadas. Rescatamos tamén unpensamento e unha práctica política que tematizan o corpo como lugare expresión da dominación e a explotación e pensamos o «corpo pro-ductivo» ou a «producción de corpo (sexuado)» como un proceso con-tinuo de encarnación de subxectividades que se atopan simultanea-mente suxeitadas e en pugna por determinar as súas condicións dedesenvolvemento. Rescatamos, así mesmo, a teorización feminista so-bre o público e o privado como unha forma de abordar as continuida-des e descontinuidades entre o que acontece no contorno das relaciónse os lares e o que acontece no ámbito socialmente máis valorado do emprego, oEstado e a política. A crecente «integración» destes ámbitos, por exemplo, davida e o emprego, pero tamén da formación e o emprego ou do persoal e o em-prego, como proceso histórico que produce diferenciacións e, tamén, como críti-ca política ás segmentacións da modernidade parécenos unha vía de indagaciónfundamental. En segundo lugar, as elaboracións sobre o traballo inmaterial, á homoxeneizacióndas cales nos resistimos, dan conta doutros modos de organización do traballo

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3 Véxase, entre outras e desde ángulos moidistintos, D. Haraway, Ciencia, cyborgs y mu-jeres , Madrid, Cátedra, 1991; C. Sandoval,C. Methodology of the Opressed , Minnea-polis, University of Minnesota Press, 2000;G. A., Jónasdóttir, El poder del amor ¿Le im-porta el sexo a la democracia? Madrid, Cá-tedra, 1993; R. Braidotti, Metamorphos.Towards a Materialist Theory of Becoming ,Polity Press, Cambridge, 2002; C. Carrasco(ed.) Mujeres y economía. Nuevas perspec-tivas para viejos y nuevos problemas, Icaria,Barcelona, 1999; J. Flax, Psicancoanálisisy feminismo. Pensamientos fragmentarios,Madrid, Cátedra; C. Morini, C. La serva serve.Lle nuove forzate do lavoro domestico,Roma, Derive Approdi, 2001.

que se nutren das propias características das actividades que se agrupan baixoesta etiqueta, pero sobre todo das estratexias da reestructuración neoliberal, queconsisten basicamente en recortar custos en dereitos e salarios e en acrecentar oexercicio de mando sobre unha forza de traballo cada vez máis fragmentada emóbil, que na actualidade traballa (seica facendo o mesmo) baixo un réxime desobra coñecido por moitas mulleres: por obra, con horarios flexíbeis e imprevisí-beis, con xornadas extensivas e períodos de inactividade sen renda, por horas,sen contrato, sen dereitos, como autónoma, na casa, etc. Así pois, o seu desen-volvemento ten que ver con cuestións chaves sobre as que volveremos máisadiante como a reordenación do tempo, o espacio, o contrato, a renda ou as con-dicións. As consecuencias destas modalidades son de todas coñecidas: illamentoe incapacidade de se organizar a vida «como deus manda», estrés, cansazo,imposibilidade de desenvolver unha sociabilidade autodeterminada, de protestar,control social, medo a «saír do armario» e a expresarse libremente en todo tipo de

cuestións, etc.En terceiro lugar, todo isto débesevincular, ademais, a outros aspec-tos da vida social que favorecenque determinados suxeitos ocu-pen determinadas posicións dedesvantaxe, cunha mobilidade moilimitada ou mesmo nula. Isto é oque acontece cando alguén care-ce de papeis, decide quedar em-barazada, é nai ou sinxelamentemuller, ten unha presencia «ina-

propiada/inapropiábel», por exemplo, por ser transexual, de cor, ter pluma, polasúa constitución física, etc. A articulación de todos estes elementos resulta unhafonte constante de diferenciación e xerarquización que fai que determinados gru-pos sexan sistematicamente máis pobres e teñan menos oportunidades e posibi-lidades de elección. De modo que a chamada feminización do traballo, comodimensión servil cada vez máis estendida ou como xeneralización da precarieda-de, se produce sobre unha topografía tremendamente irregular reforzando, repro-ducindo e modificando as xerarquías sociais xa existentes no patriarcado e naorde racista, legado do colonialismo. É precisamente neste trasfondo no que hoxese dirimen simultaneamente os cambios nas formas dos lares e as familias, a rees-tructuración global dos coidados ou as actuacións e retóricas do xénero.

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Do laboratorio de traballadoras ás derivas

Aquel primeiro piquete-enquisa do 20 de xuño, que valoramos como limitadoaínda que moi inspirador, deu paso a un novo proxecto de interpelación baseadono desprazamento, é dicir, na posibilidade de preparar e levar a cabo unha seriede percorridos que atravesasen os distintos circuítos metropolitanos da precarie-dade feminina. Así, fronte ao corte emprego/vida, un corte moi cuestionado desdeo feminismo, optamos por unha práctica de investigación que atendese ao con-tinuum espacio-temporal da existencia e á experiencia da dobre –máis ben múl-tiple– presencia4 como transposición subxectiva ou, como dirían os situacionistas,como técnica de paso ininterrompido a través de ambientes diversos, neste sen-tido, de ambientes psíquicos.Podiamos ter dedicado máis tempo a asentar, sentadas, as bases teóri-cas da nosa investigación, as hipótese que barallabamos ou a perspec-tiva feminista desde a cal a abordabamos. Non obstante, o que nosimpulsaba, por riba de todo, era o desexo de coñecer no traxecto, denos comunicar polo camiño, de coñecer aquelas novas e non tan novassituacións e realidades do mercado laboral precarizado e da vida postaa traballar.Decidimos, ademais, que este tránsito para a deriva debiamos realizaloen primeira persoa, é dicir, contándonos cada unha ás demais e cami-ñando para unha aproximación prudente pero sostida das diferenciasentre nós e entre nós e outras próximas. Falamos entón, neste sentido,de buscar lugares comúns e, simultaneamente, de singularidades apotenciar. Esta aproximación foi medrando a partir de debates poste-riores que nos fixeron modificar o enunciado inicial «somos precarias»por outros menos proclives a afirmar a identidade como elemento departida e máis atentos aos procesos de (des)identificación5.O certo é que as nosas situacións son tan diversas, tan parciais, que nosresulta moi difícil achar denominadores comúns desde os que trabar alianzas ediferencias irreductíbeis coas que enriquecernos mutuamente. Resúltanos com-plicado expresarnos, definirnos desde o lugar común da precariedade; unha pre-cariedade capaz de prescindir dunha identidade colectiva clara na que simplificarsee defenderse, pero á que urxe unha posta en común. Necesitamos comunicar ascarencias e excesos da nosa situación laboral e vital a fin de escapar da fragmen-tación neoliberal que nos separa, debilita e converte en víctimas do medo, daexplotación ou do egoísmo do sálvese quen poida. Pero, sobre todo, queremos

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4 Véxase L. Balbo, A doppia presenza , In-chiesta, 32, Bari, 1978 e F. Bimbi, «A doppiapresenza: fattori strutturali e processi socialinella diffusione dei un modello complessodei lavoro femminile dalle economie centralia quelle periferiche» en Mariella Pacifico(ed.) Lavoro produttivo, lavoro riproduttivo.Contributi sulla divisione sessuale do lavoro,Nápoles, Edizioni Scientifiche Italiane, 1989.

5 «Se –como obserba Braidotti– a únicaconstante nos albores do terceiro milenio éo cambio, entón o desafío reside en pensarsobre procesos e non sobre conceptos […]a cuestión non é saber quén somos, senónmáis ben, por fin, en qué queremos conver-ternos, como representar mutacións, cam-bios e transformacións, e non ó Ser nos seusmodos clásicos» (2002).

facer posíbel a construcción colectiva doutras posibilidades de vida a través dunhaloita conxunta e creativa. A insistencia na singularidade débese ao desexo dedesenvolver unha política que non volva reproducir falsas homoxeneidades senque isto supoña acabar non dicindo nada. Pensabamos, en relación con istoúltimo, na situación específica dalgunhas compañeiras migrantes no serviciodoméstico e nas consecuencias dun vínculo que esixía, que esixe, outras formasde compromiso das que algunhas estamos afeitas.En termos xerais, tratábase de producir unha cartografía do traballo precarizadodas mulleres a partir do troco de experiencias, da reflexión conxunta e do rexis-tro de todo o visto e contado nun intento de materializar ao máximo –por mediode fotografías, diapositivas, vídeo, gravacións, relatos escritos, etc.– estes encon-tros co fin de poder comunicar os resultados e as hipóteses que se derivasen des-tes, de nos tomar en serio a cuestión da comunización non só como ferramentade difusión, senón tamén como novo lugar, competencia e materia prima da polí-tica. O noso punto de partida: a casa okupada de mulleres A Eskalera Karakola, ode chegada: descoñecido. É a pasaxe o que agora nos ocupa.

As derivas

A idea da deriva, unha idea que algunhas xa experimentaramos nou-tros contextos de investigación6 co situacionismo como fonte funda-mental7, non sempre resultaba doado de explicar. Non obstante, opropio curso dos acontecementos foron aclarando o sentido de subs-tituír as entrevistas estáticas por percorridos urbanos. Ao presentar aalgunhas compañeiras isto de preparar unha deriva insistiamos espe-cialmente no feito de non chegar só aos sitios de traballo actuais oupasados, senón na posibilidade de entrelazar os sitios e, unha vez enruta, ver qué pasaba. Así, acabamos incorporando nos nosos percorri-dos rúas, casas, empresas, transporte, supermercados, bares, comer-cios, sedes sindicais, etc. Optamos polo método da deriva como formade ir tecendo esta rede difusa de situacións e experiencias con vistas aproducir unha cartografía subxectiva da metrópole a través dos nosospercorridos cotiáns. Na versión situacionista da deriva, os investigadores dedícanse a vagarsen rumbo pola cidade permitindo que as conversas, interaccións emicro-acontecementos urbanos lles sirvan de guía. Isto permítelles esta-

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6 C. Veiga, «Estranjeras en la ciudad. Cami-nos de mujeres okupas y migrantes por elbarrio de Lavapiés» en A. Bernardez (ed.)Perdidas en el espacio. Formas de ocupar,recorrer y representar los lugares, Madrid,Huerga y Fierro, 1999.

7 «Teoría de la deriva», en www.sindomi-nio.net/ash/is0209.htm

blecer unha psicocartografía fundada nas coincidencias e correspondencias dosfluxos físicos e subxectivos: expóndose á gravitación e repulsión que exercen cer-tos espacios, ás conversas que xorden polo camiño e, en xeral, á maneira en queo contorno urbano e social inflúe e intervén nos intercambios e nos estados aní-micos. Isto significa andar atentas ao cartel que asalta, ao banco que atrae, aoedificio que afoga e á xente que vai saíndo ao paso. Na nosa particular versión,optamos por cambiar a deriva aleatoria do flaneur, tan propia dun suxeito varón,burgués e sen compromisos, por unha deriva situada que percorrería os espacioscotiáns de cadaquén mantendo o carácter multisensorial e aberto do acontecer.A deriva convértese así nunha entrevista en movemento atravesada pola percep-ción colectiva do ambiente.

¿Como se fai unha deriva? Partimos de sectores precarios feminizados; para come-zar escollemos cinco: doméstico,telemérquetin, manipuladoras de códigos (profesoras de idiomas e traductoras), hostalería e enfermería social8, deixando para unha fase ulterior outros igualmente importantes: prostitución,bolseiras, publicistas, comunicadoras, mediadoras, educadoras. Asmulleres ás que pedimos que nos guiasen escolleron unha serie delocalizacións relevantes: a casa, o lugar de traballo, a clase de ioga, osuper, o parque, o cibercafé… que fomos unindo a modo de puntosdun itinerario cargado de significación, como o mapa de redes de azare simultaneidade que compón o noso cotián. Así, da man dunha profe-sora de inglés, puidemos conectar, en parte de forma fortuíta e graciasá espontánea visita guiada dun dos seus alumnos e xefe de NCR, multinacionalde instalación e mantemento de caixeiros automáticos, a realidade do traballoflexíbel da nosa compañeira coa nova fábrica recomposta segundo as esixenciasdo mercado globalizado. A deriva posibilita contemplar o cotián como dimensión do político e fonte deresistencias primando a experiencia como categoría epistemolóxica. A experien-cia, neste senso, non constitúe unha categoría preanalítica, senón unha nocióncentral para comprender a urdime das actuacións diarias, e o que é máis impor-tante, os modos nos que damos sentido ao cotián localizado e corporeizado.Non se trata exactamente dunha técnica de observación; non pretende, por tanto,«reproducir» ou achegarse á experiencia tal e como acontece habitualmente (un

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8 Para nós, calquera texto, calquera repro-ducción resulta demasiado plana en relaciónao que foron as derivas; de todos os xeitos,pretendemos achegarnos a elas a travésdalgúns relatos. Podedes consultalos enwww.sindominio.net/karakola/precarias.htm

ideal dificilmente realizábel da antropoloxía clásica) senón producir un movementosimultáneo de achegamento e distancia, visualización e estrañamento, tránsito enarración. Así pois, interésanos o punto de vista de quen nos guía –cómo definee experimenta a precariedade, cómo se organiza diariamente e cáles son as súasestratexias vitais a curto e longo prazo, cáles son as súas expectativas– sen ob-viar, neste proceso, o diálogo e a complicidade que se produce durante o nosoencontro. Xa non hai volta atrás. Xa na casa, a cabeza segue fervendo ata a pró-xima cita.De todas estas pasaxes pretendemos extraer os nomes comúns desta dispersiónde singularidades descoñecidas entre si, alleas mesmo, que compoñen a nova rea-lidade laboral precarizada. Porque soñamos con ir substituíndo, aínda que sexaaos poucos, a debilidade da dispersión pola forza das alianzas, pola potenciali-dade das redes. Pero a dificultade de ambos os obxectivos sae á luz durante asderivas. As realidades do traballo precario son moi, moi diferentes: os recursos dosque dispomos unhas e outras, os apoios materiais e afectivos, os salarios, os derei-tos, o valor social do que facemos, as distintas dispoñibilidades e sensibilidades.

A precariedade como proceso

Partimos, que conste, dunha definición rudimentaria de precariedade e precari-zación como proceso, e definimos unha serie de eixes iniciais que podían dar contadun complexo existencial con moitas patas. O certo é que esta palabra-maleta foicobrando corpo gracias ás achegas de todas; preferimos cargala para despois iladotando de maiores graos de precisión.

Trátase dun fenómeno que conectamos con:as novas formas de emprego (moitas delas vinculadas á externalización e á des-localización, á extensión do traballo autónomo e dos contratos por obra ou ser-vicio, á estructura empresarial descentralizada e miniaturizada ou á multiplicaciónincesante das variacións nos tipos de contrato); a dislocación dos tempos e os espacios do traballo (nos horarios flexíbeis, a tempoparcial, no teletraballo e nos obradoiros domésticos), cuns efectos sobre as uni-dades de convivencia e as redes de coidados que están aínda por valorar; a intensificación do proceso de producción (resultado do just in time con horasextras que perderon xa esta consideración, tanto no que se refire á obrigatorie-dade como ao salario);

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a incorporación de calidades imperceptíbeis inherentes á forza de traballo, dificil-mente avaliábeis/retribuíbeis ou asimilábeis en termos de cualificación e, portanto, dificilmente divisíbeis en unidades de traballo simple ás que corresponde-ría determinado valor (a atención personalizada, as capacidades comunicativas, aempatía, a boa presencia, etc. Espérase que as au pair saiban idiomas aínda queisto non forme parte das súas cualificacións formais para o posto de traballo); o recorte dos salarios e coa perda dos dereitos que caracterizaron tradicionalmenteo traballo «típico» do fordismo e do pacto social keynesiano (dereitos que vandesde os permisos de maternidade ata a regulación das pagas, as vacacións ou asbaixas por enfermidade).

Con menor frecuencia adóitase aludir a outras condicións, como:a inexistencia de salario (no caso das amas de casa);a ausencia de regulación laboral por mínima que esta sexa (como con-tinúa sendo o caso do traballo doméstico asalariado –especialmenteaquel en réxime interno–, por non falar da situación xeral das persoasque carecen de permiso de traballo e residencia);ou á ambigüidade do vínculo entre quen emprega e quen é empregada. Cabería aventurar unha definición da palabra precariedade, suficiente-mente ampla para dar conta do alcance e a multidimensionalidade dofenómeno, pero tamén abondo concreta como para que o termo nonacabe perdendo toda a forza explicativa: chamariamos daquela preca-riedade ao conxunto de condicións, materiais e simbólicas, que deter-minan unha incerteza acerca do acceso sostido aos recursos esenciaispara o pleno desenvolvemento da vida dun suxeito9. Esta definición per-mitiría superar as dicotomías público/privado e producción/reproduc-ción e recoñecer e dar visibilidade ás interconexións entre o social e oeconómico que fan imposíbel pensar a precariedade desde un punto devista exclusivamente laboral e salarial10.

Os eixes

Dedicamos unhas cantas xuntanzas a definir os eixes da nosa aproxi-mación que, máis tarde, no curso das derivas, irían cobrando corpo. Oseixes que foron saíndo dos nosos debates partían das nosas distintasvivencias do tempo (estrés, exceso, saturación, imposibilidade de plani-

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9 As nosas compañeiras, Sira do Río e AmaiaPérez Orozco explican todo isto e moito máisen «La economía desde el feminismo: traba-jos y cuidados», Rescoldos. Revista de diálogosocial, n. 7, 2002. Tamén en www.sindomi-nio.net/karakola/precarias/cuidadosdos-sier.htm

10 Habitualmente, nas definicións e clasifi-cacións da precarización, adóitanse obviar osaspectos sobre os que nós tanto insistimos.Unha das clasificacións coas que nos topa-mos, pensada exclusivamente a partir do em-prego e na marxe do problema de quén ocupaqué posición, distingue: traballo migrante:suxeitos con relacións laborais totalmentedesreguladas, con frecuencia ilegais, con granprobabilidade informais; permatemp indus-triais (persoas permanentemente temporais),traballadores atípicos dependentes ligados áproducción material flexíbel, que viven con-dicións de chantaxe continua imposta polaincerteza relación á renovación do contratode traballo; chainworkers: todos os traba-lladores atípicos que traballan nos serviciose nas cadeas fordistas do terciario comercialprivado e público; e brainworkers: todos aque-les que, con salarios ínfimos e horarios de tra-ballo cada vez máis longos, emprestan os seussaberes e coñecementos nas empresas do tra-ballo inmaterial (comunicación, internet, pro-ducción semiótica, actividades relacionais,loxística, etc.).

ficación, inestabilidade…), do espacio (mobilidade, territorios de vida, fronteiras,desprazamentos e sedentarismos…), da renda (traballos moi mal remunerados,falta de recursos, adiantos por parte de amigas e familiares do sector garantido,reducción ou limitación total do acceso aos servicios públicos e malversación detarxetas varias…), das relacións e coidados (comunidades laborais, afectivas,sociabilidades), do conflicto (posibilidades e procesos de loita…), da xerarquía(en moitas ocasións difusas e dolorosas), do risco (inseguridades, vulnerabilidade)e do corpo (disciplina, malos tratos varios, coidados arrebatados, sexualidadescompulsivas…). Despois de varias derivas, os eixes cobraron forma e existenciamáis alá das nosas propias intuicións iniciais.A cousa quedou finalmente así: (1) mobilidade, (2) territorios fronteirizos, (3) cor-poreidades, (4) relacións e saberes, (5) a lóxica da empresa, (6) renda e (7) con-flicto. Os eixes non esgotan a experiencia pero axudan a interpretala. O que segueson algunhas reflexións entrecortadas e insuficientes ao fío das nosas primeirascinco derivas. As seguintes páxinas son unha maraña de descricións, apuntamen-tos e testemuños para hipóteses incipientes, encontróns coa forma-texto para falarda forma-deriva e enunciados que aspiran a expresar a alegría e insatisfacción quesentimos ante o que a penas son os nosos primeiros balbucidos. Unha sorte debalance sobre a primeira fase do proxecto.

A mobilidade

A mobilidade é a calidade que mellor describe a maleabilidade actual da forza detraballo nos tres eixes: tempo, espacio e tarefa (ou suxeito). Mobilidade na dis-posición dos ritmos e horarios, mobilidade no posto de traballo e, máis alá deste,no ámbito xeográfico, nas decisións vitais, nas formas de vida, e mobilidade nasfuncións ou unit acts e na forma de as desenvolver, sempre suxeita a mutacións,a procesos de avaliación e axuste, a unha auditoría constante. A mobilidadeoponse ao vello estatismo, á burocratización e á rutina e, sen lugar a dúbidas, ácapacidade de organización dos suxeitos que en calquera momento poden vermodificadas ou recombinadas as súas funcións e descoñecen os límites do quehan de facer e, en xeral, do que son. Se no pasado a xente loitou contra a reificación da vida cotiá, encarnada funda-

mentalmente no traballo pero tamén na familia e no consumo demasas, determinando un cambio de rumbo nas políticas empresariais e,en particular, na xestión dos recursos humanos11, hoxe a seguridade e a

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11 L. Boltanski, L. e E. Chiapello, E., El nuevoespíritu del capitalismo. Akal, Madrid, 2002.

continuidade convertéronse, nominalmente polo menos, en valores en alza, aíndaque o prezo que haxa que pagar por elas sexa con frecuencia demasiado alto e seacabe asumindo a propia mobilidade e dispoñibilidade sen restricciónscomo posibilidade de ir compondo un destino que, cando menos, nonestá prefigurado. O único estábel é o estar de paso permanentemente,o «costume do imprevisto»12 que caracteriza o traballo por horas, porobra ou ata que atope algo mellor. Algo que, como nos comentaron asnosas guías polo misterioso mundo do telemárquetin, non acaba deocorrer, de xeito que unha volve unha e outra vez a rebotar contra asdistintas campañas que as empresas virtuais no sector contratan coasgrandes multinacionais da comunicación baixo condicións cada vezmáis competitivas.Durante a deriva de enfermería social, Carmen explicounos con detallecómo a falta de expectativas laborais aceptábeis en España e a demandadeste traballo noutros países está a determinar un fluxo de enfermeirasnovas que ademais de traballar no seu aspiran a aprender idiomas e avivir noutros lugares13. O tránsito polos traballos pasados e presentes–un centro de saúde ao que se accede facendo substitucións, un centro de aten-ción a toxicómanos con bastante caos organizativo e falta de recursos, volta aocentro de saúde, un curso de formación para traballadores sociais do IMEFE aoque hai que incorporarse dun día para o outro– dá unha idea da imprevisibilidadesostida nun deseño vital que ademais do emprego –do interese, a seguridade e osalario– valora outro tipo de cuestións: a relación cos demais como algo que nuncaestá determinado de antemán e como algo que se valora na súa singularidade ouesta idea mesma do «social» como un ben público que excede o traballo porqueé socialización, aprendizaxe, intercambio, toma de conciencia, contexto vital peroque, como insiste Carmen ao comparar as súas visións coas da súa nai, tamén tra-balladora no social, hai que aprender a dosificar, a utilizar a favor dunha mesma.O dilema deste ámbito de acción, formulado no axenciamento coa súa nai: «tra-ballar para a xente» vs. «traballar para o sistema» é importante porque pon demanifesto como opera a absorción da vida polo traballo e do traballo pola vida.Traballando para a xente unha perde os propios límites en relación co traballo efunde as súas enerxías e as súas emocións nun exercicio de sociabilidade conti-nua e comprometida que empresta unha importancia menor á mediación, nestecaso, estatal que existe no centro de saúde, onde a tendencia privatizadora eempresarial se disparou nos últimos tempos e onde o sistema de incentivos alentaun trato e unhas pautas perversas de medicalización e desleixo14. Traballar para o

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12 P. Virno, Virtuosismo y revolución. Laacción política en la era del desencanto. Tra-ficantes de Sueños, Madrid, 2003.

13 Véxase H. Beneker e E. Wichtmann, «Plande servicio sen fronteiras. Sobre a migraciónde enfermeiras» en Estranxeiros no paraíso,Virus, Barcelona, 1994.

14 Os exemplos desta implicación son múlti-ples: a delicada «captación» das rapazas confins anticonceptivos durante unha consultafixada con outro propósito ou o propio laborque desenvolve a súa nai na marxe das súasobrigas, neste mesmo centro, cun grupo demulleres maltratadas ou con outro compostopor persoas diabéticas.

sistema, polo contrario, regula este exercicio de fusión entrando nunha relaciónque pon en primeiro plano a mediación institucional (normalmente non desde unpunto de vista crítico), couta o vínculo e o amarga ao despoxalo do carácteraberto, experimental e ilimitado da relación cos outros. Estamos a falar tamén dadiferencia entre un enfoque estrictamente médico, axustado, iso si, á «viabilidade»de mínimos da saúde como recurso e outro social, necesariamente entrelazadoaos hábitos e as historias de todas e cada unha das persoas que vemos na nosaviaxe ao centro de saúde de Alcobendas.A mobilidade como condición existencial, subxectiva, enfróntanos constantementeá ambivalencia, que fai dos seus efectos máis importantes o desarraigo e a faltadunha identidade estábel, un práctica desequilibrada de fuga, saudade e submi-sión. Collemos o tren en Atocha e, unha vez sentadas, escoitamos atentas estasreflexións, previamente escritas por unha compañeira, mentres nos diriximos velo-ces para a contorna.

Á desarraigada compadécese ou repúdiase, culpándoade falta de identidade, raíces e costumes. Pero cons-truír a identidade con elementos culturais autóctonosé absurdo no mundo cambiante en que vivimos, de dis-locacións, hábitats temporais, migracións, e mestizaxe.

Espirse de certas tradicións e valores, no meu caso foimotivo de celebración (e alivio). Saír de Ecuador porprimeira vez aos 18 anos foi un desexo intuitivo defuxida e de experimentación. Aínda que a miña ado-lescencia en Quito está chea de boas lembranzas,tamén foi unha época dun gran desgaste de enerxía, xafose para reprimir desexos e curiosidades como paraos conquistar.

A partir dese momento a imaxe de min mesma coamaleta na man plasmouse na miña historia de vida.Maleta en man a Brasil coa emoción de me lanzar ávertixe do descoñecido, e coa mesma volta a casa.Maleta en man baixando polas rúas lastradas de Bea-con Hill cun enderezo apuntado nun anaco de papel:a futura casa, a futura cova, os futuros escravistas. Ávez o campus universitario convértese na miña novafuga, o meu refuxio. Un ano de explotación no serviciodoméstico gozando baixo o nome de «au pair» é sufi-ciente. Novamente a maleta ao lombo. (Profesora deinglés, Deriva con manipuladoras de códigos).

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Territorios fronteirizos

O segundo eixo é a fronteira, tanto no seu sentido máis pegado ao terreo: o fechede fronteiras e a precarización que isto supón, como nun sentido máis xeral deconstrucción de fronteiras que determinan o acceso interior e as xerarquías enterreos moito máis difusos como poden ser a morada na que se traballa e as rela-cións persoais que se establecen coas persoas empregadoras e coas súas familias.Se cadra, a imaxe máis nítida de todo isto proporcionóunola Viki, unha compa-ñeira ecuatoriana que traballa no servicio doméstico, cando nos falou das barrei-ras que van erixíndose no traballo das internas, especialmente no das estranxeiras.Como sinalou A. Macklin, este traballo esta marcado por unha serie de ambigüi-dades que sitúan ás que o realizan simultaneamente dentro e fóra: dentro danación e fóra do Estado, dentro da economía e fóra das relacións labo-rais, dentro do lar e fóra da familia15. O espacio do lar e da familia que,en principio, se conforma como un espacio liso, vai revelando as súasestrías: os seus lugares prohibidos, os seus hábitos (alimentarios, de lim-peza, de lecer, de orde, de compra, de vacacións, etc.) convertidos enauténticas regras que se van instituíndo na práctica16, as súas formas detratamento, etc. O uniforme, explica Viki, é a primeira fronteira, a queestablece no corpo e ante os demais o lugar que ocupa cadaquén nunespacio autocontido.

Realmente é algo moi desagradábel, ademais de serunha imposición, non che preguntan se o queres pórou non o queres pór ou como te sentes, se che quedaben ou non che queda ben. Nada. Impóñencho nal-gún momento para facer esa diferenciación, ou parase sentir mellor, sentir que ti estás arriba e que esa per-soa, que ten sentimentos, que ten as súas ideas, quequizais veu para facer unha morea de cousas diferen-tes, para manter á súa familia, ou sexa, non pensan ennada diso, soamente en que nese momento as persoasque te visitan ou o medio de familia no que están ve-xan que esa persoa é inferior, é inferior a ti, nada máis».(Deriva de traballo doméstico)

A comida –o acceso a determinados alimentos ou os horarios e lugares paracomer– constitúen outro territorio fronteirizo fortemente sexuado. As regras dahospitalidade que rexen no fogar garanten aparentemente o acceso igualitario aosalimentos que hai na neveira. Sen embargo, as xerarquías existentes determinan

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15 «Labour of love? The migration of womenas domestic workers», Regina, special issueifu, 2000.

16 Nunca fagas, nos explicaba Viki, nada ex-tra, nada máis que o que che pediron porquese o fas, a partir dese momento, converte-rase nunha regra e cando non o fagas pedi-ranche explicacións.

uns límites cada vez máis estreitos e arbitrarios («¿Quen bebeu o zumiño doneno?»). A asistenta e a baby sitter, como a ama de casa, experimentaráun réxime alimenticio severo que a «obrigará» a comer a saltiños, de pénun momento perdido, como se estivesen a dieta ou das sobras17. Tamén as teleoperadoradoras nos falaron extensamente da roupa de tra-ballo como exteriorización da posición, aínda que neste caso, esta operenun sentido inverso, xa que do que se trata é de producir indiferencia-ción entre traballadores que en ocasións gozan de condicións laboraisdiferentes pero poden cadrar nunha determinada campaña. Durante aderiva de telemárquetin e fronte a un edificio anónimo, deses de cristalopaco, Teresa e Bea contáronnos cómo as traballadoras de Unidos, quecobraban máis e ás que se lles recomendaba acudir «moi ben vestidas»debían servir de modelo, sen o saber, a outras traballadoras con salariosmáis baixos e peores condicións.

(…) e dixéranlles que podían vestirse todos igual paraque non houbese diferencia, e iso a xente veo ben, ousexa, non protestaban, ninguén se queixou de que isoestivese a ocorrer, e nós decatámonos por casualidade,pois porque non viamos a ninguén que parecese tele-operador porque ao teleoperador parece que o distin-gues pola rúa. (Deriva de telemárquetin)

A imaxe, xa sexa para diferenciar xa para igualar, é fundamental aínda queunha traballe a través da liña telefónica18. En realidade, o principio é o mesmo: aimaxe, especialmente se unha é unha muller, é parte da empresa, pero tamén é algopropio, algo que atinxe á autoestima e á percepción que unha ten de si mesma enrelación coas demais persoas. Por iso ninguén quere identificarse como teleope-radora. Este dobre carácter posibilita que os intereses da empresa, deseñados deacordo cunha racionalización do «desexo» e a «necesidade» de maximizar os bene-ficios, poidan resultar indistintos en relación cos de quen nela traballa: persoasnovas de paso, universitarios con aspiracións, rapazas preocupadas pola súa imaxe.Isto é o que lle acontece a quen traballando no telemárquetin e aspirando a terunha concepción «máis elevada de si mesmo» (de cara, por exemplo, aos seus fami-liares), se representan e actúan como se traballasen nunha «grande» empresa dosector das telecomunicacións: ninguén traballa para Qualytel, ninguén traballapara Iberphone, todo o mundo traballa ou para Gas Natural ou para Iberdrola oupara Madritel ou para Telefónica. OU podes dicir que traballas en Jorge Juan. A

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17 Véxase, S. Bordo, «A fame como ideolo-xía», en C. Luke (comp.), Feminismos e pe-dagoxías na vida cotiá, Morata, Madrid, 1999.

18 Nun sentido similar opera a voz, que haser perfectamente adestrada para producirun efecto de «sorriso telefónico» ou para ocul-tar a localización desde a que se fala, comoé o caso das teleoperadoras marroquís connome e acento español que prestan serviciosde atención telefónica en España a prezos deMarrocos.

teleoperadora, tal e como nos explicou Teresa, xa non se nomeará pola súa ocu-pación, nin pola súa formación e, por suposto non pola súa profesión, senón polonome da empresa contratante. ¡O importante é poder falar!

Corporeidades

Todo isto éntranos no terreo dos corpos productivos. Unha cuestión que paranós ten hoxe unha foto fixa: a do macro-cartel da Nike en Sol interpelándonos acada unha de nós: «E ti, ¿quen es?»: a «diva», a «ioganista», a «loitadora» ou quesei eu; unha negra suorenta con luvas de boxeo, outra loiriña ensimesmada enposición do loto, outra rockeiriña de pastel con pantalóns plastificados… Unhacondensación de identidade que fala das posibilidades dunha experiencia corpo-reizada ou incorporada que asumiu a sensibilidade que anima a «facerse uncorpo (sexuado)», sensibilidade que fai da anorexia unha experiencia extremadunha corporeidade común19.A fusión, no corpo, de vida e traballo é un feito normal para moitas mu-lleres que están de cara ao público, por exemplo no comercio, a hosta-lería e o novo traballo administrativo, no que se mesturan papelametelemática e atención ao cliente. O desexo de gustar (a unha mesma eás demais), un desexo poderosamente domesticado nas mulleres, é aquírecuperado para o control laboral difuso e a producción dunha subxec-tividade baseada na entrega sen condicións20. A reivindicación feministade autodeterminación corporal (our bodies, ourselves), inspirada nunhavisión do corpo colonizado, e da colonización como superposición decapas sobre unha natureza virxe precisa dunha reflexión actualizada.A crecente abstracción dos productos comerciais e culturais, converti-dos en imaxes ou estilos de vida, sometidos aos dispositivos de incons-ciente óptico e test óptico dos que falara Benjamin, deu primacía a uncorpo no que productos e atributos chegan a confundirse. Os anunciosde moda, os de Mango, por exemplo, mostran un corpo no que as pezasresultan imperceptíbeis ou tan perceptíbeis como outros trazos físicos:a delgadeza extrema, a pose recostada e desvalida (que en ocasións apenas consegue terse en pé), o sombreado dos ollos (que dá unha ideade evaescencia, enfermidade e maltrato), a carnosidade dos beizos (quesuxire unha hipersexualización nun corpo hipertrófico), o baleirado dofondo que contribúe a resaltar os elementos corporais, etc.

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19 Véxase S. Bordo, «Anorexia Nervosa: Psy-chopathology as the Crystallization of Cul-ture» Philosophical Forum 17, 73-103, 1987.

20 «Pensemos, por exemplo, na dependentaá que me referín anteriormente. Evidente-mente, a corporeidade desta muller é ante-rior ao seu emprego en Zara, non podemosreducila a un mero efecto da súa socializa-ción no traballo. Sen embargo, resulta inse-parábel dela desde o momento no que o seuemprego demanda unha estilización que vaimáis alá da roupa. ¿Como experimenta estamuller o seu corpo cando sae de casa camiñodo traballo, e á inversa, cando torna a casasen se desprender do uniforme? ¿Que trans-posición ten lugar en/a través do seu corpo?Non é posíbel pensar nun fenómeno destascaracterísticas sen ter presente un suxeito ‘in-telectualizado’ no sentido de axente capazde fabricar e pór en circulación productose/ou ideas culturais e capaz, así mesmo, desubverter ou desprazar o seu funcionamento.»C. Veiga, «A domesticación do traballo»,http://www.sindominio.net/karakola/sexo-ment.htm

Deste modo, a oportunidade de se facer un corpo convive con propostas corpo-rais nas que a (auto)disciplina, xa sexa deportiva, xa alimentaria, convértese nocomún denominador. Trátase, en último termo, de gañar ao corpo, saber some-telo fronte ao estrés, o esgotamento, o envellecemento, a enfermidade, a depre-sión ou a desidia. Nesta batalla quen primeiro perde son as traballadoras domésticas.

—e cando lle digo esgotamento físico, ¿que se imaxina?—ai, o esgotamento, moito traballo e moito de todo, ou sexa, é como unha enfermi-dade na que xa unha non dá máis—¿vostede sente esgotamento físico a diario?—Si, si, si, a diario, porque unha érguese pola mañá, porque aínda que se traballemedio tempo unha, é nai, esposa e ademais diso teño á miña nai aquí, que son filla,entón teño que estar a facer as cousas, ordenando todo, unha nai nunca descansa, éa primeira en se erguer e a última en se deitar. (Preguntando a unha muller ecuato-riana no Parque do Oeste durante a deriva de traballo doméstico)

O traballo é pesado. Si, canso moito. Ás veces dóeme o lombo. Pero o doutor di queé soamente do traballo. Déronme uns exercicios para iso. Nin parece que ser ven osexercicios. Teño que seguir traballando, entón ¿como quere que me pase a dor? Acabeza tamén me doe. E cando me poño a pensar nos meus fillos sinto que me doeo peito. O doutor di que é depresión. Non teño nada no corazón... [testemuño dunha interna, Anacaona, investigación sobre as empregadas domésticas lati-noamericanas en Bélxica. As voadoras ou da migración internacional de mulleres latinoameri-canas, 2003]

O desgaste físico e os achaques son enormes e a eles hai que engadirademais outro tipo de esixencias referidas á presencia (que tamén atinxeá raza como algo dado e acentuado), á saúde ou a outras calidades máisinmateriais como as actitudes, aspectos todos eles nada desprezábeispara os empregadores21. Nada no traballo doméstico, mesmo no de coidado e enfermería, pasapolo autocoidado, nada que non sexa a capacidade da traballadora paraaturar e preservar a súa ferramenta máis necesaria que é o seu propiocorpo e a enteireza ante a enorme tristura do que non… («Migración–dinos unha muller no parque– é estar lonxe da terra de un »). O tempolibre é, en definitiva, tempo para traballar máis. A insistencia de Viki enfalar da necesidade de se sentir tratada «como unha persoa», como «unser humano» ten que ver con esta fabricación da submisión, da reduc-ción do seu ser a mero corpo para a reproducción doutros, pura forza de

traballo despoxada de toda calidade.

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21 Todo isto cóntao con detalle Barbara Eh-renreich no seu libro Por cuatro duros. Como(no) apañárselas en Estados Unidos, Barce-lona, RBA, 2003. Sobre a relación de poderempregadora-empregada, véxase tamén osresultados da investigación de Anacaona an-teriormente citada; «A servente lati na con-firma o seu inferiori dade, com por tándo secon deferen cia e adoptando actitudes ma-ter nais fronte á patroa: preocúpase por ela,escóitaa, toléraa, compréndea; tam én aceptaun traballo mal paga do, pois non ten capa-cidade para negociar o seu salario; e por úl-timo –en múltiples ocasións– preséntasefisi ca mente de maneira deplo rábel. A faltade seducción nestas mulle res débese ao tipode traballo que fan, pois despois de horas delimpar, de utilizar productos fortes, todo oseu aspecto é lamentábel. Isto acrecentao senti mento de desvalori za ción, facendoque se sintan feas, estragadas e envelleci dasantes de hora. Algunhas mulleres dicían queantes dos 40 anos a súa vida se acabara».www.sindominio.net/karakola/precarias/cuidadosdossier.htm

O estrés e o esgotamento físico para unhas e o cansazo, os achaques ea depresión para outras dan forma ás experiencias de clase, xénero e mi-gración que se imprime na intimidade dos distintos corpos productivos.

Relacións e saberes

«Escoita e relación, sobre todo relación coa xente», así describe Carmeno que pon a traballar no desenvolvemento das súas funcións comoenfermeira social. Algo que comparte coas teleoperadoras, coas traba-lladoras domésticas, coas prostitutas e con outras mulleres no traballoprecario feminizado. Para nós, o encontro coas teleoperadoras foi todaunha revelación neste sentido22. A capacidade de atención e empatía,a anticipación aos desexos das outras persoas, non tanto facilitar solu-cións, como facer que o outro se sinta ben nun sentido máis xeral, apaciencia e a capacidade de reproducir un «sorriso telefónico» son unhaferramenta fundamental que se apoia nunha sensibilidade común loadapor algunhas feministas no marco da ética do coidado. Os coñecemen-tos técnicos, pero sobre todo relacionais, algo que a empresa pasa rapi-damente por alto mediante un curso de tres días (sen soldo ningarantías de entrar na campaña) e a asistencia sobre a marcha de tra-balladoras máis experimentadas, son a clave do éxito23. Nestes cursose dependendo do tipo de servicios emprestados –asistencia técnica,información, urxencias, venda, inquisición, etc.– establécense pautascomunicativas sobre a duración da chamada, os modos de reter, diferirou cortar a comunicación, a argumentación a desenvolver, a entoación,as palabras prohibidas e potenciadas24 ou a activación do célebre«mute» ou «túnel telefónico» mediante o que se deixa a chamada enespera con distintos fins e ao que as teleoperadoras na súa loita con-trapuxeron o «sen o mute», expresión que dá título a unha revista deelaboración propia que aborda os problemas laborais do telemárquetin.O control sobre as capacidades potencialidades comunicativas –retó-rica argumentativa pero tamén emocional– constitúe un basto campode exploración.

Normalmente, durante o primeiro ano, axente si que ve que o seu carácter se faimoito máis seco, está máis á defensiva por-que, ademais, en atención ao cliente ti es

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22 En canto ás características sociodemográ-ficas da forza de traballo no telemárquetin,a media de idade é duns 22 anos, a fin de se-mana, a maioría son estudiantes. Agora co-mézase a percibir que están a entrar mulleresde 40 ou 50 anos. A maior parte da xente quetraballa en telemárquetin son mulleres (80ou 90%), homes a maioría son gays, aíndaque depende tamén das campañas, por exem-plo, na campaña da declaración da renda pre-firen coller homes, porque dá unha imaxemáis técnica, pero para atención ao cliente,para dar largar prefiren ás mulleres, porqueteñen máis desenvoltura. Comentamos o in-teresante que sería reconstruír a evolucióndeste traballo que vai desde as antigas tele-fonistas, emblema da incorporación de moi-tas mulleres ao mercado laboral, ata os novosuniversitarios en paro ou ás divorciadas.

23 Tamén neste campo opera a división sexualdo traballo; as reparacións son habitualmen-te asignadas a homes, así como a campaña dedeclaración da renda, mentres que a persua-sión na venda e o apoio emocional na aten-ción recaen en mans das mulleres.

24 (…) danche un curso de cómo atender aocliente, típicas palabras negras, non podesdicir que ‘non’, non podes dicir ‘problema’,unha morea de cousas que non se podendicir. Non sei se algunha vez falastes, asempresas non teñen ‘problemas’, teñen ‘in-cidencias’ (…) e entón algunhas palabrasque son as que tes que dicir habitualmente,ensínanche iso e, coa práctica. Se estás ade-mais nunha empresa moi estricta, coas es-coitas e demais, como pode ser (—- atento)pois si que tiñan moito en contra esas cou-sas (…) bo, pois xa te acostumas, e xa fa-las así na túa vida privada, porque eu lembrocando empecei a traballar de teleoperadorae collía o teléfono na miña casa e dicía ‘te-lefónica boas tardes’ e ademais despídestedicindo ‘moitas gracias pola súa chamada’,é inconsciente, porque é unha cousa que es-tás afeita a dicir durante oito horas ao día,non sei cantas chamadas podes atender aodía, co cal a chamada na túa casa pode serunha delas (Deriva telemárquetin).

a primeira barreira, a xente chama para dicir que nonlle funciona algo e ti non estás aí para llo solucionarsenón para aturar a bronca. Logo, se llo podes solu-cionar xa pasas a chamada ou o que teñas que facer,pero ti estás para aturar a bronca. Entón é moi impor-tante diferenciar, saber, cando saes do teu traballo,cambiar e poder pór un sorriso, pero custa moitísimo(…) Eu cando collo unha chamada, eu sei, primeiro,que o home non está enfadado comigo, que non é per-soal de ningunha maneira e que se el me berra e eu lleberro ímola enlear, co cal, eu, con moita paciencia etoda a tranquilidade do mundo, pero, non porque moimpoñan, senón porque de verdade o tomo así, por-que a min éme igual. Eu comprendo que el ten unproblema pero a min, contos, porque non é o meu pro-blema. Entón, eu vou facer o que poida, isto algunhasveces pódesllo dicir, outras non, pero ti tes que man-ter a idea de que vas facer o que poidas e aínda queme diga que eu son unha incompetente e eu non oson, e teño que aturar o ballón, e mentalizarte así. Oproblema que se adoita ter neste traballo é que co-mezas a facer as cousas o mellor que podes, pero nonpodes, se é que non o podes facer ben, porque non éo teu traballo amañar nada, só é aturar, entón, iso sique é duro porque, pois iso, que alguén che estea acontar algo que realmente che dá mágoa, que o homeleve sen teléfono dous días, e non poderlle dicir, ‘poisolle, déase de baixa porque non llo imos solucionar’.Entón, simplemente é, darlle largas, dicirlle que vas fa-cer todo o que poidas e convencerte ti diso, que ti es-tás a facer o teu traballo (Deriva telemarketing).

As traballadoras máis experimentadas ou con mellor carácter serán capaces de pórcouto ás tensións establecendo auténticas escisións subxectivas. Non obstante, aintegración de saberes e disposicións xera dolorosas contradiccións. Isto é o queacontece, por exemplo, co teléfono de atención a mulleres maltratadas contra-tado polo Instituto da Muller, no que é preciso xestionar sobre a marcha unhaorientación comunicativa mesta no acto da fala –escoitar, comprender, tranquili-zar, consolar, informar, derivar, decidir, consultar, etc.– nunha situación de fortetensión emocional.

Si, eu chego a este servicio e dinme, tes que derivar,pero claro a persoa dime (…) por exemplo, nun casode violación, era moi claro, dislle ten que ir a unha

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policía destas que teñen servicio á muller e dinche, xa,pero é que na miña vila non hai, porque traballas paratoda España e viven nunha vila, xa, pero está a 200km, pois nada mándala á súa comisaría, e non vai sero mesmo, entón terás que darlle unhas pautas, de quédicir, pois ten que facer isto, isto e isto, pero eu isodígoo porque quero, e a empresa quere que eu o diga,pero sen embargo non me obriga a facelo, non me deuformación, co que se eu o fago mal ¿que responsabi-lidade teño? Teño unha responsabilidade persoal, peroa empresa pódeche dicir ‘isto dixéchelo ti’ e non estasobrigada a dicir iso e, de feito, non o podes dicir…(Deriva telemárquetin)

Achámonos novamente ante o dilema do coidado, ante a tesitura que representatraballar para a xente e non queimarse, dar como un modo de autopreservaciónsubxectiva, de enteireza no contacto. Tal e como nos explica Viki, aíndaque as cousas veñan mal dadas e

…por moi dura que sexa a situación, nonse pode encher de xenreiras e malos sen-timentos, entón, eses sentimentos aflorane ensinas, se é coidado de nenos, ensinasa eses nenos, ensinas todo o que sabes.¿Entendes? Todo, todo o que arrastra a túavida e que te transformou nunha persoaespecial ou unha persoa determinada, quefai que ti transmitas a esas persoas todo oque es. Pero por iso non che pagan (Derivatraballo doméstico)

Outro elemento interesante no relacional que merece unha maior inda-gación é a importancia do vínculo coas persoas coas que se traballa, algoao que aludiron tanto as teleoperadoras como a nosa guía na enferme-ría social. No caso das primeiras, as empresas tenta por todos os mediosde reducir o contacto entre as empregadas, xa sexa dedicando poucoespacio físico para o descanso, como tivemos ocasión de comprobar insitu, todas apertadas no office de Qualytel, xa utilizando estratexiasorientadas a fomentar a competencia e o individualismo, como a cha-mada «promoción horizontal»25 ou os incentivos26, tamén empregadosna sanidade pública. Non obstante, a empresa sabe que boa parte dotraballo se desenvolve gracias ao intercambio entre as traballadoras, queé o que asegura a transmisión do savoire faire acumulado gracias á vete-

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25 Relación á promoción interna, antes erapor antigüidade, agora faise coa xente queleva pouco tempo porque están pouco quei-madas. Hai unha promoción vertical e unhapromoción horizontal (pásante dunha cam-paña a outra...), a promoción horizontal,aínda que non melloras no que se refire aodiñeiro nin á categoría, representa un au-mento no prestixio, xa que se pasa a un novoproceso de selección, a empresa o comunicaaos compañeiros, é unha demostración deque lle gustas á empresa. O traballo está máisligado ás campañas que ás empresas, iso au-menta a sensación de inestabilidade, aíndaque leves anos traballando no sector do te-lemárquetin, un día podes estar a traballarnunha empresa e ao día seguinte noutra.

26 Dependendo das campañas cóbrase unhacousa ou outra en forma de incentivos, ade-mais é algo difícil de controlar porque, porexemplo, nas campañas de vendas, é algoque depende de que entón o comercial vaiafacer a venda e isto crea mal ambiente. Opagamento de incentivos tamén crea moimal ambiente (no 061 pretendeuse pagarincentivos por conseguir que non se tiveseque enviar unha ambulancia á persoa quechama para solicitar os servicios), parouse;Bea e Teresa cren que foi un globo sonda.

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ranía de quen leva máis tempo e –¡atención!–, está máis queimada27, e da infor-mación necesaria no curso das chamadas, algo que non reside nas escasas carpe-tas que puidemos ver nas salas, tampouco nos ordenadores, senón xustamenteno cerebro de quen se comunica. O control deste proceso descansa nun manag-ment modulado que emprega técnicas de vixilancia (escoitas e gravacións), xe-rarquización (persoal de operacións –teleoperadores/as, coordinadores/as esupervisores/as– e persoal de estructura, de confianza), deslocalización e asin-cronías temporais (a pauta de traballo é a campaña e algunhas traballadoras esta-rán colocadas na sede da empresa operadora mentres que outras estarán naempresa contratante e así se irá cambiando constantemente) e diferenciaciónbaseada no salario ou o valor (da campaña, do sexo de quen a executa, do ves-tiario, da empresa, etc.). A sensación de estar de paso é permanente, a organiza-

ción científica do traballo total.A pesar de todo, as relacións establécense, as traballadoras en rotaciónvolven atoparse, a experiencia e a resistencia acumúlanse e a socializa-ción proxéctase fóra do espacio de traballo, primeiro no Dunking Donutsao que nos conducen: o único lugar accesíbel no barrio de Salamanca,onde se coloca Qualytel nunha clandestinidade case completa28 e, lonxedas opulentas rúas desta zona, nas casas, nos bares, nos parques, notransporte, na cidade. As relacións, constrinxidas polos ritmos laboraisintensivos ou pola aceleración da vida urbana, buscan espacios interio-res e exteriores de desafogo. Bea e Teresa seguen mantendo contactocon moitas das súas compañeiras e compañeiros anteriores. Carmen, nonoso paso polo seu antigo traballo nun centro de atención a toxicóma-nos, queda para isto e para o outro cos seus antigos camaradas de noc-turnidade laboral.

Quen máis me axudou é o equipo. Eu ás veces tiñavontade de ir traballar simplemente para poder estarcos meus compañeiros, porque eu non tiña vida social.As miñas amigas da carreira largáranse fóra a traballar,moitos dos meus amigos, pois igual, Madrid vas a unritmo de traballar que te cagas e é que non as podover, se eu tivese moita máis da miña xente aquí aba-faríame porque non podo vela. Entón, moito do meusustento afectivo está no meu traballo. (Deriva enfer-mería social)

A fuga da sociabilidade en relación ao comportamento pautado do traballo é unfeito común do que atopamos a concreción máis interesante nos parques, onde

27 Ao principio, cóntannos as compañeiras,escollían aos coordinadores entre a xentecon máis experiencia. É lóxico: se coñecíanmáis o traballo poderían, tamén, coordinalomellor. Pero de seguida déronse conta deque esa xente estaba demasiado queimada,que precisamente ter sufrido o traballo osfacía máis refractarios a convencer aos seuscompañeiros de que axilizasen as súas cha-madas ou de que non se escaqueasen. Asíque acabaron captando aos coordinadoresentre os novos empregados, máis manipulá-beis, xente recente chegada e máis inxenuaá que aínda se pode vender as historias daempresa.

28 O anonimato destas empresas é un feitocomún…

se reúnen migrantes compatriotas e onde se traban todo tipo de contactos. A frag-mentación da casa onde se serve, a invisibilidade dos papeis e o anonimato daestranxeiría recompóñense nun espacio público que se resiste á dinámica posmo-derna do «non lugar». E pensamos: se existise hoxe un lugar específico para a loitacontra a precariedade, ese sería a cidade en toda a súa extensión; este parque,aquel bar, a escaleira do edificio, todo o bloque, o metro, os cruces, os portais, oterreo… Isto dános importantes pistas para idear o conflicto a partir do contí-nuum espacial que se desprega no tránsito existencial e non exclusivamente labo-ral (¿como facer, por exemplo, co illamento do doméstico? ¿podemos seguir apista? ¿atoparnos noutros ámbitos? ¿inmiscirnos?) e nas figuras e posicións quehoxe encarnan estes fluxos situados (¿as eventuais compañeiras do call-center?¿as usuarias do internet café, do Ldel, do 36?).

A lóxica da empresa

Digamos que caemos na mesma productividade que ocapital espera dun traballador, que esperaba dun tra-ballador na fábrica, só que agora na fábrica da vida ecase nunca facemos nada que non sexa cunha inten-ción clara, digamos, que o seu fin, case que a súa du-ración fose predeterminada con antelación (Derivamanipuladoras de códigos I)

Cando as diferencias salariais son realmente unha cuestión de matiz, porque todoo mundo gaña unha merda, o valor do que se fai e do que se é, producido den-tro e fóra do traballo, pasa a un primeiro plano. O que falabamos antes: os esti-los, os sinais corporais, as linguaxes, as tradicións culturais, os percorridosexistenciais, as competencias informais e a súa reinterpretación no seo da empresasocial. Para a xente, na súa maioría universitarias, que veñen da hostalería, do TelePizza ou do reparto domiciliario, este traballo de secretaría, comentan as teleo-peradoras, supón unha mellora. Falamos dunha «mobilización total» de deseño naque interveñen desde os elementos medioambientais (o barrio, a presencia, a dis-posición dos distintos obxectos no propio posto…) ata o esvaemento do exerci-cio de poder. Non negarse, non irritarse, todo é posíbel dun xeito diferido…

Na empresa nunca din que non, claro, pero sempredeberán facer uns estudios de viabilidade, e o dos cas-cos, en concreto, durou dous anos e ao final desteresolveuse dar unicamente almofadiñas individuais.

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O poder, ademais, asúmese, faise propio, reprodúcese mediado pola achega quese fai en cada un dos nodos da rede. Fano os médicos baixo a presión dos incen-tivos e as farmacéuticas, fano as traballadoras sociais acosadas pola falta de recur-sos, fano as teleoperadoras incentivadas por unha diferencia de status, fano oseditores seducidos polo brillo da proxección pública, fano as encargadas de sec-ción alentadas pola responsabilidade e a pertenza a unha grande firma. A chan-taxe afectiva, as prebendas inmateriais, os ideais solidarios e políticos, as promesasintanxíbeis, as promocións potenciais, as oportunidades que se xeran, os proxec-tos viábeis, o acoso psicolóxico ou os beneficios en clave de favores e compromi-sos constitúen unha gramática afectiva ben estudiada nalgúns ámbitos, como odoméstico, onde ir ao médico é sempre unha concesión que obriga a unha con-trapartida traducíbel en tempo, labor ou obediencia. As relacións radicalmentefemininas entre a señora e a asistenta son, neste sentido, un complexo xogo asi-métrico de dependencias mutuas no que se negocia a intimidade que proporcionao acceso ao coidado e ao aseo, a culpa, a responsabilidade para cos teus/seus ea dependencia total que xera organizar unha vida arredor doutras persoas.O lugar da negociación diluíuse, o momento contractual é indeterminábel, o sis-tema de dereitos e obrigas establécese as we go along, de xeito que o simple feitode formular esta gramática é unha tarefa ardua se non imposíbel. O convenio, paraquen o ten e para quen o ten no seu propio sector, é unha anécdota que bateunha e outra vez coa racionalidade da actividade.

Depende das empresas, nalgunhas danche un cara-meliño, a uns páganlles máis se traballan un festivo, aoutros se traballan pola noite danlles un plus de noc-turnidade, entón, máis ou menos está todo igualado.Mesmo no ámbito de todas as empresas, eu creo quea patronal o ten así establecido para que se dea unhacousa mellor e outra peor. Isto do convenio, ben, nocomité de empresa estamos a loitar habitualmentenada máis ca por iso, porque se cumpra o conveniorigorosamente. Agora puxeron unha cousa moi boa,que é que haxa un descanso por visualización de pan-tallas, porque antes o que había era o descanso de 10minutos ou 15, dependendo das horas que traballesnormalmente.Pero agora o que hai é, cada 2 horas detraballo, 5 minutos para relaxar a vista, iso é impor-tante que a xente o saiba e que se nos presionan,tanto lles teña e sigan saíndo. Teñen dereito, pero oque ocorre nese traballo é que ti tes o teu descanso,pero é que se nese momento hai moitas chamadas ocoordinador esta aí para che dicir «espera un pouco

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que hai moitas chamadas ou non vaias aos aseos». Afunción do coordinador non se sabe moi ben cal é,pois iso de que alguén lle poida dicir a outra persoaque non vaia aos aseos, e o dos descansos pois iso, seentras no ritmo que entra todo o mundo, cando che-gas dis, ben, vou facer as cousas ben tanto me ten saírcinco minutos antes ou despois aos aseos, pois isovaise creando así e entón podes ficar sen descanso....Cumprir o convenio en xeral, si, pero claro non é enxeral, é cada día de traballo, entón, como son chama-das que entran, pois co de atender ben o servicio e otema da profesionalidade, véndencho moi ben (Derivatelemárquetin)

O importante, como comentan as teleoperadoras, é lograr que o que realmentese fai, se pareza ou unha crea que se parece ao que se esperaba facer.

Renda

A renda é habitualmente o criterio chave para comprender o traballo precario. Arenda e a condición de permanente temporalidade á que xa aludimos e que ten-tamos sistematizar a partir dalgunhas cousas que foron saíndo no curso das deri-vas. A importancia do salario en relación a outros valores como o prestixio, osrecursos, a conectividade, as oportunidades de proxección estratéxica ou os inte-reses persoais varía en función das posibilidades que cada unha, como individua-lidade, pero sobre todo pola posición social que ocupa dun modo máis ou menosfixo, teña. Para algunhas, as traballadoras domésticas, o traballo é exclusivamenteiso, diñeiro, o inmediatamente necesario para cambiar as cousas, para transfor-mar «este inferno de inestabilidade en que viviamos».As palabras das mulleres coas que falamos no Parque do Oeste, ademais do seuton de voz, a súa entoación, que non podemos reproducir mediante a mera trans-crición, dino todo.

—Se eu lle digo ‘traballo’, ¿que lle suxire?—Traballo é un oficio para ter diñeiro porque aquí todoé a base de diñeiro e, algo para conseguir traballo, di-gamos, diñeiro. (Preguntando a unha muller ecuatorianano Parque do Oeste, Deriva traballo doméstico)

A renda vai indisociabelmente unida aos papeis e á condición de ser muller na mi-gración. Ambas as dúas forman o circuíto pechado do traballo doméstico no quese ven atrapadas moitas mulleres que non poden desenvolver as súas profesións

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ou intereses. Tamén neste circuíto se pon de manifesto a dimensión servil da quefalabamos máis arriba, unha dimensión que atopa a súa máis clara expresión ma-terial na transformación da propia forma salarial: por un lado, o salario aparececada vez máis como unha variábel de axuste da política económica, é dicir, co-rresponde ao salario absorber os shocks macroeconómicos, os altos e baixos con-xunturais; por outro, experimenta un forte proceso de individualización: o salariobase (aquel que se calcula contractualmente, baséase na cualificación do obreiroe constitúe un elemento irreversíbel) determina a penas unha parte dos ingresossalariais, mentres que unha parte crecente se fixa en función do grao de implica-ción, do celo e do interese demostrado durante o proceso de traballo, é dicir, des-pois do momento da contratación. Así pois, o salario é, cada vez menos, o resultado

dunha relación contractual (e de forza) e cada vez máis unha pura re-muneración individual por un servicio emprestado29.Camiñamos polas rúas, atravesamos a cidade en autobús desde a zonade Embaixadores para o barrio de Salamanca, unha superficie discretapero repleta de marcas, de transicións, de cambios medioambientais ins-

critos nos comercios, nos edificios, no mobiliario urbano, nas xentes. Subimos porVelázquez en dirección a Jorge Juan, o nariz pegado ao escaparate de Nadal deLoewe, unha profusión de luces, burbullas douradas, purpurinas e folerpas arre-muiñándose do outro lado do cristal.

Por aquí pasamos todos os días para chegar á casa e atraballar. Entón o significativo é iso, que ti ao pasaratópaste con tendas coma esta. ¡Que marabilla deescaparate! E iso, un bolso de 100.000 pesetas. Si,chama moito a atención estar neste barrio, mesmopara a hora do descanso, se queres baixar tomar unhacervexa, sabes que non che vai custar como no bar aocarón da túa casa. Entón é moi significativo, ti vés aquítraballar, dilo na túa casa e din «vas traballar ao barriode Salamanca», parece que é o que eles quererían, xaque non poden vivir aquí, pero gustaríalles traballaraquí. Moitas empresas de telemárquetin están naMoraleja e pasa o mesmo, a xente vai á Moraleja a tra-ballar. Ademais, se van de traxe, imaxina, a máximaperfección. (Deriva telemárquetin)

Seguimos pola mesma beirarrúa e detémonos espantadas ante a imaxe perfecta,a metáfora máis elaborada do que nos suxiren estas rúas no noso transitar polotraballo precario. Trátase dun escaparate dalgunha prestixiosa firma completa-mente oculto, recuberto cunha lámina que só deixa libre, aínda que non á vista,

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29 C. Marazzi, l posto dei Calizini. A svoltalingüística dell’economia e i suoi effetti nellapolitica, Edizioni Casagrande Bellinzona,1994.

un pequeno recadro, demasiado elevado para a nosa estatura. Ao empoleirármo-nos podemos ver unha peza exclusiva nun manequín. A conxunción visual dainaccesibilidade e a interdicción dese xesto obsceno de meter o nariz (onde nonte chaman, porque se te chamasen non a meterías): esa é a mellor descrición doque nos pasa.

Conflicto

Para nós, a investigación é, por riba de todo, pensar para a acción colectiva, acharos lugares desprazados do conflicto, saber nomealos, inaugurar outros anterior-mente inexistentes cos que xa estamos a experimentar: na procura de emprego,na entrevista de traballo (¡esa gran máquina de humillación cotiá!), na rede, noscentros comerciais, no teléfono, no parque, no centro social… Despois deste pri-meiro ciclo de derivas, do que tentamos recoller neste texto os seus percorridose reflexións, da folga do 20 de xuño e, máis recentemente, da frustrada folga con-tra a guerra no Iraq o pasado 10 de abril, lanzamos dúas preguntas en primeira esegunda persoa: «¿cal é a túa guerra? ¿cal é a túa folga?»30.O obxectivo primeiro do Laboratorio das Traballadoras consistía na crea-ción dun espacio de comunicación permanente que non estivese cons-trinxido polo lugar de traballo, que non se limitase ao laboral, como seisto puidese separarse doutros aspectos da vida, ou que non quedase restrinxidoá singularidade de tal ou cal empresa, deste conflicto concreto, daquela reivindi-cación, e puidese refacerse como unha práctica dirixida a contaminar e provocarreaccións en cadea. Un laboratorio que nos permita estar ao tanto do que acon-tece e improvisar movementos conxuntos de apoio e de revolta (intervir ante odespido ou situación de maltrato dunha traballadora interna, participar enmomentos de paros e loitas das traballadoras da saúde, do telemárquetin…).Tanto no curso das derivas como despois, nos dous obradoiros de Coidados Glo-balizados, a penas tivemos ocasión de atravesar experiencias de loita destacábeis:a folga das traballadoras da limpeza do Ramón e Cajal, a loita das teleoperadorasen Qualytel e outros xestos, gromos, protestas ou procesos de levantamento in-minentes. A algunhas resultoulles estraño o encontro coas compañeiras da lim-peza durante o noso breve paso polo hospital. Viámonos cun conflicto localizado,aínda atravesado pola influencia de sindicatos como CCOO, ao que tanto se en-frontaron as traballadoras da contrata Eurolimp-Ferrovial no Ramón e Cajal parasalvagardar a súa autonomía e o seu funcionamento de base, ou polos riscosdun conflicto no que a precariedade mora fundamentalmente na crecente perda

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30 acp.sindominio.net/article.pl?sid=03/04/09/1234246&mode=thread

de dereitos, no esvaemento das funcións das traballadoras con vistas a intensifi-car a súa actividade ou na absoluta represión de calquera gromo de protesta31.Recoñecemos a proximidade da relación que buscaron cos pacientes e os seus fa-miliares, con outros grupos sociais sempre máis alá do ambiente sindical, o seudiscurso sobre os coidados como algo que atinxe á cidadanía e a súa crítica áprivatización da sanidade. Quizais o conflicto das teleoperadoras nos resulta máis próximo, sobre todo polaabsoluta inexistencia de estructuras de representación, pola mobilidade extrema(o constante transvase de traballadoras) e o illamento ao que se ven sometidasou por unhas prácticas de loita híbridas nas que se xoga co anonimato, a acciónen rede, a clandestinidade do proceso organizativo, a utilización de ferramentassimbólicas para romper o illamento e o medo, etc.32. A súa experiencia de comu-nicación «con quen tes ao teu carón» e pouco a pouco para poder ir construíndoun sentido común, a necesidade de se recoñecer, porque os nomes comúns nonson obvios, ou o poder curtocircuitar a lóxica da empresa, producindo outrasnovas, dannos algunhas pistas interesantes para futuras intervencións. Ao indagar na natureza íntima e paradoxal dos riscos do traballo feminizado des-

cubrimos algúns puntos de ataque: facer da mobilidade a nosa forza–como se dicía no debate do Gran Chow–, apropiarnos das canles co-municativas para falar doutras cousas (e non calquera cousa), modificara productividade semiótica en momentos estratéxicos, facer do coidadoe das redes invisíbeis de apoio mutuo unha panca para subverter a de-pendencia, converter o «traballo ben feito» en algo ilícito e contrario áproductividade, facer da práctica de habitar, de estar, un dereito cre-cente. As nosas incursións nos espacios do non-traballo ou, para ser máis exac-tas, nos tránsitos existenciais e subxectivos, teñen antecedentes illadosnos que fomos mergullándonos, como por exemplo a campaña contraInditex, levada a cabo por distintos grupos de mulleres e de forma entre-cortada desde 199833 ou a reapropiación de compresas de hai xa tanto

tempo. Transformar as loitas laborais en loitas cidadás que actúen sobre as asi-metrías de sexo e sexualidade, de procedencia e papeis, de raza e de idade queatravesan os circuítos metropolitanos da precariedade constitúe un percorrido quealgunhas iniciamos desde diversos lugares; unhas, desde o emprego propio oualleo, as outras, desde o social indistinto, as de máis alá, desde un sindicalismo enexperimentación, desde o movemento feminista ou desde os encontros persoaisque se están a conformar ao noso arredor.

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31 www.nodo50.org/limpiezasramonycajal

32 Neste sentido, a experiencia das loitas dehai uns anos no censo de Madrid ou no Circodo Sol con persoal contratado por Manpo-wer, foron outras importantes fontes de inspiración. www.sindominio.net/labiblio/arquivo.htm#prec

33 acp.sindominio.net/article.pl?sid=02/05/20/0131215&mode=thread, acp.sindomi-nio.net/article.pl?sid=02/05/27/2159245&mode=threadacp.sindominio.net/article.pl?sid=02/05/27/229240&mode=thread

To be continued…

Na conclusión desta primeira fase queriamos que os nosos esforzos de cartogra-far sobre o terreo puidesen expresarse, multiplicarse e iniciar un diálogo con outrasrealidades inquietas. ¿Pero como pór en común un proceso tan íntimo e com-plexo? ¿Como expresar, nunha soa tarde, nun só lugar, expresas a particularidadedos espacios e as vidas para as que derivamos? Todo isto levounos ao que demosen chamar o «Gran Chow»: unha performance, o máis animada que puidemos, dasderivas, composta por unha teatralización e unha reproducción ficticia dos luga-res –pasos de cebra, escaparates, pantallas, fogares, obras, salas de hospital e deensino, transeúntes, etc.– que percorremos e as xentes coas que tivemos ocasiónde falar protagonizada por… ¡elas mesmas! Vídeo, diaposistivas, audio, un debatepara o que xa estabamos demasiado cansas e, para rematar, unha merenda naEskalera Karakola. Na casa, unha traductora fálanos entre chamadas e catástrofes informáticas variasdo seu illamento, do abafo e do pracer na intimidade do texto. Na aula, unha pro-fesora dá un clase de inglés con ritmo de consigna. Na casa novamente, unhaempregada do fogar explícanos os seus horarios e a xestión dunha familia a dis-tancia. Saímos, paseamos, reflexionamos, vemos o vídeo dunha deriva virtualcunha arqueóloga que papa moita estrada, preguntamos a unha traballadora doRamón y Cajal. Deixámonos contaxiar do ritmo frenético do teclado, das chama-das, das cazolas, das leas.E xa situadas e descolocadas, xa xuntas e revoltas, vemos unha montaxe que reco-lle voces e imaxes dos nosos percorridos. Debatemos, falamos da precariedade;todo o mundo fala da precariedade. Pero, ¿pódese? ¿é útil? ¿como definimosunha categoría que contén tantas diferencias, tal variedade de experiencias e con-dicións? Xorden dúbidas. ¿Non é, xuntar o traballo precario dunha investigadorano arame e o dunha interna sen papeis baixo o mesmo, nome unha forma deobviar unha diferencia brutal de poder social? ¿Como acoutar a precariedade máisalá do laboral? E con estas e outras preguntas imos á merenda e a matinar, ebrias,futuros camiños do común singular.

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Mª XOSÉ AGRAProfesora de Filosofía Moral e Política na Universidadede Santiago de Compostela. Desenvolve a súa activi-dade investigadora sobre as concepcións da xustizasocial e política, así como sobre teoría política feminista. Entre as súas publicacións destacan “Multiculturalismo,justicia y género” en C. Amorós (ed.) Feminismo y filo-sofía (Síntesis, 2000), “Ciudadanía: el debate feminista”en F. Quesada (Dr): Naturaleza y sentido de la ciuda-danía hoy (Madrid, 2002), “Ciudadanía: fronteras, cír-culos y cosmopolitismo” en Anales de la CátedraFrancisco Suárez, 36 (2002) y “Género y justicia socialy política” en N. Campillo (coord.) Género, ciudadaníay sujeto político (Valencia, 2002).

XOÁN ANLEOArtista. Licenciado pola Faculdade de Bellas Artes deCuenca, Universidade de Castela-A Mancha e doutor enBelas Artes.Traballa con medios audiovisuais, realizando vídeo,escultura, fotografía, instalacións e audio. Tamén com-puxo bandas sonoras para teatro, danza contemporá-nea e producións musicaisÉ profesor do Departamento de Escultura da Faculdadede Belas Artes de Pontevedra da Universidade de Vigo. Vive e traballa en Vigo.

GIULIA COLAIZZIProfesora no Departamento de Teoría das Linguaxes daUniversidade de Valencia. Traballa no ámbito da teoríafílmica feminista.Escritora e editora, publicou, entre outros, de Femi-nismo y teoría del discurso (Madrid, 1990), Feminismoy teoría fílmica (Valencia, 1995) y The Cyborguesque(Valencia, 1995).

ANTONIO DOÑATE Traballa na confluencia entre a arte e o deseño. Licen-ciado en Belas Artes pola Universidade Politécnica deValencia.Participou con Carmen Nogueira en varios proxectos,entre outros: Negro (Galería Visor, Vigo, 2002), Ecoso-fías (Sala Amadís, Madrid, 2000). Ambos os dous for-maron parte de consello fundador de Fe, revista de artee cultura.

ERREAKZIOA-REACCIÓNErreakzioa-Reacción constituese en 1994 no País Vascocomo un espazo de creación artística/cultural/activistade carácter multidisciplinar en relación aos factores artee feminismo. Os proxectos realizados polo colectivo foron desenvol-tos en forma de publicacións (dez ate a data), confe-rencias, exposicións, vídeos, obradoiros ou seminarios,entre os que destacan “Solo para tus ojos” (Arteleku,1996) y “La repolitización del espacio sexual en lasprácticas artísticas contemporáneas” (Arteleku, 2004).

MARÍA GALINDOActivista, compoñente do colectivo Mujeres Creando(La Paz, Bolivia). Desde os 90 realiza, con outras mulleres, prácticas deaxitación no espazo público, fundamentalmente a tra-vés do graffiti e da performance.Entre 2003 e 2004 realiza unha serie para unha emisorade televisión boliviana titulada “Mamá no me lo dijo”.Protagonizada, entre outras, pola presidenta de la Aso-ciación de Trabajadoras Sexuales de Chile, o proxectoincide na suxeición social e sexual das mulleres.

MARTA DE GONZALO E PUBLIO PÉREZ PRIETOArtistas. Traballan como grupo desde 1996. Entre as súas exposicións individuais destacan “Másmuertas vivas que nunca” (MEIAC, Badajoz (2002),“Relatos de una crisis elegida” (C. C. Conde Duque,Madrid, 2004) e “El incremento” (Fundació Espais,Girona, 2005), e entre as colectivas, “Banquete: Meta-bolismo y Comunicación” (C. C. Conde Duque, Madrid,2003), “Monocanal” (MNCARS, Madrid, 2002) e“Dé[s]règlements. Protocoles en situation” (GalerieArt & Essai. Rennes, 2002).

BRIAN HOLMES Activista e escritor, é membro de Bureau de Ètudes e doconsello de redacción da revista Multitudes (París). Leva varios anos traballando nas novas formas de visi-bilidade dos suxeitos nos espazos públicos, e é autor,ademáis, dalgúns textos significativos sobre as conse-cuencias dos cambios do sistema de traballo, como oque aquí se traduce, La personalidad flexible.

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INTRÉPIDAS&SUCIASÉ un proxecto colectivo de investigación en formatotextual e audiovisual sobre a construción social dos cor-pos e as identidades sexuais. Nado en 1996, este pro-xecto discontínuo preséntase coma unha identidadecolectiva reocupable definida pola súa óptica feminista,utilizando, ata o momento, formatos tan diversos comoas autoenquisas, carteis ou a web.

MARGARITA LEDOEscritora, realizadora e profesora da Facultade de Perio-dismo da Universidade de Santiago de Compostela. Autora de libros como Documentalismo Fotográfico(Madrid, 1998) o De Cine-Ojo a Dogma95 (Barcelona,2002), o seu traballo exténdese sobre o estudio dasimaxes xeradas polos media e polos vínculos entre acomunicación audiovisual e o sistema socioeconómico,especialmente no ámbito da imaxen-documento.En 2004 estrea o seu primeiro film documental, tituladoSanta Liberdade.

CARMEN NOGUEIRA Artista e profesora. Traballa no ámbito da fotografía e ainstalación. Licenciada en Belas Artes pola Universidadede Salamanca e Doutora pola Universidade de Vigo, éautora do estudio La representación como puesta enescena: para una teoría de la mirada (Alfons el Magna-nim, Valencia, 2001). Entre os seus proxectos expositivos destacan “Refuxios”(Coro da Igrexa da Universidade de Santiago de Com-postela, 2001), “El cuerpo extraño” (Galería AdHoc,2001), “Ecosofías” (Sala Amadís, 2000), “El espaciocomo proyecto, el espacio como realidad” (XXVI Bienalde Arte de Pontevedra, 2000) e “Sólo para tus ojos”(Arteleku, 1996).

MANUEL OLVEIRA Artista, produtor cultural e comisario. Comisariou proxectos como “Processos Oberts 2(Queda la marca)” (Terrassa, 2005), “Processos Oberts”(Terrassa, 2004), “Exploracions” (La Capella, Barcelona,2003) “Transplant Heart” (Compostela y Helsinki,2000), “Lost in Sound” (CGAC, Santiago, 1999), “NovosCamiños: ameazas e promesas da arte electrónica”(Casa das Artes, Vigo,1998) e “Outra Mirada” (CGAC,Santiago, 1998). Foi director de Hangar (Centro de Producción de ArtesVisuales de Barcelona) entre 2001 e 2005.

CHUS PATOEscritora, profesora e activista. Desenvolve traballos interdisciplinares desde a lite-ratura nos que reflexiona sobre a construción dasidentidades, especialmente a identidade xenérica enacional. Ata o momento publicou os libros Urania (1991),Heloísa (1994), Fascinio (1995), Nínive (1996), Aponte das poldras (1996) e m-Talá (2000), asícomo, diversas aportacións en estudios, revistas epublicacións colectivas.

UQUI PERMUICompaxina o traballo gráfico no estudio de deseñoe comunicación visual uqui /cebra coa creación deproxectos en distintos formatos, utilizando en moi-tos deles a linguaxe publicitaria como forma deexpresión. En 2003 participou na exposición colec-tiva “Sin límites. Visiones del diseño actual” reali-zada en Zaragoza e Gijón, co proxecto inacabado“efecto retardado”. Vive e traballa en Santiago deCompostela.

ALEJANDRA RIERAArtista. O seu traballo céntrase en cuestións trans-culturais relacionadas coas políticas da represen-tación. En 2001 fundou a Association (des Pas) con DoinaPetrescu. Ambas presentaron A non-realizable filmen Documenta 11. En 2003 participó na exposición “(Based upon)True Stories en Witte de With” en Rótterdam, e en2004 elabora o proxecto Travail en grève (maquet-tes-sans-qualité) para a Fundació Tàpies (Barce-lona) onde fai un percorrido por algúns dos seusúltimos traballos.

MONTSE ROMANÍ Comisaria de exposicións e produtora cultural. Tra-balla sobre colectivos de artistas e activistas quesitúan as súas intervencións nos espacios urbanos. Os seus últimos proxectos foron: “Total work” (SalaMontcada, Barcelona, 2003) e “Tur-ismos” (Fun-dació Tapiès, Barcelona, 2004).Desde 2001 forma parte, con Virginia Villaplana eMaría Ruido de “El sueño colectivo”, realizando conelas varios proxectos en Londres, Bruselas, Barce-lona e Munich.

MARÍA RUIDOArtista, escritora e produtora cultural, desenvolve desde1995 proxectos interdisciplinares sobre a elaboraciónsocial do corpo e a(s) identidade(es), sobre o imaxina-rio das mulleres en relación ao traballo, e sobre as for-mas de construción da memoria colectiva e persoal. Forma parte, desde 1996, de intrépidas&sucias e desde2001, con Virginia Villaplana e Montse Romaní, de “Elsueño colectivo”.Vive e traballa en Barcelona, onde é profesora noDepartamento de Diseño e Imagen de la Universidad deBarcelona.

FEFA VILA NÚÑEZSocióloga. Especializada en Estudios Feministas e Es-tudios Culturais, realizou cursos de postgrado na Uni-versidade de Utrecht (Holanda), na Universidade deManchester (Inglaterra) e na Universidade de SantaCruz (California). Nos seus traballos converxen diferen-tes aportacións, e os seus principais áreas de intereseson as Novas Teorías do Xénero, e máis en concreto asteorías e prácticas políticas queer e o ciberfeminismo. Activista e creadora dentro do grupo madrileño LSD,grupo que promove en 1993, e que ata 1998 é o prin-cipal colectivo de referencia política e de intervenciónpública queer no Estado español.

VIRGINIA VILLAPLANARealizadora e ensaísta. Profesora de ComunicaciónAudiovisual, UCH (Valencia).A súa investigación dos mass media examina o desafíoque a tecnoloxía formula respecto aos conceptos tradi-cionais de memoria, espazo, comunicación e identidade.No ámbito da narración fílmica realizou e produxodocumentais de creación, entre outros: DaydreamMechanics, Tras las fronteras del sueño de la inmigra-ción, Stop Transit, Anonymous Film Portrait, Nuit, eEscenario Doble. Desde 2001 forma parte de “El sueño colectivo” (conMontse Romaní e María Ruido).

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Moitas gracias ás institucións implicadas neste proxecto (Concellería da Mullerdo Concello de Santiago, CGAC e Universidade de Santiago), ó colectivoPrecarias a la Deriva de Madrid, a Miguel Caneda, Xosé Ramón Pousa,Silvia García, Agar, Soco, Amparo Verdú, María Esteirán, Sarah Philips,Antón Díaz, Litonor e de xeito moi especial a Encarna Otero, que confiouen nos desde o primeiro momento, así como a todas e todos os/as artistase participantes no seminario, neste enriquecedor proceso de dous anosde traballo que aparece recollido nesta publicación.

Uqui Permui / María Ruido, coordinadoras

Colaborou no proxecto: Concellería da Muller do Concello de Santiago, Centro Galego de Arte Contemporáneo e Universidade de Santiago

© dos textos e das imaxes: as/os autoras/es

Traducción do texto de Braian Holmes ó castelán: Kamen NedevTraducción ao galego e supervisión lingüística dos textos: Departamento de normalización lingüística, Concello de Santiago

Fotografías do seminario: María Esteirán / Uqui Permui

Deseño gráfico: uqui IIIII cebra

Imprime: Litonor

ISBN 84-609-4309-7

DL: C-2.087-2005

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* Tres años despues, y a pesar de que nuestra propuesta se desarro-llo en medio de una coyuntura muy concreta –el comienzo de la gue-rra de Irak en marzo de 2003–, la reciente victoria de Georges Bushen las pasadas elecciones estadounidenses y la persistencia del con-flicto, confieren a este compendio de textos una oportunidad distinta.

CUERPOS DE PRODUCCIÓN

ALGUNAS NOTAS SOBRE CUERPOS, MIRADAS, PALABRAS Y ACCIONES EN TIEMPOS DE(INS)URGENCIA Y PRECARIEDAD

María Ruido

“No plegarse, no desmarcarse, sostener conjuntamenteesta tensión, empujar los límites, esperar-exigir la va-lentía y el compromiso de quienes capitulan cayendo enel consabido juego del orden y la ley (esa lección ya laconocemos, cómo vais a explicar/pagar luego esta de-serción). Buscar la alteración «natural» del cotidiano(¡esa huelga social!), perderse en lo común para cues-tionarlo (como hacemos con el sexismo y la homofobiaque jalonan no pocos de los lemas que se gritan estosdías), cortocircuitar el vanguardismo que desprecianuestro físico y nuestra inteligencia, establecer un hilohistórico con quienes saben y reconocen lo que nosjuga(ba)mos. Amar lo tienes en el cuerpo.”Ranma, O que tes no corpo, http://acp.sindominio.net, domingo 23 de marzo de 2003[Gracias Ranma, heroína manga, or la oportunidad detus palabras]

Este texto está dedicado a todas y todos l@s que, enestos días, estamos escribiendo con nuestros cuerposnuestra(s) propia(s) historia(s).

En enero de 2002, empezábamos a trabajar en cuerposde producción, un proyecto que se definía como unespacio interdisciplinar de colaboración entre artistas,activistas y teóric@s de diversos campos (desde laarquitectura hasta la literatura), y que pretendía elabo-rar textos escritos y visuales sobre/en el espacio públicode la ciudad de Santiago de Compostela.

Tres años después, y a pesar de que nuestra propuestase desarrolló en medio de una coyuntura muy concreta–el comienzo de la guerra de Irak en marzo 2003–, lareciente victoria de Georges Bush en las pasadas elec-ciones estadounidenses y la persistencia del conflicto,confieren a este compendio de textos una oportunidaddistinta.

Partiendo de la confluencia con ciertos discursos alter-nativos (o abiertamente discrepantes) a los elaboradospor las instituciones homologadas, cuerpos de produc-ción quería pensar sobre los mecanismos de generaciónde conocimientos, sobre la posibilidad de construir imá-genes críticas de nuestros cuerpos en los espacios públi-cos, sobre nuevas formas de visibilidad implicada ysobre la confluencia de algunas prácticas artísticas yalgunas prácticas políticas en esta última década.Nuestra posición de partida estaba claramente influidapor el bagaje propio (fundamentalmente por nuestramilitancia feminista) y por las experiencias aprendidas deaquellas y aquellos artistas y colectivos que, desde losaños 70, pero especialmente durante los cercanos 80 y90, habían generado nuevas formas de producir arte he-rederas de la ruptura conceptual y de las luchas políti-cas del 68 que contradecían o al menos resistían las ma-neras tradicionales (objetos fetichizables, mercancíasúnicas y auráticas basadas en la maestría del artista “ge-nio”…). Nuestros referentes, por el contrario, eran (yson) discursos, imágenes o acciones que conforman loque se ha venido llamando un “nuevo género de artepúblico”1, representaciones implicadas, necesariamentecontextualizadas y que exigírían, por parte de l@s es-pectador@s y usuari@s de las propuestas, una actitud ac-tiva. Eran (y son), lo que en el proceso de reificaciónmuseística y en la (a veces bie-nintencionada) normalización(neutralizadora) ha venido lla-mándose “arte político”, direc-tamente producido o inspiradopor algunos discursos críticos(como los feminismos, las re-lecturas del marxismo, los es-tudios culturales, los estudiospostcoloniales, diversas apor-

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1. Para una referencia más extensa a este término,acuñado por Suzane Lacy, véase el texto de Fels-hin, Nina: “¿Pero esto es arte? El espíritu del artecomo activismo” dentro del libro Blanco, P, Carrillo,J, Claramonte, J & Expósito, M (eds.): Modos dehacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa.Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001, asícomo la intervención de Montse Romaní dentro delseminario de Cuerpos de Producción titulada “Polí-ticas espaciales”, publicada en este volumen.

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taciones desde la teoría queer…), que estaban soste-niendo nuestro proyecto.Este “nuevo género de arte público”, estas formas situa-das e implicadas que, en definitiva, buscarían activar elespacio de “autonomía relativa”2 que el arte propor-ciona para construirlo como un territorio posible deacción política, se oponían a lo que en su contundenteescrito Agorafobia Rosalyn Deutsche3 denomina “artepúblico oficial”, embellecimiento cívico, utilitarismocolaborador del diseño urbano, imágenes y logotiposconniventes con desalojos y reestructuraciones especu-lativas, utilizadas institucionalmente para ocultar elcarácter conflictivo del espacio público. Un “nuevogénero de arte público” que, como explicitaba Deuts-che en una bien articulada crítica desde el feminismo alas posiciones de la izquierda tradicional, tenía tambiénque cuestionar la mirada hegemónica y subrayar lacuestión de la subjetividad en la representación comoprioridad política.“La separación visual entre sujeto y objeto y su corola-rio, el objeto artístico autónomo, surgían como unarelación de exterioridad construida en vez de dada, unarelación que produce en lugar de ser producida por-objetos autónomos, en un extremo, y sujetos completosen el otro. Tales sujetos no son ficciones inofensivas,sino que constituyen relaciones de poder y fantasías detotalidad logradas mediante la represión de las subje-tividades diferentes, la transformación de la diferenciaen alterada o subordinando a los otros a la autoridadde un único punto de vista universal, supuestamentedesprovisto de sexo, raza, inconsciente o historia”.4

Frente a las críticas de Rosalyn Deutsche y de diver-sas/os autor@s y artistas, se levanta una posiciónnostálgica y reduccionista de nuevo llamamiento al con-senso (ejemplificada en su texto por el marxismo eco-nomicista de Thomas Crow, pero relativamente vigenteen ésta y otras variables) que acusan al feminismo y alas reivindicaciones específicas de ciertos colectivos debalcanizar las luchas de la izquierda y de confundir al

“potencial público del arte po-lítico” con sus diversas unida-des de conflicto.“Sus quejas no son sino unlamento por la decadencia delyo masculino y un intento derestaurar lo que Homi Bhahadenomina, en otro contexto,´el masculinismo como posi-ción de autoridad social´, unaposición ocupada histórica-mente por el hombre pero conla que las mujeres también sepueden identificar”.5

Teniendo en cuenta estas referencias, y asumiendonuestra doble condición de sujetos políticos activos ynuestra función específica de constructoras de imáge-nes (cuando menos) resistentes y posibles transmisorasde experiencias, en la base de nuestra iniciativa apare-cían delimitadas tres líneas de acción política y de inte-reses subyacentes que dibujaban con claridad el marcode trabajo:8 la referencia a la ampliación del concepto de trabajoa todos los órdenes de la vida en relación a lo que Mi-chel Foucault llama la aplicación del biopoder y la con-siguiente generación de plusvalía de nuestros cuerposen todos los ámbitos y tiempos, es decir, nuestra cons-ciencia de cuerpos de producción;8 la necesidad de repensar los términos de la demo-cracia representativa, de un concepto de ciudadaníaigualitarista, restrictivo y ligado, en gran medida, a la vi-sibilidad proporcionada por un trabajo asalariado regu-lar, y en definitiva, la necesidad de actuar como sujetospolíticos sexuados y la oportunidad de pensar algunasde las formas de acción política contemporánea comodeudoras de varias aportaciones de los pensamientosfeministas escasamente reconocidas y que nos gustaríaevidenciar;8 y, en consecuencia, la deconstrucción de las formasde representación de nuestros cuerpos dentro del uni-verso mediático que nos inunda y el cuestionamientode la visibilidad como una meta política en si misma,conscientes de la estructura de dominio que, en mayoro menor grado, conlleva toda representación. En últimainstancia, el pensar al posibilidad de una representaciónno reproductiva, utilizando palabras de Peggy Phelan6.

Cuerpos de producción se proponía, entonces, como unproyecto de reflexión sobre la generación de plusvalíasa partir de nuestros cuerpos en los espacios públicosinstituidos por el capitalismo postfordista, sobre la feti-chización del deseo y sobre los modelos canónicos deidentidad sexual subvertidos desde la consciencia de lamascarada paródica y desde políticas de identificaciónresignificadoras más allá de la dicotomía esencialista delo “naturalmente” masculino o femenino: en el instantede confluencia de los objetos-mercancía y de las mira-das de las máquinas-deseantes que tod@s somos, secosifica y se retroalimenta el ciclo del consumo y de lapasividad que nos paraliza y oculta los antagonismos ylas muchas diversidades aletargadas bajo la aparentehomogeneidad del estereotipo de belleza, del canonfamiliar, del estándar de ocio...Los espacios públicos, lugares de construcción de lasexperiencias colectivas y lugares de desplazamiento denuestras propias subjetividades corporeizadas, se priva-tizan paulatinamente y suspenden sus coordenadas; se

2. Para una explicación de éste y otros conceptosrelacionados con el valor simbólico y las implicacio-nes políticas de la estética, véanse Bourdieu, Pie-rre: Las reglas del arte. Anagrama. Barcelona, 1995y Bourdieu, Pierre: Razones prácticas. Anagrama.Barcelona, 1999.

3. Deutsche, Rosalyn: “Agorafobia” en el libro Blan-co, P, Carrillo, J, Claramonte, J & Expósito, M (eds.):op. cit. (2001).

4. Deutsche, Rosalyn: op. cit. (2001), págs. 319-320.

5. Deutsche, Rosalyn: op. cit (2001), pág. 338.

6. Véase Phelan, Peggy: Unmarked: The politics ofperformance. Routledge, Nueva York, 1993.

convierten, en las nuevas narraciones totalizadora, enterritorios distópicos carentes de localización y contexto,pasos a nivel con barreras (muchas veces invisibles) can-jeables por la producción inmaterial de nuestros cuerpos.Todos ellos, desde los aeropuertos, los cajeros automá-ticos o las autopistas, hasta las plazas y las aceras denuestras ciudades ocupadas por las mesas de los cafésy los escaparates y vallas publicitarias, tienen el signode los no-lugares, espacios de tránsito donde nuestrasidentidades (y muchas veces nuestros derechos másbásicos) se ven restringidas e incluso a veces suspendi-das, territorios donde el concepto de espacio público esimposible, donde cualquier heterogeneidad o diversi-dad es asimilada y desactivada en su disolución comoobjeto/sujeto productivo.Antagonismos de clase, diferencias sexuales, diversida-des de etnia, cultura, religión o nacionalidad... alterida-des, disensos, heteroglosias: la producción inmaterialdisuelve en el imperativo gratificante y omnívoro delconsumo el dominio difuso de las empresas en red, delos estados-franquicia de las democracias liberales, ytransforma la memoria en una presente continuo, para-liza la consciencia de la colonización del trabajo ennuestras vidas. El imperio de la producción se prolonga a nuestros cuer-pos desde las sociedades disciplinarias a las sociedadesautovigiladas, autoimpositivas, generadoras no sólo desutiles dispositivos de control y sujección sino tambiénde un régimen biopolítico que alcanza nuestras subje-tividades, nuestros sueños. Somos sujetos-flujo en no-lugares –recorridos de dis-tancias más que físicas, libidinales–, sujetos en tránsito,lo sabemos, influidos por la mirada placentera hegemó-nica. Asumiendo estos condicionantes, y desde posi-ciones discursivas discrepantes y no lineales querríamos,a través de este proyecto, repensar nuestras represen-taciones mediáticas, poner sexo a su interesada neutra-lidad reafirmando nuestra mirada y nuestros deseos,atisbar los intereses de clase que las conforman, suimperialismo cultural universalizador, indagar la posibi-lidad de la visibilidad de nuestros cuerpos más allá de lareificación y de la permanente (im)posición jerárquicade alteridad respecto a un modelo de referencia: (re)sig-nificados a partir de fragmentos diversos, microrrelatosdispersos, textos de (re)lecturas siempre contextuales,representaciones que interrumpan o, al menos, dificul-ten la (re)producción.Ahora, aquí, en el tiempo del desplazamiento de lasleyes del valor, del trabajo-consumo, en el tiempo de laproducción difusa, inmaterial, sostenida por nuestroscuerpos: evidenciar la posibilidad de estrategias deresistencia y ocupación de los territorios colectivos másallá de las formas de movilización de la clase trabajadora

tradicional y de su concepto del trabajo como cataliza-dor/aglutinador. Para llevar a cabo nuestra propuesta, y en una línea yaampliamente transitada de utilización y crítica de la cul-tura visual y del lenguaje mediático, Uqui Permui y yoinvitamos a Xoán Anleo, a Manuel Olveira, a Carmen No-gueira y Antonio Doñate, al colectivo intrépidas&sucias,a Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto, a LSD, a Vir-ginia Villaplana y a Erreakzioa-Reacción a un procesoconstructivo que implicaba reflexionar (remunerada-mente, esto es un trabajo, no lo olvidemos!) durante unperiodo de unos 7 meses a partir una serie de escritosbásicos (luego ampliados), y posteriormente elaboraruna serie de imágenes en formato cartel que convivierany desafiaran durante su convivencia en el espacio pú-blico de la ciudad de Santiago de Compostela a las cam-pañas publicitarias que los rodeaban, fusionándose,ocluyéndose y, en definitiva, generando una dificultadinterpretativa y una sospecha que contradecía, por unosinstantes, la lógica inteligentemente pauloviana de lapublicidad.En un rechazo tácito a las estériles y falaces oposicio-nes teoría vs praxis o acción directa vs reflexión, y cons-cientes de la responsabilidad en la producción de undebate público en un país periférico e institucional-mente aislado como Galicia, el seminario que tuvo lugaren el CGAC (Centro Galego de Arte Contemporánea)entre los días 6 y 8 de marzo de 2003 (y cuyas charlasy documentos están recogidas en esta publicación) sir-vió como espacio de confluencia entre las diversas pos-turas y formas de visibilidad allí encontradas.Tras las muy imaginativas y emocionantes acciones con-tra la LOU (Ley Orgánica de Universidades) llevadas acabo entre el invierno de 2001 y la primavera de 2002,especialmente en Santiago, y una huelga general esta-tal convocada en junio de 2002 en contestación a laúltima reforma laboral del gobierno, y con un crecienteclima de rechazo y oposición generalizada a diversasdecisiones legislativas y ejecutivas del Partido Popular(desde la ley de extranjería hasta la reciente ilegaliza-ción de HB (Herri Batasuna), pasando por su insultanteactuación a lo largo de la persistente marea negra cau-sada por el petrolero Prestige en las costas gallegasdesde noviembre de 2002), el apoyo del presidente Azary su partido al ataque angloamericano contra Irakcomenzado el 20 de marzo de 2003 convoca a la socie-dad civil en las calles de una manera masiva, y da lugara una serie de movilizaciones encabezadas por plata-formas ciudadanas, movimientos estudiantiles y gruposde afinidad más o menos constituidos que abren unaclarísima crisis de legitimidad en un sistema, la demo-cracia representativa, que parece no representar ya anadie. En última instancia, las y los ciudadanas/os de

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este y de otros estados estamos evidenciando, connuestros cuerpos en las calles, con nuestras acciones ydefecciones, con nuestros silencios, boicots y cacerola-das, que son posibles otras formas de democracia, másallá del parlamentarismo y la vicariedad impotente delvoto.En este tiempo de (ins)urgencia, precariedad y corpo-reizada experiencia de una generación que hemosaprendido, en medio de una aparente desidia, que laciudadanía (como las identidades, los vínculos o lasestrategias de resistencia) es un proceso y una luchasiempre contingente y no una finalidad formal, estánescritas las siguientes páginas sobre cuerpos producti-vos, sujetos políticos sexuados y representaciones par-ticipativas. Palabras necesariamente influidas por los aconteci-mientos de estos días, llenas de energía y fe aún enmedio de la indignación y de la rabia

Los cuerpos productivos: el tiempo de la biopolítica ydel proletariado cognitario

“El trabajo inmaterial, el trabajo intelectual masificado,el trabajo del ‘intelecto general’, bastará para comprenderconcretamente la dinámica y la relación creativa que exis-te entre la producción material y la reproducción social.Cuando reinsertan la producción en el contexto biopo-lítico, la presentan casi exclusivamente en el horizontedel lenguaje y la comunicación. En este sentido, uno delos errores más graves de estos autores fue la tenden-cia a tratar las nuevas prácticas laborales de la sociedadbiopolítica atendiendo solamente a sus aspectos inte-lectuales e incorpóreos. Sin embargo, en este contex-to, la productividad de los cuerpos y el valor del afectoson absolutamente esenciales.”Michael Hardt y Antonio Negri. Imperio, 2000En el paso del ciclo de la producción fordista, cuyo esce-nario era la fábrica, a la producción postfordista, sin unespacio predeterminado, inmaterial, reticular, carentede stock, informacional y comunicativa, se cumple elorden del biopoder de las sociedades de control post-modernas frente a las sociedades disciplinarias moder-nas de las que ya hablara Michel Foucault en su Historiade la sexualidad, cuyo primer volumen se publicaba en

19767.Como apunta la cita introduc-toria extraída de Imperio de M.Hardt y A. Negri, en el tiempode las mercancías inmateriales,los cuerpos no dejan de pro-ducir, sino que producen totaly permanentemente: somos,

como indica el título de nuestro proyecto, cuerpos deproducción, y en constante producción.Lo somático, lo corporal, se convierte en territorio deplusvalía, confluyendo ahora los espacios y los tiemposanteriormente separados de producción y reproducción:trabajo y vida son una misma cosa, ocio y negocio con-cuerdan en estrategias y referentes, en una exterioridadal capital imposible.Junto a una producción material informatizada y comu-nicada, aparece una producción intelectual masificaday una fuerza de trabajo cuyo labor primordial será latransmisión y manipulación de códigos previamentegenerados. Si la producción fordista integraba el consumo en suciclo, la producción postfordista integra la comunica-ción y el intercambio afectivo que la configuran: el con-sumo es una nueva forma de relación social, la formaque nos confiere existencia y visibilidad privilegiada enel marco de la economía del capital global.El trabajo inmaterial es un interface entre producción yconsumo, un eslabón corporal entre la subjetividad pro-ducida por las relaciones sociales/comerciales y la mer-cancía inmaterial, que no se destruye en el consumo,sino que se transforma, retroalimenta el ciclo de sugeneración: el primer producto del trabajo inmaterial noes la información, sino, antes de ella, la relación social,y su materia prima, la subjetividad8.Flexibilidad, precariedad(es) de diversos tipos, capitali-zación emocional: del repetitivo y monótono trabajo encadena hemos pasado a la rentabilización de la imagi-nación, a la explotación de los afectos y la comunicación. Las formas propias de la acción política, su imaginativacontingencia y sus tácticas han sido absorbidas y pues-tas a producir: frente a una composición de clase más omenos homogénea estructurada en torno al trabajo asa-lariado y sus condiciones, en el tardocapitalismo globalenfrentamos una nueva definición de clase y trabajodonde los límites del empleo asalariado aparecen comoescasamente significativos para su articulación, y dondeel proletariado no se compone solamente, como en laclásica jerarquización, de trabajadores no propietariosde los medios de producción, sino, cada vez más, de tra-bajadoras y trabajadores intelectuales caracterizadospor unas condiciones altamente precarias y cambiantes(el cognitariado).Junto a las clases trabajadoras tradicionales y las no tra-dicionales, aparece un nuevo grupo cada vez másamplio compuesto por una fuerza de trabajo transna-cional, extremadamente frágil y susceptible de la másprofunda explotación, debido a su aberrante condiciónde “sin papeles”, es decir, de personas desalojadas desus derechos fundamentales en nombre de la preserva-ción de una muy discutible definición de ciudadanía.

7. Foucault, Michel: Historia de la sexualidad (3vols.) Siglo XXI, Madrid, 1995 (1º ed. vol. 1 1976;vols. 2 y 3 1984). Véase también, a cerca del tér-mino biopolítica, Foucault, M., “Nacimiento de labiopolítica”, Archipiélago, nº 30, 1997.

8. Véase Lazzarato, Maurizio: “El ciclo de la pro-ducción inmaterial”. Contrapoder, nº 5, Madrid,invierno 2001.

Si bien, como decíamos más arriba, las fronteras del tra-bajo atraviesan nítidamente el empleo asalariado y vanmucho más allá para buscar un nuevo concepto de tra-bajo total (tendríamos que hablar aquí de los trabajosinvisibles, como el trabajo doméstico; del voluntariado;de los cuidados y trabajos afectivos efectuados poramor que ayudan a sostener el orden capitalista y elpatriarcado9; de los trabajo invisibilizados –que no invi-sibles– como el trabajo sexual… casi siempre realizadospor mujeres) y de producción a tiempo completo, laocupación asalariada regular, aquella tradicionalmenteostentada por los hombres-proveedores de la familiapatriarcal, sigue apareciendo como garantía de legiti-midad social y, consecuentemente, como la forma deobtención de ciudadanía plena y visibilidad social. Las paradas, las subempleadas, las nuevas componen-tes del cognitariado, algunas antiguas proletarias, lastrabajadoras y los trabajadores de economías residuales(los y las campesin@s, por ejemplo) y, mucho más gra-vemente, las personas sin papeles, hemos/han pasadoa ocupar una posición subalterna en las formas de re-presentación social o somos/son casi completamenteinvisibles.De los más o menos delimitados tiempos de vida y pro-ducción, nos encontramos en la era del trabajo total, dela constante generación de plusvalía. Tal vez por esto,por esta falta de límites y por la constancia en la explo-tación se hable de feminización del trabajo. Las mujeres llevamos centenares de años reivindicandolas emociones y los cuerpos como territorios y armaspolíticas, sin embargo ¿el biopoder difuso y copartícipeque Michael Hardt propone frente al biopoder jerár-quico de Foucault reconoce esta genealogía? ¿Sub-vierte realmente la división sexual del trabajo o más biense limita a reconocer el valor de la afectividad y los cui-dados subrayando en el fondo, como ya lo hiciera CarolGilligan, una esencialista, inmovilista y binaria ética delcuidado reafirmadora?10

Trabajo/Acción/Intelecto

Como apuntábamos más arriba y como explica PaoloVirno en un iluminador texto titulado Virtuosismo yrevolución: notas sobre el concepto de acción política11,el Trabajo ha absorbido los rasgos distintivos de laacción política gracias a la connivencia entre la produc-ción contemporánea y un Intelecto que se ha vueltopúblico y ha hecho su irrupción en el mundo de la viday las experiencias (es decir, se ha corporeizado).“En la época postfordista, es el trabajo el que cobra lasapariencias de la Acción: imprevisibilidad, capacidad deempezar de nuevo, performances linguísticas, habilidad

para la elección entre alternativas, con una consecuen-cia fatal: en relación a un trabajo cargado de requisitos“accionistas”, el paso a la Acción se presenta como unadecadencia o, en el mejor de los casos, como un dupli-cado superfluo”.12

Lo que ha provocado el eclipse de la Acción es, preci-samente, la simbiosis del Trabajo con el concepto deintelecto general, definido por Marx como “la fuerzavital de la sociedad”.¿Cómo recuperar “la fuerza vital de la sociedad”, la inte-ligencia general, para la Acción política? Según explica Paolo Virno, desalojándola del Trabajo yelaborando un tránsito hacia la esfera pública de esteIntelecto general que pasa por lo que este autor deno-mina éxodo (la salida fuera de los límites del Estado), esdecir, por la capacidad de todas y de todos para lasacciones defectivas, para el boicot, para el abandono,para la pasividad activa. Para lo que algunas autoras,como Marguerite Duras llamaban, simplemente, el silen-cio. Un silencio de habla, un silencio que construye unaposibilidad otra de comunicación con el cuerpo.Virno, igual que Negri cuando abandona la línea depensamiento de Hobbes y Hegel a favor de Spinoza,avanza con sus formas de actuación una desobedienciaradical, una democracia más allá de los márgenes par-lamentarios del estado, cuya protagonista será la mul-titud, pero no una multitud indiferenciada y compacta,sino una multitud de multitudes, plena de diversidades,compuesta de cuerpos antagonistas y no dialécticos,sexuados, con etnia, con opción sexual… con afinida-des y discrepancias diversas.

Trabajo/No trabajo: el aban-dono y la defección en la pro-ducción inmaterial

La capacidad de negación, deéxodo, de abandono, ha ad-quirido en la época de la pro-ducción omnívora un amargosabor. El tiempo parcial obligadoy la precariedad, otrora sabotajey eficaz fórmula de resistenciapara algunas y algunos traba-jador@s –especialmente para elobrerismo italiano de los 70–13

se han convertido en una es-trategia de presión y control do-sificado empleado con crude-za por el capital transnacional. El ensamblaje ente virtuosismoy revolución requiere nuevas

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9. Véase, al respecto, el discutible pero interesantelibro de Jónasdóttir, Anna G.: El poder del amor.¿Le importa el sexo a la Democracia?. Cátedra,Madrid, 1993, así como una contestación y amplia-ción del “valor de los afectos” expuesto por Jónas-dóttir en Vega, Cristina: “Tránsitos feministas”.Pueblos. Revista de Información y Debate. Madrid,octubre, 2002, nº 3 (II época).

10. Véanse, al respecto, Hardt, Michael: “Trabajoafectivo”, accesible en Enciclopedia de los espejosy el libro de Gilligan, Carol: La moral y la teoría. Psi-cología del desarrollo femenino. FCE, México,1994.

11. Virno, Paolo: “Virtuosismo y revolución: notassobre el concepto de acción política”, publicado enel nº 19-20 de la revista Futur Antérieur (París,1994) y editado en castellano en el libro del mismoautor Virtuosismo y revolución. La acción políticaen la era del desencanto. Traficantes de sueños,Madrid, 2003. Está disponible en la red enhttp://sindominio.net/biblioweb/pensamiento/virno.html

12. Virno, Paolo: op. cit. (2003), pág. 91.

13. Véase Negri, Antonio: “Dominio y sabotaje”. Elviejo Topo, Barcelona, 1979.

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herramientas para su viaje hacia una esfera públicaemancipatoria.La producción cultural, nuestra forma de trabajo cogni-tarial, utiliza las posibilidades de las redes informacio-nales de la net-economía como ninguna otra mercancía,a la vez que sigue articulando sus ideas de éxito y reco-nocimiento sobre premisas de autonomía de horizonteliberal: no necesito a nadie, escondo mis carencias, des-personalizo mis vínculos para regenerar la falaz imagendel demiurgo; me autorresponsabilizo de mi salario ynecesidades básicas, flexibilizo mis horarios y condicio-nes hasta adoptar el trabajo como forma de vida. La economía doméstica fuera del espacio doméstico nosha convertido a todas y todos en proletarias/os propie-tarias/os de nuestros medios de producción, resolviendoen la individualidad burguesa la paulatina erosión delos estados de bienestar (háztelo tu misma y hazte a timisma).En la pared de mi dormitorio/estudio tengo libros deToni Negri que alientan al sabotaje y a la desvinculaciónde la idea de trabajo capitalista, y un cartel con un graf-fiti situacionista que dice: Ne travaillez jamais!, pero yosoy una mujer precaria, y nunca he podido permitírmelo.Mi ocupaciones están consideradas como el prototipo deltrabajo inmaterial: ordeno y sistematizo datos, colaboroactivamente en la circulación de discursos ya elabora-dos, y en algunas ocasiones, construyo mis propios dis-cursos, sin alejarme demasiado de las nuevas narrativasmaestras del hipertexto, pues los códigos empleadosestán ya preestablecidos. Mi interés diario es cambiar-los, contradecirlos, contaminarlos. Cuando no estoy muycansada, a veces, lo consigo parcialmente.

¿Somos cuerpos ciudadanos?: los sujetos políticossexuados y las ciudadanías diferenciales

“La necesidad de ese escucharnos, co-participar y actuartiene que ver con esto. Colocar nuestros cuerpos, con todasu complejidad debe partir de un sentir común que sedebe ir tejiendo abandonando toda identidad en senti-do fuerte para poder redefinirse en nuevos momentos ya partir de nuevos gestos que han sido los que, entre otrascosas, han posibilitado la multiplicidad de juegos crea-tivos y excesos varios de estos días. Buscar la crítica deese común (como se decía en otro texto), pero ir andán-dolo desde otra perspectiva con los ojos bien abiertos,

atentas y atentos, con herra-mientas que ya tenemos cons-truidas, otras que habrá queelaborar (extender otros lemas,hacer frente a los ya consabidosque te devuelven como en un

flash a un campo de fútbol, conectar el discurso de la gue-rra con nuestra realidad social –precariedad, privatización,militarización, migración y libre circulación, lucha femi-nista...– esto es enriquecerlo, crear tal vez, símbolos quepuedan hacerse extensibles con un discurso amplio reco-nocible ...), para poder seguir atendiendo, que no essino ‘tender a’ de forma activa, pero un ‘tender a’ en elque resuenan los ecos propios de la escucha de quienatiende y se tiende atendiendo”.Anónimo. “Repensándonos: de lo que excede en estosdías”, jueves 27 de marzo de 2003

Algunas páginas atrás, y en referencia a la aberraciónque supone considerar “ilegales” a algunas personas porel mero hecho de traspasar las fronteras de garantía delmarco legal consensuado proporcionado aún por losestados nacionales, hablábamos del concepto de ciu-dadanía. No es mi intención dibujar aquí una historia de la ciu-dadanía y sus límites, por otra parte, suficientementeexplicada en el discurso de Mª Xosé Agra durante elseminario de Cuerpos de producción publicado en estelibro,14 sino cuestionarme, como supuesta “ciudadanade pleno derecho” la pertinencia de este concepto y suposible vinculación con formas profundizadoras de lademocracia, más allá del marco representacional.Por ciudadanía entendemos, más allá del derecho a votoo a tener un pasaporte que permita una cierta movili-dad (que no es poco en estos tiempos ¡), el derecho aconstruir, en palabras de Alexander Kluge y Oskar Negt,esfera pública de oposición frente a una esfera públicade mera representación15, es decir, un estado de posi-bilidades de articulación pública de la experiencia nece-sario para la fábrica de lo político. En este sentido, laesfera pública sería el producto de las y los ciudadan@scomo sujetos políticos activ@s, un territorio, necesaria-mente elaborado a partir de los antagonismos y las dife-rencias y no, como preconiza el horizonte liberal, comoun espacio de consenso. Si oteamos los acontecimientos de los últimos meses,de los últimos días, podemos observar que lejos de underecho de ciudadanía pleno, de esta ciudadanía cons-tructora de esfera pública de oposición, l@s habitantesde los estados nación de las democracias liberales repre-sentativas podemos ejercer una ciudadanía cuandomenos precaria y desposeída, una ciudadanía solo for-mal, en la que somos reprimid@s, silenciad@s, crimina-lizad@s y/o directamente golpead@s por medio dediversos dispositivos coercitivos. La ciudadanía teóricamente plena ha sido, hasta hacemuy poco tiempo, un derecho restringido o carente paralas mujeres, subaltern@s y demás “marginales inade-cuados” (pobres, locas y locos, no heterosexuales, hom-

14. Véase en este mismo volumen Agra, Mª Xosé:“Ciudadanía y cuerpos políticos”.

15. Kluge , Alexander y Negt, Oskar: “Esfera públicay experiencia” dentro del libro Blanco, P, Carrillo, J,Claramonte, J & Expósito, M (eds.): op. cit. (2001),págs. 268-271.

bres y mujeres no blancos/as…) y exclusivo del para-digma tácito del sujeto político, aparentemente neutro,pero en realidad ropaje de los hombres blancos, de clasemedia o alta y socialmente heterosexuales. En este sentido, la ciudadanía ha actuado (y sigue ac-tuando) como un marco normalizador, como un instru-mento eficaz para subsumir o, al menos, esconder lasdiversidades y los disensos que alberga: el control quesobre este derecho siguen exhibiendo los estados na-ción, la observación y conservación estricta de las fron-teras para los cuerpos en la era del flujo obsceno de loscapitales, o la invisibilidad a la que, como ya comentá-bamos, de ven abocadas las personas que carecen deun empleo remunerado y regular, parecen asentar estacalidad constrictiva. ¿Somos, entonces, cuerpos ciudadanos? ¿Queremosserlo?Solo si, como explica Hector C. Silveira Gorski a partirde Chantal Mouffe en su introducción al libro Identida-des comunitarias y democracia, entendemos la ciuda-danía como una práctica y no como una identidad, solosi la corporeizamos y la construimos como diferencial ytransversal, si la entendemos como un instrumento dedotación emancipatoria, este derecho puede dejar deser constrictivo y autorreferencial, y puede convertirseen una herramienta útil para todas nosotras16.Si tuviera que subrayar algunas de las aportaciones fun-damentales que los diversos pensamientos feministashan aportado a las prácticas políticas contemporáneas,y en que medida las han modificado, señalaría –comolo vengo haciendo a lo largo de este y otros textos y delos diferentes escritos que han acompañado a este pro-yecto– fundamentalmente dos cuestiones: en primerlugar, apuntar la capacidad del cuerpo de elaborar dis-curso y conocimiento, y la consecuente corporeizacióndel sujeto político, su sexualización y localización con-creta, frente a una concepción desmaterializada y abs-tracta de los sujetos de las acciones; en segundo lugar,y en estrecha vinculación con lo anterior, reivindicar laconcepción de la experiencia (cuyo territorio de pro-ducción es el cuerpo) como constructora de historia(s).Más allá del marco de la equiparación falaz de lo neu-tro, algunas teóricas recientes como Beatriz Preciado,hablan de equivalencia desde las diversidades17, yotras, como Iris Marion Young, denuncian en sus textosel imperialismo, el hostigamiento y la marginación queimpone la ciudadanía universal y las jerarquías implíci-tas en la igualdad (¿iguales a quién?, ¿qué paradigmase esconde en este concepto?), defendiendo un modelode ciudadanía diferencial donde no sólo esté presenteel sujeto político sexuado, sino donde tengan cabidatambién las diferencias raciales, nacionales, religiosas,de opción sexual, etc...

La profundización democrática y la participación novicaria de los diversos colectivos sociales pasa, segúnesta autora, por la ampliación de los intereses de clasetradicional y debe operar, necesariamente, con variosfactores conjuntos ligados a la experiencia de sus miem-bros, que deberían constituirse en grupos de afinidadautónomos con voz directa en sus comunidades: “Alejercer su ciudadanía, todos los ciudadanos/as debe-rían asumir el mismo e imparcial punto de vista, quetrasciende todos los intereses, perspectivas y experien-cias particulares. Pero esa perspectiva generalimparcial es un mito. Las per-sonas necesaria y correcta-mente consideran los asuntospúblicos en términos influidospor su experiencia y su percep-ción de las relaciones sociales.Diferentes grupos sociales tie-nen diferentes necesidades,culturas, historias y percepcio-nes de las relaciones socialesque influyen en su interpre-tación del significado y con-secuencias de las propuestaspolíticas, así como en su formade razonar políticamente”18.Otras autoras, como por ejem-plo Chantal Mouffe, compro-metida con la necesidad de laevidenciación de los antago-nismos en la esfera pública,apuntan, sin embargo, la posi-bilidad de una práctica femi-nista dentro de la corrienteradicalizadora de la democra-cia sin una sexuación específi-ca del sujeto. Sin prescindir deuna revisión de las identidadesfuertes, pone el acento sobreel esencialismo que se deriva-ría de la existencia de un suje-to sexualmente diferenciado:“Estoy de acuerdo con CarolePateman en que la categoríamoderna de individuo ha sidoconstruida de tal manera quepostula un ‘público’ universa-lista, homogéneo, y que relegatoda particularidad y diferenciaa lo ‘privado’; y también enque esto trae consecuenciasmuy negativas para las muje-

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16. Véanse al respecto Silveira Gorski, Hector (ed.):Identidades comunitarias y democracia. Trotta, Ma-drid, 2000, y en un tono muy diferente, algunas re-visiones desde diversos feminismos del términociudadanía, como por ejemplo, Sassen, Saskia: Con-trageografáis de la globalización. Género y ciuda-danía en los circuitos transfronterizos. Traficantesde sueños, Madrid, 2003 o McDowell, Linda: Gé-nero, identidad y lugar. Cátedra, Madrid, 2000.

17. Véase Preciado, Beatriz: Manifiesto contrase-xual. Opera Prima, Madrid, 2002.

18. Young, Iris M.: ”Vida política y diferencia degrupo: una crítica del ideal de ciudadanía universal”en Castells, Carme (comp.): Perspectivas feministasen teoría política. Paidós. Barcelona, 1996, pág.106.Iris M. Young expone en este texto una argumen-tada crítica al universalismo igualitarista, así comoal llamado ‘diferencialismo mayoritario’ de Benja-min Barber. a partir de lo expuesto por este autoren el libro Strong Democracy: Participatory Politicsfor a New Age (Berkeley/University of CaliforniaPress. Berkeley, 1984), y, frente a él, propone unsistema de gobierno basado en grupos de subalter-nos autoorganizados, con poder de decisión y deveto en la vida política comunitaria: “Barber noteme la disrrupción de la mayoría y de la raciona-lidad por el deseo y el cuerpo, a diferencia de lo quesucedía con los teóricos republicanos del siglo XIX.Sin embargo, sigue concibiendo el ámbito públicocívico como algo definido por la mayoría, loopuesto a la afinidad grupal y a las necesidades eintereses particulares. Distingue nítidamente entreel ámbito público de la ciudadanía y la actividadcívica, por un lado, y el ámbito privado de las iden-tidades, roles, afiliaciones e intereses particulares,por otro”. Young, Iris M.: op. cit. (1996), pág. 105.Para una perspectiva más amplia sobre su discurso,muy útil para nosotras a pesar de estar absoluta-mente centrado en el marco social norteamericano,véase Young, Iris M.: La justicia y la política de ladiferencia. Cátedra. Madrid, 2000. En esta misma línea de crítica a la ciudadanía uni-versal cabría citar, por ejemplo, a Moller Okin, S.:“Desigualdad de género y diferencias culturales” oa Phillips, Anne: “¿Deben las feministas abandonarla democracia liberal?”, ambos textos en Castells,Carme (comp.): op. cit. (1996).

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res. Sin embargo, no creo que el remedio sea reempla-zarlo por una creación sexualmente diferenciada, ‘bi-genérica’, del individuo, ni agregar las tareas conside-radas específicamente femeninas a la mera definiciónde la ciudadanía”19.Si bien es cierto que, como dice Chantal Mouffe, laconstrucción de un sujeto procesual políticamente cons-ciente no puede suponer únicamente la suma de ‘loconsiderado específicamente como femenino’ sobre lascaracterísticas ‘masculinas’ del sujeto moderno, nopodemos obviar que, como apuntaba Iris M. Young, launiversalidad ideológicamente comprometida de ésteejerce una presión homogeneizadora que expulsa laexperiencia y el cuerpo de la construcción de la ciuda-danía desde su misma base: la atención a las diversasdiferencias, y entre ellas a la diferencia sexual (y a lasdiferencias sexuales), sería la primera premisa para con-seguir una igualdad diversa, una ciudadanía diferenciallocalizada, que atendiera a las necesidades específicasde cada una, de cada uno: la elaboración de un sujetopolítico sexuado parece imprescindible para lograr laintegración material del cuerpo en la formación de la(s)identidad(es) social(es) y la corporeización de la acciónpolítica, todavía escasamente postpatriacal, y en algu-

nas de sus manifestacioneshomófoba y sexista.Insuficientemente reconocidasen su genealogía y, muchasveces, superficialmente asimi-ladas, la corporeización y se-xuación de los sujetos políticosy la necesidad de construir unahistoria plural y experiencial sehan convertido, sin embargo,en substrato de algunos de loslemas de los movimientos deresistencia global. Ya sabemos que el capitalpuede rentabilizar el sexo, laraza o la nacionalidad comomeras variables de explotación.Estamos asistiendo al saqueoneutralizador de la diferenciasexual y a la obtención de visi-bilidad por medio del consumode algunos gays y algunas les-bianas en el denominado “ca-pitalismo rosa”20. Desde el feminismo como unapraxis política y rememorandola pregunta que Anna Jónas-dóttir proponía en el título desu libro, nos preguntarnos, ¿le

importa el sexo a la (mediáticamente denominada) anti-globalización?Si atendemos al aún importante desconocimiento y a lainvisibilización de gran parte de los discursos produci-dos por las mujeres, o si nos paramos a escudriñar conatención algunas palabras e imágenes esgrimidas comolemas supuestamente compartidos en las movilizacionesde los últimos años, como dice la cita de introducciónde este capítulo, un incómodo flash nos devuelve a laruidosa camaradería fraternal de los campos de fútbol. Si, es verdad que las manifestaciones parecen habersalido de la unidad monolítica y de las aburridas y gri-ses procesiones de los partidos y del sindicalismo al uso,y discurren ahora recorridas por el color de la fiesta, porel goce de los cuerpos y por una afectividad reciénestrenada (por cierto, todos ellos aspectos deudores, engran parte, de algunos pensamientos y algunas estéti-cas críticas con el austero ascetismo de las prácticaspolíticas materialistas más tradicionales, imbuidas de lasdificultades de expresión emocional y la desarticulacióncorporal a la que se han visto confinados la mayor partede los hombres –y mujeres– en la cultura del estrechí-simo deseo edípico).No sólo parece urgente pensar en que medida estas for-mas de actuación en el espacio público pueden ser asi-miladas y desactivadas (todo táctica es contingente,todo modo de hacer tiene que estar en constante cam-bio, recordemos a Michel de Certeau)21, sino que tam-bién sería necesario reflexionar hasta que punto losgestos y las palabras de los cuerpos en los espacios pú-blicos repiten, en el fondo, dinámicas y deseos vicarios.

Los cuerpos visibles (y los invisibles): ¿es posible unarepresentación no reproductiva?

«Así se explicaba que ella hubiera sido para muchoshombres el epítome de la mujer perfecta. Había edifi-cado él mismo el santuario de sus propios deseos, !sehabía convertido él mismo en la única mujer quehubiera podido amar!. Si una mujer es verdaderamentehermosa sólo cuando encarna del modo más completolas aspiraciones secretas del hombre, no es raro queTristessa se convirtiera en la mujer más hermosa delmundo, una mujer increada que no hacía concesiones ala humanidad». Angela Carter. La Pasión de la Nueva Eva, 1977

Conscientes de que la producción de lo visible es unsegmento más del trabajo inmaterial, y que, como tal,está sujeta a sus mismo códigos de gestión y capitali-zación, como ya exponíamos en los primeros párrafosde este escrito, la deconstrucción de la representación

19. Mouffe, Chantal: “Feminismo, ciudadanía y po-lítica democrática radical” en Beltrán, Elena y Sán-chez, Cristina (eds.): Las ciudadanas y lo político.Instituto Universitario de Estudios de la Mujer/UAM,Madrid, 1996, págs. 10-11.Dentro de esta misma línea de construcción de unsujeto político no sexuado estaría también NeusCampillo: “Considero que la concepción del sujeto quepuede construirse desde la crítica feminista no tie-ne por qué ser necesariamente ‘un sujeto genérico’ontológicamente fundamentado en lo femenino.(...) La idea de sujeto como proceso significa que él-ella no pueden ser vistos por más tiempo coinci-diendo con su conciencia sino que debe ser pen-sado como una identidad compleja y múltiple,como el sitio de una interactuación del deseo conla voluntad, de la subjetividad con el inconsciente”.(Campillo, Neus: Crítica, libertad y feminismo. Laconceptualización del sujeto. Episteme, Valencia,1995, págs. 16-17.

20. A este respecto, y desde una posición queernada complaciente, es muy interesante el texto deRomero, Carmen: “De diferencias, jerarquizacionesexcluyentes, y materialidades de lo cultural. Unaaproximación a la precariedad desde el feminismoy la teoría queer”. Revista de Relaciones Laborales(monográfico “Reconocimiento, redistribución yciudadanía”), Madrid, 2003.

21. Véase Certeau, Michel de: Artes de Hacer (vol.1): La invención de lo cotidiano. Universidad Ibe-roamericana, México D.F , 2000.

y de las narrativas de nuestros cuerpos permanente-mente productivos y la reflexión sobre la posibilidad (ono) de construir imágenes y discursos cuando menosresistentes o de difícil asimilación por parte de la indus-tria cultural-mediática, se presentaba como el motorfundamental del proyecto Cuerpos de producción.Si, como explica Griselda Pollock, “Las prácticas cultu-rales son definidas como sistemas significantes, comoprácticas de representación (...). La representaciónnecesita ser definida (contextualizada) desde variospuntos. La representación de los textos y las imágenesno refleja el mundo como un espejo, mera traducciónde sus fuentes, sino que es algo remodelado, codificadoen términos retóricos. (...) La representación puede serentendida como una ‘articulación’ formal visible delorden social”22, entonces, el orden de la representaciónde nuestros cuerpos deviene estrategia política, devienetecnología23 de construcción de la subjetividad y de lapropia carne, mucho mas “cultural” y permeable a lasrelaciones de poder de lo que su aparente asiento bio-lógico podría hacernos pensar: ni la imágenes, ni lasnarraciones, ni las diferencias convertidas en alterida-des por un sistema visual aparentemente natural einmutable, ni los propios cuerpos, campos de batalla delas relaciones sociales, pueden permanecer ajenos a laacción política. La lucha por la visibilidad en el espacio público ha sidouna de las grandes batallas del feminismo y de todasaquellas teorías críticas contemporáneas que han sidoconscientes de la calidad de las imágenes como reflejode los diversos ejercicios de poderes sociales: los espe-jos no reflejan sino aquello que es instituido, y nuestrosojos solo perciben lo que la luz de la mirada tradicional,una estructura de dominio, estrechamente alumbra. Desde los años 70, algunas autoras, especialmente en elámbito de la teoría fílmica y de la práctica cinemato-gráfica24 (aparato ideológico de extrema importanciadentro de la industria de la cultura para construir hege-monía y asentar el control a través de dispositivos feti-chizadores y estereotipos inmovilizadores) han analiza-do y despiezado los mecanismos de la mirada y dellenguaje, evidenciando su univocidad y su incapacidadpara la horizontalidad, su calidad de binomio levantadosobre el dominio del ojo y el logos, sobre el control delsujeto (ya sabemos, neutro) sobre el objeto, en estacorrespondencia obligada, condenado a la cosificacióny a la falta de interacción. Lejos de la confluencia en las luchas y de la unificaciónen las reivindicaciones, nosotras/nosotros maduramosbuscando modos de reinventar nuestros cuerpos este-reotipados por la publicidad y normalizados por loscánones artísticos, conscientes ya del potencial políticode esta búsqueda y de la responsabilidad de la autorre-

presentación: conocíamos bien los mecanismos de losmedia, habíamos crecido frente a la TV y yendo al cinecada semana. Influenciadas/os por ellos, pero también sabedores desu poder instrumental, no rechazábamos de plano elplacer visual ni negábamos la inteligencia y la capaci-dad afectiva desplegada por los spots y las vallas queinundan nuestras ciudades.Conscientes del dominio que subyace a toda represen-tación (como su propio nombre indica, una presentaciónen lugar de) y conocedoras de la dinámica neutraliza-dora de aquello que se hace visible, pero también sa-biendo que la permanencia en la negatividad absoluta,en el rechazo insistente, puede ser una acción defecti-va inutilizada, nos planteamos: ¿es la visibilidad una me-ta política primordial?, y si lo es, ¿qué visibilidad?.Atendiendo a los análisis que sobre los textos escritos yaudiovisuales habían hecho algun@s hombres y muje-res de generaciones anteriores, como ya indicábamosunos párrafos atrás, la negatividad, la desestetización,25

la defección, en definitiva, la invisibilidad, pueden ser(lo son, lo han sido) una estrategia política resistente,en algunos momentos, altamente eficaz. Sin embargo, el silencio, incluso el silencio material ylocuaz de algunas de estas autoras, deviene insufi-ciente, cómplice en algunas circunstancias. El silenciopuede ser, a veces, reapropiado, desalojado del pro-fundo desacuerdo que lo nutre. En estos momentos,buscar una posibilidad de (auto)representación alejadade las narrativas totalizadoras se convierte en una prio-ridad urgente: ahora mismo, cuando nuestros cuerposocupan las calles, es necesario construir un imaginariopropio y propagarlo reticularmente.Sostenidas por las prácticas dedisrrupción del flujo escópicoque hemos aprendido (eviden-cia de los mecanismos de cons-trucción de la representación,estética negativa, ruptura delos límites entre lenguaje vi-sual y verbal, distanciamiento,etc…), la confianza que animaeste proyecto está firmementeasentado en la posibilidad deconstruir imágenes y cuerposque traduzcan y subviertan lasrelaciones de dominio de lamirada pasiva, imágenes y cuer-pos hipertextuales, palimpses-tos, sabedores de su triple ela-boración (por el patriarcado,capital, por los media), cons-cientes de la mascarada inter-

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22. Pollock, Griselda: Vision and Difference. Rou-tledge, Nueva York, 1994, pág. 6.

23. Véanse Foucault, Michel: Tecnologías del yo.Paidós, Barcelona, 1996 y Lauretis, Teresa de: “Latecnología del género” en el libro de la misma au-tora Diferencias. horas y Horas, Madrid, 2000.

24. Desde estas páginas, mi reconocimiento másprofundo para estas mujeres (Laura Mulvey, Mar-guerite Duras, Martha Rosler, Teresa de Lauretis,Yvonne Rainer, Marita Sturken, Chantal Akerman,Kaja Silverman, Trinh T. Minh-ha, Barbara Hammer,Ann Kaplan, Barbara Kruger, Lizzie Borden, GiuliaColaizzi, Peggy Phelan, Sadie Benning …y un largoetcétera), que nos han posibilitado un corpus delectura de las imágenes líquido, habitable y rico, ynos han proporcionado horas de intenso placer yactivismo.

25 Véase al respecto, por ejemplo, Lauretis, Teresade: “Estética y teoría feminista: reconsiderando elcine femenino” dentro del catálogo 100 %. Juntade Andalucía - Ministerio de Cultura, Sevilla, 1993.

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pretativa de las identidades: esos territorios que yo lla-maba en otro momento hipercuerpos26, insumisos a losestándares divergentes de la feminidad y la masculini-dad, reflexivos y conocedores de su relación tecnológicacon la subjetividad inmaterial, y que Teresa de Lauretisllama sujetos excéntricos, materiales de difícil especta-cularización, excesivos o carentes, no trascendentes,sujetos debordantes de los márgenes de la heteronor-matividad y del orden de las clases tradicionales o de losestados.27

De la mano de estos cuerpos inadecuados y de estas po-siciones de sujeto periféricas o excéntricas (que no ex-teriores), parece posible construir una representación,que si bien no es ajena totalmente a la vicariedad,cuando menos puede ser no reproductiva (y por elloemancipadora): una representación, como explica PeggyPhelan, tangencial, no e-vidente, basada en las huellas,en los índices, en la evocación, siempre contingente,nómada, des-marcada.“La recurrente contradicción entre ‘las políticas de iden-tidad’ con su acento en la visibilidad, y la desconfianzade la visibilidad del ‘deconstruccionismo psicoanalítico’como fuente de unidad o totalidad necesita ser redefi-nida, resuelta. (...)No estoy sugiriendo la persistencia en la invisibilidadcomo una política al servicio de la privación de dere-chos, sino más bien que la oposición binaria entre el po-der de la visibilidad y la impotencia de la invisibilidades falsa. Hay una forma de poder real en la permanen-cia en la des-marcación/no-representación (unmarked);hay serias limitaciones en considerar la representaciónvisual como una meta política.La visibilidad es una trampa; asume la vigilancia y laley, provoca voyeurismo, fetichismo, apetito colonial/im-perialista de posesión”28.Porque, alentadas por lo que Martha Rosler denominala representación participativa29, pensamos que nues-

tra labor como artistas y pro-ductor@s culturales a favor delas luchas de aquí y ahora esconstruir representaciones y re-latos y gestos que den cuerpoa nuestros sueños y posibilitenla transmisión de nuestras ex-periencias, que generen me-moria y conocimientos colecti-vos, que dibujen narraciones dela multitud de multitudes de laque formamos parte, que pro-duzcan historia(s).Entrelazar las autobiografíasde todas, de todos para desa-fiar los límites de lo visible y lo

invisible, seguras de que con ello, y con la presenciapersistente de nuestros cuerpos en las calles -los cuer-pos de todas, los cuerpos de todos– , llevamos a cabouna acción política.“Las estrategias autobiográficas ofrecen otro ejemplode formas de ruptura con la cadena de lo visible. Dia-rios, memorias y recolecciones de apuntes son margi-nalizados para impedir que la voz de la gente gane unlugar en la arena de la visibilidad. Estos son unos for-matos, a menudo y con muy pocas excepciones, conde-nados a la invisibilidad (...)Como estrategias, ellos retienen todo su potencial sub-versivo. Con su efecto de desplazamiento sobre la opo-sición entre lo público y lo privado –predominante enlos trabajos de personas de color así como en los movi-mientos de mujeres– las formas autobiográficas noimplican necesariamente narcisismo, y lo personal seconvierte en comunitario, no sólo en mero acceso privi-legiado a las cuestiones privadas de un individuo. (...)Así, la autobiografía con su carácter singular y colec-tivo es una vía de construir historia y de reescribir lacultura”30.

Santiago de Compostela/Barcelona,abril 2003-enero 2005

26. Véase Ruido, María: “Hipercuerpos: apuntessobre algunos modelos mediáticos en la elaboraciónde la representación genérica”, disponible enwww.intrepidas&sucias.com y en www.efimera.org/intrepidas

27. Véase Lauretis, Teresa de: “Sujetos excéntricos”en el libro de la misma autora titulado Diferencias:op. cit. (2000).

28. Phelan, Peggy: op. cit. (1993), pág. 6.

29. Véase Rosler: Martha: “Si vivieras aquí” dentrodel libro Blanco, P, Carrillo, J, Claramonte, J &Expósito, M (eds.): op. cit. (2001).

30. Trinh T. Minh-Ha: “The World as Foreign Land”dentro de libro When the moon waxed red. Repre-sentation, gender and cultural politics. Routledge,Nueva York, 1991, págs. 191-192.

XOÁN ANLEO

MARTA DE GONZALO Y PUBLIO PÉREZ PRIETO

ERREAKZIOA-REACCIÓN

CARMEN NOGUEIRA E ANTONIO DOÑATE

FEFA VILA NÚÑEZ

MARÍA RUIDO

MANUEL OLVEIRA

VIRGINIA VILLAPLANA

UQUI PERMUI

INTRÉPIDASESUCIAS

O CORPO DO DELITOXoán Anleo

Los objetos nos protegen, hablande nosotros y por nosotros, guar-dan algunos de nuestros secretos,a ellos los confiamos para que nose lo digan a nadie que no los se-pan ver. En la elección del objetonos mostramos, el nos esconde.Se presentan dos carteles diferen-tes utilizando los recursos habi-tuales de la publicidad, donde senos interroga sobre la relación su-jeto-objeto con el delito.En la visibilidad se centra una parteimportante de la lucha de los movi-mientos de liberación lésbica-gai,de ahí la incorporación de la palabra visible en este car-tel. Unos zapatos violeta de tacón alto de muñeca Barbi,con sus cánones impuestos de belleza nos señalan, imá-genes en un espejo al que se le devuelve la imagen.En otro de los carteles dos imágenes sexuadas de unhombre y su doble lo que igualmente nos cuestionasobre cual es el delito de la sexualidad.

Vigo, 2002

INTERVENIR EL CONTINENTEXoán Anleo

El proyecto que presento en elámbito de “Corpos de producción.Miradas críticas e relatos feminis-tas en torno aos suxeitos sexuadosnos espacios públicos”, es una in-tervención en un mupi y la repre-sentación del mismo.Para ello realizamos una fotografíade este elemento, manipulando demodo que desaparece su mensajepublicitario y se substituye por eltítulo y subtítulo del proyecto deintervención en el espacio urbanode Santiago de Compostela. Estaimagen trucada se instala en elpropio mupi.Esta obra surge de tres enunciados:Primera idea: La imagen contiene la palabra. La ima-gen, como un nombre indica, representa la realidad, deforma que sus lecturas pueden ser múltiples. La palabraes mucho más concreta y requiere y ofrece más exacti-tud. De ahí quizás el ascenso fulminante de la imagen

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como método de comunicativo. “Una imagen vale másque mil palabras” se puede interpretar también como“Una imagen provoca más de mil palabras”. De ahí y delcambio que se produce en el hecho temporal durante larecepción de un mensaje. Paradojalmente, las artes visuales incorporan el trans-curso, la duración y dejan de ser “algo eterno que sepuede contemplar en un instante” y por tanto le pide alreceptor un esfuerzo que antes solo requerían otrosmedios como el cine, el teatro o la literatura.A nivel formal, en esta intervención, juego, con esasideas.El elemento contiene una imagen que contiene untexto, elevando así las posibilidades de que sea leído.La atracción por un texto fotografiado ¿es mayor que lade un simple texto?.Segunda idea: El elemento contiene la imagen de símismo. “Esto ha sido” decía Barthes ante una fotogra-fía y convirtió esta frase en el detonante para una inves-tigación acerca de la naturaleza de la imagen producidapor la realidad.En el mupi esta contenida la imagen de si mismo, consu mismo entorno y vista desde donde probablementela verá la mayoría de la gente que se cruce con él. Loque ha sido continua siendo pero hay una variaciónimportante: el mupi de la imagen contiene un texto.¿Estaba ahí ese texto? Será una posible pregunta. Antesde preguntarse esto, los paseantes habrán sido atra-pados en ese juego de dobles. Ver lo mismo que hay enla fotografía. Ver la realidad y ver su imagen desde elmismo punto de vista. La fuerza radica en que el juegose realiza igual “un mupi contiene un mupi” pero debe-mos parar en seco ante sus palabras: el contenido delmensaje.Tercera idea: El mensaje. Si la publicidad se ha con-trastado con la pornografía (lenguaje dirigido a lasmasas que debe jugar con símbolos comunes a muchagente para incitar el deseo) me pareció adecuado anun-ciar por medios publicitarios un mensaje detrás del cualse intuyen diferentes discursos y se sospecha que seponen en duda los métodos de representación delcuerpo, que en publicidad, en artes visuales y en laintersección de ambos prolifera dando lugar a una infi-nidad de posibles lecturas. Nada como el cuerpo (nosotros mismos) con el quetodos nos identificamos, para simbolizar todos los pen-samientos e interpretaciones posibles, sugestionar cual-quier idea y ser portador de cualquier mensaje. Loscuerpos que desean o son deseados protagonizan losanuncios. En cambio en este “no anuncio” ni desean, nison deseados ni nos incitan a desear, los cuestiona y noscuestiona.

Vigo, marzo de 2003

REVOLUCIÓN HUMILDE EN UN ESPACIO PÚBLICO DE 110 X 165 CMMarta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto

Acostumbrados como estamos al progresivo secuestrodel espacio público en favor de un orden de trabajo,tránsito y consumo bajo control; y por otro lado a quenuestra práctica (la producción cultural) pierda partede su pretendida democraticidad al quedar reducida aespacios de intensa connotación artística, ocupar deforma anónima un espacio público en relación al temade la identidad y su construcción tiene un enormepotencial. Desde la perspectiva de la conciencia y elcompromiso personal con lo que como artístas creemoses nuestra labor, las caracteristicas y las condiciones detrabajo establecidas en el marco de este proyecto nopodían haberse adecuado mejor a nuestros campos deinterés. La autonomia del arte entendida como una forma depensamiento, producción y experiencia separada delresto de nuestras vidas nos interesa poco, y nos parecefácilmente manipulable y anulable. Tenemos sin embargola convicción de que es precisamente esa autonomía laque permite subvertir los discursos dominantes y las pre-sentes realidades, al romper los mecanismos de com-prensión automática, permitiendo otras imágenes y otrosmundos, tanto colectivos como personales. El reto era hacer un cartel y las preguntas que debiamoshacernos para ello eran obvias:¿Qúe trabajo hacer para un espacio publicitario? ¿Qúe trabajo hacer acerca de nuestros cuerpos e iden-tidades egoístas, vapuleados, paternalistas, deprimidos,sin tiempo para pensarse?¿Cómo llevar a un espacio de165 x 115 cm toda la com-plejidad de los problemas actuales de la construcción deuna-otra identidad bajo una forma artística?

dispuestos a arriesgarnos a la crisis de nuestro estilo devida, de nuestras identidades, de nuestros cuerpos conla esperanza de que al menos en su transcurrir evolu-cionen hacia realidades menos injustas y dolorosas. Este es un intento humilde de descubrir en la crisis ele-gida por nosotros, no la depresión paralizante, sino elpotencial de cambio. No prentendíamos hacer un tra-bajo desde el punto de vista privilegiado de un obser-vador sobre los síntomas, sino sobre posibles salidaspersonales, y también y a partir de ahí colectivas.Nuestro trabajo ha consistido en generar una imagendando acceso a un listado de 42 propuestas (a aumen-tar por cada persona) de revoluciones (políticas) inter-nas, cuyo fin general es entender el mundo y la propiavida como pensable y modificable desde la crítica ac-tiva. Proponemos en realidad una tabla estética de ejer-cicios, una revolución humilde para unos cuerpos mássaludables.

CORPOS DE PRODUCCIÓNErreakzioa-Reacción

Erreakzioa-Reacción surge amediados de los noventa en elPaís Vasco con el objetivo decrear un espacio de prácticaartística/cultural/activista enrelación a los factores arte y fe-minismo. Los proyectos quehasta la fecha hemos llevado acabo se han desarrollado en for-ma de fanzines, exposiciones,seminarios, talleres, vídeos, etc.De todo ello cabría destacar elseminario-taller internacional:“Sólo para tus ojos: el factorfeminista en relación a las artesvisuales” que coordinamos para Arteleku en 1997 y enel que participaron como invitadas entre otras, Guerri-lla Girls, Giulia Colaizzi o Claudia Giannetti.Pensamos que los trabajos artísticos no son ilustracio-nes de determinadas corrientes filosóficas en el campode la representación del cuerpo y del género. La teoríainfluye en este tipo de trabajos y la investigación en elcampo de la práctica artística crea, cuestiona y expandeaspectos teóricos. No pretendemos explicar de forma narrativa nuestraaportación para corpos de producción, preferimoscomentar una serie de cuestiones que han estado pre-sentes en el proceso de realización de la imagen.El cartel que proponemos se interesa por formas dereconocimiento y confusión que están asociadas a for-

La inconsciencia dominante en la dotación de una formaa un producto cultural no es más que parte de la inefi-cacia general de las personas para subvertir las realida-des que les someten. Podríamos decir que la de laproducción sería una doble inconsciencia, pues no soloreproduce los comportamientos, sino sus representa-ciones culturales, convirtiéndonos en colaboracionistas. No hay que olvidar que nuestro ámbito de trabajo es elmismo que el de publicistas, guionistas, etc. la genera-ción de valores simbólicos en el espectador. Trabajamoscon los mismos materiales formales (medios) y perso-nales (emociones): lo que varía, o debería variar, es laintención de lo que se produce. Ellos tienen todo afavor, y puede parecer que su trabajo es mucho más efi-caz que el nuestro, pues parten de la base de que laspersonas hemos sido educadas para preferir la comodi-dad del olvido y los modelos impuestos, frente a la con-ciencia de la memoria y la propia identidad individual ycolectiva. Si la publicidad nos propone e impone uto-pías falsas para soportar nuestra miseria mediante elpermanente deseo, a través de identificaciones fetichi-zadas que maquillan y perpetuan nuestra alienación, laproducción artística no puede continuar ese juego dedeseos vacíados, desubjetivados, de trabajo disfrazadode una satisfacción que nunca llega.Como somos optimistas, al menos seguimos intentandoserlo, vemos el potencial de los trabajos artísticos parasuperar la dificultad que supone hacer del espaciomediático-publicitario (de símbolos escapistas) unespacio verdaderamente público (de representaciónconsciente). Nuestra herramienta para entrar por una puerta dis-tinta a la del simbolismo fácil mediático es la formapoética. Por suerte los seres humanos seguimos siendosusceptibles al relato, pero no el relato vacío, superfi-cialmente catártico, sino un relato cercano a la culturaoral, un relato abierto al que sólo se accede por lapuerta de la experiencia personal, de la cual es tambiénfruto, y que necesariamente ha de reconfigurarse ennuevas experiencias en aquellos que asisten a él. Esaforma autónoma nos permite hablar al oído del espec-tador, acercarnos para sugerir el pensamiento activo deotras imágenes y otros mundos.Necesitamos mirar nuestras heridas y cicatrices, nues-tras imperfecciones y tumores para recordar que somoscuerpos vivos y en proceso, tanto como individuoscomo como sociedades. Nuestra falsa seguridad, nues-tros falsos placeres e incluso nuestros anhelos de falsoscuerpos son nuestras pequeñas e impotentes rebelio-nes a la máxima impuesta de que «las cosas son comoson». Dado que por mucho que nos empeñemos laseguridad no existe, sólo es posible elaborar individualo colectivamente la realidad fragmentada si estamos

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maciones de la identidad, formas que refuerzan y soca-van el sentido del género como algo natural.Incorpora cuestiones en relación a una imposición nor-mativa de ciertas formas de masculinidad y feminidad.La ciudad funcionaría como una de las “tecnologías degénero” utilizando la expresión de Teresa de Lauretispara definir el conjunto de instituciones y técnicas,desde el cine hasta el derecho, que producen la verdadde la masculinidad y feminidad. La ciudad de Santiago de Compostela en el contexto dela situación en Galicia como consecuencia de la mareanegra.Por último nuestro trabajo problematiza los discurso dela sexualidad (heterosexualidad normativa / homose-xualidad como otredad). No se trataría de reivindicar demanera dual la homosexualidad en paralelo a la hetero-sexualidad, sino de indicar la porosidad de sus fronte-ras. De evidenciar como dice Beatriz Suárez la compleja“naturaleza” de la sexualidad, en la que confluyen loindividual (físico, psíquico, afectivo y emocional) y locolectivo (el conjunto de autorizaciones, prohibicionesy valoraciones que cada cultura construye alrededor dela práctica de la sexualidad). Todo esto hace que lasexualidad se separe de lo estrictamente biológico y seimbrique indisolublemente con lo cultural.

PROYECTO 2002Carmen Nogueira/AntonioDoñate/Vocalía da Muller daAsociación de Veciños de Teis

Este proyecto parte de una expe-riencia previa con un grupo de mu-jeres de la Vocalía de la Mujer de laAsociación de Vecinos de Teis, Vigo.En enero del 2002 se hizo una vi-sita a nuestro taller, dentro de uncurso sobre arte contemporánea.Allí surgió una charla sobre la ima-gen de la mujer en la publicidad apartir de trabajos concretos.En esos trabajos se criticaba o, másbien, se ponía en crisis, el modelo

que la publicidad mostraba, así como sus estrategias. Loscarteles que presentamos para corpos de producciónreflejan los comentarios de estas mujeres, sin ningún tipode intervención nuestra. Al aceptar la invitación a esteproyecto, pensamos que sería más interesante enseñarnuestra posición a través de los ojos y las palabras deun espectador anónimo pero no banal. Contemplamosla posibilidad de abrir la reflexión al espectador, que va

a encontrarse el cartel en la calle. En este sentido que-ríamos producir un cuestionamiento, abrir una duda,antes que dar un posicionamiento concreto sobre eltema. La interpretación de un grupo de mujeres sobre estostrabajos artísticos, que ponían en cuestión este tipo derepresentaciones, funcionaba para nosotros como esabisagra que, en un proyecto de arte pública como este,estábamos buscando. No pretendíamos dar una visiónpersonal e especialista del tema, sino cotidiana y colec-tiva. Así, el hecho de que los textos se refieren a imá-genes que no se ven, (aunque en algún caso se adivinenen las fotografías), el hecho de que la fotografía nomuestre las caras ni el contexto entero, remite justa-mente a esa intención de provocar en el espectador unanecesidad de contextualización, de imaginar esos cuer-pos, esas imágenes, que no se muestras. Una estrate-gia que situamos, en cierto modo, en contra de lo quese adopta hacer en la publicidad. Trabajamos con unaintención de «non-impacto», de negar, en cierto sen-tido, el placer de la imagen, por eso la realización delcartel es muy austera, la fotografía no es descriptiva, eltexto no es descriptivo, los tamaños impiden una lec-tura rápida y distante, casi funciona como un vacío. Elcartel se presenta como un espacio de reflexión, quenecesita de una atención, de una lectura, pero tampocoesa lectura acaba descubriendo el sentido.Todas esas «indeterminaciones», podríamos decir, sonespacios abiertos que pretenden abrir nuestra repre-sentación del cuerpo que, en este caso, queda del ladodel espectador.

FRENTE A LA ARQUITECTURA MODERNA(FUNCIONALIDAD ABSTRACTA) EL DESARROLLOFORMALMENTE SIMILAR DE LOS REFUGIOS/HALPÓNS (CRECIMIENTO ORGÁNICO)Carmen Nogueira e Antonio Doñate

La arquitectura de la que nos rodeamos intenta solu-cionar los problemas de habitabilidad a los que nosenfrentamos más habitualmente. Esto lo hacen basán-dose en otorgar funciones a los espacios en los que,necesariamente, debemos dividir el espacio que habita-mos. La ilusión de la arquitectura moderna, que semanifiesta en la mayoría de los proyectos serios, erahaber solucionado el problema, haber configurado unamanera de proyectar que conseguía dar solución a lasnecesidades modernas. La lógica es: cada forma tienesu función. Ese razonamiento esconde, en realidad, unaabstracción. Las construcciones así producidas generanespacios unificados, ordenados, programados, con un

Esos nuevos espacios personales, tanto en la forma derefugios físicos como en las abstracciones de las res-puestas emocionales, acaban influyendo en el espaciocircundante de forma que varía su significado. Decons-truye su sentido. Del mismo modo que los refugios físi-cos niegan la ordenación del espacio, las reglas queintentan organizar, dar sentido, a un espacio organi-zado, los refugios emocionales que nos construimospara defender una postura personal, mantener una dis-tancia crítica, un lugar propio, también transforman elcontexto social en el que se ubican.Los refugios físicos, con sus ampliaciones, apropiacio-nes, redefiniciones de la arquitectura niegan la corres-pondencia forma-contenido, del mismo modo muchasactitudes que podrían pasar por sumisas, dominadas,hegemónicas rechazan esa igualdad. Las mismas for-mas/posturas personales pueden ocultar discursos con-trapuestos. La simple aceptación de una formalidad,de un lugar común, no significa la aceptación de su sen-tido más usual. De hecho, todogesto tiene más de una única in-terpretación.Son esos discursos ocultos los quecrean espacios propios, refugiosemocionales en los que crecer conun sentido propio. Espacios que le-jos de ser una simple resistencia in-terna pueden llegar a conquistarnuevos sentidos, pueden vaciar designificado las formalidades en-corsetadas y dejarlas simplementeen eso: formalidades vacías que lle-nar con nuevos sentidos. Como lasapropiaciones del espacio domés-tico que transforman el sentido dela arquitectura, de los programas,de la “utilidad abstracta” que nocrece con el tiempo y las necesidades.Las diferentes formas de interpretación de la realidad,que hemos descrito como espacios personales, crecende un modo orgánico en los huecos que la realidad hadejado sin definir. De un modo similar, el feísmo se apo-dera del paisaje urbano. El espacio se convierte en unlugar no uniforme, desestructurado, donde las inter-pretaciones crecen horizontalmente, como un espaciogerminado. No se trata de una realidad que crece pa-ralelamente a un patrón dado o que depende de una ló-gica jerárquica, con un sentido predefinido, es unarealidad que genera espacios dobles, como los doblessignificados en una frase o los significados abiertos delas palabras. Hemos querido usar ese doble significado insertando enel espacio público, y más concretamente en el espacio

sentido muy concreto y unívoco de la funcionalidad. Separte de una idea abstracta, de una generalización dela realidad que, la mayoría de las veces ha perdido larelación con ella. Las necesidades de habitabilidad son,en realidad, anárquicas y cambiantes. Las promesasde la arquitectura moderna de funcionalidad no hanpodido superar su abstracción, la generalización quegenera roces con la cotidianidad. Frente a esa abstracción queremos proponer el desa-rrollo anárquico de la arquitectura popular, aquella quecrece sin un patrón, sin un programa establecido pre-vio, de una forma orgánica, adecuándose al espacio ylas necesidades del momento, que de la misma maneraque aparece, puede morir, cambiar, desaparecer. Estetipo de arquitectura no sólo responde a una forma más“realista” de las necesidades, sino que se opone a unaabstracción que genera unos significados concretos,que suponen una forma de actuar.Con arquitectura popular nos referimos no sólo a ciertaarquitectura efímera como cierres, cobertizos, sinosobre todo los desarrollos individuales del patrón básicoque se realizan paralelamente a la habitación cotidiana,desarrollos no profesionales, que vuelven a dar sentidoa la abstracción del programa impuesto. Estos desarro-llos son tanto interiores como exteriores, son tanto laubicación de una habitación dentro del sentido de usode la casa como los añadidos anárquicos que crecen enel jardín, el porche, el balcón y los redefinen, espaciosapropiados al ordenamiento abstracto impuesto.Esa forma anárquica de ocupación del espacio no essimplemente una respuesta estética o funcional, signi-fica una forma política de ocupar el espacio, en realidadse trata de una IN-CORPORACIÓN, hacer del espacioparte del cuerpo, que crezca de forma paralela a susnecesidades, de modo orgánico. Reivindica una formade crecimiento no regularizada, no ordenada. De lamisma manera nuestro cuerpo incorpora el contexto,tanto geográfico como social. De hecho, la proyecciónfísica del contexto implica una categorización social yésta a su vez vuelve a remitir a un lugar, a una localiza-ción. Pero esta circularidad de espacio/contexto socialpuede ser interpretada de una forma abierta, no tienepor qué ser entendida como una limitación. De hechocon la incorporación del contexto podemos conseguirjustamente llegar a crear un nuevo espacio. El modo de comportarse, mostrarse, resistirse, creaespacios propios que no se pueden ver, pero que habi-tan el contexto. In-corporan actitudes que dan forma aun nuevo espacio, una forma de vivir que es, en ciertomodo, un “refugio” en el espacio social. Estos “espa-cios personales” funcionan de un modo similar a esasformas de habitabilidad que hemos denominado arqui-tectura popular.

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publicitario, como generador por excelencia de imáge-nes públicas, construcciones populares, consideradascutres por su falta de abstracción, por remitir a cuestio-namientos efímeros y no someterse a unas normas, peropresentadas de un modo descontextualizado, como sise tratase de una propuesta arquitectónica. La abstrac-ción de esas construcciones (que son parte de lo que sedenomina feísmo en el paisaje gallego) parece empa-rentar con las formas más elevadas de arquitectura enlas que formalizaciones similares son respuesta a pro-gramas concretos. En este caso sus formalizacionesestán legitimadas por responder a esos programas, porestar respaldadas por una función. Nuestros refugios, alestar aislados, parecen inofensivos, ya no molesta sufeísmo, ya no preocupa la perversión de su función y seconvierten, casi, en estéticos. ¿Quizá tanto como lo quesimulan?

TODO CUERPO PERMANECE EN SU ESTADO DE REPOSO…Fefa Vila Núñez

“Todo cuerpo permanece en su es-tado de reposo a no ser que haya unafuerza exterior que le obligue a cam-biar”, lejos de querer reflejar una re-alidad corporal determinada y de in-terpelar a la literalidad y univocidaddel postulado físico newtoniano, quepor otra parte permanece, aunqueentre sus propias ruinas, como ex-tremadamente útil; en este trabajo,imagen-texto, pretendo llamar laatención sobre el movimiento con-tinuo y continuado en el que tienen

que permanecer determinados cuerpos para producir supropia existencia, para construir su subjetividad, paracrear, en definitiva, significados y posibilidades de “ser”propias, y necesariamente impuras, que les permitan viviry morir como alternativas al poder normativo y a la vezcomo alternativas de poder. Me refiero, por ejemplificar,a cuerpos-mujer, cuerpos-locos, cuerpos-bolleras,cuerpos-transexuales, cuerpos-inmigrantes, corpos-ma-riñeiros-galegos-en loita-contra-o-chapapote. Cuando J. Butler afirma en el último punto de su libroCuerpos que importan que, concebir el cuerpo como algoconstruido exige reconcebir la significación de la cons-trucción misma, nos está remitiendo no sólo al terrenode los cuerpos inteligibles como productores de nor-matividad e importancia sino, y sobre todo, al dominiode los cuerpos impensables, de los cuerpos abyectos,

invivibles, como productores de resistencias. Son estoscuerpos los que demuestran material y contundente-mente que existe una materia física y psíquica, todoun universo corporal en continuo movimiento; un quie-bro que nos traslada más allá de los cuerpos mismos,que satura sus propios límites y que nos hace pensar queun movimiento fronterizo parece ser imprescindible ensí mismo para establecer lo que los cuerpos son o de-jan de ser.Si la situación “natural” del cuerpo está unida a un estadode reposo, como condición corporal ligada al sosiego ya sus múltiples efectos de horizontalidad, pareciese queel lugar que ocupan los cuerpos que me importan exce-den, problematizan y desnaturalizan completamenteesas posiciones, esas materialidades corporales sobre lasque descansa un cuerpo normativo, y no precisamenteen posición horizontal. Los cuerpos en desasosiego, losqueerpos que mutan: ejercicios necesarios para apren-der a conversar con este mundo, codificador embustero.Movimientos necesarios para asumir con responsabilidadla sobrevivencia. Conmociones que alteran las conven-ciones y las tradicionales leyes de la física.

Madrid, abril 2003


workwearMaría Ruido

PRIMERA PARTE:"Creer en la posibilidad de un consenso es postular queel objetivo de una sociedad democrática es la armoníay la reconciliación. En otras palabras, es transformar elideal pluralista y democrático en un "ideal autorrefu-tado", dado que el propio momento de su realización

CORPOS 1Manuel Olveira

Uno de los vectores que proble-matiza algunos territorios en ten-sión de la vida contemporáneatiene que ver con la identidad y,por consiguiente, con la otredad.La identidad no se define sólo porlo que es uno, con quien está unoo contra quien o qué está; sinotambién, y necesariamente, porquien es el otro, con quien está ycontra quien o qué está. El “otro”tiene siempre la función utilitariade dar cohesión al grupo frente alexterior, reforzar los lazos de iden-tidad, a la vez que identificar alculpable de todos los males. Pero el “otro” no es siem-pre el mismo, lo cual refuerza la sospecha de que encierta medida lo inventamos. Para la cristiandad euro-pea el “otro” fue el mundo islámico, en la Guerra Fría elcomunismo ocupó su lugar, tras la caída del Muro deBerlín Europa pareció buscar su “otro” en USA y ahora,después de los sucesos del 11 de septiembre del 2001y la actual invasión de Irak, parece hallarlo de nuevo enel mundo islámico. La elección de ese “otro” obedece aun entramado de razones territoriales, políticas, estra-tégicas, comerciales, religiosas y/o culturales difíciles dehacer casar con la tendencia hacia la globalización, lainterconexión planetaria, la expansión de las tecnolo-gías de la información y la comunicación, la movilidadde la población, el respeto a la diversidad cultural, larealidad multicultural de muchas ciudades europeas, lamisma idea de democracia, etc. O tal vez, paradogica-mente, sea producto de todo ello. Frente a los ataquesa los Macdonalds en Francia en el 2000 está el patroci-nio de Philip Morris al Whitney, frente a las manifesta-ciones antiglobalización de Barcelona y Génova en el2001 están los fastos del euro y frente al Forum de lasculturas del 2004 en Barcelona están las continuas repa-triaciones de inmigrantes.Si el “otro” es una invención, hemos de sospechar,entonces, que el “yo” o el “nosotros” también lo son.Uno de los aspectos interesantes del proyecto corpos deproducción reside, precisamente, en ofrecer un abanicode imágenes, subjetividades, propuestas, territorios,estrategias, intereses, expectativas, “yoes” y “nosotros”que responde en parte a la amplitud y pluralidad demiras y perspectivas con que se están construyendo lasidentidades hoy en día.La multiplicidad de “yoes” que dejan al descubierto lasestrategias de deconstrucción de la imagen, del cuerpo,

coincidiría con el de su destrucción. Como condicionesde posibilidad de la existencia de una democracia plu-ralista, los conflictos y el antagonismo constituyen almismo tiempo la condición de imposibilidad de su desa-parición final.Ése es el motivo por el que, en palabras de Derrida, lademocracia siempre ‘estará por llegar’, atravesada porla indecibilidad y manteniendo para siempre abierto suelemento de promesa".

Chantal Mouffe. "Desconstrucción, pragmatismo y lapolítica de la democracia" (1996).

SEGUNDA PARTEMaría Ruido

“Tras el nuevo paradigma de la ciberandroginia y de suaparente desafío a la incontaminación moderna pareceperfilarse (como en todos los andróginos) el modelo depoder falogocéntrico –tradicionalmente masculino–; trasla igualdad indiferenciada puede esconderse la redefi-nición de las alteridades al servicio de nuevas centrali-dades paradigmáticas que diluyan las diversidades y lasnecesidades específicas: si l@s monstru@s no remate-rializamos nuestros cuerpos y no encontramos un lugarpara disfrutar y desarrollar nuestras diferencias, simple-mente, aparecerán nuevas formas de jerarquía y exclu-sión marcadas por la etiqueta de lo políticamentecorrecto, postmodernas variables de la estructuralalianza poder-saber: nuev@s salvajes en desfiles de altacostura, nuevos cuerpos canónicos parlantes con sín-drome de Estocolmo, mujeres militares abanderando lacausa del postfeminismo…”

María Ruido: “Hipercuerpos: apuntes sobre algunosmodelos mediáticos en la elaboración de la represen-tación genérica” (2000/2001)

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de la identidad, de la otredad, del yo, del tu, del noso-tros, del vosotros y de la humanidad como tal, no hacesino evidenciar la creación, la generación y la construc-ción de tales conceptos. Algunos de estos “yoes” estánahora en las vallas publicitarias, algunas de las estrate-gias de deconstrucción son evidentes y lo son aun máslas referidas a la construcción de las imágenes y de losconceptos a ellas asociados; un paseo por la ciudad sepodrá convertir en un paseo por todo ello.Y durante el periplo –que no necesariamente ha deajustarse a una organización lineal– el caminante podrádesplazarse percibiendo imágenes familiares o sintién-dolas extrañamente ajenas, sumergiéndose en la con-fortabilidad de algunas de ellas y oscilando entre laplacidez y la angustia, perdido en la semejanza ilocali-zable de unas imágenes que son como iconos caracte-rísticos de nuestro mundo globalizado, de aquello quellamamos “nuestro” sin saber muy bien si existe algoque sea de “otros”. Si la identidad se define por perte-nencia, ¿quiénes son los otros si todos somos los mis-mos? Si la identidad se define por oposión a los “otros”,¿contra quien te miras? Si la identidad se define cons-tatando la existencia de “otros”, ¿a quien te miras?Mirar implica un yo que mira: la presencia de ese insi-dioso ”te” gramaticalmente incorrecto en una preguntaque se convierte en reflexiva. Y mirarte implica tambiénnecesariamente un espejo: la presencia de ese insidiosomuro anodino que no acoge ninguna imagen, ni del “te”ni del “otro” a quien supuestamente (se) (te) mira.La imagen que presentamos en corpos de producción seconstruye con todas esas referencias y también con lasfiguras de unas ovejas. A lo largo del tiempo los cuer-pos se han producido desde diferentes perspectivas eintereses que implican un determinado ser. Quizás elmás descarnado proceso de pro-ducción en relación con el cuerpoen un mundo de capitalismo tardíoy mercado globalizado es, precisa-mente, ser ganado, manso y obe-diente ganado, productivo ganado, consumidor ganado.O como decía nuestro amigo Ramón, quien se comportacomo una oveja tiene derechos de oveja.

Marzo 2002

[La imagen corpos de producción 1 fue realizada en colaboración conJulia Montilla].

CORPOS 2Manuel Olveira

“Había otros pensadores –Bowman lo hallaba así tam-bién– que sustentaban puntos de vista aún más avan-zados. No creían que seres realmente evolucionadosposeyeran en absoluto un cuerpo orgánico. Más prontoo más tarde, al progresar su conocimiento científico, sedesembarazarían de la morada, propensa a las dolenciasy a los accidentes, que la naturaleza les había dado, yque los condenaban a una muerte inevitable. Reempla-zarían su cuerpo natural a medida que se desgastasen–o quizá antes– con construcciones de metal o de plás-tico, logrando así la inmortalidad. El cerebro podríademorarse algo como último resto del cuerpo orgánico,dirigiendo sus miembros mecánicos y observando eluniverso a través de sus sentidos electrónicos ... senti-

dos mucho más finos y sutiles queaquellos que la ciega evoluciónpudiera desarrollar jamás”1.La ciencia ficción nos ofrece mode-los para pensarnos, pero ya no tanto

para pensar nuestra realidad como nuestros sueños. Aveces lo que somos no es tan clarificador como lo quequeremos ser, con un ansia que nos empuja desafiantey decidida contra los límites de nuestra vida.Y nada pa-rece excitarnos más que el horizonte ilimitado de la in-mortalidad, la victoria sobre la muerte, la erradicacióndel dolor o de la fatiga. Liberarnos de las ataduras cor-porales, trascender sus necesidades o soltar el lastre deldolor y el hambre parece congeniar muy bien con el de-seo de eliminar antiguos moldes que nos sujetan tantoa la tierra como a las demarcaciones que conceptuali-zan el cuerpo.Al menos desde que la humanidad es consciente de símisma, el cuerpo siempre ha sido algo más que un

1. Clarke, A.C., 2001, una odisea espacial,Barcelona, Orbis, 1985, p. 185-186.

cuerpo. Y ese algo más siempre lo ha construido, cons-treñido, modelado, explorado y vuelto a construir. Laplasticidad de la carne recibió moldes, modelos, refe-rentes, instrumentos y disciplinas para hacer de ella unejemplo claro de los conceptos que sustentan la con-ceptualización del cuerpo (generalmente lo que otrosquieren que nuestro cuerpo sea). El cuerpo es el esce-nario, la factoría y el laboratorio donde aun antes denacer operan las prácticas que nos configurarán y cons-truirán. De ahí que mucha ciencia ficción haya visto enla superación por desaparición del cuerpo una victoriasobre el mismo y sobre las sujeciones a los modelosestablecidos de lo que un cuerpo ha de ser, ha de llegara ser.Pensamos en la desaparición del cuerpo para superarnuestra dependencia de él, como si él fuese ajeno a no-sotros. Pero el escenario del presente es el escenario delcuerpo y de sus moldes, del cuerpo y sus modelos,del cuerpo y sus disciplinas, del cuerpo y sus sentidos.El cuerpo del presente es el cuerpo modelado por di-versas fuerzas que operan sobre él, y que lo hacen sincesar porque nunca acaba de estar plena y totalmenteconstruido. Aunque podría pensarse que la acción del modeladoafecta principalmente a las mujeres porque tradicional-mente ellas han sido el objeto de la cirugía plástica, loscosméticos, los aderezos, tacones, fajas, corsés, soste-nes y demás moldeadores de la figura, en realidad tam-bién afecta a los hombres de muy variadas maneras. Loshombres han de demostrar que lo son, han de ofrecerpruebas con su comportamiento, sus intereses y suestilo de vida que a su vez han de responder a lo que seespera de ellos. A lo largo de sus vidas han de pasardiversos rituales iniciáticos en los que probar que lo sony, lo más importante, que –a pesar de lo que sean ydefiendan en su fuero interno– secundarán, refrenda-rán, reproducirán y sostendrán la imagen que del hom-bre han interesadamente construido los diferentesmecanismos del patriarcado. El modelado afecta, pues,tanto a hombres como a mujeres, aunque en cada casolas manifestaciones son diferentes. El fenómeno no esnuevo y continúan operando bajo las condiciones delmercado globalizado, se adapta a las condiciones socio-económicas de cada momento y aprieta, moldea y con-figura modelos de masculinidad y feminidad que, en lamayoría de los casos, reflejan la imposición de unarígida concepción ideológica.Centrándonos en la masculinidad, los hombres no sonmonolíticos, rígidos y fuertes, impenetrables ni insensi-bles. Esas características (y lostópicos que las generan) no dejanespacio en los hombres para serellos mismos, para recrear alteri-

dades a ciertas normas. Desde la presencia física al com-portamiento, pasando por los gustos y las visionesmecanicistas de la sexualidad masculina, a los hombresse los ha enclaustrado en ciertos tipos, modelos o cate-gorías, representaciones en definitiva de algo a lo quehan de amoldarse. Esa presencia del molde es muy visi-ble en las mujeres porque en diferentes momentos his-tóricos siempre ha habido en su vestimenta mecanismospara oprimir y modelar su cuerpo; mientras que en elcaso de los hombres esos mecanismos quizás son menosvisibles, aunque no por ello menos efectivos porqueacabaron por configurar maquinarias de destrucción yde autodestrucción. La desmesurada importancia que ledamos a la apariencia, al molde o la coraza, nos hahecho también desmesuradamente vulnerables.La pornografía es muy modelo muy claro de cierta ex-presión corporal y visión de lo que es la sexualidad mas-culina, su cuerpo, su rol y como se muestra ante losdemás. Es un sistema de signos. Igual pasa también conel ejército. Por eso desviamos la mirada cara a algo me-nos obvio porque podría sugerir otras perspectivas: dadoque el concepto de eros –la vida corpórea– no se reduceal sexo, sino que se abre en un abanico más amplio ytambién más contradictorio. Lo que tratábamos de ha-cer para corpos de producción 2 no era recrear el códigoplano de la pornografía o de la milicia (ni subvertirlo nicriticarlo), sino aproximarnos al cuerpo desde un puntode vista más abierto y menos apriorístico. En esa búsqueda polimórfica, los sentidos se multipli-can y estorban, se contradicen, se apelotonan, se apla-nan y se confunden de la misma manera que hacen loscuerpos. La idea de un cuerpo permeable, de un cuerpofrágil, de un cuerpo que necesita apoyos, que se veconstruido y modelado por fuerzas externas e internasque están fuera de su control, un cuerpo asaetadodesde las instituciones que lo controlan (medicina, reli-gión, cárcel, etc.) y a la vez abandonado por ellas. Uncuerpo que busca confiarse y que se encuentra dema-siado agredido, un cuerpo que necesita calor y protec-ción y se deja desnudo y sin nadie que le cubra lasespaldas, un cuerpo que trata de descansar y no puedeporque ha de mantenerse rígido ante tanta exploración,modelado, manipulación y agresión. Este cuerpo, voluntariamente impreciso y desordenado,era lo que nos interesaba y guiaba nuestra mirada bajoel eco de las palabras de Jennifer Lacey. “Siempre meatraen los puntos débiles de los dogmas, no porquesean debilidades, sino porque representan una abertura,un espacio. Creo que la danza es un modo de abordar

ideas con puntos débiles”2. Nosinteresaba la carga erótica de loscuerpos expuestos, de la violen-cia, de lo uniformemente agresi-

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2. Chapuis, Yvanne, Cuerpos en escena, ZeharZoom, edición especial número 49, DiputaciónForal Foral de Guipuzcoa, 2002, p. 19.

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vos que se pinta a los hombres mientras se les amputanotros valores como la delicadeza, la fragilidad o la vul-nerabilidad.Siguiendo esa corporeización polimórfica de los senti-dos, los elementos visuales de las imágenes actúan envarios registros. Siguiendo los pasos de una fotografíatrash, domésticamente documental y cargada con unainocencia que permite acercarse confiadamente a doscuerpos en una cama, percibimos por una parte la inti-midad de dos hombres que se aman o juguetean en unlecho (en este sentido éstas podrían ser las fotos ínti-mas que documentan una actividad privada), pero porotro lado también en ellas hay algo de agresividad (porlo que también pueden ser los restos de una peleasubrepticiamente presenciada por un tercero en discor-dia, o bien incluso el intento de reducir a un maníacoagresivo en un hospital psiquiátrico); son, claro, fotosque recuerdan una exploración médica (la fotografíadocumental médica que trata de plasmar maneras deexploración es tan mala como cualquier foto trash), oun masaje (bajo las manos delmasajista, abandonada de sí yentregada a ellas, la masa decarne pierde toda la fotogenia que aun podría mante-ner en un posado consciente) y, de esta forma, podría-mos seguir enumerando situaciones y referencias muyvariadas.Así mismo, la cama, las sábanas, las vestimentas y todala blancura que rodea a los dos cuerpos es a la vez clí-nica o erótica, religiosa o asépticamente psiquiátrica,fashion e incluso futurísticamente carcelaria. Esa lisablancura está íntimamente relacionada con la acción –o,más específicamente, con lo que se nos escapa de laacción, con lo que no entendemos totalmente de ella–,y, como no somos capaces de saber exactamente quéocurre en la escena, tampoco de ella podemos colegirsu procedencia. La blancura atrae la atención, potenciael color de la carne, enmarca una puesta en escena ilo-calizablemente doméstica y hospitalaria.En esa cama y entre esa blancura, el amante moldea elcuerpo del amado, mientras lo acaricia, porque en elfondo no lo acepta ni desea tal cual es, y trata de ade-cuarlo suave e infatigablemente a su misma imagen, ala imagen que de él tiene, o a cualquier otra imagen dedeseo que nunca es la del amado. En esa cama un hom-bre masajea a otro para modelar sus músculos y huesos,tal y como en algunas partes de la India las madresmasajean diariamente a sus recién nacidos para que lle-guen a tener ciertas formas y conformaciones físicas. Enesa cama un médico explora a un paciente (las palabrasy metáforas médicas evidencian su contenido), a unnecesariamente pasivo paciente que soporta el trata-miento o la exploración a la que es sometido (otra vez

el elocuente lenguaje de la medicina) para poder hacerde su cuerpo un ejemplo de la saludable imagen idealde la medicina. En esa cama el cuerpo es más que uncuerpo bajo la acción de las fuerzas descritas, esas mira-das, deseos, expectativas y visiones de lo corecto y lodeseable. Dado que casi nadie y casi ningún cuerpo escapaz de responder y cumplir satisfactoriamente conellas, esa cama se convierte en el escenario, el espejo yel espacio de una tragedia, de nuestra vulnerabilidad,de nuestros miedos y nuestras fobias.Las fotos nos recuerdan que somos carne, carne cons-truida por y a la vez desposeída de toda envoltura, detodo rol, de toda regla, de todo sustento, de toda visión,de toda filiación; simplemente carne sintiente, carneque descubre su vulnerabilidad, su plasticidad, su capa-cidad reactiva ante el toque, la presión, la caricia, laexploración; carne que reacciona, que se enrojece, quese encoge intentando escapar, que se estira abando-nándose a una fuerza exterior; carne que no tiene nadaque probar, que se alimenta con las posibilidades del

imaginario, que se despliega enmúltiples direcciones. Como Jen-nifer Lacey comenta cerrando la

entrevista con Yvanne Chapuis: “Cuando me presentoen escena, no me presento necesariamente como mujer,sino como una identidad mucho más compleja”3.Por lo tanto no somos carne, o, al menos, no sólo carne;o, aun más, no somos nuestra propia carne, no tenemosla carne que libremente hemos desarrollado en funciónde nuestra naturaleza y nuestras apetencias. Somoscarne hospitalaria, cuartelaria, de colegio, de guardería,de sacristía, de museo y de todos aquellos lugares desdedonde se han generado unas fuerzas que la oprimen,que la exploran, que la explotan, que la definen, que laabandonan, que la modelan, que la moldean y la amol-dan, que la presionan siempre.¿Dónde queda, entonces, para la carne sintiente aque-lla otra que se libera de la visión del otro, de la otra, delas otras o de los otros? Esa carne que la protagonistade Miss Monday descubría al sacarse las medias deejecutiva free lance agresiva, y nosotros descubríamostan doliente bajo la seda impecable, apetecible y codi-ciable. Esa carne que, una vez abandonado el uniformede corrección y competición en un mundo de nego-cios, masculino, dominado por la ley del mas fuerte y elespíritu de la horda, muestra sus matices, las varices ylos capilares abultados y provocados por las horas deltrabajo en una oficina, las estrías de los regímenes deadelgazamiento y el temblor de los años pegados a losmúsculos. La misma carne escondida por la imagen,por la máscara (para los demás y para nosotros mis-mos), por la superficie pulida de un personaje queesconde un animal dolido en los trabajos de Gillian

3. Chapuis, Yvanne, op. cit., p. 19.

Wearing. La carne de Louise Bourgeois, la de Orlan, lade Gina Pane o la de Michel Jackson se refugia muchasveces en la intimidad, en lo privado, en las relaciones ylas vivencias íntimas que no se limitan a las cuatroparedes de una habitación. Lo personal es político. El descubrimiento de la carne bajo el molde o la corazaconduce a un cuestionamiento de la ortodoxia que rigelos comportamientos sociales, las formas de los cuerposy sus funciones y representaciones en el entramadosocial, económico y político del mundo contemporáneo.La sexualidad, la sensualidad, el placer, el ocio, la diver-sión, el cuidado corporal, la evasión y los juegos dejanmás espacio a la fantasía y al deseo que a una sombríaidentidad que nos forjó, que forjamos o que nos forja-ron. Esos espacios y cuestionamientos forman parte denuestra existencia cotidiana, nuestro retiro y, a veces,nuestra celda, donde escenificar el placer y el dolor, lasumisión y la autoridad, el poder y el castigo, la libera-ción y la angustia. Espacios con y sin moldes y mode-los, con y sin prácticas y referencias. Espacios dondepoder entrar y de donde seguramente no saldremosinmunes. Espacios donde los elementos imaginarios seconfunden con la realidad y la modelan también a ella.Espacios preñados también de ideologías, de concep-ciones sobre el deseo y el odio. Espacios, claro, vigila-dos y reglamentados. Espacios donde la descarga de laenergía física y psíquica parece ser su función y su meta. Preguntaba Foucault, ¿cuáles son los elaborados me-canismos que establecen las líneas de demarcaciónentre la razón y la locura, el vigilante y el vigilado, la se-xualidad y el poder? Que haya límites no quiere decirque éstos sean estables ni, por supuesto, que quien oque se encuentre a un lado y a otro sea siempre elmismo. ¿Contra qué, con qué y para qué va a luchar unlado si el otro cambia, si no es siempre el mismo, si qui-zás se parece más a uno que uno mismo?, ¿contra qué,con qué y para qué va a luchar un lado si el otro es sutestigo inseparable?, ¿contra qué, con qué y para quédeseamos o rechazamos las acciones moldeadoras?,¿Conseguiríamos llegar a ser alguien, nosotros mismos,sin sus presiones y moldeados? O como decía el poeta:buscamos dientes que se adapten a nuestras heridas.

Marzo 2003

[La imagen corpos de producción 2 fue realizada en colaboración conMichael Wallering y Paul Casaballe].

GÉNERO Y MÚSICA ELECTRÓNICA(GENDER AND ELECTRONIC MUSIC). NUIT. NOT EVEN SO TOO MUCH IS ALMOSTENOUGH. FILM AND VIDEO PROCESSWRITTEN and DIRECTEDBy Virginia Villaplana

FICHA TÉCNICA:DOCUMENTAL DE CREACIÓN. BETA-CAM DIGITAL. DUR. 60 MIN. FRANCIA-ESPAÑA. 2003.MUSIC FROM NUIT NOTEVEN SO. ARTIST COLLABORATIONS:SISTERSOUNDSYSTEM, I BONGO, DRFLOY, K.OZ’N, CASANOVA FIRE PER-FORMANCE. JOHANNA AGATHA HÉ-LEA&NAPALM PARTY. POSTER: MY-RIAM MARZOUK MEDIA TEXT VERAWEISGERBER PHOTOGRAPHYLEMASCOTT MEDIA EDITOR:MARCIAL CER-VERÓ POST PRODUCTION PRODIRISMULTIMEDIA EXPERIMENTAL SOUNDDESIGNER THORSTEN ELSA GLUS-KOWSKY.NUIT NOT EVEN SO TOOMUCH IS ALMOST ENOUGH FILM ANDVIDEO PROCESS WRITTEN AND DI-RECTED BY VIRGINIA VILLAPLANAWITH THE SUPPORT OF: SISTERSOUNDSYSTEM PRODIRISMULTIMEDIA MAFUCAGE ELECTRONIC LIFE PERFORMANCEVERBINDINGEN-JONCTIONS. BRUSSELS LAURENCE RASSELKODAK FILM STOCK.PROFESSIONAL MOTION IMAGING[LONDON]«Although it remains important for the third wave femi-nist to desire difference and nonconformity (to the malenorm) and to challenge the dualisms that have beenunder construction for millennia it is also of crucialimportance for the third wave feminist to remain cons-tantly aware of the forces that shape and have shapedher and that ready her for responding in a dangerousmanner to her need for differentiation.»(Heywood, Leslie and Jennifer Drake, eds. Third WaveAgenda: Being Feminist, Doing Feminism. Minneapolis:U of Minnesota P, 1997; p. 118).«Since we understand the ‘real’ as an effect of repre-sentation and understand that representational effectsplay out in material spaces and in material ways, we takecritical engagement with popular culture as a key topolitical struggle. Besides, we’re pop-culture babies;we want some pleasure with our critical analysis. So weinhabit that contradictory space between critiquingwhat various movies, videos, songs, ads, and fashionssay and do to uphold structures of domination, even aswe’re into these same hip cultural productions, kno-wingly (yet as if we did not know) spending money on

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them, consuming them, and making them. It is thisedge, where critique and participation meet, that thirdwave activists most (must?) work to further conten-tious public dialogue in and about the MulticulturalUnited States. (Heywood and Drake in the book Hey-wood, Leslie and Jennifer Drake. «We Learn AmericaLike a Script: Activism in the Third Wave; or, EnoughPhantoms of Nothing.».(Shoemaker, Leigh. «Part Animal, Part Machine: Self-Definition, Rollins Style.» Heywood and Drake 103-121.)La atopía-utopía del conocimiento óptico lleva en desdehace mucho el proyecto de superar y articular las con-tradicciones nacidas de la concentración urbana.La ciudad-concepto se degrada.La historia comienza a ras del suelo, con los pasos.La implosión del espacio dentro del tiempo, la trans-mutación de la distancia en velocidad, la instantanei-dad de la comunicación, el colapso del espacio detrabajo en el sistema informático doméstico producirán,de hecho, efectos notorios en los cuerpos específica-mente sexuales y raciales de los habitantes de las ciu-dades, así como también en la forma y la estructura dela ciudad.El poder no es omnipotente, omnisciente, al contrario.Si las relaciones de poder han producido formas deinvestigación, de análisis de los modos de saber es pre-cisamente porque el poder no es omnisciente, sino queera ciego (...) Si asistimos al desarrollo de tantas fuer-zas de poder, de tantos sistemas de control, de tantasformas de vigilancia, es precisamente porque el poderes siempre impotente.La vida posmoderna se caracteriza por la erosión de laHistoria y la pérdida de la memoria social.El hecho de que el entorno sea una creación humanasignifica que a través de su contemplación y lecturapodemos obtener un conocimiento de la historia de laspersonas, de los grupos, de la sociedad así como de lacultura.La reflexión sobre la memoria social me lleva a consi-derar que el pasado se construye principalmente desdeel presente.

BiBLIOGRAFÍA

Cooper, Sarah, ed. Girls! Girls! Girls!: Essays on Women and Music.New York: New York University Press, 1996.

Goldstein, Lynda. «Revamping MTV: Passing for Queer Culture in theVideo Closet.» In Queer Studiesed. Brett Beemyn and Mickey Elia-son, 262-279. New York: New York University Press, 1996.

—Lynch, Joan D., Music Videos: From Performance to Dada-Surre-alism, in: Journal of Popular Culture, 1984, 18(1), 53-57.

LAME MI CUERPO LÍQUIDOUqui Permui

Lame mi cuerpo líquido es una propuesta sobre las imá-genes publicitarias, mediáticas y artísticas; sobre ladicotomía poder-sumisión.Las imágenes que a diario nos invaden y estimulan sonpiezas con las que construimos nuestra identidad; lasimágenes televisivas y de las vallas luminosas son loscuerpos líquidos construidos por la mirada masculinaque incorporamos a nuestro ideario, determinan nues-tros gustos, persiguen nuestros sueños.Por esas narraciones unilaterales sabemos lo que loshombres quieren, cómo nos quieren, nuestra identidadse diluye en ese modelo irreal y fantástico que intenta-mos ser. Nos movemos, entre los estereotipos propues-tos, con comodidad, siguiendo lo que más empatía nosprovoca, mismo podemos cambiar de disfraz-estereo-tipo cuando queremos, pero no encontramos referen-cias que nos muestre el goce y el placer femenino.¿Como reivindicar nuestra visibilidad cuando está cons-truida a medida del deseo de los hombres? ¿Comoconstruir imágenes que nos describan? ¿Cales sonnuestros modelos de deseo? Se está trabajando, por parte de mulleres artistas, en lade-construcción de ese modelo, construyendo otros,muchas veces, a partir do propio cuerpo. En esas dis-tintas elaboraciones también se intenta avanzar en unamirada feminista no-negadora del cuerpo masculino,elaborando relatos alternativos a los mediáticos. Lame mi cuerpo líquido es además una imposición, unreclamo al placer, que intenta romper con la represen-tación clásica da mujer-sumisión.

Santiago, 2002

RE-CONSTRUCCIÓNUqui Permui

Volver a levantar lo construido, reelaborar los lengua-jes y las formas partiendo de proyecciones ya hechas, ode la auto-representación, no es posible partir de cero,ni eliminar las identidades creadas…

“Los hombres miran a las mujeres, las mujeres mirancomo son miradas. Esto determina no solo la mayorparte de las relaciones entre hombres y mujeres sinotambién la relación de las mujeres con ellas mismas.La parte de la mujer que se observa es masculina; laparte que se siente observada es femenina. Así la mujerse transforma en objeto y mas exactamente en unobjeto de visión: una vista”

[Objetivización sexual, John Berger]

Crear formas que supongan un proceso sujetivo, –in-tentando escapar da representación femenina como unamera proyección de la masculina, o de la objetivización–;indagar en la representación por medio de un juego demáscaras; esconderse detrás de un velo que en realidadte descubre; un círculo infinito en el que sigues llenando,o poniendo capas, porque no se trata de vaciar o ani-quilar los rasgos sexuales hasta conseguir un ser ase-xual, ni tampoco de intercambiar eses rasgos, sino dere-construir una imagen profundamente sexual, quecontenga las características de ambos sexos, ese mons-truoso híbrido que, en el fondo, temo.Interpretación: proceso mediante el cual un individuoacepta, asimila y hace propia una representación socialy esta se convierte para ese individuo en algo real, aun-que sea de manera imaginaria.

En la creación de esta interpretación, influye mucho larelación cuerpo-espacio-tempo; una corbata, quepienso que es dorada, con pájaros y flores esquemáti-cos que, aunque no puedo recordarla, la siento cercana;una imagen en blanco y negro que reproduce un tiempopretérito, inmóvil, enmarcada en el tiempo actual, puromovimiento y transformación, dos espacios temporalesdiferentes que se funden en el “tú soy yo”, en la heren-cia de los ojos, de la nariz, y en lo que compartimos elpelo, la boca, el bigote, la corbata… símbolos indiscu-tibles de mi masculinidad.

Santiago, 2003

DISPONEMOS DE UNA GRANVARIEDAD DE UNIDADES FAMILIARESIntrépidasesucias [maría ruido,xoán anleo e uqui permui]

“Histórica e etimológicamente,la familia es una unidad de pro-ducción. En latín, familia designa el con-junto de tierras, de esclavos, mu-jeres e hijos sometidos al poder(entonces sinónimo de propiedad)del padre de familia (...). Puesto que la familia está basadaen la explotación por parte de unindividuo de todas las personasemparentadas o afiliadas a él através do matrimonio, esta explotación subsiste dondequiera que el modo de producción siga siendo familiar”.

Christine Delphy. “El enemigo principal” (1970)

Utilizamos la representación icónica de un núcleo fami-liar para cuestionar y cuestionarnos el papel de esteestamento que, muchas veces, se esconde mayor diver-sidad bajo este manto de uniformidad. Una variedadde vivencias, intereses y deseos construyen códigos difí-cilmente comprensíbeis por todos os elementos que osustentan.No caso de esta imagen, por lo contrario, nos cuestionade forma distanciada, aunque tremendamente coti-diana, múltiples realidades. Tres niños cómodamentevestidos junto a su padre, vestido de traje, rodean elfuego de la chimenea…La diversidad que incita la imagen, y corrobora el lema,entra en una visible confrontación bajo la distorsiónsubjetiva de la conocida marca, que lleva implícita unahomogeneidad comercial.La familia como simulacro. el consumo como fuente de placer.

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POLÍTICAS ESPACIALESMontse Romaní

El paso que han experimentado las sociedades occi-dentales de una economía industrial a una economíabasada en las tecnologías de la información y las tele-comunicaciones, así como por la potenciación del sec-tor terciario y la actividad del entretenimiento y del ociocomo algunas de sus principales prácticas, ha sido deci-sivo para entender el actual modelo de espacio públicoy sus modos y formas de uso. En nuestra sociedad post-fordista, la ciudad ha adquirido una posición privilegiadacomo espacio y lugar de consumo cuyo valor añadidoes el de haberse convertido en una mercancía cuyosbienes más preciados son la cultura, las personas (comocuerpos generadores de plusvalías) y la información. Eneste contexto, las políticas urbanas han experimentadoun progresivo proceso de simplificación que ha contri-buido, entre otros efectos, a la banalización del patri-monio histórico y la memoria colectiva de la ciudad, elincremento de las divisiones sociales y económicas y ala desintegración del espacio urbano donde los modosde socialización han sido substituidos por relaciones deconectividad. En palabras del antropólogo francés Marc Augé el resul-tado extremo de los cambios que se han experimentadoen las sociedades tardocapitalistas es la sustitución dellugar por el no-lugar. «Si un lugar se puede definir comoun lugar de identidad, relacional e histórico, un espacioque no pueda definirse ni como un lugar de identidad,ni como relacional, ni como histórico, definirá el no-lugar,...un mundo prometido así a la individualidad,solitario, a lo efímero, al paisaje,...»1. O lo que otrosanalistas han señalado como la negativización de lossignificados culturales, históricos y geográficos de laslocalidades. El actual modelo de espacio público urbano parecehaber sido diseñado para hacernos transitar por unaserie de no-lugares y experiencias definidas según lalógica del mercado y el consumo. Así, las actuales tipo-logías de relaciones en el no-lugar se manifiestan através del ciudadano y su experiencia en las nuevasarquitecturas y escenarios como las zonas histórico-turísticas del casco antiguo, los centros comerciales, losparques de ocio o los restaurantes temáticos, todos ellos

destinados a un uso comercial. Un espacio en el que apenasse permite a sus habitantes (yquizás no desean) establecervínculos emocionales con ellugar en el que conviven. Los no-lugares se han conver-tido en lugares donde se di-

suelven las fronteras entre realidad y ficción, lapercepción de lo que es público y lo que es privadose confunde, los antagonismos de clase, las dife-rencias sexuales, de étnia, cultura, religión o nacio-nalidad son asimiladas como objetos de consumo(estereotipos, clichés), y todo aquello en generalque pueda parecer molesto es eliminado. De estamanera, el actual espacio público urbano se forma-liza a través de las arquitecturas de consumo quematerializan las necesidades, el imaginario, losgustos del ciudadano, convirtiendo a su vez eltiempo de ocio y socialización en un tiempo deconsumo. Un espacio público, pues, organizado para facilitarel crecimiento de la producción, la re-produccióndel trabajo y la maximización del beneficio.Se hace evidente que las nuevas estrategias por unaparte difunden indirectamente las cualidades de laciudad como objeto de inversión, mientras por otrase erigen como una estrategia para la construcciónde un consenso mediático con tal de convencer alciudadan@ que las nuevas producciones arquitec-tónicas y culturales son un recurso para la mejora delbienestar público, manifiestan un nuevo orgullo cí-vico y garantizan la ilusión de que tales produccio-nes pertenecen al verdadero patrimonio colectivode los ciudadanos. La ciudad mediatizada ha remplazado el imaginariocolectivo por un imaginario oficial y retórico, dondelas referencias simbólicas han sido substituidos pornuevos signos de propaganda homologables al len-guaje visual y verbal del sector corporativo. Son pues estas actuaciones mediáticas, las que nosimponen y fuerzan a experimentar un sentido dela identidad estéticamente y de forma acrítica. Lanueva imagen difundida por las administraciones haconseguido sin duda proyectar una percepción idí-lica, de postal, de la ciudad, en la que ciudadan@s(de clase media-alta, pues son l@s únic@s que pue-den sobrellevar este modelo de vida urbano) pare-cen habitar en un entorno sin conflictos ni tensiones.

“Parece que gran parte de la política urbanísticainduce al declive de los vínculos sociales, la alianzacada vez mas firme entre el individualismo urbanoy el materialismo, la exclusión de la res publica y laexclusión de la participación en los procesos demo-cráticos. El ciudadano se hace cliente y lo políticose convierte en espectáculo”.2

Esta situación ha conllevado una separación entrela esfera pública y el espacio público urbano, unatransformación que ha dificultado la participación

1. Augé, Marc: Los no lugares. Espacios del anoni-mato. Una antropología de la sobremodernidad.Gedisa. Barcelona, 1994, pág. 83.

2. “Marketing Barcelona: la transformación del es-pacio público”. Texto basado en una conversaciónentre William James y Montse Romaní, en el marcode la exposición Shelter. Sala Metronom. Barcelona,septiembre 2002.

ciudadana en los procesos de lo público: un progresivoninguneo por parte de las administraciones públicas (enconnivencia con las empresas privadas) hacia los ciuda-dan@s como actores partícipes de derecho en la vidapolítica. Much@s sociólog@s, urbanistas, geógraf@s y antropó-log@s urbanos han abonado el terreno de la teoría crí-tica sobre las actuales condiciones del espacio urbanoen pro de una concepción como territorio de conflicto,donde la pluralidad de identidades que lo habitan y lousan puedan ejercer y ocupar un lugar público. “Si consideramos que las grandes ciudades concentranal mismo tiempo, los sectores líderes del capital globaly un porcentaje creciente de las «poblaciones desfavo-recidas» entonces podemos apreciar que las ciudadesse han constituido en el terreno estratégico fundamen-tal para toda una nueva serie de conflictos y contradic-ciones”3 y por ende en el terreno estratégico para lasnuevas formas de acción: políticas, económicas, cultu-rales y subjetivas.Las actuales condiciones de vida en la ciudad global hanpropiciado la emergencia de nuevos movimientos socia-les urbanos que han conseguido organizarse de formaautónoma y autogestionada. Estamos hablando de las formaciones vecinales y deotros grupos articulados como los movimientos fe-ministas, las comunidades étnicas, activistas, okupas,ecologistas, insumisos, movimientos de solidaridad,anticapitalistas, etc., que han reconducido nuevasdemandas y actuaciones que reclaman una redefinicióndel valor de uso y representatividad colectivos del espa-cio público. Entre estos grupos debemos incluir determinadas prác-ticas artísticas de intervención crítica en/sobre el espa-cio público, desarrolladas en su mayoría por plataformasde carácter multidisciplinar, que participan y colaborancon los movimientos sociales y de carácter cívico, refor-zando su discurso político a través de producciones sim-bólicas de representación colectiva y/o comunitaria.Estas prácticas además de cuestionar la viabilidad de lasinstituciones democráticas, han visto la necesidad dereflexionar sobre como los ciudadanos y ciudadanasdesde nuestra subjetividad podemos re-utilizar, re-plan-tear y subvertir las normas sociales, políticas y cultura-les que operan en nuestra vida cotidiana, de manera quepodamos elaborar políticamente otras formas y modosde hacer y vivir.

PRÁCTICAS ARTÍSTICAS DE INTERVENCIÓN Y CRÍTICA SOCIAL

En los años 60, un importante conjunto de prácticasartísticas cuestionaban las estructuras convencionalesdel arte moderno: sus mitos, el valor del arte y sus for-mas de legitimidad, el tipo de público a quien iba diri-gido, el estatuto de mercancía de la obra de arte, lapropia representación (en términos de clase, raza, sexoy género). Partiendo de una posición crítica con lo que represen-taba el sistema arte, un grupo de artistas decidieron tra-bajar en el contexto público fuera de los muros delmuseo y la galería, desarrollando una práctica artísticaaccesible, que desafiaba, involucraba y consultaba alpúblico para quien se realizaba respetando a la comu-nidad y el entorno donde se ubicaba. El contexto de la contracultura y las luchas sesentayo-chistas dio pie a que los artistas, especialmente de lageografía anglosajona, exploraran formas y prácticasartísticas en el entorno urbano de compromiso social yactivista: desde los graffitis, la incursión en vallas publi-citarias, la participación creativa en manifestaciones,proyectos educativos, y programas artísticos de cola-boración con la comunidad, que anhelaban el cambio yla transformación de ciertos sectores sociales desaten-didos o tradicionalmente excluidos. En Estados Unidosel arte comunitario y participativo estuvo directamenteinfluido por los movimientos emancipatorios de aquelperiodo: los colectivos feministas, las protestas contrala guerra del Vietnam, la lucha por los derechos de lasminorías étnicas, etc. En la mayoría de estos grupos elproceso de creatividad colectiva sustituía el modelo deartista demiurgo predominante en el arte moderno y losideales de un proceso compartido eran prioritarios alresultado final del objeto.A pesar de reconocer sus raíces en las artes comunita-rias de izquierda, algunas de las retóricas del artepúblico como arte para la comunidad se convirtieron enun campo abonado para el dirigismo cultural con laintención de neutralizar los claros antagonismos queforman la base de la democracia popular. La hiperinsti-tucionalización provocó que estos grupos entraran enuna dinámica controlada totalmente por los intereseshegemónicos, de manera que el espíritu crítico y expe-rimental que los caracterizaba quedó con el tiemporeducido a la función de animación socio-cultural. Desde entonces hemos comprobado que tanto la iz-quierda como la derecha a me-nudo apuestan por los valorestradicionales representados poresculturas banales que despla-

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3. Sassen, Saskia. Contrageografías de la globali-zación. Género y ciudadanía en los circuitos trans-fronterizos. Traficantes de sueños. Madrid, 2003,pág. 107.

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zan los verdaderos caracteres antagónicos que definenlo público. Durante los años 80 se acentuó el interés de las admi-nistraciones locales por un arte integrado en el espaciopúblico para poder “compensar” los desequilibrios delurbanismo moderno. Este fenómeno derivó principal-mente hacia dos líneas de actuación faltas de espíritucrítico: proveer la ciudad de nuevos símbolos emble-máticos para la comunidad y la mejora del paisajeurbano, especialmente en las áreas industriales y aque-llas más degradadas. Creaciones efímeras y/o perma-nentes en distintos soportes se ubicaron en el espaciopúblico (arte site-specific) como los aeropuertos, par-ques, hospitales, plazas duras, etc. La demanda institu-cional y privada fomentó el nacimiento de una serie deagencias intermediarias entre el artista, el diseñador, elarquitecto y el espacio público, que como era previsi-ble, acabaron convirtiéndose en verdaderos negocios yredujeron la obra de arte a una mercancía para el bene-ficio de intereses corporativos. En consecuencia, lasobras de arte público se diseñaron condicionadas porunas políticas urbanas que apenas tuvieron en cuentala pluralidad social y los conflictos inherentes del espa-cio público, en favor de una actitud meramente funcio-nal y economicista. Una mirada dirigida por la cultura dominante, que defi-nía (y aun define) por igual los espacios y la identidadde quienes habitamos la ciudad. En este sentido, el artese vio directamente involucrado en los procesos deestetización, especulación y privatización del espaciopúblico. Junto a estas prácticas más formalistas, convivían inter-venciones más críticas que entendían el espacio público,lejos de cualquier carácter esencialista, como el resul-tado de procesos económicos, sociales y políticos some-tidos a relaciones de poder y control. Jenny Holzer, Barbara Kruger, Dennis Adams, KrzysztofWodizcko o Muntadas, entre otros y otras artistas, here-deros del movimiento conceptual de crítica institucio-nal (negación de la obra como objeto mercantilizable,cuestionamiento crítico del sistema museal y la elimi-nación de las barreras entre arte y vida) optaron por unapráctica que desplazaba, subvertía o deconstruía loscódigos y signos lingüísticos y visuales hegemónicosque invaden nuestras ciudades mediante intervencio-nes en la calle, sobre las fachadas de los edificios, inser-tos en el mobiliario público, en las vallas publicitarias,etc. Por otra parte, los años 80 marcaron también la tra-gedia del SIDA. ACT-UP, la Aids Coallition to UnleshPower, y otros colectivos formados por artistas y acti-vistas, entre otros, trabajaron conjuntamente en la ela-boración de una iconografía pública contra la represiónde la crisis y los procesos discriminatorios que sufrieron

por parte del entonces gobierno conservador y demásgrupos de la sociedad. En general, estas intervenciones tuvieron una ampliaincidencia mediática, pero también es cierto que mu-chas de ellas acabaron siendo apropiadas por las estra-tegias publicitarias y solo legitimadas por la comunidadartística. Los 90 inauguraron una serie de prácticas de artepúblico categorizadas bajo el nombre Arte Público deNuevo Género (New Genre of Public Art) –término detradición vanguardista instituido por la crítica nortea-mericana– que recuperan y articulan teóricamente lasprácticas artísticas de carácter crítico en el espaciopúblico de los años 60 y 70. Durante esas décadas lasteorías del espacio experimentaron el mismo impulsoque las ciencias sociales que junto a nuevos modelosteóricos como los estudios culturales, urbanos y políti-cos, emprendieron un análisis de las condiciones delespacio público en términos de género, clase, sexo yraza, lo cual obligaba a redefinir los conceptos de iden-tidad, localidad y territorialidad al tiempo que introdu-jeron nuevos conceptos como la diáspora y laintersticialidad. El desarrollo de estas teorías junto a los recientes estu-dios postcoloniales, el neomarxismo, y la ecología for-maron el nuevo cuerpo teórico en el que se apoyaronestas prácticas las cuales pudieron plantear cuestionesrelativas a la diversidad cultural y el reconocimiento dela diferencia de las minorías desde perspectivas espa-ciales. Tres conceptos marcan este nuevo género de artepúblico: territorio (lugar), identidad y memoria, queabren preguntas tan importantes como:

¿Qué imágenes representan la ciudad?¿Cómo influyen estas representaciones en la construc-ción de las identidades? ¿Por qué los tradicionales grupos de exclusión no estánrepresentados?¿Es aun posible mantener un sentimiento de pertenen-cia a un lugar? ¿Podemos continuar hablando de comunidad? ¿Estamos verdaderamente experimentando una pro-gresiva pérdida de las costumbres que antes caracteri-zaban un lugar y lo distinguían de los otros? ¿O sim-plemente los hemos borrado? ¿En qué términos se definehoy una identidad local? ¿Con qué criterios es posible valorar la autenticidad deun lugar? ¿Qué relaciones simbólicas perviven actualmente parauna definición de la memoria histórica colectiva?Son muchos los modos de hacer de este tipo de artepúblico (tanto en Europa como en Estados Unidos): por

una parte predomina el artista etnógrafo cuya principalpráctica intenta devolver un espacio simbólico al con-cepto de lugar en colaboración con grupos locales ycuya aportación busca recuperar, redefinir o emergerrealidades, situaciones, maneras de narrar relativas ala historia, la memoria colectiva, la cultura popular, latransformación del espacio urbano, etc, y que por sucarácter en el tejido socio-cultural no han sido visibili-zadas. Aunque algunas intervenciones site-specific hantenido una enorme efectividad en la recomposición dela memoria colectiva, a la hora de evocar el espíritucomunitario y en reclamar el espacio público, tambiénhemos sido nuevamente testimonios de los peligros deeste arte público “etnográfico” que en ocasiones ha ter-minado por erigirse en una especie de parque temáticoa pequeña escala para la mirada nostálgica del turistaque busca autenticidad. Otras prácticas se vinculan a grupos subalternos,asociaciones vecinales y comunitarios y movimientossociales en general, con el ánimo de contribuir a la dina-mización de procesos de transformación mediante nue-vas formas de activismo y de organización social. Estas prácticas aprenden de las contradicciones de losaños 70 y como consecuencia adoptan una actitud re-sistente a ser institucionalizadas. Recuperan la figura delartista activista que considera la experiencia urbana deacuerdo al ideal de justicia social y comunitaria. Un artesocialmente comprometido, que reivindica el derechode l@s ciudadan@s (especialmente los grupos de ex-clusión) a tener acceso a la ciudad, a tomar decisionessobre el espacio que utilizan, a preservar el territorio queocupan, a evitar la marginalidad, a valorar y exigir la im-portancia de su identidad en el espacio público. Por lo tanto, más que reinventar nuevas representacio-nes del espacio urbano, se busca desarrollar y abrir nue-vos espacios de representación en este.Con el tiempo se irán ampliando y radicalizando algu-nas de estas prácticas a la par que emergen nuevasformas de acción cultural y práctica social frente a lascondiciones locales que el neoliberalismo impone a laciudad “global”: privatización del espacio público, pro-cesos de gentrificación, exclusión social, aumento delprecio de la vivienda, precariedad laboral, políticas dedesregulación, flujos migratorios, crisis del estado delbienestar, y todos aquellos procesos que van erosio-nando los derechos democráticos. Deducimos pues, quela vinculación de una obra de arte con un lugar ya no essu presencia física en el mismo, sino su interacción conlas fuerzas sociales, políticas y económicas que danforma a la vida de una ciudad.Son muchos los grupos y plataformas que trabajan enun espacio entre la práctica artística y la práctica polí-tica desarrollando formas y modos de hacer diversos.

Desde las formas de acción colectiva características delos nuevos movimientos de resistencia global, pasandopor colectivos que realizan una labor de microinterven-ción vinculada al concepto de “empowerment”, es decir,aquel proceso de reforzamiento o expresión de poderautónomo de las comunidades o grupos sociales en loscuales dicha práctica artística se inserta, permitiendoque éstos se reapropien de tácticas que les ayude adesarrollar y continuar prácticas de oposición o nego-ciación por si mismos. Las tácticas tienen uno de sus modos de expresión enla idea de “detournement” acuñada por los Situacionis-tas franceses, que se apropiaban de imágenes y pala-bras de la cultura de masas con el objetivo de “desviar”su significado mediante inesperadas combinaciones yyuxtaposiciones da carácter subversivo. No hay queolvidar, que como práctica, el “detournement” reflejauna contradicción en cuanto reconoce que la lucha con-tra el “enemigo” en el mismo terreno acaba convirtién-dose en una trampa. El pensador francés Michel de Certeau, quizás muy in-fluido por el contexto post-68, señala posibles actitu-des (se basa en la distinción entre tácticas y estrategias)para una resistencia de los modos de vida dominantes:se trataría de «distinguir las operaciones cuasi micro-bianas que proliferan en el interior de las estructurastecnocráticas y de modificar el funcionamiento me-diante una multitud de tácticas articuladas con base alos detalles de lo cotidiano.»4 Asumir este reto implicapues la necesidad de reflexionar desde la subjetividadcómo se diseñan, se aplican y se utilizan las normas so-ciales, políticas y culturales que operan en nuestra vidacotidiana, en la cultura popular, en el consumo, en losmedios de comunicación y en los espacios urbanos,para desembocar en una politización de las prácticascotidianas. Podríamos señalar, sin intención de caer en definicio-nes categóricas para tod@s, una serie de rasgos que dis-tinguirían estos grupos por su naturaleza flexible y decarácter rizomático, es decir, por su estructura descen-tralizada y autónoma pero a su vez vinculados a otrosgrupos mediante una estructura en red. Un fenómenoco-substancial a estas propuestas sería la facilidad (ynecesidad) de establecer conexiones entre si, ya seacomo una forma de organización social, de intercambiocultural o de acción política. En general, se definen por su carácter interdisciplinariodonde intelectuales de izquierda, foros cívicos, movi-mientos sociales y creadores (se incluirían múltiplesactores y agentes que estudiany actúan en la ciudad: antro-pólogos, artistas, sociólogos,economistas, historiadores, po-

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4. Certeau, Michel de. La invención de lo cotidiano.v.1Artes de hacer. Universidad Iberoamericana.México D.F, 2000, pág. XLIV-XLV

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líticos, asociaciones de vecinos, informáticos, diseña-dores, periodistas, etc.) producen nuevas formas de ac-tivismo para visibilizar las estructuras antagónicas delespacio público mediante acciones de naturaleza crea-tiva, ya sea a través de los medios tradicionales de co-municación (guerrilla de la comunicación: radios y TValternativas), el documento social, la recuperación delas calles (acción directa), las nuevas tecnologías y he-rramientas electrónicas de carácter horizontal y de usocolectivo (Internet, software libre, redes inalámbricas deuso comunitario —wireless community networks—), lasformas independientes de producción y difusión de lainformación en la red (mailing-list, net-radio, centros decontrainformación–Indymedia-), etc.

EL ENTORNO DIGITAL COMO ESPACIO PÚBLICODE OPOSICIÓN

En 1994 el colectivo Critical Art Ensemble proponía através del ensayo “Electronic Civil Desobedience”5 quela desobediencia civil electrónica como contestacióndebía sustituir a las formas clásicas y erosionadas dedesobediencia civil en las calles para llevar a cabo,mediante la alianza entre hackers y activistas políticosnuevas tácticas de resistencia no violentas. La revolución de la tecnología multimedia a principiosde los años 90, abrió un espacio para el desarrollo deestas nuevas prácticas haciendo uso de los medios digi-tales. Se recupera la famosa premisa del movimientopunk británico: DIY (do it yourself) –hazlo tu mismo–,que se asocia a la posibilidad de confeccionar indivi-dualmente los programas informáticos y en consecuen-cia pensar en otras maneras de representación directaen la esfera pública. El término “tactical media” o medios tácticos se refiereen este contexto al uso crítico de prácticas en el entornomediático (sean medios de tradición analógica o digi-tal) para alcanzar una variedad de objetivos no-comer-ciales y de naturaleza políticamente subversiva. Secaracterizan por su carácter efímero y por una posiciónno dogmática, anticapitalista y anticopyright. Por unaparte nos encontramos con acciones que tienen lugaren el ciberespacio, como es el caso de las acciones dehackers que destruyen bases de datos o servidores,campañas colectivas de resistencia, reapropiación o pla-gio de páginas web comerciales, de partidos políticos(etc.) con el fin de deconstruir su información.

Mucha tinta se ha escrito sobrela efectividad y el fracaso deeste tipo de tácticas, que enalgunos casos perpetúan losobjetivos políticos que la esté-

tica moderna de la tecnología de guerra ha desarrollado(recordemos que Internet fue concebido originalmentecon fines militares). Existen otro tipo de prácticas que utilizan herramientasdigitales y electrónicas que se basan también en la ideade empowerment o reforzamiento de comunidades ocolectivos con el fin de favorecer un entorno creativoen el cual más allá de las habilidades técnicas que deman-da la tecnología, se dé un debate donde cada individuopueda aportar/intercambiar su propio conocimiento enel marco de un aprendizaje mutuo para finalmente cons-truir posibles espacios sociales autónomos. Amsterdam ha sido uno de los centros privilegiados enla elaboración de estas prácticas gracias a la tradiciónde técnicos, creadores y activistas que desde los 70 yaexperimentaran con la radio y la TV como herramientasde contrainformación y acción colectiva. El software li-bre o fuentes de código abierto y de libre acceso com-ponen las actuales herramientas de trabajo, además delos servidores que construyen ellos mismos con listas decorreo, canales de distribución gratuita, redes alterna-tivas de DNS, foros de debate, tecnologías de streaming,etc. Además, la proliferación de “softwares libres” másallá de su mera instrumentalidad práctica ha significadouna manera de democratizar los media y en conse-cuencia una potente arma de oposición del ciberacti-vismo a la creciente explotación comercial y controlpolítico de las nuevas tecnologíasEn conjunto, estas herramientas están facilitando (aun-que aun de forma lenta y de acceso minoritario), la crea-ción de espacios virtuales propios, que han permitidorebajar los costes de producción y mantenimiento de losmismos. De esta manera, es posible desarrollar nuevasformas de trabajo e intercambio, de formación, de co-laboración y de participación política, especialmente úti-les para aquellos colectivos que continúan reclamandovisibilidad en la esfera pública (por ejemplo las ciberfe-ministas). En este sentido los Tactical Media Lab (Laboratorio delos Medios Tácticos), los Hackmeetings, y otro tipo detalleres y media-labs se han convertido en los espaciosde encuentro físico para el aprendizaje, intercambio ypuesta en marcha de medios tácticos y el desarrollo deformas de organización colectiva y de acción política. Casi 10 años después del ensayo escrito por Critical ArtEnsemble, podemos decir que las continuas manifesta-ciones antiglobalización que se iniciaron en Seattle, asícomo las recientes protestas callejeras contra la guerrade Irak, nos han demostrado que es posible una rede-finición de lo social, y que la división del trabajo entrehackers, activistas y artistas se ha hecho más flexibleque nunca. La organización, el intercambio y la difusiónque conlleva cada uno de estos encuentros colectivos,

5. Critical Art Ensemble. La desobediencia civil elec-trónica, la simulación y la esfera pública. Traduccióncastellana en http://aleph-arts.org/pens/dec_simul.html

nos han hecho ver que Internet es un espacio públicodonde ejercer la acción social y política y que la callepuede volver a ser un espacio de negociación política.

SELECCIÓN DE WEBS

International network for urban research and action:www.inura.org

European Institute for Progressive Cultural Policies:www.eipcp.net

Urban 75: www.urban75.com

Radical Urban Theory: www.rut.com/index.html

Ninguna persona es ilegal: www.sindominio.net/ninguna

Make-world festival: http://make-world.org

Platforma Salvem el Cabanyal: www.cabanyal.com

Easycity: www.easycity.org

Parkfiction: www.parkfiction.org

Citymined: www.citymined.org

Villa-Catharina/Pars: http://villa.catharina.free.fr

La Compagnie: www.la-compagnie.org

Surveillance Camera Players: www.notbored.org

La Fiambrera: www.sindominio.net/fiambrera

Ne Pas Plier-www.nepasplier.com

Autonome a.f.r.i.k.a gruppe: www.contrast.org/KG/

Reclaim the streets: www.reclaimthestreets.net

Las Agencias: www.lasagencias.net

Adbusters: www.adbusters.org

YOMANGO: www.yomango.org

Indymedia: www.indymedia.org

Electronic Disturbance Theater: www.thing.net/~rdom/ecd/eced.html

Rtmark: http://rtmark.com

Next5minutes: www.n5m.org

Freenetworks: www.freenetworks.org

Consume.net: http://consume.net

Lista de correos Nettime: www.nettime.org

Madhack 2002: www.sindominio.net/madhack02

Constant: www.constantvzw.com

Sarai: www.sarai.net

Urban TV: www.urbantv.it

Bootlab: www.bootlab.org/floorplan.html

L’ASSOCIATION (DES PAS): «OÙ ET COMMENT PRENDRE PLACE?»

HOT WATER, DE L’EAU CHAUDE 27 minutes – vidéo d’intervention1

Le matin du 11 octobre 2000, à Anïche, Nord de laFrance, des femmes travaillant dans le service de net-toyage des écoles, Aïcha et Fatima, expliquent les rai-sons qui les mènent dans les locaux de la SOGINORPA(société gérant de logements sociaux) à participer à uneaction des militants de «Droit au Logement, Lille». Pen-dant que Nathalie, également venue avec le groupe,craque et cherche à résoudre désespérément et indivi-duellement sa situation essayant d’interpeller directe-ment le directeur (dont elle n’a jamais vu le visage) dansson bureau, ces autres femmes expliquent leur démar-che de plus longue haleine: questionner le sort detrente familles. Aïcha et Fatima se répètent. Elles réclament presque àchaque phrase le droit à de l’eau chaude courante, àune salle de bain avec de l’eau chaude. Et à chaquenouvelle phrase, elles rajoutent soigneusement et pré-cisément quelque chose de leur histoire: filles desmineurs ayant travaillé 30 ans dans les mines sans avoirjamais eu de salle de bains, elles ont grandi dans desmaisons des mines, (…) main-tenant on y habite et on veuty rester… Mais on n’est pasau temps de Germinal, on netourne pas un film, on veutdes choses réelles!… On faitquatre heures de ménage…On entretient l’école…Ces témoignages ont été re-cueillis dans le cadre de laconstitution des enregistre-ments-archives de l’associa-tion Avenir Vivable (2) quiprépare un documentaire surles dix ans de l’associationDroit au Logement. Ces récits sont présentés dansleur intégralité, récupérés àleur destin premier: celui defaire partie des «rushes» quipourraient ou pas faire partied’un documentaire à venir,attaché à raconter une histoiretrop vaste, trop dense poursauver ce moment singulierdans sa complexité et dansson intensité.

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1. Moyens techniques: Avenir Vivable - MichaelHoare. Transcriptions: Marie-Claude Lelgoualc’h.Traduction et sous-titrages anglais: Michael Hoare.Témoignages recueillis par Alejandra Riera pourAvenir Vivable (octobre 2000).La vidéo «HOT WATER «a été un point de départ deplusieurs rencontres sur le «où et comment prendreplace» dans les pratiques féminines de l’espace. «HOT WATER» fait partie de la documentation dulivre-projet initié par Alejandra Riera et intitulé: Unproblème non résolu, (1995 - … ), maquette(s)-sans-qualité, travail-en-cours (400 pages, agence-ment intégrant images photographiques, légendes,textes et documents vidéo). Dans ce contexte,«HOT WATER» n’est jamais présenté comme un filmisolé mais comme un matériel de travail et de réfle-xion accompagné et confronté avec d’autres vidéos,textes, témoignages. Une transcription complète de«HOT WATER» et un travail de consultation réalisépar Doina Petrescu pendant le visionnage de lavidéo, recueillant les réactions des femmes artisteset architectes travaillaient comme Aïcha et Natha-lie dans des écoles…, mais à Londres, dans uneécole d’architecture, font aussi partie de cettedocumentation. La totalité du texte de la vidéo etdu texte ici publié ont également été intégrés dansla thèse nonthèse en Études Féminines: «Takingplace», «donner lieu»: pratiques féminines de l’es-pace, présenté par Doina Petrescu en février 2003,à l’université Paris VIII.

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La vidéo présente 27 minutes d’une situation-action,qui comporte surtout des longs moments d’attente etqui a duré en réalité plusieurs heures, du matin jusqu’àla fin de la journée. Les séquences choisies ont été gardées en temps réel (ily a uniquement quatre coupes de montage): l’entréedans les locaux de la SOGINORPA; les paroles recueilliesdans le «hall d’entrée»; la sortie dans la rue pour enten-dre la résolution des négociations avec la direction et leretour de Nathalie dans les locaux, qui mécontente dela décision de la direction, décide d’interpeller directe-ment le directeur suivie spontanément par nous autresprésents et ne désirant pas la laisser toute seule.

PRENDRE PLACE, DONNER LIEU AVEC DE L’EAU CHAUDE2

Prendre cette «eau chaude» etla faire passer sous ses multi-ples formes, de même que lesfemmes d’Aniche l’ont passéeentre elles et d’elles à nous,c’est «donner ce que l’on n’apas», tel que Lacan dit de l’a-mour.3 Les témoignages filmésapportent en quelque sorte lastructure dramatique de takingplace: demander une place, unlieu et à la fois donner lieu àtravers une espèce de liqué-faction discursive fémininechaude… L’eau chaude estpeut-être la métaphore et lamétonymie d’un désir des fem-mes de prendre - faire - don-ner lieu.

LE THÉÂTRE DE L’EAU CHAUDE

D’abord c’est un groupe defemmes: Fatima, Aicha, Fatou,Nathalie, etc… On les voit, enportrait, une après l’autre.C’est le théâtre de la vie, sinonle théâtre de la guerre pour unespace de vie.

(…) Fatou : On est là parcequ’il y a une crise du logement,il y a beaucoup de familles qui

vivent dans la précarité. Donc, il y a des appartementsqui sont vides, mais on ne les donne pas à des famillesqui n’ont pas d’argent. Si tu es RMiste, pour qu’onpuisse te donner un logement décent, c’est tout unproblème. Voilà pourquoi on est ici à la SOGINORPA.

Nathalie: Là je demande un logement plus grand, parceque j’ai un F1: une chambre avec trois enfants. Donc,je fais dormir les trois enfants dans le même lit, je dorsavec mon mari dans le salon en dépliant le fauteuil ;moi, ce n’est pas possible, je veux un logement plusgrand. Donc, si on ne me donne pas le logementaujourd’hui, ce soir, je défonce la porte mais je ne bou-gerais pas de là si je n’ai pas mon logement, c’est tout..

(…) Aïcha: J’habite à Ostricourt dans la cité Saint Éloi,cité dite insalubre, démolie. J’habite dans un bis, avecun logement vide derrière. Et je n’ai pas d’eau chaude,je n’ai pas de salle de bains, je n’ai pas de confort quoien un mot. En l’an 2000, ne pas avoir l’eau chaude, jecrois que c’est vraiment critique. Alors maintenant ceque je revendique c’est le droit au confort, avoir unesalle de bains et l’eau chaude déjà. Je pense qu’onmérite un peu ça étant donné que mon père a travaillé30 ans dans la mine, il a donné 30 ans de ses poumons,je ne vois pas pourquoi je ne mériterais pas une maisonconvenable, le confort. L’eau chaude c’est la premièredes choses pour moi. Voilà.

Fatima: On pète les plombs parce qu’on en a marre, rasle bol. De rentrer du boulot le soir à sept heures, de selaver dans des bassines comme au moyen âge, commeelle disait tout à l’heure mon amie, c’est... c’est abe-rrant, c’est inadmissible. Mais moi c’est pareil, pourquois’attaque-on à la SOGINORPA? Parce qu’en fait on estné dans des maisons des mines, on a grandi dans lesmaisons des mines. Nos parents ils ont donné 30 ans deboulot. Mon père, il était mineur, il avait traité desmines, il a donné 30 ans de ses services aux mines etc’est pour ça qu’on s’attaque à la SOGINORPA, on agrandi dans la maison des maisons des mines, bon, ony habite maintenant et l’on veut y rester.

(…) Aïcha: Nos parents, ils en souffrent. Nos parentsqu’est-ce qu’ils disent ? Ils disent: bon bah, nous, on asouffert. Peut-être parce qu’à l’époque ils avaient plusd’enfants. Bon, mais nous... nos parents ce qu’ils veu-lent c’est que nous, on soit dans notre confort. Moi,quand ma mère me voit me laver dans la bassinecomme ça, elle a quand même mal au cœur. Elle se dit:«Moi, ma fille je ne vois pas pourquoi tu dois porter desbassines». C’est vrai que notre dos en prend un sacrécoup. On fait quatre heures de ménage, quand on ren-

2. Une version de ce texte a été communiquée parDoina Petrescu à l’occasion de taking place 2, à l’é-cole d’architecture de University of North London le29 Novembre 2001 («Taking place» est un groupeinformel basé à Londres qui entreprend des recher-ches critiques sur la théorie et la pratique d’archi-tecture à son croisement avec les disciplines artisti-ques). Un extrait a été rendu publique lors de laparticipation d’Alejandra Riera avec Doina Petrescuà Documenta11, pages 473-477 du catalogue.D’autres versions de ce texte ont été communiquéespar Sylvie Desroches, Fulvia Carnavale, DoinaPetrescu et Alejandra Riera à Turin, l’été 2002. Et parAlejandra Riera au séminaire «Corpos de produccion,miradas críticas ye ralotos feministas en torno ossuxeitos sexuados nos espacios públicos», le 7 mars2003, à Santiago de Compostela, au Centre Galegode Arte contemporanea. Ursula Biemann a présentéégalement «HOT WATER» dans un programme inti-tulé: «Es ist schwer das reale zu berühren» (un réeldifficile vous touche chez vous), au KunstverinMünchen, le 19 mars 2003. 3 Ce texte a accompagné le visionnage de la vidéo«Hot Water-de l’eau chaude». La présentation de lavidéo par Doina Petrescu à Londres et la lecture dutexte se sont déroulées à travers une «cérémoniede thé»: la cérémonie la plus banale et la plus«anglaise» (sic!) mais qui permettait de partager unpeu d’eau chaude dans quelques tasses de thé etd’organiser ainsi une petite scène de théâtre, éta-blissant ainsi une espèce de communication fluideavec l’ autre théâtre présenté dans la vidéo… Leplus banal des gestes qui fait de l’eau chaude unsignifiant, quelque chose à partager avec ce qui sepassait dans la vidéo. Le manque d’eau chaude eta la fois ses multiples infiltrations dans le discours.C’était quelque chose pour rendre visible un per-sonnage invisible : quelque chose dont on pourraitjouire, alors qu’elle manquait à ces femmes …

tre le soir, on veut se délasser dans un bain, on ne veutpas se laver dans une bassine en fer. On n’est pas autemps de Germinal, on ne tourne pas un film, on veutdes choses réelles ! Alors moi, ce que je veux c’est unlogement, c’est un logement normal, c’est tout. Et lamairie, j’espère qu’elle y participera aussi, qu’elle don-nera un peu son appui. Parce que franchement, onhabite à Ostricourt...

(…) Aïcha: On fait quatre heures de ménage, on net-toie toutes les classes, on nettoie les toilettes et tout ça...On entretient l’école. Alors j’espère qu’on aura aussiun logement pour essayer de se reposer un petit peu.Parce qu’on est encore au charbon là, on est encore aucharbon. Alors c’est la poussière, si on n’a pas d’ar-gent : on ne peut pas s’acheter beaucoup de charbonparce que ça dépend des hivers en fait. On prie le bondieu pour qu’on ait un hiver pas rude, comme ça onn’achètera pas beaucoup de charbon, parce que ça vatrès, très vite en fait. Moi, j’ai un logement vide derrièrechez moi, alors je vous dis, je chauffe trois logements,c’est moi qui dois chauffer les deux maisons d’à côté, dederrière quoi, moi je trouve que ce n’est pas normal. Çafait un an et demi que ça dure. Alors, des promesses,j’en ai marre, je veux un logement. Point final. (…) C’estmalheureux à dire, mais à Saint-Éloi, il faut qu’il arrivequelque chose de grave pour que la SOGINORPA se dise:«merde, c’est vrai». Parce que ça sent mauvais à Ostri-court, quand les gens y viennent, ils disent: «ça sentmauvais à Saint-Éloi». Il y a des ordures, y a des vers deterre, y a des mouches, mais c’est vrai dans les orduresà côté de.... Alors qu’est-ce qu’ils font les gens, «Et bahtiens, viens, ce soir on va déposer nos ordures, tu saisoù? À Saint-Éloi. Pourquoi? Parce que tout le mondedépose ses ordures, alors tout le monde y va et ça faitun amas d’ordures comme ça. Y a des mouches et desvers de terre, et.… plein d’ordures, c’est dégueulasse.

(…) Fatima: Moi, j’habite à côté d’un centre d’épura-tion des eaux usées. Alors quand j’ rentre le soir à 19h,j’ vous dis pas les odeurs et j’ouvre la porte et commedisait mon amie, c’est les chenilles, les fourmis, un tasde fourmis. Alors comment voulez-vous expliquer ça,franchement, comment ? comment ? Ce n’est pas pos-sible, on n’en peut plus, on n’en peut plus.

(…) Aïcha: Ils ont fait une campagne de dératisation àOstricourt, c’est tout ce qu’ils ont trouvé à faire. Cam-pagne de dératisation: «Achetez du produit pour tuerles rats» à Saint-Éloi, y avait tout ça sur les arbres, desaffiches «Tuez les rats, campagne de dératisation. Occu-pez-vous des rats». C’est à nous de s’occuper des rats ?On arrive déjà pas à s’occuper de nous, on va s’occuperdes rats?

(…) Fatima: Mais oui, puis alors, on n’a pas de confort,on n’a pas de salle de bains, on n’a pas de tout à l’é-gout et on n’a pas de tout ça; et sur nos factures deseaux du Nord: on paie les eaux usées, on paie ici, onpaie là. C’est incompréhensible ça, ce n’est pas normal,ce n’est pas clair. (…)

La vidéo montre la petite guerre qui se déroule avecl’occupation des espaces et puis la retraite, la confron-tation avec le directeur, la défaite et la fin sans happy-end. Elle nous montre aussi une structure narrative tom-bée en dérision: tension dramatique, monologues etdialogues, mascarade, crise hystérique., etc. C’est lastructure dramatique de «taking place», demander uneplace, donner lieu, donner une place à travers l’échauf-fement d’une discursivité féminine liquide … L’ «eauchaude» est à la fois la métaphore et la métonymie d’undésir des femmes de prendre/donner/faire la place…

LA CATÉGORIE DU «TROP DRAMATIQUE»

L’eau chaude se contient difficilement… Mal contenue,débordante, elle est, l’on peut dire, le personnage prin-cipal dans le théâtre des femmes d’Anïche. Elle traversetout le film: un personnage invisible, ce qui manque età la fois demeure constamment invoqué, organisant ainsila scène. Elle s’infiltre dans le discours sous des multi-ples signifiants et de cette façon, apparaît constamment,en portant à la surface un grand nombre de détails. Ellestructure le discours par une répétition progressive,qui crée le sens. C’est un opérateur du discours pour lessujets féminins, en les aidant à parler de leur expériencecomme femmes, filles et mères. L’eau chaude permet àparler… Demander, réclamer de l’eau chaude leur per-met de s’exprimer, de parler d’elles mêmes, de faire deschoses. D’abord l’eau chaude entre par le «ras-le-bol» de cesfemmes, par ce qui a atteint la limite de l’acceptable, dela contenance. La capacité d’accepter et la tolérancedevraient avoir peut-être quelque chose d’une condi-tion liquide. Les femmes d’Aniche viennent avec le bolplein de leurs vies. Le reversement discursive de ce «ras-le-bol» rend compte de leurs conditions de vie: l’humi-dité des maisons et les murs moisés, les stations d’épu-ration et l’odeur des décharges d’ordures près de leursmaisons, les égouts et les excréments, les champignons,les rats et les «gitans»…

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L’EAU CHAUDE S’OPPOSE À L’HUMIDITÉ

Il y a un excès d’eau, de l’humidité; il y a de «l’humiditéaprès l’humidité», comme dit Aïcha, et en même tempsle manque d’eau chaude. Elles n’ont pas d’eau chaude,mais elles en ont de l’humidité. Pourtant, l’eau chauderéclamée ici n’est pas l’eau qui devrait apporter l’hy-giène, la propreté, (invoquée par les idéologues bour-geois pour améliorer la condition des logements sociauxde 19 siècle), mais l’eau du confort et du plaisir. Le «ras-le-bol» revient plusieurs fois et dans plusieursbouches, mélangé à la salive de la colère. C’est aussi le«ras-le-bol» des nombreux vases et bassines d’eau queces femmes doivent manipuler en tant que nettoyeusesdes écoles, mais aussi en tant que ménagères qui viventdans des maisons sans salles de bain. Puisque les bas-sines ne peuvent plus en contenir, l’eau chaude inondel’espace politique. C’est le théâtre de la guerre pour unespace de vieL’eau chaude est en même temps l’«objet de désir»…«J’attendrais l’eau chaude…» chante Aicha substituantdirectement, dans le chanson d’ Aznavour, l’eau chaudeau bien-aimé. L’eau chaude est drainée inconsciemmentdans le domaine de l’érotisme. L’histoire de l’eau chaudeest pleine d’allusions érotiques: Nathalie est prête à«montrer son cul» au directeur de SOGINORPA afind’obtenir un appartement plus grand. C’est ce qu’elledit en se moquant et en désespérant à la fois, mais aussice qu’elle fait symboliquement, lorsqu’elle décide d’a-ller rencontré elle-même le directeur. C’est pour luimontrer son «cul», son «visage de Méduse».

«NOUS SOMMES ICI PARCEQU’IL Y A UNE CRISE DULOGEMENT»

Nous sommes ici parce qu’il ya une crise du logement. Le filmcommence en crise. Nous ve-nons de passer dans le XXI-èmesiècle et au niveau des faits so-ciaux nous sommes encore dansle XIX-ème siècle, «au temps deGerminal», comme dit Aïcha.Engels a écrit en 1897 «LaQuestion du Logement», untexte dans lequel il parle de lacrise du logement comme unedes conséquences de l’exploi-tation capitaliste. La seule so-lution pour la crise du logementétait, d’après Engels, la révolu-

tion prolétaire. Plus tard, Heidegger se réfère aussi à la«crise du logement», mais comme quelque chose qui nepourrait jamais avoir de solution. Pour lui c’est «l’es-sence de l’habitation». Habiter sera toujours en crise. La «scène de la crise du logement» a lieu sur le seuil:dans l’antichambre, devant la porte, à l’extérieur et àl’intérieur des locaux de la SOGINORPA. La scène estpartagée entre ceux du dehors et ceux du dedans, ceuxdebout et ceux qui sont assis, ceux qui parlent et ceuxqui écrivent, ceux qui demandent et ceux qui restentsilencieux, ceux qui s’avancent et ceux qui attendent.«L’eau chaude» passe à travers plusieurs seuils, à traversplusieurs portes qui s’ouvrent et se ferment, débordantet puis se retirant de la scène. Plusieurs seuils sont fran-chis, plusieurs limites transgressées. Le seuil est lui-même la métonymie de l’espace critique de décision. Legroupe prend la décision de partir et de revenir. Certainsse retirent, d’autres s’avancent. Nathalie passe le seuilentre le privé et le public: elle quitte le hall de SOGI-NORPA pour aller voir le directeur dans son bureau. Leslimites sont transgressées.

«Hot Water» traite aussi de la poétique des inscriptionssociales et politiques des relations spatiales. La crise dulogement met le discours en crise: désorganisation,extrême vitesse dans le processus de signification, ellip-ses, anacoluthes, répétitions. Ce sont des images decomment «prendre place» au féminin4. C’est une ver-sion de prendre-donner lieu qui est aussi un geste po-litique. «Prendre place» c’est aussi revendiquer une place,demander une place en dehors d’un ordre hiérarchiquepréexistant, prendre une place depuis une non-place,prendre une meilleure place à vivre, à aimer la vie.

LA COLÈRE, LA FOLIE, L’HYSTÉRIE,LE DRAMATIQUE, «LE TROP DRAMATIQUE»…

L’eau circule entre les femmes, chauffe et dissolve laparole en action… L’eau chaude connecte directementau corps. C’est une figure poétique de ce qui serait unerevendication au féminin d’ une place à vivre… Non passeulement un élément de confort mais la métonymiemême de la vie, la figure qui condense les qualités fon-damentales d’un lieu à habiter, d’une place à vivre…C’est à la fois un objet de plaisir et un objet de travail.L’eau chaude est pour ces femmes un outil à carto-graphier l’espace. Elles nettoient des écoles. Elles sontdes immigrantes du Sud qui nettoient des écoles dansle Nord. Paradoxalement, elles sont des nettoyeuses quin’ont pas la possibilité de nettoyer chez elles. En plus,elles sont des nettoyeuses qui descendent des mineurs.La poussière, la crasse, la misère sont marquées dans

4. «Taking place» (prendre place) est une expressionidiomatique anglaise qui déplace le sens des motsqui la constituent. La place prise dans taking placeest une place générique, qui n’existe pas en réalité.C’est une place qui ne renvoie à aucun lieu. Uneplace qui pourrait vraiment être reçue ou donnéecomme un don, en dehors de tous les cycles d’é-change et des systèmes de propriété. Ce «prendre»qui est prendre rien à personne, est le «prendre» de«prendre existence». Dans cette expression idioma-tique (partagée par plusieurs langues, en françaison dirait plutôt «Donner lieu») «place» estsynonyme de l’être et «prendre» de devenir. C’estl’événement.«Prendre place» est un «prendre» qui pourrait êtreaussi bien un «donner». C’est ce que nous enten-dions ici, par ce taking place (prendre place) d’ungroupe de femmes. C’est un événement qui prendet donne en même temps, sans calcul, sans capita-lisation. Juste à l’instant.La question reste comment cette prise d’existence,ce lieu d’utopie pourrait s’aménager collective-ment? Il faudrait peut-être que quelque chosearrive à l’architecture même, à l’architecture desociété.

leur histoire et reviennent sous différentes formes dansce qu’elles disent, comme sur le fait que leurs maisonssoient situées près des décharges de déchets. Comme beaucoup de figures féminines tragiques, elless’opposent avec leur volonté et leur désir à la machinedestinale. L’eau chaude remplace le «sang» de la tragé-die grecque. Elles sont filles de mineurs et le manqued’eau chaude est une condition héritée, liée à la pauv-reté et au destin des immigrants et des travailleurs.«Nous sommes là pour parler pour nos parents», ditAïcha. Comme les Troyennes, elles sont les témoins dela tragédie, celles qui héritent de la tragédie et qui doi-vent la porter plus loin…Qu’est ce qui fait qu’il soit impossible d’avoir le droit àce dont on a le droit ?Elles dénoncent ce paradoxe de vivre du minimum socialqui fait impossible d’avoir le droit à ce dont on a ledroit… Elles luttent contre ce «destin» que la sociétéleur a réservé, amenant ainsi, dans le petit théâtre del’eau chaude, une dimension de tragédie grecque. C’estbien une parodie de tragédie, car le ton passe tout letemps dans leur parole du registre parodique au regis-tre tragique. Elles pleurent, elle rient.C’est «trop dramatique» comme dit Fatima. «Nousne parlerons pas de nos problèmes parce que c’est tropdramatique». Dans ce théâtre du «trop dramatique» leshommes sont presque absents. Ils ne sont pas mortscomme dans Les Troyennes d’Euripide, mais tout sim-plement, ils ne sont pas là, où s’ils y sont, ça ne sert àrien. Ils demeurent passifs et impuissants. Celles qui sebattent et s’exposent sont les femmes. Ce qui rend cetteguerre «trop dramatique» est son enjeu dérisoire; ce queles femmes veulent conquérir n’est pas un pays ou uneville mais tout simplement un espace à habiter décem-ment, comme tout le monde: un logement avec de l’eauchaude.

LA QUESTION DE L’EXCLUSION

Ces femmes sont toutes des Françaises, mais qui por-tent des noms étrangers. Elles sont des filles d’immi-grants et, en quelque sorte, elles héritent aussi de cettecondition: elle ne sont pas chez elles dans leur pays. Etpuis, elles ne sont pas chez elles dans leurs maisons.Elles sont doublement exclues de la propriété de l’es-pace en tant que femmes-travailleuses et étrangères.On apprend qu’elles vivent encore dans les maisons desmines où dans des maisons presque démolies, près dedécharges de déchets. «L’Etat préfère emmurer les mai-sons plutôt que de nous les donner à nous». Avoir del’eau chaude signifie échapper à cette condition, avoirune maison décente et prendre une place dans la

société. Il y a les parents, les enfants donc plusieursgénérations qui continuent à réclamer le symbole del’intégration sociale. «L’eau chaude est la chose la plusimportante pour moi».

SOUVENT, C’EST UN «NOUS» QUI PARLE

Le discours est construit à la fois par des sujets collec-tifs et individuels. Souvent, c’est un «nous» qui parle:un sujet collectif incluant les personnes présentes, lesfemmes mais aussi leurs familles, leurs parents, anciensmineurs. Ce «chœur» est une entité changeante: elleinclut d’autres femmes, des collectifs qui les représen-tent, comme l’association «Droit au logement» Ce«nous» prend en charge les autres; elles sont là et par-lent aussi pour les autres. «Je parle pour mon amie».«Nous sommes là pour parler pour nos parents». Lesfemmes constituent ainsi un «chœur». Quand Nathalieprend l’initiative, comme une Andromaque qui trans-pose dans son drame le drame de tous les autres, lechœur la suit.Il y a l’eau chaude du langage, celle qui liquéfie lesproblèmes et libère la parole, celle qui conserve la flui-dité du désir et maintient les relations entre les partici-pants. Il y a le flux des mots entre eux et la camera. Lacaméra est elle même un contenant, une chambre, unebassine à l’eau chaude. La caméra est une des femmes.Il n’y a pas de position hiérarchique de la caméra. Lacaméra parle et prend des images de très près. Ce n’estpas une position voyeuriste: elle ne voit pas, mais com-patit et compassionne. Elle accompagnera Nathalie jus-qu’à son moment de crise, quand elle décide de ne plusenregistrer. L’artiste est elle aussi une des femmes, cellequi emporte le flux plus loin.Il y a de l’eau chez Euripide: il y a la mer, celle quiemporte les Troyennes ailleurs, en dehors, loin de chezelles. La tragédie commence avec Poséidon qui sort deseaux et finit avec le départ sur la mer. La mer est laplace où la tragédie commence et finit. C’est elle, la mer,qui, dans la tragédie, vaincra les vainqueurs. Nous som-mes dans cette espèce de théâtre, d’énorme théâtre tra-gique qui commence avec les pleurs d’Hécube et finitavec les larmes chaudes de Nathalie.À la fin, les femmes d’Aniche n’obtiennent rien. Ce qu’e-lles gagnent c’est la conviction qu’elles vont revenir.C’est ainsi que l’on «prend place» avec de l’eau chaude5.

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5. Nathalie a obtenu son logement, Aïcha et Fatimaattendent encore de l’eau chaude. Nous nous som-mes promis de revenir.

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L’ASSOCIATION (DES PAS)

En mai 2001 Alejandra Riera et Doina Petrescu ont crééen mai 2001 l’association (des pas) comme un lieu derecherches et de pratiques croisées entre l’art et l’archi-tecture, entendues comme formes d’interrogation decontextes socio-politiques. «Des pas» rappelant pournous à la fois, tous ces petits pas à faire pour assemblerun projet en commun et tous ces «PAS» à exprimer pourarriver à devenir auto producteur/trices de la significa-tion même de notre vie. Immense chantier potentiel quiest celui de faire de la place ou donner lieu l’inventiondes contextes dans lesquels nous voulons vivre de telleou telle manière avec d’autres. Une association pas sim-plement positive, pas de la simple et naïve positivité, pasde l’avancement linéaire, mais une association «despas», des suspensions, des hésitations, et des doutes.Une association incluant des résistances et à la fois leurdépassement. Une association qui maintient une néga-tion qui se déplace et ne s’installe pas.En 2002, l’association (des pas) a présenté «Un filmnon-réalisable (4ème maquette du travail-en-cours(agencements des textes, photographies, films, docu-mentation en consultation), initié par Alejandra Riera en1995 (quelques lignes à rajouter sur ce projet)L’association (des pas) est l’auteur de l’exposition et dulivre L’association (des pas) notes –photographies-questions autour Palais Social ou le Familistère de Guise,traitant d’un modèle utopique d’architecture socialedestinée aux ouvriers au XIXème siècle, (Syndicat Mixte,Guise, France, mai 2001, 116 pages, ouvrage publié àl’initiative de Frédéric Pannï, conservateur du patri-moine). (Travail de recherche)L’association (des pas) a également participé au sémi-naire et à la publication de «First story, Women buildingnew narratives from the XXI siècle», organisé à Porto,Portugal par Ute Meta Bauer.L’association (des pas) participe actuellement à d’autresinitiatives d’expression et de réflexion poétiques parmilesquels: l’émergence d’un projet de jardinage partici-patif dans le nord de Paris (stratégies d’éco-urbanités),initié par Constintin Petcou et l’Atelier d’ArchitectureAutogéré (association 1901 d’architectes et d’étudiantsde l’école d’architecture Paris-Malaquais), en co-opé-ration avec l’association du quartier La Chapelle. Elle aparticipé ponctuellement à taking place (groupe infor-mel basé à Londres qui entreprend des recherches criti-ques sur la théorie et la pratique d’architecture à soncroisement avec les disciplines artistiques).

LOCA DESATADAMaría Galindo

Como responsable de este proyecto en la dirección, elguión y la edición asumo los insultos y adjetivos recibi-dos de propios y extraños; cochina, inmoral, marimacho,loca desatada, los adopto para mi misma mirándome alespejo del alma donde veo reflejado un pequeño sueñocristalino, inocente y cándido. Un sueño recóndito, elsueño de libertad con el que nacemos hombres y muje-res, el sueño de placer en el que se adormece el cuerpoy que se convierte en pesadilla antes de aprender si-quiera a reconocerlo. No tengo las cosas claras lo confieso, apenas tengo sos-pechas e intuiciones y muchas veces cuando las persigobordeo el abismo, no tengo las cosas claras yo tampocohermana, lo que tengo es un par de intuiciones de bor-des afilados que rompen esquemas, lo que tengo es unpar de intuiciones de bordes que buscan completarsecon los bordes de las tuyas y por eso su única sabiduríaes saberse incompletas. Primer plano de nuestros pechos grandes y pequeños,redondos y ovalados, caídos y dormidos o vivos y exci-tados«Mamá No me lo Dijo» no es un proyecto de televisión,vídeo o performance y aunque comparte su espacio dedifusión dentro de un formato audiovisual su sentido ysu valor radica en el hecho de que se trata de un pro-yecto político sobre la identidad de las mujeres ennuestra sociedad, su valor radica en que se trata de unproyecto que convoca a la organización de las mujeresy que por eso la forma misma como ha sido concebido,rodado y organizado es tan importante como el propioresultado. Allí radica su diferencia pero también susentido. Es consecuencia de 10 años de feminismocomo práctica social transformadora en Bolivia, desdeun espacio heterogéneo como es Mujeres Creando ypor eso es parte de la construcción del movimientosocial de encuentro entre diferentes que buscamos ycuya tarea de construcción no termina nunca. Es tam-bién un pequeño alto para mirarnos al espejo, permi-tirnos momentos de reflexión y mirar hacia atrás elcamino recorrido, porque como la mujer de Lot deso-bedeciendo al mismísimo Dios, nosotras si nos permiti-mos «mirar hacia atrás por temor a dar un paso enfalso». Mamá no me lo dijo, es parte de la construccióndel movimiento con la misma irreverencia creativa quelo son las grafiteadas que pintamos, usando la creativi-dad no sólo como un instrumento de lucha y cambiosocial sino entendiendo al mismo tiempo que la creati-vidad no es un hecho artístico, que la creatividad no esarte, que la creatividad es agitación callejera y espe-ranza, que la creatividad va de la mano con el cambio

social, que la creatividad va de la mano con la capaci-dad de conmover, mover, comunicar y provocar.

NO NOS COME LA TELEVISIÓN

La difusión de «Mamá no me lo dijo», entra dentro dela rutina de la televisión, pero entra para romper esarutina, para irrumpir con primeros planos ofensivos dela doble moral, agresivos contra el orden establecidosobre lo privado o lo público, entra en la televisión pararomper con imágenes la rutina estética de mujeres yhombres televisivos con mujeres y hombres no televisi-vos, es ahí donde radica su valor político, cultural y esté-tico al mismo tiempo sin poder separar uno del otro. Esen la capacidad de romper con imágenes las lógicas delo bello y de lo feo, de lo decente y de lo indecente quecirculan por la televisión donde radica su belleza plenade ironía y de irreverencia. El ritmo por el que optamos es el ritmo alterado de cora-zones que se detienen en un punto como si la cámarafuese una vagabunda enloquecida que busca el sentidodonde todos los demás lo han perdido, ese es el ritmode edición elegido. El ritmo de una mujer distraída enmedio de una plaza, el ritmo de una mujer distraídaen medio de una marcha, el ritmo de una mujer distra-ída con las pequeñeces del camino, el ritmo de una niñaque juega en la calzada a ser bailarina. Es un ritmo ries-goso porque puedo perderte en el camino, porque entraen competencia inevitable con el ritmo pulido con elque la televisión nos hizo tragar la guerra del Golfo, y almismo tiempo incontables vanalidades de todas lascalañas, ritmo ese incrustado ya en nuestro incons-ciente. Nosotras optamos una vez más por apostar aperdedor y por lo tanto con ritmo callejero y propio pre-tendemos aun la oportunidad de cautivar tu curiosidad. Mujeres Creando entró en la televisión rompiendo lapantalla literalmente, en el primer programa de la pri-mera serie de Mujeres Creando que fue Creando Muje-res. Pero si bien ese es un gesto inolvidable para noso-tras mismas y el reventar del motor de la tele dijomuchas cosas a las niñas y los niños que nos vieron,nosotras sabemos que romper es algo más que romper,romper es al mismo tiempo abrir y construir , dejar pasarla luz, desnudar y develar, porque sino es mera des-trucción, es mero vacío, es vacío cercano al escepticismoy corre el riesgo de quedarse en gesto de repudio.Nosotras desde siempre somos amantes incansables dela esperanza que nos convoca a subvertir para construir,a rebelarnos para hacer. Desde ese óptica, rompemos una imagen abriendo otraal mismo tiempo, ese es el avance entre el anterior pro-yecto y este.

Ahora recuperamos la imagen cautiva de nuestros cuer-pos y esa es una tarea política e impostergable quecomo todas esas tareas amadas sabemos que nuncaacaba de completarse.

EL USO DEL ESPACIO PÚBLICO

Elegimos la calle para hacer de todo en el rodaje, fuenuestro escenario, nuestro marco, nuestro contexto y eslo único que sostiene y da sentido y valor al proyecto. En muchas escenas lo que pasa al fondo es más impor-tante que lo que está sucediendo al frente. La niña queesta jugando ignorando nuestra presencia, la mujer quenos miró, el hombre que nos gritó todos y todas incor-poradas dentro del relato en la edición nos dieron elsentido y al mismo tiempo la profundidad en cada unode los planos. Los y las personajas de la calle los y lasinvisibles, visibilizados por nuestras cámaras e interpe-lados e interpeladas por nuestras provocaciones. Unotro personaje mudo es la ciudad iconográfica, la ciu-dad simbólica, la ciudad impuesta desde una visiónpatriarcal del espacio público es lo que nosotras usamose interpelamos al mismo tiempo. Esa ciudad simbólicaque son los monumentos, esa ciudad simbólica que sonlas horas y los límites raciales y de clase de como se hadividido nuestra ciudad, la ciudad de las grandes pro-pagandas publicitarias, esa ciudad impuesta impugnadapermanentemente por la vendedora con su amiga «laloca». Para graficar lo que les estoy diciendo basta men-cionar un par de lugares que no sólo podrán describir laciudad de La Paz, sino que constituyen iconos de todaslas ciudades del mundo; hablemos por ejemplo del obe-lisco, es allí justamente donde cobran un doble sentidolos penes desnudos en el obelisco al pie de la banderay al lado del «soldado desconocido» es eso lo que movi-lizó los sentimientos más autoritarios y violentos de lapolicía que con nuestra puesta en escena vio en peligrola integridad de un símbolo fálico que los constituyey les da identidad. Y respecto a las horas elegidas elmedio día y la luz del sol para la «puta» es un horarioprohibido, peor aún si se trata por ejemplo de la filma-ción en la puerta de un colegio de «señoritas» en mediode mandiles blancos. Cobra un otro sentido la monjaconfesándose frente a una ciudad entera o mortificán-dose en la puerta de un convento de clausura en diá-logo con las fachadas que sustentan el orden simbólicode la ciudad y de la iglesia como institución. Todas estas sugerencias no nos serán perdonadas, es-tamos condenadas de antemano a ser señaladas por to-mar cada uno de esos espacios, por decir nuestra palabrade esperanza en sus puertas, por impugnar cada uno deestos símbolos, sin embargo les decimos que eso tan

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solo lo recogimos y aprendimos de la forma como pre-cisamente las mujeres han ido tomando las calles denuestras ciudades convirtiéndolas en grandes patios, engrandes conventillos, calles que han cobrado y que co-bran todos los días tanta fuerza que hoy por hoy todo;desde la sobrevivencia hasta la muerte, todo hoy sedefine en las calles. Escenario político por excelencia,escenario desde donde las Mujeres Creando hemos cons-truido nuestro espacio de diálogo y amor con nuestrasociedad. Esta por demás decirlo sin embargo quisiera remarcarlo: La relación que nosotras establecemos pues con la cal-zada, con la calle y el o la transeúnte no es pues una re-lación proselitista, ni menos aún una relación misionera.No es que salimos a la calle a exhibir una postura o unobjeto construido en otro sitio no salimos a la calle apregonar una prédica o una línea política, nosotras cons-truimos en la calle desde la calle y siendo parte de ella.Por eso nuestra presencia allí es perturbadora, comu-nicativa, provocadora, incitadora, agitativa y excitante.

UNA OTRA COSA IMPERDONABLE EN NOSOTRAS

¿Será imperdonable hablar del cuerpo y del placer enun país de hambre, autoritarismo y violencia como eshoy el rostro de Bolivia? ¿Será imperdonable que una india hable de recuperarsu cuerpo con la misma pasión que habla de recuperarsu tierra? ¿No hay acaso en la coyuntura de cada día una ollavacía desde la cual sujetarnos a un orden de priorida-des donde el placer y el cuerpo son discursos para unotro mañana que nunca llega?. ¿No hay acaso en la coyuntura de cada día una ollavacía desde la cual pensar que estos temas son, comome gritaron muchos jóvenes de izquierda, «distraccio-nismo burgués»?. El hambre de nosotras mismas que tenemos guardadalas mujeres es una lucha más ancestral que la mismalucha por la tierra, aunque les ofenda y les chirrie en losoídos es así. El hambre de nosotras mismas que tene-mos las mujeres es una lucha más ancestral y másadversa que la lucha por la soberanía o la coca. Sin por ello dejar de entender, vivir y compartir quetodas estas luchas son nuestras también, pero que nose ordenan en una columna fálica de prioridades, queno se ordenan en un cuadrado programa político dondeel placer, el cuerpo y la libertad de vivirlo y explorarlojamás entran. La concepción de la política donde elcuerpo de una mujer, de un jóven o de un niño es sóla-mente sangre derramada no es nuestra opción. La con-cepción de la política donde el cuerpo de un hombre

sólo entra en la dimensión del héroe, del enemigo o delcaudillo no es nuestra opción. Recuperar nuestro cuerpo en toda la extensión de nues-tra piel, de su sensualidad, de su sentido frágil, del valordel instante, del valor del hoy no del mañana nes unproceso subversivo y revolucionario que sólamente lasmujeres lo hemos iniciado y para el cual no necesitamos«permiso político», ni legitimación ninguna.

LAS PROTAGONISTAS:

Eliana Dentone Verardi, Ella es actualmente presidenta Nacional del Sindicatode Trabajadoras Sexuales de Chile, Angelina Lina, su sin-dicato está afiliado a la Central Unica de Trabajadores.Tiene una lucha de nueve años en sus espaldas comotrabajadora sexual pública en defensa de los derechoshumanos de sus hermanas. Es por esto que nosotras lainvitamos, sobretodo por su valentía, porque el sindi-cato del cual es fundadora es uno de los primeros sin-dicatos de trabajadoras sexuales en América latina.Nosotras no compartimos la misma visión ideológica deEliana y tuvimos largas e importantes discusiones sobreporque la necesidad de utilizar la palabra puta durantela teleserie y no la de trabajadora sexual. Trabajar conella, recoger el aliento de su palabra, su presencia fuemuy inspirador, le quedamos profundamente agradeci-das además de la solidaridad mostrada por su parte paracon las trabajadoras sexuales bolivianas quienes tam-bién se sumaron al proyecto.

La MonjaLa monja es una muy querida amiga que prefiere guar-dar anonimato por razones muy obvias. Actualmenteella se dedica a la educación. Le pedimos que partici-para en el proyecto por su larga relación con la IglesiaCatólica tanto como catequista, ex religiosa, animadorapastoral, etc. no queríamos para el personaje una mujerrenegada de la iglesia todo lo contrario, buscamos yencontramos en ella una voz que hablara desde su fe. Ella reflexionó largamente sobre si aceptar el reto o no,luego de la lectura de los guiones que le invitamos acambiar como deseara acepto sin cambio ninguno y conmuchas lágrimas y mucha emoción. Sabemos que es unpersonaje difícil. La filmación fue para decir lo menosmuy dramática, ella tiene y ha tenido muy buenas rela-ciones con la iglesia y por eso mismo ha asumido estecompromiso como parte de su labor pastoral.

Miriam Zambrana y Juliana Quispe ApazaMiriam es una mujer que actualmente es migrante enEspaña. Acá en Bolivia la conocimos como estudiante

de la carrera de Trabajo Social de la Universidad Mayorde San Andrés. Una mujer que durante toda su infanciay juventud fue vendedora ambulante y fabricante deadornos de carnaval. El personaje y la posibilidad de uti-lizar su cara, su experiencia de vida y su capacidad únicade relacionarse con las vendedoras de la calle fueron loque nos acercó a ella. La acogida que tuvimos de estepersonaje entre las mujeres del mercado Rodríguez, elmás grande de la ciudad de La Paz queda testimoniadaen las filmaciones. La acompañante de Miriam, JulianaQuispe Apaza es una mujer habitante del mercado pro-vincial de verduras más grande que hay en El Alto, enVilla Dolores, la forma como le propusimos el proyectoy como lo acepto desde el mundo de la calle y de lalocura que ella ha elegido habitar nos conmovió pro-fundamente porque ella como nadie representa la callemisma. Gracias a las dos.

Florentina Alegre y Rosa Tapia, las indiasFlorentina Alegre es integrante desde ya mas de 7 añosde Mujeres Creando, mujer feminista fundadora ademásdel Sindicato de Mujeres Campesinas de Bolivia Barto-lina Sisa, ella tomo la participación en la teleserie comose toma una medida de presión una marcha o un blo-queo con ganas, con rabia, con seguridad. Fue difícil pedirle que no nos concentráramos en un dis-curso ideológico sino dejar que las cosas fluyeran sinpalabras, remontarnos más lejos de lo que la políticasindical lo permite, remontarnos a la madre y la culturaque nos despoja de la tierra, desafiar a las mujeres areconocer paralelamente el valor del cuerpo tanto comoel valor de la tierra. En el caso de Rosa ella es integrante del Comité deBases de la Organización de Deudores en General, esuna mujer bien jovencita que fue mas que nada unacompañera de Florentina durante las filmaciones, fueuna presencia tierna con los ojos bien abiertos descu-briendo y defendiendo ella misma un desnudo que leestuvo prohibido. Gracias warmis sin ustedes el proyecto hubiese sidoincompleto.

Kathia Salazar, la bailarinaKathia directora de Dragadanza y actualmente trabaja-dora de la Oficialía Mayor de Culturas fue un quintopersonaje a quien le pedimos que participara con sudanza para apoyar en algunas situaciones a las prota-gonistas. Todas sus coreografías son improvisacionessuyas en base a la situación que plantea el guión con elúnico objetivo de apoyar a la protagonista con unamirada tierna y solidaria que Kathia como nadie logróexpresarlo. Besos extasiados con tus movimientos¡¡Rafael Venegas, el camarógrafo.

La relación con Rafael fue muy importante sobretodoque nos entendiéramos sobre lo que buscaba el pro-yecto, sobre la tensión permanente en la que filmamosen la calle. Queremos hacer público nuestro reconoci-miento a su talento, a su lindo carácter, a su espíritu llenode poesía y libertad. Reímos mucho juntos y todas las protagonistas llegarona aceptarlo entre nosotras con sus cámaras y chitecitoscomo por ejemplo el que nos contó un día. Resulta queconversando con su mamá ella le recomendó dejar elproyecto porque supo que era riesgoso desde aquel díale cambiamos el nombre: «Mamá me dijo, salte de mamáno me lo dijo»

Los y las extrasSon incontables hombres y mujeres que han partici-pado como extras durante las filmaciones, vienen dedistintos sitios, muchos de ellos y ellas son amigos yamigas otras y otros tantos son personas que hemoscontactado en la calle, todos los y las extras han sidoremunerados menos los policías, jueces y fiscales queactuaron gratuitamente para nosotras. La relación con los y las extras fue parte del proyectopolítico de Mujeres Creando, la interlocución con las de-sempleadas de la Camacho por ejemplo y todas las re-flexiones sobre su desempleo, la relación con las traba-jadoras sexuales y las travestíes invisibilizadas por la moralpatriarcal fue vital y trajo consecuencias organizativasimportantes para estos sectores. Para terminar queremos agradecer especialmente a: Débora Correa del grupo teatreal peruano Yuyachkani,quien participó en la filmación de la característica y aElizabeth Lino actriz peruana que participó también enalgunas de las filmaciones.

India:¿Cuándo, hace cuantos cientos de años rompieron lasmadres el vínculo con sus hijas rebeldes? Tu pezón esquivoTu pezón pequeño que siempre se esconde al ver miboca secaTu pezón nervioso y cobardeEn mi boquita de bebe hambrienta.Aún lo siento resbalarse de mí sin lechesin calor, ni calmano habia el tiempo de encuentro entre tu y yo sin adormecimiento de mi cuerpo, ni calor del tuyo,mamé tu leche rala,amarga y agria que no podía yo digerir,que no me podía alimentar,que me dejaba raquítica y sin fuerzas para vivir.Tu leche mezclada con lágrimas, tu leche salada en la que buscaba yo la leche rica con

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crema de la vida, yo lo que buscaba era la grasa de laenergía.Tu leche, veneno que mamé unos cuantos díasVeneno del que me alimenté sin remedio.Veneno que en vez de matarme mamita, me hizo así tanirremediablemente sola. Sal de tus lágrimas que se han hecho piedras en micorazón de bebe.Miré con asombro a las ovejas mamar,y a los torillos mamarMamar a las llamas y a los perros y a los chanchos quecuidaba para que tu pudieras al menos descansar unpoquito, un poquito nada más.Esos perros y vacas y chanchos y ovejas mamaron másque yo mamá.Y alguna vez les robaba a las crías las tetas de susmadres y de ahí descubrí que me habías engañado quenunca me alimentaste con tus leches. Descubrí que mientras yo mamaba con ilusión tu me da-bas agua, me dabas insipidez y que solo mamé soledad, irremediable soledad. Ya no sé si es la leche lo que no me gusta o es la sole-dad la que no me gustaYa no se si es la leche que me da náuseas o es la durezade la vida la que me da nauseas y gómitos mamá¡¡.

María, el personaje que corresponde a la puta es sinduda uno de los más dolorosos, más aun en momentosen los que gracias al desempleo y el hambre la prosti-tución en nuestras ciudades y pueblos es la única formacomo cientos y cientos de mujeres de todas las edadespueden matar el hambre de ellas y sus familias. Una de las últimas ofensivas internacionales que hafacilitado el comercio y tráfico de las mujeres a escalamundial es el «reconocimiento» de la prostitución comouna opción y como un trabajo. Es un debate largo y pro-fundo que no abrimos en esta oportunidad pero res-pecto al cual tenemos como feministas una posición, laprostitución no es un trabajo y nuestros cuerpos demujeres no son una mercancía. La lucha con nuestrashermanas las putas es una lucha fundamental para cual-quier reflexión feminista, es una lucha fundamental paracualquier transformación del sistema y por eso su dig-nidad, sus sueños, sus esperanzas y sus dolores lasbebemos en delicadas copas de cristal. Ellas son quie-nes en primera persona ponen en evidencia la doblemoral que es el cimiento de la sociedad patriarcal. Extracto del libreto de «la puta» correspondiente alcapítulo sobre el dinero. Estoy segura que ninguno de ustedes puede entenderesto. La primera vez que he cobrado por sexo ha sido para miun alivio, una solución, una llave para salir de la escla-

vitud sexual en la que estaba. Soy puta porque cobropor sexo, pero cuando no cobraba por sexo era unaesclava sexual. Cuando me manoseaban gratis, cuandome penetraban a cambio de comida o de dulces, o deregalos. Ahora yo pongo mi tarifa y digo lo que voy a hacer y loque no voy a hacer. No estoy diciendo que esto es una maravilla, no no seequivoquen. Esto es dinero, papel sí. Dinero en los pies,en las piernas, en las tetas, en el poto, en la espalda, enel cuello, en la barriga y en las manos. Ya me conocen saben que no soy ninguna hipócrita yquiero ser bien clara, no por los mirones y los morbososque me siguen a todas partes, sino por las chiquillas delotro día. Cobrar por sexo no es ni fácil, ni divertido, pero no cobrar es peor. Se considera que es muy malo que cobremos por sexoy por eso la policía nos extorsiona, pero no se consideramalo pagar por sexo. Y por eso los clientes viven tran-quilamente y cuando hallan la oportunidad de hacerlogratis sea porque se burlan de una de nosotras o por-que lograron esclavizar a alguna chiquilla con mentiraslo hacen, lo hacen y por eso cuando un cliente esta bienexcitado y bien desesperado yo le cobro el doble pararesolverle el problema. No quiero esto para ninguna mujer, para ninguna. Pero no voy a aceptar que nos ofendan, ni nos chanta-jeen, ni nos esclavicen. No vendemos nuestro cuerpo, están bien equivocadosyo tengo dos bocas y mis bocas son las partes de micuerpo que no entran en una relación comercial. No vendemos nuestro cuerpovendemos nuestra falta de madrenuestra falta de padrenuestra falta de hermanosnuestra falta de hermanasPararse para hacerse visible no es fácil, porque unamejor que nadie sabe que una no es una mercancía, silo que vendemos nosotras es lo que no fuimos a laescuela, es lo que no nos apoyaron para ir a la universidad,es loque no nos dieron el trabajo. No nos compran la boca o la vagina o las tetas, nos compran el derecho de humillarnosnos compran la penetración de un pene, nos compran la eyaculación del pene de un machodecadente. Los que compran nuestros servicios tienen esposa ymadre, tienen hija, tienen novia. Y a las putas del futurolas están criando en sus casas ustedes, son ustedes quellaman putas a sus hermanas y a sus hijas. Yo, a lasmujeres les llamo hermanas, no les llamo perras.

¿El jefe de hogar, el padre de familia en la casa le podríaexplicar a las vírgenes la diferencia entre la moral de unaputa y la moral de un cliente?

Monja:La participación de Cruz, la monja devela y desnuda larelación con su propio cuerpo a través de los símbolosreligiosos, los sentimientos de culpa e impureza que lareligiosidad judeocristiana plantea a las mujeres. Extracto del libreto de Cruz en una reflexión mortifica-toria. Nunca me sentí una elegida para grandes cosas, también estoy consciente de que no soy un ser indis-pensable para nada, mucho menos como monja y aunque amé mi convento como una abeja ama supanal siempre supe que allí adentro yo no era nada, ninadie importante.La obediencia, la pobreza y la castidad han sido el centro de mi vida. Mi vocación principal ha sido la oración a la que hededicado muchas horas de mi vida. En esta mortifica-ción no me confunden asuntos de desobediencia. Yo he sido una monja obediente, es por la vía de la obe-diencia que terminé perdiendo la consciencia y la res-ponsabilidad sobre mis actos y sobre mi vida. Sin esa consciencia y sin esa responsabilidad sobre mivida, sobre mis actos y sobre mi cuerpo es que viví den-tro del convento desde mis 17 hasta mis 27 años.«Recuerdo que un día me ordenaron colgar las toallasmientras llovía, yo obedecí aunque no tenía sentido.Más tarde ese mismo día mientras las toallas se moja-ban cada vez más se me amonestó por colgar toallasbajo la lluvia. Como aquel día había sido imperfecta tuveque confesar mi falta y luego pedir perdón a la comu-nidad de rodillas». (testimonio de obediencia extractadodel libro Monjas Lesbianas)El segundo confesor de mi vida recibía las confesionesde mis pecados los lunes, siempre era dos lunes segui-dos, dos de pausa y luego dos lunes seguidos nueva-mente. El rito de confesión tenía tres partes:La primera parte estaba dedicada al reconocimiento demis pecados, debía entonces lavarle los pies y secarlosmuy bien para luego besárselos en gesto de humildad, agradeciendo por la humillación que me ofrendaba,agradeciendo a Dios por la oportunidad de ser buenaque me ofrecía el confesor segundo de mi vida. Para la segunda parte debía preparar mi cuerpo pararecibir la sentencia, entonces debía lavarme yo desdelos pies hasta la cintura, ponerme de cuclillas y abrir las

piernas para recibir en mi cuerpo la bendición que meofrecía el confesor. Una vez bendecida en señal de agradecimiento debíabesar el piso del confesionario y terminar limpiándolocon el mismo trapo. Yo asistía a mis confesiones puntualmente como lohacía con las oraciones y con las labores y con todos losdeberes que el convento me daba, todas ellas eran parami una oportunidad de ser buena. Me convertí en un recipiente pasivo, en una especie decontenedor de las bendiciones del confesor. Un lunes que me tocaba confesión sentí mi cuerpo porprimera vez en diez años, estaba muy caliente, me su-daban las manos, había un movimiento dentro de mivientre, era tan fuerte la sensación que sentía como cir-culaba la sangre desde los pies hasta la cabeza. Esta sen-sación se mezclaba con la sensación de ensanchamientode mi cuerpo lo sentí como nunca antes lo había sen-tido, sentí mi cuerpo vivo y entonces recién comprendíque antes estaba muerto. Recuerdo que entre a la oficina de la madre superiora unpoco asustada y un poco alborotada y le dije que sen-tía que mi cuerpo estaba vivo y que no sabía que hacercon esa sensación, ella me mando a confesar y hablócon el confesor sobre ello. El recomendó que me expulsaran de la vida religiosa porpecadora, por impura y por ya no ser digna de ser laesposa de Cristo. Las puertas se cerraron en la tarde. Fui huérfana por segunda vez, quede sin iglesia, sin Padre, sin convento, sin hermanas, sin capilla y sin coro donde hacer resonar mis alabanzas. Gracias por escucharme que Dios les bendiga.

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DRAG Y CAMP:ESCRITURA DEL CUERPO Y PRODUCCIÓN DE SENTIDOGiulia Colaizzi

En la naturaleza nada puede ser “camp”Susan Sontag

LOS DOS CUERPOS

En “Salir del cine” Roland Barthes (1982) afirma y rei-vindica el placer somnoliento y difuso que siente, comoespectador, en el acto que el título del texto indica:salir de la sala cinematográfica implica para el autor elreconocimiento de un estado hipnótico, de relajación yligereza, que invade el cuerpo y le hace sentir “el poder... más antiguo: [el] de la curación” (p. 350). En laoscuridad urbana de la sala, que une los cuerpos y hacecallar el mundo –y tiene, por esta razón, “el color de undifuso erotismo”– el espectador vive la ociosidad y ladisponibilidad del cuerpo, se expone al “trabajo invisi-ble de los afectos posibles”; en la crisálida cinemato-gráfica, donde el sujeto espectatorial se descubreobjeto de fascinación y la imagen seduce (se duce,podríamos decir, atrae y conduce irremediablemente aljuego de la representación, al descubrimiento de mun-dos posibles), se vive la “libertad del cuerpo”, la ilusiónde la proximidad, la fisura entre lo simbólico y lo imagi-nario, y lo real parece atenazar menos. El gusano deseda (“justamente porque estoy encerrado trabajo ybrillo con todo mi deseo”) puede imaginar ser, o llegara ser, un día, una mariposa.El texto de Barthes propone una noción de cine comotecnología de lo imaginario en la doble acepción de lapalabra: la primera pertenece a una tradición que cul-mina con Edgar Morin (1956), y entiende lo imaginariocomo punto de encuentro entre imagen e imaginación(pensemos también en la práctica fílmica y en la refle-xión de los surrealistas, o en trabajo crítico de Ado Ki-rou, 1953); la segunda, de matriz más estrictamentepsicoanalítica, ve en la imbricación y en la lucha cons-tante entre dimensión simbólica e imaginaria la base yel motor de la subjetividad humana, y considera al su-jeto como, inevitablemente, otro de sí, porque siemprearticulado en y gracias al lenguaje y la representación.En este sentido, Christian Metz (1977) propone una no-ción de cine tout court como “significante imaginario”:como un mecanismo o un sistema de engranajes que noproduce significados sino sentido, porque para funcio-nar necesitas dos elementos constitutivos: la “máquinaexterna” –el cine como industria– y su homólogo in-

terno, la “máquina mental” –la competencia de lectura,la “psicología”, dice Metz– del espectador.Lejos de identificar el cine como simple Traumfabrik,fábrica de sueños, o de reducirlo a la dialéctica imagi-nario/simbólico del aparato psíquico humano, la refle-xión barthesiana sobre el cine no pierde de vista el girotextual llevado a cabo en S/Z (1970). Si, como ahí seafirmaba, la evaluación de un texto implica buscar lo“escribible”, lo que es (siempre, necesariamente) re-escrito en la relación de lectura para trazar “el espacioestereográfico de una escritura” (1970, 19) y para poneren cuestión el efecto de verdad de todo acto discursivo,para abrir el texto, descubrirlo –y descubrirse– plural, esposible entender la fruición fílmica como una experien-cia que escapa tanto a la ilusión de la curación como ala fantasía escapista y a la “hipnosis de lo verosímil”(Barthes 1982, 358). Es posible si se va al cine

dejándose fascinar dos veces, por la imagen y porel entorno de ésta, como si se tuvieran dos cuer-pos a la vez: un cuerpo narcisista que mira, per-dido en el cercano espejo, y un cuerpo perverso,dispuesto a fetichizar ya no la imagen, sino preci-samente lo que se sale de ella: el “grano” delsonido, la sala, la oscuridad, la masa oscura de loscuerpos, los rayos de luz, la entrada, la salida.(359)

En definitiva, es posible si el espectador está dispuestoa ponerse en cuestión como totalidad e identidad, atomar las distancia del “sujeto trascendental” (Baudry,1970), descorporeizado y omnisciente, previsto y repro-ducido por el discurso fílmico tradicional; si, sobre todo,está dispuesto a vivirse a si mismo como cuerpo, uncuerpo no absorbido por la imagen ni por su propiainterioridad, sino abierto a la situación concreta de larecepción, a todo lo que constituye el cine como prác-tica concreta en un espacio/tiempo específico. Se tra-taría de vivenciarse como un cuerpo que, finalmente,no es ni siquiera un cuerpo: es un cuerpo doble, dialó-gico podríamos decir, que se deja atraer por la fascina-ción de la representación, por el esplendor de loverosímil, de lo aparentemente real, pero que, al mismotiempo, explora los márgenes y los bordes de aquellos.La fruición fílmica, como práctica, no es un estado, sinoun movimiento, una relación y una situación; implicaentrar y salir, un pasaje y una acción, un cuerpo en trán-sito. Este cuerpo doble, abierto, no se propone resistira la fascinación o a la representación: se deja atravesarpor el discurso. Sabe que no hay un “grado cero” dellenguaje, que no hay, por decirlo con Althusser (1976),un fuera de la ideología, de la representación (¿podríauna contra-ideología ser no ideológica?).

Paradójicamente, parece indicar Barthes, no es la nega-ción del artificio, sino su magnificación, no el intentode sustraerse al proceso de fascinación y de fetichiza-ción, sino el desdoblamiento de dicho proceso, o másaun su proliferación, lo que puede poner en cuestión latrampa analógica de la representación y el mecanismode reconnaisance/méconnaissance vinculado al yo y alimaginario. En la magnificación del artificio, en la dupli-cación y en el exceso, se crea un efecto de eco que dis-torsiona y desfigura lo que supuestamente debería sersólo repetido, re-presentado: la imagen se revela nosimplemente como copia o reflejo, sino como construc-ción, como artefacto. La representación, en tanto texto,enseña, como había apuntado Kristeva (1969), sucarácter de “tejido” (fabric, tejido en inglés, está conec-tado a fabricate, construir, manufacturar). El exceso–entendido como exceso de artificio, como proliferaciónde miradas y lecturas, y como atención tanto a la glo-balidad del proceso de producción de sentido como aldetalle– hace visibles los hilos que tejen la representa-ción y que le dan una forma coherente, creíble, y unaconsistencia ‘imaginaria’ (en las distintas acepciones deltérmino). La reflexión de Barthes acerca de la imagen y la fruicióndel texto fílmico es especialmente importante paraentender dos fenómenos recientes: el debate en tornoal “camp”, especialmente en el mundo anglosajón(debate acompañado por una creciente visibilidad ypopularización del “drag”), y la presencia en el mercadode un número conspicuo de películas que tematizantanto la relación del cuerpo con la imagen como el estilo(que podríamos definir «camp») de su presentación enel mundo. A menudo entendido como una versión nueva (sofisti-cada, esnob, intelectualizada o postmoderna) del kitscho de lo schlock, y vinculado, en el uso reciente, a la rea-lidad urbana de la comunidad gay, el camp nos remite,también en su etimología, a la imagen, al cuerpo y a surepresentación. Se trata de un termino que pasa alinglés del francés: el término galo camper significaacampar¿?, aunque se usa también en las expresiones“camper un portrait”, y “se camper”, posar. Así que laetimología de la palabra evoca no sólo la idea de uncuerpo en un contexto espacial –una práctica, militar olúdica, una situación de fijación/escritura– y una eco-nomía de miradas (el retrato), sino también la idea dela copia, del artificio y de la repetibilidad (la pose). Para comprender lo que el camp significa y sintomatizase tiene que aclarar, para empezar, su relación con eldrag. Si es verdad que ambos términos están vincula-dos a lo que en inglés toma el nombre, bastante discu-tible desde mi punto de vista, de “gay subculture”(subcultura gay) y parecen estar conectados inextrica-

blemente a la ambigüedad sexual, a la puesta en cues-tión de la oposición binaria masculino/femenino, esoportuno recordar que el drag se refiere esencialmenteal conjunto de indumentos y accesorios que definen yhacen legible un cuerpo y un papel sexual cuando sonllevados por el otro sexo. También el camp puede defi-nir un “sistema de sastrería” (Newton, 1972, 101) eimplicar travestismo; pero es, al mismo tiempo, un con-cepto más amplio y menos facilmente definible que elel drag, porque no es sólo una cosa o una persona. En “Notas sobre ‘Camp’” (1967), un texto tanto apre-ciado como criticado pero fundamental –también por-que es uno de los primeros intentos de definición delconcepto y de reflexión sobre el tema, si no el primeroen absoluto– Susan Sontag define el camp como unasensibilidad, un gusto, una “concepción del mundodesde categorías de estilo” caracterizada por el “amora lo exagerado, lo ‘off’, al ser impropio de las cosas”(327).

Hay muchas cosas en el mundo aún no denomi-nadas; y muchas cosas que, aún denominadas, nohan sido nunca descritas. Una de estas es la sen-sibilidad, inconfundiblemente moderna, variantede la sofisticación pero dificilmente identificablea ésta, que atiende por el culto nombre “camp”.Hablar de una sensibilidad ... es uno de los temasmas difíciles de tratar; pero hay razones especí-ficas por las que el gusto “camp” en particular noha sido nunca discutido. No es un modo de sen-sibilidad natural, suponiendo que esto pudieradarse. Es más, la esencia del “camp” es su amor alo natural: el artificio y la exageración (323).

En este sentido, las lámparas Tiffany, la ropa de mujerde los años veinte, las viejas películas de Flash Gordon,Greta Garbo, Jayne Mansfield, Gina Lollobrigida, VictorMature, la retórica de De Gaulle (a veces), Gaudí, sonpara Sontag ejemplos de camp. En el subrayar la ideade estilo «el camp ... encarna una victoria del ‘estilo’sobre el ‘contenido’»), la reflexión de la autora permiteentenderlo como una manera de mirar al mundo, unarelación peculiar con las cosas, las situaciones y los com-portamientos que se da cuando se descubre en ellos un“sentido doble”, ambiguo, y que no nos deja indiferen-tes: provoca la risa o “una profunda simpatía modificadapor la revulsión” (324) o, mejor dicho, sintética y para-dójicamente: «Me siento tan fuertemente atraída por el“camp”, y casi tan fuertemente ofendida por él» Elcamp connota por lo tanto un lugar de tensiones y per-turbaciones, un encuentro/desencuentro y un choque;provoca una especie de participación distante o una dis-tancia participativa, implica comprender “el ser en

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cuanto representa un un rol. Es la potencialización másambiciosa de la sensibilidad, de la metáfora de la vidaen cuanto teatro” (328), representa la “diferencia entrela cosa en cuanto significa algo, cualquier cosa, y la cosaen cuanto puro artificio” (330).Un objeto es camp porque, de alguna manera, se refierea si mismo en términos de alteridad, nos transmite unsentido de transformación (como el Art Nouveau, “elestilo camp más característica y plenamente desarro-llado”); trasciende, y nos hace trascender, la ‘coseidad’de la cosa incluso si sólo en su carácter desmedido (pero¿qué es ese ser des/medido, sino superar los limites delo previsible, de lo establecido, de lo que damos porsentado?). En el camp la realidad está presente comosigno, como significante puro, un significante cogido eny por el torbellino de la re-significación y de la re-con-textualización: el camp actualiza objetos de épocaspasadas para mostrar cuanto lo que Barthes había lla-mado el “suplemento de significación” (Barthes 1985)de un objeto, sea capaz de exceder la función de dichoobjeto, de cualquier útil funcional, transformándolo;mira al pasado para evocarlo en el presente y, así, des-figurarlo, darle otro sentido. Es por esta razón que Son-tag afirma que “el camp ve todo entre comillas”, y espor esto que los ejemplos citados se refieren sobre todoa viejas modas, a iconos ya demodés: el camp es unapráctica de la cita, del encuentro/choque que perviertey desnaturaliza el sentido dado de la imagen o delobjeto evocado o re-presentado y nos empuja a decir“es bueno porque es horrible” (Sontag, 343). Nos haceenfrentar con la evidencia de la radical perdida de auradel objeto artístico en nuestra época, de cuánto el artemoderno se haya efectivamente “escapado del halo delo bello” (Benjamin 1973) y de la imposibilidad radicalde aplicar los conceptos de originalidad y autenticidada la producción artística contemporánea (seguramentepor estas razones Gillo Dorfles (1970) llega a afirmarque el camp no produce otra cosa que “malísimos obje-tos pseudoartísticos”). Efectivamente, el camp re-define el concepto de belleza y de objeto artístico y,ofreciéndonos una versión “bufona” (Sontag, 330) dela realidad, permite recuperar el sentido de placer en unmundo marcado por las leyes del mercado y del con-sumo. En este sentido Andrew Ross habla de un “efectocamp” (Ross 1989) como lo que se produce cuando unartefacto cultural (un género, una moda, un estereo-tipo), propio de un momento de producción anterior,pierde el poder de saturar el sentido y es puesto en cir-culación en el presente según nuevos códigos de gusto.El autor subraya la inutilidad de elaborar listados o catá-logos de textos u objetos camp (“aunque tales listadosexisten para ciertos grupos que ‘usan’ el camp”, Ross1989, mi traducción): en tanto diálogo entre presente

y pasado, viejos y nuevos modos de producción, elcamp es actualización incesante, re-escritura, un modode ser del pasado en el presente que suspende el sen-tido y le hace decir cosas distintas.Podemos entender, por lo tanto, por qué para EstherNewton el camp es una “filosofía de la trasformación yde la incongruencia” (Newton, 1972, mi traducción)que pone en cuestión la noción misma de normalidad,y porque para David Bergman denota la naturalezaestratégica, provisional, de toda identidad, la exigenciade su re-definición constante e incesante (Bergman1993). Tanto para Newman como para Bergman, endefinitiva, el camp debe ser considerado como un ele-mento crucial de la política textual y sexual de la socie-dad contemporánea.De hecho, lo que hace del camp algo especialmenteinteresante (lo que para Ross hace de él un factor deter-minante de la ruptura en el estilo y la legitimidad delintelectual liberal norteamericano después de Stone-wall), es la manera en que, como drag, es también unlenguaje del cuerpo, un estilo, un modo de vestirlo y depresentarlo. En la teatralidad y artificialidad del camp,el vestido se carga de ironía y se trasforma en traje deescena. El cuerpo se convierte en superficie para laescritura, en un lugar de tensiones e interpretaciones,presenta un exceso de sentido; es una realidad doble,un cuerpo que juega con las categorías de lo masculinoy de lo femenino, del dentro y del fuera, del arriba y delabajo, del delante y del detrás, muestra la diferencia yla distancia entre percepción subjetiva y definiciónsocial de la materialidad de cuerpo. El drag presenta laimagen ambivalente del cuerpo grotesco del carnavalbajtiniano como incripción y co-presencia de opuestos(vid. Bergman 1993, Colaizzi 1997), –en tanto desafíoal cuerpo cerrado, monológico de la modernidad comoprincipio de no-contradicción que funda el pensamientooccidental. Carnavaliza el cuerpo (de hecho, drag eninglés significa tanto “travestismo” como “fiesta”),pone en cuestión la coherencia de los códigos indu-mentarios que nos inducen a pensar que ‘parecer’ esigual a ‘ser’, ‘ver’ igual a ‘saber’, que el ‘fuera’ delcuerpo (su anatomía) corresponde a rasgos psicológi-cos esenciales, definitivos y universales.Para Judith Butler el drag es el epítome del carácterintrínsecamente performativo de la identidad sexual, ypuede permitirnos leer la “política de la identidad” quefunda y sustenta la metafísica occidental. Invirtiendo laopinión tradicional que considera que los actos, los ges-tos y el deseo son productos y expresión de un núcleoo una sustancia interna, una identidad estable, Butlerafirma que, en realidad, es la repetición en el tiempo deactos y gestos, signos corporales y elementos discursi-vos lo que crea la ilusión de dicha sustancia o esencia

que el cuerpo supuestamente sólo contiene. La oposi-ción binaria entre lo masculino y lo femenino es un pasomás en este proceso que hace que la diferencia entre elhombre y la mujer parezca inscrita en la superficie delcuerpo como un juego de ausencias significativas que“sugieren, pero nunca revelan, el principio organizadorde la identidad como una causa” (Butler 1990, 167). Laontología del género sexual consistiría, finalmente, eneste proceso de repetición/construcción/proyección:una producción discursiva e imaginaria, fantasmática,pero en la cual está en juego algo absolutamente cru-cial: la heterosexualidad obligatoria, la posibilidad dereproducción (social, ideológica y material) del sistema.En el drag (como en el cross-dressing) hay un juegoentre tres elementos: el sexo biológico, la identidadsexual [gender identity], y la imitación/parodia de laidentidad sexual [gender performance]. La no-corres-pondencia entre sexo biológico e identidad de génerode la persona en drag, crea una tensión entre los vérti-ces del triangulo (que es lo que provoca la sonrisa o larisa). Esta tensión desnaturaliza la equivalencia “nor-mal” entre sexo biológico e identidad de género porquepermite que esta última pueda ser vista como perfor-mance, como ella misma una forma de mimesis, una“estilización del cuerpo”. La imitación sugiere y revelaasí que “la identidad original sobre la que se modela elgénero es una imitación sin un origen” (Butler, 1990,169). Es decir, no es algo natural o un estado, sino unaforma de inteligibilidad que significa el cuerpo, lo dice,lo produce, de hecho, haciéndolo disponible para elintercambio socio-discursivo.

JE EST UNE AUTRE: M. BUTTERFLY

La compleja relación entre inteligibilidad del cuerpo ypercepción/proyección subjetiva y fantasmatica, del yoes puesta en escena magistralmente en M. Butterfly(1993) de David Cronenberg con la dramática historiade amor entre el francés René Gallimard (Jeremy Irons)y el cantante Song Liling (John Lone), excepcionalintérprete de Madame Butterfly en la Opera de Pekín.Incapaz de ver la diferencia ente representación y rea-lidad en el disfraz de Liling fuera del espacio teatral,Gallimard cree en la apariencia, cree que por debajo omás allá de la ropa y la actidud femenina de Liling hayun cuerpo de mujer; cree que Liling es su Butterfly (unafantasía imperialista, el cantante le había alertado), queel cuerpo del amante haya dado a luz un hijo suyo. Essólo en el juicio por espionaje que Gallimard (quien, através de Liling, había pasado información al gobiernochino para poder recuperar a su hijo), descubre que hasido engañado, y utilizado por una mujer que en reali-

dad es un hombre. En el furgón de la policía que lostraslada a la prisión, cuando Liling se desnuda paramostrar a Gallimard la realidad de su cuerpo, con laesperanza de ser aceptado por lo que es, más allá demáscaras, trucos, travestismo y actuaciones (“Soy yo tuButterfly, debajo de la ropa, más allá de todo, era lamisma persona, René; dime que aun me quieres”) Galli-mard se aparta turbado, declarando el fin de la ilusiónque lo había animado y transformado, y en nombre dela cual se había jugado la familia, la carrera y el presti-gio social:

Lo que he amado era una ilusión, una magnificailusión que se ha desvanecido ... Soy un hombreque ha amado una mujer creada por un hombre.Cualquier otra cosa no tiene sentido, no es nada.

La evidencia de la no coincidencia entre sexo biológicoe identidad de género en el cuerpo de otro hace queahora Gallimard vea en el cuerpo amado hasta esemomento algo abyecto, demostrando así que esecuerpo no había sido querido y deseado sólo en tantocuerpo, como pura materialidad y sensorialidad, sinocomo algo ya connotado: como la imagen/proyecciónfantasmática del ‘otro’ (un otro sexual pero tambiénracial y colonial). El objeto del deseo no era sólo unobjeto, por lo tanto, sino una representación, un ideal,una construcción imaginaria que demuestra la distan-cia, el abismo, entre realidad y creencia, entre lasdimensiones de lo real, de lo simbólico y de lo imagina-rio, entre realidad y representación.El engaño en el otro y del otro (del Otro, en realidad,porque a lo largo de todo el film Liling está siempre enuna relación de dependencia de un poder socio-polí-tico e ideológico que lo utiliza y dispone de él por suspropios fines) desplaza la pregunta del ‘fuera’ al ‘den-tro’, del objeto al sujeto del deseo, del otro al yo;empuja el protagonista a plantearse preguntas sobresu propia identidad, acerca de la consistencia, la esta-bilidad y congruencia de su ‘yo’, acerca del caráctersustancial de su propia subjetividad histórica e indivi-dual, de su propia incapacidad para resistir a la ideali-zación de otro. La respuesta es verbal, visual y teatrala la vez: en la secuencia final del film, Gallimard semaquilla y viste como Butterfly, enseña y afirma públi-camente su identificación con el otro, el descubri-miento del otro en si mismo como condición intrínsecade la identidad (del “je est un autre”, diríamos conRimbaud): “me llamo René Gallimard, conocido tam-bién como Madame Butterfly”. En el plateau preparadoen el patio de la cárcel, entre las risas y el vociferar delos presos, Gallimard pone en escena su propia incon-gruencia, la tensión y la oposición aparente entre el yo

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social –la identidad nombrada y construida en unaestructura– y el espacio que dicha estructura configuracomo ‘otro’. ‘Butterfly’ es por lo menos tan verdadero otan falso como ‘Gallimard’, una de las configuracionesposibles, intrínsecamente contingentes, de la (falsa,ilusoria) sustancialización del sujeto en un cuerposexuado. De la misma manera, la indeterminación y laambivalencia de la “M.” en el título del film parecenindicar que lo que el significante ‘Butterfly’ representaes una posición en el lenguaje, y que la oposición bina-ria masculino/femenino no se refiere a una diferenciaesencial o a una propiedad de los cuerpos, sino unposicionamiento vinculado a factores histórico-socialese ideológicos, abierto a re-configuraciones y re-con-textualizaciones. Indica que, finalmente, la identidad–la identidad sexual, pero podemos decir que la identi-dad per se– es un travestismo, una puesta en escena,cuya consistencia está en la cantidad de representacio-nes y repeticiones que consigue producir y hacer llevara cabo.Aceptar que el género es un efecto y no una causa o,como propone Teresa de Lauretis releyendo a Foucault,una tecnología, –una tecnología en sí y el contenido deotras tecnologías sociales como el cine: «productos yproceso de una serie de tecnologías sociales, de apara-tos tecno-sociales o bio-medicos» (de Lauretis, 2000,35)– quiere decir aceptar que el cuerpo es, en sí, unenunciado, un acto discursivo (vid. Colaizzi 1995), unllegar a ser indefinido –sin telos– en un sistema norma-tivo. El drag –pero M. Butterfly nos ha enseñado que to-dos estamos in drag, de alguna manera–, en la duplicidade indefinición del cuerpo a la que apunta con contun-dencia, en la performance, en la exhibición hiperbólicadel artificio, excede el aut/aut del sistema sexo/género,demuestra que la apariencia puede ser una construccióny una ilusión –la ilusión de una sustancia– y que, almismo tiempo, cualquier forma de aprehensión es ne-cesariamente una representación, pasa por un sistemade codificación previo a cualquier acto o experiencia in-dividual. La misma aesthesis se da, necesariamente,como proceso semiótico y en un horizonte de referencia(Colaizzi, 1997). Esto no quiere decir hacer del drag, o del camp, unapráctica contestataria o subversiva per se. De hecho, laproducción cinematográfica más o menos reciente nosdemuestra que los films que tratan explícitamente eltema del travestismo o de la identidad sexual proponena menudo versiones muy soft, edulcoradas y tranquili-zadoras, si no homófobas, de los conflictos que surgende la puesta en cuestión del sistema sexo/género y dela transgresión de los códigos oficiales de escritura/pre-sentación del cuerpo. Por el otro lado, la crítica femi-nista ha tomado a menudo posturas bastante críticas

respecto del drag (tradicionalmente no muy bien visto,no lo olvidemos, por una parte de la comunidad gay, oconsiderado como una forma de low-camp, vid. Isher-wood 1956), argumentando –como hace bel hooks ensu artículo sobre el filme Paris is burning (Jennie Li-vingston, 1991)– que el efecto cómico-grotesco de laperformance se basa sobre los estereotipos más gasta-dos y misóginos de la feminidad, confirmándolos. Elcamp de Mae West ha sido visto, así, como simple re-presentación de la mujer fálica que no hace otra cosaque representar y proponer una y otra vez la centrali-dad y la deseabilidad de lo masculino en nuestra so-ciedad (es una mujer que quiere hacer lo que hace unhombre).Mas el éxito de filmes como Il vizietto (Eduard Moli-naro, 1978), Tootsie (Sydney Pollack, 1982), VictorVictoria (Blake Edwards, 1982), o más recientementePriscilla, reina del desierto (Stephan Elliot, 1994) e AWong Foo, ¡gracias por todo! Julie Newmar (BeebanKidron, 1995), además de ser un signo de la capacidadindiscutible de adaptación y fagocitación de la indus-tria cultural, pueden ser vistos también como el sín-toma de movimientos, tensiones y cambios en el tejidodel imaginario social que la industria cultural no puedeobviar leer, traducir a su manera y reproponer comoconsumo. Serían, en otros términos, lugares donde senegocia el encuentro/desencuentro/choque entreideología oficial e ideologías en formación, necesidadde control del imaginario y nuevas demandas sociales yformas de subjetividad.

¿ONLY ENTERTAINMENT?: PRISCILLA, REINADEL DESIERTO

El caso de Priscilla, reina del desierto es muy significa-tivo a este respecto. Realizado en Australia, y con la pre-sencia (en sí ya una cita irónica) de Terence Stamp enel papel de Bernadette, un transexual que viaja por eldesierto australiano con dos amigos drag queens, el filmse ha convertido en objeto de culto en las salas cine-matográficas estadounidenses. Pasado en sesiones demadrugada, durante meses e ininterrumpidamente, hacatalizado el interés de un público para el cual la visiónrepetida del filme es un rito en el que se afirma el deseode visibilidad de la comunidad gay –relegada a lo queVito Russo (1981) llamó el «armario de celuloide–, lanecesidad de auto-representación y legitimización degrupos sociales que desafían la política identitaria de laideología hegemónica. Pasado, por lo tanto, de los már-genes del mainstream a una presencia consistente enlos circuitos oficiales, el film parece repetir, aunque enescala menor (por lo menos por ahora) el destino de lo

que es ya un clásico del camp y del travestismo, TheRocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975). Ori-ginalmente un texto experimental puesto en escena enun pequeño teatro de Londres, este texto se convertióen el primer filme ‘interactivo’ de la historia del cine gra-cias a la entusiasta y peculiar acogida por parte delpúblico: los espectadores van al cine vestidos como eldoctor Frank’n Furter, el “dulce travesti de la Transylva-nia Transessuale”, Rocky Horror, Magenta o Columbia,traen consigo el arroz para los novios, paraguas y aguapara simular la lluvia, cantan en coro las archi-conoci-das canciones de Richard O’Brien. De simple espectá-culo para mirar desde la butaca individual, el filme hapasado a ser una performance colectiva en la que esmuy difícil no dejarse involucrar. En la recepción delfilme de Sharman y de Priscilla reina del desierto (en elcaso del segundo film la interacción, por lo menos hastaahora, se ha limitado a las canciones que los tres prota-gonistas ejecutan en lip-sinch en los espectáculos dedrag) el espectador es empujado hacia esa atencióndoble, o dividida, auspiciada por Barthes (1982) citadaal comienzo de este texto: dividida entre texto y con-texto, entre la imagen y sus bordes, el sonido, la sala,los otros cuerpos. Dicha visión –que podríamos consi-derar como ejemplar de la “recepción en la distracción”que para Benjamin (1973) es propia de los modos depercepción y fruición de la sociedad de masas– implicahacerse involucrar como cuerpo, hacerse tocar, “com-plic[ar] una ‘relación’ usando una ‘situación’” (Barthes,1982, 354). Significa recordar que en el cine se entra, yse sale, como apuntaba el semiótico francés: que el cinees parte tanto de una estructura socio-histórica colec-tiva como de lo cotidiano individual en el que todo textose “consuma” constituyendo a la vez una forma –posi-blemente, varias formas– de interpelación. Esto implicatambién entender el cine no como fenómeno estético,sino como un acontecimiento social, y el film como untexto, intrínsecamente heterogéneo, capaz de decir elplural del mundo.La importancia de los trajes de escena en Priscilla (elfilm ganó el Oscar al mejor vestuario por el trabajo deLizzy Gardiner e Tim Chappel), el efecto de sorpresa queproducen y el exceso de artificio que presentan en suespectacularidad, en su apuntar a la ambivalencia delcuerpo y de su identidad socio-sexual, su dimension bu-fona, hacen pasar la historia en un segundo plano, con-gelan, aunque de manera provisional, el proceder delrelato y las relaciones lógicas de causa-efecto que cons-tituyen la verosimilitud cinematográfica). Pensémos enla secuencia inicial, articulada mediante planos genera-les de Tick/Mitzi (Hugo Weaving) que se exhibe de es-palda a la camara, y planos medio/primeros planos deTick visto de frente: los primeros nos hacen creer que el

pelo largo y el traje de lentejuelas denotan a una mu-jer que canta, los segundos revelan el artificio, ense-ñando el exceso de maquillaje, los músculos de unhombre vestido como una mujer. Pensémos también enel placer y la hilaridad que provoca la imagen de Adam/Felicia (Guy Pearce) cantando en lip-synch la Traviatasentado majestuosamente en el zapato enorme con ta-cón de aguja montado en cima del autobus que atra-viesa el Outback australiano, mientras partes de susuntuoso vestido ondean al viento y en la soledad deldesierto. Los rápidos flash-backs al pasado de los tres protago-nistas aluden a historias individuales sin explicarlas com-pletamente y sin hacerlas congruentes: lo que importaes el avanzar de Priscilla, el autobus destartalado quetiene que llevarlos a Alice Spring por un espectáculo dedrag y la pequeña comunidad que se constituye en elviaje a través de una serie de encuentros/desencuen-tros y a pesar de conflictos y diferencias (como la homo-fobia de los aldeanos, o el hecho de descubrir derepente que Tick está casado y tiene un hijo del cualpiensa hacerse cargo).El sorprendente éxito de películas como The RockyHorror Picture Show o Priscilla demuestra que la recep-ción de un texto fílmico no se puede explicar comple-tamente en los términos de una astuta operacióncomercial garantizada por la presencia de stars conpoder de fascinación y de reconocido prestigio. Demues-tra, al contrario, que un texto existe realmente en elmomento de la lectura y en el tipo de involucración queconsigue activar. La fruición de un film, justamenteen cuanto relación con un objeto de consumo que, encuanto tal, implica uso, activación de sentidos posiblesen prácticas y rituales de la cotidianeidad –lo que Ben-jamin (1973) había definido “recepción táctil”–, indicaque el control de lo imaginario es una cuestión proble-mática, expuesta a tensiones, desplazamientos y re-arti-culaciones, aunque parciales y provisionales. El camp yel drag que estas películas proponen como formas depresentación del objeto-cuerpo al mundo, en tantomaneras para mirarlo y mirarse a uno mismo en elexceso, han interpelado e interpelan sectores de públicoque no se sienten representados por el lenguaje oficialdel y sobre el cuerpo. El estilo camp y el hecho de ves-tir y travestir el cuerpo en el exceso muestran los lími-tes y las limitaciones de dicho lenguaje oficial, apuntanal poder intrínseco de lo que ha sido definido como mar-ginal (o subcultural), y constituyen formas de escriturasdel cuerpo que nos remiten a la presencia de nuevossujetos sociales. Nos empujan, además, en tanto espec-tadores, a una lectura/re-lectura de nuestro ser en elmundo y de nuestra ‘normalidad’ (en tanto adecuaciónacrítica al binarismo sexual y a su implicaciones socio-

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ideológicas, o a lo que, con Joan Riviere (1929/1986),ha sido definida como la “mascarada” de la feminidada partir de la cual, por ejemplo, es posible volver a leerel cuerpo grotesco de Mae West), nos enseñan la par-cialidad, la precariedad y la ambivalencia de todo pro-ceso de definición. Al mismo tiempo, así como Barthesencontró en Sarrasine, y Sarrasine (y Barthes) en Zam-binella, la figura de la multiplicidad de sentido inscritaen la aparente unidad de un cuerpo textual y sexual,apuntan a la posibilidad de nuevos placeres en el des-cubrimiento de la no substancialidad de significados,posiciones, representaciones. Si es verdad que “los queolvidan releer se obligan a leer en todas partes la mismahistoria en todos los sitios” (Barthes 1970, 11), privarsede un cuerpo (por lo menos) doble, de una mirada obli-cua, o plural, impide de antemano la posibilidad –qui-zás también ilusoria, fantasmática, pero vivenciada amenudo con una urgencia real– de una re-escritura delmundo.

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Se agradece a la Gene-ralitat Valenciana,

Oficina de Ciencia yTecnología, la ayuda

concedida para llevar acabo la investigación

sobre «Mujeres y cine»(CTIDIB/2002/263.

THE FLEXIBLE PERSONALITY:FOR A NEW CULTURAL CRITIQUEBrian Holmes

The events of the century’s turn, from Seattle to NewYork, have shown that a sweeping critique of capitalistglobalization is socially possible, and urgently neces-sary, before the level of violence in the world dramati-cally increases. The beginnings of such a critique exist,with the renewal of «unorthodox» economics1. But nowone can look further, toward a critique of contemporarycapitalist culture.To be effective, a cultural critique must show the linksbetween the major articulations of power and the more-or-less trivial aesthetics of everyday life. It must revealthe systematicity of social relations and their compe-lling character for everyone involved, even while itpoints to the specific discourses, images, and emotio-nal attitudes that hide inequality and raw violence. Itmust shatter the balance of consent, by flooding day-light on exactly what a society consents to, how it tole-rates the intolerable. Such a critique is difficult to putinto practice because it must work on two opposedlevels, coming close enough to grips with the comple-xity of social processes to convince the researcherswhose specialized knowledge it needs, while findingstriking enough expressions of its conclusions to swaythe people whom it claims to describe, –those uponwhose behavior the transformation of the status quodepends –. This kind of critique existed very recently in our socie-ties, it gave intellectual focus to an intense and wides-pread dissatisfaction in the sixties and seventies, ithelped change an entire system. Today it seems to havevanished. No longer does the aesthetic dimensionappear as a contested bridge between the psyche andthe objective structures of society. It is as though wehad lost the taste for the negative, the ambition of ananti-systemic critique. In its place we find endlessvariants on Anglo-American «cultural studies» - whichis an affirmative strategy, a device for adding value, notfor taking it away. The history of cultural studies arguestoday for a renewal of ideological critique.When it emerged in the late fifties, British cultural stu-dies tried to reverse aesthetic hierarchies by turning thelanguage of literary criticism onto working-class practi-ces and forms. Elevating popular expressions by a pro-cess of contamination that also transformed the eliteculture, it sought to create positive alternatives to thenew kinds of domination projected by the mass media.The approach greatly diversified the range of legitimatesubjects and academic styles, and thereby making a realcontribution to the ideal of popular education2. Howe-

ver, its key theoretical tool was the notion of a diffe-rential reception, or «negotiated reading», a personaltouch given to the message by the receiver. The notionwas originally used to reveal working-class interpreta-tions of dominant messages, in a model still based onclass consciousness3. But when the emphasis on recep-tion was detached from the dynamics of class, in thecourse of the 1980s, cultural studies became one longcelebration of the particular twist that each individualor group could add to the globalized media product. Inthis way, cultural studies gave legitimacy to a new,transnational consumer ideology4. This is the discourseof alienation perfected, appropriated, individualized,ethnicized, made one’s own.How can cultural critique become effective again to-day? I am going to argue for the construction of an«ideal type,» revealing the intersection of social powerwith intimate moral dispositions and erotic drives5 I callthis ideal type the flexible personality. The word «flexi-ble» alludes directly to the current economic system,with its casual labor contracts, its just-in-time produc-tion, its informational products, and its absolutedependence on virtual currency circulating in the fi-nancial sphere. But it also refers to an entire set of verypositive images, spontaneity, creativity, cooperativity,mobility, peer relations, appreciation of difference, open-ness to present experience. If you feel close to the coun-ter-culture of the sixties-se-venties, then you can say thatthese are our creations, butcaught in the distorting mirrorof a new hegemony. It has ta-ken considerable historical ef-fort from all of us to make theinsanity of contemporary so-ciety tolerable.I am going to look back overrecent history to show how aform of cultural critique was effectively articulated in inte-llectual and then in socialterms, during the post-WorldWar II period. But I will alsoshow how the current structu-res of domination result, inpart, from the failures of thatearlier critique to evolve in theface of its own absorption bycontemporary capitalism.

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1. The World Social Forum, held for the first time inPorto Alegre in January 2001, is symbolic of theturn away from neoclassical or «supply-side» eco-nomics. Another potent symbol can be found in thecharges leveled by economist Joseph Stiglitz at hisformer employers, the World Bank, and even moreimportantly, at the IMF - the major transnationalorgan of the neoclassical doctrine.

2. For a short history of cultural studies as a popu-lar-education movement, then a more theoreticaltreatment of similar themes, see Raymond Williams,«The Future of Cultural Studies» and «The Uses ofCultural Theory,» both in The Politics of Modernism(London: Verso, 1989).

3. See Stuart Hall and Tony Jefferson, et. al., Resis-tance through Rituals (London: Routledge 1993,1st edition 1975), esp. the «theoretical overview»of the volume, pp. 9-74.

4. The reversal becomes obvious with L. Grossberget. al., eds., Cultural Studies (New York: Routledge,1992), an anthology that marks the large-scaleexportation of cultural studies to the American aca-demic market.

5. The methodological device of the ideal type wasdeveloped by Max Weber, particularly in The Pro-testant Ethic and the Spirit of Capitalism; as weshall see, it was taken up as a polemical figure bythe Frankfurt School in the 1950s.

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QUESTION AUTHORITY

The paradigmatic example of cultural critique in the post-war period is the Institut fur Sozialforshung –the auto-nomous scholarly organization known as the FrankfurtSchool–. Its work can be summed up with the theore-tical abbreviation of Freudo-Marxism. But what doesthat mean? Reviewing the texts, you find that from asearly as 1936, the Institut articulated its analysis of do-mination around the psychosociological structures ofauthority. The goal of the Studien uber Autoritat undFamilie was to remedy «the failure of traditional Mar-xism to explain the reluctance of the proletariat to ful-fill its historical role.»6 This «reluctance» –nothing lessthan the working-class embrace of Nazism– could onlybe understood through an exploration of the way thatsocial forces unfold in the psyche. The decline of thefather’s authority over the family, and the increasing roleof social institutions in forming the personality of thechild, was shown to run parallel to the liquidation of li-beral, patrimonial capitalism, under which the ninete-enth-century bourgeois owner directly controlled aninherited family capital. Twentieth-century monopolycapitalism entailed a transfer of power from private in-dividuals to organized, impersonal corporations. The psy-chological state of masochistic submission to authority,described by Erich Fromm, was inseparable from themechanized order of the new industrial cartels, their abi-lity to integrate individuals within the complex tech-nological and organizational chains of mass-productionsystems. The key notion of «instrumental reason» wasalready in germ here. As Marcuse wrote in 1941: «Thefacts directing man’s thought and action are... those

of the machine process, whichitself appears as the embodi-ment of rationality and expe-diency.... Mechanized massproduction is filling the emptyspaces in which individualitycould assert itself.»7

The Institut’s early work com-bined a psychosociologicalanalysis of authoritarian disci-pline with the philosophicalnotion of instrumental reason.But its powerful anti-systemiccritique could not crystallizewithout studies of the centrallyplanned economy, conceivedas a social and political res-ponse to the economic crisis ofthe 1930s. Institut membersFriedrich Pollock and Otto

Kirchheimer were among the first to characterize thenew «state capitalism» of the 1930s.8 Overcoming thetraditional Marxist portrayal of monopoly capitalism,which had met its dialectical contradiction in the crisisof 1929, they described a definitive shift away from theliberal system where production and distribution weregoverned by contractualized market relations betweenindividual agents. The new system was a managerial ca-pitalism where production and distribution were calcu-lated by a central-planning state. The extent of this shiftwas confirmed not only by the Nazi-dominated indus-trial cartels in Germany, but also by the Soviet five-yearplans, or even the American New Deal, anticipating therise of the Keynesian welfare state. Authority was againat the center of the analysis. «Under state capitalism,»wrote Pollock, «men meet each other as commander orcommanded.»9 Or, in Kirchheimer’s words: «Fascismcharacterizes the stage at which the individual has com-pletely lost his independence and the ruling groups havebecome recognized by the state as the sole legal par-ties to political compromise.»10

The resolution of economic crisis by centralized plan-ning for total war concretely revealed what Pollockcalled the «vital importance» of an investigation «as towhether state capitalism can be brought under demo-cratic control.» This investigation was effectively under-taken by the Institut during its American exile, when itsought to translate its analysis of Nazism into the Ame-rican terms of the Cold War. What we now remembermost are the theory and critique of the culture industry,and the essay of that name; but much more importantat the time was a volume of sociological research calledThe Authoritarian Personality, published in 1950.11

Written under Horkheimer’s direction by a team of fourauthors including Adorno, the book was an attempt toapply statistical methods of sociology to the empiricalidentification of a fascistic character structure. It usedquestionnaire methods to demonstrate the existence ofa «new anthropological type» whose traits were rigidconventionalism, submission to authority, oppositionto everything subjective, stereotypy, an emphasis onpower and toughness, destructiveness and cynicism, theprojection outside the self of unconscious emotionalimpulses, and an exaggerated concern with sexual scan-dal. In an echo to the earlier study of authority, thesetraits were correlated with a family structure marked notby patriarchal strength but rather weakness, resultingin attempts to sham an ascendancy over the childrenwhich in reality had devolved to social institutions.The Authoritarian Personality represents the culmina-tion of adeliberately programmed, interdisciplinaryconstruction of an ideal type: a polemical image of thesocial self which could then guide and structure various

6. Martin Jay, The Dialectical Imagination (Berke-ley: University of California Press, 1996/1st ed.1973), p. 116.

7. Herbert Marcuse, «Some Social Implications ofModern Technology,» in A. Arato and E. Gebhardt,eds., The Essential Frankfurt School Reader (NewYork: Continuum, 1988), pp. 143, 158.

8. The term «state capitalism» is more familiar as anindictment of false or failed communism of the Sta-linist Soviet Union, for instance in Tony Cliff, StateCapitalism in Russia (London: Pluto Press, 1974);however, the concept as developed by the Frank-furt School applied, with variations, to all the cen-trally planned economies that emerged after theGreat Depression.

9. Friedrich Pollock, «State Capitalism: Its Possibi-lities and Limitations» (1941), in ibid., p. 78.

10. Otto Kirchheimer, «Changes in the Structure ofPolitical Compromise» (1941), in ibid., p. 70.

11. T.W. Adorno et. al., The Authoritarian Persona-lity (New York: Harper, 1950).

kinds of critique. The capacity to focus differentstrands of critique is the key function of this ideal type,whose importance goes far beyond that of the statisti-cal methodologies used in the questionnaire-study.Adorno’s rhetorical and aesthetic strategies, for exam-ple, only take on their full force in opposition to thedensely constructed picture of the authoritarian perso-nality. Consider this quote from the essay on «Commit-ment» in 1961:«Newspapers and magazines of the radical Right cons-tantly stir up indignation against what is unnatural,over-intellectual, morbid and decadent: they know theirreaders. The insights of social psychology into the aut-horitarian personality confirm them. The basic featuresof this type include conformism, respect for a petrifiedfacade of opinion and society, and resistance to impul-ses that disturb its order or evoke inner elements of theunconscious that cannot be admitted. This hostility toanything alien or alienating can accommodate itselfmuch more easily to literary realism of any provenance,even if it proclaims itself critical or socialist, than toworks which swear allegiance to no political slogans, butwhose mere guise is enough to disrupt the whole sys-tem of rigid coordinates that governs authoritarian per-sonalities...»12

Adorno seeks to show how Brechtean or Sartrean poli-tical engagement could shade gradually over into theunquestioning embrace of order that marks an autho-ritarian state. The fractured, enigmatic forms of Beckettor Schoenberg could then be seen as more politicallysignificant than any call to rally collectively around acause. Turned at once against the weak internal harmo-nies of a satisfied individualism, and against the farmore powerful totalizations of an exploitative system,aesthetic form in Adorno’s vision becomes a dissentingforce through its refusal to falsely resolve the true con-tradictions. As he writes in one of his rhetorical phrases:«It is not the office of art to spotlight alternatives, butto resist by its form alone the course of the world, whichpermanently puts a pistol to men’s heads.»13

The point is not to engage in academic wrangling overexactly how Adorno conceived this resistance of con-tradictory forms. More interesting is to see how a con-certed critique can help give rise to effective resistancein society. The most visible figure here is Herbert Mar-cuse, whose 1964 book One-Dimensional Man becamean international best-seller, particularly in France. Stu-dents in the demonstrations of May ‘68 carried placardsreading «Marx, Mao, Marcuse.» But this only shows howMarcuse, with his directly revolutionary stance, couldbecome a kind of emblem for converging critiques ofthe authoritarian state, industrial discipline, and themass media. In France, Sartre had written of «serialized

man,» while Castoriadis developed a critique of bure-aucratic productivism. In America, the business writerWilliam Whyte warned against the «organization man»as early as 1956, while in 1961 an outgoing president,Dwight D. Eisenhower, denounced the technologicaldangers of the «military-industrial complex.» Broadcasttelevision was identified as the major propaganda toolof capitalism, beginning with Vance Packard’s book TheHidden Persuaders in America in 1957, then continuingmore radically with Barthes’ Mythologies in France andabove all, Debord’s Society of the Spectacle. Ivan Illichand Paul Goodman attacked school systems as centersof social indoctrination, R.D. Laing and Felix Guattaricalled for an anti-psychiatry, and Henri Lefebvre for ananti-urbanism, which the Situationists put into effectwith the practice of the derive. In his Essay on Libera-tion, written immediately after ‘68, Marcuse went so faras to speak of an outbreak of mass surrealism which, hethought, could combine with a rising of the racializedlumpen proletariat in the US and a wider revolt of theThird World.I don’t mean to connect all this subversive activitydirectly to the Frankfurt School. But the «Great Refu-sal» of the late sixties and early seventies was clearlyaimed at the military-industrial complexes, at the regi-mentation and work discipline they produced, at theblandishments of the culture industry that concealedthese realities, and perhaps above all, at the existentialand psychosocial condition of the «authoritarian per-sonality.» The right-wing sociologist Samuel Hunting-ton recognized as much, when he described the revoltsof the 1960s as «a general challenge to the existingsystems of authority, public and private.»14 But thatwas just stating the obvious. In seventies America, theomnipresent counter-culture slogan was «QuestionAuthority.»What I have tried to evoke here is the intellectualbackground of an effective anti-systemic movement,turned against capitalist productivism in its effects onboth culture and subjectivity. All that is summed up ina famous bit of French graffiti, On ne peut pas tomberamoureux d’une courbe de croissance («You can’t fallin love with a growth curve»). In its very erotics, thatwriting on the walls of May ‘68 suggests what I havenot yet mentioned, which is the positive content ofthe anti-systemic critique: a desire for equality and so-cial unity, for the suppressionof the class divide. Self-ma-nagement and direct demo-cracy were the fundamentaldemands of the student radi-cals in 1968, and by far themost dangerous feature of

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12. T.W. Adorno, «Commitment» (1962), in TheEssential Frankfurt School Reader, op. cit. p. 303.

13. Ibid., p. 304.

14. M. Crozier, S. Huntington, J. Watanabi, The Cri-sis of Democracy (Trilateral Commission, 1975), p.74.

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their leftist ideology.15 As Juergen Habermas wrote in1973: «Genuine participation of citizens in the proces-ses of political will-formation, that is, substantive de-mocracy, would bring to consciousness the contradic-tion between administratively socialized productionand the continued private appropriation and use ofsurplus value.»16 In other words, increasing democra-tic involvement would rapidly show people where theirreal interests lie. Again, Huntington seemed to agree,when he in turn described the «crisis» of the advancedsocieties as «an excess of democracy.»17

One might recall that the infamous 1975 Trilateral Com-mission report in which Huntington made that remarkwas specifically concerned with the growing «ungover-nability» of the developed societies, in the wake of thesocial movements of the sixties. One might also recallthat this specter of ungovernability was precisely the foilagainst which Margaret Thatcher, in England, was able

to marshal up her «conservativerevolution.»18 In other words,what Huntington called «thedemocraticdistemper» of the sixties wasthe background against whichthe present neoliberal hege-mony arose. And so the ques-tion I would now like to ask isthis: how did the postindustrialsocieties absorb the «excess ofdemocracy» that had been setloose by the anti-authoritarianrevolts? Or to put it anotherway: how did the 1960s finallyserve to make the 1990s tole-rable?

DIVIDE AND RECUPERATE

«We lack a serious history of co-optation, one that understandscorporate thought as somet-hing other than a cartoon,» wri-tes the American historian andculture critic Thomas Frank19

In a history of the advertisingand fashion industries calledThe Conquest of Cool, he at-tempts to retrieve the specificstrategies that made sixties«hip» into nineties «hegemon,»transforming cultural industriesbased on stultifying conformism

into even more powerful industries based on a pletho-ric offer of «authenticity, individuality, difference, andrebellion.» With a host of examples, he shows howthe desires of middle-class dropouts in the sixties wererapidly turned into commodified images and products.Avoiding a simple manipulation theory, Frank conclu-des that the advertisers and fashion designers invol-ved had an existential interest in transforming thesystem. The result was a change in «the ideology bywhich business explained its domination of the natio-nal life» a change he relates, but only in passing, to Da-vid Harvey’s concept of «flexible accumulation.»20

Beyond the chronicle of stylistic co-optation, what stillmust be explained are the interrelations between indi-vidual motivations, ideological justifications, and thecomplex social and technical functions of a new eco-nomic system.A starting point can be taken from a few suggestiveremarks by the business analysts Piore and Sabel, in abook called The Second Industrial Divide (1984). Herethe authors speak of a regulation crisis, which «is mar-ked by the realization that existing institutions no lon-ger secure a workable match between the productionand the consumption of goods.»21 They locate two suchcrises in the history of the industrial societies, both ofwhich we have already considered through the eyes ofthe Frankfurt School: «the rise of the large corporations,in the late nineteenth century, and of the Keynesianwelfare state, in the 1930s.»22 Our own era has seen athird such crisis: the prolonged recession of the 1970s,culminating with the oil shock of 1973 and accompa-nied by endemic labor unrest throughout the decade.This crisis brought the institutional collapse of the For-dist mass-production regime and the welfare state, andthereby set the stage for an industrial divide, which theauthors situate in the early 1980s:«The brief moments when the path of industrial deve-lopment itself is at stake we call industrial divides. Atsuch moments, social conflicts of the most apparentlyunrelated kinds determine the direction of technologi-cal development for the following decades. Althoughindustrialists, workers, politicians and intellectuals mayonly be dimly aware that they face technological choi-ces, the actions that they take shape economic institu-tions for long into the future. Industrial divides aretherefore the backdrop or frame for subsequent regu-lation crises.»23

Basing themselves on observations from Northern Italy,the authors describe the emergence of a new produc-tion regime called «flexible specialization,» which theycharacterize as «a strategy of permanent innovation:accommodation to ceaseless change, rather than aneffort to control it.» Abandoning the centralized plan-

15. In the words of the Paris enrages: «What are theessential features of council power? Dissolution ofall external power - Direct and total democracy -Practical unification of decision and execution - De-legates who can be revoked at any moment by thosewho have mandated them - Abolition of hierarchyand independent specializations - Consciousmanagement and transformation of all the condi-tions of liberated life - Permanent creative massparticipation - Internationalist extension andcoordination. The present requirements are nothingless than this. Self-management is nothing less.»From a May 30, 1968 communique, signed ENRA-GES-SITUATIONIST INTERNATIONAL COMMITTEE,COUNCIL FOR MAINTAINING THE OCCUPATIONS,made available over the Internet by Ken Knabb at:www.slip.net/~knabb/SI/May68docs.htm.

16. Juergen Habermas, Legitimation Crisis (Boston:Beacon Press, 1975/1st German edition 1973), p.36.

17. The Crisis of Democracy, op. cit., p. 113.

18. The origins of the «conservative revolution» aredescribed by Keith Dixon in an excellent book, Lesevangelistes du marche (Paris: Raisons d’agir,1998).

19. Thomas Frank, The Conquest of Cool (Chicago:The University of Chicago Press, 1997), p. 8.

20. Thomas Frank, ibid., p. 229; the references toHarvey are on pages 25 and 233.

21. Michael J. Piore and Charles F. Sabel, TheSecond Industrial Divide (New York: Basic Books,1984); excerpts in R. Koolhaas, S. Boeri, S. Kwin-ter, et. al., Mutations, exhibition catalogue, arc enreve centre d’architecture, Bordeaux, 2000, pp.643-644.

22. Ibid.

23. Ibid.

ning of the postwar years, this new strategy worksthrough the agency of small, independent productionunits, employing skilled work teams with multi-use toolkits, and relying on relatively spontaneous forms of coo-peration with other such teams to meet rapidly chan-ging market demands at low cost and high speed. Thesekinds of firms seemed to hark back to the craftsmen ofthe early nineteenth century, before the first industrialdivide that led to the introduction of heavy machineryand the mass-production system. To be sure, in 1984Piore and Sabel could not yet have predicted the impor-tance that would be acquired by one single set of pro-ducts, far from anything associated with the nineteenthcentury: the personal computer and telecommunica-tions devices. Nonetheless, the relation they drew bet-ween a crisis in institutional regulation and an industrialdivide can help us understand the key role that socialconflict –and the cultural critique that helps focus it–has played in shaping the organizational forms and thevery technology of the world we live in.What then were the conflicts that made computing andtelecommunications into the central products of the newwave of economic growth that began after the 1970srecession? How did these conflicts affect the labor, ma-nagement, and consumption regimes? Which socialgroups were integrated to the new hegemony of flexi-ble capitalism, and how? Which were rejected or vio-lently excluded, and how was that violence coveredover?So far, the most complete set of answers to these ques-tions has come from Christian Boltanski and Eve Chia-pello, in Le Nouvel Esprit du Capitalism, published in1999.24 Their thesis is that each age or «spirit» of capi-talism must justify its irrational compulsion for accu-mulation by at least partially integrating or «recupera-ting» the critique of the previous era, so that the systemcan become tolerable again, at least for its own mana-gers. They identify two main challenges to capitalism:the critique of exploitation, or what they call «social cri-tique,» developed traditionally by the worker’s move-ment, and the critique of alienation, or what they call«artistic critique.» The latter, they say, was traditionallya minor, literary affair; but it became vastly more impor-tant with the mass cultural education carried out by thewelfare-state universities. Boltanski and Chiapello tracethe destinies of the major social groups in France afterthe turmoil of ‘68, when critique sociale joined handswith critique artiste. They show how the most organi-zed fraction of the labor force was accorded unprece-dented economic gains, even as future production wasgradually reorganized and delocalized to take place out-side union control and state regulation. But they alsodemonstrate how the young, aspiring managerial class,

whether still in the universities or at the lower echelonsof enterprise, became the major vector for the artisticcritique of authoritarianism and bureaucratic imperso-nality. The strong point of Boltanski and Chiapello’sbook is to demonstrate how the organizational figureof the network emerged to provide a magical answer tothe anti-systemic cultural critique of the 1950s and 60s,a magical answer, at least for the aspirant managerialclass.What are the social and aesthetic attractions of net-worked organization and production? First, the pressureof a rigid, authoritarian hierarchy is eased, by elimina-ting the complex middle-management ladder of the For-dist enterprises, and opening up shifting, one-to-oneconnections between network members. Second, spon-taneous communication, creativity and relational flui-dity can be encouraged in a network as factors of pro-ductivity and motivation, thus overcoming the alienationof impersonal, rationalized procedures. Third, extendedmobility can be tolerated or even demanded, to the ex-tent that tool-kits become increasingly miniaturized oreven purely mental, allowing work to be relayed throughtelecommunications channels. Fourth, the standardiza-tion of products that was the visible mark of the indivi-dual’s alienation under the mass-production regime canbe attenuated, by the configuration of small-scale oreven micro-production networks to produce limited se-ries of custom objects or personalized services25. Fifth,desire can be stimulated and new, rapidly obsolescentproducts can be created by working directly within thecultural realm as coded by multimedia in particular, thusat once addressing the demand for meaning on the partof employees and consumers, and resolving part of theproblem of falling demand forthe kinds of long-lasting con-sumer durables produced byFordist factories.As a way of summing up allthese advantages, it can be saidthat the networked organizationgives back to the employee –orbetter, to the «prosumer»– theproperty of him or herself thatthe traditional firm had soughtto purchase as the commodityof labor power. The strict divi-sion between production andconsumption tends to disappear,and alienation appears to beovercome, as individuals aspi-re to mix their labor with theirleisure.26 Even the firm beginsto conceive of work qualitati-

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24. Luc Boltanski and Eve Chiapello, Le Nouvelesprit du capitalisme (Paris: Gallimard, 1999). Asthe title suggests, the authors draw on Weberianmethodology to propose a new ideal type of capi-talist entrepreneur, the «connectionist man.» Unlikethe Frankfurt School, and myself, they do not sys-tematically relate this ideal type to a sociopoliticalorder and a mode of production.

25. Andrea Branzi, one of the north Italian desig-ners who led and theorized this transition, distin-guishes between the «Homogeneous Metropolis»of mass-produced industrial design, and what hecalls «the Hybrid Metropolis, born of the crisis ofclassical modernity and of rationalism, which dis-covers niche markets, the robotization of the pro-duction line, the diversified series, and the ethnicand cultural minorities.» «The Poetics of Balance:Interview with Andrea Branzi,» in F. Burkhardt andC. Morozzi, Andrea Branzi (Paris: Editions Dis-Voir,undated), p. 45.

26. In L’individu incertain (Paris: Hachette, 1999,1st ed. 1995), sociologist Alain Ehrenberg descri-

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vely, as a sphere of creative activity, of self-realization.«Connectionist man» –or in my term, «the networker»–is delivered from direct surveillance and paralyzing alie-nation to become the manager of his or her own self-gratifying activity, as long as that activity translates atsome point into valuable economic exchange, the sinequa non for remaining within the network.Obviously, the young advertisers and fashion designersdescribed by Thomas Frank could see an interest in thisloosening of hierarchies. But the gratifying self-pos-session and self-management of the networker hasan ideological advantage as well: responding to thedemands of May ‘68, it becomes the perfect legitima-ting argument for the continuing destruction, by thecapitalist class, of the heavy, bureaucratic, alienating,profit-draining structures of the welfare state that alsorepresented most all the historical gains that the wor-kers had made through social critique. By co-opting theaesthetic critique of alienation, the networked enter-prise is able to legitimate the gradual exclusion of theworkers’ movement and the destruction of social pro-grams. Thus, artistic critique becomes one of the linch-pins of the new hegemony invented in the early 1980sby Reagan and Thatcher, and perfected in the 1990s by

Clinton and the inimitable TonyBlair.To recuperate from the setbacksof the sixties and seventies,capitalism had to be becomedoubly flexible, imposing ca-sual labor contracts and «delo-calized» production sites toescape the regulation of thewelfare state, and using thisfragmented production appa-ratus to create the consumerseductions and stimulating ca-reers that were needed to re-gain the loyalty of potentiallyrevolutionary managers and in-tellectual workers. This doublemovement is what gives rise tothe system conceived by DavidHarvey as a regime of «flexibleaccumulation» - a notion thatdescribes not only the structureand discipline of the new workprocesses, but also the formsand lifespans of the individuallytailored and rapidly obsolescentproducts that are created, andthe new, more volatile modesof consumption that the sys-

tem promotes.27 For the needs of contemporary cul-tural critique we should recognize, at the crux of thistransformation, the role of the personal computer, as-sembled along with its accompanying telecommunica-tions devices in high-tech sweatshops across the world.The mainstay of what has also been called the «infor-mational economy,» the computer and its attendant de-vices are at once industrial and cultural tools, embodyinga compromise that temporarily resolved the social strug-gles unleashed by artistic critique. The laptop serves asa portable instrument of control over the casualizedlaborer and the fragmented production process, whileat the same time freeing up the nomadic manager forforms of mobility both physical and fantasmatic; it suc-cessfully miniaturizes one’s access to the remaining bu-reaucratic functions, while opening a private channelinto the realms of virtual or «fictitious» capital, the fi-nancial markets where surplus value is produced as if bymagic, despite the accumulating physical signs of cri-sis and decay. Technically a calculator, the personal com-puter has been turned by its social usage into an image-and language machine: the productive instrument, com-munications vector, and indispensable receiver of theimmaterial goods and semiotic services that now formthe leading sector of the economy.28

Geographical dispersal and global coordination ofmanufacturing, just-in-time production and containe-rized delivery systems, a generalized acceleration ofconsumption cycles, and a flight of overaccumulatedcapital into the lightning-fast financial sphere, whosemovements are at once reflected and stimulated by theequally swift evolution of global media: these areamong the major features of the flexible accumulationregime as it has developed since the late 1970s. DavidHarvey, like most Marxist theorists, sees this transna-tional redeployment of capital as a reaction to socialstruggles, which increasingly tended to limit the levelsof resource and labor exploitation possible within natio-nally regulated space. A similar kind of reasoning isused, on the other end of the political spectrum, by thebusiness analysts Piore and Sabel when they claim that«social conflicts of the most apparently unrelated kindsdetermine the course of technological development» atthe moment of an industrial divide. But it is, I think,only Boltanski and Chiapello’s analytical division of theresistance movements of the sixties into the two strandsof artistic and social critique that finally allows us tounderstand the precise aesthetic and communicationalforms generated by capitalism’s recuperation of –andfrom– the democratic turmoil of the 1960s.

bes the postwar regime of consumption as being«characterized by a passive spectator fascinated bythe [television] screen, with a dominant critiquemarked by the model of alienation»; he then linksthe positive connotations of the computer terminalin our own period to «a model of communicationpromoting inter-individual exchanges modeled onthemes of activity and relationships, with self-rea-lization as the dominant stereotype of consump-tion» (p. 240). Note the disappearance of critiquein the second model.

27. David Harvey, The Condition of Postmodernity(Oxford: Blackwell, 1990), pp. 141-148.

28. In the text «Immaterial Labor,» Maurizio Laza-rrato proposes the notion of aesthetic production:«It is more useful, in attempting to grasp the pro-cess of the formation of social communication andits subsumption within the ‘economic,’ to use, rat-her than the ‘material’ model of production, the‘aesthetic’ model that involves author, reproduc-tion, and reception.... The ‘author’ must lose itsindividual dimension and be transformed into an in-dustrially organized production process (with a di-vision of labor, investments, orders, and so forth),‘reproduction’ becomes a mass reproduction orga-nized according to the imperatives of profitability,and the audience (‘reception’) tends to become theconsumer/communicator.» Today, the computer isthe key instrument allowing for the industrial orga-nization of aesthetic production. In: Radical Thoughtin Italy: A Potential Politics, eds. Paolo Virno andMichael Hardt (Minneapolis: University of Minne-sota Press, 1966), p. 144.

(THE FLEXIBLE PERSONALITY, PART II)BENEATH A NEW DOMINION

If I insist on the social form assumed by computers andtelecommunications during the redeployment of capi-tal after the recessionof the 1970s, it is because of thecentral role that these technologies,and their diverseuses, have played in the emergence of what Manuel Cas-tells conceives as the global informational economy. Des-cribing the most advanced state of this economy, Castellswrites that «the products of the new information tech-nology industries are information processing devicesor information processing itself.»29 Thus he indicates theway that cultural expressions, recoded and processed asmultimedia, can enter value-adding loop of digitizedcommunications. Indeed, he believes they must enter it:«All other messages are reduced to individual imagina-tion or to increasingly marginalized face-to-face sub-cultures.»30 But Castells tends to see the conditions ofentry as fundamentally technical, without developingthe notion that technology itself can be shaped by thepatterns of social, political and cultural relations. Heconceives subjective and collective agency in terms ofa primary choice or rejection of the network,followed bymore or less viable paths within or outside the dominantsystem. The network itself is not a form, but a destiny.Any systemic change is out of the question.A critical approach can instead view computers andtelecommunications as specific, pliable configurationswithin the larger frame of what Michel Foucault calls«governmental technologies.» Foucault defines thegovernmental technologies (or more generally, «go-vernmentality») as «the entire set of practices used toconstitute, define, organize and instrumentalize thestrategies that individuals, in their freedom, can havetowards each other.»31 At stake here is the definition ofa level of constraint, extending beyond what Foucaultconceives as freedom –the open field of power relationsbetween individuals, where each one tries to «conductthe conduct of others,» through strategies that arealways reversible– but not yet reaching the level ofdomination, where the relations of power are totallyimmobilized, for example through physical constraint.The governmental technologies exist just beneath thislevel of domination: they are subtler forms of collectivechanneling, appropriate for the government of demo-cratic societies where individuals enjoy substantialfreedoms and tend to reject any obvious imposition ofauthority.It is clear that the crisis of «ungovernability» decried byHuntington, Thatcher and other neoconservatives inthe mid-1970s could only find its «resolution» with theintroduction of new governmental technologies, de-

termining new patterns of social relations; and it hasbecome rather urgent to see exactly how these rela-tional technologies function. To begin quite literally withthe hardware, we could consider the extraordinary in-crease in surveillance practices since the introductionof telematics. It has become commonplace at anythreshold –border, cash register, subway turnstile, hos-pital desk, credit application, commercial website– tohave one’s personal identifiers (or even body parts: fin-ger-or handprints, retina patterns, DNA) checked againstrecords in a distant database, to determine if passagewill be granted. This appears as direct, sometimes evenauthoritarian control. But as David Lyon observes, «eachexpansion of surveillance occurs with a rational that,like as not, will be accepted by those whose data or per-sonal information is handled by the system.»32 The mostpersuasive rationales are increased security (from theftor attack) and risk management by various types ofinsurers, who demand personal data to establish con-tracts. These and other arguments lead to the inter-nalization of surveillance imperatives, whereby peopleactively supply their data to distant watchers. But thisexample of voluntary compliance with surveillance pro-cedures is only the tip of the control iceberg. The morepotent and politically immobilizing forms of self-con-trol emerge in the individual’s relation to the labor mar-ket, particularly when the labor in question involves theprocessing of cultural information. Salaried labor, whet-her performed on site or at distant, telematically con-nected locations, can obviously be monitored forcompliance to the rules (surveillance cameras, telep-hone checks, keystroke counters, radio-emitting bad-ges, etc.). The offer of freelance labor, on the otherhand, can simply be refused if any irregularity appears,either in the product or the conditions of delivery. In-ternalized self-monitoring becomes a vital necessity forthe freelancer. Cultural produ-cers are hardly an exception,to the extent that they offe-ring their inner selves for sale:at all but the highest levels ofartistic expression, subtle formsof self-censorship become therule, at least in relation to a pri-mary market.33 But deeper andperhaps more insidious effectsarise from the inscription ofcultural, artistic and ethicalideals, once valued for theirpermanence, into the swiftlychanging cycles of capitalistvalorization and obsolescence.Among the data processors of

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29. Manuel Castells, The Rise of the NetworkSociety (London: Blackwell, 1996), p. 67.

30. Manuel Castells, ibid., p. 374.

31. Michel Foucault, «L’ethique du souci de soicomme pratique de la liberte,» interview with H.Becker, R. Forner-Betancourt, A. Gomez-Mueller,in Dits et ecrits (Paris: Gallimard, 1994), vol. IV, p.728; also see the excellent article by Maurizio Laza-rrato, «Du biopouvoir a la biopolitique,» in Multitu-des 1, pp. 45-57.

32. David Lyon, Surveillance Society (Buckingham:Open University Press, 2001), p. 44.

33. For an analysis of the ways that (self-) cen-sorship operates in contemporary cultural produc-tion, see A. Corsani, M. Lazzarato, N. Negri, LeBassin du travail immateriel (BTI) dans le metropoleparisien (Paris: L’Harmattan, 1996), pp. 71-78.

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the cultural economy –including the myriad personnelcategories of media production, design and live per-formance, and extending through various forms of ser-vice provision, counseling, therapy, education, and soon– a depoliticizing cynicism is more widespread thanself-censorship. It is described by Paolo Virno:«At the base of contemporary cynicism is the fact thatmen and women learn by experiencing rules rather than«facts»... Learning the rules, however, also meansrecognizing their unfoundedness and conventionality.We are no longer inserted into a single, predefined«game» in which we participate with true conviction. Wenow face several different «games,» each devoid of allobviousness and seriousness, only the site of an imme-diate self-affirmation, an affirmation that is much morebrutal and arrogant, much more cynical, the more weemploy, with no illusions but with perfect momentaryadherence, those very rules whose conventionality andmutability we have perceived.»34

In 1979, Jean-Francois Lyotard identified languagegames as an emerging arena of value-production in capi-

talist societies offering com-puterized access to knowledge,where what mattered was notprimary research but transfor-matory «moves» within an arbi-trary semantic field.35

Here, cynicism is both the causeand prerequisite of the player’sunbounded opportunism. AsVirno notes: «The opportunistconfronts a flux of interchan-geable possibilities, keepingopen as many as possible, tur-ning to the closest and swer-ving unpredictably from one tothe other.» He continues: «Thecomputer, for example, ratherthan a means to a univocal end,is a premise for successive‘opportunistic’ elaborations ofwork. Opportunism is valued asan indispensable resource whe-never the concrete labor pro-cess is pervaded by diffuse‘communicative action’... com-putational chatter demands‘people of opportunity,’ readyand waiting for every chan-ce.»36 Of course, the true op-portunist consents to a freshadvantage within any new lan-guage game, even if it is poli-

tical. Politics collapses into the flexibility and rapid tur-nover times of market relations. And this is the meaningof Virno’s ironic reference to Habermas’s theory of com-municative action. In his analysis of democracy’s legi-timation crisis, Habermas observed that consent indemocratic societies ultimately rests on each citizen’sbelief that in cases of doubt he could be convinced bya detailed argument: «Only if motivations for actions nolonger operated through norms requiring justification,and if personality systems no longer had to find theirunity in identity-securing interpretive systems, could theacceptance of decisions without reasons become rou-tine, that is, could the readiness to conform absolutelybe produced to any desired degree.»37 What wassocial science fiction for Habermas in 1973 became a

reality for Virno in the early 1990s: personality systemswithout any aspiration to subjective truth, without anyneed for secure processes of collective interpretation.And worse, this reality was constructed on distortedforms of the call by the radical Italian left for an auto-nomous status of labor.The point becomes clear: to describe the immaterial labo-rer, «prosumer,» or networker as a flexible personality isto describe a new form of alienation, not alienation fromthe vital energy and roving desire that were exalted inthe 1960s, but instead, alienation from political society,which in the democratic sense is not a profitable affairand cannot be endlessly recycled into the production ofimages and emotions. The configuration of the flexiblepersonality is a new form of social control, in which cul-ture has an important role to play. It is distorted form ofthe artistic revolt against authoritarianism and standar-dization, a set of practices and techniques for «consti-tuting, defining, organizing an instrumentalizing» therevolutionary energies which emerged in the Westernsocieties in the 1960s, and which for a time seemedcapable of transforming social relations.This notion of the flexible personality, that is, of sub-jectivityas it is modeled and channeled by contempo-rary capitalism, can be sharpened and deepened bylooking outside of France and beyond the aspirantmanagerial class, to the destiny of another group ofproto-revolutionary social actors, the racialized lumpenproletariat in America, from which arose the Black, Chi-cano, and American Indian movements in the sixties,followed by a host of identity-groups thereafter. Herethe dialectic of integration and exclusion becomes moreapparent and more cruel. One the one hand, identityformations are encouraged as stylistic resources forcommodified cultural production. Regional cultures andsubcultures are sampled, recoded into product form,and fed back to themselves through the immeasurablywider and more profitable world market.38 Local diffe-

34. Paolo Virno, «The Ambivalence of Disenchant-ment,» in Radical Thought in Italy, op. cit., pp. 17-18.

35. Lyotard, La condition postmoderne: Rapport surle savoir, Paris, Minuit, 1979, esp. pp. 13-14 et 31-33.

36. Paolo Virno, «The Ambivalence of Disenchant-ment,» op. cit., p. 17. Compare Sennet’s discussionof a 1991 U.S. government report on the skills pe-ople need in a flexible economy: «in flexible formsof work, the players make up the rules as they goalong... past performance is no guide to present re-wards; in each office ‘game’ you start over from thebeginning.» Richard Sennet, The Corrosion of Cha-racter: The Personal Consequences of Work in theNew Capitalism (New York: Norton, 1998), p. 110.

37. Juergen Habermas, Legitimation Crisis, op. cit.,p. 44.

38. Can research work in cultural studies, such asDick Hebdige’s classic Subculture, the Meaning ofStyle, now be directly instrumentalized by marke-ting specialists? As much is suggested in the bookCommodify Your Dissent, edited by Thomas Frankand Matt Weiland (New York: Norton, 1997), pp.73-77, where Frank and Dave Mulcahey present afictional «buy recommendation» for would-beinvestors: «Consolidated Deviance, Inc. (‘ConDev’)is unarguably the nation’s leader, if not the soleforce, in the fabrication, consultancy, licensing andmerchandising of deviant subcultural practice. Withits string of highly successful ‘SubCultsTM’, mass-marketed youth culture campaigns highlightingrapid stylistic turnover and heavy cross-mediaaccessorization, ConDev has brought the allure ofthe marginalized to the consuming public.»

rences of reception are seized upon everywhere as proofof the open, universal nature of global products. Cor-porate and governmental hierarchies are also madeopen to significant numbers of non-white subjects,whenever they are willing to play the managementgame. This is an essential requirement for the legitimacyof transnational governance. But wherever an identityformation becomes problematic and seems likely tothreaten the urban, regional, or geopolitical balance–I’m thinking particularly of the Arab world, but also ofthe Balkans– then what Boris Buden calls the «culturaltouch» operates quite differently and turns ethnic iden-tity not into commercial gold, but into the signifier of aregressive, «tribal» authoritarianism, which can legiti-mately be repressed. Here the book Empire contains anessential lesson: that not the avoidance, but insteadthe stimulation and management of local conflicts is thekeystone of transnational governance.39 In fact the Uni-ted States themselves are already governed that way, ina state of permanent low-intensity civil war. Managea-ble, arms-consuming ethnic conflicts are perfect gristfor the mill of capitalist empire. And the reality of te-rrorism offers the perfect opportunity to accentuate sur-veillance functions, with full consent from the majorityof the citizenry.With these last considerations we have obviously chan-ged scales, shifting from the psycho-social to the geo-political. But to make the ideal type work correctly, oneshould never forget the hardened political and econo-mic frames within which the flexible personality evol-ves. Piore and Sabel point out that what they call«flexible specialization» was only one side of the res-ponse that emerged to the regulation crisis and reces-sion of the 1970s. The other strategy is global. It «aimsat extending the mass-production model. It does so bylinking the production facilities and markets of the ad-vanced countries with the fastest-growing third-worldcountries. This response amounts to the use of the cor-poration (now a multinational entity) to stabilize mar-kets in a world where the forms of cooperation amongstates can no longer do the job.»40 In effect, the trans-national corporation, piloted by the financial markets,and backed up by the military power and legal archi-tecture of the G-7 states, has taken over the economicgovernance of the world from the former colonial struc-ture. The «military-industrial complex,» decried as thefountainhead of power in the days of the authoritarianpersonality, has been superseded by what is now beingcalled the «Wall Street-Treasury complex» –«a power elitea la C. Wright Mills, a definite networking of like– min-ded luminaries among the institutions Wall Street, theTreasury Department, the State Department, the IMF,and the World Bank most prominent among them.»41

What kind of labor regime is produced by this networ-king among the power elite? On June 13, 2001, onecould read in the newspaper that a sharp drop in com-puter sales had triggered layoffs of 10% of Compaq’sworld-wide workforce, and 5% of Hewlet Packard’s,7,000 and 4,700 jobs respectively. In this situation, thehighly mobile Dell corporation was poised to draw acompetitive advantage from its versatile workforce:«Robots are just not flexible enough, whereas eachcomputer is unique,» explained the president of DellEurope.42 With its just-in-time production process,Dell can immediately pass on the drop in componentprices to consumers, because it has no old productlying around in warehouses; at the same time, it is un-der no obligation to pay idle hands for regular 8-hourshifts when there is no work. Thus it has already grab-bed the number-1 position from Compaq and it ishungry for more. «It’s going to be like Bosnia,» gloa-ted an upper manager. «Taking such market shares isthe chance of a lifetime.»This kind of ruthless pleasure, against a background ofexploitation and exclusion, has become entirely typical,an example of the opportunism and cynicism that theflexible personality tolerates.43 But was this what wereally expected from the critique of authority in the1960s?

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39. See Michael Hardt and Antonio Negri, Empire(Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2000),pp. 198-201: «The triple imperative of the Empireis incorporate, differentiate, manage.»

40. Piore and Sabel, The Second Industrial Divide,op. cit.

41. Jagdish Bhagwati, «The Capital Myth,» ForeignAffairs May/June 1998; electronic text available atwww.asiamedia.ucla.edu/Deadline/bhagwati.htm

42. «Une crise sans precedent ebranle l’informati-que mondiale,» Le Monde, June 13, 2001, p. 18.

43. The ultimate reason for this tolerance appearsto be fear. In Souffrance en France (Paris: Seuil,1998), the labor psychologist Christophe Dejoursstudies the «banalization of evil» in contemporarymanagement. Beyond the cases of perverse or pa-ranoid sadism, concentrated at the top, he identi-fies the imperative to display courage and virility asthe primary moral justification for doing the «dirtywork» (selection for lay-offs, enforcement of pro-ductivity demands, etc.). «The collective trategyof defense entails a denial of the suffering occa-sioned by the ‘nasty jobs’.... The ideology of eco-nomic rationalism consists... – beyond the exhibitionof virility - in making cynicism pass for force of cha-racter, for determination and an elevated sense ofcollective responsibilities... in any case, a sense ofsupra-individual interests» (pp. 109-111). Underl-ying the defense mechanisms, Dejours finds boththe fear of personal responsibility and the fear ofbecoming a victim oneself; cf. pp. 89-118.

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CONCLUSIONS

The flexible personality represents a contemporary formof governmentality, an internalized and culturalizedpattern of «soft» coercion which nonetheless can bedirectly correlated with the hard data of labor condi-tions, bureaucratic and police practices, border regimesand military interventions. The study of such coercivepatterns, contributing to the deliberately exaggeratedfigure of an ideal type, is a way that academic know-ledge production can contribute to the rising wave ofdemocratic dissent; in particular, the treatment of«immaterial» or «aesthetic» production stands to gainfrom this renewal of a radically negative critique. Thosewho admire the Frankfurt School, or closer to us, thework of Michel Foucault, can hardly refuse the cha-llenge of bringing their analyses up to date, now that anew system and style of domination has taken on incre-asingly clear outlines.Yet it is not certain that the mere description of a sys-tem of domination, however precise and scientificallyaccurate, will suffice to dispel it. And the model of«governmentality,» with all its nuances, easily lendsitself to an infinite introspection, which would be bet-ter avoided. The timeliness of critical theory, today, hasto do with the possibility of refusing a highly articula-ted and effective ideology, which has integrated andneutralized a certain number of formerly alternativepropositions. But at the same time it is important toavoid the trap into which the Frankfurt School, in par-ticular, seems to have fallen: the impasse of a critiqueso totalizing that it leaves no way out, except throughan excessively sophisticated, contemplative, and ulti-mately elitist aesthetics. Critique today must remain afully public practice, engaged in communicative actionand indeed, communicative activism: the recreation ofan oppositional culture, in forms specifically conceivedto resist the inevitable attempts at co-optation.44 Thefigure of the flexible personality can be publicly ridicu-led, satirized, its supporting institutions can be attac-ked on political grounds, its traits can be exposed incultural and artistic productions, its description andthe search for alternatives to its reign can be conceivednot as another academic industry –and another poten-tial locus of immaterial production – but instead as achance to help create new forms of intellectual solida-

rity, a new collective projectfor a better society. When itis carried out in a perspectiveof social transformation, theexercise of negative critiqueitself can have a powerfulsubjectivizing force, it can

become a way to shape oneself through the demandsof a shared endeavor.The flexible personality is not a destiny. And despite theideologies of resignation, despite the dense realities ofgovernmental structures in our «control societies,» not-hing prevents the sophisticated forms of critical know-ledge, elaborated in the peculiar temporality of theuniversity, from connecting directly with the new andalso complex, highly sophisticated forms of dissentappearing on the streets. This type of crossover isexactly what we have seen in the wide range of move-ments opposing the agenda of neoliberal globalization.The initial results are before our eyes. The communica-tional infrastructure, largely externalized into personalcomputers, and a considerable «knowledge capital»,shifted from the schools and universities of the welfarestate to the bodies and minds of the immaterial labo-rers, can be appropriated by all those willing to simplyuse what is already ours, and to take the risks of politi-cal autonomy and democratic dissent. The history ofradically democratic movements can be explored anddeepened, while the goals and processes of the presentmovement are made explicit and brought openly intodebate.The program is ambitious. But the alternative, if youprefer, is just to go on playing someone else’s gamerolling the loaded dice, again and again.

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44. Hence the paradoxical, yet essential refusal toconceive oppositional political practice as the cons-titution of a party, and indeed of a unified socialclass, for the seizure of state power. Among thebetter formulations of this paradox is MiguelBenassayag and Diego Sztulwark, Du contre pou-voir (Paris: La Decouverte, 2000).

CULTURA VISUAL: VIDEO, CINEMA Y LAREINVENCIÓN DEL CUERPO NARRATIVO. VISUAL CULTURE: VIDEO, CINEMA AND THEREINVENTION OF NARRATIVE “CORPUS”1

Virginia Villaplana Ruiz

1. ESTRATEGIAS POSTFEMINISTAS Y NARRATIVASEN TORNO A LA CULTURA VISUAL: POÉTICASDISCURSIVAS, SUBJETIVIDAD E HISTORIA

“La que para mi –por ahora– es la fórmula ideal hasido descrita por Ernst Larsen en un ensayoreciente sobre vídeo-cine: “Transformar el procesode identificación ideológica en crítica política sindesechar la cuestión de la identidad” (For anImpure Cinevideo, The independent, mayo 1990).Para mí, crítica política es la crítica no solamentede las fuerzas sociales opresoras, sino de las for-mas dominantes de representación de esas fuer-zas. Me acuerdo del viejo dicho de Godard de nosólo hacer filmes políticos, sino hacerlos política-mente. Lo cual me permite ocuparme de muchasde las convenciones cinemáticas dominantes. Eldesdoblamiento de las identidades, la degenera-ción óptica de las imágenes, el personaje cuya visi-bilidad para el otro no está nunca explicada, elactuar con una voz y con una sincronización ina-decuada, las atribuciones impresas de monólogoscitados etc. Todos esos trucos entran y salen deescenas planificadas narrativamente. Estoy apren-diendo a jugar cada vez más según las reglas, pararomperlas mejor..., para romperlas mejor.”

Ivonne Rainer

Al iniciar este ensayo, una de las premisas de la que que-ría ocuparme era de cómo la cultura visual ha ido cons-truyéndose desde la teoría crítica feminista. Para ello, yvolviendo a la cita de la cineasta Ivonne Rainer tendre-mos que referirnos a un hecho sin precedentes en la dé-cada de los años 70, esto es: la implosión del discursocrítico feminista en el ‘ corpus’ narrativo de la cultura vi-sual, su articulación a través modos de producción desdela práctica artística y la crítica de la representación ha-cia los mass media. Y con ello la re-escritura y puesta encuestión de las diversas disciplinas artísticas, los media,la realidad postcontemporánea y los sistemas de repre-sentación dominantes sobre el género, la clase, la raza,y la diferencia.De hecho, el movimiento de mujeres –feminismo con-temporáneo– se interesó por el papel de los medios decomunicación para transmitir valores, ideas y actitudesdesde los años sesenta. Y desde el primer momento, elmovimiento feminista, aún estando de acuerdo en la

necesidad de posicionarse con respecto a los medios decomunicación, se dividió en dos centros de interés: a)el análisis de la situación laboral y el estudio de la ima-gen de la mujer en los medios de comunicación. De estemodo, en la década de sesenta se centraron en el estu-dio y la crítica de la imagen de la mujer en la televisióny la publicidad, y medios como la radio, las revistas y losperiódicos. b) La creación de una nueva estética femi-nista. La propuesta en la práctica una nueva forma demirar, de construir narrativas ‘corpus’ e imágenes de lasmujeres, que no perpetuasen los estereotipos genera-dos por el “sistema sexo-género.”2

Analizar, deconstruir y reconstruir es el proceso teóricollevado a cabo por la teoría y crítica fílmica feminista.Una teoría que no debe ser confundida con una meto-dología más para interpretar los textos, sino que buscahistorizar y deconstruir los fundamentos que rigen las di-versas tipologías de análisis y comentario. No se trata,por tanto, de un modelo analítico incorporable a la listade los otros modelos analíticos –estructural, semiótico,cognitivista, psicoanalítico, etc..., sino de una propuestaque, atravesando el territorio epistemológico de todosellos, busca subvertir la maneramisma en que se ha construidohistóricamente la mirada cine-matográfica3. Y añadiríamos aesta reflexión aportada porGiulia Colaizzi en los inicios dela década de los años noventaque la mirada cinematográficase ampliaría dentro de los mo-dos de producción de subjeti-vidades en el ámbito de la cul-tura visual.Creo que es interesante reali-zar esta puntualización, estoes, la teoría y crítica fílmica fe-minista como metodología in-terdisciplinar en el estudio dela narración como cuerpo. Enesta idea seguimos la aporta-ción que Ann Kaplan realizó enlos años 80 “Las mujeres y elcine. A ambos lados de la cá-mara” (el cine feminista de van-guardia). El sujeto social de larepresentación se desvela comoun producto cultural: “He uti-lizado el discurso psicoanalítico–un discurso que justifica laposición de la mujer silenciosa,ausente y marginal– contra símismo.”4

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1. VISUAL CULTURE: VIDEO, CINEMA AND THEREINVENTION OF NARRATIVE «CORPUS» formaparte de un proyecto más dilatado de escritura ge-nerativa e hipertextual sobre la cultura visual y elcuerpo de la narración. A partir de la experiencia detrabajo en “Corpos de Producción. Miradas críticasy relatos feministas.” (Centro Galego de Arte Con-temporánea, marzo 2003.) Este texto funciona amodo de apuntes para la reflexión, el diálogo y laacción. Ver: http://www.uquicebra.com/corpos.html. Esta colaboración propone a partir de cuatro acce-sos o virajes: 1. ESTRATEGIAS POSTFEMINISTAS Y narrativas entorno a la cultura VISUAL: poéticas discursivas, sub-jetividad e historia.2. CUERPO NARRATIVO Y SUTURA.3. APUNTES PARA UNA REVISIÓN DEL «PLACERVISUAL/DESEO/MIRADA».4. LA FUNCIÓN DE LA MIRADA (es ideología).Contra-cine (Claire Johnston) Des-estética femi-nista (Teresa de Lauretis) y Cine alternativo (LauraMulvey).5. Guión para una puesta en escena a dos voces.Cuerpo narrativo. Medio Mundo F451. A fictionmovie. Una película de ficción.

2. Jan Rosenberg, Women‘s Reflections. The femi-nist film movement, Michigan, Umi Research Press,1979 págs. 12 -20.

3. Ver la aportación teórica realizada por Giulia Co-laizzi, Feminismo y Teoría del discurso, Madrid, Cá-tedra, 1990. Ver tb, de las misma autora Feminismoy teoría fílmica; Valencia, Episteme, 1995.

4. Kaplan, E. Ann, Las mujeres y el cine. A amboslados de la cámara, Cátedra-Feminismos, Madrid,1998, p. 157, (1983, Routlege).

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2. CUERPO NARRATIVO YSUTURA

Las vitrinas de cristal doble ycuero dan a esta ciudad, diría-mos una visión fluida y tensa aun mismo tiempo, como si lavida y la piel, a punto de esta-llarte, desearan encontrar cier-ta serenidad en la habitacióndonde me encuentro, casi enci-ma de un neón en forma de X(al parecer un cine).Tras los escaparates y la porno-grafía luminosa de Pigalle se en-cuentra París, tras Corrientes,Buenos Aires, hacia dentro estáel afuera. Recupero algunos ci-bachrome e imágenes grabadasen vídeo para regresar ahora–únicamente– con palabras auna idea que en la actualidadabre algunas preguntas en eltrabajo y las investigaciones querealizo (por cuenta propia conplacer y dificultades): represen-tación audio/visual(es), inter-textualidad, simultáneamentese anteponen en esta estructuralaxa problemáticas anfibológicasobre erotismo, deseo, expe-riencia, mercancía, pornografía,memoria, historia y construc-ción de la mirada.Recupero también el grito y laincertidumbre de Madame X-eine absolute herrscherin (Ulri-ke Ottinger, 1977) para cues-tionarme hasta que punto laconstrucción de identidadesdesde lo corporal podría rela-cionarse con la articulación depersonajes y ficciones contralos modelos “estereotipados”(genéricos). Rupturas en laconstrucción de la mirada queconsidero desde la referencia alos trabajos y experiencias deChantal Akerman, Rebeca Chá-vez, Sadie Benning, Margueri-te Duras, Dorothy Arzner, VêraChytilová, Claudia von Aleman,Helma Sanders-Brahms, Ger-maine Dulac, Alice Guy, Asta

Nielsen, Elvira Notari, Marta Rosler, Valie Export, LouisWeber, Cecilia Bartolomé, Eugenia Balcells, Barbara Ham-mer, Yvonne Rainer, Maya Deren, Lizzie Borden, Julie Dash,Nancy Meckler, Margaret Wescott, Pratibha Parmar,Cheryl Dunye, Andrea Weiss, Maria Beatty y Rosemay De-lain, Dara Birnbaum, Mindy Faber, Trinh T. Minha-ha,Ulrike Rosenbach, Julie Zando entre otras y a su vezdispares miradas.Escribo sin afirmar, elaboro con negaciones y preguntasestas y otras escrituras intencionalmente fragmentarias,desiderativas, pulsionales, abiertas en proceso, trans-versales y afectadas cierto es, por la necesidad de lateoría crítica en torno a la representación5. Las palabras de la escritora Reina Roffé en La rompienteme intrigan trasladándome a unas líneas no exentas deresentimiento, la mirada y su bisección.VOZ OFF:Tomo distancia y me veo como si fuese otra.Una mujer que camina mirando para abajo, mirando elempedrado o las baldosas de la acera. Lleva un paquete.(Sé que es un espejo biselado que ahora está envueltoen papel madera). Se ve muy frágil. Es una mujer paraplano medio, más precisamente para rostro en primerplano. Ella siempre se mira en el espejo del botiquín.Camina y mira los pies de los transeúntes. Acaba decomprar un espejo grande (para mirarse de cuerpoentero)6. En esos momentos, los maniquíes hieráticos en los esca-parates, y ellas y sus prendas de licra muerta, y la sereni-dad de sus ojos –la misma serenidad que ahora tengo yantes no tuve–, su no-infancia tergiversada en contrana-rraciones.Cést quoi une vraire femme? /Notre corps Notre sexe/Qu´est ce qu´être femme?/ Est ce que toutes les femmesveulent être mère? Estas y otras cuestiones iba planteán-dose Agnès Varda en 1975 en un cortometraje docu-mental “cine-tratado” llamado, Réponse de femmes (uncine-tract )7. De las estrategias narrativas planteadas poresta directora en este trabajo me interesaría hacer refe-rencia a la integración de la palabra por los intertítulos yla presencia de la desnudez de los cuerpos femeninosque ante la cámara en un plano general, interrogan a lapropia cámara, y esto es a las/os posibles espectado-ras/es que se situarán frente a la pantalla cinematográ-fica para deducir de un contexto cultural de reflexióndeterminado, posibles respuestas. Aquello que estaspreguntas plantean en ocasiones resucita desde elensayo de teóricas de los sesenta y setenta. Insisto enuna idea sobre este trabajo de Agnès Varda, se trata denuevo de unas cuestiones o preguntas “recordatorio”, alparecer siempre hay que hacer recapitulaciones, recorda-torios de lo dicho en un contexto donde lo “dicho” (lonarrado, lo no narrado) es restituido como pregunta8: laconstrucción de la mirada como interrogación.

5. Ver en esta dirección ¿Sabes usted lo que estápasando, Señora Jones? de Estrella de Diego, arti-culaciones polémica en la revista Zehar 30, prima-vera 1996 págs.10-13. Ver por ejemplo: InvisibleAdversaries (Unsichtbare Gegner) de Valie Export,1977, 109 min. Cinenova, Londres./ Tiempo dedescuento de Margarita Paksa, 1978, 12 min. Bue-nos Aires, Centro de Arte y Comunicación.

6. Reina Roffé: La rompiente. Puntosur, BuenosAires, 1987, p.66. Reina Roffé en el tramo inicial aesta novela ITINERARIO DE UNA ESCRITURA reco-rre algunos elementos desde donde desarticularpropuestas narrativas e ideologías :[Monte deVenus (1976) fue mi novela “planificada”, donde–traicionando el mensaje individual, subjetivo,“femenino”– pretendí hacer una pintura realista delos avatares de una franja social inmersa en y con-dicionada por las convenciones absolutistas queregían la sociedad en general. En apariencia, la pin-tura fue realista, y la intención desafortunadamenteacertada, ya que a los pocos días de editado, el librocayó en la mira de la censura que, de un solo plu-mazo, firmó la prohibición por inmoralidad y loretiró de circulación (...) La rompiente (1987) esuna paso más en la misma dirección, donde recu-pero paradójicamente- el deseo que sustentó laescritura de mi primera novela: la integración, pormedio de lo escrito, de un mundo personal alienadoy en fragmentos].

7. Réponse de femmes, Agnès Varda, 1975, 8 min.,cortometraje documental para televisión. La primeraemisión data del lunes 23 de junio, 1975, en el 2ºcanal Tv. francés. En la obra de Agnès Varda quedapresente la transgresión a los géneros cinemato-gráficos mediante su yuxtaposición: comedia, mu-sical y documental social y ficción documentada. Larepresentación sin inhibiciones del cuerpo de la mu-jer y el hombre junto con la anterior propuesta dehecho se anticipan ya en sus primeros trabajos ci-nematográfico a los presupuestos de la Nouvelle Va-gue: La pointe courte [1954, b/n, 89min.] L’operaMouffe, [vida cotidiana de una mujer embaraza re-alizada a modo de ópera social en el espacio de lacalle Mouffetard. 1958, b/n, 17’, v.o francés.] VerVarda par Agnès, Editions Cahiers du Cinema, Pa-rís, 1994.

8. Re-interrogaciones. Leo las palabras de EmilyBrontë, un poema fechado en 1838: donde sereconstruye la visión del ojo “fearful vision o‘er” através de la verbalización de la naturaleza en trans-formación. Emily Brontë: Wunthering Heights. Edi-ted by Philip Henderson, 1984, London, p. 301.IT’S over now; I’ve Known it all/I’ll hide it in my heartno more,/But back again that night recall,/Andthink the fearful vision o’er./The evening sun, incloudless shine,/Had pass’d from summer’s heavendivine;/And dark the shades of twilight grew,/Andstarts were in the depth of blue;/And in the hearthon mountain far/From human eye and humancare,/With thoughful heart and tearful eye/I sadlywatched that solem sky.

3. APUNTES PARA UNA REVISIÓN DEL‘PLACER VISUAL/DESEO/MIRADA’

En este sentido, recuperar el concepto de sujeto suponepues, una transformación en las perspectivas filosóficasy sociológicas que desde el estructuralismo, el funcio-nalismo y la teoría del sistémica, anunciaron en los añossesenta y setenta la esquela donde se enunciaba lamuerte del sujeto. El concepto de sujeto, su construc-ción al interno de la cultura mediática donde realidady ficción forman un discurso híbrido y complementario.Y esto implica por lo tanto, que el retorno al sujeto y lanoción de subjetividad requiere una continua posiciónreflexiva ante la cultura mediática. La teoría y críticapostestructuralista ha defendido que no se puede estaral margen de este debate estático-filosófico, sin con-siderar qué significa la construcción de este “nuevosujeto” y las consecuencias de su redefinición, a travésde su deconstrucción.Durante la década del 70 empiezan a aparecer los pri-meros acercamientos feministas al cine. Dentro de la co-rriente británica, que desarrolla una posición más teóricaque la norteamericana, encontramos textos que dialo-gan con el estructuralismo, la semiótica y el psicoanáli-sis. En este marco, y dentro de las perspectivas delpsicoanálisis, es cuando aparece publicado en 1975 enla revista Screen, el trabajo de Laura Mulvey, “Placer Vi-sual y Cine Narrativo.”El mecanismo del cine, como dice Teresa de Lauretis, esincapaz de contestar a la pregunta: “¿Qué pasa con eltiempo de deseo de la mujer?” Porque, continúa laautora, “(...) tanto el cine narrativo clásico como el cinede vanguardia se han desarrollado en una culturabasada tan sólo en la exclusión de todo discurso en elque pueda plantearse esa pregunta”.9

Pensar esta frase, supone pensar acerca de todo sujeto.Reflexionar a cerca de la representación del sujeto sociala través de la construcción de los relatos audiovisuales.

“Las máquinas de información y comunicaciónoperan en el corazón de la subjetividad humana,no únicamente en el seno de sus memorias, de suinteligencia sino también de sus sensibilidades, desus afectos y sus fantasmas inconscientes.”

Félix Guattari en Caosmosis.

Aproximándonos en este punto del ensayo a este de-bate, lo que no podemos olvidar es que toda escrituraconstruye identidades (disientes o no), así como que és-te sujeto forma parte de un modelo de representaciónconcreto, propio de un momento social, político y cul-tural determinado. Si bien es cierto, que la progresivaborradura de la idea de imaginario, de la política se acom-paña de la desintegración de la “modernidad” y sus con-quistas: trabajo, racionalidad, ciudadanía. No es menos

cierto, que para interpretar esta nueva diagramación delos espacios públicos y privados es necesario, decons-truir, reconstruir, imaginar, y reinventar las posiciones quenos colocan: frente a la necesidad de plantear las prác-ticas audiovisuales inmersas en aquellos aspectos queafectan a la representación y narración los procesos ar-tísticos centrados en la de construcción de identidades. Frente a las dos citas anteriores (Mulvey/Guattari), otrode los ejemplos que en este ensayo quiero aportar y queprecisamente expone de forma clara como la construc-ción de identidades se descubre como dispositivo a par-tir del cuerpo narrativo, son las palabras de Lidia doCarmo Ferreira. Lidia do Carmo es la voz de la escritoraangoleña que inventó el también escritor angoleño JoséEduardo Agualusa. Su voz atraviesa la novela La esta-ción de las lluvias. La infancia es la estación de la mal-dad. Claro que también lo es de la inocencia. Creo quees necesario una cierta inocencia para que la maldad semanifieste en sus formas más exuberantes. La estaciónde las lluvias es una novela perturbadora que recorre lasúltimas décadas de la desoladora historia de Angoladesde la guerra contra el colonialismo portugués hastael conflicto civil tras su independencia en 1975. El per-sonaje central de esta novela, Lidia do Carmo Ferreira,está construido con técnicas periodísticas (a modo deentrevista) y extractos de poemas, lo que ha provocadoefectos en la propia realidad. El escritor José Eduardo Agualusa en una conversaciónque mantuvimos en octubre de 1997 comentaba: A mísiempre me ha interesado lo que la literatura implica deengaño, de mixtificación. En un país como Angola,donde hay lo que la gente llama mujimbo boato (unhechizo que provoca apariciones y desapariciones) yque altera la realidad de forma sorprendente. Queríajugar con eso, lo que ocurrió fue que el personaje medesbordó y el personaje de Lidia acabó por cobrar unadimensión insospechada. Tras la publicación de libro,hubo lectores que insistentemente aseguraron quehabían conocido a Lidia, e incluso algunos lectores lecontaron a José Eduardo Agualusa cómo había muertoésta, ya que en la novela La estación de las lluvias elpersonaje femenino, simplemente, desaparece de formadudosa. Contaba incluso, que la actual embajadora deBrasil en Angola se entusiasmó con el personaje de Lidiapues había pasado una parte de su vida en Brasil, y laembajadora pensó en hacer un documental sobre suvida, y así pidió a varios amigos que investigaran en losarchivos de la policía política de la dictadura, en Río deJaneiro, para intentar recabarinformación sobre la escritora,y claro, no encontraron nada.Pues Lidia era una invencióndemasiado “real” para no ser

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9. Teresa de Lauretis, Alicia ya no: feminismo, se-miótica y cine, Madrid, Cátedra, 1992, p. 157. Estateórica llega a esta conclusión al analizar la películaContratiempo (Bag Timing: A sensual Obsession,Nicolas Roeg).

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tenida en cuenta en la historia del pueblo angoleño(tanto como su desaparición ficticia).Si el tema de la identidad surge indefectiblemente comoconciencia reflexiva cuando sobreviene su desvaneci-miento, los relatos del amor y el deseo son un terrenopropicio para interrogarse sobre sus estrategias, sus jue-gos, sus políticas afectivas. Estrategias narrativas de la representación como laentrevista, la reconstrucción histórica o el desmontajede archivos audiovisuales para la puesta en marcha delos mecanismos del deseo se hacen patentes en lasobras cine y videográficas posteriores a los años setenta:Paura e amor/Les trois soeurs (Amor y deseos, Marga-ret Von Trotta, 1987), Tell (Sally Gutiérrez, 2001), Mee-ting of two Queens (Encuentro de dos reinas, CeciliaBarriga, 1991) o Filmar le desir-voyage a travers lecinema des femmes (Filmar el deseo, Marie Mandy,2000). En este documental Marie Mandy se preguntan:¿cómo las directoras a lo lago de la historia del cine hanrealizado la puesta en escena del amor, el deseo, y,especialmente, la sexualidad? Este documental seestructura a partir de una serie de entrevistas con direc-toras entre ellas Sally Potter, Agnès Varda, CatherineBreillat, Doris Dörrie, Deepa Mehta, Moufida Tlatli, SafiFaye, y Jane Champion. Filmar el deseo es un trayectoque expone directamente la política sexual de la opcióncinematográfica sobre el cuerpo, la sexualidad y eldeseo. Establece relaciones entre la representación delcuerpo como el vehículo del deseo y del amor; como latierra disputada de la producción cinemática; y comoparte de la identidad y de la voz del cine realizado pormujeres.Laura Mulvey comenta que la teoría y la práctica den-tro de la cultura feminista tuvieron dos momentos su-cesivos. En un primer momento, las realizadoras semovieron por impulsos políticos y sociales, es decir, lasdirectoras narraban las inquietudes a nivel social y po-lítico del movimiento feminista, “un periodo caracteri-zado por la mezcla de autoconciencia y de propaganda”.Y en un segundo momento, predominó la fascinaciónpor el “hacer cinematográfico”; esto es, “hacia el uso yel interés por los principios estéticos con una referenciaclara a la vanguardia”.10

En este sentido, se puede de-cir que los análisis de los tex-tos fílmicos realizados desde la“perspectiva feminista” no sólose interrogan sobre el modo enque la institución cinemato-gráfica perpetúa un modelo derepresentación del sistemasexo-género y de la mujer en-marcado dentro de los pará-

metros de la ideología patriarcal, sino que, además, pro-ponen la construcción de un nuevo marco de visión tantoa nivel práctico (crear un “contra-cine”, una “des-es-tética feminista”), como a nivel teórico (abrir “otros”sentidos a la lectura de los textos tanto teóricos comofílmicos)11. Precisamente, tal y como apuntaba Teresade Lauretis (1985) al considera que el cine realizadodesde una óptica feminista debe encontrar un nuevolenguaje de deseo, donde se construya a una mujer mar-cada por la diferencia y la diversidad; esto es, una mu-jer múltiple y heterogénea donde su experiencia estémarcada por su diferencia de raza, clase social, edad,etc. Una “des-estética feminista” que consistiría en re-presentar a la mujer como un sujeto complejo y múlti-ple, no como una figura onírica construida a través delos prismáticos voyeuristas del discurso patriarcal.

4. LA FUNCIÓN DE LA MIRADA (es ideología).Contra-cine (Claire Johnston) Des-estética feminista(Teresa de Lauretis) y Cine alternativo (Laura Mulvey)

La puesta en escena política de la mirada fue desen-mascarada por Laura Mulvey al considerar la noción que“un cine alternativo” que debería proporcionar “la des-trucción del placer como arma radical” tanto en un“sentido político como estético”.12 Si bien durante losaños setenta y parte de los años ochenta la vigencia deesta estrategia y posicionamiento político se planteócomo efectiva, no es menos cierto que en la práctica sehan realizado diversas revisiones desde el ámbito de larepresentación con relación al placer de mirar que den-tro del discurso dominante, Laura Mulvey definió entérminos de: escoptofilia narcisista y voyeurística. Entrelas revisiones sobre el placer de mirar desde las prácti-cas de los años noventa en la práctica vídeográfica seencuentra la llevada acabo por la ensayista Laura Kip-nis13 en su texto “Transgresiones de mujer”. En este semanifiesta como el placer de mirar en el discurso domi-nante ha sido reapropiado desde estrategias narrativasvinculadas a la cultura popular: el humor, la parodia, lo‘camp’ y la comicidad. Rastreando otras forma estéticasde conocimiento y temas políticos que el género y eldeseo ha desplegado desde estrategias queer. Este seríael caso del trabajo de las realizadoras Sadie Benning,Vanalyne Green, Suzie Silver, Cheryl Dunye, Jane Cot-tis y Julie Zando. El texto feminista en la cultura visual, a partir de ladécada de los setenta se opone la clausura del texto.Esto produce una ruptura en el espectador, estable-ciendo de este modo una relación diferente entre ellector y el texto. Una relación que privilegia la “vozfemenina”, que crea formas de placer radicalmenteantagonistas. Films como Thriller de Sally Potter, Lives

10. Laura Mulvey, “Feminism, film and the Avant-Garde”, Framework, núm. 10, Spring, 1979, pág. 7.

11. Teresa de Lauretis, “Aesthetics and feminist the-ory: rethinking women’s cinema” en Wide Angle,vol. 6, núm. 3, January 1985, págs. 154-175.

12. Laura Mulvey, “El placer visual y cine narrativo”.Episteme. Valencia, 1988, págs. 3-4.

13. Laura Kipnis, Transgresión de mujer, Erreakzioa-Reacción nº 9, Bilbao, 1999. Traducción de MªJoséBelbel Bullejos.

of Performes de Yvonne Rainer14, Daugther Rite deMichelle Citron, Jeanne Dielman, 23, Quai du Com-merce,1080 Bruxelles de Chantal Akerman permitenestablecer una diferenciación sexual en la relaciónespectador-texto que privilegia una “voz femenina”.Los campos en los cuales habla la “voz femenina” enestos films incluyen relaciones de la mirada, narrativi-dad y discurso narrativo, subjetividad y autobiografía,ficción en oposición a no-ficción, y apertura en oposi-ción a clausura. Así pues, la heterogeneidad y la multi-plicidad de significados en sus formas de interpelaciónde la mirada. La anterior propuesta fílmica citada, sin embargo, nece-sita de una contextualización histórica, no puede serpresentaba de forma aislada a la producción de los filmsdocumentales llevados a cabo por diferentes directorasen los años setenta. Esta década fue testigo de la irrup-ción de un conjunto de nuevas miradas e imaginariosfílmicos que buscaban no sólo contraatacar los estere-otipos, las imágenes configuradas por el cine domi-nante15, sino también tratar los problemas estéticos,políticos y sociales que preocupaban al movimientofeminista. Así, para el teórico Juan Guardiola, los años setenta re-presentaron la irrupción de un gran número de docu-mentales que intentaba privilegiar y representar lasvoces y las miradas de las minorías étnicas residentes enpaíses de lengua anglosajona (Estados Unidos y GranBretaña, principalmente, y Canadá). Estos documenta-les, rodados por directores pertenecientes generalmentea la propia comunidad racial, tenían como objetivo “re-definir” la visión estereotipada de estos grupos cultura-les y raciales en el cine “oficial”. El hecho de que estadécada fuese propicia para la aparición de una nueva“estética multicultural y racial dentro del paisaje cine-matográfico (...)” se debe, según este autor, a que enestos años surgieron “diferentes movimientos sociales,que tuvieron una estrecha conexión, primero con el cinefeminista de esa misma década y, segundo, con el “NewQueer Cinema”, el cine de orientación sexual de los no-venta, que trató de modo preferente las cuestiones deidentidad y autoexpresión”.16

En el tramo en el que avanza este ensayo, sin embargodeseo establecer una revisión a cerca de lo que supusoesa estrategia teórica desde la crítica fílmica feministacomo discurso cultural, esto es, la puesta en escenapolítica de la mirada. Para ello haremos colisionar trestérminos que aparecen casi de forma simultánea en eldiscurso crítico feminista en torno a la representación.Con el objetivo de revisar algunas cuestiones plantea-das sobre las estrategias del cuerpo de la narración enla cultura visual, noción que ocupa es ensayo en su inte-gridad. Esto es, las nociones de: Contra-cine (Claire

Johnston) Des-estética feminista (Teresa de Lauretis) yCine alternativo (Laura Mulvey).En sus aportaciones teóricas Claire Johnston en 1973planteaba un cine con una estética feminista a modo dela creación de un “contra -cine”, esto es una “estrate-gia revolucionaria” que deje al descubierto cómo el cinees un producto de la ideología burguesa. Por eso un con-tra-cine feminista, en palabras de Claire Johnston17, de-bería golpear las conciencias del público. La “estrategiarevolucionaria” de un “contra-cine” de mujeres debíadescubrir, desenmascarar, la ideología sexista y burguesaque ha permitido perpetuar la representación de la mu-jer y lo femenino como categorías negativas dentro delsistema sexo-género. Cualquier “estrategia revolucio-naria” debe desmitificar el trabajo de la ideología, por-que todo “film es el producto de una ideología-elproducto de una ideología burguesa”.18 Según esta au-tora, toda obra artística, incluyendo el film como pro-ducción cultural, es un producto mediatizado por elcontexto socio-cultural donde se crea. Así pues, “la ideadel arte como algo universal y potencialmente andró-gino es básicamente una noción idealista: el arte sólopuede ser definido como discurso dentro de una co-yuntura particular”.19 Una coyuntura que marca trazos,más allá de la intencionalidad del artista, y da sentido altexto. De este modo, la “estrategia revolucionaria” deun contra-cine de mujeres debe descubrir tanto la ide-ología sexista como desenmascarar la lógica masculinadel sistema capitalista y burgués que ha representado ala mujer como una imageneterna y mítica. Recapitulando,se podría decir que, para LauraMulvey, un “cine alternativo”(feminista) debería romper elmodo en que se estructura undiscurso cinematográfico do-minante, liberando la miradade la estructura voyeurista/fe-tichista y desestabilizando elproceso edípico de la narración.En esta línea y siguiendo el pen-samiento de Teresa de Lauretis:“Muchos de los términos con loscuales nosotras hablamos de laconstrucción del sujeto social fe-menino en la representación ci-nematográfica conllevan en suforma visual el prefijo ‘de’ pa-ra señalar la deconstrucción ala destrucción de todo lo que esrepresentado. Nosotras habla-mos de la desestética del cuer-po femenino, la desexualización

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14. De la amplia fílmografía de Yvonne Rainerextraemos: 1967: Volley ball; 1968: Hand movie;1969: Rodhe Island Red, Trio film, Line; 1972: Livesof Performers; 1974: Film about a Woman Who...;1976: Kristina Talking Pictures, Journeys from Ber-lin/71; 1980: Journeys from Berlin; 1985: The ManWho Envied Women; 1990: Privilege.

15. Judith Mayne, “Feminist film theory and criti-cism”, en Diane Carson, Linda Dittmar and JaniceR. Welsch (ed.), Multiples voices in feminist film cri-ticism... op. cit., pág. 49. Mayne comenta que “elmovimiento de mujeres y la realización feministaparecían sugerir un punto clave en la agenda de lacrítica feminista: desmitificar las imágenes “nega-tivas” de Hollywood y crear imágenes “positivas”ofrecidas por las realizadoras feministas”.

16. Juan Guardiola, “Otras miradas, otras represen-taciones”, en Manuel Palacios y Santos Zunzune-gui (coord.), Historia General del Cine, vol. XII. Elcine en la era del audiovisual, Cátedra, Madrid,1995, págs. 221-227.

17. Claire Johnston, “Notes on Women’s cinema”,Screen Pamphlet 2, March 1973, pág. 4

18. Ibid., pág. 139.

19. Ibid., pág. 139.

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de la violencia, el desedipo de la narrativa y así sucesi-vamente. Al pensar de nuevo acerca del cine realizadopor mujeres, yo probablemente estoy contestando a lapregunta de Bovenschen20 de esta manera: hay una cier-ta configuración de problemas temáticos y formales quehan sido consistentemente articulados en el cine que no-sotras llamamos de mujeres. La forma artística y críticaen la cual ellas se han expresado y desarrollado pare-ce menos señalar a una “estética femenina” que a una“desestética feminista”. Y si la palabra te suena torpeo extravagante...” 21

Nos acercamos ahora a las teorías de Teresa de Lauretispara poner el acento sobre la noción de “des-estéticafeminista” con el que definir ese cine de mujeres, aña-diríamos las prácticas que desde los media quedanenmarcadas en la cultura visual.Un cine, añadiríamos una práctica desde los media en-marcados en la cultura visual, definido bajo el conceptode “Des-estética feminista”, como considera Teresa deLauretis, debe entonces narrar las diferencias que con-figuran la experiencia y el deseo de la/s mujer/es. En-tiende esta autora que la representación de un nuevosujeto social femenino se debe inscribir en un “nuevolenguaje de deseo”, encargado de subrayar aquellos as-pectos de la subjetividad femenina irrepresentables enel hacer de la cultura dominante. En este sentido ciertas estrategias del contra-cine, elcine alternativo y las des-estéticas feministas siguencuestionándose en las prácticas llevadas a cabo en elinterno de la cultura visual. Writing Desire (Ursula Bie-mann, 2000). “Escribiendo el deseo” es un ensayo en ví-deo sobre la pantalla ideal de Internet y cómo afecta lacirculación global de los cuerpos (su representación) deltercer mundo al primer mundo. El intercambio de la ima-gen del cuerpo feminizado como mercancía. Este vídeoa modo de documental de investigación enuncia el

pedido (novias adquiridas porcorreo electrónico) y consumode representaciones. Un inter-cambio transnacional del sexoen el mercado post-colonialque ha transformado la nociónde deseo tras la aparición delas nuevas tecnologías de laimagen. Biemann propone unameditación sobre las desigual-dades políticas, económicas yde género obvias de estos in-tercambios simulando la miradafija de quien contempla desdeInternet y busca a la compa-ñera dócil, tradicional, pre-fe-minista, la implicación del es-

pectador en un nuevo voyeurismo repleto de consumosexual. Por su parte en la cinta New flesh (María Ruido,2000/2001) propone la apropiación de imágenes de laTV y del cine de ciencia-ficción, y en relación directacon el escrito “Hipercuerpos: apuntes sobre algunos mo-delos mediáticos en la elaboración de la representacióngenérica” (junio 2000), este trabajo habla de la reali-dad como una construcción de las diversas formas depoder, de las aparentemente evidentes fronteras entrela realidad y la ficción, y de nuestros cuerpos como ela-boraciones culturales adaptadas a los modelos mediáti-cos del capitalismo postindustrial. El repensamiento delconcepto de lo monstruoso (y su versión “alien”) puedeaparecer como un modo de resistencia cercano: todos so-mos desobedientes inadaptados, híbridos deficientestratando de remodelar nuestros cuerpos sobre el para-digma televisivo hiperhomogéneo. Frente a cierto ci-berfeminismo optimista que descubre en las posibilida-des de las nuevas tecnologías y las redefinicionesbioplásticas una forma de feminización del poder y elsaber, new flesh problematiza las posibilidades del cyborgpostmoderno y rememora su genealogía militar, las siem-pre estrechas relaciones de la tecnología y las formasde dominio: en el mundo postorgánico, lo realmente“montruoso” sigue siendo el repensamiento de las di-ferencias. Lejos de la disolución de los cuerpos o delacatamiento de los estándares de la falaz pluralidadneoliberal, ésta es una propuesta sobre la remateriali-zación y la activación de las (múltiples) diversidades através de la infiltración en los propios mecanismos decreación de la alteridad (en este caso el cine de ciencia-ficción y algunos productos del medio televisivo), unapropuesta para la asunción y exteriorización del/de lamontru@ que tod@s somos. La vida de las sociedades en las que imperan las condi-ciones de producción modernas fue ya anunciadas porGuy Debord como una inmensa acumulación de espec-táculos. De esta manera todo lo directamente experi-mentado se convertiría en una representación. Esta esla reflexión que el colectivo Erreakzioa-Reacción realizaen su cinta Producciones visuales de la sociedad de con-sumo (2000). Aludiendo a la representación comoespectáculo bajo todas sus formas particulares –infor-mación o propaganda, publicidad o consumo directo dediversiones–. Así, el espectáculo constituye el modelode vida socialmente dominante donde el género, labelleza, la juventud se convierten en mitos o estereoti-pos de la sociedad actual. A través de técnicas de apro-piación “do it yourself” esta cinta hace uso de unacierta cualidad narcotizante de la estetización total delas imágenes que nos rodean abriendo paso hacia espa-cios de resistencia y crítica cultural.

20. Silvia Bovenschen, “¿Existe una estética femi-nista?”, en Gisela Ecker (ed.), op. cit., pág. 57. ParaBovenschen la contestación a la pregunta que datitulo a su articulo discurrió entre un sí y un no:“Ciertamente sí, si nos referimos a una concienciaestética y a unos modos de percepción sensorial.Ciertamente no, si nos referimos a una variante inu-sual de producción artistica o a una teoría del artelaboriosamente construida. La ruptura de las muje-res con las leyes formales e intrínsecas de un mediodado, la liberación de su imaginación; todo ello esimpredecible para un arte de intenciones feministas”.

21. Teresa de Lauretis in Technologies of Gender:Essays on Theory, Film, and Fiction, Bloomington:Indiana University Press, 1987, pág. 146. Ver deesta misma autora editado en castellano Teresa deLauretis, Diferencias: Etapas de un camino a travésdel feminismo , Madrid, Horas y Horas, 2000

5. GUIÓN PARA UNA PUESTA EN ESCENA A DOSVOCES. CUERPO NARRATIVO.

Medio Mundo F451. A fiction movie. Una película deficción. Una versión de este Instalación fílmica fue presentadaen el CCBB (Barcelona, diciembre 2002). Kosmópolis,Verbarium. Narración de ciencia-ficción en la que unfilm carente de imágenes articula su relato medianteuna banda sonora, dos voces en off y un texto, repro-ducido mediante pantallas electrónicas, que permiteleer la narración de los hechos ficcionados y los diálo-gos de unos personajes invisibles.

VOZ A: “Jeanne Dielman es una película feminista, porque yohablo de cosas que nunca, o casi nunca, se han mos-trado de esa forma, como el hacer diario de una mujer.Es lo más bajo en la jerarquía de las imágenes fílmicas...Pero más que por el contenido es por el estilo. Si tú eli-ges mostrar los gestos de una mujer tan minuciosa-mente, es porque tú los amas. De alguna manera túreconoces esos gestos que siempre han sido negados eignorados. (...) Yo pienso que es un cine feminista - nosólo por lo que dice sino por lo que es mostrado y cómoello es mostrado.” Chantal Akerman.

VOZ B:“Se habla de liberación del cine, pero ¿qué nos importala liberación de un arte en el que Pierre, Jacques oFrançoise, pueden expresar alegremente sus sentimien-tos de esclavos? La única tarea interesante es la libera-ción de la vida cotidiana, no sólo según las perspectivasde la historia, sino también para nosotros y de un sologolpe. Lo cual pasaría por la demolición de las formasalienadas de la comunicación. El cine debe ser des-truido.” Guy Debord.

VOZ A: “Tenemos una fuerte sensación de que en la actualidadla gente ha perdido el poder de la visión. Sólo leemos,ya no vemos imágenes (...) Estamos tratando de inven-tar, de encontrar nuevas formas para expresar nuevoscontenidos. Pero nuevas formas y nuevos contenidosque todavía se mantienen entre forma y contenido.Queremos comunicar. Pero preguntamos qué queremoscomunicar, qué tenemos que comunicar, qué entende-mos como comunicación” Jean-Luc Godard.

VOZ B:Ahora leeremos los diálogos que realizaste para elmediometraje Medio Mundo F451A fiction movie. unapelícula de ficción.

VOZ A: A mediados del siglo XXI la «F451 Corporation» desa-rrolló un nuevo tipo de androide llamado ALFA8.

Un ser virtualmente idéntico al ser humano y conocidocomo SIGNIFICANTE

VOZ B:Los SIGNIFICANTES ALFA8 eran superiores en fuerza,emocionalidad y voluntad. Y al menos más inteligentesque los ingenieros de genética que los crearon.

En el espacio exterior los SIGNIFICANTES ALFA8 fue-ron usados como trabajadores esclavos en la arries-gada exploración y conquista de otros planetas y otrasmemorias.

En la tierra su misión fue la de ayudar al resto de sereshumanos a ser felices, educándoles en el conformismo,el individualismo y la seguridad.

VOZ A: Los ALFA 8 fueron diseñados como un medio. El alma-cenamiento y archivo de sus memorias eran aspectosimportantes de la comunicación con los otros: sin alma-cenamiento nada podía ser transmitido. De ahí que lasmemorias de los SIGNIFICANTES ALFA8 soportaran ensu interior, la misma percepción que otros medios tec-nológicos como lo fueron el fonógrafo o el cine. Estosmedios habían desarrollado la capacidad de almacenarel tiempo y permitir la producción de nuevas formas desensualidad.

VOZ B:Con la llegada de los SIGNIFICANTES ALFA8 la tecno-logía se convirtió en la manufactura de los sueños delibertad.

Los SIGNIFICANTES ALFA8 eran utilizados como unasuperficie sobre la que leer el espacio y el tiempopasado. Eran el sueño de la idea de libertad, eran ilu-siones que nunca más se perderían.

VOZ A: Los SIGNIFICANTES ALFA8 se convirtieron en unos pa-sajeros en tránsito, cuya inmovilidad trasladaba a cual-quier sujeto a la suma de un tiempo histórico ficticio.Los SIGNIFICANTES ALFA8 fueron utilizados comoexcedente de humanos, trabajando para la tecnologíade la velocidad sin llegar a atravesar físicamente lasfronteras.

VOZ B:Un informe de hace algunos años indicaba que las com-pañías de ordenadores en los Estados Unidos descu-brieron una forma barata de introducir datos empleandoa los SIGNIFICANTES ALFA8 y a los “inmigrantes elec-trónicos” de países como la India y la antigua UniónSoviética, donde existía un gran número de profesiona-les técnicos altamente cualificados, pero en situación dedesempleo. Su trabajo era trasferido a las compañías delos Estados Unidos y de ahí al resto de redes corporati-

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vas globales a través de líneas telefónicas, un trabajolimpio de gastos de manufacturación e importación.

VOZ A: En ese futuro que ya es presente el trabajo humano yandroide se había convertido en un bien intercambia-ble bajo una forma digitalizada, sin pasar por el estadiode artículo de consumo. Bajo su forma incorpórea, eltrabajo electrónico y los archivos de datos y memoriasque generaban, su presencia se convirtió en la sumatotal del exterminio de lo tangible.

VOZ B:No obstante, una vez que el trabajo útil fue extraído eintroducido en las redes globales, los cuerpos de los tra-bajadores en su lugar de origen como deshecho siguie-ron existiendo.

Los SIGNIFICANTES ALFA8 podían describir con grandetalle como las sociedades, hasta la Segunda guerramundial, hasta los campos de concentración eran socie-dades de encarcelamiento, de detención. La gran tras-parencia del mundo, fuera a través de satélites o simplesturistas, dio lugar a una sobreexposición en la observa-ción de esos lugares por parte de la prensa y de la opi-nión pública, que desde este futuro condenaba la exis-tencia del pasado histórico y todos sus campos deconcentración.

VOZ A: Con la llegada de los SIGNIFICANTES ALFA8 ya no fueposible aislar nada en este mundo de ubicuidad y deinstantaneidad. Por eso, los SIGNIFICANTES ALFA8enseñaban que si aún existen algunos campos de con-centración, esta sobreexposición del mundo conduciríaa la necesidad de sobrepasar el encierro y el encarcela-miento.

Esto por supuesto, requirió la promoción de otro tipode represión, que fue la desaparición de los cuerpos ysus memorias.

Los SIGNIFICANTES ALFA8 se resistieron a estas ense-ñanzas porque «limpiar el lenguaje significaría hacerlomás rápido».

VOZ B:Después de la sangrienta rebelión de un equipo decombate de SIGNIFICANTES ALFA8 en la tierra, todoslos ALFA8 fueron declarados proscritos en toda la víaláctea bajo pena de muerte.Brigadas de agentes especiales con el nombre de Uni-dades Terminales, tenían ordenes de tirar a matar al vera cualquier SIGNIFICANTES ALFA8 invasor.A esto no se le llamó ejecución.Se le llamó exterminio por segregación.

PRIMEROS BALBUCEOS DEL LABORATORIO DETRABAJADORAS: EL PROYECTO DE PRECARIAS A LA DERIVAPrecarias a la Deriva

Trabajo flexible ¿Es que somos invisibles?Trabajo inmaterial ¡Ay que estrés mental!

Trabajo de jornalera ¡Eso es la repera!(Cancioncilla de Precarias a la Deriva para

la Huelga General del 20 de junio de 2002)

EL PIQUETE-ENCUESTA

Precarias a la Deriva es un proyecto de investigación-acción que estamos llevando a cabo distintas mujeresque o bien ya habíamos iniciado una trayectoria de re-flexión y práctica en torno a las transformaciones delmundo del trabajo en grupo (Trabajo Zero, Sexo, Men-tiras y Precariedad) o individualmente, o bien deseabancomenzarla. Las inquietudes de las integrantes de esteproyecto abierto convergen el 20J de 2002, día de laHuelga General convocada por los sindicatos. En estedía y en los precedentes nos juntamos para pensar unaintervención «acorde a nuestros tiempos», conscientesde que la huelga laboral, como la expresión cultiminantede un proceso de lucha, no nos satisfacía fundamen-talmente por tres motivos: (1) por no recoger –y estono es ninguna novedad– la experiencia de explotacióny reparto injusto del trabajo doméstico y de cuidado ma-yoritariamente realizado por mujeres en el ámbito «noproductivo» de las unidades de convivencia, (2) por lamarginación a la que desde los presupuestos y formasde acción que generalmente la animan se condena a lainvisibilidad de determinados trabajos cada vez más ex-tendidos y comunmente agrupados bajo la etiquetade «precarios» y (3) por no conceder atención alguna altrabajo precario, flexible, invisible e infravalorado es-pecíficamente feminizado y/o migrante (sexual, do-méstico, atención, escucha, etc.). Tal y como ha vueltoa señalar recientemente una compañera a propósitode la reciente convocatoria de huelga «política» contrala guerra del 10 de abril de 2003, «¿cómo inventar nue-vas formas de huelga cuando la producción se fragmentay se deslocaliza, cuando está organizada de tal modoque dejar de trabajar por unas horas (aunque sean 24)no afecta necesariamente al proceso de producción, ycuando nuestra posición contractual es tan frágil queuna huelga supone poner en riesgo la posibilidad de se-guir trabajando mañana?»Entendíamos que muchos de estos trabajos en los már-genes: trabajos invisibles, desregulados, desanclados,no se veían interrumpidos o alterados mediante unahuelga de este tipo, y que la precarización del mercadolaboral se había ampliado de tal modo que la mayor

parte de las personas trabajadoras ya ni tan siquiera seveían afectadas por las nuevas reformas contra las quese celebraba la mencionada huelga. Tratamos entoncesde pensar en un nuevo modo de transitar ese día delucha, un modo que sirviese para ponernos en comuni-cación con esas nuevas realidades, y decidimos trans-formar el clásico piquete de cierre por un piquete-encuesta. Francamente, no nos veíamos con cuerpopara increpar a una precaria contratada por horas en unsuper o para cerrar el pequeño comercio de frutos secosde una inmigrante porque, al fin y al cabo, a pesar delos muchos motivos que existían para parar y protestar,¿a quién se había convocado en esta huelga? ¿en quiénse había pensado? ¿existía un mínimo interés sindicalpor la realidad de los precarios, de los inmigrantes, delas amas de casa? ¿acaso el paro detenía el procesoproductivo de las trabajadoras domésticas, de las tra-ductoras, diseñadoras, programadoras, de todas las tra-bajadoras autónomas cuya interrupción o no de ese díano haría más que duplicar su trabajo del día siguiente?Nos pareció más interesante dado el desfase entreexperiencia de trabajo y práctica de lucha intentar abrirun espacio de intercambio con algunas de las mujeresque trabajaban o consumían durante aquel día y con lasque circulaban por la calle. Este pequeño y discretoesbozo de investigación fue el punto de inicio del pro-yecto de las derivas.El intercambio de aquel 20J resultó muy fructífero. Notanto por lo que nos iban contando aquí y allá, por loque íbamos haciendo visible para nosotras, para otras,sino por el espacio de apertura que vislumbramos, porlas potencialidades de encuentros no codificados quese avecinaban, por el placer de un diálogo en lo social-no-catalogado sin la mediación de aparato alguno queno fuera la grabadora, la cámara de video y de fotos yel bloc de notas.

EN LOS MARGENES

Estas y otras preguntas surgían, como hemos dicho, dereflexiones que de uno u otro modo ya llevaban tiempocirculando en nuestro entorno. En primer lugar, tam-bién nosotras nos situamos ante algunas líneas de con-tinuidad y cambio en los procesos productivos y ante elnuevo contexto laboral en el que éstos tienen lugar, uncontexto fuertemente mar-cado por el neoliberalismo.Una tendencia dominante se-ñalada por buena parte de lasreflexiones neomarxistas es laemergencia del llamado trabajoinmaterial (trabajo afectivo, co-municativo, creativo, de mani-pulación de códigos…)1. Este

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1. Véanse, en este sentido, las obras de A. Negri,por ejemplo, El trabajo de Dionisos, Madrid, Akal,2003 y sus artículos en la revista Futur antérieur:«Valor y afecto», junto a M. Lazzarato, «Trabajo in-material y subjetividad» o, de este último, «El ‘ciclo’de la producción inmaterial»; todos ellos en www.nodo50.org/ cdc/textos.html. Véase también M.Hardt, «Affective Labor», Boundary 2, 1999, enwww.iade.org.ar/imperio/4.7.html.

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trabajo, que tiene que ver con procesos cognitivos, deproducción de saberes, lenguajes y vínculos no es, apesar de lo que se desprende de muchos análisis, ho-mogéneo y esto se debe fundamentalmente al valorsocial que se le asigna, y que es el que establece unadiferencia irreductible entre hacerle una paja a un clientey diseñar una página web. Bien, esto es importante para el debate, sobretodo por-que las cuestiones que atañen a la «reproducción» enun sentido estrecho, es decir, como trabajo domésticoy de cuidado (pagado o no) y en un sentido amplio,como comunicación, gestión, socialización, producciónde bienestar, de estilos de vida, etc. en el entorno do-méstico extenso, es decir, de acuerdo con una formula-ción que va más allá de la «producción y la reproducciónde la vida inmediata» de Engels2, quedan habitualmentea la sombra. En su visión más estrecha esto se justificadebido a que estos trabajos no responden a la deno-minada «tendencia hegemónica», sino que se inter-pretan simplemente como el legado de un desequilibriohistórico que establece una continuidad e interrela-ción entre el trabajo con y sin salario, en casa propia yen casa ajena, que desarrollan las mujeres y que, por ex-tensión, determina la posición de éstas en el mercadolaboral (¿o es a la inversa?), tanto en lo que se refiereal tipo de puestos de trabajo que desempeñan (tra-bajo de oficina, de atención al público, de enfermeríay cuidados, modelo, etc.) como en lo que respecta a lasdiferencias salariales y laborales en general. La emer-gencia del Tercer Sector, con una transferencia precari-zada de algunas actividades reproductivas de unasmujeres a otras, también a escala global, introduce aquíun elemento novedoso que conviene tener presente. Ensu visión más amplia, si es que aceptamos esta distin-ción, la reproducción de la vida inmediata como vínculoafectivo resulta un campo extremadamente difuso querápidamente se confunde con la vida («la vida puesta

a trabajar», «reapropiación deltiempo de vida»…), desdibu-jando los aspectos de domi-nación que hacen de la vida,la cooperación, las relacionesafectivas, los gustos, el saber yla sexualidad un terreno extre-madamente resbaladizo cuya«naturalidad» permanece in-cuestionada.En este sentido, entendemosque algunas de las orientacio-nes que inciden sobre el tra-bajo inmaterial hacen oídossordos o no toman verdadera-mente en serio la cuestión de

la reproducción y su vinculación con la dominación pa-triarcal y racial. Frente a esto, nos reclamamos parte deun debate de largo recorrido en el feminismo que jus-tamente sí elabora la idea marxista de la reproducciónen un sentido amplio atravesado por múltiples relacio-nes de poder. Esta orientación entronca con las ideas deFoucault sobre el poder y los procesos de subjetivación,es decir, sobre las formas modernas de la dominación,que en su mayor parte no están basadas en el ejerciciodirecto de la violencia sino en la producción activa desumisión; una idea que ha sido ampliamente desarro-llada bajo distintos enfoques por pensadoras como Bu-tler o Pateman. Entronca también con muchos de losenfoques radicales, materialistas y psicoanalíticos en elfeminismo, desde los que se da un peso importante acuestiones como la división sexual del trabajo, el con-trol de la sexualidad, la heterosexualidad normativa o lasocialización en la familia.Los debates en torno a la reproducción que salpicarontoda la década de los 70 cuentan hoy con nuevas apor-taciones que es preciso sacar a la luz3. De ellas resca-tamos un análisis sobre la reproducción, sobre la arti-culación del capitalismo, el patriarcado, la dominaciónbasada en la raza y, ahora más que nunca, la historiadel colonialismo, de las asimetrías geográficas de lasque también son producto las desigualdades que tienenatenazados los desplazamientos de la población de lasúltimas décadas. Rescatamos también un pensamientoy una práctica política que tematizan el cuerpo como lugary expresión de la dominación y la explotación, y pensamosel «cuerpo productivo» o la «producción de cuerpo(sexuado)» como un proceso continuo de encarnaciónde subjetividades que se encuentra simultáneamentesujetadas y en pugna por determinar sus condiciones dedesarrollo. Rescatamos, así mismo, la teorización femi-nista sobre lo público y lo privado como una forma deabordar las continuidades y discontinuidades entre lo quesucede en el entorno de las relaciones y los hogares ylo que sucede en el ámbito socialmente más valorado delempleo, el Estado y la políticia. La creciente integra-ción de estos ámbitos, por ejemplo, de la vida y elempleo, pero también de la formación y el empleo ode lo personal y el empleo, como proceso histórico queproduce diferenciaciones y como crítica política a lassegmentaciones de la modernidad nos parece una vía deindagación fundamental. En segundo lugar, las elaboraciones sobre el trabajoinmaterial, a cuya homogeneización nos resisitimos, dancuenta de otros modos de organización del trabajo quese nutren de las propias características de las activida-des que se agrupan bajo esta etiqueta, pero sobretodode las estrategias de la reestructuración neoliberal, queconsisten básicamente en recortar costes en derechos

2. F. Engels, El origen de la familia, la propiedadprivada y el Estado, Madrid, Fundamentos1982.

3. Véase, entre otras y desd ángulos muy distintos,D. Haraway, Ciencia, cyborgs y mujeres, Madrid, Cá-tedra, 1991; C. Sandoval, C. Methodology of theOpressed, Minneapolis, University of MinnesotaPress, 2000; G. A., Jónasdóttir, El poder del amor¿Le importa el sexo a la democracia?, Madrid, Cá-tedra, 1993; R. Braidotti, Metamorphoses. Towardsa Materialist Theory of Becoming, Polity Press,Cambridge, 2002; C. Carrasco (ed.) Mujeres y eco-nomía. Nuevas perspectivas para viejos y nuevosproblemas, Icaria, Barcelona, 1999; J. Flax, Psicoa-nálisis y feminismo. Pensamientos fragmentarios,Madrid, Cátedra; C. Morini, C. La serva serve. Lenuove forzate del lavoro domestico, Roma, DeriveApprodi, 2001.

y salarios y en acrecentar el ejercicio de mando sobreuna fuerza de trabajo cada vez más fragmentada ymóvil, que en la actualidad trabaja (acaso haciendo lomismo) bajo un régimen de sobra conocido por muchasmujeres: por obra, con horarios flexibles e imprevisibles,con jornadas extensivas y periodos de inactividad sinrenta, por horas, sin contrato, sin derechos, como autó-nomo, en casa, etc. Así pues, su desarrollo tiene que vercon cuestiones claves sobre las que volveremos másadelante como la reordenación del tiempo, el espacio,el contrato, la renta o las condiciones. Las consecuen-cias de estas modalidades son de todas conocidas: ais-lamiento e incapacidad de organizarse la vida «comodios manda», estrés, cansancio, imposibilidad de desa-rrollar una sociabilidad autodeterminada, de protestar,control social, miedo a «salir del armario» y a expresarselibremente en todo tipo de cuestiones, etc.En tercer lugar, todo esto ha de vincularse, además, a otrosaspectos de la vida social que favorecen que determinadossujetos ocupen determinadas posiciones de desventa-ja, siendo su movilidad muy limitada o incluso nula. Estoes lo que sucede cuando alguien carece de papeles,decide embarazarse, es madre o sencillamente mujer,tiene una presencia «inapropiada/ble», por ejemplo,por ser transexual, de color, tener pluma, por su cons-titución física, etc. La articulación de todos estos ele-mentos resulta una fuente constante de diferenciacióny jerarquización que hace que determinados grupossean sistemáticamente más pobres y tengan menosoportunidades y posibilidades de elección. De modoque la llamada feminización del trabajo como dimensiónservil cada vez más extendida o como generalizaciónde la precariedad se produce sobre una topografía tre-mendamente irregular refuerzando, reproduciendo ymodificando las jerarquías sociales ya existentes en elpatriarcado y el orden racista legado del colonialismo. Esprecisamente en este transfondo en el que hoy se diri-men simultáneamente los cambios en las formas de loshogares y las familias, la reestructuración global de loscuidados o las actuaciones y retóricas del género.

DEL LABORATORIO DE TRABAJADORAS A LAS DERIVAS

Aquel primer piquete-encuesta del 20J, que valoramoscomo limitado aunque muy inspirador, dió paso a unnuevo proyecto de interpelación basado en el despla-zamiento, es decir, en la posibilidad de preparar y llevara cabo una serie de recorridos que atravesaran los dis-tintos circuitos metropolitanos de la precariedad feme-nina. Así, frente al corte empleo/vida, un corte muycuestionado desde el feminismo, optamos por unapráctica de investigación que atendiera al continuum

espacio-temporal de la existencia y a la experiencia dela doble, más bien múltiple, presencia4 como trasposi-ción subjetiva o, como dirían los situacionistas, comotécnica de paso ininterrumpido a través de ambientesdiversos, en este sentido, de ambientes psíquicos.Podíamos haber dedicado más tiempo a asentar, sen-tadas, las bases teóricas de nuestra investigación, lashipótesis que barajábamos o la perspectiva feministadesde la cual la abordábamos. No obstante, lo que nosimpulsaba, por encima de todo, era el deseo de cono-cer en el trayecto, de comunicarnos por el camino, deconocer aquéllas nuevas y no tan nuevas situaciones yrealidades del mercado laboral precarizado y de la vidapuesta a trabajar.Decidimos, además, que este tránsito hacia la derivadebíamos realizarlo en primera persona, es decir, con-tándonos cada una a las demás y caminando hacia unaaproximación prudente pero sostenida de las diferen-cias entre nosotras y entre nosotras y otras cercanas.Hablamos entonces, en este sentido, de buscar lugarescomunes y, simultáneamentente, de singularidades apotenciar. Esta aproximación ha ido creciendo a partirde debates posteriores que nos han hecho modificar elenunciado inicial «somos precarias» por otros menos pro-clives a afrimar la identidad como elemento de partiday más atentos a los procesos de (des)identificación5.Lo cierto es que nuestras situaciones son tan diversas,tan parciales, que nos resulta muy difícil hallar deno-minadores comunes desde los que trabar alianzas ydiferencias irreductibles con las que enriquecernosmutuamente. Nos resulta complicado expresarnos, defi-nirnos desde el lugar común de la precariedad; una pre-cariedad capaz de prescindir de una identidad colectivaclara en la que simplificarse y defenderse, pero a la queurge una puesta en común. Necesitamos comunicar lascarencias y excesos de nuestra situación laboral y vitala fin de escapar de la fragmentación neoliberal que nossepara, debilita y convierte en víctimas del miedo, dela explotación o del egoísmodel sálvese quien pueda. Pero,sobre todo, queremos hacerposible la construcción colec-tiva de otras posibilidades devida a través de una lucha con-junta y creativa. La insistenciaen la singularidad se deben aldeseo de desarrollar una polí-tica que no vuelva a reprodu-cir falsas homogeneidades sinque esto suponga acabar nodiciendo nada. Pensabamos,en relación a esto último, en lasituación específica de algu-

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4. Véase L. Balbo, La doppia presenza, Inchiesta,32, Bari, 1978 y F. Bimbi, «La doppia presenza: fat-tori strutturali e processi sociali nella diffusione diun modello complesso di lavoro femminile dalleeconomie centrali a quelle periferiche» en MariellaPacifico (ed.) Lavoro produttivo, lavoro riprodut-tivo. Contributi sulla divisione sessuale del lavoro,Nápoles, Edizioni Scientifiche Italiane, 1989.

5. «Si –como obserba Braidotti– la única constanteen los albores del tercer milenio es el cambio,entonces el desafío reside en pensar sobre proce-sos y no sobre conceptos […] la cuestión no essaber quiénes somos, sino más bien, por fin, en quéqueremos convertirnos, cómo representar mutacio-nes, cambios y transformaciones, y no al Ser en susmodos clásicos» (2002).

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nas compañeras migrantes en el servicio doméstico y enlas consecuencias de un vínculo que exigía, que exige,otras formas de compromiso de las que algunas esta-mos habituadas.En términos generales, se trataba de producir una car-tografía del trabajo precarizado de las mujeres a partirdel intercambio de experiencias, de la reflexión con-junta y del registro de todo lo visto y contado en unintento de materializar al máximo –por medio de foto-grafías, diapos, vídeo, grabaciones, relatos escritos,etc.– estos encuentros con el fin de poder comunicarlos resultados y las hipótesis que se derivaran de losmismos, de tomarnos en serio la cuestión de la comu-nización no sólo como herramienta de difusión, sinotambién como nuevo lugar, competencia y materiaprima de la política. Nuestro punto de partida: la casaokupada de mujeres La Eskalera Karakola, el de llegada:desconocido. Es el pasaje lo que ahora nos ocupa.

LAS DERIVAS

La idea de la deriva, una idea que algunas ya habíamosexperimentado en otros contextos de investigación6 ycuya fuente fundamental es el situacionismo7, no siem-pre resultaba fácil de explicar. No obstante, el propiocurso de los acontecimientos fueron aclarando el sen-tido de sustituir las entrevistas estáticas por recorridosurbanos. Al plantear a algunas compañeras esto de pre-parar una deriva insistíamos especialmente en el hechode no llegar sólo a los sitios de trabajo actuales o pasa-dos, sino en la posibilidad de entrelazar los sitios y, unavez en ruta, ver qué pasaba. Así, acabamos incorpo-rando en nuestros recorridos calles, casas, empresas,transporte, supermercados, bares, comercios, sedes sin-dicale, etc. Optamos por el metodo de la deriva comoforma de ir hilando esta red difusa de situaciones yexperiencias con vistas a producir una cartografia sub-jetiva de la metrópolis a traves de nuestros recorridoscotidianos. En la versión situacionista de la deriva, los investigado-res se dedican a vagar sin rumbo por la ciudad permi-

tiendo que las conversaciones,interacciones y micro-aconti-cimientos urbanos les sirvande guía. Esto les permite esta-blecer una psicocartografíafundada en las coincidencias ycorrespondencias de los flujosfísicos y subjetivos: exponién-dose a la gravitación y repul-sión que ejercen ciertos es-pacios, a las conversaciónesque surgen por el camino y, engeneral, a la manera en que el

entorno urbanístico y social influye e interviene en losintercambios y los estados anímicos. Esto significaandar atentas al cartel que asalta, al banco que atrae,al edificio que ahoga y a la gente que va saliendo alpaso. En nuestra particular versión, optamos por cam-biar la deriva aleatoria del flaneur, tan propia de unsujeto varón, burgués y sin compromisos, por unaderiva situada que recorrería los espacios cotidianos decada cual manteniendo el carácter multisensorial yabierto del acontecer. La deriva se convierte así en unaentrevista en movimiento atravesada por la percepcióncolectiva del ambiente. ¿Cómo se hace una deriva? Partimos de sectores pre-carios feminizados; para empezar elegimos cinco: doméstico,telemarketing, manipuladoras de códigos (profesoras de idiomas y tra-ductoras), hostelería y enfermería social8, dejando para una fase ulterior otros igualmente impor-tantes: prostitución, becarias, publicistas, comunicado-ras, mediadoras, educadoras. Las mujeres a las quepedimos que nos guiaran eligieron una serie de locali-zaciones relevantes: la casa, el lugar de trabajo, la clasede yoga, el super, el parque, el cibercafé… que fuimosuniendo a modo de puntos de un itinerario cargado designificación, como el mapa de redes de azar y simulta-neidad que compone nuestro cotidiano. Así, de manode una profesora de inglés, pudimos conectar, en partede forma fortuita y gracias a la espontanea visita guiadade uno de sus alumnos y jefe de NCR, multinacional deinstalación y mantenimiento de cajeros automáticos, larealidad del trabajo flexible de nuestra compañera conla nueva fábrica recompuesta según las exigencias delmercado globalizado. La deriva posibilita contemplar la cotidianeidad comodimensión de lo político y fuente de resistencias pri-mando la experiencia como categoría epistemológica.La experiencia, en este sentido, no constituye una cate-goría preanalítica, sino una noción central para com-prender la urdimbre de las actuaciones diarias, y lo quees más importante, los modos en los que damos sen-tido a la cotidianeidad localizada y corporeizada. Nose trata exactamente de una técnica de observación;no pretende, por lo tanto, «reproducir» o acercarse a laexperiencia tal y como sucede habitualmente (un idealdifícilmente realizable de la antropología clásica) sinoproducir un movimientos simultáneo de acercamientoy distancia, visualización y extrañamiento, tránsito ynarración. Así pues, nos interesa el punto de vista dequienes nos guían –cómo definen y experimentan laprecariedad, cómo se organizan diariamente y cuáles

6. C. Vega, «Estranjeras en la ciudad. Itinerarios demujeres okupas y migrantes por el barrio de Lava-piés» en A. Bernardez (ed.) Perdidas en el espacio.Formas de ocupar, recorrer y representar los luga-res, Madrid, Huerga y Fierro, 1999.

7. «Teoría de la deriva», en www.sindominio.net/ash/is0209.htm

8. Para nosotras, cualquier texto, cualquier repro-ducción resulta demasiado plana con respecto a loque fueron las derivas; de todos modos, hemos pre-tendido acercarnos a ellas a través de algunosrelatos. Podeis consultarlos en www.sindominio.net/karakola/precarias.htm

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son sus estrategias vitales a corto y largo plazo, cuálessus expectativas– sin obviar, en este proceso, el diálogoy la complicidad que se produce durante nuestroencuentro. Ya no hay vuelta atrás. Una vez en casa, lacabeza sigue bullendo hasta la próxima cita.De todos estos pasajes pretendemos extraer los nom-bres comunes de esta dispersión de singularidades des-conocidas entre sí, ajenas incluso, que componen lanueva realidad laboral precarizada. Porque soñamoscon ir sustituyendo, aunque sea de a poco, la debilidadde la dispersión por la fuerza de las alianzas, por lapotencialidad de las redes. Pero la dificultad de ambosobjetivos sale a la luz durante las derivas. Las realida-des del trabajo precario son muy, muy diferentes: losrecursos de los que disponemos unas y otras, los apo-yos materiales y afectivos, los salarios, los derechos, elvalor social de lo que hacemos, las distintas disponibi-lidades y sensibilidades.

LA PRECARIEDAD COMO PROCESO

Partimos, que conste, de una definición rudimentariade precariedad y precarización como proceso, y defini-mos una serie de ejes iniciales que podían dar cuentade un complejo existencial con muchas patas. Lo ciertoes que esta palabra-valija ha ido cobrando cuerpo gra-cias a las aportaciones de todas; hemos preferido car-garla para después ir dotándola de mayores grados deprecisión.

Se trata de un fenómeno que conectamos con:las nuevas formas de empleo (muchas de ellas vincula-das a la externalización y a la deslocalización, a la ex-tensión del trabajo autónomo y de los contratos por obrao servicio, a la estructura empresarial descentralizaday miniaturizada o a la multiplicación incesante de las va-riaciones en los tipos de contrato); la dislocación de los tiempos y los espacios del trabajo(en los horarios flexibles, a tiempo parcial, en el tele-trabajo y en los talleres domésticos), cuyos efectossobre las unidades de convivencia y las redes de cuida-dos están todavía por estimarse; la intensificación del proceso de producción (resultadodel just in time con horas extras que han perdido ya estaconsideración, tanto en lo que se refiere a la obligato-riedad como al salario); la incorporación de cualidades imperceptibles inheren-tes a la fuerza de trabajo, difícilmente estimables/re-tribuibles o asimilables en términos de cualificación y,por lo tanto, difícilmente desagregables en unidades detrabajo simple a las que correspondería determinado va-lor (la atención personalizada, las capacidades comuni-cativas, la empatía, la buena presencia, etc. Se espera

que las au pair sepan idiomas aunque esto no formeparte de sus cualificaciones formales para el puesto detrabajo); el recorte de los salarios y con la pérdida de los dere-chos que han caracterizado tradicionalmente el trabajo«típico» del fordismo y del pacto social keynesiano(derechos que van desde los permisos de maternidadhasta la regulación de las pagas, las vacaciones o lasbajas por enfermedad). Con menor frecuencia se suele aludir a otras condicio-nes, como:la inexistencia de salario (en el caso de las amas de casa);la ausencia de regulación laboral por mínima que ésta sea(como continúa siendo el caso del trabajo domésticoasalariado –especialmente aquél en régimen interno–, porno hablar de la situación general de las personas que care-cen de permiso de trabajo y residencia);o a la ambigüedad del vínculo entre quienes emplean yquienes son empleadas. Cabría aventurar una definición de la palabra precarie-dad, suficientemente amplia para dar cuenta del alcancey la multidimensionalidad del fenómeno, pero tambiénlo bastante concreta como para que el término no acabeperdiendo toda fuerza explicativa: llamaríamos enton-ces precariedad al conjunto de condiciones, materialesy simbólicas, que determinan una incertidumbre acercadel acceso sostenido a los recursos esenciales para elpleno desarrollo de la vida deun sujeto9. Esta definición per-mitiría superar las dicotomíaspúblico/privado y producción/reproducción y reconocer y darvisibilidad a las interconexio-nes entre lo social y lo eco-nómico que hacen imposiblepensar la precariedad desde unpunto de vista exclusivamentelaboral y salarial10.

LOS EJES

Dedicamos unas cuantas reu-niones a definir los ejes denuestra aproximación, que mástarde, en el curso de las deri-vas, irían cobrando cuerpo. Losejes que fueron saliendo denuestros debates partieran denuestras distintas vivencias deltiempo (estrés, exceso, satura-ción, imposibilidad de planifi-cación, inestabilidad…), delespacio (movilidad, territorios

9. Nuestras compañeras, Sira del Río y Amaia PérezOrozco explican todo esto y mucho más en «La eco-nomía desde el feminismo: trabajos y cuidados»,Rescoldos. Revista de diálogo social, nº. 7, 2002.También en www.sindominio.net/karakola/preca-rias/cuidadosdossier.htm

10. Habitualmente, en las definiciones y clasifica-ciones del precariado, se suelen obviar los aspectossobre los que nosotras tanto insistimos. Una de lasclasificaciones con las que nos hemos topado, pen-sada exclusivamente a partir del empleo y al mar-gen del problema de quién ocupa qué posición, dis-tingue: trabajo migrante: sujetos con relacioneslaborales totalmente desreguladas, con frecuenciailegales, con gran probabilidad informales; perma-temp industriales (personas permanentementetemporales), trabajadores atípicos dependientesligados a la producción material flexible, que vivencondiciones de chantajeabilidad continua impuestapor la incertidumbre respecto a la renovación delcontrato de trabajo; chainworkers: todos los traba-jadores atípicos que trabajan en los servicios y enlas cadenas fordistas del terciario comercial privadoy público, y brainworkers: todos aquellos que, consalarios ínfimos y horarios de trabajo cada vez máslargos, prestan sus saberes y conocimientos en lasempresas del trabajo inmaterial (comunicación,internet, producción semiótica, actividades relacio-nales, logística, etc.)

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de vida, fronteras, desplazamientos y sedentarismos…),de la renta (trabajos muy mal remunerados, falta de re-cursos, adelantos por parte de amigas y familiares delsector garantizado, reducción o limitación total del ac-ceso a los servicios públicos y malversación de tarjetasvarias…), de las relaciones y cuidados (comunidades la-borales, afectivas, sociabilidades), del conflicto (posi-bilidades y procesos de lucha…), de la jerarquías (enmuchas ocasiones difusas y dolorosas), del riesgo (in-seguridades, vulnerabilidad) y del cuerpo (disciplina,malos tratos varios, cuidados arrebatados, sexualidadescompulsivas…). Después de varias derivas, los ejes co-braron forma y existencia más allá de nuestras propiasintuiciones iniciales.La cosa quedó finalmente así: (1) movilidad, (2) terri-torios fronterizos, (3) corporeidades, (4) relaciones ysaberes, (5) la lógica de la empresa, (6) renta y (7) con-flicto. Los ejes no agotan la experiencia pero ayudan ainterpretarla. Lo que sigue son algunas reflexionesentrecortadas e insuficientes al hilo de nuestras prime-ras cinco derivas. Las siguientes páginas son un bati-burrillo de descripciones, apuntes y testimonios parahipótesis incipientes, encontronazos con la forma-textopara hablar de la forma-deriva y enunciados que aspi-ran a expresar la alegría e insatisfacción que sentimosante lo que apenas son nuestros primeros balbuceos.Una suerte de balance sobre la primera fase del pro-yecto.

LA MOVILIDAD

La movilidad es la cualidad que mejor describe la male-abilidad actual de la fuerza de trabajo en los tres ejes:tiempo, espacio y tarea (o sujeto). Movilidad en la dis-posición de los ritmos y horarios, movilidad en el puestode trabajo y, más allá del mismo, en el ámbito geográ-fico, en las decisiones vitales, en las formas de vida, ymovilidad en las funciones o unit acts y en la forma dedesarrollarlas, siempre sujeta a mutaciones, a procesosde evaluación y ajuste, a una auditoría constante. Lamovilidad se opone al viejo estatismo, a la burocratiza-ción y a la rutina y, sin lugar a dudas, a la capacidad deorganización de los sujetos que en cualquier momentopueden ver modificadas o recombinadas sus funciones

y desconocen los límites de loque han de hacer y, en gene-ral, de lo que son. Si en el pasado la gente luchócontra la reificación de la vidacotidiana, encarnada funda-mentalmente en el trabajo,pero también en la familia y elconsumo de masas, determi-

nando un cambio de rumbo en las políticas empresa-riales y, en particular, en la gestión de los recursoshumanos11, hoy la seguridad y la continuidad se hanconvertido, nominalmente al menos, en valores en alza,aunque el precio que haya que pagar por ellas sea confrecuencia demasiado alto y se acabe asumiendo la pro-pia movilidad y disponibilidad sin restricciones comoposibilidad de ir componiendo un destino que, por lomenos, no está prefigurado. Lo único estable es el estarde paso permanentemente, la «costumbre de lo impre-visto»12 que caracteriza el trabajo por horas, por obra ohasta que encuentre algo mejor. Algo que, como noscomentaron nuestras guías por el misterioso mundo deltelemarketing, no acaba de ocurrir, de modo que unavuelve una y otra vez a rebotar contra las distintas cam-pañas que las empresas virtuales en el sector contratancon las grandes multinacionales de la comunicaciónbajo condiciones cada vez más competitivas.Durante la deriva de enfermería social, Carmen nos ex-plicó con detalle cómo la falta de expectativas labora-les aceptables en España y la demanda de este trabajoen otros países está determinando un flujo de jóvenesenfermeras que además de trabajar en lo suyo aspirana aprender idiomas y a vivir en otros lugares13. El trán-sito por los trabajos pasados y presentes –un centrode salud al que se accede haciendo sustituciones, uncentro de atención a toxicómanos con bastante caos or-ganizativo y falta de recursos, vuelta al centro de salud,un curso de formación para trabajadores sociales delIMEFE al que hay que incorporarse de un día para otro–da una idea de la imprevisibilidad sostenida en un di-seño vital que además del empleo –del interés, la se-guridad y el salario– valora otro tipo de cuestiones: larelación con los demás como algo que nunca está de-terminado de antemano y como algo que se estima ensu singularidad o esta idea misma de «lo social» comoun bien público que excede el trabajo porque es socia-lización, aprendizaje, intercambio, toma de concien-cia, contexto vital pero que, como insiste Carmen alcomparar sus visiones a las de su madre, también tra-bajadora en lo social, hay que aprender a dosificar, autilizar a favor de una misma. El dilema de este ámbitode acción, formulado en el agenciamiento con su ma-dre: «trabajar para la gente» vs. «trabajar para el sis-tema» es importante porque pone de manifiesto cómoopera la absorción de la vida por el trabajo y del trabajopor la vida. Trabajando para la gente una pierde los pro-pios límites con respecto al trabajo y funde sus energíasy sus emociones en un ejercicio de sociabilidad conti-nua y comprometida que presta una importancia me-nor a la mediación, en este caso, estatal que existe enel centro de salud, donde la tendencia privatizadora yempresarial se ha disparado en los últimos tiempos y

11. L. Boltanski, L. y E. Chiapello, E., El nuevo espí-ritu del capitalismo. Akal, Madrid, 2002.

12. P. Virno, Virtuosisimo y revolución. La acciónpolítica en la era del desencanto, Traficantes deSueños, Madrid, 2003.

13. Véase H. Beneker y E. Wichtmann, «Plan de ser-vicio sin fronteras. Sobre la migración de enferme-ras» en Extranjeros en el paraíso, Virus, Barcelona,1994.

donde el sistema de incentivos alienta un trato y unaspautas perversas de medicalización y dejación14. Tra-bajar para el sistema, por el contrario, regula este ejer-cicio de fusión entrando en una relación que pone enprimer plano la mediación institucional (normalmenteno desde un punto de vista crítico), acota el vínculo ylo amarga al despojarlo del carácter abierto, experimentale ilimitado de la relación con los otros. Estamos hablandotambién de la diferencia entre un enfoque estrictamentemédico, ajustado, eso sí, a la «viabilidad» de mínimosde la salud como recurso y otro social, necesariamenteentrelazado a los hábitos y las historias de todas y cadauna de las personas que vemos en nuestro viaje al cen-tro de salud de Alcobendas.La movilidad como condición existencial, subjetiva, nosenfrenta constantemente a la ambivalencia que hacede sus efectos más importantes: el desarraigo y la faltade una identidad estable, un práctica desequilibrada defuga, nostalgia y sumisión. Hemos cogido el tren enAtocha y una vez sentadas, escuchamos atenta estasreflexiones, previamente escritas por una compañera,mientras nos dirigimos veloces hacia el extrarradio.

A la desarraigada se le compadece o repudia cul-pándola de falta de identidad, raíces y costum-bres. Pero construir la identidad con elementosculturales autóctonos es absurdo en el mundocambiante en que vivimos, de dislocaciones, hábi-tats temporales, migraciones, y mestizaje.Desnudarse de ciertas tradiciones y valores, en micaso ha sido motivo de celebración (y alivio). Salirde Ecuador por primera vez a los 18 años fue undeseo intuitivo de fuga y de experimentación.Aunque mi adolescencia en Quito está llena debuenos recuerdos, también fue época de un grandesgaste de energía fuese para reprimir deseos ycuriosidades como para conquistarlos.A partir de ese momento la imagen de mi mismacon maleta en mano se plasmó en mi historia devida. Maleta en mano a Brasil con la emoción delanzarme al vértigo de lo desconocido, y con lamisma vuelta a casa. Maleta en mano bajando porlas calles empedradas de Beacon Hill con unadirección apuntada en un trozo de papel: la futuracasa, la futura cueva, los futuros esclavistas. A lavez el campus universitario se convierte en minueva fuga, mi refugio. Un año de explotación enservicio doméstico disfrazado bajo el nombre de«au pair» es suficiente. Nuevamente la maleta aespaldas. (Profesora de inglés, Deriva con mani-puladoras de códigos).

TERRITORIOS FRONTERIZOS

El segundo eje es la frontera, tanto en su sentido máspegado al terreno: el cierre de fronteras y la precariza-ción que esto conlleva, como en un sentido más gene-ral de construcción de fronteras que determinan elacceso interior y las jerarquías en terrenos mucho másdifusos como pueden ser el domicilio en el que se tra-baja y las relaciones personales que se establecen conlas personas empleadoras y sus familias. Quizás la ima-gen más nítida de todo esto nos la proporcionó Viki,una compañera ecuatoriana que trabaja en el serviciodoméstico, cuando nos habló de las barreras que vanerigiéndose en el trabajo de las internas, especialmenteen el de las extranjeras. Como ha señalado A. Macklin,este trabajo esta marcado por una serie de ambigüeda-des que sitúan a las que lo realizan simultáneamentedentro y fuera: dentro de la nación y fuera del Estado,dentro de la economía y fuera de las relaciones labora-les, dentro del hogar y fuera de la familia15. El espaciodel hogar y de la familia, que en principio se conformacomo un espacio liso va revelando sus estrías: sus luga-res prohibidos, sus hábitos (alimenticios, de limpieza,de ocio, de orden, de compra, de vacaciones, etc.) con-vertidos en auténticas reglas que se van instituyendoen la práctica16, sus formas de tratamiento, etc. El uni-forme, explica Viki, es la primera frontera, la que esta-blece en el cuerpo y ante los demás el lugar que ocupacada cual en un espacio autocontenido.

Realmente es algo muy desagradable, además quees una imposición, no te preguntan si te lo quie-res poner o no te lo quieres poner o cómo te sien-tes, si te queda bien o no te queda bien. Nada. Telo imponen en algún momento para hacer esadiferención, o para sentirse mejor, sentirte que túestás arriba y que esa persona, que tiene senti-mientos, que tiene sus ideas, que quizá ha venidopara hacer un montón de cosas diferentes, paramantener a su familia, o sea, no piensan en nadade eso, solamente en que en ese momento laspersonas que te visitan oel medio de familia en elque están vean que estapersona es inferior, es in-ferior a ti, nada más».(Deriva de trabajodoméstico)

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14. Los ejemplos de esta implicación son múltiples:la delicada «captación» de las chicas con fines anti-conceptivos durante una consulta fijada con otropropósito o la propia labor que desarrolla su madreal margen de sus obligaciones, en este mismo cen-tro, con un grupo de mujeres maltratadas o conotro compuesto por personas diabéticas.

15. «Labour of love? The migration of women asdomestic workers», Regina, special issue ifu, 2000.

16. Nunca hagas, nos explicaba Viki, nada extra,nada más que lo que te han pedido porque si lohaces, a partir de ese momento, se habrá conver-tido en una regla y cuando no lo hagas te pediránexplicaciones.

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La comida –el acceso a determinados alimentos o loshorarios y lugares para comer– constituyen otro terri-torio fronterizo fuertemente sexuado. Las reglas de lahospitalidad que rigen en el hogar garantizan aparen-temente el acceso igualitario a los alimentos que hay enla nevera. Sin embargo, las jerarquías existentes deter-minan unos límites cada vez más estrechos y arbitrarios(«¿Quién se ha bebido el zumito del niño?»). La asis-tenta y la baby sitting, como el ama de casa, experi-mentará un régimen alimenticio severo que la «obli-gará» a comer a saltitos, de pie en un momento perdido,como si estuvieran a dieta o de las sobras17. También las teleoperadoradoras nos han hablado ex-tensamente de la ropa de trabajo como exteriorizaciónde la posición, aunque en este caso, ésta opere en unsentido inverso, puesto que de lo que se trata es de pro-ducir indiferenciación entre trabajadores que en oca-siones disfrutan de condiciones laborales diferentes peropueden coincidir en una determinada campaña. Durantela deriva de telemarketing y frente a un edificio anó-nimo, de esos de cristal opaco, Teresa y Bea nos con-taron cómo las trabajadoras de Unidos, que cobrabanmás y a las que se les recomendaba acudir «muy bienvestidas» debían servir de modelo, sin saberlo, a otras

trabajadoras con salarios másbajos y peores condiciones.

(…) y les habían dicho quepodían vestirse todos igual paraque no hubiera diferencia, yeso la gente lo ve bien, o sea,no protestaban, nadie se quejóde que eso estuviera ocurrien-do, y nosotros nos enteramospor casualidad, pues porque noveíamos a nadie que parecierateleoperador porque al teleo-perador parece que le distin-gues por la calle. (Deriva detelemarketing)

La imagen, ya sea para dife-renciar ya para igualar, es fun-damental aunque una trabajea través de la línea telefónica18.En realidad, el principio es elmismo: la imagen, especial-mente si una es una mujer, esparte de la empresa, pero tam-bién es algo propio, algo queatañe a la autoestima y a la per-cepción que una tiene de símisma en relación a las demás

personas. Por eso nadie quiere identificarse como tele-operadora. Este doble carácter posibilita que los inte-reses de la empresa, diseñados de acuerdo a una racio-nalización del «deseo» y la «necesidad» de maximizarlos beneficios, puedan resultar indistintod con respectoa los de quienes en ella trabajan: personas jóvenes de paso,universitarias con aspiraciones, chicas preocupadas porsu imagen. Esto es lo que les sucede a quienes trabajandoen el telemarketing y aspiran a tener una concepción«más elevada de sí mismos» (de cara, por ejemplo, a susfamiliares), se representan y actúan como si trabajaranen una «gran» empresa del sector de las telecomunica-ciones: «nadie trabaja para Qualytel, nadie trabaja paraIberphone, todo el mundo trabaja o para Gas Natural opara Iberdrola o para Madritel o para Telefónica. O pue-des decir que trabajas en Jorge Juan. La teleoperadora,tal y como nos explicó Teresa, ya no se nombrará por suocupación, ni por su formación y, desde luego no por suprofesión, sino por el nombre de la empresa contratan-te. ¡Lo importante es poder hablar!

CORPOREIDADES

Todo esto nos adentra en el terreno de los cuerpos pro-ductivos. Una cuestión que para nosotras tiene hoy unafoto fija: la del macro-cartel de la Nike en Sol interpe-lándonos a cada una de nosotras: «Y tú, ¿quién eres?»:la «diva», la «yoganista», la «luchadora» o qué se yo; unanegra sudorosa con guantes de boxeo, otra rubita ensi-mismada en posición de loto, otra rockerilla de pastel conpantalones plastificados… Una condensación de iden-tidad que habla de las posibilidades de una experienciacorporeizada o incorporada que ha asumido la sensibi-lidad que anima a «hacerse un cuerpo (sexuado)», sen-sibilidad que hace de la anorexia una experiencia extremade una corporeidad común19.La fusión, en el cuerpo, de vida y trabajo es un hechonormal para muchas mujeres que están de cara alpúblico, por ejemplo en el comercio, la hostelería y elnuevo trabajo administrativo, en el que se entremezclanpapeleo telemático y atención al cliente. El deseo degustar (a una misma y a las demás), un deseo podero-samente domesticado en las mujeres, es aquí recupe-rado para el control laboral difuso y la producción de unasubjetividad basada en la entrega sin condiciones20. Lareivindicación feminista de autodeterminación corporal(our bodies, ourselves), inspirada en una visión delcuerpo colonizado, y de la colonización como superpo-sición de capas sobre una naturaleza virgen precisa deuna reflexión actualizada.La creciente abstracción de los productos comerciales yculturales, convertidos en imágenes o estilos de vida,sometidos a los dispositivos de inconsciente óptico y test

17. Véase, S. Bordo, «El hambre como ideología»,en C. Luke (comp.), Feminismos y pedagogías enla vida cotidiana, Morata, Madrid, 1999.

18. En un sentido similar opera la voz, que a de serperfectamente adiestrada para producir un efectode «sonrisa telefónica» o para ocultar la localizacióndesde la que se habla, como es el caso de las tele-operadoras marroquíes con nombre y acento espa-ñol que prestan servicios de atención telefónica enEspaña a precios de Marruecos.

19. Véase S. Bordo, «Anorexia Nervosa: Psychopat-hology as the Crystallization of Culture» Philosop-hical Forum 17, 73-103, 1987.

20. «Pensémos, por ejemplo, en la dependienta a laque me he referido anteriormente. Evidentemente,la corporeidad de esta mujer es anterior a su em-pleo en Zara, no podemos reducirla a un mero efectode su socialización en el trabajo. Sin embargo, re-sulta inseparable de la misma desde el momento enel que su empleo demanda una estilización que vamás allá de la ropa. ¿Cómo experimenta esta mu-jer su cuerpo cuando sale de casa camino del tra-bajo, y a la inversa, cuando regresa a casa sindesprenderse del uniforme? ¿Qué transposición tienelugar en/a través de su cuerpo? No es posible pen-sar en un fenómeno de estas características sin te-ner presente un sujeto ‘intelectualizado’ en el sentidode agente capaz de fabricar y poner en circulaciónproductos y/o ideas culturales y capaz, así mismo,de subvertir o desplazar su funcionamiento.» C. Vega,«La domesticación del trabajo», http://www.sin-dominio.net/karakola/sexoment.htm

El desgaste físico y los achaques son enormes y a elloshay que añadir además otro tipo de exigencias referi-das a la presencia (que también atañe a la raza comoalgo dado y acentuado), a la salud o a otras cualidadesmás inmateriales como las actitudes, aspectos todosellos nada desdeñables para los empleadores21. Nada en el trabajo doméstico, incluso en el de cuidadoy la enfermería, pasa por el autocuidado, nada que nosea la capacidad de la trabajadora para aguantar y pre-servar su herramienta más necesaria que es su propiocuerpo y la entereza ante la enorme tristeza de lo queno… («Migración –nos dice una mujer en el parque–es estar lejos de la tierra de uno»). El tiempo libre es,en definitiva, tiempo para trabajar más. La insistenciade Viki en hablar de la necesidad de sentirse tratada«como una persona», como «un ser humano» tiene quever con esta fabricación de la sumisión, de la reducciónde su ser a mero cuerpo para la reproducción de otros,pura fuerza de trabajo despo-jada de toda cualidad.El estrés y el agotamiento fí-sico para unas y el cansancio,los achaques y la depresiónpara otras dan forma a las ex-periencias de clase, genero ymigración que se imprime en laintimidad de los distintos cuer-pos productivos.

RELACIONES Y SABERES

«Escucha y relación, sobretodorelación con la gente», así des-cribe Carmen lo que pone a tra-bajar en el desarrollo de susfunciones como enfermera so-cial. Algo que comparte con lasteleoperadoras, con las traba-jadoras domésticas, con lasprostitutas y con otras mujeresen el trabajo precario femini-zado. Para nosotras, el en-cuentro con las teleoperadorasha sido toda una revelación eneste sentido22. La capacidad deatención y empatía, la antici-pación a los deseos de las otraspersonas, no tanto el facilitarsoluciones, cuanto hacer queel otro se sienta bien en un sen-tido más general, la pacienciay la capacidad de reproducir

óptico de los que hablara Benjamin, ha dado primacía aun cuerpo en el que productos y atributos llegan a con-fundirse. Los anuncios de moda, los de Mango, por ejem-plo, muestran un cuerpo en el que las prendas resultanimperceptibles o tan perceptibles como otros rasgos fí-sicos: la delgadez extreña, la pose recostada y desva-lida (que en ocasiones apenas si alcanza a tenerse enpie), el sombreado de los ojos (que da una idea de eva-nescencia, enfermedad y maltrato), la carnosidad de loslabios (que sugiere una hipersexualización en un cuerpohipertrófico), el vaciado del fondo que contribuye a re-saltar los elementos corporales, etc.De este modo, la oportunidad de hacerse un cuerpoconvive con propuestas corporales en las que la (auto)dis-ciplina, ya sea deportiva ya alimenticia, se convierteen el común denominador. Se trata, en último término,de ganar al cuerpo, saber someterlo frente al estrés, elagotamiento, el envejecimiento, la enfermedad, la de-presión o la desidia. En esta batalla quienes primero pierden son las traba-jadoras domésticas.

—y cuando le digo agotamiento físico, ¿qué seimagina?—ay, el agotamiento, mucho trabajo y mucho detodo, o sea, es como una enfermedad que ya unono da más—¿usted siente agotamiento físico a diario?—Sí, sí, sí, a diario, porque una se levanta por lamañana, porque aunque se trabaje medio tiempouno, se es madre, esposa y además de eso tengoa mi madre aquí, que soy hija, entonces tengo queestar haciendo las cosas, ordenando todo, unamadre nunca descansa, es la primera en levantarsey la última en acostarse (Preguntando a una mujerecuatoriana en el Parque del Oeste durante laderiva de trabajo doméstico)

El trabajo es pesado. Sí, me canso mucho. A vecesme duele la espalda. Pero el doctor dice que es so-lamente del trabajo. Me dieron unos ejercicios paraeso. Ni parece que sir ven los dichos ejercicios. Tengoque seguir trabajando, entonces ¿cómo quiere queme pase el dolor? La cabeza también me duele. Ycuando me pongo a pensar en mis hijos siento queme duele el pecho. El doctor dice que es depre-sión. No tengo nada en el corazón... (testimoniode una interna, Anacaona, investigación sobre lasempleadas domésticas latinoamericanas en Bél-gica Las voladoras o de la migración internacio-nal de mujeres lationamericanas, 2003).

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21. Todo esto lo cuenta con detalle Barbara Ehren-reich en su libro Por cuatro duros. Cómo (no) apa-ñárselas en Estados Unidos, Barcelona, RBA, 2003.Sobre la relación de poder empleadora-empleada,véase también los resultados de la investigación deAnacaona anteriormente citada; «La sirviente lati -na confirma su inferiori dad, com por tándo se condeferen cia y adoptando actitudes mater nales frentea la patrona: se preocu pa por ella, la escucha, latolera, la comprende; tam bién acepta un trabajomal paga do, pues no tiene capacidad para negociarsu salario; y por último –en múltiples ocasiones– sepresenta físi ca mente de manera deplo rable. Lafalta de seducción en estas muje res se debe al tipode trabajo que hacen, pues luego de horas de lim-piar, de utilizar productos fuertes, todo su aspectoes lamentable. Esto acrecienta el senti miento dedesvalori za ción, haciendo que se sientan feas,deterioradas y envejeci das antes de hora. Algunasmujeres decían que antes de los 40 años su vida sehabía terminado». www.sindominio.net/karakola/precarias/cuidadosdossier.htm

22. En cuanto a las características sociodemográ-ficas de la fuerza de trabajo en el telemarketing,la media de edad es de unos 22 años, el fin desemana, la mayoría son estudiantes. Ahora seempieza a percibir que están entrando mujeres de40 0 50 años. La mayor parte de la gente que tra-baja en telemarketing son mujeres (80 o 90%),hombres la mayoría son gays, aunque dependetambien de las campañas, por ejemplo, en la cam-paña de la declaración de la renta prefieren cogerhombres, porque da una imagen mas técnica, peropara atención al cliente, para dar largas prefierena las mujeres, porque tienen mas desenvoltura.Comentamos lo interesante que sería reconstruir laevolución de este trabajo que va desde las antiguastelefonístas, emblema de la incorporación demuchas mujeres al mercado laboral, hasta las jóve-nes universitarias en paro o las divorciadas.

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una «sonrisa telefónica» son una herramienta funda-mental que se apoya en una sensibilidad común alabadapor algunas feministas en el marco de la ética del cui-dado. Los conocimientos técnicos, pero sobretodo re-lacionales, algo que la empresa pasa rápidamente poralto mediante un cursillo de tres días (sin sueldo ni ga-rantías de entrar en la campaña) y la asistencia sobrela marcha de trabajadoras más experimentadas, son laclave del éxito23. En estos cursillos y dependiendo deltipo de servicios prestados –asistencia técnica, infor-mación, urgencias, venta, encuestación, etc.– se esta-blecen pautas comunicativas sobre la duración de lallamada, los modos de retener, diferir o cortar la co-municación, la argumentación a desarrollar, la entona-ción, las palabras prohibidas y potenciadas24 o laactivación del célebre «mute» o «tunel telefónico» me-diante el que se deja la llamada en espera con distin-tos fines y al que las teleoperadoras en su lucha hancontrapuesto el «Sin el Mute», expresión que da títuloa una revista de elaboración propia que aborda los pro-blemas laborales del telemarketing. El control sobrelas capacidades potencialidades comunicativas –retó-rica argumentativa pero también emocional– constituyeun basto campo de exploración.

Normalmente durante el primer año, la gente síque ve que su carácter se hace mucho más seco, estámás a la defensiva porque, además, en atenciónal cliente tú eres la primera barrera, la gente llama

para decir que no le funcionaalgo y tú no estás ahí para solu-cionárselo sino para aguantarla bronca, luego ya, si se lopuedes solucionar ya pasas lallamada o lo que tengas quehacer pero tú estás para aguan-tar la bronca, entonces es muyimportante diferenciar, saberque cuando sales de tu traba-jo, cambiar y poder poner unasonrisa, pero cuesta muchísi-mo (…) Yo cuando cojo unallamada, yo sé, primero, que elhombre no está enfadado con-migo, que no es personal deninguna manera y que si él megrita y yo le grito la vamos aliar, con lo cual, yo, con muchapaciencia y toda la tranquilidaddel mundo, pero, no porque melo impongan, sino porque deverdad me lo tomo así, porquea mi me da igual. Yo compren-

do que él tiene un problema pero a mi plin porqueno es mi problema, entonces, yo voy a hacer loque pueda, esto algunas veces se lo puedes decir,otras no, pero tú tienes que mantener la idea de queyo voy a hacer lo que pueda y aunque me digaque yo soy una incompetente y yo no lo soy, ytengo que aguantar el chaparrón, y mentalizarte así.El problema que se suele tener en este trabajo esque empiezas a hacer las cosas lo mejor que pue-des, pero no puedes, si es que no lo puedes hacerbien, porque no es tu trabajo arreglar nada, sólo esaguantar, entonces, eso sí que es duro porque,pues eso, que alguien te esté contando algo querealmente te da pena que el hombre lleve sin telé-fono dos días, y no poderle decir, pues mire, desede baja porque no se lo vamos a solucionar. Enton-ces simplemente es, darle largas, decirle que vas ahacer todo lo que puedas y plantearte tú que eso,que tú estás haciendo tu trabajo (Deriva telemar-keting)

Las trabajadoras más abezadas o con mejor carácterserán capaces de poner coto a las tensiones estable-ciendo auténticas escisiones subjetivas. No obstante,la integración de saberes y disposiciones genera dolo-rosas contradicciones. Esto es lo que sucede, por ejem-plo, con el teléfono de atención a mujeres maltratadascontratado por el Instituto de la Mujer, en el que espreciso gestionar sobre la marcha una orientacióncomunicativa densa en acto de habla –escuchar, com-prender, tranquilizar, consolar, informar, derivar, deci-dir, consultar, etc.– en un situación de fuerte tensiónemocional.

Sí, yo llego a este servicio y me dicen, tienes quederivar, pero claro la persona me dice (…) porejemplo, en un caso de violación, era muy claro, ledices tiene que ir a una policía de estas que tie-nen servicio a la mujer y te dicen, ya, pero es queen mi pueblo no hay, porque trabajas para todaEspaña y si viven en un pueblo-, ya, pero está a200 km, pues nada la mandas a su comisaría, y nova a ser lo mismo, entonces tendrás que darle unaspautas de decirle, pues tiene que hacer esto, estoy esto, pero yo eso lo digo porque quiero, y laempresa quiere que yo lo diga, pero sin embargono me obliga a hacerlo, no me ha dado formación,con lo que si yo lo hago mal ¿que responsabilidadtengo? Tengo una responsabilidad personal, perola empresa te puede decir esto lo has dicho tú yno estas obligada a decir eso y, de hecho, no lopuedes decir… (Deriva telemarketing)

23. También en este campo opera la división sexualdel trabajo; las reparaciones son habitualmenteasignadas a hombres, así como la campaña dedeclaración de la renta, mientras que la persuasiónen la venta y el apoyo emocional en la atenciónrecaen en manos de las mujeres.

24. (…) te dan un curso de cómo atender al cliente,típicas palabras negras, no puedes decir que ‘no’,no puedes decir ‘problema’, un montón de cosasque no se pueden decir. No sé si alguna vez habeishablado, las empresas no tienen ‘problemas’, tie-nen ‘incidencias’ (…) y luego algunas palabras queson las que tienes que decir habitualmente, enton-ces te enseñan eso, y luego es con la práctica. Siestás además en una empresa muy estricta, con lasescuchas y demás, como puede ser (—- atento)pues sí que tenían mucho en cuenta esas cosas (…)bueno, pues ya te acostubras, y ya hablas así en tuvida privada, porque yo me acuerdo cuandoempezé a trabajar de teleoperadora y cogía el telé-fono en mi casa y decía ‘telefónica buenas tardes’y además te despides diciendo ‘muchas gracias porsu llamada’, es inconsciente, porque es una cosaque estás acostumbrada a decir durante ocho horasal día, no sé cuántas llamadas puedes atender aldía, con lo cual la llamada en tu casa puede ser unade ellas. (Deriva telemarketing)

Nos hallamos nuevamente ante el dilema del cuidado,ante la tesitura que representa trabajar para la gente yno quemarse, dar como un modo de autopreservaciónsubjetiva, de entereza en el contacto. Tal y como nosexplica Viki, aunque las cosas vengan mal dadas y

por muy dura que sea la situación, no se puedellenar de rencores y malos sentimientos, enton-ces, esos sentimientos afloran y enseñas, si escuidado de niños, enseñas a esos niños, enseñastodo lo que sabes. ¿Entiendes? Todo, todo lo quearrastra tu vida y que te ha transformado en unapersona especial o una persona determinada, quete hace que tú transmitas a esas personas todo loque eres. Pero por eso no te pagan (Deriva tra-bajo doméstico)

Otro elemento interesante en lo relacional que mere-cere una mayor indagación es la importancia del vín-culo con las personas con las que se trabaja, algo a loque aludieron tanto las teleoperadoras como nuestraguía en la enfermería social. En el caso de las primeras,las empresas tratan por todos los medios de reducir elcontacto entre las empleadas, ya sea dedicando pocoespacio físico para el descanso, como tuvimos ocasiónde comprobar in situ todas apretujadas en el office deQualytel, ya utilizando estrategias orientadas a fomen-tar la competencia y el individualismo, como la llamada«promoción horizontal»25 o los incentivos26, tambiénempleados en la sanidad pública. No obstante, la em-presa sabe que buena parte del trabajo se desarrollagracias al intercambio entre las trabajadoras, que es elque asegura la transmisión del savoire faire acumuladogracias a la veteranía de quienes llevan más tiempo y,¡atención!, están más quemadas27, y de la informaciónnecesaria en el curso de las llamadas, algo que no re-side en las escasas carpetas que pudimos ver en las sa-las, tampoco en los ordenadores, sino justamente en elcerebro de quienes se comunican. El control de este pro-ceso descansa en un managment modulado que em-plea técnicas de vigilancia (escuchas y grabaciones),jerarquización (personal de operaciones –teleoperado-res/as, coordinadores/as y supervisores/as– y personalde estructura, de confianza), deslocalización y asincro-nías temporales (la pauta de trabajo es la campaña y al-gunas trabajadoras estarán ubicadas en la sede de laempresa operadora mientras que otras estarán en la em-presa contratante y así se irá cambiando constante-mente) y diferenciación basada en el salario o el valor(de la campaña, del sexo de quien la ejecuta, del ves-tuario, de la empresa, etc.). La sensación de estar depaso es permanente, la organización científica del tra-bajo total.

A pesar de todo, las relaciones se establecen, las traba-jadoras en rotación vuelven a encontrarse, la experien-cia y la resistencia se acumulan y la socialización seproyecta fuera del espacio de trabajo, primero en elDunking Donuts al que nos conducen: el único lugarasequible en el barrio de Salamanca, donde se ubicaQualytel en una clandestinidad casi completa28 y, lejosde las opulentas calles de esta zona, en las casas, en losbares, en los parques, en el transporte, en la ciudad. Lasrelaciones, constreñidas por los ritmos laborales inten-sivos o por la aceleración de la vida urbana, buscan es-pacios interiores y exteriores de desahogo. Bea y Teresasiguen manteniendo contacto con muchas de sus com-pañeras y compañeros anteriores. Carmen, en nuestropaso por su antiguo trabajo en un centro de atención atoxicómanos, queda para esto y para lo otro con sus an-tiguos camaradas de nocturni-dad laboral.

Quien más me ha ayu-dado es el equipo. Yo aveces tenía ganas de ira trabajar simplementepara poder estar con miscompañeros, porque yono tenía vida social. Misamigas de la carrera sehan pirao fuera a traba-jar, muchos de mis ami-gos, pues igual, Madridvas a un ritmo de traba-jar que te cagas y es queno les puedo ver, si yo tu-viera mucha más de migente aquí me agobiaríaporque no puedo verla.Entonces, mucho de misustento afectivo está enmi trabajo (Deriva enfer-mería social)

La fuga de la sociabilidad conrespecto al comportamientopautado del trabajo es un he-cho común cuya concreciónmás interesante la encontra-mos en los parques, donde sereunen migrantes compatrio-tas y donde se traban todo tipode contactos. La fragmenta-ción de la casa donde se sirve,la invisibilidad de los papeles yel anonimato de la extranjería

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25. Respecto a la promoción interna, antes era porantigüedad, ahora se hace con la gente que llevapoco tiempo porque están poco quemadas. Hayuna promoción vertical y una promoción horizontal(te pasan de una campaña a otra...), la promociónhorizontal, aunque no mejoras en lo que se refiereal dinero ni a la categoría, representa un aumentoen el prestigio, ya que se pasa a un nuevo procesode selección, la empresa lo comunica a los compa-ñeros, es una demostración de que le gustas a laempresa. El trabajo está más ligado a las campañasque a las empresas, eso aumenta la sensación deinestabilidad, aunque lleves años trabajando en elsector del telemarketing, un día puedes estar tra-bajando en una empresa y al día siguiente en otra.

26. Dependiendo de las campañas se cobra unacosa u otra en forma de incentivos, además es algodifícil de controlar porque, por ejemplo, en las cam-pañas de ventas, es algo que depende de que luegoel comercial vaya a hacer la venta y esto crea malambiente. El pago de incentivos tambien crea muymal ambiente (en el 061 se pretendió pagar incen-tivos por conseguir que no se tuviera que enviaruna ambulancia a la persona que llama para solici-tar los servicios), se paró; Bea y Teresa creen quefue un globo sonda.

27. Al principio, nos cuentan las compañeras, esco-gían a los coordinadores entre la gente con másexperiencia. Es lógico: si conocían más el trabajopodrían, también, coordinarlo mejor. Pero ense-guida se dieron cuenta de que esa gente estabademasiado quemada, que precisamente el habersufrido el trabajo les hacía más refractarios a con-vencer a sus compañeros de que agilizasen sus lla-madas o de que no se escaqueasen. Así que hanterminado captando a los coordinadores entre losnuevos empleados, más manipulables, gente reciénllegada y más ingenua a la que todavía se puedevender las historias de la empresa.

28. El anonimato de estas empresas es un hechocomún…

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se recomponen en un espacio público que se resiste ala dinámica posmoderna del «no lugar». Y pensamos:si existiera hoy un lugar específico para la lucha contrala precariedad, ese sería la ciudad en toda su extensión;este parque, aquel bar, la escalera del edificio, toda lamanzana, el metro, los cruces, los portales, el solar…Esto nos da importantes pistas para idear el conflicto apartir del continuum espacial que se despliga en el trán-sito existencial y no exclusivamente laboral (¿cómo ha-cer, por ejemplo, con el aislamiento de lo doméstico?¿podemos seguir la pista? ¿encontrarnos en otros ám-bitos? ¿inmiscuirnos?) y en las figuras y posiciones quehoy encarnan estos flujos situados (¿las eventuales com-pañeras del call-center? ¿las usuarias del internet café,del Ldel, del 36?).

LA LOGICA DE LA EMPRESA

Digamos que hemos caído en la misma producti-vidad que el capital espera de un trabajador, queesperaba de un trabajador en la fábrica, sólo queahora en la fábrica de la vida y casi nunca hace-mos nada que no sea con una intención clara,digamos, cuyo fin, casi cuya duración haya sidopredeterminada con antelación (Deriva manipula-doras de códigos I)

Cuando las diferencias salariales son realmente una cues-tión de matiz porque todo el mundo gana una mierda,el valor de lo que se hace y de lo que se es, producidodentro y fuera del trabajo, pasa a un primer plano. Loque hablabamos antes: los estilos, las señas corporales,los lenguajes, las tradiciones culturales, los recorridosexistenciales, las competencias informales y su reinter-pretación en el seno de la empresa social. Para la gente,en su mayoría universitarios, que vienen de la hostele-ría, del Tele Pizza o del buzoneo, este trabajo de oficina,comentan las teleoperadoras, supone una mejora. Ha-blamos de una «movilización total» de diseño en la queintervienen desde los elementos medioambientales(el barrio, la presencia, la disposición de los distintosobjetos en el propio puesto…) hasta la difuminacióndel ejercicio de poder. No negarse, no irritarse, todo esposible de un modo diferido…

En la empresa nunca dicen que no, claro, perosiempre han de hacer unos estudios de viabilidad,y el de los cascos, en concreto, duró dos años y alfinal del mismo se resolvió dar únicamente almo-hadillas individuales.

El poder, además, se asume, se hace propio, se repro-duce mediado por el aditamento que se da en cada unode los nodos de la red. Lo hacen los médicos bajo la pre-sión de los incentivos y las farmaceuticas, lo hacen las

trabajadoras sociales acosadas por la falta de recursos,lo hacen las teleoperadoras incentivadas por una dife-rencia de estatus, lo hacen los editores seducidos por elbrillo de la proyección pública, lo hacen las encarga-das de sección alentadas por la responsabilidad y la per-tenencia a una gran firma. El chantaje afectivo, lasprevendas inmateriales, los ideales solidarios y políticos,las promesas intangibles, las promociones potenciales,las oportunidades que se generan, los proyectos via-bles, el acoso psicológico o los beneficios en clave defavores y compromisos constituyen una gramática afec-tiva bien estudiada en algunos ámbitos, como el do-méstico, donde ir al médico es siempre una concesiónque obliga a una contrapartida traducible en tiempo, la-bor o pleitesía. Las relaciones radicalmente femeninasentre la señora y la asistenta son, en este sentido, uncomplejo juego asimétrico de dependencias mutuasen el que se negocia la intimidad que proporciona el ac-ceso al cuidado y al aseo, la culpa, la responsabilidadpara con los tuyos/suyos y la dependencia total que ge-nera el organizar una vida en torno a otras personas.El lugar de la negociación se ha disuelto, el momentocontratual es indeterminable, el sistema de derechos yobligaciones se establece as we go along, de modo queel simple hecho de formular esta gramática es una tareaárdua si no imposible. El convenio, para quienes lo tie-nen y para quienes lo tienen en su propio sector, es unaanécdota que choca una y otra vez con la racionalidadde la actividad.

Depende de las empresas, en algunas te dan uncaramelito, a unos les pagan más si trabajan unfestivo, a otros si trabajan por la noche les danun plus de nocturnidad, entonces, mas o menostodo igualado, incluso en el ámbito de todas lasempresas, yo creo que la patronal lo tienen así es-tablecido para que se de una cosa mejor y otrapeor. Esto del convenio, bueno, en el comité deempresa lo que estamos luchando habitualmentenada más por eso, porque se cumpla el convenioa rajatabla. Ahora han puesto una cosa muy buena,que es el que halla descanso por visualización depantallas, porque antes lo que había es el descansode 10 minutos o 15, dependiendo de las horas quetrabajes normalmente, pero ahora lo que hay escada 2 horas de trabajo 5 minutos para relajar lavista, eso es importante que la gente lo sepa y quesi nos presionan les de lo mismo y sigan saliendo,tienen derecho, pero lo que ocurre en ese trabajoes que tú tienes tu descanso, pero es que si en esemomento hay muchas llamadas el coordinador estaahí para decirte «espérate un poco que hay mu-chas llamadas o no salgas al baño». La función

de coordinador no se sabe muy bien cuál, pues esoque alguien le pueda decir a otra persona que novaya al baño, y lo de los descansos pues eso, si en-tras en el ritmo que entra todo el mundo cuandollegas dices bueno voy a hacer las cosas bien y meda lo mismo salir 5 minutos antes o después albaño, pues eso se va creando así y entonces tepuedes quedar sin descanso.... Cumplir el conve-nio en general, sí, pero claro no es en general, escada día de trabajo, entonces como son llamadasque entran pues con lo de atender bien el servi-cio y el tema de la profesionalidad, te lo vendenmuy bien (Deriva telemarketing)

Lo importante, como comentan las teleoperadoras, eslograr que lo que realmente se hace se parezca o unacrea que se parece a lo que se esperaba hacer.

RENTA

La renta es habitualmente el criterio clave para com-prender el trabajo precario, la renta y la condición depermanente temporalidad a la que ya hemos aludido yque hemos tratado de complejizar a partir de algunascosas que han ido saliendo en el curso de las derivas.La importancia del salario con respecto a otros valorescomo el prestigio, los recursos, la conectividad, lasoportunidades de proyección estratégica o los intere-ses personales varía en función de las posibilidades quecada una, como individualidad, pero sobretodo por laposición social que ocupa de un modo más o menosfijo, tenga. Para algunas, las trabajadoras domésticas,el trabajo es exclusivamente eso, dinero, lo inmediata-mente necesario para cambiar las cosas, para transfor-mar «este infierno de inestabilidad en que vivíamos».Las palabras de las mujeres con las que intercambiamosalgunas palabras en el Parque del Oeste, además de sutono de voz, su entonación, que no podemos reprodu-cir mediante la mera transcripción, lo dice todo.

—Si yo le digo ‘trabajo’, ¿qué le sugiere?—Trabajo es un oficio para tener dinero porqueaquí todo es a base de dinero y, algo para conse-guir trabajo, digamos, dinero (Preguntando a unamujer ecuatoriana en el Parque del Oeste, Derivatrabajo doméstico)

La renta va indisociablemente unida a los papeles y a lacondición de ser mujer en la migración. Ambos formanel círcuito cerrado del trabajo doméstico en el que seven atrapadas muchas mujeres que no pueden desa-rrollar sus profesiones o intereses. También en este cir-cuito se pone de manifiesto la dimensión servil de laque hablabamos más arriba, una dimensión que en-

cuentra su más clara expresión material en la transfor-mación de la propia forma salarial: por un lado, el sala-rio aparece cada vez más como una variable de ajustede la política económica, es decir, corresponde al sala-rio absorber los shocks macroeconómicos, los altos ybajos coyunturales; por otro, experimenta un fuerte pro-ceso de individualización: el salario base (aquél que secalcula contractualmente, se basa en la cualificación delobrero y constituye un elemento irreversible) determinaapenas una parte de los ingresos salariales, mientras queuna parte creciente se fija en función del grado de im-plicación, del celo y del interés demostrado durante elproceso de trabajo, es decir, después del momento dela contratación. Así pues, el salario es cada vez menosel resultado de una relación contractual (y de fuerza) ycada vez más pura remuneración individual por un ser-vicio prestado29.Caminamos por las calles, atravesamos la ciudad enautobús desde la zona de Embajadores hacia el barriode Salamanca, una superficie discreta pero repleta demarcas, de transiciones, de cambios medioambientalesinscritos en los comercios, en los edificios, en el movi-liario urbano, en las gentes. Subimos por Velázquez endirección a Jorge Juan, la nariz pegada al escaparatenavideño de Loewe, un derroche de luces, burbujasdoradas, purpurinas y copos arremolinándose al otrolado del cristal.

Por aquí pasamos todos los días para llegar a casay a trabajar, entonces lo significativo es eso que túal pasar te encuentras con tiendas como ésta.¡Qué maravilla de escaparate! Y eso, un bolso de100.000 pts. Sí, llama mucho la atención estar eneste barrio, incluso para la hora de descanso, siquieres bajar a tomar una caña sabes que no te vaa costar como en el bar al lado de tu casa, enton-ces es muy significativo, tú vienes aquí a trabajar,lo dices en tu casa y dicen «vas a trabajar al barriode Salamanca», parece que es lo que ellos hubie-ran querido, ya que no pueden vivir aquí, pero leshubiera gustado trabajar aquí. Muchas empresasde telemarketing están en la Moraleja y pasa lomismo, la gente se va a la Moraleja a trabajar. Ade-más, si van de traje, imagínate, la máxima perfec-ción. (Deriva telemarketing)

Seguimos por la misma acera y nos detenemos asom-bradas ante la imagen perfecta, la metáfora más elabo-rada de lo que nos sugieren estas calles en nuestrotransitar por el trabajo precario. Se trata de un esca-parate de alguna prestigiosafirma completamente oculto,recubierto con una lámina quesólo deja libre, aunque no a la

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29. C. Marazzi, l posto dei Calizini. La svolta lin-güística dell’economia e i suoi effetti nella politica,Edizioni Casagrande Bellinzona, 1994.

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vista, un pequeño recuadro, demasiado elevado paranuestra estatura. Al encaramarnos podemos ver unaprenda exclusiva en un maniquí. La conjunción visualde la inaccesibilidad y la interdicción de ese gesto obs-ceno de meter la nariz (en donde no te llaman, porquesi te llamaran no la meterías): esa es la mejor descrip-ción de lo que nos pasa.

CONFLICTO

Para nosotras la investigación es, por encima de todo,un pensar para la acción colectiva, un hallar los lugaresdesplazados del conflicto, saber nombrarlos, inaugurarotros anteriormente inexistentes con los que ya estamosexperimentando: en la búsqueda de empleo, en la en-trevista de trabajo (¡esa gran máquina de humillacióncotidiana!), en la red, en los centros comerciales, en elteléfono, en el parque, en el centro social… Después deeste primer ciclo de derivas, cuyos recorridos y reflexionestratamos de recoger en este texto, de la huelga del 20Jy, más recientemente, de la frustrada huelga contra laguerra en Irak el pasado 10 de abril, hemos lanzado dospreguntas, en primera y segunda persona: «¿cuál es tuguerra? ¿cuál es tu huelga?»30.El objetivo primero del Laboratorio de las Trabajadorasconsistía en la creación de un espacio de comunicaciónpermanente que no estuviera constreñido por el lugarde trabajo, que no se limitara a lo laboral, como si estopudiera separarse de otros aspectos de la vida, o queno quedara restringido a la singularidad de tal o cualempresa, de este conflicto concreto, de aquella reivin-dicación, y pudiera rehacerse como una práctica diri-gida a contaminar y provocar reacciones en cadena. Unlaboratorio que nos permita estar al tanto de lo queacontece e improvisar movimientos conjuntos de apoyoy de revuelta (intervenir ante el despido o situación demaltrato de una trabajadora interna, participar en mo-mentos de paros y luchas de las trabajadoras de la sa-lud, del telemarketing…).Tanto en el curso de las derivas como después, en los dostalleres de Cuidados Globalizados, apenas hemos teni-

do ocasión de atravesar expe-riencias de lucha reseñables: lahuelga de las trabajadoras dela limpieza del Ramón y Cajal,la lucha de las teleoperadorasen Qualytel y otros gestos, bro-tes, protestas o procesos delevantamiento en ciernes. Aalgunas les resultó extraño elencuentro con las compañerasde la limpieza durante nuestrobreve paso por el hospital. Noslas veíamos con un conflicto

localizado, aún atravesado por la influencia de sindica-tos como CCOO, al que tanto se han enfrentado las tra-bajadoras de la contrata Eurolimp-Ferrovial en el Ramóny Cajal para salvaguardar su autonomía y su funciona-miento de base, o por los rasgos de un conflicto en el quela precariedad reside fundamentalmente en la crecien-te pérdida de derechos, en la difuminación de las fun-ciones de las trabajadoras con vistas a intensificar suactividad o en la absoluta represión de cualquier brotede protesta31. Hemos reconocido la cercanía de la rela-ción que han buscado con los pacientes y sus familiares,con otros grupos sociales siempre más allá del entornosindical, su discurso sobre los cuidados como algo queatañe a la ciudadanía y su crítica a la privatización de lasanidad. Quizá el conflicto de las teleoperadoras nos resulta máspróximo, sobretodo por la absoluta inexistencia deestructuras de representación, por la movilidad extrema(el constante trasvase de trabajadoras) y el aislamientoal que se ven sometidas o por unas prácticas de luchahíbridas en las que se juega con el anonimato, la acciónen red, la clandestinidad del proceso organizativo, lautilización de herramientas simbólicas para romper elaislamiento y el miedo, etc.32. Su experiencia de comu-nicación «con quien tienes al lado» y poco a poco parapoder ir construyendo un sentido común, la necesidadde reconocerse, porque los nombres comunes no sonobvios, o el poder cortocircuitar la lógica de la empresaproduciendo otras nuevas nos dan algunas pistas inte-resantes para futuras intervenciones. Al indagar en la naturaleza íntima y paradójica de losrasgos del trabajo feminizado descubrimos algunospuntos de ataque: hacer de la movilidad nuestra fuerza–como se decía en el debate del Gran Chow–, apro-piarnos de los canales comunicativos para hablar deotras cosas (y no cualquier cosa), modificar la produc-tividad semiótica en momentos estratégicos, hacer delcuidado y de las redes invisibles de apoyo mutuo unapalanca para subvertir la dependencia, convertir el«trabajo bien hecho» en algo ilícito y contrario a la pro-ductividad, hacer de la práctica de habitar, de estar, underecho creciente. Nuestras incursiones en los espacios del no-trabajo o,para ser más exactas, en los tránsitos existenciales ysubjetivos, tienen antecedentes aislados en los quehemos ido zambulléndonos, como por ejemplo, la cam-paña contra Inditex llevada a cabo por distintos gruposde mujeres y de forma entrecortada desde 199833 o lareapropiación de compresas de hace ya tanto tiempo.Transformar las luchas laborales en luchas ciudadanasque actúen sobre las asimetrías de sexo y sexualidad,de procedencia y papeles, de raza y de edad que atra-viesan los circuitos metropolitanos de la precariedad

30. acp.sindominio.net/article.pl?sid=03/04/09/1234246&mode=thread

31. www.nodo50.org/limpiezasramonycajal

32. En este sentido, la experiencia de las luchas dehace unos años en el censo de Madrid o en el el Cir-co del Sol con personal contratado por Manpowerhan sido otras importantes fuentes de inspiración.www.sindominio.net/labiblio/archivo.htm#prec

33. acp.sindominio.net/article.pl?sid=02/05/20/0131215&mode=thread, acp.sindominio.net/arti-cle.pl?sid=02/05/27/2159245&mode=threadacp.sindominio.net/article.pl?sid=02/05/27/229240&mode=thread

constituye un recorrido que algunas hemos iniciadodesde diversos lugares; las unas, desde el empleo pro-pio o ajeno, las otras, desde lo social indistinto, las demás allá, desde un sindicalismo en experimentación,desde el movimiento feminista o desde los encuentrospersonales se están conformando a nuestro alrededor.

TO BE CONTINUED…

Al cierre de esta primera fase queríamos que nuestrosesfuerzos de cartografiar sobre el terreno pudieraexpresarse, multiplicarse y entablar un diálogo con otrasrealidades inquietas. ¿Pero cómo poner en común unproceso tan íntimo y complejo? ¿Cómo expresar, en unasola tarde, en un solo lugar, expresas la particularidadde los espacios y las vidas hacia las que hemos deri-vado? Todo esto nos llevó a lo que dimos en llamar el«Gran Chow»: una performance, lo más animada quepudimos, de las derivas compuesta por una teatraliza-ción y una reproducción ficticia de los lugares –pasosde cebra, escaparates, pantallas, hogares, obras, salasde hospital y de enseñanda, transeúntes, etc.– querecorrimos y las gentes con las que tuvimos ocasión dehablar protagonizada por… ¡ellas mismas! Video, dia-pos, audio, un debate para el que ya estabamos dema-siado cansadas y, para terminar, un piscolabis en LaEskalera Karakola. En la casa, una traductora nos habla entre llamadas ycatástrofes informáticas varias de su aislamiento, delagobio y del placer en la intimidad del texto. En la aula,una profesora da un clase de inglés a ritmo de consigna.En la casa nuevamente, una empleada de hogar nosexplica sus horarios y la gestión de una familia a dis-tancia. Salimos, paseamos, reflexionamos, vemos elvideo de una deriva virtual con una arqueóloga quechupa mucha carretera, preguntamos a una trabajadoradel Ramón y Cajal. Nos dejamos contagiar del ritmo fre-nético del teclado, de las llamadas, de las cacerolas, delas broncas.Y ya ubicadas y desubicadas, ya juntas y revueltas,vemos un montaje que recoge veces e imágenes denuestros recorridos. Debatimos, hablamos de la preca-riedad; todo el mundo habla de la precariedad. Pero,¿se puede? ¿es útil? ¿cómo definimos una categoriaque contiene tantas diferencias, tal variedad de expe-riencias y condiciones? Surgen dudas. ¿No es juntar eltrabajo precario de una investigadora en el alambre yel de una interna sin papeles bajo el mismo nombreuna forma de obviar una diferencia bestial de podersocial? ¿Cómo delimitar la precariedad más allá de lolaboral? Y con estas y otras preguntas nos vamos alpiscolabis y a maquinar, ebrias, futuros itinerarios de locomún singular.

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