corporeidad y simbolismo comunicativo … · de carácter ‘iniciatico’ como el peyote. el...

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Patricia Fournier* y Luis Arturo Jiménez**

CORPOREIDAD Y SIMBOLISMO COMUNICATIVOEN EL ROCK CLÁSICO: EL CASO DE JIM MORRISON

INTRODUCCIÓN

os agentes sociales como actores ma-nejan la imagen corporal según las ca-

racterísticas del sistema en el cual estáninsertos, o de acuerdo con la clase o estra-to al que pertenecen. Así, la corporeidades un elemento identitario que se des-pliega de múltiples maneras; todas ellaspletóricas de símbolos y como un mediocontinuo de interacción comunicativa, co-mo una vía de representación de la per-tenencia y/o afinidad del individuo adeterminado grupo o subcultura. Las con-ductas de las personas pueden ser un meroreflejo del entorno social ajustándose a loscánones establecidos sin cuestionamien-to alguno en lo que respecta a la expresióncorporal, o bien ser de carácter innovadore incluso de confrontación.

Este fue el caso de los hippies y de mu-chos otros de quienes participaron enmovimientos contestatarios durante ladécada de los sesenta en la unión ame-

ricana; quienes a resultas de sus compor-tamientos alternativos sufrieron margi-nación, estigmatización y rechazo, auncuando ocurriera un proceso tendiente ala incorporación de las pautas culturalesque en primera instancia eran periféricase indeseables hasta su aceptación ycomercialización, parcial o total.

En el marco del capitalismo de la se-gunda mitad del siglo XX se genera un cul-to total al cuerpo, que se convierte en unobjetivo en sí mismo, algo a mostrar y quese cuida con esmero y en el cual se centragran parte de la cotidianidad, convirtién-dose en un mediador de la cultura (Es-teban, 2000: 207). Así, en la sociedad deconsumo el cuerpo es un objeto suscep-tible de mercantilización al que se adosantoda clase de artículos y parafernalia, paraque se embellezca bajo cánones estéti-cos cambiantes, se le modifica artificial-mente y logra proyectar imágenes acordescon las modas, ocultando o desplegandoerotismos u obscenidades, sensualidadeso romanticismo, lo ingenuo o lo impúdi-co, lo decente o lo indecente, puritanis-mos o la ruptura de lo establecido.

Nos interesa en particular hacer énfasisen las rupturas, específicamente en ciertaclase de subcultura que se generó durante

Profesora-Investigadora de tiempo completo dela Escuela Nacional de Antropología e Historiadel INAH.Profesor-Investigador de tiempo completo del Co-legio de Antropología Social de la Benemérita Uni-versidad Autónoma de Puebla.

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PATRICIA FOURNIER / LUIS ARTURO JIMÉNEZ

el punto climático del desarrollo del ca-pitalismo en los Estados Unidos a lo largode la década de los sesenta, con el surgi-miento de la contracultura, misma que secaracterizó por una profunda visión filo-sófica que cimbró el significado de la rea-lidad, de lo cuerdo y del sentido de la vida,cuestionando las estructuras familiares,laborales, educativas, urbanas, científicas,tecnológicas, los conceptos de progreso,las ideas acerca de las relaciones entre elhombre y la mujer, así como las expresio-nes de la sexualidad (Roszak: 1995: xxvi).

Sin duda, en esa época, entre las mani-festaciones contraculturales, la sexuali-dad se convertía en un elemento políticoy en un eje para la organización de mo-vimientos sociales. El ambiente era de unaerotización de la vida, una forma más li-bre de pensar y actuar en lo erótico y loamoroso, desencadenando el proceso dela revolución sexual, cuyo espíritu pue-de sintetizarse en el sexo como una vía deexpresión de lo humano libre de tabúesy exenta de temores, como un medio decomunicación que opera en los niveles másprofundos del ser, así como en el amor alcuerpo propio y de los otros (Miller, 1991:54-56).

Los movimientos contraculturales en launión americana refieren a la participa-ción de la juventud de los 60’s, de lageneración del ‘baby boom’, quienes na-cieron durante o poco después de lasegunda guerra mundial y crecieron en elcontexto de la llamada Guerra Fría, era deuna transformación dramática de la polí-tica y la cultura en los Estados Unidos. Unaprofunda tensión embargaba a los ha-bitantes de esa nación por la supuestaamenaza de las ideologías de ‘los rojos’,con la consecuente represión y perse-cución de todo y todos aquellos que fue-

ran sospechosos de giros socialistas o co-munistas, con el epítome de los tiemposdel McCarthysmo y el bloqueo a Cuba aresultas del envío de misiles soviéticosa la isla. El temor al Apocalipsis Nuclearera manifiesto con la construcción de re-fugios antibombas y simulacros que amenudo se realizaban en las escuelaspreviendo situaciones de ataque.

La religión y la política se entrelazaban.La economía moderna de consumo sedesarrollaba a la par que la industria-lización y los medios de comunicación setransformaban: la televisión iba progre-sivamente llegando a los hogares, lasimágenes de la pantalla chica alimenta-ban la mente de los niños, además de quelas campañas publicitarias eran agresivasy de gran visibilidad cotidiana proyec-tando los prototipos de la corporeidadideal (Kuznik y Gilbert, 2001).

La afluencia económica de algunosprovocaba que se tapizaran las zonas an-tes rurales con un patrón creciente a losuburbano, que requería nuevas vías decomunicación de costa a costa y de fron-tera a frontera y una expansión de laeducación pública, desde la básica hastala media superior, para favorecer funda-mentalmente a la población blanca de laclase media, siendo una expectativa co-mún que las jóvenes generaciones de esesector poblacional ingresaran a las costo-sas universidades. La censura iba rela-jándose paulatinamente en materia de lasexualidad con revistas como Playboy quesurge en 1953, y se volvía más activa laparticipación de las mujeres en distintasarenas de la vida social, más allá de losafiches y de las tareas de las amas de casaque se iban agilizando ante una crecientetecnificación (Idem). Los cambios en lascondiciones materiales forjaban el ‘sueño

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CORPOREIDAD Y SIMBOLISMO COMUNICATIVO EN EL ROCK CLÁSICO: EL CASO DE JIM MORRISON

americano’, que en la década de los se-senta se trastocaría en pesadilla.

Entre los eventos significativos vincu-lados con el desplome de muchas utopías,se cuentan la crisis de los misiles en 1962,el asesinato de importantísimas persona-lidades de la política estadounidense,desde John F. Kennedy en 1963 hastaMartin Luther King y su sueño pacifistaintegracionista en 1968, el activismo es-tudiantil, las protestas por los derechosciviles, en contra de la pobreza y, más graveaún, contra la política exterior del gobiernoque, por citar la más infortunada, culminóen la guerra de Vietnam (Fournier, 2004).

La sociedad se convulsionaba a me-diados de la década de los sesenta conlos movimientos contraculturales. Entre lajuventud era alternativo y contrario a lasreglas establecidas su comportamiento,atuendo, misticismo, consumo de drogaspara lograr la apertura de los sentidos, suparticipación en movimientos artísticos enlo literario, lo musical y lo visual, en mítinesantibélicos como respuesta al recluta-miento de tropas para la contienda en ellejano frente asiático, en la conforma-ción de grupos de protesta y se constituíanen los principales actores de la revoluciónsexual propiciada por la comercializa-ción de la píldora anticonceptiva en 1960,entre otros giros anti-establishment enca-bezados por los adolescentes (idem).

El modo de vida típicamente estado-unidense (the American way of life) eracuestionado y rechazado por muchos delos integrantes de la generación de laposguerra en todo el país, ante el azorode los adultos, con el consecuente repudiohacia sus vástagos que abandonaban suposición privilegiada económicamentepara integrarse a comunas hippies, bus-caban otros preceptos de religiosidad en-

tre los indios americanos o, sobre todo, enAsia, con el hipnótico y cadencioso resonarde las cítaras y timbales, emprendían viajesmágicos y misteriosos incentivados, porejemplo, por la metadrina o el LSD (legalhasta 1965) que hasta connotados aca-démicos de Harvard como Timothy Learyempleaban al igual que otros estimulantesde carácter ‘iniciatico’ como el peyote.

El ácido lisérgico provocaba que losjóvenes murieran metafóricamente pararenacer como nuevos seres en comunióncon el cosmos, al tiempo que pregonabanel amor libre y las relaciones abiertas, sedesprendían de sus vestiduras mostrandosus cuerpos desnudos, rechazaban tantolos productos industriales como el con-sumismo y entraban en contacto con lanaturaleza virgen, incendiaban la banderaestadounidense y las tarjetas de reclu-tamiento, entonaban cantos nunca antesescuchados y bailaban al son de ritmosderivados incluso de la música afroame-ricana, en medio de una aguda discrimi-nación, segregación y racismo (idem).

La costa oeste de Los Ángeles y SanFrancisco se constituyeron en las sedesdonde los adolescentes inconformes, másatrevidos e idealistas, plasmaron nuevasformas de expresión en el marco de la na-ciente contracultura. La psicodelia estabaconformándose y la música denomina-da folk se comercializaba, entre otros, conBob Dylan, quien cantaba como si fueraun lamento ante la incomprensión de losmayores, que los tiempos estaban cam-biando. Se daba así el surgimiento desdelo folk al llamado rock ácido en la costaoeste, se rompían las cadenas del purita-nismo estadounidense y se quebrantabala moralidad estereotipadamente deca-dente (idem).



En el entorno contracultural y libertarioestadounidense de la década de los se-senta, dentro de la psicodelia, rodeado porel halo de una estridente neblina purpú-rea, Jimmy Hendrix hizo de su guitarra unaextensión de su cuerpo, acariciándola,seduciéndola y besándola como si fuerauna mujer desnuda hasta rasgar sus cuer-das e incendiarla con una violenta e in-quietante sexualidad. Janis Joplin se atre-vió a cantar a viva voz un blues cósmico,una mujer blanca, una perla, cuyo cuer-po era el de la Venus hippie quien seatrevía a irrumpir musicalmente en el te-rreno exclusivo de los negros en medio deprofundas tensiones raciales en la uniónamericana, quien metafóricamente seinmolaba al ofrecer un pedazo de su co-razón en su búsqueda de un hombre aquien amar.

Jim Morrison quien estudiara cinema-tografía en la Universidad de Californiaen Los Ángeles, al igual que Hendrix yJoplin, castigó su cuerpo con los excesosen los que incurrieron muchos jóvenes dela época, bajo el trinomio de sexo, drogasy rock and roll, aderezado además, con elalcohol; hoy estas tres estrellas son con-sideradas, entre los esplendores y mise-rias de su efímera existencia terrenal, los‘dioses del rock’ (Locoge, 2002: 55). Noobstante, la vida y muerte de Morrison,quien nació en 1943 y falleció en 1971,difieren en muchos sentidos de las de susotros dos contemporáneos en el ámbitode la llamada música psicodélica, dis-tinciones que nos llevan a tratar el temaque aquí se desarrolla.

La impactante belleza física de Jim Mo-rrison, sus mensajes líricos polisémicos, suseductora actuación y comportamientoscontraculturales, hacen que el personajepueda interpretarse como un símbolo cor-

poral dotado de múltiples significados degran relevancia para la revolución sexualde esa época, conducente entre otros as-pectos a una expresión libre del cuerpohumano y del erotismo plasmados no sóloen su imagen corporal, su poesía y música,como veremos más adelante.

ELEMENTOS TEÓRICOS

Desde la filosofía clásica, se ha venidoconceptualizando al ser humano en fun-ción de distintos elementos básicos, porejemplo, en el caso de Platón, compren-diendo al cuerpo, la voluntad y la mente,a lo cual puede agregarse que el cuerpoes tanto un organismo social como bio-lógico (Csordas, 2002). Tal como seña-la Mauss:

El cuerpo es el primer instrumento delhombre y el más natural, o más con-cretamente, sin hablar de instrumentosdiremos que el objeto y medio técnicomás normal del hombre es su cuerpo(Mauss, 1979: 342).

Es importante señalar que el cuerpo hu-mano se ha observado, experimentado,clasificado, modificado y sacralizado endistintas formaciones sociales, por lo quelas concepciones en torno al cuerpo hanvariado histórica y culturalmente. Así, sedefine de diversas formas según catego-rías colectivas en el tiempo y en el espaciode acuerdo o en contraposición a las nor-mas, valores, aspectos políticos, creenciasreligiosas, construcciones nacionalistas,estándares de la sexualidad y de la belle-za. En términos simbólicos, el cuerpohumano constituye un microcosmos meta-fórico del cuerpo social (Douglas, 2001),



es una especie de ‘mapa cognitivo’ sobreel cual las sociedades diseñan y construyenuna cosmovisión de lo que son, lo que lesrodea, sus creencias, sus estilos de vida yformas de pensar y ubicarse en el mundo.

Cabe aclarar que un símbolo es un me-dio para disponer significativamente loshechos sociales, de manera que éstos seorienten en la experiencia. Los símbolosson abstracciones de la experiencia fijadaen formas perceptibles y el pensamientohumano es el intercambio de esos sím-bolos; las tramas culturales, es decir, laconstrucción, aprehensión y utilización delas formas simbólicas son eventos socia-les, y en consecuencia son formas públi-cas y observables (Sánchez, 1996: 21).Cualquier otro símbolo tiene una dobledimensión, o sea, su ser y su relación, yaque un símbolo consta de lo que repre-senta (representante de una realidad re-presentada) y lo que pone en relación;ambas realidades relacionadas se vincu-lan como complementariedades (Augé,1987: 54).

De lo anterior se derivan dos aspectosimportantes para abordar los símbolos ylos sistemas simbólicos, en particular elsimbolismo corporal, ya que dichos sis-temas son fuentes extrínsecas de infor-mación, las cuales, al igual que los genes,proporcionan un patrón o modelo conbase en los que se conforman de maneradefinida procesos o sucesos exteriores. Lasfuentes extrínsecas, a diferencia de losgenes, están fuera del organismo indivi-dual y radican en el ámbito de la inter-subjetividad, o sea del intercambio desímbolos, arena en la cual los individuosse desarrollan (Sánchez, 1996:21).

Por otra parte, la corporeidad le permi-te al individuo la posibilidad de libertad,en ausencia de la coerción inhibitoria y

mediante una capacidad de creatividadcontinua. Una persona liminar elude laclasificación y estructura normales, por loque supera potencialmente la distinciónsexual, los ritmos cósmicos de la vida y dela muerte, las polaridades espacialesdel aquí y allá, las temporales del pasadoy el futuro, la oposición ética entre elbien y el mal, la dicotomía de las relacio-nes humanas y la distinción ordinaria en-tre cuerpo y persona (Olson, 1986).

La liminaridad es una especie de ma-nantial de un metapoder excesivo, casode la acción simultánea de liberación ydisciplinamiento del cuerpo que lleva altrance (Geist, 2002: 8). De acuerdo conLévi-Strauss, la persona liminar ha sidomodelada a imagen y semejanza de losprocesos biológicos humanos o ‘iso-morfos’, “...con los procesos culturales yestructurales...” (Turner, 1980: 106). Laspersonas liminares tienen una invisibilidadestructural que cuenta con un doble ca-rácter: “Ya no están clasificados y, al mis-mo tiempo, todavía no están clasificados”(Idem). Continuando con ese doble ca-rácter y de acuerdo con Turner:

En la medida en que ya no están cla-sificados, los símbolos que los repre-sentan se toman, en muchas sociedades,de la biología de la muerte, la descom-posición, el catabolismo y otros procesosfísicos que tienen un matiz negativo...(Ibid.: 107).

Por otro lado:

el hecho de no estar todavía clasificados,se expresa a menudo mediante símbo-los que se modelan sobre los procesos dela gestación y el parto… El rasgo princi-pal de estas simbolizaciones es que losneófitos [persona liminar] no están ni vivos



ni muertos, por un lado, y a la vez estánvivos y muertos, por otro. Su condiciónpropia es de la ambigüedad y la para-doja, una confusión de todas las cate-gorías habituales… Lo liminar puede talvez ser considerado como el No frentea todos los asertos estructurales positi-vos, pero también al mismo tiempo comola posibilidad pura, de la que surge todaposible configuración, idea y relación(Idem).

Históricamente han existido muchos sereshumanos, personas liminares, que han uti-lizado de manera consciente su cuerpopara convertirse en personalidades sobre-salientes y destacar como líderes y dirigen-tes de masas proporcionándoles ideas,estilos de vivir, actitudes ante la vida, for-mas de actuar, o se han convertido enpersonajes que tienen la capacidad deproducir una diversidad de formas de sery de estar en el mundo. Sin duda, dichospersonajes condensan valores simbólicosque transmiten a las masas, aparentemen-te caóticas y momentáneas, y a grupos másorganizados y con más tiempo de exis-tencia. Por eso es que:

Un número enorme de personas, desdeJohn Lindsay hasta Mick Jagger, han si-do calificados de carismáticas, princi-palmente en aquellos ámbitos en queéstos han conseguido interesar a un ciertonúmero de personas por el resplandor desu personalidad; además, la principalinterpretación de ese auténtico aumentode liderazgos carismáticos en los nuevosEstados ha establecido que se trata delproducto de una psicopatología esti-mulada por el desorden social (Geertz,1994: 147).

El carisma es un signo de quienes parti-cipan, incluso de manera antagónica, en

las arenas políticas donde se producen losacontecimientos que afectan esencial-mente la vida social; se trata de centrosactivos del orden social, es decir espaciosdonde se concentran actos importantes,lugares donde se expresan, relacionan,negocian y dirimen las principales ideassociales en función de las institucionesprimordiales (Ibid.:148).

En el proceso de construcción de laimagen corporal de personas carismáticasque actúan en las arenas políticas, en de-finitiva el cuerpo es una entidad comu-nicativa, pletórica de símbolos, convir-tiéndose en una alternativa de lenguajeno verbal así como, en ciertos casos comoel que aquí analizamos, en un icono sexual,en un símbolo social y conflictivo, tal comodetalla Rappaport:

A falta de una terminología mejor, sepuede pensar que la capacidad ejecu-tiva del despliegue físico es performa-tivamente <más fuerte> o <más com-pleta> que las expresiones verbales. Sibien una expresión verbal performativaobtiene un efecto puramente con-vencional o institucional mediante unprocedimiento informativo, al agregardimensión física al procedimiento pare-ce añadir también la dimensión física alefecto. Es decir, el efecto alcanzado no essolo convencional sino también material.El acto produce no solo un hecho ins-titucional sino su correlativo hecho físi-co, tan <palpable> –mientras dura–como puede serlo el agua, el viento ouna piedra (Rappaport, 2001: 214).

Cabe destacar que las personas que sedesarrollan a manera de actores de cara alpúblico están sometidas a condicionantesgrupales y sociales específicas respecto asu aspecto en el escenario, utilizando su



imagen y su cuerpo como mediación paraacceder al ámbito público; al transitar,metafóricamente, por la pasarela y sersometidos al escrutinio de cualquierespectador, los seres carismáticos llegan agenerar una fuerte dependencia en elcuidado de su imagen y apariencia, em-pleando para ello diversos símbolos (Es-teban, 2000: 221).

El cuerpo de la publicidad y de la ima-gen está ligado en muchas ocasiones a lasexualidad, normativizando un deter-minado tipo de deseo… y con una defi-nición de los papeles sexuales y socia-les… El cuerpo mediático y publicitarioes también vehículo de: símbolos yvalores, como la libertad, la solidaridad,el poder; de emociones, como la ternura,la amistad, el miedo y el placer; y estodebe ser también reconocido (Esteban,2000: 212-213).

LA IMAGEN CORPORAL DE JIM MORRISON

Jim Morrison, figura frontal del conjuntoThe Doors, personaje histórico quien seautocalificó como ‘político erótico’ y el‘Rey Lagarto’ (traducción que se usa enpaíses de habla hispana, aun cuandoestrictamente Lizard King en castellano setraduciría como Rey Lagartija) y a quienllegó a designarse, entre otros calificati-vos, como andrógino, el ‘dios del sexo’,un ‘ángel exterminador’, la ‘máxima mu-ñeca Barbie’, el ‘Ariel del averno’, el ‘má-ximo exponente del rock orgásmico’, un‘falo andante’, ‘símbolo sexual’, ‘shamán’y el ‘Rasputin del rock and roll de aspec-to angelical’ (Sugerman, 1983), constituyóun personaje liminar y carismático, en elque resalta la construcción de su corpo-

reidad que se ha manifestado a travésde diversos símbolos y significados des-de la década de los sesenta hastala actualidad.

El ascenso a la fama de Jim Morrisoninicia cuando tenía 23 años en 1967 y, apesar de su juventud, ya contaba con unaamplia preparación intelectual y artísticaademás de que desde adolescente habíaempezado a incursionar en el campo dela poesía, tomando como fuentes de ins-piración creativa a simbolistas francesescomo Rimbaud, a filósofos como Nietz-sche, a beats como Kerouac y, en el cam-po de la dramaturgia, a Antonin Artaudquien desarrollara el llamado Teatro de laCrueldad y, posteriormente, al Teatro Vivode Julian Beck (Hopkins y Sugerman,1980). El coeficiente intelectual del ReyLagarto era de cerca de 150, tenía memo-ria fotográfica y como estudiante universi-tario se interesó en investigaciones antro-pológicas referentes al ritual, los mitos, lasreligiones primitivas y el shamanismo. Porotra parte, y al igual que muchos de losjóvenes de la época, experimentó condrogas de carácter iniciático como el pe-yote y el LSD (Idem).

Morrison, sin jamás abandonar su flemapoética dentro del campo de la músicapsicodélica y del ‘rock ácido’, integró to-dos estos elementos en su construcción delsimbolismo corporal. Bajo los parámetrosde la metafísica de la rebelión (Camus,1965), Morrison pasó desde el práctica-mente narcisista dandismo hasta el nihi-lismo: al convertirse en figura pública en1965, en la medida en que ascendía alestrellato y lograba llegar a la cima del éxi-to iba acentuando su manejo de la cor-poreidad, desplegando orgullosamentesus hermosos atributos físicos, para poste-riormente, en el ocaso de su popularidad,



a partir de la primavera de 1969 que sederivó de su búsqueda de la libertad deexpresión, deconstruir intencionalmente suimagen al ganar peso y presentarse desa-liñado, buscando el reconocimiento a susdotes intelectuales, poéticas y a su ejecu-ción como cantante en lugar de la vene-ración a su belleza.

Morrison, como personaje carismático,cantante, compositor y líder del grupo deThe Doors, logró captar gran interés en-tre la juventud de su época, tanto por suimpactante personalidad como por re-presentar la psicopatología estimuladapor el desorden social, dada la convulsióndel sistema de valores provocada por losjóvenes de la década de los sesenta, rela-cionada con una forma alternativa y con-tracultural de vivir la sexualidad desinhi-bidamente, por lo que la conducta ydeclaraciones del Rey Lagarto lo convir-tieron en una especie de guía de esos mo-vimientos culturalmente revolucionarios.Desde sus primeros poemas musicaliza-dos, Morrison refería a los efectos de es-timulantes así como a lo erótico-sexualreprimido por las normas culturales, conalusiones a la corporeidad así como a suobsesión con la muerte:

Perseguimos nuestros placeres aquíDesenterramos nuestros tesoros alláPero ¿puedes recordar el momento enque lloramos?Atraviesa hacia el otro lado...

Encontré una isla en tus brazosUn campo en tus ojosBrazos que encadenanOjos que mientenAtraviesa hacia el otro lado... (Break onThrough, 1965, Nipper Music Co. 1967).

Están esperando para llevarnos al jardín

denudado. ¿Entiendes lo estremecedora,pálida y sin sentido que llega la muerteen una hora extraña sin anunciarse, sinplan alguno, como una aterrorizanteinvitada sumamente amistosa a quienllevas al lecho? La muerte nos transformaa todos en ángeles y nos da alas en dondeteníamos hombros, tersas como las garrasde un cuervo (Morrison, An AmericanPrayer, 1991:10).

Se ha dichoque al nacer tratamosde encontrar un útero adecuadopara el crecimiento de nuestranaturaleza de Buda, y queal morir encontramos unútero en la tumba de laTierra. Este es el másgrande miedo de mi padre.No debería serlo.En su lugar, él debería encontraruna mejor tumba para mí...(Morrison, Notebook Poems, 1991: 188).

Las canciones que entonaba Morrison eraninquietantes, cargadas con simbolismofreudiano, poéticas y plagadas de refe-rencias al sexo, la muerte y la trascen-dencia, como si Alan Poe hubiera resurgi-do como un hippie (Meler, 1967:85). Jimera considerado una visión poética queofrecía visión e ideas, belleza y depra-vación, pureza y obscenidad, revolucióny santidad; era sexo, sus declaraciones eraneclécticas y apasionadamente obtusas;encomiaba a todos sin excepción al go-zo erótico hasta llegar a los excesos juntocon él, por lo que se convertía en el mas-turbador de las masas (Dorrell, 1983:19).

En el escenario, bajo las luces psico-délicas que cambiaban lentamente, Mo-rrison resplandecía y ofrecía imágenespolimorfas de su corporeidad: era unhombre viril, una figura andrógina que se



asemejaba a la de una tímida doncella, unvulgar gigoló, una ménade presa de lalocura, un ángel de Miguel Ángel, en fin,un teatricón humano (Goldman, 1968:164). El atractivo, sensibilidad y porte deMorrison se equiparaban con el de unbailarín de ballet que se movía con pasomajestuoso, volviendo locas a las mujeres(Fields, 1968: 68). “Desde James Dean yBrando no [existía] una imagen sexualmasculina tan fuerte, con la misma mezclaextraña de suave sensualidad y violenciabruta” (Ídem).

El propio Morrison, quien concebía a lapolítica como algo que permeaba todaconducta social y que consistía en la in-teracción entre los sujetos (Teen Screen,1969: 45), en entrevistas expresó que:

Pueden tal vez denominarnos políticoseróticos… Un concierto de The Doors esun mitin público al que convocamos pa-ra una clase especial de discusión y en-tretenimiento dramáticos. Cuando es-tamos en el escenario, participamos en lacreación de un mundo y celebramos conla audiencia esa creación. Se convierteen la escultura de cuerpos en acción. Esoes política, pero nuestro poder es sexual.Hacemos que los conciertos sean políticasexual. El sexo inicia en mí, después semueve para incluir al círculo mágico demúsicos en el estrado. Nuestra músicallega al público e interactúa con ellos…(Jim Morrison, declaraciones en entre-vista con Michael Lydon, The New YorkTimes, enero de 1969, apud. Sugerman,1983: 118).

El sexo es sólo una parte de mi acto. Haymuchos otros factores. Supongo que esimportante, pero no pienso que sea loprincipal, aunque toda la música es al-go que se basa mucho en lo natural. Porlo tanto, no pueden separarse (Mike

Grant, Rave!, diciembre de 1968, apud.Sundling, 1997:88).

El mensaje de The Doors en boca deMorrison, como si fuera el sermón de unpredicador revitalista, le comunicaba a lajuventud que:

No sólo eres espíritu, también eres un sermuy sensual. Eso no es maligno, realmen-te es algo hermoso. El infierno parecemucho más fascinante y extraño que elcielo. Tienes que ‘atravesar al otro lado’para convertirte en un ser completo…¡Ahora…! (Owen, 1968:15).

Con la adecuada ambientación, luces te-nues y el denso erotismo de la música quese filtraba en la conciencia de los espec-tadores, The Doors se convertían en pro-fetas y en una síntesis de lo que era lajuventud de la época: salvaje, rebelde,involucrada en protestas, sensual, inquieta,tratando de estrechar sus lazos para buscarencontrarse a sí mismos; preocupados porel amor, la violencia, la revolución y la crea-ción; presa de un poder de combustiónespontánea y sin remordimientos por re-frenar ese poder. En definitiva, The Doorseran la conjunción de las complejidades yalienaciones de esa era (Fields, 1968: 50).

Conocedor de las corrientes de la dra-maturgia, Morrison retomó elementosdesarrollados por Antonin Artaud (1958)para crear y comunicar un discurso alter-nativo en la búsqueda de la convulsión,agitación y antagonismo que dominan alas masas, con base en el manejo de ideasque refieren a la creación, el devenir, elcaos y los mitos, como una actualizacióndel violento drama de los orígenes entrelos espectadores para que, así, revivieranlas experiencias y crisis más profundas desu existencia (Maldonado, 1974: 144).



En el estilo típico de ese teatro de lacrueldad, un concierto de The Doors secentraba en el rock de Artaud, dado quese expresaban erotismo, salvajismo, derra-mamiento de sangre, sed de violencia, unaobsesión por el horror, el colapso de losvalores morales, de la hipocresía social yde las mentiras, sadismo, perjurio y depra-vación, entre otros, generando un am-biente de magia negra, pasando dehermosos y excitantes sueños a pesadi-llas (Hill Kerby, UCLA Daily Bruin, 24 demayo de 1967, apud. Sugerman, 1983:14-15); Jim Morrison llegaba a provocar te-rror, lo cual hacía mucho más atractiva suimagen corporal y su flema poética.

El público, extasiado, guardaba silencioal aparecer el grupo en el escenario,atentos a cualquier giro visual o vocal deMorrison, como si se tratara de un home-naje a un ritual primitivo (Robert Winde-ller, The New York Times, 27 de noviembrede 1967, apud. Sundling, 1997:32). Sumúsica se proyectaba más que como rockcomo si fuera el ritual del exorcismo psi-cosexual, ejecutada por un ángel exter-minador (Gene Youngblood, Los AngelesFree Press, 1 de diciembre de 1967, apud.Sundling, 1997: 34) quien dirigía una es-pecie de ceremonia que conducía a losjóvenes a un mundo de misterio y oscu-ridad en una celebración frenética de latragedia, la muerte y el renacimiento; figu-rando en el concierto-escenificación tea-tral símbolos del conocimiento prohibido,de la serpiente de profuso simbolismofálico y, en consecuencia, de gran sexua-lidad (Fournier y Jiménez, en prensa).

Además, hay que considerar que “Elcuerpo humano contiene arrojo, gracia,jugueteo, dignidad y otras incontables su-tilezas, pero también es intrínsecamentetrágico, como no lo es el cuerpo de animal

alguno” (Berger, 2002); dado que en tér-minos de las normas sociales en absolutose considera que un animal esté desnudo,a diferencia de lo que se espera de un serhumano, que debe portar vestimenta y, encaso de no hacerlo o bien si ésta no ocultadel todo partes anatómicas púdicas, se lecataloga como obsceno o inmoral.

Este sería el caso del Rey Lagarto, dequien se habló de un aspecto de ani-malismo al calificarlo como cierta clase desímbolo sexual (Sugerman, 1983: 87) seapor su físico, su actuación en el escenarioo por su atuendo. Morrison era calificadocomo un extraño, talentoso y magnificen-te ser humano en busca de sí mismo, quepoco difería de un joven león (Stavers,1967: 23); un ‘príncipe anfibio’ (AnneMoore, World Countdown, diciembre de1968, apud. Sundling 1997: 90) que através de una mezcla melódica de totalcomunicación inducía en los espectadoresuna sinapsis animalística activada por im-pulsos (Owen, 1968: 15). Se trataba de lafigura frontal del grupo que...

violaba y saqueaba al público… [pro-vocando] una masacre sexual. Un bañode sangre musical… [Jim representaba]una electrificante combinación de unángel en gracia y un perro en celo… in-toxicado por el peligro de su poesía yarrastrado por una risa impía… sexual deuna manera casi psicópata… [jugaba] conlas emociones de los espectadores co-mo si fuera un niño con su muñeco: aho-ra te beso, ahora te retuerzo el pescuezo(Tom Robbins, Helix, julio de 1967, apud.Sundling, 1997: 18-19).

Si también se considera que Morrison llegóa utilizar vestimenta de piel negra o café ysobre todo, durante algunos meses, un tra-je hecho con piel de víbora como un claro



referente a los reptiles, su imagen corporalremitía de manera inusual a lo animal,vinculada, paralelamente, con lo que in-terpretamos fue un manejo de símbolospor parte de Morrison como shamán en loque se refiere a su espíritu auxiliar, es decir,la lagartija, y su espíritu de poder, o sea laserpiente (Fournier y Jiménez, en prensa).

Pero cabe cuestionar cómo fue que, enlas distintas arenas de lo social, la imagencorporal de Morrison llegó a transmitir-se, captarse o resemantizarse como sím-bolo carismático y liminar. Mediante laacción comunicativa fueron diversas lasformas de percepción de la corporeidadde Morrison en la época, que deben con-siderarse básicas dentro del interac-cionismo simbólico.

Quienes experimentaron en vivo y endirecto a The Doors en conciertos, podíancaptar con todos sus sentidos la expe-riencia religiosa y espiritual que envolvíaal conjunto (Owen, 1968: 15), el ambien-te de ritual y la ejecución shamánica dellíder del grupo, además de llegar a visua-lizar poses, vestimenta y atributos físicosdel personaje, cuya imagen cautivadorallegaba inclusive a proyectarse en gran-des pantallas como fondo del grupo en elescenario. Los entallados pantalones depiel que portaba el ‘político erótico’, per-mitían visualizar los atributos de su can-dente virilidad, capturando entre suspiernas el micrófono contra cuyo soportemetálico simulaba movimientos mastur-batorios, rodeando su cuerpo con el largocable como si quedara atrapado por unfálico reptil con el que se fundía y en elque se transformaba (Hulett, 1991: 16-17).

Al igual que Elvis Presley, Morrison irra-diaba sexualidad que fascinaba a las ado-lescentes por ser el símbolo de un faloandante, elemento de lo perverso y sádico,

torturando e insultando a sus admirado-ras. Además ignoraba las absurdas defi-niciones legales de moralidad con su mis-ma persona y atuendo, lenguaje corporaly verbal, por lo que sus presentaciones enpúblico eran sensualmente excitantes(Diehl, 1968: 106), incluyendo las esca-sas ocasiones que llegaron a televisarse.

En el caso del programa neoyorkino deEd Sullivan a fines del verano de 1967, latransmisión en vivo de Light My Firemuestra a un Morrison retador, emanan-do poder, representando control así comosexualidad violenta e incendiaria, propi-ciada por el mismo contenido lírico de loque cantaba; esta imagen corporal, llegó amillones de espectadores de la uniónamericana a través de la pantalla chica,cautivando en particular a las jóvenes puesJim se encontraba en su plenitud estética,un falo andante con ajustadísimos pan-talones de piel negra, con porte y digni-dad eróticos.

En contraste, en diciembre de 1968, unatransmisión pregrabada del programa delos Smoothers Brothers Comedy Hour,de la cadena angelina CBS, capta a unMorrison totalmente vestido de negro concierta sobriedad en su ropaje holgado, aun-que seductor con la camisa entreabier-ta, figura en su conjunto de gran belleza yatractivo; incluso se permite desplegar unasonrisa grácil y coqueta, con una imagencorporal que si bien continúa despidiendoerotismo, carece de agresividad, ad hoccon la letra romántica de Touch Me, cuyainterpretación musical estaba aderezadapor una orquesta de cuerdas y metales(Hollywood Heartbeat Productions, 1981).

La corporeidad de Morrison se difun-día, además, a través de revistas de distin-ta índole, por ejemplo las destinadas aadolescentes, en donde se publicaban



fotografías comúnmente con las mejoresposes estéticas de Jim que impactaban vi-sualmente entre las jovencitas, de maneraque su imagen corporal se expresaba eninstantáneas o en dibujos de creatividadvariable y se vendía por millones. Resultande particular interés estas publicacionesdebido a la ambivalencia del manejo delos símbolos de lo liminar y de la corporeidad.

Si bien los textos eran comúnmenteidílicos y románticos, en los que muchasveces se enfatizaba la profunda soledadque rodeaba a alguien tan talentoso y po-co comprendido como Morrison, así co-mo lo vulnerable que llegaba a parecerpara hacerlo aún más atractivo ante lasjovencitas; de cualquier manera, llegabana hacerse referencias en tono puritano a lasensualidad y el erotismo de este per-sonaje, por ejemplo: “su voz es como es-pirales de llamas… te consume su vibrantepresencia… Es eléctrico… Es magia…”(Stavers, 1967b: 46); o bien, “Jim poseeuna extraña, cautivante y algo reprimidasensualidad combinada con una sensibi-lidad casi de niño, y una claridad que pa-rece dotarlo de un aura especial quedestella” (16 Magazine, 1967: 18); ademásde que, entre otros comentarios, “JimMorrison es un poeta-cantante con unacautivadora y extraña personalidad, rostrosensitivo y fulgurante encanto que haceque las chicas se estremezcan de pies acabeza” (Leaf, 1967: 97).

Asimismo, a menudo se mencionabanlas fuerzas oscuras y apocalípticas querepresentaban sus composiciones y supersona misma:

El príncipe del fuego y de la noche… Pa-rece engañosamente inocente, como elpastor David, joven e indómito, incen-diando la vida, entregándose a sus vasa-

llos libremente y brindándoles su mú-sica. Y los que tienen la fortuna deconocerlo, verlo o escucharlo, cambianpara siempre… Quedan totalmentecautivados por su presencia y su sonido.Sin embargo, en el momento en que loshace prisioneros en su corazón, los libe-ra para siempre… Su dominio no es paraalguien tímido. Jim ofrece un mundo dedeslumbrante brillantez que está llenode oscuridad. Es un mundo sin límiteso tiempo, en el que no hay lugar algunodonde esconderse. Está lleno con todaslas posibilidades de la alegría, el deleitey el placer, y despiadadamente exige acambio lágrimas y pena… [La voz de Jim]te ordena librarte de tu prisión, que de-jes de ser quien encarcela tu alma… tedice que… eres un ángel… que bailes enel fuego, que escuches el alarido de lamariposa. Y que recuerdes que los ánge-les lloran (16 Magazine, 1968: 58).

Viéndose como una moderna aparicióndel poeta Shelley con un traje de pielnegra, Jim inicia el encantamiento yconduce a las hambrientas multitudes através de vagas (y a veces no tan vagas)perversidades y de la aterrorizante os-curidad (Christy, 1968: 23).

Así, se promovía a Jim haciendo que fue-ra más atractivo por sus connotacionesde vulnerabilidad y, contradictoriamen-te, de lo maligno, peligroso y sensual. Lainteracción simbólica consistía, en estecaso, en la lectura de los textos y la vi-sualización de la imagen que provocabaincontrolables pasiones en la libido púber.Respecto a las revistas que ávidamenteleían mayoritariamente tanto jóvenes in-telectuales como los radicales de la épocaasí como quienes estaban inmersos en lacontracultura (por ejemplo, Crawdaddy,Esquire, Jazz & Pop, y los periódicos uni-



versitarios underground, entre otros), auncuando se encontraban referencias a lasexualidad del personaje, a su bellezafísica, a los cambios en su fisonomía y ta-lla a través del tiempo, pasaban a segundotérmino pues el énfasis recaía más en losmensajes que emitía a través de suscomposiciones líricas y poéticas, en lapuesta en escena y en series de inter-pretaciones del impacto social del manejode símbolos a los que recurría Morrison,fueran críticas positivas o negativas.

La presencia del Rey Lagarto se cali-ficaba como espectral y definitivamentecarismática, sus palabras y ejecución eranconsideradas ingeniosas, con un aura defortaleza, con discursos que dirigían laatención a lo misterioso, en tanto que elcaos se racionalizaba en algo máscomprensible y modular (Pearlman, 1968:22, 25, 36).

Nada de lo que The Doors hacen estádesprovisto de tintes sexuales… The Doorsayudaron al descubrimiento, tan nuevopara nosotros, de que para lograr la ilu-sión de la muerte y la mutilación ennuestra sociedad, se requiere, en el mejorde los casos, morir y ser mutilado. Si TheDoors no hubieran existido, habrían sidocreados, a causa de una necesidad enextremo intensa y tan estadounidense queeclipsa no sólo a sus deidades sino a susvástagos, no sólo a sus músicos sino a lamúsica (Osma, 1968: 19-20).

Por último, el intercambio simbólico tam-bién se expresaba de manera limitada alsentido del oído, a través de la transmi-sión radiofónica de la música de The Doorso al escuchar los sonidos de una repro-ducción discográfica, lo cual llegaba aconducir a intentos de decodificar men-sajes líricos e, incluso, al uso de las can-

ciones del grupo como música de fondo amanera de medio propiciatorio para via-jes inducidos por drogas.1 En este ámbito,aun cuando la voz de Morrison producíadistintas clases de emociones, su cor-poreidad no era de gran relevancia, salvocuando las cubiertas y las fundas internasde los acetatos incluían fotografías atrac-tivas de The Doors, que además se plas-maban en los carteles promocionales decada lanzamiento por parte de la disqueradel conjunto.

Independientemente de que la figuracorporal y el rostro de Jim Morrison hayansido ‘abrazados’ por el absoluto social delmercado, lo que también es cierto es queambos símbolos han producido una va-riedad de significaciones que siguen im-pactando a varias generaciones y que hantenido la capacidad de trascender en-tre integrantes de diversas clases sociales.Aquí es precisamente donde el cuerpoadquiere una dimensión muy importanteporque impacta a la vida cotidiana. “Larepresentación corpórea le da peso a loincorpóreo y les otorga sustancia visible aaspectos de la existencia que en sí mismosson impalpables pero que tienen gran im-portancia en el ordenamiento de la vidasocial” (Rappaport, 2001: 212).

En la segunda mitad de la década delos sesenta la juventud estadounidense re-presentaba una molestia para la sociedadde la unión americana por rebelarse antela autoridad y considerarse que carecía dedisciplina, desarrollando una subcultura

Estos datos derivan de entrevistas recabadas demanera directa entre informantes estadouni-denses que, en la década de los años sesenta, eranestudiantes universitarios y participaron en mo-vimientos contraculturales; por razones obvias nose incluyen sus nombres.

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de la comunicación y del amor que amena-zaba con sustituir al orden social estable-cido. El mensaje de The Doors era acordecon las inquietudes de los jóvenes, al pre-gonar el renacimiento al enfrentarse alinterior de la mente para que afloraran lasemociones y resurgir más real.

The Doors eran un modelo y un cata-lizador para el cambio. Morrison en el es-trado era un símbolo de energía sexualestableciendo una comunicación emo-cional con el público; su voz pasaba desuaves gemidos a gritos aterrorizantes, auna agonía similar a la de una persona quetrata de entenderse a sí mismo. La opo-sición de la gran sociedad a los jóvenes ysus ideas impulsó el movimiento hippiey le dio ímpetu a nueva música, como lade The Doors, símbolo de apertura anuevas ideas, incluyendo las asociadas conun despliegue contracultural de la sexua-lidad (Jahn, 1968: 27).

Jim Morrison, en el proceso de cons-trucción de su cuerpo como entidad comu-nicativa, presenta su corporeidad comouna alternativa de lenguaje no verbal nosólo para convertirse en un icono sexual,sino en un símbolo social y conflictivo, guíade quienes optaron por nuevas formas deexpresión y liberación en el marco de larevolución sexual. Es por eso que el usodel cuerpo que desarrolla Morrison es másimpactante. Para el Rey Lagarto, en la so-ciedad estadounidense la idea victorianade la sexualidad como un tabú se habíamodificado para pasar a ser una expresiónmás liberada entre los jóvenes; además,consideraba que la represión de la energíasexual constituía un medio de control delos sistemas totalitarios (Thomas, 1993: 48).

Hacia el año 1969, Morrison expresóen una entrevista su filosofía acerca delcuerpo humano, acorde con la revolución

sexual que convulsionó a la sociedad dela época, declarando que:

El sexo puede ser una liberación, perotambién una trampa. Todo depende dequé tanto una persona escuche a sucuerpo, a sus sentimientos. La mayoríade la gente está demasiado ocupadaocultando sus sentimientos para escu-charlos. El sexo está lleno de mentiras.El cuerpo trata de decir la verdad, pero amenudo está demasiado golpeado porlas reglas para ser escuchado, y atadopor pretensiones por lo que difícilmentepuede moverse. Nosotros mismos noslisiamos con mentiras. Para superar lasreglas y las mentiras debemos escucharnuestro cuerpo, desarrollar nuestrossentidos. William Blake señaló que elcuerpo es la prisión del alma a menos quelos cinco sentidos se desarrollen porcompleto y se abran. Blake considerabaque los sentidos son ‘las ventanas delalma’. Cuando el sexo involucra todoslos sentidos intensamente, puede sercomo una experiencia mística. Si serechaza el cuerpo, se convierte en la cel-da de una prisión. Es una paradoja: paratrascender las limitaciones del cuerpohay que estar inmerso en él, hay queabrirse por completo a los sentidos. Noes tan fácil aceptar totalmente nuestrocuerpo, se nos ha enseñado que el cuer-po es algo que debemos controlar, do-minar, los procesos naturales como ori-nar o defecar se consideran sucios. Lasactitudes puritanas mueren lentamente.¿Cómo puede ser una liberación el sexosi realmente no deseamos tocar nuestrocuerpo, si tratamos de escapar de él?(Sugerman, 1983: 124).

Desde fines de 1968 eran claros losindicios de que Morrison había quedadoatrapado en la rutina del éxito y en laimagen pública de símbolo sexual con



comportamientos teatrales que él mismocreara, exagerando en el estrado poses ymovimientos, sin que los fans compren-dieran que Morrison auténticamente des-nudaba su alma ante todos aquellos queesperaban que el conjunto fuera un éxitocomercial (Fournier y Jiménez, en prensa).

Tras altercados en varios conciertos conlos espectadores que ridiculizaban lasdeclamaciones y conductas de Jim, espe-rando únicamente escuchar las cancionespopulares del grupo y presenciar actos ca-si circenses (Shaw, 1997), en una nochegloriosa Morrison destruyó su imagen enun acto de total nihilismo. Influenciado porla corriente del llamado Teatro Vivo deJulian Beck, un teatro de confrontación queimpactaba en la unión americana (Man-zarek, 1998: 310), con escenificaciones enlas que los actores conminaban al públi-co a liberarse de toda inhibición y con-ven-cionalismo impuesto por la sociedadmilitar-industrial, desnudándose en elescenario, Morrison se presentó el 1º demarzo del 69 en concierto en Miami conun plan premeditado, que resultaríainfortunado y culminaría en un escánda-lo nacional.

Micrófono en mano y ya con variascopas de más, Morrison provocó a lamultitud que se apiñaba en el auditorioDinner Key, buscando que salieran delletargo, se liberaran para buscar el placerde los sentidos y el amor, y propulsaran elcambio sin permitir que nadie los aplasta-ra, proclamando la inexistencia de reglasy leyes. La ejecución de Morrison estuvoaderezada con vocablos de connotacio-nes sexuales y corpóreas consideradossoeces (por ejemplo, fuck, cock, ass)además de que fueron múltiples las re-ferencias al amor/sexo, colocando en unmomento dado Morrison una mano de-

ntro de su pantalón, sobre su entrepierna,simulando movimientos masturbatorios.

En el claro estilo del Teatro Vivo, se des-prendió de su camisa, para después agre-dir a los asistentes gritando que más que aun concierto o a escuchar rock creían estaren el circo y esperaban que el protagonis-ta hiciera algo especial, preguntándoles siquerían ver sus genitales y obteniendovítores como respuesta (Manzarek, 1998;Shaw, 1997). Después de abrir la braguetadel pantalón y con ágil movimiento de sucamisa como capote que velaba la vistade los observadores, pudo o no cumplir loprometido; hipnosis colectiva o realidad,días después del concierto Morrison fueacusado de conducta lasciva e indecente,exhibición obscena, blasfemias y embria-guez pública, siendo encontrado culpa-ble de la mayoría de los cargos despuésde un largo proceso judicial.

… las implicaciones políticas de este jui-cio son obvias. No se estaba crucifican-do a Morrison por lo que hizo, habíamás interés en lo que él era, en lo que su-puestamente representaba… las estre-llas de rock no están… corrompiendo a“nuestra juventud”… “los jóvenes” estándesarrollando estilos de vida (filosofía,moralidad, etc.) que sobrepasan cual-quier cosa que haya sucedido en elpasado… [Cómo es posible que] estemostodos quietos observando cómo des-truyen a un hermano… (Costa, 1970: 25).

La confrontación a los valores morales esta-dounidenses acerca de la sexualidad y delas “partes púdicas” había sido clara, la libreexpresión de la corporeidad en el marcoartístico musical fue reprimida y castigada.Abandonado a su suerte y traicionadoprácticamente por todos los medios queantes lo adoraran, Morrison, uno de los



principales exponentes de la revoluciónsexual, fue vencido por el puritanismo. Li-bre bajo fianza, agotado y derrotado, setrasladaría a París en la primavera de 1971donde moriría, supuestamente de unataque cardiaco, el 3 de julio del mismoaño. Sus restos están sepultados en elcementerio del Père Lachaise en la Ciu-dad Luz, a donde día tras día acuden arendirle culto admiradores de todas eda-des y nacionalidades.

CONSIDERACIONES FINALES

Sin lugar a dudas, en la sociedad actuallos procesos comunicativos son de una in-discutible importancia, en donde la cor-poreidad se ha convertido en uno de loscentros neurálgicos de dichos procesos.Precisamente, desde prácticamente lasegunda mitad de la década de los cin-cuenta del siglo XX, el cuerpo adquirió unsignificado cultural insospechado paraconvertirse no solamente en una mercan-cía, sino también en un instrumento decomunicación capaz de producir una di-versidad de mensajes que ha impactado alos diversos sectores sociales en el tiem-po y en el espacio. En este contexto, lasreflexiones que hemos realizado sobre laimagen de Jim Morrison muestran que elcuerpo es una de las variables funda-mentales para comprender a las socie-dades modernas.

Una de las facetas más fascinantes delos diversos significados que tiene la cor-poreidad morrisoniana es la carga ambi-valente en diversos ámbitos, que es unade las características básicas del sujetoliminar. Así, en el campo de la sexualidadMorrison representaba, al mismo tiempo,sensualidad y violencia bruta, expresadas

en sus movimientos corporales en el esce-nario frente a una masa que, continua-mente, demandaba cierta clase de “nuevosmensajes” emitidos por el “líder carismá-tico”, a manera de “profeta del apoca-lipsis”. Dicha ambivalencia comunicativaes también evidente en el contenido desus composiciones musicalizadas así co-mo en lo que plasmaba en su poesía, puesinvitaba al culto a la pureza del cuerpo enlo sexual pero, paralelamente, a la depra-vación de los cuerpos. En otras palabras,la imagen corporal de Jim Morrison es lade un actor que a través de su traje fun-ciona como el signo de un doble (Maldo-nado, 1974: 142-143), tratándose este as-pecto de una referencia más al Teatro dela crueldad de Antonin Artaud.

En definitiva tanto en las actuaciones enconciertos masivos de Jim Morrison y TheDoors, así como en muchas de las foto-grafías de los álbumes discográficos yrevistas de la época, podemos corroborarque el Rey Lagarto tenía conciencia deluso de su cuerpo como símbolo sexualcontestatario en el contexto de los diver-sos cuestionamientos al establishment, locual impactó a la sociedad estadouniden-se hasta convertirse en un escándalo socialy cultural. En sí misma, la imagen corpo-ral de Jim es un símbolo incómodo quetiene la capacidad de comunicar mensa-jes alternativos.

Si bien es cierto que la imagen corporalde Jim Morrison es utilizada todavía enestas épocas como un símbolo-mercancíaatractivo en los diversos mercados, tam-bién es posible aseverar que dicho símbo-lo sigue siendo una suerte de icono yemblema, que no solamente evoca épo-cas pasadas y nostálgicas, sino que, para-lelamente, ha estado comunicando signi-ficados contestatarios que no se han



reducido al ámbito de lo sexual, sino quese ha expresado en un símbolo identita-rio de muchos sectores juveniles margi-nales de las sociedad moderna.

Estas aseveraciones así como toda la in-formación conocida relativa a Morrison,nos permiten interpretar que sin lugar adudas se trata de uno de los símbolos mássignificativos de era de la contracultura, nosólo en lo que respecta a la música de rock,sino que además es un representante delos movimientos conducentes al procesode la revolución sexual, tratándose de unsímbolo que continúa vigente hasta nues-tros días y que es inmortal por los signi-ficados que continuamente se le asignan(Fournier y Jiménez, 2003: 119). El ReyLagarto y su corporeidad, además de losmensajes que emitiera en vida, se hanexpresado de diferentes formas y a tra-vés de diversos símbolos que en la in-teracción simbólica han construido y de-construido al personaje.

Jim Morrison fue un cuerpo adorado porlegiones de adolescentes; la conjunción demente y cuerpo que impactó a bohemios,intelectuales, activistas políticos y hippiespor igual por sus ideas y poemas con-vertidas en composiciones líricas musica-lizadas por el grupo de rock de The Doorsentre 1965 y 1971; un cuerpo-objeto deldelito que se enjuició en Miami por la has-ta hoy no demostrada exhibición obsce-na de sus genitales en concierto, flagelado,en realidad, por su total culpabilidad decrímenes contra la moralidad y el puri-tanismo estadounidenses al tener la osa-día de manifestar públicamente el rechazoal autoritarismo represor de la revoluciónsexual y de la libre expresión; un cuerpohumano transformado en cordero pascualsacrificado como represalia a quienes seatrevieron a liberar su corporeidad bajo

nuevos parámetros de lo erótico y protes-tar contra el status quo; un cuerpo con-gestionado por el alcohol, prematuramen-te derrotado y gastado a los 27 años deedad; el cuerpo sin vida enterrado en Parísde un poeta exiliado que se apegó al le-ma de los literatos beatniks de “muerejoven y deja un hermoso cadáver”.

Jim Morrison es una imagen de la be-lleza inmortal congelada en instantáneasen la plenitud estética y andrógina delrostro y esbelto cuerpo del “joven león”;su corporeidad se comercializa y vendetanto en fotos como a través de toda cla-se de medios y objetos a más de tres dé-cadas de su deceso, ya que se ha con-vertido en un fetiche, héroe, profeta,mesías, dios. El Rey Lagarto ha trascendi-do como una eterna representación derebeldía y erotismo

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