Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 198, Enero-Marzo 2002, 187-193

DE AFLICCIONES, TRAVESAS Y DESEOS:CONVERSACIN CON NO JITRIK

POR

PABLO A. J. BRESCIAUniversity of California, Santa Barbara

No Jitrik (Argentina, 1928) parece estar siempre dispuesto a charlar sobre literatura.Durante su visita a la Universidad de California en Santa Brbara, ley un texto sugerentey divertido que llam Una selva de relatos. El magnetismo de sus palabras se explicapor la singular mezcla de filosofa, teora y creacin literaria que lo hacen un escritorpolifactico. Luego de varios aos de residencia en Mxico, No vive ahora en Argentinay es director en el del Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Universidad deBuenos Aires. Autor de monografas crticas sobre escritores hispanoamericanos (CristbalColn, Esteban Echeverra, Jos Hernndez, Domingo F. Sarmiento, Jos Mart, MacedonioFernndez, Horacio Quiroga), de libros de teora y crtica centrales para el estudio de laliteratura latinoamericana como Procedimiento y mensaje en la novela (1962), El ochentay su mundo (1968), El fuego de la especie (1971), El No-Existente Caballero (1975),Temas de teora (1987), La vibracin del presente (1987), La selva luminosa. Ensayoscrticos 1987-1991 (1993) e Historia e imaginacin literaria (1995) y de libros decreacin literaria como Feriados y Dscola Cruz del Sur, guame! (poesa); La fisuramayor y Fin del ritual (relatos) y El ojo de jade y Mares del sur (novelas). No es uno delos nombres ms reconocidos y reconocibles de la crtica y de la ficcin latinoamericanade los ltimos cuarenta aos. Caf y medialunas de por medio, nos sentamos a conversarsobre literatura argentina, sobre literatura latinoamericana y sobre No Jitrik.

PABLO BRESCIA: Tomemos como punto de partida el tema de tu conferencia, laliteratura argentina hoy. Qu coordenadas pueden postularse para su anlisis? Uno veque el cierre que supone el fin de siglo amenaza el discurso crtico y entonces aparece unaserie de adjetivos que se aplica a la literatura en general y tambin a la argentina enparticular: literatura posmoderna, apocalptica, desencantada. La pregunta es:cmo ver la literatura argentina hoy?

NO JITRIK: En el plan de la Historia crtica de la literatura argentina que estamoscoordinando, el ltimo volumen se va a titular Una literatura en afliccin. O sea, lapalabra afliccin es indicativa de un estado de nimo de la literatura sobre s mismadespus del largo proceso de su constitucin. Es como si la literatura estuviera mirndoseen su poder, en sus capacidades y tambin en sus limitaciones. Hay que considerarentonces las vetas que la cruzan para llevarla a ese estado. Estas vetas son de distinto tipo:

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por ejemplo, la experiencia de la dictadura, no en lo temtico sino en relacin con lo quepasa con la escritura misma, es una de ellas. Esta vertiente no est acabada ni siquiera enese orden temtico, en el sentido de una elaboracin ms refinada que la puramentetestimonial o la puramente denuncialista. La travesa de las teoras literarias es otra de lasvetas que hace que la literatura se reflexione, se mire en un espejo como para considerarse.Otra veta ms son los modelos que entablan, podramos decir, una lucha: el modelotradicional, encarnado por la exitosa literatura comercial a la norteamericana y el modeloeuropeo de hacer literatura, a la francesa. Se podran contraponer entonces las figuras deRaymond Carver y Paul Valry como representativas de uno y otro eje. As que ya tenemospor lo menos tres aspectos para empezar a entender lo que pasa con la literatura argentinaactual. A todo esto se aade otra cosa: una especie de fervor, que se manifiesta sobre todoen la poesa.

PB: Fervor de escritores, fervor de lectores?NJ: Fervor de escritores y me parece que tambin de lectores. Yo creo que el lector

es una identidad desconocida y hacer la sociologa de la lectura diciendo s se lee o nose lee es sacarse el problema de encima. Se debe estar leyendo, porque de lo contrario noseguiran publicando las editoriales, no estara tanta gente jugando sus cartas a la literaturay no sera la literatura un factor de inmunizacin contra un proceso de degradacincultural mundial que viene por el lado de estructuras econmicas y polticas que aplastandiferencias. Entonces, y retomando la pregunta, nociones como posmodernidad o algopor el estilo no son, para mi gusto, instrumentos analticos interesantes y todas estas otrasvetas lo son mucho ms.

PB: Hablabas de un notable fervor por la poesa. Cmo se explica esaefervescencia?

NJ: El fervor por la poesa no slo se nota en la profusin sino en los cambioscualitativos en el discurso potico. Hay poetas tradicionales y tambin jvenes; hay uninters muy fuerte por el discurso potico en la academia. Por ejemplo, con el apoyo delInstituto de Literatura Hispanoamericana se publica una revista dedicada exclusivamentea poesa y problemas de teora potica. Esto tambin viene ligado a la experiencia de lalectura de determinados poetas que han sido recuperados como importantes: Lamborghini,Gelman, Padeletti, Carrera, Kamenszain, por ejemplo, y luego los nuevos que vanapareciendo. Hay un renovado vigor, entonces. Por eso cabra aclarar que la afliccin a laque se refiere el volumen en cuestin es un instrumento analtico para diferenciar estemomento de otros: de la euforia de la constitucin o la consagracin o el xito. Estamosahora en una etapa de reconcentramiento que podra definir la literatura como una entidadcon un perfil propio y actual.

PB: Es decir, desde esta perspectiva se atiende a lo nuevo y se recupera unahistoria anterior.

NJ: Exactamente, se recupera esa historia desde una integracin ms orgnica. Porejemplo, el fenmeno Borges indica un orgullo y una orfandad, sentimientos que no creoque sean necesarios ya para entender el orden literario actual.

PB: Justamente hacia all vamos. En 1999 se celebraron los cien aos delnacimiento de Borges y hubo muchos fuegos artificiales. Qu lugar va a ocupar Borgesen la historia de la literatura argentina? Hay una frase de Nicols Rosa en Las sombras

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de Borges que me parece pertinente aqu: Donde ms se quiere recordar msolvidamos. Lo que proponemos es simple y sencillo, pero costoso. Empecemos a olvidara Borges. Esto es de un artculo de 1986, el ao de la muerte del autor de Ficciones. Quse juega en esta propuesta y cmo se combina con lo que decas en Sentimientoscomplejos sobre Borges?

NJ: La culminacin de Borges fue sustituir a los padres muertos. Es decir, tenemosahora un gran padre, reconocido en el mundo entero. El triunfo de la literatura argentinaencarnado en una persona; sta es una manera de pensar que alude al hombre representativodel siglo XIX como lo imaginaba Sarmiento. Yo recuerdo precisamente cundo Nicolsexpres esta frase: en una reunin sobre Borges en Rosario donde fuimos invitadosEduardo Grner, l y yo. Esta idea de matar a Borges no debe ser entendida comoiconoclastia clsica sino como espacializacin. La literatura argentina se concibe como unespacio en el que hay inflexiones. Si la vemos as, Borges aparece en numerososmomentos. Ah est: el olvido del que habla Nicols es el de esa presencia edpica, que locubre todo y debajo de la cual nada o nadie importa.

PB: O borra todo lo dems.NJ: As es. Nos liberamos de eso para considerar dnde est Borges: Borges est

en el desarrollo de la poesa argentina, Borges est en el descubrimiento de un lenguaje,Borges est en una inflexin crtica precursora de una cantidad de inquietudes tericas.Pero ya no es el Borges superhroe que elimina los compromisos y los riesgos que tienela escritura, sino que se integra a ese mapa. En el primer volumen de nuestra Historia seve que, de los veinte artculos que lo componen, Borges aparece convocado en seis o siete.Es decir, aparece en muchos lados, pero es memoria y olvido al mismo tiempo.

PB: Hablando de literatura argentina y de Borges, mencionaste el proyecto deHistoria de la Literatura Argentina. Cuntanos un poco de este asunto. Cmo surgi?Qu se propone? Llenar un vaco, renovar una serie de propuestas?

NJ: Se dira que, desde el punto de vista editorial, se propone llenar un vaco. Elproyecto surgi de la casa editorial y la interseccin es paradjica: yo estaba trabajandosobre el concepto de historia de la literatura y pensando que habra que dejar de lado estetipo de gnero. Esta confluencia fue azarosa. Y hay que anotar cuestiones generacionalesque importan en el contexto de nuestra historia reciente. Como la dictadura eliminprcticamente a una generacin, hay un hueco ah. La gente que deba haber suplantadoa la gente como yo, desapareci. Y gente como yo, est presente... por lo que hizo, perotambin por esta razn: no hay mucha gente para determinado imaginario. Entonces, meconvocan y yo me replanteo las cosas. La editorial podra haber llenado ese vaco haciendouna mezcla entre las historias de Rojas y Arrieta y los criterios de Anderson Imbert. Param, sta era una ocasin de pensar de manera diferente: plantear una historia crtica queintentara integrar la idea de historicidad con la de crtica.

PB: Quiz tambin sea una buena oportunidad para evitar la arrogancia de lashistorias objetivas.

NJ: Y para darle una inflexin que implique un compromiso que llamamos crtico:el punto de vista no ser la objetividad cientfica a la manera del positivismo del siglo XIX,sino otro. Es decir, la idea de historia tiene que volver a ser puesta sobre la mesa. Es unadisciplina, una categora? Para m, es un relato. Y trata de ser un relato total. A partir de

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all, elige el campo en el que se establece. El campo que se elega en la poca de Plutarcoo Herdoto era el de las acciones mitolgicas y polticas concretas que estaban dandonacimiento a la idea de los imperios. se es el criterio de seleccin. El de Plutarco, por lava de los grandes conductores y el de Herdoto por la va del desplazamiento, digamos.Con el paso de los siglos, son los criterios los que se revisan y los historiadores queinnovan, innovan en eso. En las historias sociales del siglo XX, para hacer el relato se eligela vida cotidiana, el documento perdido, lo indirecto.

PB: Hay una mayor exploracin de lo privado y se ponen entre parntesis losgrandes acontecimientos pblicos.

NJ: Exactamente. Al mismo tiempo, la historia global elige zonas para formular surelato; de pronto se figura que lo global son determinadas particularidades que excluyenmuchas otras. Para incluirlas, se hacen historias parciales que deberan confluir en lahistoria global. La vinculacin se da por medio de los criterios. Si el criterio bsico es quela historia es un relato y que hay que hacer el relato de la historia, un parcialidad en eseespectro es la literatura. Entonces hagamos el relato de la literatura entendida comohistoria. Lo cual nos lleva a zonas bsicas de definicin. Cules son los momentoscapitales del relato? Son los momentos de cambio, liberados de la nocin de valor quejustificaban las historias de la literatura anteriores, las cuales establecan cadenas decontinuidades por valores atribuidos sin cuestionar el proceso de valoracin. Pareca muylgico que del Quijote se pasara al Lazarillo, no? Mi idea no es excluir estos textos sinoubicarlos en este relato como momentos de una transicin. En ese sentido, y para laArgentina, Borges representa ese tipo de momentos. Lo que importa de Borges es que estransicional; da lugar a captulos nuevos. Haba que ver cules eran los momentos para laliteratura. Ya nos liberamos de criterios como las presidencias o los perodos polticos.

PB: O sea, partir de la literatura para hacer el cruce. Es lo que comentaba Borgesen su polmica con Roger Caillois sobre el inicio del gnero policial. Borges abogaba porun inicio puramente literario del relato policial (con The Murders in the Rue Morguede Edgar Allan Poe en 1841) y Caillois lo derivaba de un hecho social (la aparicin dela polica secreta de Fouch y la aprehensin que provoca esta circunstancia en lasociedad). Borges estaba ms interesado en la serie literaria.

NJ: As es. La cuestin es buscar los cambios en el relato global que se llamaliteratura argentina; esos momentos dan lugar a captulos y esos captulos son concebidoscomo relatos. El primer volumen de nuestra historia se va a llamar La irrupcin de lacrtica. Esto se debe a que, en un momento determinado, las exigencias crticas cubrentodo el terreno y se manifiestan en todas las expresiones literarias.

PB: Le un comentario tuyo al respecto en el que hablabas de no seguir criterioscronolgicos.

NJ: Nunca hubiera empezado por el primer volumen porque eso hubiera creado unequvoco: lo que quera echar por la puerta habra vuelto por la ventana. En cambio, elvolumen uno quizs sea el quinto o sexto que salga. All va a haber un trabajo terico sobrela idea de una historia de la literatura que me parece coherente con la totalidad del proyecto.

PB: Para cerrar el captulo hablando de historia y de actualidad: cmocolocaras la literatura argentina en el marco de la literatura latinoamericana?

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NJ: Bueno, si habl de tres vetas para entrar en este momento de la literaturaargentina, la dimensin latinoamericana es una de esas calas. Debera ser entendida comoproblemtica ms que como sentimiento de integracin a la manera de Henrquez Urea.Lo de l es una cuenta pendiente, pero la cosa pasa por otro lado: lo que yo llamo travesas.stas implican apariciones y reapariciones de maneras de ver el trabajo literario que estncasi en todas partes simultneamente. La otra lectura es la comunicacin interna quesiempre fue sumamente productiva y muy fluida en Amrica Latina: el viaje de Daro, elviaje de Borges, el viaje de Huidobro. Esos viajes son expresiones de la travesa; esto haceque aparezcan manifestaciones en Amrica Latina que tienen ms en comn entre ellas delo que se supone. Y no es necesariamente por obediencia a modelos comunes para todos.Es cierto que el libro de Octavio Paz, El festn de Esopo, se hace cargo del estructuralismo,que se manifiesta en Argentina, en Venezuela y en otros lugares. Al mismo tiempo, si esogermina es porque hay una necesidad de explicarse fenmenos literarios a los que elinstrumento estructuralista les da alguna respuesta en un momento determinado. Lomismo pasa con los fenmenos de la vanguardia: se pueden ver como un fervor renovadorque estaba en todas partes y que indica, no que las sociedades ya han cambiado, sino quelas sociedades desearan cambiar y que la literatura les ofrece un modelo para eso.

PB: Es decir, s hay una posibilidad de hablar de literatura latinoamericana.NJ: Yo creo que s, con esta nocin de travesas ms que con la de integracin. Esa

palabra es muy furtiva. En qu consiste? En que todo sea igual? En que haya edicionesde las mismas cosas en todas partes? Yo no puedo pretender que haya un Rulfo en laArgentina. Respeto el Rulfo mexicano porque hay un fruto de una larga maceracin verbaly potica. Ahora, qu tiene que ver Rulfo con algunas manifestaciones argentinas queno son Rulfo? Eso es lo que tenemos que ver si funciona o no. En la Argentina hay unatendencia a creer que la literatura argentina es muy autnoma, que no tiene nada que vercon la latinoamericana, por ejemplo con la vertiente del realismo mgico que es tanapreciada en otros lugares. Eso me parece bastante trivial como un modo de aislamiento;la singularidad no se refuerza por ausencia de lo que a otros les interesa. La singularidades un punto de partida y lo que hay que ver son las resonancias que se pueden encontrarcon otro tipo de fenmenos que se dan en el mbito de la lengua, ms que del continente.

PB: Me gustara pasar a tu labor como crtico y como escritor. Se puede pensarque el crtico se da cuenta que tiene una obra cuando empieza a ser recogida no? Estoypensando en este volumen reciente, Suspender toda certeza: antologa crtica 1959-1976[Buenos Aires, Biblos, 1997], y en otros volmenes que recogen tus trabajos y trazan unatrayectoria crtica. Te sientes canonizado en la crtica? Estar canonizado es estarpetrificado?

NJ: No, no me siento ni canonizado ni petrificado. Me parece dicho de unamanera un poco narcisista que apenas se me est empezando a leer. Esto es un motivode sorpresa permanente. Hace cosa de diez o doce aos estaba en San Juan de Puerto Ricoy una persona me habl sobre mi libro de Horacio Quiroga, escrito treinta aos antes. Haygente que lo ha recuperado como un instrumento crtico vlido. Entonces, si eso ocurre conuno de mis primeros libros, imagnate con los dems. Tal vez est empezando un procesode acercamiento en el cual algunas de las cosas que hice pueden ser tiles comoherramientas de trabajo.

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PB: Y este fenmeno puede llevar a una aceleracin que permita reconocer tustextos ms nuevos.

NJ: Claro, porque ah s hay una centripetizacin a partir de una llamada sobre algopasado. Por ejemplo, en 1967 escrib un prlogo a una antologa de textos del ochenta(siglo XIX) y eso pas a otro lugar y se edit como libro suelto. Ahora se ha vuelto a editarde una manera modesta. Pero lo que pasa es que, de pronto, este libro se est leyendo comolibro de historia. Incluso ahora, algunos periodistas polticos que hacen anlisis deactualidad lo mencionan como referente del pasado que sirve para iluminar ciertosaspectos. Son trabajos que se abren paso muy lentamente. Ninguno de ellos busca sercannico porque hay una permanente insatisfaccin que me hace encarar las cosas siemprepor primera vez. Estoy siempre en la posicin inaugural.

PB: Estos redescubrimientos de tus textos por parte del pblico lector, te haceredescubrirlos a ti tambin?

NJ: En parte s. De pronto tengo que dar un curso, releo un trabajo mo y me digo:no est mal, sigo suscribiendo estas ideas. En estos das, en la Universidad de Californiaen Irvine, tuve que exponer un anlisis de un cuento de Rulfo que empec a concebir en1974 en El Colegio de Mxico. Vi que no tena otro modo de entrar a ese texto que lamirada que constru en ese entonces. No se gast y est abierta todava; incita a la lectura.

PB: Tu caso es significativo. Se puede hablar de un escritor-crtico; ese tndemen Latinoamrica es bastante frecuente por varias razones. En Argentina, Borges es elparadigma y en la actualidad estn Piglia, Saer y otros, gente que trabaja con la ficciny la crtica. Cmo funciona esta combinacin para ti? Te pones un disfraz para escribirficcin y otro para escribir crtica o teora, por ejemplo?

NJ: En mi caso funciona en el orden del deseo, hasta casi por inspiracinromntica. Neruda tiene un verso muy lindo: De pronto me despierto en la nochepensando en el extremo sur. Yo me despierto en la noche o en la maana pensando en unverso que puedo escribir. En otras ocasiones me encuentro discutiendo un problematerico y me digo que no lo puedo dejar perder. Otras veces siento la necesidad de narraralgo que estoy cargando y que espera su oportunidad de descarga. Se busca el instante dela explosin, del comienzo, pero hay algo que lo precede y que est en el orden del deseo.No establezco demasiadas diferencias en un campo o en otro. De ah que me gustara quemis trabajos crticos sean ledos como relatos y me gustara que mis relatos sean integradosa mi pensamiento. El orden de la lectura no favorece esto, porque la lectura est muyacotada; publico una novela y las reseas empiezan mal: El crtico literario escribe unanovela... El lector entonces dice: No voy a leer esta lata, esto va a ser una cosa tericao una parfrasis de los crticos de moda. Esto no es un relato. A priori lo dejan de lado.Esto funciona entre los colegas tambin. Por ejemplo, los novelistas tienen una grandesconfianza en las narraciones que yo escribo, porque son de un terico; los crticosalegan que escribo novelas y entonces no se puede ser muy serio; los poetas piensan que,como escribo novelas y crtica, no vale la pena leer mis poemas, que seguramente sernaburridos. Entonces, se piensa que la poesa es una relacin exclusiva con lo inefable, elrelato es una relacin exclusiva con lo ftico, la teora es una relacin exclusiva con lointelectual. Esta persona no entra en ninguna categora porque quiere entrar en todas. Param, no funciona as. Mi deseo me lleva a capturar una u otra cosa.

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PB: Y, sin embargo, estos detractores pareceran desconocer una tradicin depracticantes-tericos en la historia de la literatura. Es decir, grandes escritores (Poe,Valry, Borges) que se manejaban en esos dos registros.

NJ: Claro. En la obra de Borges lo bsico, cuantitativamente, es lo no narrativo.Sin embargo, de lo que se habla constantemente es de las ficciones. Borges se pas la vidahaciendo una crtica en forma de relato. Y la poesa la encaraba, a partir sobre todo de susegunda etapa, de manera cada vez ms filosfica. A Borges se lo celebra al por mayor yse ignora este fenmeno que tiene que ver con el orden de la palabra: cmo la palabra puededirigirse a lugares que no estn preestablecidos.

PB: Hablabas del proceso de tu escritura. Parece que lo tuyo entonces surge deldeseo. Cmo se va formando la prctica de la escritura desde un determinado punto departida? Es una tarea que hay que realizar todos los das, como una especie dedisciplina? O se recurre a destellos? Cortzar hablaba de otro verso de Neruda: Miscriaturas nacen de un largo rechazo. Es decir, hay una especie de exorcismo, algo quehay que sacar y desarrollar.

NJ: Yo me veo muy tranquilo, sin ninguna obligacin. Es el ejercicio de algo queuno quiere hacer. Entonces, sentarme a escribir en mi caso puede ilustrarse con lo quellamara una situacin proustiana. Hay una escena en la que fij su atencin Ricardou: Enun momento del relato, el narrador anda en auto por unas colinas que suben y bajan. Vahacia un pueblo. Y, de pronto, los campanarios de la iglesia se ven y desaparecen, se veny desaparecen, creando un ritmo parecido al ritmo musical. Cuando llegu all, dice elnarrador, entonces saqu lpiz y papel y empec a componer. Y lo que compone es loque acabamos de leer. A m eso me conmueve muchsimo; ese momento tiene un fondoterico con respecto a la escritura que es muy importante. Y esto puede llegar a explicarmi propia relacin compositiva. Desde luego, se crea tambin una solidaridad tica con loque compongo y, por tanto, empiezo a tener una responsabilidad y una disciplina. Pero aveces me canso, me aburro. Yo escribo siempre tres o cuatro cosas al mismo tiempo.

PB: Eres mltiple.NJ: S. Por ejemplo, ahora estoy escribiendo unos relatos que se van a llamar

Trayectos, un trabajo sobre la poesa latinoamericana contempornea, un trabajo sobreBorges y tambin estoy empezando una novela. Voy de ac para all. Lo inicial fue resueltocon el empezar a componer de Proust. La siguiente etapa me hace seguir adelanteaceptando el tedio, los momentos vacos, como inherentes al proceso de la escritura.