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Resumen:En este artculo se pretende dilucidar el proceso formativo de una postura ideolgica de izquierda que funcion como eje estructural para la concrecin material de una representacin cinematogrfica de la nacin colombiana, en la dcada de los 60s y 70s. El Cine Poltico Marginal se erigi como un movimiento de crtica poltica e intervencin social, cuyos orgenes pueden ser interpretados como producto de la confluencia de fenmenos polticos y sociales, nacionales e internacionales, en funcin de la concrecin de un proyecto de cine nacional. El desenvolvimiento histrico de la perspectiva ideolgica se ampla a razn de la apertura de los campos de incidencia que se otorgan a la propuesta cinematogrfica, pasando de una lucha de gremio en defensa de sus derechos de creacin, a una conflagracin social que estima a la revolucin como mecanismo para la liberacin total de s mismos y del pueblo.

Palabras claves: Cine, historia, ideologa, poltica, cine colombiano.

Abstract:The purpose of this article is to expose the formative process of an ideological posture of the left that works as a structural axis for the material concretion of a cinematographic representation of Colombian Nation, in the 60s and 70s. The Marginal Political Cinema was erected as a movement of political criticism and social intervention, whose origins can be interpreted as a product of the confluence of political and social phenomena, according to the concretion of a project of national cinema. The historical development of the ideological perspective is expanded at a rate of the opening of the incidence camps that are granted to the cinematographic proposal, passing from a trade union struggle to defend the rights of creation, to a social conflagration that estimates the revolution as a mechanism of the total liberation of themselves and the people.

Keywords: Cinema, history, ideology, policy, colombian cinema.

Gloria PinedaEstudiante de Dcimo semestre de Diseo GrficoUniversidad del Valleglox1088@gmail.com

Juan Camilo BuitragoProfesor del Departamento de DiseoUniversidad del Vallejuan.buitrago@correounivalle.edu.co

CONVERGENCIAS Y CONFIGURACIONES

UNA APROXIMACIN HISTRICA A LA CONCRECIN DE UNA POSTURA IDEOLGICA EN EL CINE POLTICO MARGINAL DE LOS AOS 60S Y 70S EN COLOMBIA1.

Fotomontajes: Andrs Reina G.

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El cine colombiano en sus largos aos ha sido una vctima, as como todas las expresiones culturales en Colombia, de la alienacin

motivada por la cultura imperialista y neocolonialista que rige la actitud de los gobiernos nacionales, quienes durante los

ciento cincuenta aos y ms de independencia han dirigido el poder estatal... (Garca Mrquez, 1970:131)

Reivindicacin: un escenario de configuracin

Las coyunturas sociales y econmicas en que asume el poder la llamada Repblica Liberal en Colombia (1930-1946) permiten la participacin de actores anteriormente excluidos de la vida poltica del pas que, como sucede para la poca en buena parte de los pases de Amrica Latina, son convocados o cooptados principalmente por el Estado. En medio de las coyunturas internacionales, dichos Estados se convierten adems en los principales promotores de la industrializacin, asumiendo la mayora de las iniciativas para el crecimiento de diferentes sectores productivos. En las primeras aproximaciones al modelo, en la regin se apost por la idea del Estado desarrollista, en la que deba asumir la responsabilidad total en el proceso socioeconmico por medio de la creacin de empleo, empresas pblicas, proveyendo los diversos servicios sociales como salud, educacin, vivienda, etc., subsidiando, protegiendo y financiando la empresa privada entre otros. Esta estrategia pona el nfasis en un proteccionismo sobre las industrias nacionales imposibilitando la acumulacin, el desarrollo tcnico mediante la innovacin y la productividad misma (Sunkel, 1991). La estrategia se conocer como el modelo I.S.I por su conocida sigla: Industrializacin por Sustitucin de Importaciones.

Luego de los disturbios, y en general el conflicto social desatado por el asesinato de Jorge Elicer Gaitn, e incentivado por los discursos y agitaciones de la extrema derecha de los aos cincuenta (en cabeza del entonces presidente Laureano Gmez), el pas requerir de un sistema de apaciguamiento que encontrar en el establecimiento del Frente Nacional. Inicialmente, este no slo se convertir en el significante de unidad nacional (Caballero, 1981), sino que a la luz de la estabilidad, y el proyecto de largo plazo que sugera, transform la desgastada imagen internacional del pas, convirtindola en una suerte de magnetismo para las agencias internacionales como FAO, PNUD y OIT. Con ellas se establecen ciertos mecanismos de cooperacin, claro, bajo el manto de proyectos bilaterales con los Estados Unidos.

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La relacin del Estado colombiano con dichas agencias, permitir la creacin de oficinas gubernamentales que apoyan los procesos de modernizacin en sus respectivas reas de influencia: Icbf, Icetex, Colciencias, Icfes, entre otras, triplicando los indicadores de crecimiento durante los 14 aos del Frente Nacional (1956-1970) (Caballero, 1981).

Sin embargo, dicho proceso de modernizacin no podra verse en blanco y negro. A pesar de los avances sealados durante la dcada de los sesenta, Colombia presencia, entre otras cosas, un crecimiento en el sentimiento de exclusin de ciertos grupos sociales en relacin con el Frente Nacional, en especial todos aquellos (nueva clase media) que venan accediendo a la Educacin Superior, gracias a la ampliacin de cupos en la Universidad Nacional y la eclosin de instituciones universitarias en todo el pas desde 1934:todos ellos actores sociales- apartados de tal acceso en aos anteriores.

Los hechos que llevaron al derrocamiento de Gustavo Rojas Pinilla durante los aos cincuenta, permitieron que las diferentes facciones sociales en especial los estudiantes- recrearan la ilusin de estar participando en la construccin de un proyecto de nacin; por tal razn, la institucionalizacin del clientelismo en el rgimen (Restrepo, 2006), la sentida exclusin poltica y la represin (en ocasiones violenta) de la que fueron objeto huelgas y paros, sobre todo durante los aos finales del mandato de Carlos Lleras Restrepo (1968-1969)2, permitiran dibujar imgenes del gobierno que nunca pudieron ser modificadas en los imaginarios de estos actores3.

En paralelo, en este escenario, bien por la amenaza que representaba el auge y la difusin del comunismo en la regin (a partir

del triunfo de la Revolucin en Cuba), bien como posibilidades propias de la explotacin de un mercado nada despreciable para los pases

industrializados, el gobierno de John F. Kennedy junto con el gobierno de Alberto Lleras Camargo suscriben, bajo el manto

de la Alianza para el Progreso, una serie de acuerdos que permiten, entre otras cosas, la asistencia de organismos

multilaterales en la financiacin y el reordenamiento del Estado.

Tales relaciones, planes y proyectos, en un medio de exclusin social, fueron

relacionando gradualmente la dependencia del Estado colombiano con el norteamericano, en lo que se lean enunciados de inaceptable intromisin: ya el Estado vena desquebrajndose en el imaginario de varios sectores sociales; ahora lo acompaaba la imagen intervencionista del gobierno de Estados Unidos.

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En suma, diversos factores favorecieron la renovacin de las ideas: la aparicin y organizacin de nuevos actores en el tejido social, propiciada principalmente por la industrializacin y las migraciones que se daban en el pas desde los aos treinta, y que venan cristalizndose en organizaciones sindicales y campesinas, en conjunto con la desilusin que viven las llamadas clases populares durante el segundo gobierno de Lpez Pumarejo (1942-1945); tambin la persecucin y la violencia propiciada en contra de los no conservadores durante la dcada de los cincuenta, la consolidacin del Frente Nacional y el resguardo de los opositores en el medio universitario (Arrubla, 1987), parecen ser, entre otras cosas, el gran caldo de cultivo para que muchos de los excluidos encuentren en procesos como la Teologa de la Liberacin y el triunfo de la Revolucin Cubana, un sistema de reedificacin de sus ideales. Posturas sobre la liberacin de nuestros pueblos, visibles entre otras cosas, en la posibilidad de crear las estructuras de nuestra propia realidad, por medio de la autonoma y el rompimiento de la dependencia metroplica, circulan para la poca como premisas por el continente sin mayor distincin, en una amplia gama de discursos.

Los problemas sociales son eminentemente concretos; dependen de cada cultura y de cada sociedad. El tratar de dar principios sin aplicacin a una realidad nacional bien determinada, no sera de mayor aporte para el bien de nuestro pas Camilo Torres, 1956. (Aguilera 2002:71).

Trazos de censura y sensibilizacin

Si admitimos que la ideologa es un efecto que existe slo para borrar las causas de su existencia, un efecto que, de alguna manera, se resiste a su propia causa (iek,

2008: 37), se hace imperativo para la comprensin de un planteamiento ideolgico, el discernimiento de las instancias histricas significantes que actan como causa y razn de la existencia de una realidad simblica interpretada. Por consiguiente, el estudio de la perspectiva ideolgica que interpreta la realidad, exige la distincin de sus variaciones segn un ritmo histrico de desarrollo, hasta poder visualizar la constitucin de una plataforma ideolgica slida, desde la cual, pudieron ejercen acciones concretas.

En las publicaciones seriadas dedicadas a la crtica de cine, es posible encontrar desde 1961, cierta postura de oposicin poltica circunscrita a la prctica cinematogrfica, como una consecuencia de la represin estatal, ejercida por un organismo de extensin destinado a la clasificacin flmica. La Junta de Clasificacin y el Comit de Revisin, compuestos por representantes de las instituciones sociales y gubernamentales4, desempeaban una doble funcin en la distribucin y exhibicin de filmes en los teatros nacionales. Sus funciones comprendan la aprobacin o denegacin de las solicitudes de exhibicin, y la clasificacin de los filmes aprobados en relacin a su destinatario. La Junta de clasificacin ejerca en primera instancia ambas funciones, pero al negarse a emitir una resolucin, el dictamen pasaba a manos del Comit de Revisin, que actuaba de forma definitoria. De esta manera, el Comit de Revisin relevaba a la Junta de Clasificacin ante la imposibilidad de poner de acuerdo a sus partes.

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No obstante, debe aclararse que el origen de dichos organismos de supervisin del contenido flmico, no se encuentran especficamente en la dcada de los sesentas. ste haba sido un mecanismo instaurado desde el gobierno de Gustavo Rojas Pinilla, designndolo inicialmente como Junta de Censura. Posteriormente, a esta organizacin se le realizaron ciertas modificaciones durante el gobierno de Alberto Lleras Camargo, a inicios del Frente Nacional. Consistan en la variacin del nombre y en la incorporacin de una nueva subdivisin en respaldo de sus funciones, denominada Comit de Revisin.

La sustitucin del nombre empleado para designar a tal organismo no permita entrever una modificacin sustancial de sus funciones, que persistan en ser caracterizadas dentro de su generalidad, como dictmenes arbitrarios indicadores de censura. Si a esto le sumamos, el desconocimiento de los argumentos concretos que sustentaban las decisiones tomadas al interior de la Junta -por polticas expresas de la organizacin5-, era inminente la acentuacin del escepticismo de cineastas y crticos, acerca de la objetividad y la pertinencia de las determinaciones. En respuesta a ello, la crtica cinematogrfica emprende un trabajo de anlisis detallado de los filmes no aceptados por la Junta, para develar la causalidad de la sentencia.

La mayor parte de los filmes no admitidos para exhibicin, eran producciones extranjeras, pertenecientes principalmente a movimientos cinematogrficos renovadores que recreaban una decidida transgresin del orden social. En este grupo pueden incluirse el Neorrealismo Italiano, la Nueva Ola fFrancesa, el Free Cinema Ingls, los aislados esfuerzos del nuevo cine norteamericano, y otros movimientos cinematogrficos de Rusia y Polonia. Varias de las pelculas pertenecientes al Neorrealismo Italiano fueron censuras. En el caso ms significativo al menos en la intensidad de su divulgacin meditica-, la Junta se abstuvo de clasificar el filme de Federico Fellini, La Dolce Vita (1960), que posteriormente sera aprobado por el Comit de Revisin, para exhibirse a un pblico mayor de 21 aos:

El hecho ms protuberante en la exhibicin de cine en nuestro pas ha sido el veto de la Jerarqua Eclesistica al filme del director catlico Federico Fellini, La Dulce Vida. Desde diversas publicaciones periodsticas se ha iniciado la defensa de esta famosa pelcula. Consideramos que el mejor alegato en su favor es la informacin detallada de su contenido. Aunque ella da lugar a que se le haga plena justicia, contra toda clase de censura y desde todos los ngulos, inclusive el catlico, nos limitaremos a demostrar su valor artstico, social y moral (Guiones, 1961a:5).

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Las conclusiones obtenidas a partir del anlisis inductivo, de casos particulares de filmes no clasificados por la Junta, les permiti identificar por repeticin o tendencia, el tipo de contenido censurable, que deba ser omitido o sustituido en planos, secuencias y escenas, por las empresas de distribucin, para ser aprobada la exhibicin en el pas. La censura es declarada como una censura moral, estrictamente temtica, ejecutada sobre aquellas pelculas que a juicio de los clasificadores [atentaban] contra la moral, la decencia y las buenas costumbres (Abril, 1965:19). ste fenmeno era interpretado por la crtica, como consecuencia de una Junta de Clasificacin compuesta por un personal que cumpla inapropiadamente sus funciones, al no poseer una formacin especfica fundamentada en asuntos cinematogrficos, y en donde sus miembros eran representativamente seoras, [que] tratndose de esas cuestiones tan escabrosas [tenan] que tener sus reservas (Abril, 1965: 25). No obstante, la censura moral advierte, a la vez, una regulacin de las prcticas culturales, manifestadas institucionalmente en oposicin a la exhibicin de contenidos flmicos en casos en que el orden social y el orden poltico deban ser tomados en cuenta (Abril, 1965:19) como posibles factores de perturbacin del status quo, capaces de desarticular las instituciones de control social y, por consiguiente, de actuar en detrimento de la modernizacin poltica y econmica del pas, emprendida por el gobierno. Por lo tanto, las decisiones tomadas por la Junta parecan basarse en apreciaciones subjetivas sin fundamentos concretos que explicaran sus designios. La censura tenda a ejercer sus poderes coercitivos sobre la representacin de situaciones sociales que suscitaran la idea de libertad de pensamiento, religin, sexo o gnero, y que exhibieran el deterioro de la estructura social y de sus instituciones de control como la familia, la iglesia o el gobierno, que no son ms que la exteriorizacin sintomtica de una evidente transformacin cultural.

Qu es lo que irrita a la censura? Se piensa, y es la respuesta tradicional, en el sexo, en el desnudismo. () Lo que irrita a la censura es el sexo como potencia de liberacin, como palanca destructora de mitos y prejuicios (Aguirre, 1970:14).

En sntesis, la existencia de un organismo de represin flmica emanado directamente por accin estatal, permite dilucidar el primer vnculo de relacin entre el cine y la poltica. As pues, las conclusiones obtenidas por el mtodo inductivo empleado para develar los contenidos que motivan la censura, seran contiguas a los intereses administrativos del gobierno. Tal relacin es producto de considerar el efecto en relacin a su causa, encontrando entre ambas los puntos comunes de encuentro que sirven para elaborar un discurso argumentativo verosmil.

La relacin que desarrolla, en principio, el cine hacia la poltica es la adopcin de una postura de oposicin al gobierno reducida a asuntos de exhibicin cinematogrfica, que aboga por la libertad de expresin y por la representacin objetiva de la realidad social, en proceso de transicin y transformacin, sin aceptar la parcializacin o la tergiversacin de la informacin. De igual forma, y en respuesta a lo anterior, la insistente censura de ciertas producciones neorrealistas, incitaran a su defensa, y ms tarde a ser sopesada como ideal estilstico de produccin cinematogrfica, para ciertos pases del Tercer Mundo. En esta instancia formativa, la ideologa esboza al gobierno nacional como adversario, cuestionndolo desde una crtica cinematogrfica compilada en publicaciones seriadas y en diversas ciudades del pas.

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Directrices polticas de configuracin ideolgica:la definicin de un adversario

A partir de 1965, se hace ostensible en los documentos de crtica cinematogrfica, la alusin directa a ciertos asuntos de la vida poltica del pas, considerados como hechos que sustancialmente explican las circunstancias de la distribucin, exhibicin y produccin del cine nacional. Hasta 1967, se manifiesta tendencialmente la elaboracin precisa de un corpus ideolgico, que funciona como perspectiva para la interpretacin de las vicisitudes del quehacer cinematogrfico, y principalmente para proyectar a partir de l, un plan de accin que redima la produccin nacional de cine. El triunfo de la Revolucin Cubana en 1959, definida como un movimiento de liberacin cimentado en ideas revolucionarias de izquierda que fueron progresivamente difundidas sobre el territorio latinoamericano, tuvo una fuerte incidencia en la produccin cinematogrfica del continente, constituyndose, adems, en un prototipo del deber ser de la administracin poltica de los pases latinoamericanos. El sistema socialista aparece en escena como una postura poltica antagnica al desarrollismo capitalista, que extensivamente implementaban varios de los gobiernos de Latino Amrica, entre ellos Colombia.

Contextualizando el fenmeno desde un mbito ms general, que supere los lmites continentales, y por tanto, reconociendo histricamente el desarrollo durante la dcada, de los puntos ms lgidos de la Guerra Fra, es previsible una segmentacin y radicalizacin ideolgica internacional, en dos fracciones de pensamiento poltico, que afectaran finalmente, la relacin discursiva del cine con el gobierno. Lo que anteriormente hemos intentado precisar es como el surgimiento de una postura de oposicin adoptada por un grupo de cinematografistas frente a las decisiones del gobierno en asuntos de censura, va a radicalizarse a partir de la apropiacin y adecuacin de las ideas revolucionarias de izquierda, a razn de una fragmentacin ideolgica generalizada, que estima al socialismo como opcin antagnica. La relacin del cine con la poltica se da, aproximadamente a partir de 1965, en trminos de oposicin, pero con una ideologa de accin poltica, que estructurara una forma ms radical para interpretar los asuntos gubernamentales que competen al mbito cinematogrfico. Uno de los principales focos de segregacin del pensamiento poltico de izquierda fueron las universidades colombianas, principalmente pblicas, en donde el crecimiento significativo del cuerpo estudiantil, no obstaculiz la definicin de rasgos comunes de pensamiento, absortos en el anticapitalismo y el rechazo a los hbitos y costumbres burguesas (Jaramillo, 2007:162).

La perspectiva ideolgica anexa advierte una primera ampliacin del plano poltico de reflexin, reconociendo la existencia de un adversario, jerrquicamente superior al gobierno nacional, en torno al cual se explica la existencia de organismos estatales en funcin de la censura. El anlisis cinematogrfico de los filmes desaprobados por la Junta de Clasificacin, implementa ahora, un esquema comparativo que las confronta con aquellas producciones que, a pesar de exhibir un contenido inmoral y pernicioso para la conservacin del orden social, logran burlar la censura sin atisbar inconvenientes.

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Gran parte de las revisiones cinematogrficas desarrolladas bajo este esquema comparativo, insisten en exponer a los filmes norteamericanos realizados en Hollywood como representantes significativos de este paradigma. La cantidad considerable de filmes estadounidenses que se exhiben en el pas, en contradiccin con las prescripciones sobre las cuales la Junta ejerce sus funciones, condiciona el reconocimiento de otra situacin a saber: la avasallante exposicin del pblico nacional a los filmes estadounidenses, lo cual plantea la instauracin de un monopolio desde 1930, con la llegada de Cine Colombia y del cine sonoro (Valverde,1978:17), frenando, como consecuencia, el progreso de la industria cinematogrfica nacional y condicionando el gusto del pblico.

El cine mexicano es de igual forma sealado como un producto forneo que al ser realizado por un pas en proceso de desarrollo capitalista, su economa depende, en no pocos aspectos sustanciales, de la economa imperialista estadounidense, situacin que se refleja en su industria cinematogrfica (Fernndez, 1965:10) y en su injerencia comercial en pases como Colombia, en donde se inscribe como una ramificacin del monopolio estadounidense. De esta manera, la censura llega a ser definida como un mecanismo institucional subproducto de la dependencia econmica, propiciada por el colonialismo estadounidense, en detrimento de la produccin flmica nacional y en beneficio del rendimiento econmico de extranjeros. Escenario que conlleva a una dependencia cultural, manifiesta en las prcticas cotidianas de la poblacin; adems, puede apreciarse entonces, que la crtica cinematogrfica trasciende su discusin a asuntos de produccin, vaticinando la exacerbacin del nacionalismo como consecuencia intrnseca de la afiliacin a las ideas revolucionaras de la liberacin cubana. Por otro lado, la intervencin de los Estados Unidos en asuntos de produccin nacional, no slo era visible ante la existencia de un monopolio de exhibicin, tambin se haca ostensible en el dominio sobre los filmes colombianos procesados en su territorio. La limitada infraestructura nacional para la produccin de cine oblig a algunos directores durante la dcada de los 60s, a procesar los filmes en laboratorios norteamericanos, en especial aquellas pelculas realizadas en color.

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La experiencia del director Pepe Snchez relatada en la revista Cinemes, sobre su filme Tumaco, asamblea mgica (patrocinado por el programa de Bellas Artes de la Universidad Nacional), permite comprender el fenmeno claramente:

Por dilaciones burocrticas no ha sido posible traerle todava de los Estados Unidos para el montaje; en esto llevamos cerca de unos cuatro meses y las respuestas a Bellas Artes son sumamente dilatorias: nadie sabe qu papel falta para que sea posible traerla aqu. El cnsul de New York, o algn empleado de esa oficina, se neg a enviarla por valija diplomtica y esto tuvo como consecuencia un demorado trmite de aduanas. En fin, las respuestas que me ha dado la Escuela de Bellas Artes no han sido concretas: siempre falta un papel, una firma o consultar a alguien para poder traerla (Lopera, 1965:8).

Este tipo de situaciones fueron interpretadas por la crtica como estrategias burocrticas que permitan al adversario principal, Estados Unidos, desempear una funcin de control y coercin de la produccin de los pases subdesarrollados, en aras de evitar la constitucin de una industria nacional que expusiera negativamente los monopolios norteamericanos. En ese contexto, es posible distinguir para entonces una construccin discursiva que conecta a travs de la ideologa, la relacin entre dependencia econmica y el menoscabo de la produccin nacional, sealndolas de inmediato y respectivamente, como causa y consecuencia del subdesarrollo. La ideologa progresivamente arraigada se convierte, pues, en el hilo conductor que conecta puntos aparentemente aislados, dotndolos de un nuevo sentido.

El intervencionismo estadounidense se vera tambin reflejado en la extensin de la censura a producciones colombianas. Races de piedra (1961) y Pasado el meridiano (1965) de Jos Mara Arzuaga, se convirtieron en pelculas combate (Cinemateca Distrital, 1982:13) y en caballito de batalla (lvarez, 1967:33), en contra de la injerencia restrictiva del Estado y a favor de una produccin nacional, similar a la propuesta por el director espaol radicado en Colombia6.

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Siguindose un procedimiento de evaluacin similar al realizado con las pelculas extranjeras, la Junta se abstuvo de clasificar ambos filmes, siendo posteriormente habilitados por el Comit de Revisin, aunque sin encontrar un soporte de exhibicin en los teatros nacionales que permitiera su proyeccin. Tanto los organismos de control cinematogrfico como las compaas de exhibicin, fueron declarados por la crtica, como agentes que propendan al aminoramiento de la produccin nacional y especialmente a coartar la libertad de expresin de los directores. Los organismos estatales condenaban especialmente en ellas, aquel tratamiento temtico, que presentara las problemticas ms apremiantes del desenvolvimiento vertiginoso del capitalismo en el pas.

Por consiguiente, la exposicin de la desintegracin social aparece de nuevo como un eje temtico sobre el cual se desarrolla representativamente la censura, permitindonos establecer un vnculo de correspondencia entre el Neorrealismo Italiano y esta tipologa de produccin nacional, de acuerdo con estas similitudes temticas y a su propensin a la censura. Races de piedra y Pasado el meridiano fueron filmes malditos, nunca exhibidos pblicamente, () y [que] recuerdan nostlgicamente las aspiraciones autnticas por un cine colombiano de corte neo-realista (lvarez, 1967:34), movimiento cinematogrfico abanderado por la crtica. Los filmes realmente eran un filn rico en sugerencias y situaciones que daban un violento reflejo del pas, en contra de las tarjetas postales, babosamente almibaradas, que hacan los otros directores colombianos de cine (lvarez:33), denominados como la Generacin de los Maestros7, y financiados por entidades gubernamentales o privadas, con intenciones publicitarias explcitas, siendo corolario del advenimiento de la apertura econmica del pas, durante el Frente Nacional.

La produccin de filmes que representaran las consecuencias sociales de la implantacin del capitalismo, actuaran en detrimento directo de la poltica estatal, respaldada programticamente por los Estados Unidos, a travs de planes de intervencin poltica y social, como la Alianza para el Progreso, implementadas en Washington para contrarrestar los efectos polticos de la Revolucin Cubana en la regin (), y la poltica muy activa de algunas fundaciones norteamericanas, como la Ford y la Rockefeller, para fomentar las reformas en algunas ramas de la enseanza (Jaramillo, 2007:162). El proyecto de ley presentado ante el Congreso de la Repblica en 1965, por Diego Uribe Vargas, presidente de la Cmara de Representantes, secundado por el congresista Fabio Lozano Simonelli, especificaba de antemano, el direccionamiento que el gobierno pretenda dar a la produccin de cine nacional. Aunque el proyecto permaneciera por varios meses en debate legislativo, y finalmente no fuera sancionado, pues el asunto del cine no estaba dentro de los intereses polticos inmediatos de los congresistas (lvarez, 1968:45), el proyecto para fomentar la industria nacional de cine era portador de un enfoque publicitario, entendido como herramienta para promocionar los avances en la modernizacin industrial y estatal del pas, y as lograr convocar a los inversionistas extranjeros en el marco del impulso capitalista8.

Nada ms adecuado que estimular la industria cinematogrfica, porque ella ser verdaderamente el vehculo para el conocimiento cabal de nuestro pas en el extranjero, ya sea de nuestros valores culturales, o de nuestra realidad geogrfica; el cine colombiano ser una invitacin permanente a los extranjeros para visitarnos, para vincularse a nuestro pas, y fundamentalmente, ser un testimonio ante el mundo entero, de cmo Colombia, en 150 aos de vida independiente, ha forjado un perfil cultural y democrtico del cual nos podemos todos enorgullecer (Uribe, 1965:25).

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En sntesis, la exposicin de los efectos sociales negativos de la implantacin de un capitalismo promovido por Estados Unidos, discrepaban sustancialmente de la perspectiva estatal, argumentndose as, la incidencia de los organismos de control cinematogrfico para entorpecer la exhibicin de este tipo de cine nacional. Dicha perspectiva temtica capaz de suscitar la censura es entonces admitida como un ideal de representacin dentro del cine colombiano que, adems, pone en manifiesto la postura poltica de oposicin previamente adoptada al privilegiar un discurso que es inadmisible para el gobierno.

El Festival de Cine de Cartagena recibi la desaprobacin de la crtica, desde sus primeras versiones9, interpretndolo como un certamen cinematogrfico que arguye prioritariamente la promocin turstica y comercial del pas a la comunidad internacional. El evento se entendi como un mecanismo ms, esgrimido por el gobierno, no para actuar a favor de la conformacin de una industria nacional de cine, sino como un mecanismo de propaganda que procuraba salvaguardar el progreso capitalista en el pas, por medio de la inversin extranjera.

El Festival fue concebido como medida destinada a incrementar el turismo y no el cine. () Se concibi como un atractivo turstico, escase la propaganda, se aplaz varias veces su inauguracin, se seleccionaron filmes de inters comercial y no artstico, se invitaron delegaciones de segundo orden, el verdadero mecanismo comenz a funcionar demasiado tarde, su resonancia nacional ha sido escasa (para que mencionar la internacional) (Guiones, 1961b:16).

Por otro lado, aunque para 1963 no existiera en Colombia una cinemateca nacional, dicha institucin espectral apareci inscrita a la International Federation of Filme Archives (FIAF), juzgndose tambin, posteriormente, como un posible artificio estatal para constatar internacionalmente el progreso nacional.

En suma, la intervencin de los Estados Unidos en el pas, a partir del control de la exhibicin flmica y de la contencin productiva de la industria nacional, y la cercana relacin del gobierno colombiano con el norteamericano, ante la adopcin de un modelo capitalista de desarrollo, que dictamina el encause de sus decisiones, son los fenmenos identificados e interpretados por la crtica, como origen de un Estado dependiente poltica y econmicamente, capaz de acondicionarse legislativamente de acuerdo con las urgencias de sus superiores en diferentes campos, incluido el cinematogrfico: el cine es definido por la crtica, como una herramienta de control ideolgico, supeditada a los intereses desarrollistas estatales, respaldados por Estados Unidos.

Normalmente el cine como industria se desarrolla alrededor de tres ncleos que cumplen las funciones de produccin, distribucin y exhibicin del producto flmico. Colombia por su condicin de pas dependiente ha sido en lo fundamental un mercado para las pelculas producidas en las metrpolis. Si bien hace ms de cincuenta aos se inici la constitucin de una industria del cine en el pas, sta se ha limitado exclusivamente a las instancias de distribucin y exhibicin, alcanzando grados de desarrollo nada despreciables como que el capital vinculado a esta actividad econmica puede ascender a la suma de cinco mil millones de pesos. Sin embargo, la produccin del material cinematogrfico ha estado siempre por fuera de las empresas que operan en la industria propiamente tal, y fue hasta hace unos poqusimos aos la experiencia riesgosa, insular, amarga de personas empeadas en luchar contra leyes econmicas objetivas que imponan el fracaso de la aventura. Porque -y es bueno repetir de entrada la perogrullada- el cine en Colombia se produce y circula de acuerdo con las normas capitalistas de su economa. Todo intento subjetivo por escapar a este marco terminar diluyndose como los sueos (Mora, 1978:1).

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Proyecto cinematogrfico: el surgimiento de una perspectiva poltica de accin social

Llegados a este punto, la ampliacin de la perspectiva poltica, para la interpretacin de los fenmenos desarrollados en el eslabn productivo, sugiere a la crtica la necesidad inminente de esclarecer el ideal de produccin nacional de cine, a travs de la concrecin de un proyecto de accin conjunta, que tenga como respaldo lo encontrado. Las restricciones ejercidas por el gobierno nacional a la produccin, esbozaban la necesidad de idear un plan de contingencia que ofreciera garantas para una produccin independiente y que materializara, a su vez, la enrgica oposicin al gobierno. No obstante, las ideas en torno al asunto, no podran fraguarse consistentemente, sino a partir del reconocimiento de la existencia de acciones aisladas en el continente latinoamericano, que inmersas en un contexto poltico de represin similar, apuntaban a emplear el cine como mecanismo de oposicin directa, til para la desarticulacin de los sistemas de administracin poltica imperantes.

Slo sera hasta la realizacin del V Festival Cinematogrfico y el I encuentro de Cineastas Latinoamericanos en Via del Mar (Chile), realizado entre el 1 y el 8 de marzo de 1967, y ms tarde en el Festival de Psaro (Italia) en junio de 1968, que surgira una posicin clara sobre el proyecto a desarrollarse en la cinematografa colombiana10 (Mayolo & Arbelez, 1974).

Por una parte, Via del Mar permiti estudiar y aquilatar la produccin flmica latinoamericana; por otra, promovi la relacin de creadores que tienen causas comunes y puntos de vista semejantes que defender () A pesar de la diversidad de creadores, nacionalidades y preferencias por los medios expresivos, existe en Latinoamrica un cine que se opone firmemente a la tarea desnaturalizadora del imperialismo yanqui y sus sucursales en tierras latinas (Cine Cubano, 1967:1).

En Via del Mar pudo constatarse la existencia de un estamento ideolgico ya forjado, puesto en funcin de la representacin audiovisual, y motivado por un nacionalismo efervescente, en defensa de la soberana y la autonoma productiva nacional. Desde una posicin colectiva o personal fueron exhibidos en Via del Mar filmes documentales de la Escuela de Santa Fe de Argentina dirigida por Fernando Birri-, del Nuevo Cine de Baha de So Paulo y Ro de Janeiro en Brasil, y otros trabajos independientes como el de Jorge Sanjins en Bolivia.

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Estos trabajos se definieron como modelo ideal de produccin cinematogrfica para el pas, en donde la postura de oposicin poltica, matizada por la adhesin de una ideologa revolucionaria de liberacin, sirviera para interferir crticamente en asuntos de gobierno, no slo por medio de documentos escritos, sino a travs de la configuracin de imgenes.

Via del Mar tambin haba mostrado a Colombia la posibilidad de una creacin cinematogrfica independiente, capaz de exhibir las consecuencias sociales de la dependencia a un sistema capitalista, sin estar sujeta a la censura. Aunque la participacin de Colombia en el Festival de Via del Mar fue inexistente, slo sera hasta el Festival de Pesaro en Italia (1968), en donde Carlos lvarez11 presentara el filme de Jos Mara Arzuaga, Pasado el meridiano, en consecuencia de los valores adjuntos expresados por la crtica, que la definan como un filme prximo al Neorrealismo, y por tanto, un tipo de cine cercano a la representacin de la realidad del subdesarrollo, precisada como tendencia en el certamen de Chile. Estas experiencias se convirtieron en un paradigma productivo, estructurado como un movimiento cinematogrfico (Nuevo Cine Latinoamericano), al cual finalmente Colombia se sumara al determinarse los primeros lineamientos proyectuales, acordes con las particularidades del contexto, y al emerger los primeros productos flmicos suscritos a la doctrina desde 1968, que tuvieron la oportunidad de exhibirse durante la realizacin del Festival de Mrida, Venezuela, en 1968. Colombia participa en el certamen con Asalto de Carlos lvarez, Chircales 68 de Marta Rodrguez y Jorge Silva12 y Bolvar, Dnde ests que no te veo? de Alberto Meja. De esta manera, se concibe la instrumentalizacin de la ideologa en funcin de un objetivo de intervencin poltica manifiesto desde la oposicin.

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Las dilaciones del gobierno para sancionar un proyecto de ley que promoviera el desarrollo de la industria cinematogrfica colombiana, y ms an la exposicin de los intereses promovidos en ella, advirtieron a los cinematografistas sobre la inviabilidad de pensar en una produccin subvencionada por el Estado. Si a esto adjuntamos la existencia de organismos de coercin de las libertades de expresin, y el representativo empoderamiento del monopolio de la exhibicin por parte de los Estados Unidos, sera previsible la estructuracin en el pas, de un proyecto de produccin marginal, que propendiera por la autonoma creativa, desligada de los prescriptos de promocin publicitaria precisados por el Estado, y con un claro conocimiento de la necesidad de encontrar canales de distribucin y de exhibicin alternos a los comerciales.

Estas disposiciones proyectuales, son un efecto de las interpretaciones forjadas, a la luz de una ideologa radical de oposicin poltica, previamente asumida, que resuelve de antemano calificar como impensable la crtica, actuando dentro del mismo sistema, del cual el Estado es su adversario. Desde esta perspectiva se establecen los primeros preceptos definitorios de una propuesta fervientemente nacionalista: un cine marginal de oposicin poltica para la renovacin del cine nacional. Un cine en contra de la dependencia econmica, poltica y cultural, y en defensa de la soberana y la libre autodeterminacin de la nacin. Un Cine Poltico Marginal13 de corte documental.

El desarrollo de otros fenmenos sociales coyunturales, durante la segunda mitad de la administracin de Carlos Lleras Restrepo, recreara adems, una plataforma de accin consecuente y acorde con el proyecto cinematogrfico en marcha. Desde 1966, fecha en la que se da inicio al gobierno de Lleras Restrepo, ste adopt una estrategia comunicativa con la opinin pblica para restablecer la confianza en el Frente Nacional y reanimar la participacin en el debate poltico de los abstencionistas electorales, que ascenda a un 65% durante las elecciones presidenciales de 1966. El uso frecuente de las alocuciones presidenciales transmitidas por televisin, era un mecanismo contrario a las formas de gobierno de sus precedentes, que permita ampliar la cobertura informativa, a travs de un medio de comunicacin que llevaba para la fecha, al menos 12 aos de funcionamiento en el pas.

El auge de este tipo de emisiones por televisin pudo incentivar, como mnimo en ciertos mbitos sociales, la recepcin, el debate y la difusin de este tipo de informacin, logrndose en cierta medida, la constitucin de un contexto altamente permeado por la vida poltica del pas. Sumado a esto, el gobierno manifest desde sus primeros das de administracin, un gran inters por consolidar una imagen nacional identitaria, que restituyera en el pueblo el orgullo nacional y la pertenencia. Para el gobierno, la identidad nacional consistira en la configuracin de una imagen positiva de la Colombia moderna, a donde se dirigan las polticas administrativas del Frente Nacional.

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Naturalmente la ocasin se la proporcionaron el Congreso Eucarstico y la venida del Papa Pablo VI a Bogot [1968]. Nada se ahorr para mostrar que Colombia era un pas disciplinado, civilizado. En algunos meses Bogot fue rodeada de nuevas avenidas, iluminada por nuevos alumbrados, [y] Lleras atac con vigor a los periodistas extranjeros que presentaban una imagen sombra de Colombia (Pecaut, 1988:44).

El fuerte impulso dado por el gobierno al uso de los medios de comunicacin, principalmente para la elaboracin de una imagen nacional acorde con los dictmenes administrativos, pudo dar finalmente el ltimo impulso productivo a los cineastas, para desempearse en oposicin al gobierno y usando sus mismos medios: el cine, para contrainformar los presuntos avances del sistema. Por otro lado, la constante exposicin de la poblacin a asuntos gubernamentales, dara va libre a las masas para participar activamente de la discusin poltica. Esta participacin se dara en trminos de la exteriorizacin del descontento sentido con el gobierno, acentundose desde 1968, con la eclosin de manifestaciones populares de los segmentos sociales ms afectados por la direccin estatal. El Cine Poltico Marginal encontrara en dicho ncleo social sublevado, un eco directo de su postura de oposicin, que hasta entonces, haba consistido en un discurso elaborado en torno a las particularidades de su situacin como grupo productivo, ahondando tan solo en asuntos sociales ms amplios, en referencia a aspectos temticos de produccin.

La intervencin proteccionista de Lleras en asuntos industriales y de desarrollo econmico, para fomentar la inversin en los sectores deprimidos, a travs de fondos de promocin industrial dirigidos por el I.F.I., generara el descontento progresivo de los industriales, al ver reducidas sus libertades de inversin y al anticipar la instauracin de competencia. Adems, la restriccin de las importaciones y el incremento de los aranceles tambin acentuara el escepticismo de los industriales; el lento desenvolvimiento de la Reforma Agraria y la paulatina modernizacin del campo, provocara situaciones de ansiedad entre el campesinado y progresivas migraciones a las ciudades por causa del desempleo; la Reforma Agraria tambin afectara a los propietarios de grandes extensiones de tierra, que expresaran de igual forma su inconformismo, por las invasiones campesinas. La supresin de ciertas garantas a los sindicatos obreros, as como la temida disposicin de las cesantas al Fondo Nacional de Ahorro, para el desarrollo de los programas de construccin, impulsara as mismo otras manifestaciones en contra del gobierno; el crecimiento del desempleo, como resultado de una industria en desarrollo sin capacidad para captar la oferta de mano de obra disponible, tendra una fuerte incidencia en las masas, tambin movilizadas en contra del gobierno por el incremento del costo de vida. La ampliacin del poder del ejecutivo, por medio de la Reforma Constitucional de 1968, ocasionara una ruptura con las bases de accin prescriptas por el Frente Nacional, provocando una crisis profunda en el bipartidismo, materializada en su fragmentacin interna y en la creacin de subgrupos de oposicin al gobierno. Y, finalmente, la ascendente politizacin de los estudiantes en defensa de la autonoma universitaria, permitieron exhibir una crisis social de resistencia que adverta un incremento sustancial de los costos sociales durante el proceso de industrializacin y modernizacin.

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Industriales, propietarios de tierras, campesinos, obreros, partidos polticos y estudiantes, afectados por los dictmenes del gobierno, robustecieron su oposicin a ste, desarrollando manifestaciones en defensa de sus intereses. La inexistencia de un organismo de intervencin poltica directa, que actuara en representacin del descontento popular, dej la oposicin en manos de cada grupo afectado, movilizados de forma poco organizada.

Esta situacin de efervescencia social genera una segunda ampliacin de la perspectiva poltica del movimiento cinematogrfico, llevndolo a establecer un discurso, que si bien, ya haba comprendido a la dependencia poltica, econmica y cultural, como un fenmeno generalizado que afecta a la totalidad de la poblacin colombiana, lo hace ahora asumiendo una postura de defensa de las manifestaciones sociales de oposicin, y clamando por una revolucin capaz de liberar a la nacin del sistema opresor.

La segunda mitad de la dcada de los sesenta y los primeros aos de los setenta, fueron de inmensa agitacin en todos los niveles. Desde los estudiantes que gritaron su incredulidad frente a todos los valores de la sociedad burguesa y propusieron cambiarlo todo. Los obreros que hicieron masivas huelgas e intentaron la autogestin en las empresas, hasta los campesinos que vivan penosamente en conflictivas zonas guerrilleras y organizaban asociaciones nacionales para hacer or su voz (lvarez, 1976:91).

De esta forma, el cine adquiere una doble funcin al ampliar su perspectiva poltica, asume como propios objetivos de intervencin social que descartan las reflexiones reducidas al plano cinematogrfico: el cine se transforma en un mecanismo de respaldo a las acciones emprendidas en el ncleo social comn sin incidencia real en las decisiones gubernamentales, ncleo compuesto por campesinos, obreros y estudiantes, mediante el registro de los movimientos de oposicin que estos sectores llevaban a cabo; y adems se convierte, en una herramienta de promocin ideolgica para concienciar a algunos sectores de la poblacin, sobre la necesidad de hacerse partcipes de la revolucin ya iniciada.

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Estos objetivos de intervencin social determinaran por extensin la caracterizacin temtica y la seleccin del pblico del movimiento. As, el cine encuentra en la misma realidad social convulsionada, su referente para la representacin visual y descubre tambin en ella, al pblico interesado en su produccin flmica. Si consideramos a estos fragmentos sociales como no integrados favorablemente a los dictmenes estatales y carentes de representacin poltica, podramos tambin considerarlos como grupos marginales y por tanto, concordantes con el concepto de marginalidad del movimiento cinematogrfico, que propendera a amplificar mediticamente su intervencin en poltica.

Durante estos aos, puede observarse adems, un arraigo ideolgico profundo para valorar incluso aquellas determinaciones del gobierno, que parecieran actuar de forma proteccionista sobre el eslabn nacional de exhibicin de cine. En 1968, Lleras Restrepo suspende por unos cuantos meses, la entrada de productos flmicos de Estados Unidos, para restringir el usufructo de la exhibicin en territorio nacional, hasta no establecerse un acuerdo beneficioso para ambas partes. No obstante, la crtica cinematogrfica interpreta el fenmeno como simples tiras y aflojas de los mismos con las mismas de siempre, que a ratos, y no por pudor sino por intereses comerciales, les da por ponerse respetuosos (Pereda, 1968:2). A partir de esto, es posible inferir que el arraigo ideolgico manifiesto en contra del sistema, hace que las disposiciones del gobierno a favor de la obtencin de regalas comerciales, sean poco alentadoras.

La perspectiva ideolgica concibe como prioritario el desmantelamiento del sistema capitalista, para iniciarse una produccin industrial de cine libre y sin restricciones temticas. Y es esta posicin dogmtica de oposicin, la que hace que se interpreten los movimientos administrativos del gobierno frente nacionalista como dependientes y subyugados, a tal punto de vaticinar un desenlace para tal fenmeno relatado: no se olvide que es solamente otra mordida de cola del imperialismo yanqui y que tarde o temprano el gobierno lacayo de Lleras le batir incienso y lo curar con mertiolate (Pereda, 1968:2).

El estado suspicaz del pensamiento ideolgico lleva a juzgar con recelo otras resoluciones del gobierno en materia de suelos. En julio de 1970, se proclama un nuevo estatuto minero que consagra la nacionalizacin del subsuelo y establece que la actividad minera es de utilidad pblica (Pecaut, 1988:80), pues gran parte de las riquezas mineras colombianas habansido apropiada por compaas privadas, con frecuencia extranjeras. La reforma legislativa podra ser vista como un paso inicial para comprender que el negocio de las grandes compaas extranjeras que explotan la riqueza minera del pas, [deba] dejar de ser un tab para la economa nacional, [logrando] una conquista invaluable en el camino de la recuperacin de las riquezas naturales (Lozano, 1967:45).

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Posteriormente, en 1973, el documental de Luis Alfredo Snchez, El oro es triste se alinea con la medida, y representa dicha problemtica reconocida por el Estado. El documental se desarrolla argumentalmente en torno a la miseria que dej en la poblacin caucana de Barbacoas la explotacin del oro por compaas norteamericanas (lvarez, 1982:35). Al ser el filme producto de la Ley de Sobreprecio, creada por el gobierno para el fomento cinematogrfico en 1972, y con la cual los adeptos al movimiento tenan sus reservas, el filme es considerado como una crtica patritica, la misma que poda hacer un presidente liberal, por ejemplo, para que los norteamericanos no se llevaran nuestro oro, o no se destruyera la ecologa (lvarez:47).

Tanto el estatuto minero, como el documental de Luis Alfredo Snchez, son declarados como medidas que se oponen dbilmente a la dependencia, y que no buscan una incidencia radical sobre las causas que lo originan, y mucho menos una contundente confrontacin al orden prexistente. As, para 1970, la ideologa parece estar profundamente arraigada al movimiento, concretndose materialmente en otras producciones documentales subsiguientes que tuvieron como figuras ms representativas a Carlos lvarez y al do Marta Rodrguez y Jorge Silva.

Convergencias y configuraciones

La ideologa apropiada por fenmenos coyunturales internacionales como la Guerra Fra y la Revolucin Cubana, adaptables a las particularidades del contexto colombiano, permiten esbozar progresivamente un proyecto de accin cinematogrfica, enfocado no slo en la regeneracin de un cine nacional, sino en el respaldo a las manifestaciones sociales que insistentemente desafiaban el poder del gobierno, principalmente a finales de la dcada de los 60s. Aquello que se inici como un conflicto dirimido por la crtica cinematogrfica a razn de la existencia de organismos estatales reguladores de la exhibicin flmica en los teatros nacionales, advirti a travs de una interpretacin inductiva, que la existencia de tales procesos coercitivos era un resultado de los intereses promovidos por el gobierno para favorecer sus planes de desarrollo econmico.

La posterior adaptacin de un filtro ideolgico socialista para la comprensin de los fenmenos acaecidos en el sector de la exhibicin flmica, vaticin la impetuosa incidencia del gobierno norteamericano en los dictmenes estatales, amplindose sucesivamente la esfera de su intervencin hasta comprenderse, tambin, en funcin del menoscabo porfiado de la produccin de cine nacional. Tal fenmeno exacerbara el nacionalismo en un grupo de realizadores y crticos de cine, que al tener conocimiento de las acciones aisladas de otros cineastas a nivel latinoamericano, donde las condiciones de contexto eran homologables a las colombianas, sintieron la necesidad de plantear lineamientos productivos similares que sosegaran la dependencia.

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El proyecto cinematogrfico a constituirse debera actuar en contra del gobierno y del sistema capitalista promovido por los Estados Unidos en el pas, acusando su desempeo retardatario y represivo, situacin que obligara al movimiento a actuar marginalmente del sistema y de su ideologa confesa. La efervescencia social principalmente sucedida durante los dos ltimos aos de la dcada, alentara la produccin y adems permitira al movimiento consolidar sus objetivos de intervencin poltica y social, as como un referente temtico claro y un pblico para su propuesta.

Es as como la ideologa adoptada por situaciones coyunturales de represin, en un campo cinematogrfico, termina amplindose sustancialmente, hasta ahondar en asuntos sociales, inscribindose a sus demandas. La ideologa es por tanto, un filtro acoplado a la perspectiva de interpretacin que permite juzgar y valorar los fenmenos ocurridos, as como idear proyectos de intervencin por medio de su instrumentalizacin. En este caso, un sistema de expectativas que dan una pincelada ms sobre las formas que adquiere la circulacin de ideas en las particularidades de la sociedad colombiana de los aos sesentas y setentas y, en la determinacin de tal forma, la describe como un escenario de tensin para algunos de sus actores entender el universo de imgenes de una sociedad equivale a visitar sus ms profundos basamentos, contemplar los cimientos sobre los que construye su identidad (Gruzinski, 2010: nota del editor).

Notas

1 El presente artculo es producto del proyecto de grado de Gloria Pineda titulado Anlisis de las formas de representacin de las ideas de nacin en el Cine Poltico Marginal colombiano (1966-1976). Este proyecto es dirigido por Juan Camilo Buitrago y est inscrito en la lnea de Historia y Teora del Diseo del grupo de investigacin Nobus.2 Es famosa la ancdota de Carlos Lleras Restrepo, John Rockefeller y los estudiantes de la Universidad Nacional en 1965, segn la cual el presidente de la Repblica es vapuleado por los estudiantes cuando estaba mostrando [] ciertas instalaciones de la Universidad [] la respuesta del presidente es inmediata: ocupacin militar de la Ciudad Universitaria, disolucin del Concejo Superior Estudiantil [] arresto y concejo de guerra a los estudiantes responsables (Lebot, 1979:101). 3 Durante los gobiernos de Lpez Pumarejo (sobre todo el primero 1934-1938) el Estado se convirti en el mediador de los problemas obrero-patronales, en el motivador de la Reforma agraria, en el promotor de la ampliacin educativa, entre otras, por lo cual la nueva relacin, que vena configurndose desde los aos cuarenta, era percibida cuando menos con antipata por tales sectores.4 La Junta de clasificacin estaba conformada por delegados del Ministerio de Educacin, de la Curia Metropolitana de Bogot, de la Asociacin de Artistas y Escritores de Colombia, de la Asociacin Colombiana de Universidades y del Ministerio del Gobierno; y el Comit de Revisin constituido por portavoces del Ministerio de Educacin, del Ministerio de Justicia, de la Confederacin Colombiana de Asociaciones de Padres de Familia, de la Asociacin Colombiana de Bienestar Familiar y del Colegio Mximo de Academias.5 En la Revista Cinemes se publica una entrevista realizada por Carlos lvarez a Julio Abril, miembro de la Junta de Clasificacin en 1965, en la cual se hace expresa la restriccin comunicativa de los argumentos que propician la censura, refirindose al film Amar (Att lska, 1964) de Jrn Donner: -Cm. Momentneamente resultara muy difcil conocer esos motivos, pero usted los podra enumerar? No parece ni discreto, ni estoy autorizado para hacerlo (Abril, 1965:19).

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6 Aunque tomemos como representativos estos dos filmes de Arzuaga para la construccin del discurso, es importante resaltar las acciones de control ejercidas tambin sobre otros filmes colombianos durante la poca. El cortometraje Tierra Amarga (1963) filmado en Quibd por el director cubano Roberto Ochoa y Ella (1963) de Jorge Pinto, realizada con apoyo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional, fueron igualmente censuradas, por exhibir un contenido inmoral, desarticulador del orden social.7 La generacin que trajo los primeros estudios acadmicos cinematogrficos al cine colombiano estuvo conformada por Julio Luzardo, Guillermo Angulo, Francisco Norden, Jorge Pinto, lvaro Gonzlez Moreno, Alberto Meja y la pareja de Ray Witlin-Gabriela Samper. () A grandes rasgos, Guillermo Angulo realiz sus documentales para la Standard Oil de Nueva Jersey, la Esso Colombiana; Francisco Norden para el Instituto de la Reforma Agraria o para el Banco Cafetero; Julio Luzardo tambin para el Incora, la Esso y la Corporacin Nacional de Turismo; Jorge Pinto para la Gobernacin de Boyac; Alberto Meja para Coltejer y la pareja Witlin-Samper para Bavaria (lvarez, 1982:12-13). No obstante, Jos Mara Arzuaga tambin realiz documentales comerciales y publicitarios, desde 1962 hasta 1969, destacndose Ha nacido algo nuevo (1963) para la Chrysler-Colmotores; Los bachilleres (1965) para Coltejer; El Dorado, tesoro de Colombia (1966) para Colcaf; Un arte del siglo XX (1967) para Cine Colombia, en su organizacin antigua, antes de ser comprada por el Grupo Grancolombiano; La ruta del buen sabor (1968) para la empresa de Licores de Antioquia, adems de un experimento fuera de estas limitantes y extrao como intento, Rapsodia en Bogot (1963) con la msica de George Gershwin como gua para mostrar en forma pretendidamente lrica una ciudad que comenzaba a crecer desmesuradamente (lvarez:12).8 Ya en la Primera y la Segunda Guerra Mundial se haban reconocido la importancia de la propaganda poltica. Durante la Guerra Fra se continu haciendo uso de ella como instrumento de poltica nacional que priorizaba la transmisin ideolgica, instaurndose una nueva era de relaciones sociales basada no en la jaula de hierro de los controles totalitarios sino en una delicada maquinaria de disimulo [y] manipulacin (Nichols, 1997:243) propagandstica.

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9 El Festival de Cartagena fue llevado a cabo desde 1960, y segn el archivo con el cual cuenta el proyecto, a partir de 1961 empiezan a aparecer en las publicaciones seriadas las primeras muestras de descontento con el certamen.10 Sin embargo, este tipo de festivales interesados en la produccin latinoamericana de los nacientes cines nuevos Cinema Novo en Brasil, Cine Revolucionario en Cuba, Cine Militante en Argentina, y otras producciones tambin inscritas al Nuevo Cine Latinoamericano en Bolivia y Chile-, tiene como antecedente (segn ha podido determinarse con el archivo del proyecto), el Festival Catlico de Cine Latinoamericano de Gnova, Italia en 1965, presidido por el profesor de teologa de la Universidad de Gnova, el Padre Arpa, quien a los problemas sociales y culturales del Tercer Mundo, concede una atencin vivaz y abierta al dilogo, con quien quiera intente concurrir al evento de una comunidad mundial, en la que los pueblos todava oprimidos, alcancen una plena libertad en el respeto -citamos las palabras del jesuita- de la persona como realidad individual completa, y de la relacin entre personas que viven juntas, bajo el aspecto intelectual, econmico y social (Argentieri, 1965:13).11 Carlos lvarez naci en Bucaramanga y vivi durante tres aos (de 1962 a 1965) en Buenos Aires, Argentina, en donde estudi Dibujo Publicitario en la Escuela Panamericana de Arte, y recibi cursos nocturnos de publicidad en la Escuela Superior de Bellas Artes, sin terminar su formacin (C. lvarez, comunicacin personal, 18 de abril de 2012). Esta experiencia acadmica le permiti conocer los sentidos ocultos o connotados empleados por la publicidad y, que finalmente, le permitiran adecuar su mirada para realizar crtica cinematogrfica. Antes de viajar a Argentina, Carlos lvarez se perfilaba como un cineclubista activo, conociendo por primera vez el cine neorrealista italiano y el cine de nueva ola francs en Bucaramanga. En Argentina vivira ms profundamente esta experiencia, familiarizndose, cada vez ms, con los movimientos cinematogrficos renovadores iniciados a nivel mundial y tambin en Argentina. Conoce a Fernando Birri y a Adelqui Camusso en Buenos Aires, quienes dictaron cursos sobre cine documental y fotografa, respectivamente, en el estudio de diseo donde trabajaba (Comunicacin personal, 18 de abril de 2012). Las producciones de Fernando Birri y principalmente el Manifiesto de la Escuela de Santa Fe, escrito en 1962, delimitaba ya el enfoque productivo que debera desarrollarse cinematogrficamente en la Latinoamrica subdesarrollada y absorta por el colonialismo estadounidense. De Birri aprendi a asumir una actitud documental para la produccin de cine. Carlos lvarez tambin escribi crtica cinematogrfica que fue publicada en prensa y revistas colombianas como Vanguardia Liberal de Bucaramanga, Guiones y Cinemes de Bogot y posteriormente en Cuadro de Medelln. 12 Marta Rodrguez se form como antroploga en Bogot, entr en contacto con el sacerdote radical Camilo Torres, y trabaj con l en un grupo de accin comunitaria en el barrio Tunjuelito de Bogot, el sitio donde siete aos ms tarde filmara Chircales. Estudi cine con Jean Rouch [cineasta y antroplogo francs] y estara fuertemente influenciada por l. () Rodrguez empez a trabajar con el fotgrafo Jorge Silva en Chircales, y ambos desarrollaron un detallado estudio antropolgico de los trabajadores de los chircales, inmigrantes rurales que sobrevivan fabricando ladrillos (King, 1994). 13 El trmino Cine Poltico Marginal se propone aqu para designar una prctica cinematogrfica en Colombia vinculada al proyecto continental del Nuevo Cine Latinoamericano- con un enfoque poltico de realizacin caracterizado por una oposicin al gobierno y una adopcin prctica de la ideologa socialista, principalmente emanada desde Cuba y sumido, adems, a un esquema de produccin, distribucin y exhibicin independiente y al margen de la financiacin concedida por el gobierno. A pesar de la existencia de una cantidad considerable de documentos, durante la poca de desarrollo cinematogrfico del movimiento, no es posible identificar entre ellos, un trmino definitorio de comn acuerdo, oscilndose entre cine poltico, cine social, cine crtico, cine investigativo, cine documental; cine subterrneo, cine marginal y cine independiente determinando, a su vez, la existencia de al menos dos requerimientos bsicos para una adecuada definicin: uno destinado a la acentuacin de los objetivos de realizacin y otro que designa las condiciones de produccin presupuestal y de exhibicin flmica. El nombre propuesto para designarlo, intenta conciliar ambas demandas empleando, no solo, los trminos ms generales y acordes a los planteamientos, si no, aquellas expresiones que tienden a manifestarse como sintomticas en la lectura de los documentos escritos durante la poca.

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Recibido: abril 30 Aprobado: mayo 22 de 2012