contursi me-ferro fabiola lanarración usosyteoría

8/20/2019 Contursi ME-Ferro Fabiola Lanarración Usosyteoría

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E n c i c l o p e d i a L a t i n o a m e r i c a n a

DE SOC IOCULTl'RA Y COMUNICACIÓN I



Enciclopedia Latinoamericana

de Sociocultura y Comunicación

La n a r r a c i ó n

Usos y teorías

María Eugenia Contursiy Fabiola Ferro

Grupo Editorial Norma

http://www. norma.comBarcelona, Buenos Airts, Caracas, Guatemala, Lima, México, Panamá,

Quito, San José, San Juan, San Salvador; Bogotá, Santiago

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Primera edición: agosto de 2000

©2000. Derechos reservados por

Grupo Editorial Norma

Apartado aéreo 53550, Bogotá

Diseño de tapa: Ariana Jenik

Fotografía de tapa: Eduardo Rey

Diagramación: Daniela Coduto

Impreso en Cargraphics S.A. - Red de Impresión Digital

Printcd ín Colombia

Impresión: junio de 2006

ce: 24804

ISDN: 958-04-6002-7

Prohibida la reproducción total o parcial porcualquier medio sin permiso escrito de la editorial



Tabla de contenidos

Agradecimientos 9

Introducción 11

Primera parte: Las teorías de la narración 21

I. Los procedimientos textuales 21

I .a. Las est ruct uras narrat i vas 24

II. El discurso narrativo 34

l i a . D iscurso/relat o 40

I I .b. Aut or, narrador, nar rat ar i o, l ect or 49I I .c. N ar ra ci ón, t iempo y sujet o 56

Segunda parte: Los usos de la narración 61

III. Un uso particular: el discurso histórico 61

I I I .a. L a operación escr i t urar i a 65

l l l .b. Expl i caci ón e int el i gibi l i dad 72

I I I .c. El efecto de real i dad 76

IV Hacia una reflexión sobre los usos

de la narración 78

I Va. La na rrac ión fo lk l ór i ca 84

I V.b. La nar ración et nográfi ca 91

I V.c. La na r raci ón de casos 97

I V.d. Los usos de l a nar ra ci ón 100

Bibliografía 105



Agradecimientos

Escribir un libro no es una larea fácil, en particularen un contexto como en el que vivimos actualmente enArgentina y en América Latina, Por eso queremos agra

decer especialmente al Prof. Aníbal Ford, por el apoyo yla confianza que nos brindó tanto cuando nos convocópara trabajar en su cátedra de la Universidad de Buenos Aires como cuando nos posibilitó un espacio y unaguía para la realización de este trabajo.

También queremos agradecer a la universidad pública argentina, muy especialmente a quienes la sostienen y

defienden, porque a ella y a sus integrantes debemosnuestra formación. En este sentido, queremos destacarla tarea que realizan desde hace años la Prof. Elvira Ar-noux y el Prof. Roberto Bein, quienes nos iniciaron enla docencia y la investigación académicas y quienessiempre nos alentaron a continuar con nuestra labor,

aun en momentos adversos.Por último, pero no por ser menos importantes ensu contribución, queremos agradecer y dedicar este libroa nuestros familiares, quienes han soportado ausenciasy convivencias (a veces, excesivas). En orden alfabético, para evitar ofensas: Anita Contursi, Graciela Rotger,Guillermo Darré, Irma Cusac, José Luis Chiappa, Luis

Rodolfo Ferro, Paola Ferro y Sofía Darré Contursi.



Introducción

La narración es una forma comunicacional que atra

viesa los más diversos ámbitos. Cuando nos introducimosen su estudio, nos encontramos, por lo menos, con dosproblemas contrarios: la diversidad de consideracionesacerca de qué es una narración y el hecho de que se haya naturalizado cierto sentido asociado a ella. Por un lado, no todas las teorías acuerdan a la hora de catalogarun discurso o texto como narrativo; tampoco coinciden

siempre las clasificaciones cotidianas que hacen los sujetos sobre ella. Pero, por otro lado, esas incoincidenciasno son tantas, por lo que es posible suponer que hay uncierto grado de naturalización (teórica y cotidiana) sobrela concepción de narración y que la reflexión sobre ella,sistemática o no, es importante en “nuestra” cultura.

índice de esa importancia es el hecho de que, entre

otras, exista una disciplina en la que el término narraciónaparece tematizado. Así, la narratología se propone comola teoría de los textos narrativos, en especial de los literarios, aunque no exclusivamente. Una importante representante de este campo de estudios es Mieke Bal (1998).Esta autora sostiene que

"Un texto es un todo finito y estructurado que secompone de signos lingüísticos. Un tacto narrativo



será aquel en que un agente relate una historia.Una historia es una fábula presentada de cierta manera, Una fábula es una serie de acontecimientos

lógica y cronológicamente relacionados que unosactores causan o experimentan. Un acontecimiento es la transición de un estado a otro. Los actores son agentes que llevan a cabo acciones. No sonnecesariamente humanos. Actuar se define aquícomo causar o experimentar un acontecimiento.’’1

Esta cita merece algunos comentarios. Sí bien lasdefiniciones que presenta son un tanto esquemáticas,tienen la ventaja de brindamos un punto de partidapara discutir la noción de narración, que aparece vinculada a las siguientes cuestiones:

• la narración se presenta bajo una forma material quesupone el uso de un lenguaje (Bal restringe la narraciónal lenguaje verbal, pero podemos ampliarla a otros tiposde lenguaje, como el del cine);

• la narración está indisolublemente ligada a una noción de tiempo que transcurre, que avanza; y,

• la narración, para ser tal, necesita de actores queproduzcan o sufran cambios.

Si bien esta caracterización es útil inicialmente, noes suficiente. La primera característica es la más evidente. Sin embargo, las dos siguientes (que refieren altiempo y a los actores) brindan una importante “pista”para establecer algunas hipótesis.

1 N.B.: las cursivas son un agregado nuestro. En todas las cit

bibliográficas seguimos un sistema de referencia interno en el que elaño que consignamos no siempre remite al de la primera publicación,sino al indicado cii el listado bibliográfico anexo.



Según Frangois Jullíen2, las culturas de lo que habitualmente se denomina Occidente conciben que el tiempo es progresivo y medible. La unidad que permite dar

cuenta de que el tiempo avanza y es suceptibie de sersegmentado es la de ocasión, entendida como la coincidencia (estratégica) entre el tiempo y la acción’. Estaestrecha relación entre tiempo y acción, más precisamente, entre el tiempo y las acciones de los hombres,ha marcado la noción de temporalidad en la culturaoccidental4. Podemos sostener, al menos a modo de hi

pótesis, que, si la narración se define como discursoconstruido sobre una línea temporal, no resulta extrañoque la noción de actor sea necesaria. Y esta correlación

entre tiempo progresivo y acción puede ser una de las

2 FranQois Jullien es Presidente del Colegio Internacional de Fi

losofía y Director de Lengua y Civilización de Asia en la Universidadde Parts Vil. En octubre de 1997 dictó, en Buenos Aíres, el seminario“Regímenes de temporalidad en. China y Occidente", en el marcodel Seminario Internacional y Programa de Actualización “Regímenes de Temporalidad en las Ciencias Humanas". Hemos asistido aese seminado y la exposición que sigue es producto de la reformu-1ación de las notas que hemos tomado durante el curso. Lamentablemente, no nos ha sido posible conseguir publicaciones de esteautor concernientes a esta temática.

3 El pensamiento griego antiguo tiene como gran lugar comúnla reflexión sobre la ocasión (Ktxipot;), sobre el aprovechar estratégicamente las ocasiones y, en contrapartida, sobre el error de desaprovecharlas. Homero, Píndaro, Sófocles, Platón, Aristóteles, entre otros,dedican gran parte de sus reflexiones al problema del tcavpoq

4 Un ejemplo de cómo se ha naturalizado esta concepción dela temporalidad es el de las metáforas cotidianas sobre el tiempo.En la frase “hay que calcular el tiempo”, aparece una metáfora(“calcular el tiempo") que hace hincapié tanto en su posible medición como en su aprovechamiento. Otros ejemplos son “aprovechar el tiempo", “perder el tiempo", "actuar a tiempo”, “no dejar pasarel tiempo”.



razones por las que se producen coincidencias en lasclasificaciones: el suslrato de las teorizaciones sobre la

narración y de sus clasificaciones cotidianas es, en parte,

nuestra concepción cultural del tiempo, que incluye lanoción de actor. Es decir, la naturalización del sentidosobre qué es narración podría ser el producto de la naturalización de qué es el tiempo y de nuestra posiciónrespecto de él.

Si esto es cierto, aunque sea en alguna medida, podríamos encontrar que las culturas ajenas a Occidentet

o las que tienen una concepción diferente de la temporalidad, también tienen otra concepción de la narracióno hacen usos diferentes de ella. Además, la importanciaque ha adquirido el tiempo en nuestra mentalidad y vidacotidiana podría explicar el hecho de que la narración, entanto representación de la temporalidad, haya cobrado un

valor central en nuestra cultura y se haya transformadoen una práctica cultural general izad a\Así, posturas com o la de Roland Barthesr\ que sos

tienen que la narrativa tiene un carácter dominante, casitautológico, se basan en la afirmación de que no existeni ha existido nunca un pueblo sin relatos; el relato esinternacional, transhistórico, transcultural, es decir, uni

versal. Sin embargo, esta afirmación ha sido puesta endiscusión. Por ejemplo, Jack Goody (cf. 1999) ha explicado que no existen en África relatos extensos como

5 Cf. el desarrollo de diferentes formas de medir el tiempo a travésde calendarios (cf. Ewing Duncan, (1999), cuya temática central es“el esfuerzo épico de la humanidad para medir el tiempo") y la consecuente trasposición metonímica entre el tiempo y su representación.

6 Cf. “introducción al análisis estructural de los relatos". EnNíccolini (1977).



los registrados en los pueblos de la parte sudoccidentalde los Estados Unidos o corno en los europeos. En el mismo sentido, sostiene que no en todas las culturas las

personas se presentan ante un desconocido construyendo relatos de su vida cotidiana. Estas son muestrasde que la narración no siempre se usa bajo los mismosmodos y con idénticos valores.

Este autor plantea que no se ha comprendido hastaqué punto la narrativa, entendida como largas secuencias con un valor simbólico dentro de una sociedad, ennuestra cultura, está íntimamente relacionada con laalfabetización. Podemos agregar que, aunque existennarraciones orales y narraciones escritas, en sociedadescomo las llamadas occidentales, tan fuertemente marcadas por la racionalidad de la escritura, ésta ha dadoforma a los esquemas narrativos y a sus valores asocia

dos en función de su propia lógica.7Por otro lado, la perspectiva de la psicología cogniti-va estudia la narración en tanto forma de conocimiento.Por ejemplo ,J eróme Bruno* sostiene que la narración esuna de las dos modalidades fundamentales del funcionamiento cognitivo (la otra es la forma paradigmática9 o

7 Cf. infra capítulo III.8 Citado por Goody, (1999).9 La distinción entre relaciones paradigmáticas o asociativas y

relaciones sintagmáticas es obra de F. de Saussure (1994). Segúneste lingüista, la paradigmática es una relación en ausencia (de lossignos, almacenados en la mente de los hablantes) que forma unaserie mnemónica virtual entre los signos lingüísticos que componenel repertorio de una lengua. Por ejemplo, las asociaciones de gruposde sinónimos o de palabras que tienen aspectos fonéticos similaresen su pronunciación. En oposición, las relaciones sintagmáticas se danen presencia de los signos lingüísticos, regulando su combinación.



lógico-científica). Donakl Polkinghorne'0 ha definido lanarrativa como la modalidad más importante a travésde la,cual se atribuye un significado a la experiencia

hum ana. Entonces, el significado narrativo resulta deun proceso cognitivo que organiza la experiencia enepisodios temporalmente significativos.

Desde una perspectiva tanto cognitiva como socio-histórica, Aníbal Ford" sostiene que en la revoluciónindustrial y la modernidad se han reducido las concepciones del tiempo y de la temporalidad a las grandes

estructuras y procesos socioeconómicos, que han redundando en la construcción de falsos binarismos (comoel de tiempo subjetivo/tiempo objetivo) y de la nociónde tiempo instrumental, que obtura la comprensión dedispositivos de conocimiento “elementalmente humanos”, Así, el tiempo objetivo, medible, administrable,lineal, secuencial, instrumental, ubicado en el centrode la modernidad, se opone al tiempo de la memoria, delos sueños, de los recuerdos, del desorden cronológico,de la focalización, de la corriente de la conciencia, queha sido expulsado a la periferia.

“Sería absurdo negar que la modernidad y la re

volución industrial le dieron una o varias vueltasde tuerca a la noción instrumental del tiempo, ycon esto a las formas de conocer, de dar sentido

Asi, cualquier combinación de signos corno "las casas" o “el nene corre" (compárese estas construcciones con *“la casas" o *“la nene corre*')constituyen sintagmas.

10 Citado por Goody, (1999).11 “Mientras hablo huye el tiempo. Temporalidad: dispositivos

cognitivos e historia" (Ford. 1999).



-no de construir-, de percibir, de organizar lavida cotidiana: “Pagos cronometrados, contratoscronometrados, trabajo cronometrado, comidas

cronometradas: a partir de este período nada estaba completamente libre del calendario o el reloj.El desperdicio del tiempo se convirtió para lospredicadores protestantes, com o Richard Baxter,en uno de los más horribles pecados”, dice LewisMunford (1987). Time is money. Pero también essalvación, terror por el ocio. (Desvío: nec-otium ge

neró “negocio").” (Ford, 1999)

Este autor agrega que, si bien no todas las culturasprocesan el tiempo del mismo modo, si consideramosla producción de sentido, el hombre parece haber necesitado siempre de alguna concepción del tiempo y desu medición. Así los ciclos de la naturaleza y las actividades asociadas a ellos, como las cosechas, fueron unode los primeros marcadores objetivos de la temporalidad.Desde la posición de este autor, existen dos niveles deobjetivar el tiempo y, por lo tanto, de medirlo: por unlado, el tiempo propio de los procesos de conocimiento, por el otro, el tiempo instrumental, reificado. El

primero es tan viejo como el hombre, mientras que elsegundo ha aparecido con el desarrollo del capitalismoindustrial.

Retomando el problema de la narración, éste ocupaun lugar de privilegio en las ciencias sociales (si se sostiene una distinción entre éstas y las humanidades, tambiénen estas últimas) porque permite dar cuenta de nume

rosos procesos, prácticas y fenómenos que exceden lomeramente narrativo.



En el siglo XX, han sido muchos los esfuerzos porexplicar diversos aspectos de la narración. Así, se hanconstruido diversas teorías que intentan analizar as

pectos. t;itt _ d¡síffliles_como son los procedimientos verbales que en una determinada lengua se utilizan.paranarraix-los aspectos sociocognitivos que_posibiljtan laproducción y la recepción de la narración; la relaciónentre el objeto de la narración y la construcción lingüística; los usos sociales de la narración; la narraciónliteraria; la narración en la vida cotidiana, etc.

En la medida en que las teorías sobre la narraciónconstituyen más un conjunto que un sistema, puestoque unas veces se superponen, otras se desconocen, etc.,hemos optado por presentar una selección de teoríasde la segunda mitad del siglo XX bajo la organización dedos ejes que constituyen la,primera parte, En el primercapítulo, presentaremos lo que hemos denominado“procedimientos textuales”, es decir, las estructuras lin-güísticasTde organización de la narración. En el segundo,daremos cuenta de lo que clasificamos como, “discursonarrativo”, es decir, de la relación entre la narración y

-jüguñolleTos aspectos contextúalesde.su producción.Allí estudiaremos la oposición entre discurso y relato,

la construcción del narrador y del narralario, y las relaciones entre narración, tiempo y sujeto. Obviamente, ladistinción entre procedimientos textuales y discursonarrativo es sólo un intento taxonóm ico realizado únicam ente para organizar ese conjunto al que .hacíamosreferencia.

En la segunda parte, nos ocuparemos de los diferen

tes usos de. la narracióp. En el capítulo tercero, abordaremos el problema del discurso histórico, a través de su



operación escriturarla, sus estrategias de explicación yconstrucción de inteligibilidad y el efecto de realidadque produce. Por último, en el cuarto capítulo, proble-

matizaremos algunos de los diferentes usos de la narración, ejemplificando con los del folklore, la etnografía,y la casuística, para así dar cuenta de su carácter comu-nicacional y sociocultural.



P r i m e r a p a r t e :

L a s t e o r í a s d e l a n a r r a c i ó n

I. Los procedimientos textuales

La narración interesó a la lingüística en tanto es unade las formas típicas y principales en la que aparecenlos textos, es decir, las producciones lingüísticas de lossujetos hablantes de una lengua.

En un primer momento, la gramática textual abordó

su estudio desde las perspectivas estructuralísta-formalis-ta, generativista y de la lógica, focalizando sus teorizaciones en la estructura interna del texto, su segmentaciónen unidades mínimas, la distribución de la información,la progresión temática y las propiedades textuales de lacohesión y la coherencia como inmanentes al texto, entre otros conceptos fundamentales. Subyace en estos in

tentos la concepción saussureana de que el único objetode estudio plausible para la lingüística es la lengua,en tanto sistema formal y relación al. Es por esto que lagramática textual intentó expandir el objeto de estudio de la lingüistica en la dirección que aparecía comomás natural; de la oración al texto, visto como un con

ju nto de oraciones relacionadas entre sí.A este formalismo le siguió otro con mayor poder explicativo que superó los límites de la oración al conside



rar el texto como la unidad primordial de análisis, la lingüistica del texto, que apareció en Europa a mediadosde la década de 1960 gracias a los desarrollos de la prag

mática lingüística12: así como ésta se preocupó por larelación entre uso de lenguaje y contexto, la lingüísticadel Lexto incorporó -en realidad, al comienzo sólo te-matizó- la relación entre texto y contexto, pero principalmente se interesó por desarrollar una tipología quediera cuenta, desde distintos criterios clasificatorios, detodas las manifestaciones discursivas: “La irrupción y

el auge de la pragmática, el convencimiento científicogeneral acerca~cte"1a necesidad de los estudios interdisciplinarios así como la tendencia a la ampliación de losobjetos de estudio en las ciencias sociales y humanasfavorecieron el interés por las tipologías textuales, desdedistintas perspectivas, con diferentes herramientas y obje

tivos". (Ciapuscio, 1994). Al mismo tiempo, especialmente en Francia, se desarrollaba la corriente denominadaanálisis del discurso que, si bien comparte con la lingüistica textual la necesidad de la clasificación de lasproducciones verbales, centra su interés en la relaciónentre la instancia de enunciación y el enunciado, y en lascaracterísticas formales que permiten dar cuenta de ella

en los discursos (cf. Benveníste, 1993, 1987). Así, del estudio de los significados y las formas se pasó al estudiode la producción social de sentido.

A partir de estos desarrdttosrsítTgteron tendencias queponen en relación el uso de la lengua, fundamentalmentela escrita, con la situación de comunicación, ya que el

12 En realidad, la pragmática le debe mucho a la teoría de lactos de habla, fundada por el Filósofo del lenguaje J. Austin. (cf.Austin, 1980).



texto es visto como un evento comunicativo particular enel que participan miembros de una comunidad lingüística que desempeñan papeles sociales (enunciador-enun-

ciatario/narrador-na rratario) y entre los cuales existenrelaciones sociales también determinantes (por ejemplo,de formalidad o informalidad). En esta línea, M, A. K.Halliday (cf. 1982), además de los aspectos anteriores,incluye, en el estudio de la situación comunicativa, eltema del que se habla que, por su parte, incide en el usode la lengua determinando la forma y el contenido delas producciones lingüísticas. “Actualmente predominanlos enfoques de varios niveles, capaces de considerarrasgos internos y externos de los textos, y se admite, entérminos generales, la imposibilidad de tipologías textuales basadas en un criterio de clasificación único.”(Ciapuscio, 1994)

Los estudios literarios también se ocuparon, muchoantes, por cierto, de establecer distinciones entre lostextos. Así, Mijail Bajtín (cf. 1978), circa 1930, define elconcepto de géneros discursivos como “los tipos relativamente estables de enunciados” que “cada esferadel uso de la lengua elabora” y cuya “riqueza y diversidad” se corresponde con las múltiples posibilidades

de ia praxis humana. Si bien la teoría bajtimana no seocupa de la especificidad formal de los textos para suclasificación, puesto que surge como una teoría de lanovela, su vigencia ha obligado a los lingüistas a establecer ciertas precisiones terminológicas, como la diferenciación entre género y tipos discursivos: “en tantoque los géneros discursivos se relacionan con una dimensión histórico-cultural más general que incluye lacompetencia sobre los tipos discursivos, estos últimos



hacen referencia a una dimensión estrictamente lingüística”. (Ciapuscio, 1994)

La lingüística del texto hace la distinción entre tiposy clases textuales: los primeros son categorías construidasdesde un intento científico de tipologización textual,mientras que las segundas se refieren al conocimientointuitivo que tienen los miembros de una comunidadlingüística sobre las estructuras textuales globales queemplean en su vida cotidiana.13

Pero nos ocupa aquí el enfoque que las teorías textua

les aplicaron al estudio de la narración. Para dar cuenta delos modelos más representativos, tomaremos como ejemplos la tipología textual de Egon Werlich (cf. 1975), lapropuesta secuencial de Jean-Michel Adam (cf. 1992),la teoría superestructura! de Teun van Dijk (cf. 1978) y laclasificación textual de Roberl Longacre y Stephen Le-vinsohn (cf. 1978).

La. Las estructuras narrativas

E. Werlich (cf. 1975) sostiene que es esperable que lacoherencia y completitud de los textos estén decisivamente determinadas por la presencia o ausencia de lazosreferenciales de los elementos textuales (es decir, conexio

nes dentro del texto).

13 Cf. Gülich, E : “Textsorten in der Kommunikationspraxis".F.n Kallmeyer (1986). La autora explica que la diferenciación de clases textuales es relevante para los participantes de la comunicaciónya que el conocimiento de sus características es parte de su «sabercotidiano. Afirma que en la interacción social hay una cantidad degéneros que forman ciertamente el budget comunicativo de una so

ciedad. Es así que las clases textuales o los conceptos de clases textuales no están dados objetivamente, sino que se constituyen en lainteracción comunicativa.



Denomina bases textuales a las unidades estructura-

les elegibles como inicio de texto que son parte de untexto potencial, que tienen la extensión de un grupo de

palabras (especialmente en títulos manifestados concretamente) o de oraciones o unidades más amplias(parágrafos introductores, secciones, etc.) y que pueden ser desplegados en textos a través de secuencias

sucesivas. En tanto esas bases textuales estructuralesse forman en textos concretos con lexemas que tienenreferencia, y que, por lo tanto, se refieren a determi

nados recortes del modelo de realidad común de hablante y oyente, representan bases temáticas. Las basestemáticas (textuales) introducen, por su parte, los iniciadores obligatorios para el desarrollo temático deun texto en secuencias, las que caracterizarán al textocomo uno de los cinco tipos textuales básicos: descrip

tivo, narrativo, expositivo, argumentativo, instruccional.Un inicio típico de texto narrativo es la fórmula “habíauna vez una niña...” o “érase una vez, en un reino lejanoun pastorcito...” b, en la comunicación cotidiana, “unavez me pasó que...”

La base textual temática típica narrativa es seleccionada para expresiones textuales sobre ocurrencias y

cambios en el tiempo. Según este autor, se trata de unaestructura simple sujeto-predicado-adverbio. El verbonúcleo del predicado, en imperfecto o perfecto, señalacambio y los adverbios de lugar y tiempo funcionan como complementos. El adverbio de tiempo, con referenciadeíctica o no deíctica, establece un marco referencialtemporal en el que el/los sujeto/s oracional/es apare-ce/n como cambiante/s o activo/s, gracias a la formaverbal. Justamente, a raíz de su efecto referencial, es-



pedficamente temporal, Werlich denomina a esie lipo deoración “denotadora de cambios/acciones”.

Esta tipología, generada en el marco de la gramática

textual - o de la incipiente lingüística del texto-, tiene elinconveniente de no trascender los limites oracionales.No obstante, aporta una dimensión cognitiva al análisistextual, ya que sostiene que los tipos textuales, en tantonormas ideales para la estructuración textual, sirven alhablante como matrices preexistentes para su producción lingüística frente a su experiencia,

Desde una perspectiva similar, Jean-Michel Adam(cf. 1992) trabaja los diferentes planos de organizacióntextual y también define el texto como una estructuracompuesta de secuencias. Así, la secuencia es uno de losplanos de organización de la textualidad, sobre el que vaa construir su tipología. La hipótesis de base de este

autor es que existe un número reducido de tipos dereagrupamiento de proposiciones elementales a las quedenomina secuencias prototípicas.

La secuencia es una estructura, una red relacional jerárquica, una entidad relativamente autónoma, dotada de una organización interna que le es propia y enrelación de dependencia/independencia con el con jun

to más vasto del que forma parte. El texto, a su vez, es unaestructura secuencial. La secuencia es la unidad constitutiva del texto, conformada, a su vez, por grupos deproposiciones (macroproposiciones), integrados porun número indefinido de proposiciones. La proposición, por su parte, es una unidad ligada según el movimiento doble complementario de la sccuencialidad

y la conexidad, que la hace, dado un conjunto de proposiciones, conformar un texto. La primera propiedad



textual (secuencialidad) se refiere a la estructura jerárquica en la que se integran las proposiciones y la segunda (conexidad) al modo de sucesión lineal de esas

proposiciones.Las secuencias elementales se reducen a algunos tipos

básicos de articulación de proposiciones. Esta articulacióngenera las secuencias prototípicas: narración, descripción, argumentación, explicación y diálogo. En el niveltextual, la combinación de secuencias es compleja, de ahíque la heterogeneidad pueda aparecer antes que la regu

laridad (como planteaba Bajtín en su noción de génerosdiscursivos). Lo más frecuente es la ocurrencia de estructuras secuenciales heterogéneas, en las que se dan loscasos de inserción y de dominancia secuencia!.

Si en un texto domina la secuenrin narrativa, se tratade un texto narrativo. La secuencia narrativa se articula en

función de sus aspectos constitutivos en tanto relato'4, yse puede esquematizar del siguiente modo:

secuencia

narrativa

ituación complicación re(acción) resolución situación

inicial final

moraleja

14 las fuentes que menciona Adam son la Poética aristotélica yla Ji>gií}HC du rccit de Claude Bvemond



Los elementos narrativos son: la sucesión de eventos, la unidad temática (por lo menos un actor sujeto),los predicados que indiquen transformación, un pro

ceso transformacional de unidad de acción compuestopor una situación inicial, una transformación (medio)y una situación final -que permite precisar la temporalidad de la sucesión de eventos-, la causalidad narrativa (la tensión de la puesta en intriga, que dominael proceso transformacional o acción), y la evaluacióno moraleja.

La especificidad de la narración está dada por el pa-saje de la simple sucesión lineal y temporal a la lógicasingular'del relato que, por su parte, se caracteriza por

.introducir un problema por medio de la inserción de unacomplicación y una resolución entre la situación inicial yla final (como parte de la transformación del proceso).

Uno de los aportes de la propuesta de Adam no es su

originalidad descriptiva, sino el hecho de caracterizarlas secuencias como herramientas cognitivas y comunicativas. Tal es así que la narración se vincula con lasactividades cognitivas de diferenciación y relación depercepciones y experiencias en el espacio y el tiempo ycon su expresión.

También desde una perspectiva textual, Teun vanDijk (cf. 1978) propone la noción de superestructura para dar cuenta de que los diferentes tipos de textosse distinguen entre sí no sólo por sus funciones com unicativas y sociales, sino por la estructura de su construcción. Define Ja superestructura como la estructuraglobal que caracteriza el tipo de un texto, es decir, co

mo un tipo de forma de texto. Así, en las diferentes situaciones comunicativas, utilizamos diferentes formas



textuales, aún cuando nos refiramos al mismo suceso(es decir, cuando el contenido semántico, la macroestruc-tura, sea el mismo).

Es preciso señalar que, según este autor, tanto lassuperestructuras como las macroestructuras son propiedades globales del texto en su conjunto15, vale decirque no se trata de fenómenos oracionales o locales.

Las superestructuras, además, determinan el orden global de las partes del texto. En este sentido, lasuperestructura es una especie de esquema abstrac

to al que el texto se adapta, independientemente delcontenido.

Una persona puede hablar y entender su lengua sinestar, por ello, necesariamente capacitada, por ejemplo, para narrar o entender narrac iones. Es decir quela capacidad lingüística y comunicativa no incluye sólo el conocimiento de la gramática y el léxico, sino

también el dominio de las reglas combinatorias en lasque se basan las superestructuras. Estas reglas siiperes-tructurales son de carácter convencional y es por esto que la mayoría de los hablantes de una comunidadlingüística las conoce o reconoce y puede aplicarlasadecuadamente.

Las mismas superestructuras, es decir, los mismosesquemas, se pue3eH~mahíféstar en diferentes siste

mas semiót icos. Por ejempIoT ilrialfsfrúCtúra d é rela-to se puede concretar en un texto, en una historieta oen un film.

15 Con esto Van Dijk no afirma que necesariamente todo texto

deba responder a una superestructura ya dada. El mismo autor sostiene que el problema teórico de si todos los textos tienen superestructura es, sobre todo, empírico.



Por su parle, los textos narrativos son formas básicas globales de la comunicación textual. Ejemplos detextos narrativos son las narraciones que se producen

en la vida cotidiana, en la literatura, entre otros campos:chistes, mitos, cuentos populares, sagas, leyendas, cuentos, novelas, biografías, memorias, etc.

La característica fundamental del texto narrativo esque éste se refiere, ante todo, a acciones de personas, demanera que las descripciones de circunstancia, objetos uotros sucesos quedarásubordinadas. Esta característica

semántica se combina con otra ele orden pragmático:en general, un hablante explicará unos sucesos u acciones que en cierto modo resulten interesantes. Esto presupone que solamente se dará cuenta del suceso o delas acciones que, hasta cierto punto, se desvían de unanorma, de expectativas o costumbres. No se narra unahistoria adecuada sobre el almuerzo, el peinado del cabello, etc., sin que ésta no esté unida a algún suceso especial. Un texto narrativo debe poseer como referenteun suceso o una acción que cumplan con el criterio desuscitar el interés

De este criterio de interés se obtiene una primeracategoría de la superestructura narrativa: la complicación.

Esta complicación puede ser un suceso en el que no intervienen personas, como un terremoto, pero debe involucrarlas, en tanto, como ya se explicó, sus acciones(incluidas sus reacciones) frente al suceso son el núcleo de toda narración. Esta acción podría ostentar elcarácter de una dilución de la complicación. La categoría de la narratología tradicional que caracteriza esa

dilución es la de resolución, que puede ser tanto negativa como positiva.



La complicación y la resolución constituyen, entonces, el centro del texto narrativo. T. van Dijk denominasuceso al conjunto de esas dos categorías. Cada suceso

tiene lugar en una situación determinada (en tiempo ycircunstancia) a la que llama marco. Por su parte, el marco y el suceso conforman un episodio. Hay que tener encuenta que dentro de un marco se pueden dar variossucesos. Además, los sucesos pueden tener lugar ensituaciones diferentes. Esto conformará una serie deepisodios que se define como trama.

ju nto a estas categorías superestructurales (complicación, resolución, suceso, marco, episodio y trama),que, según este autor, constituyen la parte más importante de un texto narrativo, existen otras categoríasque, si bien aparecen regularmente, son accesorias. Enmuchos textos, los narradores aportan su opinión, su

valoración, es decir, una evaluación de la trama. Alconjunto conformado por trama y evaluación se lo denomina historia

Muchos textos poseen también conclusiones prácticas a las cuales se llama moraleja, como por ejemplola fábula, en la que al final aparece una lección.

16 Cí. infra el capitulo III. En ese apartado se estudia los problemas concernientes al discurso histórico. Si tenemos en cuenta lasuperestructura propuesta por Van Dijk, para que haya una historia, en tanto estructura verbal, no basta con una trama (es condiciónnecesaria pero no suficiente), sino que debe aparecer una evaluaciónpor parte del narrador, quien, en el caso del discurso histórico, sefusiona con la figura del historiador.

17 En el esquema, la tipografía negrita sirve para destacar lascategorías necesarias (en el sentido de indispensables).



En síntesis, la superestructura de un texto narrativose puede esquem atizar17 del siguiente modo;

Narración

historia moraleja

trama evaluación

episodio’6

marco suceso

complicación resolución

Con una concepción semántico-generativista19, Roben Longacre y Stephen Levinsohn (cf. 1978) proponenuna clasificación de textos a partir de dos parámetrosprimarios, concebidos en términos de oposiciones b i

narias que se construyen por lapresencia (indicada porel signo +) o la ausencia (señalada con ün"^) de rasgos.

10 Los episodios pueden ser más de uno. Cada episodio, por su

parte, incluirá un suceso y un marco.19 El generativismo, corriente fundada por Noam Chomsky(cf. su primera producción, Esírucfurassinfctcticas, escrito en 1957),distingue una estructura profunda y una estructura superficial entoda producción verbal. Según este autor, la estructura profunda corresponde a universales sintácticos innatos, que se rastrean en todaslas lenguas. La estructura de superficie corresponde, en contrapartida, a la forma idiosincrática que cada lengua particular asigna a lasestructuras subyacentes. El generativismo, como corriente, luego se

expandió al campo de la semántica, manteniendo esta distinción entreprofundidad y superficie, pero, naturalmente, ocupándose de losproblemas concernientes al significado.



Los parámetros son +/~ encadenamiento cronológico (quese refiere al marco de sucesión témpora! en el cual algunos eventos se encadenan con hechos previos) y +/- orientación hac ia el agente (que concierne a la identidad,mínimamente parcial, ae la referencia del agente a !olargo del discurso). Estos parámetros les permiten distinguir cuatro tipos de discursos20: narrativo, procedural, deconducta y expositivo.

Desde esta perspectiva, el discurso narrativo es el único que está marcado positivamente con respecto de

ambos parámetros. Es decir, en la narración hay un encadenamiento de sucesión temporal y, además, existenreferencias a los participantes.

A estos dos parámetros principales, los autores agregan dos secundarios, +/- proyección v +/- tensión, para ca-racterizarr“súbtipcisn dentro de esos cuatro tipos básicos.El rasgo tensión se refiere a la expl¡citación de un conflic

to o a la polarización de concepciones. Básicamente, lacategoría “+ tensión” da cuenta del discurso polifónico,aquel en el que se incluye más de un punto de vista (elcaso por excelencia es el de la polémica), mientras que lamarca tensión” clasifica los textos en los cuales hay unamanera objetiva de presentar los puntos de vista.21

El rasgo proyección hace referencia a si una situacióno acción es contemplada, ordenada o anticipada pero

20 Si bien estos autores utilizan la categoría de discurso, preferimos incluir su teoría entre las textuales porque centran su interésen los procedimientos narrativos más que en la relación entre lasproducciones lingüisticas y la instancia de enunciación.

21 N.B.: Longacre y Levinsohn no sostienen que haya una ob jetividad real, sino un modo de presentación que es consideradoobjetivo.



no realizada. El tipo narrativo. puede dividirse de acuerdo con este parámetro: por ejemplo, la profecía, quecumple con los dos parámetros básicos de la narración,

también contiene el rasgo “+ proyección”, mientrasque una, crónica periodística se caracteriza por poseer

proyección”. Este rasgo merece una atención especial, ya que tiene la particularidad de desarticular la

concepción tradicional que hace equivaler “narración”a “referencia a un pasado” (ya sea éste real o irreal).

Pero, para explicar la narración, ¿alcanza con analizar

estos procedimientos textuales? Desde un punto de vistacomimicacional, la respuesta es, necesariamente, no,puesto que esta perspectiva no toma en consideraciónla relación entre narración y contexto de producción.

II. El discurso narrativo

El análisis discursivo de la narración permite ver lasrelaciones entre texto y contexto más ampliamente quelos entoques puramente textuales,

Umberto Eco (cf. 1996) retoma la clásica distinciónentre fá b u la y sjuzet (trama) del formalismo ruso (cf.Todorov, 1991), una de las maneras más reconocidaspor los especialistas de abordar la especificidad del discurso narrativo.

La fábula procede de manera lineal desde un momento inicial (Tiempo 1) hacia un momento final (Tiempo x).Esquemáticamente:

Tiempo 1 _____ Tiempo 2 _____ Tiempo 3 ______________ Tiempo x

-------------------------------------------- ----------------------------------------------------- ------------------------------------ 3» -

Fábula



Por su parte, la trama se forma con los salios temporales (prolepsis y analepsis, como se verá más adelanteen la explicación sobre la diferencia entre discurso y

relato que postula Gérard Genette) a través de los cuales aparece la fábula en el discurso narrativo. En estesentido, la trama es la forma del contenido, la fábula esla sustancia del contenido y el discurso narrativo es laexpresión de trama y fábula.22

El esquema correspondiente a la trama es el siguiente:

Tíempo-3 Jiem po-2 ...Tiempo-1

Tiempo 0/1 _Tíempo 2 Tiempo 3 -Tiempo x ---------:-------------------------------------- j* .

Trama

Las relaciones entre fábula, trama y discurso narrativo

se representan en el diagrama, propuesto por este autor,

que reproducimos a continuación:

CONTENIDO

t e x t o mmmmmm

EXPRESIÓN discurso narrativo

22 Esta distinción entre plano de la expresión y plano del contenido y entre contenido y forma de cada uno de ellos se debe al lingüistadanés Louis Hjelmslev (cf. 1971).

Fábula

trama

A



Eco dice que fábula y trama no son una cuestión delenguaje, sino que son estructuras casi siempre traducibles a otro sistema semiótico, ya que se puede contar

la misma fábula de, por ejemplo, la Odisea, organizadasegún la misma trama o no, a través de una paráfrasislingüística» de una película o de una historieta.

Además, mientras en un texto narrativo puede nohaber una trama particular, no pueden faltar la fábulay el discurso. El autor da el ejemplo de la fábula de Ca-

peruáta Roja, que nos ha llegado a través de discursosdiferentes: el de Grimm, el de Perrault, o el de nuestra madre.

En cuanto a la construcción del discurso narrativo,Eco presta especial atención a las técnicas de dilación o moderación del ritmo, que concibe como estrategias delautor y que son las que deben permitir al lector paseos

inferenchiles. Con esta metáfora da cuenta de las operaciones de razonamiento que son necesarias para construir la inteligibilidad del texto:

“En la narrativa sucede que el texto presentaverdaderas señales de suspense, casi como si eldiscurso moderara el paso o incluso frenara, y

como si el autor sugiriera: “y ahora intenta seguir tú..,”. Cuando hablaba de paseos inferen-ciales me refería, en los términos de nuestra metáfora forestal, a paseos imaginarios fuera delbosque [narrativo): el lector para poder preverel desarrollo de la historia se remite a su experiencia de la vida, o a su experiencia de otrashistorias.” (Eco, 1996)



Estas estrategias Lienen que ver fundamentalmentecon el manejo de la temporalidad en la narración ya quese pueden distinguir tres tiempos diferentes: el tiempo dela fábula, el tiempo del discurso y el tiempo de la lectura.

El tiempo de la fábula forma parte del contenido dela historia. Si el texto dice “pasaron mil años”, el tiempode la fábula es de mil años. Pero en el nivel de la expresión lingüística, es decir, en el nivel del discurso narrativo, el tiempo para escribir (y para leer el enunciado)es brevísimo. He ahí como acelerando el tiempo del

discurso se puede expresar un tiempo de la fábula larguísimo. Y viceversa.Los tres tiempos (de la fábula, del discurso y de la

lectura) pueden, coincidir o no. Cuando coinciden, sepuede dar el caso de que la finalidad sea “muy pocoartística”. No siempre la dilación tiene que ver con elgoce estético en términos convencionales. Por ejem

plo, el problema de cómo establecer científicamentesi una película es pornográfica o no, que se planteaEco, lo lleva a concluir que la dilación puede tener diferentes efectos.

En síntesis, el tiempo del discurso es, por lo tanto,el efecto de una estrategia textual en interacción conla respuesta del lector, al que impone un tiempo delectura.

También existe una manera de detenerse en el texto,de perder tiempo en él, para traducir el espacio. Esteprocedimiento corresponde a una figura retórica pococonocida: la hipotiposis, que consiste en dilatar el tiempodel discurso y el de la lectura en relación al de la fábula

para conseguir poner bajo nuestra mirada una configuración espacial como si la estuviésemos viendo.



En relación con la polémica enire realismo y anti-realismor\ Eco sostiene que todo texto narrativo piesu-pone que el lector acepta, tácitamente, un pacto ficcional con el autor: la “suspensión de la incredulidad”. Este

pacto implica que todo relato es ficcional, y ficción, en susentido etimológico, significa “construcción", en este caso, lingüística, por lo que pertenece, inequívocamente,al terreno discursivo.

El lector tiene que saber que lo que se le cuenta esuna historia imaginaría, construida, sin por ello pensarque el autor está diciendo una mentira. Sencillamente,como dice John Searle (cf. 1975), el autor finge que hahecho una afirmación verdadera.

“Nosotros aceptamos el pacto ficcional y fingimosque lo que nos cuenta ha acaecido de verdad. Losmundos narrativos son parásitos del mundo real.

No hay una regla que prescriba el número de loselementos ficcionales aceptables, es más, existeuna gran flexibilidad sobre este tema. Formascomo el cuento de hadas nos predisponen paraaceptar a cada paso correcciones de nuestro conocimiento del mundo real. Pero todo aquello que eltexto no nombra o describe expresamente como

diferente de! mundo real, debe ser sobreentendidocom o correspondiente a las leyes y a la situacióndel mundo real.'’ (Eco, 1996)

El problema del estatuto de realidad de los textosnarrativos impone al autor la necesidad de reconsiderar

23 Cf. inl'ra 11.a.



ia distinción, bastante usada por los teóricos del texto,entre narrativa natural y narrativa artificial (van Dijk,1974). Una narrativa se clasifica como natural cuando se

cuenta una secuencia de acontecimientos (reales o no,verdaderos o falsos), ues narrativa natural el relato quepodría hacer sobre lo que me pasó ayer, una noticia deun periódico o toda la Historia del reino de Ñapóles deBenedetto Croce". Por su parte, la narrativa artificial estaría representada por la ficción narrativa, la cual fingesolamente, como se ha dicho, decir la verdad, o presume

decir la verdad, en un ámbito de discurso ficcionaLPero no existe una marca incontrovertible de ficciona-

lidad» a menos que intervengan elementos del paratexto,com o el subtítulo “novela" o “cuento”, que nos predisponen a interpretar el texto asumiendo el pacto fíccional

En el mismo orden de cosas» E co plantea que k narración tiene funciones. En este sentido analoga, manteniendo la metáfora kinésica, el pasear por un mundonarrativo con el juego para un niño, ya que los niños

juegan para familiarizarse con las leyes físicas y con lasacciones que, en la edad adulta, deberán llevar a caboseriamente. Entonces, leer relatos significa hacer un

juego a partir del cual se aprende a dar sentido al mundo

y a explicar nuestra posición en él, como diria Grams-ci (cf. 1986).

Esta función de la narrativa, según Eco, es terapéutica, además de ser el motivo por el cual se cuentanhistorias desde los orígenes de la humanidad. Esto explicaría también la función de los mitos en tanto danforma al desorden de la experiencia. En este orden de co

sas, poco importa si una narración es artificial o natural.



11.a. Discurso/relata

Según Émile Benvenisle, existen dos planos de enunciación2'4diferentes: e] del relato (o historia) y el deldiscurso. El relato se caracteriza por ser un modo de

enunciación que excluye toda forma lingüística “autobiográfica", es decir los deícticos como “yo”, “tú”, “aquí”,“ahora”, los cuales forman parte del aparato formal dela enunciación. También el tiempo verbal presente estaráexcluido, salvo en el caso de que ese tiempo verbal estéusado con un valor atemporal (como el de las definiciones). En contrapartida, el discurso es una enunciaciónaue suoone un hablante y un oyente, y utiliza no sólo losdeícticos de primera y segunda persona, sino tambiénlos tiempos verbales del presente y del futuro, los cuales,como ya se ha explicado, no forman parte de lo queBenveniste denomina el sistema del plano de la enun

ciación del relato.^

Sobre la propuesta de Benveniste es posible haceralgunas consideraciones. Podemos agregar que la distinción entre relato y discurso supera los límites de lareferencia a la situación de enunciación: en la medida

24 Benveniste define la enunciación como un acio individualpor el cual un locutor se apropia de la lengua. Más específicamen

te, cada locutor se apropia del aparato formal de la enunciación, esdecir, enuncia su posición de locutor mediante índices específicos(deícticos como “yo", “ahora”) y a través de procedimientos accesorios (formas modales). El producto de ese acto de enunciación es elenunciado. (Cf, Benveniste, 1993, 1987).

25 Una perspectiva similar a la de Benveniste es la Harald Weip-rich (1975), quien distingue dos actitudes de locución según lostiempos verbales utilizados: una en la que se borran las marcas sub

jetivas y otra en la que el enunciador se compromete en lo enunciado.A la primera actitud de locución la llama mundo narrado o relato y a lasegunda, mundo comentada ó discurso.



en que hay un borrado de las marcas deícticas personales, el relato se inviste de una apariencia de objetividad,mientras que la presencia de esos rasgos en el discurso,al relacionarlo con su enunciador, lo presentan como

subjetivo. Por otra parte, Jenny Simonin-Grumbach26,partiendo de la distinción que postula Benveníste entreenunciación y enunciado, sostiene que la distinción entre relato y discurso no es la presencia o no de formasdeícticas, sino el hecho de que refieran a la situación deenunciación o al enunciado. Es decir, en la medida en

que en el relato se conforma un sistema de referenciasinterno al enunciado (tanto en relación con la temporalidad como en relación con las personas), en el discurso ese sistema remite a la situación de enunciación.

Desde una perspectiva de los estudios literarios,Tzvetan Todorov (cf. 1966) sostiene que la obra literaria narrativa presenta dos aspectos al mismo tiempo;

una historia y un discurso. Por una parte, es historia enla medida en la que esa obra evoca una cierta realidad,en tanto ios hechos y personajes de la obra se confunden con los de la vida real. Pero esa misma historia podría haber sido narrada a través de otros géneros y deotras materialidades, tales como una película, una historieta, el testimonio oral de un testigo, etc. Por otra

parte, la obra literaria narrativa es también discurso^puesto que existe un narrador que relata la historia yun destinatario de la misma. En este nivel, no son los,hechos y los personajes referidos lo que importa, sinola manera, el modo, en que el narrador los pone en conocimiento del destinatario.

26 Cf. “Pour tme typologie des discours”. En Kristeva (1975).



Cérard Genede (cf, 1972), retomando esa distinción

de Todorov; explica que el análisis del discurso narrativo

implica, constantemente, el estudio de las relacionesentre ese discurso y los acontecimientos que relata, y en-

irr m mismo ü ta ir^o y d acto que It? produce, íiuk-

pendientemente de \a naturaleza de estis relaciones (es

decir, dejando de lado él problema de si se, las categorizaconiii reitlcs, liccíuriales, vero«imiles, Ble,), As(, proponedefinir historia co m o el significado o contenido narrativo; relato como eí significante, enunciado, discurso o

texto narrativo; y, narración como el acto narrativo productor, y, por extensión, el conjunto de la situación (real0 ficcional) que relata.

Desde este punto de vista, el discurso narrativo es elúnico de los tres niveles que es plausible directamentede un análisis textual. Así, historia y narración son mediados por el relato, y, a su ver, el discurso narrativo

(relato) es tal en la medida en la que da cuenta de unahistoria (sin la cual no seria narrativo) y es referido porun productor (sin el cual no sería discurso).

El relato es una secuencia temporal en dos sentidos;conviven el tiempo de la historia narrada y el tiempoespecífico del relato. Et relato (ya sea oral o escrito, literario o fílmico, etc.) sólo puede ser actualizado en eltiempo que dura la lectura (o la escucha, etc,).i7 Genetteestudia tres tipos de relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato: la de orclerOa de durácíoH'y1a d e f re cu en c i a .

27 Aquí aparece, para la escritura, la relación entre tiempo y es

pado. El relato escrito existe en una dimensión espacial (50 hojas,por ejemplo), y el atravesar ese espacio o el recorrerlo supone el pasode un tiempo (2 horas, por ejemplo).



La relación entre el orden temporal de sucesión delos acontecimientos en la historia y el orden (seudo)temporal de su disposición en el relato aparece bajo diferentes formas de discordancia. Esas diferentes formas(IlamadasCcinocronífli* narrativas) aparecen porque es imposible la existencia de un tipo de grado cero como elde un estado de perfecta coincidencia temporal entrerelato e historia. Las anacronías narrativas pueden serdivididas en dos grandes categorías: las prolepsis (anticipaciones) y las analepsis (retrospecciones). La prolepsis

se refiere a toda estrategia narrativa que consista en evocar (incluso narrar) anticipadamente un acontecimientoulterior al punto de la historia en el que se encuentrael relato y la analepsis denomina toda evocación de unacontecimiento anterior (también en referencia al puntode la historia en el que se encuentra el relato).

La relación entre la duración variable de los aconte

cimientos en la historia y la (seudo)duración (es decir,longitud del texto) del relato de los mismos será el re-

~sü¡tado de la diferencia entre la duración de la historia,medida en segundos, minutos, horas, días, meses, años, yla longitud del texto, medida en líneas y en páginas.Esa diferencia recibe el nombre de velocidad. UnJbjpo-

tético grado cero de velocidad (llamado<£elato isócrono sería un relato sin aceleraciones ni disminuciones develocidad, en el que la relación de duración de la historia y longitud del relato permaneciera constante. Peroel relato isócrono no existe, salvo como experiencia delaboratorio. Las estrategias narrativas que afectan la relación de duración pueden ser agrupadas bajo cuatro

grandes grupos: las elipsis, las pausas descriptivas, lasescenas dialogadas y el relato sumario (o resumen).



El término elipsis se usa para dar cüenta de los casos en los que ningún segmento de relato correspondea una duración cualquiera de la historia, ya sea porqueexplícitamente se da cuenta de la anulación (por ejem

plo, “pasaron algunos años”), porque implícitamente serecuperan por alguna laguna cronológica (aparece unsalto en la temporalidad, aunque no haya frase algunaque lo indique), o porque se alude a cierta duración enlas retrospecciones, aunque no sea posible localizarlaexactamente. Pausa descriptiva se refiere al caso en ei que

a un segmento cualquiera del relato no le correspondeninguna duración en la historia.** El caso de la escena dialogada es paríiculamiente interesante, porque se supone que, convencionalmente, están igualados el tiempo de la historia y el tiempo del relato. Sin embargo, essólo un efecto de sentido, puesto que de ningún modola escritura del diálogo puede restituir, por ejemplo, las

velocidades de emisión que se utilizaron en el diálogoni la extensión de los silencios. Por último, el relato sumaria o resumen es una estrategia variable según lacual se acelera ei tiempo del relato (en relación con elde la historia).

La relación de frecuencia, o sea, la relación entre las posibilidades de repetición de la historia y las del relato, da

28 Si bien el caso típico es la inclusión de descripciones en lanarración, cate aclarar que no todas las pausas son descriptivas (porejemplo, la intercalación de comentarios extemos a la historia, comolas intervenciones del autor, son pausas pero no describen, sino quecomentan) ni todas las descripciones son pausas (en la medida enla que aportan dalos para la comprensión del relato). Cf., desde una

perspectiva literaría, Lulcacs, G.: “Narrate or Describe?”. En Kahn(1970), donde el autor propone una explicación para las diferentesfunciones que pueden cumplir las descripciones en la narración.



cuenta de que entre las capacidades de “repetición”29

de los acontecimientos narrados de la historia'y ttelosenunciados narrativos del relato se establece un sistemade relaciones que se pueden reducir, a priori, a cuatrotipos generales; el relato singulativo, el relato síngulatívo anafórico , el relato repetitivo y el relato iterativo. El relatosingulativo es el que da cuenta una sola vez de lo aue.pasó upa única vez (por ejemplo, “ayer me acosté temprano”)- El relato singulativo anafórico es el que dacuenta n veces de lo que pasó n veces (por ejemplo, “el

lunes me acosté temprano, el martes me acosté temprano, el miércoles me acosté temprano, .,,”). Desde elpunto de vista de la frecuencia, este tipo de relato siguesiendo singulativo, pero corresponde a una estrategianarrativa que, como veremos, se opone particularmente a la del relato iterativo. El relato repetitivo es el quecuenta n veces lo que sucedió un vez (por ejemplo,

“ayer me acosté temprano, ayer me acosté temprano,ayer me acosté temprano ...’’). Se debe tener en cuentaque también se trata de un relato repetitivo cuando elmismo acontecimiento es contado con variantes estilísticas y/o con variaciones de “punto de vista”. Finalmente,el relato iterativo es aquel que cuenta una vez lo que hasucedido n veces (por ejemplo, “todos los días de la semana me acosté temprano”).

29 Genetle aclara que habla de “acontecimientos idénticos" ode “recurrencia del mismo acontecimiento” para referirse a una serie de varios acontecimientos semejantes y considerados en su solasemejanza. Del mismo modo, explícita que habla de repetición de“un mismo enunciado” abstractamente, ya que, de ninguna mane

ra, un enunciado es, ni material ni idealmente, idéntico a algún otroenunciado, puesto que la instancia de enunciación es siempre única e irrepetible.



Una síntesis de las relaciones entre el tiempo de laHistoria narrada y el tiempo del relato planteadas portiene!le se expone en el siguiente cuadro:

Relaciones entre el tiempo de la historia narrada y el tiempo

del relato

Subclasificación de esas relaciones

orden Prolepsis

analepsis

duración elipsis

pausa descriptivaescena dialogada

relato sumario

frecuencia relato singulativo

relato singulativo anafórico

relato repetitivo

relato iterativo

Existen otras posturas teóricas que oponen relatoa discurso. En este sentido, Juan José Saer (cf. 1999)sostiene que la transmisión verbal de un hecho consiste en una serie de signos convencionales que danun equivalente artificial de ese hecho, Al margen del

modo de transmisión (oral o escrito) o del género(anécdota, crónica, epopeya, informe, novela, etc.), elproducto resulta de una construcción hecha sobre labase de una serie de representaciones estilizadas porlos signos arbitrarios del lenguaje y cierto número'demarcos convencionales que suministra el género elegido. “Todo relato es construcción, no discurso. En

el discurso, son más bien series de universales lasque se suceden, en tanto que en el relato desfila una



procesión incesante de figuraciones particulares, y cuyo carácter de particulares no varía aunque se pretenda que esos hechos ocurrieron efectivamente o no”

(Saet, 1999). El relato, entonces, reduce la situaciónpor la que se produce y en la que se produce a un con

junto de frases a partir de ciertos invariantes del géneroque tienen que estar presentes. Pero esos invariantes, enel relato, no son universales, sino que operan como modelos para la expresión de los elementos particularesevocados.

El relato es una simulación de lo empírico: aunque se proclame verídico o ficticio, tenderá a constituirse como una forma de construcción sensible, esdecir, reconocible por los sentidos. Si la ficción tienepretensiones de verosimilitud, no muestra una realidad de discurso, es decir, de una concatenación deuniversales. El relato, según este autor, pretende seruna construcción sobre la realidad misma, no sobre larealidad que representa el discurso. El relato, en términos semióticos, pretende ser una secundidad y nouna terceridad. Intenta representar la experiencia delsujeto frente al objeto, sin invocar ninguna ley general. A diferencia del relato, el discurso invoca esos

universales, en el sentido de lo ya conocido, lo dadode antemano.

No obstante, desde una postura epistemológica ymetodológica de los usos de la narración en las ciencias sociales, que también es semiótica, se puede poner

en tela de juicio la oposición entre discurso y relato. Labase de este razonamiento es la distinción entre dos

posiciones antagónicas frente a la relación entre narrativa y realidad ontológica: la realista y la antirealista.



Lo que Alee McHouP11ha denominado enfoque animalista se puede utilizar para contemplar tanto la etnografía com o el análisis de la conversación formal o laetnometodología. Se trata de un punto de vista que aborda el uso del lenguaje como un medio y un resultado im^portante en la consumación de la estructura social y dela acción social.

Por el contrarío, el supuesto realista aparece claramente en la tradición del análisis funcionalista y en elmarxista. La correspondencia entre narración y realidad

funciona tanto en las narrativas de revelación (marxismo)como en las de encubrimiento (así denominadas por elmarxismo). E n ambos casos, el objeto encubierto o revelado es la estructura socio-económica determinantede las relaciones sociales, entre otras.

En los trabajos influidos por el marxismo, el mundo,en la teoría, se corresponde con su descripción sólo a

través de un discurso de encubrimiento. Los mecanismos de encubrimiento residen en un lenguaje seculary están orquestados por éste a través de los conceptosde conciencia mundana y la incapacidad de la razónpractica, tal como normalmente se constituye, para despejar la oclusión, la opacidad y la conciencia falsa.

Por otro lado, se puede pretender lograr que la teoría se corresponda con el mundo empírico observable(con una visión particularmente restringida de éste), como en la metodología de Robert Daht11, donde la teoríadel lenguaje y el lenguaje de la teoría se limitan a aquello

30 Otado por Clegg, S.; “Narnuiva, poder y teoría social”. EnMumby (1Q93).

31 Ibidem.



que se puede hacer corresponder por una certificación

más o menos refinada del método empirista y los protocolos conductistas y positivistas.

Como dijimos antes, el abordaje contrapuesto al fun

damentado en términos de encubrimiento o revelaciónes el que supone una relación antirealista entre el “lenguaje de las historias” y el mundo.

Los análisis construidos sobre las líneas de un principio antirealista» de no-correspondencia o de no-reñejo,empiezan poruña aproximación diferente de las histo

rias de la vida cotidiana y de las historias de la teoría.Ambas deben ser interrogadas por la “impersonalidad”de sus discursos y su operación, por las especificidadeso “particularidades locales” de su operación. Como diceStewart Clegg”, este lenguaje es un lenguaje de poderen el cual, según el antirealismo, el lenguaje significa loque significa en virtud de convenciones que conciernen

a su uso. Nuestros enunciados adquieren sentido desdelas condiciones bajo las cuales se los puede expresarcon propiedad.

II.h Autor, narrador, narrataría, lector

Existen dos aspectos que tradicionalmente se han

considerado como específicos de la narración; la focalizado n y el narrador.Mieke Bal (1998) sostiene que cuando se presentan

acontecimientos, siempre se lo hace desde un ángulo,desde un punto de vista, independientemente de que setrate de un discurso literario o histórico. Aunque se intente eliminar todo comentario, toda evaluación, en tanto la

32 CL "Narrativa, poder y teoría social". En Mumby (1993).



percepción es un proceso psicológico que dependegrandemente de la posición del cuerpo perceptor, esimposible eliminar factores como el grado de familiaridadcon el objeto percibido, el ángulo de caída de la luz, la

distancia, la actitud psicológica hacia el objeto, etc. Así,el término fcKüJizaáón designa la relación entre la percepción y lo que se percibe31. El sujeto de la focalización esdenominado focalizador. Un aspecto importante de esteúltimo es que puede variar a lo largo de una narración,es decir, la focalización no tiene porqué recaer perma

nentemente en el mismo agente. Cuando el focalízadores un personaje que participa de la fábula como actor, sedice que hay una focalización interna. En vez, se habla de

focalización exlerna cuando un agente anónimo, situadofuera de la fábula, opera como focalizador.

El focalizador no debe ser confundido con el narrador. La misma autora plantea que existen tres estratos

analíticos diferentes; el del actor, el-del focalizador y eldel narrador. En la medida en que esta distinción sólocorresponde al análisis, es posible que en un texto se

33 Para ver las diferentes formas en que las culturas perciben elmundo y generan sentido a partir ele él, el' Classen, (1993). Esla autora postula la existencia de paradigmas sensoriales que no requieren

del relevo de la lengua para construir significados/sentidos. Ofrece uninteresante estudio de culturas ágrafas que han sido tradicionalmentetipificadas como orales/auditivas, desde la perspectiva dominantede la cultura escrituraria occidental, pero que, en realidad, ordenanel mundo a partir de paradigmas originados no en el sentido visual oen el auditivo sino, como en el caso de los Tzotzil de México, a travésdel sentido del tacto, o los Ongee de la isla Little Andaman, que cons-irnyen una cosmovisión a partir del sentido del olfato, y también losDesana de Colombia, que lo hacen a través del color. Se debe notarque la misma palabra “eosmovision" implica Sa preeminencia del sentido de la vista sobre los demás.



superpongan los tres. El narrador, en tanto sujeto lingüístico que se expresa en el texto, no es el autor biográfico, pero tampoco es necesariamente el localizador,

ya que bien puede dar cuenta de cómo los personajeshan focalizado, percibido, determinadas acciones. Desdela perspectiva de Bal, en el momento en el que el narrador expresa que un personaje, por ejemplo, siente enojofrente a una situación, lo que hace es poner de manifiesto la focalización de ese personaje, y no la suya como narrador (si bien también es posible que se superpongan

diferentes focalizaciones).Otro aspecto a destacar en cuanto al narrador es la

diferencia que existe entre el narrador personaje (el quehabla de sí mismo, el “yo” narrativo) y el narrador externo (el que habla de otros). Esta clasificación propuestapor Bal es una reformulación de la de narrado r en ler a,

persona y narrador en 3era. persona. La autora explicaque, en realidad, no existe tal distinción, porque en elmomento en el que el narrador se nombra a sí mismo,necesariamente debe usar el sistema de la deixis de laprimera persona.

Por último, existen dos categorías más de narrador,la de testigo y la de omnisciente, Tradicionalmente, se

ha llamado narrador omnisciente al que tiene un conocimiento global y pleno de la fábula, es decir, de la serie deacontecimientos lógica y cronológicamente relacionadosque los actores causan o experimentan. En oposición,se ha denominado narrador testigo al que tiene sólo unconocimiento parcial de la fábula. Bal no sostiene estadiferenciación, sino que sólo se ocupa del narrador tes

tigo, al que define como un narrador personaje que noes un actante de importancia desde el punto de vista de



la acción. Así, en la medida en la que el narrador personaje no se dedica sólo a narrar, sino que también actúa,deja de ser un narrador testigo.

Tiempo antes, Walter Benjamin se ocupó especial

mente de la figura del narrador en un artículo muy di-_fundido sobre la obra de Nicolai Leslov14. Dice este autorque la experiencia del boca en boca es la fuente de la quehan abrevado todos los narradores. Distingue dos gruposhistóricos de narradores, que constituyen un conjuntoarcaico: el agricultor sedentario y el marino mercader.Ambos géneros de vida han producido, de algún modo,sus propias ramas de narradores, aunque se trata sólode tipos básicos.

La narración tiene siempre, explícita o implícitamente, una utilidad que puede ser una moral, una recomendación práctica, incluso puede consistir en un refrán o enuna regla de vida. El narrador es el hombre que da un

consejo a quien lo oye, y ese consejo no es tanto respuesta a un interrogante, como una propuesta ligada a lasecuencia de una historia que se narrad

Si bien hoy en día el narrador ya no se identificacon el autor empírico"'’ de los textos narrativos, esta caracterización del mismo como consejero, que utilizauna narración para un propósito último, permite entender que el narrador, en tanto estrategia discursiva, es elque asigna una coherencia global al discurso narrativo.Es decir, aunque haya digresiones, saltos temporales, etc.,

34 Cf. “El narrador. Consideraciones sobre la obra de NicolaiI.eskov”. En Benjamin (1991).

35 Cf. infra la exposición de la disLinción entre autor empíricoy autor modelo propuesta por U. Eco (1981).



hay un acuerdo por el cual se supone que todos esosrecursos están al servicio del “consejo” que guía esa práctica de narrar.

Esta concepción nos lleva, por necesidad, a considerarla recepción de la narración como instancia importante.La eficacia de la narración no depende únicamente de laconstrucción de la figura del narrador sino que suponeque el lector también cumple una función narrativa alaceptar los pactos que el narrador le propone.

Umberto Eco distingue cuatro dimensiones para

comprender la dimensión discursiva de la narración: elautor empírico, el autor modelo (o narrador), el lectorempírico y el lector modelo (o narraiario).

El autor modelo, que no es el autor empírico, consiste en una estrategia textual capaz de establecer correlaciones semánticas. Establece con el lector un pactopor el cual, con el término ju ego, se denotan los jue

gos conocidos. Pero esta voz se abstiene de definir eltérm ino “juego”, invitando al lector a definirlo por símismo, o a reconocer que no se puede definir satisfactoriamente como no sea en términos de “parecidosde familia”.

Por su parte, el lector modelo de una historia, se

gún este semiólogo italiano, no es el lector empírico. Ellector empírico coincide con los sujetos del mundoempírico, cuando leen un texto. Se trata de un lectortipo que el texto no sólo prevé como colaborador, sinoque incluso intenta crear. Además, como en el caso del\narrador o autor modelo, el lector modelo constituyeun conjunto de instrucciones textuales, que se manifies

t a n en "la sup^ 'icie i^'IexFó^precisam ente en forma deafirmaciones u otras señales.



Así, la actividad del lector empírico de un texto na-rrativoes inter^ íarTreálkáñ ao razonamientos inferen-ciales a partir de los senderos que dibuja el narrador. La

narración es, para este autor, como

“Un bosque |que| es, para usar una metáfora deBorges [...], un jardín cuyas sendas se bifurcan.Incluso cuando en un bosque no hay sendasabiertas, todos podemos trazar nuestro propiorecorrido decidiendo ir a la izquierda o a la dere

cha de un cierto árbol y proceder de este modo,haciendo una elección ante cada árbol que encontremos. En un texto narrativo, el lector se ve obligado a efectuar una elección en todo momento. Esmás, esta obligación de elegir se manifiesta encualquier enunciado, cuando menos en cadaocurrencia de un verbo transitivo. Mientras el ha

blante va a terminar la frase, nosotros, aunquesea inconscientemente, hacemos una apuesta, anticipamos su elección, o nos preguntamos angustiados qué elección hará [...].” (Eco, 1996)

El caso de las vanguardias literarias es especial ya

que ellas han intentado, a menudo, ño sólo poner encrisis las expectativas de los lectores, sino incluso crearun lector modelo que espera una total libertad de eleccióninterpretativa del libro que está leyendo. Pero de esta libertad se goza precisamente porque -en virtud de unatradición milenaria, desde los mitos primitivos hasta lamoderna novela policíaca- el lector está disnuesto ,a

hacer sus propias elecciones en el “bosque narrativo",prestítniiticlo que unas sean más razonables que otras.



No obstante, el hecho de “ser razonables” no equipara esas elecciones con el sentido común, ya que sería trivial suponer que debemos seguirlo para leer unlibro de ficción. En efecto, el sentido común* se veríaincomodado cada vez que los relatos no se ajustaran ala realidad como la conocemos.

Hay, pues, reglas del juego, y el lector modelo es elque sabe atenerse a esas reglas. El lector empírico esquien puede resultar engañado, defraudado o perdidosi no se adecúa a esa imagen de narratario que constru

ye el texto.De hecho, hay casos en los que autor modelo, autorempírico, y otras entidades discursivas se explicitan, seponen en escena en el texto narrativo, con el propósitode generar diversos efectos de sentido. Por ejemplo, cuando el narrador tiene en el texto el mismo nombre que elautor empírico en la tapa. En este caso se ponen en juego

los conocimientos y expectativas del lector empírico:

“Cuál es el formato de la Enciclopedia [de las com petencias, creencias, conocimientos previos] quese le pide al lector sigue siendo asunto de conjetura. Descubrirlo significa descubrir la estrategia delautor modelo, la regla a través de la cual muchas“figuras” se pueden localizar en la alfombra narrativa.” (Eco, 1996)

36 Como objeción a esta disquisición podemos decir que, enrealidad, el pacto ficcional que opera entre el narrador y el lector

forma parle del sentido común. Es más, el sentido común incluyetanto concepciones sobre la realidad como sobre qué es una ficcióny qué se espera de ella.



Autor empírico» autor modelo, lector modelo y lectore m pírico, constituyen categorías analíticas que permitene x p l i c a r , al menos en parte, la relación entre los sujetosy las narraciones.

l ie . N arración, tiempo y sujeto

Enmarcado en la perspectiva filosófica de la hermenéutica, Paul Ricoeur (cf. 1996) sostiene que el discursoes un evento, algo que sucede cuando alguien habla. Pero también es significación, en tanto dice algo. Además, en

la medida en que es una articulación de una secuenciafinita de frases, el discurso es susceptible de ser considerado como una obra. Es decir, el carácter articuladodel discurso postula que no es un mero conjunto defrases aisladas.

En la teorización de Ricoeur, la noción de discursoestá emparentada con la de texto, ya que éste es defi

nido como la fijación del discurso por medio de la escritura. Así, la escritura fija la intención de decir algoinherente al discurso, fija la significación. La noción detexto, tal como la postula Ricoeur, conlleva algunos corolarios importantes:

• el texto se vuelve autónomo resnecto del horizonte

intencional finito de su autor, es decir, lo que el textosignifica no coincide más con lo que el autor ha querido decir; y,

• el texto tiene, a diferencia del diálogo, la posibilidadde des-contéxtualizarse de sus condiciones psicológicas*y sociológicas de producción y re-contextualizarse deotro modo a través del acto de la lectura. Además, el

texto no tiene un destinatario determinado sino todoaquel que sepa leer.



La tesis central de la obra de Ricoeur parte de una

necesidad ‘'trans^ukjuiial! que correlaciona la actividadde narrar una historia con el carácter temporal de laexistencia humana J Pe estos supuestos se desprende queel tiempo se hace tiempo humano cuando se articula como narración y la narración significa plenamente cuandoes condición de la existencia temporal.

Existe, según Ricceur, una correlación fuerte entremimesis (entendida como actividad mimética, en el senti

do aristotélico de imitación o representación de acciones)

y trama o mithos (la disposición sistemática de los hechos narrados).37

Pero la mimesis, concepto eje de la tesis de Ricoeur,no es sóío úna actividad, sino que también es una mediación (procesual) entre el tiempo y la narración y tambiénentre la narración y la verdad. En tanto proceso, la mimesis contiene tres momentps: la prefiguración práctica

(conocimiento previo), la configuración textual (el textonarrativo) y la refiguración receptiva (re-conocimiento, esdecir, interpretación y apropiación por parte del lector).

La prefiguración práctica mim ética atiende los rasgosde la acción práctica y se subdivide en tres dimensionesque operan en forma paradigmática:

37 Aristóteles determina que la fábula o trama es el elemento másimportante de la tragedia, y está en una jerarquía superior a los caracteres (personajes o máscaras), la expresión, el pensamiento, el espectáculo y el canto. La trama es un hacer sobre el hacer, que es también unconocer, en el orden de la verosimilitud o la necesidad, en tanto universales. La trama no episódica o única describe hechos que no están unoa continuación del otro, sino que son uno causa del otro. Y también una

trama bien formada produce peripecia (paso de la dicha al infortunio),agnición (paso de la ignorancia al conocimiento) y catharsis (emoción einstrucción -entendida como enseñanza-). Cf. la Poética de Aristóteles.



• las estructuras inteligibles o redes conceptuales dela comprensión práctica (fines, motivos, agentes, circuns-lancias, interacciones y resultados^;

• los recursos simbólicos, en tanto contexto de descripción de acciones particulares. Se trata de reglas dedescripción e interpretación y también de normas pres-

"cripiivas y de valores; y,• los caracteres temporales, que pertenecen al orden

de la intraternporalídad del sujeto.Es decir, la prefiguración práctica mimética hace refe

rencia al momento en el cual entran en juego los saberesprevios que permiten que el proceso mimético opereen el plano cognilívo.

Por su parte, la configuración textual mimética suponeel paso de un orden paradigmático a uno sintagmáticoy al momento de la ficción, no como opuesta a la verdad, sino en tanto construcción d e la rramaJo mithos),Se trata también de una mediación, en este caso entreacontecimientos e historia (paso de la sucesión a laconfiguración.); es integración de las estructuras inteligibles de la prefiguración práctica y de la configuraciónde caracteres temporales propios a la narración.

Según Ricceur, con la configuración textual mimé-

tica (es decir, con la puesta en texto) se abre el espacio del “como si”, en un proceso de esquematizacióndenominado esquem atismo de la función narrativa. Nose refiere a una mera reproducción imaginativa, sinoa una imaginación productiva. El esquematismo es unacapacidad sintetizadora de la imaginación, que permite “unir" las acciones, circunstancias, agentes, etc., de la

prefiguración práctica mimética con los conceptos dela trama (propia de la configuración textual mimética).



Además, el tiempo es el hilo lógico trascendental presente en toda esquematización.

Pero el esquematismo de la función narrativa opera

también en otros niveles, como en el de la comprensión de la subjetividad humana, que, a través de la trama, localiza una triple mediación: entre el hombre y elmundo (referencialidad), entre el hombre y el hombre(comunicabilidad) y entre el hombre y su sí mismo(comprensión de sí).

Por último, la refiguración receptiva m imética corres

ponde a la intersección del mundo del texto con el dellector: constituye ef momento de la lectura y de su aplicación, En tanto la actividad lectora supone la fusión de

“horizontes^, es también el momento de la transformación deí(t?xtñ pn obra~>H lectura retoma la compresiónpráctica contigurada en el texto y la sobrede terminaproduciendo un “aumento de realidad".

Así, el proceso mímético contiene múltiples mediaciones. La configuración narrativa es la mediación, entanto temporalidad narrada, entre una prefiguración ligada a las acciones de la vida cotidiana y una refiguracíónque añade, a través de la lectura, nuevos significados eidentificaciones existenciales.

Según Ricoeur, la verdad se entreteje en Ja ficcióna través de la actividad mimética, en tanto la fábulada forma a componentes que son inmanentes aí texto pero,lo trascienden, como figuras”de las prácticasdé\vld^. Éstas, a través de la lectura, son trascendidas y transformadas en el texto mismo y en el sí mis-mo denecfói;~quíetTñ~q ?úeTFser inmune a este juego

de verdades que circula libre y reguladamente en latrama.



Si bien la teoría hermenéutica ha permitido repensar la relación entre narración y mimesis, las críticasque ha recibido son numerosas. Desde el análisis deldiscurso se le ha objetado, en primer lugar» que el sujeto

aparece descentrado, al punto tal que el texto parece “ha- ~cerse” a sí mismo. En segunda instancia, desde la mismaperspectiva, se ha sostenido que la hermenéutica no tiene en cuenta que los individuos se transforman en sujetos cuando son interpelados por los discursos, los que, asu vez, son determinados por formaciones ideológicas,

las que remiten, en definitiva, a posiciones de clase.



Se g u n d a pa r t e :

Los USOS DE LA NARRACIÓN

111. Un uso particular: el discurso histórico

En este capítulo nos ocuparemos de un género narrativo particular, el discurso histórico. Éste se ha instituido como recurso para mantener la memoria de unpasado que se presenta como significativo para el presente e incluso como su causa, Pero el interés que reviste el discurso histórico no sólo reside en su utilizacióncomo memoria artificial, sino en que, al mismo tiempo,

se convierte en una explicación convincente, justificadora, “tranquilizadora", portadora de inteligibilidad, “comprensiva” del presente.

La idea que subyace a este capítulo es que la narracióncobra formas y reviste procedimientos singulares en función del material que conforma la fábula. No es lo mismo

narrar una experiencia personal que una anécdota que nonos tiene como protagonistas (no sólo en un sentido individual, sino también en términos colectivos, nacionales,étnicos, culturales). No es igual hacer un “racconto” de unacontecimiento cercano al tiempo de la enunciación quereconstruir lo que ocurrió hace, por ejemplo, dos siglos.38

38 En este sentido, tampoco es lo mismo relatar hechos ubicadosen una fecha, por más antigua que sea, que dar cuenta de acontecimientos perdidos en el “origen de los tiempos".



Como ya hemos señalado, narración y tiempo sondeis categorías íntimamente relacionadas. La trama narrativa se construye en una línea temporal que puede

contener salios, vueltas atrás y anticipaciones. El hechode que la fábula de la narración histórica se base en la.“reconstrucción” del tiempo pasado y, a la vez, se instituya en saber, olrece innumerables problemas teóricos.Para empezar, los entrañados por el concepto mismode historia.

¿Cuáles son los significados del término “historia”,

en términos generales, en las culturas de Occidente?Podemos, por lo menos, dar cuenta de dos: a) los procesos históricos reales y b) la narración de esos procesos históricos. Es decir, retomando a Tzvetan Todorov''11,podemos decir que los significados con los que seusa el término historia abarcan tanto la historia (unacierta realidad) como el discurso (o relato) que se refiere a ella'’0.

Esta polisemia de! término historia no es un problemaque preocupa únicamente a la lingüística41, sino que refuerza la ilusión que en nuestra cultura permiLe identificar historia con discurso histórico. No nos ocuparemos

39 Todorov no se ocupa del problema del discurso histórico, sino del relato literario. Sin embargo, sus postulados también nospermiten explicar la diferencia entre historia y discurso histórico.Cf. Todorov, (1966).

40 Este problema no se encuentra necesariamente en todas laslenguas. Por ejemplo, en inglés se resuelve, en parle, con la diferencia entre los vocablos “history" y “story".

41 Un estudio ubicado estrictamente en el campo de la lingüísti

ca se ocupará de dar cuenta de los significados asociados en la lengua(estudios semánticos) o de los sentidos con los que se usa (estudiospragmáticos) el término “historia”.



centralmente aquí del problema epistemológico de lahistoria (es decir, de cómo es posible conocerla y dehasta qué punto se la conoce), sino de cómo los relatos

que se ocupan de ella se construyen en nuestra cultura.Para ello, analizaremos, en primer lugar, la característicasde la escritura de la historia; en segundo lugar, cuálesson las estrategias explicativas del relato histórico; y,por último, cómo escritura y explicación generan unefecto de realidad.

Desde el nacimiento de la historiografía moderna,

la historia se comunica básicamente a través de relatosescritos.42 Pero esa forma de comunicación y de conocimiento no es fortuita, sino que está basada en la idea deuna ligazón profunda entre la historia (como referente)y su relato escrito. Algunas de las consecuencias de estaconcepción cultural son las siguientes:

• tradicionalmente se ha sostenido que la diferencia entre historia y prehistoria se remite a la apariciónde la escritura, lo cual alimenta que el vínculo entrehistoria y escritura de la historia se convierta finalmen

te en una identidad; y,• la escritura de la historia puede sólo asumir la for

ma del relato, es decir, una forma narrativa.

Estas afirmaciones, que circulan como parte del saber cultural sobre la historia, acarrean, entre otros,algunos problemas:

a) no se puede sostener que un suceso real y surelato (ya sea oral o escrito) son idénticos, porqueeso equivaldría a afirmar que el lenguaje es transpa-

42 El problema de la historia oral es particular y en algunospuntos diferente del de la historia escrita.



Como ya hemos señalado, narración y tiempo sondos categorías íntimamente relacionadas. La trama narrativa se construye en una linea temporal que puede

contener saltos, vueltas atrás y anticipaciones. El hechode que la fábula de la narración histórica se base en la.“reconstrucción” del tiempo pasado y; a la vez, se instituya en saber, ofrece innumerables problemas teóricos.Para empezar, los entrañados por el concepto mismode historia.

¿Cuáles son los significados del término “historia”,

en términos generales, en las culturas de Occidente?Podemos, por lo menos, dar cuenta de dos: a) los procesos históricos reales y b) la narración de esos procesos históricos. Es decir, retomando a Tzvetan Todorovw,podemos decir que los significados con los que seusa el lérmino historia abarcan tanto la historia (unacierta realidad) como el discurso (o relato) que se refiere a ella40.

Esta polisemia del término historia no es un problemaque preocupa únicamente a la lingüística41, sino que refuerza la ilusión que en nuestra cultura permite identificar historia con discurso histórico. No nos ocuparemos

39 Todorov no se ocupa del problema del discurso histórico, sino del relato literario. Sin embargo, sus postulados también nospermiten explicar la diferencia entre historia y discurso histórico.Cf. Todorov, (1966).

40 Este problema no se encuentra necesariamente en todas laslenguas. Por ejemplo, en inglés se resuelve, en parte, con la diferencia entre los vocablos “history" y “story”.

41 Un estudio ubicado estrictamente en el campo de la lingüísti

ca se ocupará de dar cuenta de los significados asociados en la lengua(estudios semánticos) o de los sentidos con los que se usa (estudiospragmáticos) el término “historia".



centralmente aquí del problema epistemológico de lahistoria (es decir, de cómo es posible conocerla y dehasta qué punto se la conoce), sino de cómo los relatos

que se ocupan de ella se construyen en nuestra cultura.Para ello, analizaremos, en primer lugar, la característicasde la escritura de la historia; en segundo lugar, cuálesson las estrategias explicativas del relato histórico; y,por último, cómo escritura y explicación generan unefecto de realidad.

Desde el nacimiento de la historiografía moderna,

la historia se comunica básicamente a través de relatosescritos.^ Pero esa forma de comunicación y de conocimiento no es fortuita, sino que está basada en la idea deuna ligazón profunda entre la historia (como referente)y su relato escrito. Algunas de las consecuencias de estaconcepción cultural son las siguientes:

• tradicionalmente se ha sostenido que la diferencia entre historia y prehistoria se remite a la apariciónde la escritura, lo cual alimenta que el vinculo entrehistoria y escritura de la historia se convierta finalmen

te en una identidad; y,* la escritura de la historia puede sólo asumir la for

ma del relato, es decir, una forma narrativa.

Estas afirmaciones, que circulan como parte del saber cultural sobre la historia, acarrean, enire otros,algunos problemas:

a) no se puede sostener que un suceso real y surelato (ya sea oral o escrito) son idénticos, porqueeso equivaldría a afirmar que el lenguaje es transpa-

42 El problema de la historia oral es particular y en algunospuntos diferente clel de la historia escrita.



renle y que el discurso no es una construcción o unamediación4'; y,

b) no todas las culturas han adoptado la forma del

relato para dar cuenta discursivamente de la historia,sino que, por ejemplo, en la Edad Media europea se -utilizaba otra forma discursiva, la de los anales (largas listas de cronologías, que, consideradas desde laperspectiva de la historiografía moderna, resultan incoherentes).

En el siglo XX ha habido largas discusiones sobre la

epistemología de la historia, y, desde fines de la décadade 1960, los estudios sobre el discurso histórico hanocupado buena parte de la producción de las cienciassociales. Autores com o Michel de Certeau, Hay denW hite, Michel Foucault, Rol and Barthes y Roger Char-lier, entre otros, se han dedicado largamente a discutirel estatuto del relato escrito de la historia, no como una

práctica natural (es decir, obvia), sino desmontandolos procedimientos de su construcción discursiva. Comodice Roger Chartier:

“Cualquier escrito propiamente histórico se construye, en efecto, a partir de fórmulas que perte

necen al relato o a la intriga. Existen diversasformas de transición que vuelven a enviar las estructuras del conocimiento histórico al trabajo deconfiguración narrativa y que aparentan en unoy otro discurso la concepción de la causalidad,

43 Hablamos de construcción o mediación en el sentido de queni el lenguaje ni el discurso reflejan lo real, sino que, porei contrario,lo representan ele modos singulares.



la caracterización de los sujetos de la acción, laconstrucción de la temporalidad. A partir de estola historia es siempre relato, aún cuando pretende

evacuar lo narrativo y su modo de comprensión(Chartier, 1992)

IlI.a. La operación escrituraria

Según Michel de Cerleau (cf. 1993), la operaciónescrituraria es la que permite pasar de la práctica de lainvestigación histórica a la escritura de la historia. Esta operación se caracteriza por ser, en realidad, una inversión escrituraria, en tanto la escritura conduce de lapráctica al texto, conllevando una serie de distorsionesrespecto de los procedimientos del análisis:

1. el comienzo del relato es, en realidad, ei punto dellegada de la investigación, puesto que la exposición si

gue un orden cronológico (toma lo más antiguo comopunto de partida) mientras que la investigación comienza “en la actualidad de un lugar social y de un aparatoinstitucional o conceptual determinados”;

2. al volverse escritura, la historia se debe sometera la clausura del t exto (como cualquier relato41), lo cualcontrasta con el carácter interminable de la práctica de

la investigación. Así, aunque el texto escrito presentauna arquitectura estable de elementos, de reglas y deconceptos históricos, la coherencia de ese sistema depende de una unidad asignada por el nombre propiodel autor; y,

44 En el caso del relato literario, los frecuentes “finales abiertos”funcionan también como clausura del plano discursivo.



3. la representación escriluraría es “plena", anula las lagunas que san el principio de la investigación.Llena la laguna que representa, y utiliza ese lugar pa

ra imponerle al destinatario una voluntad, un sabery una lección. “La narra l ¡viciad, m etáfora de un per- -formativo, encuentra apoyo precisamente en lo queoculta,"

Estos tres rasgos ineludibles (es decir, ontológicamente necesarios) permitirían, según M. de Certeau,medir la transformación que el discurso, en tanto me

diación, impone a la investigación histórica y, por ende, al conocimiento histórico. Otra de las limitacioneses que no se trata de una escritura en espejo (o sea, unreflejo invertido) ni de una simple “ficción fabricadorade engaño”, ya que esto sería simplificar el problema.La escritura no dice simplemente otra cosa por invertir el código de la práctica de investigación, sino que laescritura de la historia o historiografía queda controladapor las prácticas de las cuales resulta (“hacer la historia”)y es ella misma una práctica social (“contar la historia").Así, el discurso histórico tiene el estatuto ambivalentede "hacer la historia” al mismo tiempo de “contar historias”'": los relatos históricos no sólo narran, sino que

tienen el efecto de producir la historia. En este sentido,el lenguaje tiene la función de introducir en el decir

45 Ambas características, “hacer la historia” y “contar la historia”,según De Certeau, son propias de la escritura. Por el contrario, l‘ou-cault sostiene que no es un problema de la escritura, sino un problema epistemológico de la investigación histórica. Es decir, siempre

en la investigación se “hace la historia". Justamente lo que Foucaultle reclama a la historia tradicional es que ha ocultado este aspecto yque se ha erigido en el lugar de la verdad. (Cf. Foucault, 1988).



aquello que ya no se hace. Esto explica porqué M. deCerteau dice que el texto histórico tiene un papel per-formativo16: el lenguaje permite que una práctica se sitúe

en relación a su otro, el pasado, y a la vez, él mismo esuna práctica.

El orden cronológico

Como ya se ha dicho, según De Certeau, los resultados de la investigación se exponen según un orden cronológico. Aunque la rigidez de este orden se haya aligerado en los últimos tiempos, gracias a diversas estrategiasnarrativas, toda historiografía supone un tiempo de lascosas, un tiempo referencial al que se reenvía, comocontrapunto y condición de un tiempo discursivo. Estereenvío a un tiempo referencial permite a la historiografía las siguientes operaciones:

* hacer compatibles los contrarios en el mismo texto, siempre que este último sea narrativo, mediante la“temporalización”. Ésta es el instrumento por excelenciade todo discurso que tiende a comprender posicionesantinóm icas; y,

• el tiempo permite a la historia la posibilidad delcorte en períodos, pero proyectando sobre el texto la

imagen invertida del tiempo, que en la investigaciónva del presente al pasado y en el relato del pasado alpresente.

La primera operación da lugar, por ejemplo, a quese reduzcan los elementos “aberrantes” considerándolos

46 El papel peifonnativu o realizatívo consiste en la capacidadde realizar una acción con el hecho de proferir un enunciado. En estecaso, al tiempo que se narra, se hace la historia.



casos particulares y, a la vez, desvinculándolos de lascontradicciones que generan en el contexto del discursoresultante. También permite que aquellos hechos, prácticas, actitudes del pasado que escapan a los sistemas decomprensión del presente (y que, por ende, resultan .extraños) sean concebidos como carencias (faltas) deun período del pasado al cual se le impone una lógicaexterna a él, la del presente del historiador. Pero hacercompatibles los contrarios (ya sea en el pasado, o entreel pasado y el presente) tiene su costo, ya que el relato no

puede explicar más que entimemálicamente47, es decir,“simula” razonar, porque puede guardar el silogismosólo en apariencia, únicamente en su forma.

La segunda operación postula el recurso de la instauración de un punto cero, origen del tiempo, indispensable para una orientación y para poder recortarlos períodos. De este modo, la escritura dispersa, en supuesta en escena cronológica, la referencia de lodo el relato a un postulado axiomático: ese origen del tiempo.

La puesta en escena escrituraria es asegurada por cierto número de cortes semánticos, que constituyen unida

des y que, por analogía con las ciencias naturales, pueden

ser llamados categorías históricas. Estas unidades, nece

sarias para la articulación del discurso histórico, son dediverso tipo: el período, el siglo, la mentalidad, la clase social, la familia, la ciudad, la nación, la guerra, la herejía, laenfermedad, el libro, la Antigüedad, el Antiguo Régimen,

47 En términos de Aristóteles, un en linterna es un razonamiento que tiene la fomia de un silogismo pero que parte de premisas

verosímiles. En aposición, un silogismo no sólo tiene una determinadaforma, sino que, además, debe partir de premisas verdaderas, (Cf.Aristóteles, 1990).



etc. Estas construcciones entrañan con frecuencia combinaciones estereotipadas, se “apila” niveles, se “encaja”conceptos, cada código tiene su lógica. Generalmente,

estas categorías históricas pueden ser consideradas comoactantes, según el planteo de Cremas (cf. 1971), o como funciones, siguiendo a Propp (cf. 1970).

Por su parte, Roland Barthes4* se propone identificarlos “universales del discurso” para poder establecer sutipología tradicional, lo que ie permitiría responder alproblema de la especificidad del discurso histórico. Des

de una perspectiva semiológica, inicia el recorrido en laenunciación y continúa en el enunciado, para finalizarcon la significación. En el nivel de la enunciación, yen el plano discursivo, existen palabras que permitenal historiador dar cuenta de su acto discursivo: losdeícticos, que aseguran el paso del enunciado a la enunciación, los deícticos de escucha, y los que organizan su propio discurso. Aquí hay una cierta similitudcon el planteo de M. de Certeau, ya que estos organizadores del discurso presentan un problema notable,que es justamente el de la cronología: el tiempo de laenunciación se roza con el tiempo de la materia enunciada (de los hechos, diría De Certeau). Los deícticos de

organización tendrían un papel destructor del tiempocrónico de la historia (no de “inversión"), ya que loenfrentan con el tiempo del discurso; “descronologi-zan” el hilo histórico y restituyen el tiempo mítico delas viejas cosm ogonías, por una analogía de la palabradel poeta o adivino con la del historiador. Aquí el historiador, como agente y gracias a la naturaleza predictiva

48 Cf. “El discurso de la historia”. En Barthes (1987b).



de la narración, tiene necesidad de agregar, al discurrircrónico de ios sucesos, referencias al tiempo específicode su palabra.

La clausura del texto

En cuanto al problema de la clausura del relato histórico, que M. de Certeau postula como una exigencia dela escritura, Hayden W hite,‘! expresa que la demandade clausura en el relato histórico es moral, una exigencia de que las secuencias de acontecimientos realessean valoradas con respecto a su significación comoelementos de un drama moral. En este sentido, se puede sostener que el discurso histórico, en tanto narración,siempre lleva implícito un consejo, como postulabaBenjamin (cf. 1991), y que, en tanto “historia”, necesita tanto de una trama como de una evaluación, mo

ral en este caso, implícita o explícita, según proponeVan Dijk (cf. 1978).

Por otra parte, esta demanda de clausura está estrechamente ligada al problema de la coherencia. Si bienes posible que una narración se presente con lo que habitualmente se denomina “final abierto”, es decir, sinun cierre definitivo de la historia o de la trama (en el

sentido de Van Dijk), esto no es licito para todos losgéneros narrativos. El discurso histórico no admite esaestrategia narrativa porque el final es el presente. En todocaso, el “final abierto” se proyecta hacia el futuro, peroeso es materia de otras fábulas, como las de la literatura de ciencia ficción, las de ciertas especializaciones

49 Cf. “F-l valor de la narrativa en la representación de la realidad".En Whiie (L992a).



de la ciencia política o, incluso, la de algunas prácticasadivinatorias o predictivas.

Los hechos históricos muestran coherencia debido

a que pueden ser integrados a un sistema cuyos términosson más o menos creíbles cuando se los enfrenta a lacoherencia total de la serie. Pero la coherencia de la serieno puede ser la coherencia cronológica. La coherenciatotal de cualquier serie dada de hechos históricos constituye la coherencia del relato, pero esta coherencia eslograda sólo por el recorte de los hechos a requerimiento de la forana del relato. Si el discurso histórico resultainteligible es, al menos en parte, gracias a esas operaciones de coherencia dadas bajo la forma de organizaciónde una serie que tiene un final ya conocido™.

La saturación del significado

En cuanto a que la representación escrituraria esplena, BarthesM, coincidemente con De Certeau, postula que el discurso histórico de nuestra cultura tiende,por su proceso de significación, a “llenar'’ el sentidode la historia: el historiador es el que reúne significantes más que hechos y los relata, es decir, los organizacon el fin de establecer un sentido positivo y Henar las

“lagunas”.No queda claro si con el término “laguna”, De Certeau

se refiere a la imposibilidad misma del conocimientohistórico (de representar en su totalidad al referente)o a los espacios “en blanco” que deberían subsistirmás allá de la investigación y que se rellenan por la

50 Cf. "The historical text as literary artifact”. Eli Whíte (197B).51 Cf. "El discurso de In historia", En Danhes (1987b).



“exigencia” de coherencia, Lal como hace la hisLoria tra

dicional según Foucault (1988).Pareciera que ]o que Foucauk da como característica

de la historia tradicional, De Certeau lo adjudica a laoperación de escritura: para el último la plenitud nosería un requisito de cierta concepción de la historia ode cierta cultura (tal como sostiene Foucault), sino dela escritura misma.

Por su parte, Barthes sostiene que en el discursohistórico, el proceso de significación intenta siempre

“llenar” de sentido la historia, pues en nuestra cultura seda un gusto por el efecto de realidad, que se produce apartir de los detalles concretos. Estos detalles son labase para una ilusión referencial, para la verosimilitud.Así, se podría pensar que el efecto de realidad está también ligado a un efecto de totalidad, que, a su vez, estaríaproducido por una operación metonímica: los detallesconcretos y la coherencia conferida a esa “totalidad”producirían un efecto de realidad.'2

Ul.b. Explicación e inteligibilidad

El problema no sólo es cómo se escribe la historia,sino qué uso social se hace de ella. Hay que considerar,

junto con Foucault (1988, 1993), que la “horizontalidad”de lo que este autor ha denominado la historia tradicional construye lo inteligible como una serie basada en relaciones de causa y efecto. Pero, mientras para De Certeau laimposición de inteligibilidad es una de las tantas imposiciones que el discurso grava sobre la historia, según

52 Cí. “E! discurso de la historia". En Barihes (1987b). Para elafecto de realidad, cF infra 111.c.



FoucauU esa imposición es parte de una de las prácticas

invesiigativas, la de la historia tradicional o global.

Foucault (1993) sostiene que entre las fechas se pro

ducen grandes vacíos: el historiador tradicional, que parte de un orden, hace hablar a esos vacíos para que losacontecimientos111 que aparecen sin explicación adquie-ran una horizontalidad, se concatenen en una lógicabasada en la relación de causa y efecto. La continuidadhorizontal es lo pensable. Para los historiadores lo pensa-ble es aquello que aparece como motivado, lógico. En la

serie supuestamente continua, un hecho nos conducea otro, y, cuando aparece un vacío, el historiador tradicional “debe” llenarlo. Así se construye la historia global,

recortada en períodos que mantienen, entre sí y dentrode sí, relaciones causales.

Pero si bien es cierto que es impensable una historiasin cronología, sin la marca temporal, esto no tiene porqué implicar necesariamente causalidad.1-1Dicho de otromodo: si bien todo discurso histórico necesita de un hilo

53 Foucault define que el acontecimiento consiste en la relación,la coexistencia, la dispersión, la intersección, la acumulación, la selección de elementos materiales. Esa relación azarosa es explicada por lahistoria tradicional a través de su reducción a una racionalidad basada

en la relación de causa y efecto. Así, acontecimientos dispersos pasan aformar parte de una serie. “La historia no considera un acontecimientosin definir la serie de la que forma parte". (Cf. Foucault, 1980).

54 Foucault sostiene que la historia tradicional es sólo uno delos posibles modos historiográficos. El autor postula que, en realidad, entre una episteme y otra (redes teóricas formadas sobre seriesy conformadas por los espacios de saber de un momento) siemprehay un momento vacío, que la historia tradicional rellena armandouna cronología basada en una supuesta continuidad-causalidad. Otrosmodos historiográficos, por el contrario, se fundan en que la relaciónentre una episteme y otra es la de la discontinuidad, lo azaroso, elacontecimiento. (Cf. Foucault, 1993).



temporal, no precisa de una explicación lógico-causal. Sinembargo, la concepción de la historia que ha resultadocluranLe mucho tiempo hegemónica, se sustenta en esa

explicación en términos de causa y efecto. Si la inteligibilidad de un discurso depende tanto de su contorma-ción textual como de lo que se espera de él, el discursohistórico del siglo XIX y de buena parte del siglo XX haconstruido su inteligibilidad amparado en un “pació”entre la instancia de producción y la de recepción, quese basa en la supuesta preexistencia permanente de re

laciones lógico-causales en el acontecer de la historia.Desde oLra perspectiva, While (1992b) mantiene la

distinción entre las operaciones de investigación delhistoriador y su operación narrativa, que involucrabrindar un modelo verbal por el que se explica el proceso de desarrollo que lleva de una situación a otra

apelando a leyes generales de causalidad. Sin embargo,según este autor, las explicaciones históricas están obligadas a basarse en diferentes presuposiciones tnetahistó-ricas acerca de la naturaleza del campo histórico. Estaspresuposiciones generan diferentes concepciones sobrelos tipos de explicación que se puede utilizar en un análisis historiografía?, sin olvidar, como decíamos en el pá

rrafo anterior, que los historiadores comparten con suaudiencia ciertos preconcepios acerca de cómo se podrían argumentar los diferentes procesos, en respuestaa imperativos que eran generalmente extra-históricos,ideológicos, estéticos o míLicos. El estatuto del discursohistórico como modelo inteligible no depende de la naturaleza de los data sino de la consistencia y coherencia

que se asignan desde la concepción del campo históricoque tiene cada historiador.



El mismo autor’"' enfoca el asunto de la inteligibilidadapelando a la esfera cultural, ya que la codificaciónde los hechos en función de estructuras arguméntales

es una de las maneras que la cultura tiene de darle sentido a los hechos pasados, personales y públicos. Elefecto de tales codificaciones es familiarizar lo no familiar, tarea propia de la historiografía, ya que sus datosson siempre inmediatamente extraños, simplemente envirtud de su distancia temporal y de su origen en un tiempo de vida diferente a la nuestra.

Por su parte, M. de Certeau (1993) expresa que en su“comprensión del otro”, el discurso histórico se vuelvemeialenguaje. Al citar, el discurso histórico transformalo citado en fuente de fiabilidad y en léxico de un saber, pero también ubica al lector en la posición de loque se cita, lo introduce en la relación entre un saber

y un no saber. El discurso produce un contrato enunciativo entre el destinador y el destinatario por el cualfunciona como discurso didáctico a la vez que borralas marcas del enunciador. Es decir que la inteligibilidad del discurso histórico depende de su carácter delección, aunque un tanto particular, porque narra yno razona. Este último aspecto de la lección de la na

rración histórica no sólo atañe al problema de la inteligibilidad, sino que también está en relación con laconstrucción de autoridad: un relato no se discutepuesto que narra y no razona; así, la autoridad emanadel mismo discurso.

55 Cf. “The Historical Text as Literary Artifact". lin White (1978).



Jll.c. El efecto de realidad

Hayden Whitewdistingue entre un discurso históricoque narra y otro que narrativiza. El primero adopta

abiertamente una perspectiva que observa al mundo y¡o registra, mientras que el segundo es un discurso quesimula hacer hablar al mundo mismo como un relato. Justamente, este autor sostiene que son los mismosHistoriadores quienes transforman la narratividad en unvalor, porque consideran que, cuando está presente enun discurso, señala su objetividad, su seriedad y su

realismo, es decir, su supuesta transparencia.Desde la postura de White, podemos sostener que

el discurso histórico que narrativiza produce una ilusiónde realidad, un efecto de verosimilitud. De este modo,el problema del discurso histórico no es si es verdadero(en el sentido de si se corresponde con los hechos de losque pretende dar cuenta), sino si es verosímil (es decir,creíble, aceptable).

Pero no todas las culturas han construido los mismosparámetros para considerar lo verosímil. Si la menciónde la intervención divina ha resultado verosímil para algunas sociedades, no lo es para muchas de las culturasoccidentales contemporáneas, que han sido marcadas

por la racionalidad del iluminismo y la modernidad.Otra característica central del discurso histórico quetambién contribuye a esta ilusión referencial es que construye su propia autoridad-57, se autolegitima, por ejemplo

56 Cf. "El valor de la narrativa en la representación de la realidad”.F.n White (1992a).

57 También White desarrolló el problema de la construcción dela autoridad del historiador a través de! concepto de ideología (can- jumo de prescripciones para tomar una posición en el mundo de la



a partir de la aparición de citas, ya que se plantea comohistoriográíico el discurso que “comprende” su otro, Através de 1as citas, las referencias, las notas y todo el

aparato de remisiones y llamadas a discursos anteriores, el discurso histórico se erige en saber de lo otro. Ellenguaje citado tiene el papel de acreditar el discurso:como referencial, introduce un efecto de realidad y, através de su inclusión como cita, remite discretamentea un lugar de autoridad que está en otro lado, a la vezque legitima el discurso en el que aparece.

Cabe aclarar que los nombres propios tienen el valorde una cita, porque crean, junto a las descripciones y losdeícticos, una ilusión realista. En el discurso histórico, lamultiplicación de los nombres propios y sus índices sonelementos que funcionan ostensivamente, es decir, tienenel valor de aparecer como si “mostraran”, “señalaran”

aquello a lo que, de hecho, refieren. Otros índices son losmapas, gráficos y figuras, así como también los cuadrossinópticos y las conclusiones recapituladoras. SegúnM. de Certeau, al serle imposible por su constituciónampararse en la verdad, el discurso histórico recurre a laverosimilitud, efecto producido justamente por la aparición de citas, nombres propios, etc. Estas intercalaciones

son la prueba de la comprensión de la historia.Sin embargo, la narración histórica “realista” es una

práctica discursiva compleja. Según expresa Barthes5*, eldiscurso histórico supone una doble operación: en unprimer momento (metafórico) el referente está separado

praxis social y para actuar sobre él) porque sus prescripciones son

argumentaciones que se sostienen por la “autoridad" de la ciencia odel realismo. (Cf. “La poética de la historia”).

58 Cf. “El discurso de la historia”. En Baithes (1987b).



del discurso, se vuelve exterior a él, y, en un segundomomento, el significado mismo es confundido con elreferente, y el discurso, encargado solamente de expresar

lo real, elimina el significado, creyendo posible, comotodo discurso realista, un sistema semántico con sólo dostérminos, el referente y el significante. Esto es, segúnBarthes, lo que genera el efecto de realidad: supuestamente no hay nada que se interponga entre los hechoshistóricos y la escritura de ía historia.wSe podría pensar,siguiendo a Barthes, que las citas, como los nombres

propios, etc., pueden funcionar como el detalle insignificante: no aportan nada en sí mismos más que unefecto de realidad (Barthes, 1987b).

IV. Hacía una reflexión sobre los usos de la narración

Como ya expresamos en el capítulo anterior, nuestro interés es dar cuenta de algunos usos sociales de lanarración y analizar la relación entre esos usos y las estructuras narrativas,

Distintos trabajos proponen que la narración tieneusos, papeles o funciones en sus dimensiones social,

59 Paralelamente, M. de Certeau sostiene que, en tanto organizador del espacio textual/social y contractual, el discurso histórico“hace lo que dice", y es, en ese sentido, perfonnativo. No sigue lo real,sólo lo significa a través del “ha ocurrido". Ese valor perfonnativo eslina de las condiciones que permite que la función de la historia seaproducir modelos para un presente. Así, explica De Certeau, al precisar algunos aspectos de. la construcción historiográfica, aparecen

tanto las relaciones de diferenciación y continuidad con respecto ala práctica de investigación como también su propia función en tantopráctica social en sí. (Cf. De Certeau, 1993).



cultural y comunicación al. En algunos casos, estos trestérminos alternan indistintamente. Pero no es posibledar a los tres un mismo tratamiento, por las implica

ciones teórico-ideológicas que acarrean los conceptosque expresan. Es un problema no insignificante el Lomaruna decisión en este aspecto,

La noción de función ocupó un lugar central en lascorrientes funcionalistas de las ciencias sociales, en especial en lingüística y sociología. El funcionalismo lingüístico, cuya época de producción se inició en la década de

1930 en Europa y cuyos representantes más notableshan sido Nikolai Trubetzkoy, André Martinet, Román

Jakobson y la "Escuela de Praga”, consideraba que elestudio de una lengua consiste en la investigación delas funciones desempeñadas por los elementos, las clasesy los mecanismos lingüísticos dentro del sistema de lamisma lengua.

Esta corriente afirmaba que se puede explicar (y nosólo describir) los hechos del lenguaje sin tomar encuenta la sociedad en la cual se producen, ni las vinculaciones de los individuos que intervienen, aislándolosde toda consideración sociohístórica y desechando las

relaciones de poder.

Por su parte, en el campo de la sociología es preciso distinguir el análisis funcional del funcionalismo.El funcionalismo sociológico tomó como modelo a antropólogos y etnólogos como Bronislaw Malinowskiy Alfred R. Radcliffe-Brown, Mientras que el primeroveía en el orden social la satisfacción de las “necesidadesbásicas” (alimentación, protección, reproducción y pla

cer), el segundo tenía sobre todo una idea normativadel orden social.



Estas concepciones, si bien son diferentes, tuvieronbuena recepción en Estados Unidos desde 1940. Su influencia generó una idea de sociedad sistemática y armónica, en la que los conflictos, en términos de simplestensiones, operan en pro del mejoramiento de ese orden. Algunos de sus representantes más notables sonTalcott Parsons y Robert Merton (aunque debemosaclarar que el concepto de función no es el mismo enambos autores).

Sintéticamente, en términos generales, la idea de ba

se del funcionalismo sociológico es que la sociedad tieneuna existencia previa y externa a los individuos; la sociedad es esencialmente una estructura, dentro de la cuallos individuos desempeñan funciones por el papel quetienen o por la institución de La que forman parle.

Si bien hay otros significados asociados al términofunción, en el campo de las ciencias sociales ha quedado identificado con la posición epistemológica queconsidera la sociedad, la lengua, la cultura, o el objetoque fuere, como estructuras esenciales, ahistórícas, negando, simplificando o reduciendo las contradicciones, las disputas por el poder material y simbólico, enresumen, la dimensión conflictiva y dinámica del en

tramado social.En cuanto a la noción de papel, ésta puede ser es

tática o dinámica. En el primer caso, se trata de laversión funcionalista, según la cual el papel tiene unadimensión normativa, pues establece derechos y obligaciones para los actores que lo desempeñan. Los papeles,en su totalidad, conforman una estructura o sistema da

do a priori al que los individuos deben someterse. Elpapel, entonces, es una especie de imperativo social



que se relaciona con la noción de status social. Mientras que el papel Impera en las relaciones interaccio-nales de los sujetos, el status asociado a ese papel surge

de las relaciones de interdependencia de las distintas organizaciones sociales (familia, sistema educativo,trabajo).

En el segundo caso (la noción dinámica), el desarrollo pertenece a la corriente del interacciónismosimbólico, que fue retomada, con ciertas diferencias,por Erving Goffman (cf. 1994). Si bien estos estudios

adoptan una perspectiva microsociológica, el estatutodel concepto de papel varía al incorporar la posibilidadde una apropiación estratégica por parte de los actores. En efecto, un individuo puede actuar un papel dediferentes modos en relación con la situación en laque está inmerso y atendiendo al sostenimiento de suimagen, tal como la concibe, en la interacción comunicativa. Esta idea permite explicar cómo se puede obtener beneficios a través de, por ejemplo, un uso cínicode un papel.

Evidentemente, esta conceptualización aporta la visión de las reglas de la interacción como imperativosrelativamente negociables por los actores sociales, lo

que les confiere, justamente, un papel más activo enel establecimiento del orden social. Además, sí bien noreflexiona en términos macrosociales, asigna a la situación (contexto inmediato) un lugar sumamente importante, más significativo que el del mismo sujeto, en laconfiguración de las interacciones sociales.

Finalmente, la noción de uso reclama, necesaria

mente, una relación con el contexto, sea éste consideradocomo inmediato o en términos macrosociológicos. La



filosofía del lenguaje y, posteriormente, la pragmáticalingüística, se han ocupado del uso del lenguaje en situaciones comunicativas.

Ludwig Wittgenstein, en lo que se ha dado en llamarsu segunda época'10, sostiene que “el sígnilicado es eluso” que se le da a una palabra, insistiendo en que losenunciados sólo se pueden explicar en relación con lasactividades o juegos lingüísticos'’1dentro de los cualesdesempeñan un papel. Correlativamente, niega que hayaun conjunto pequeño de funciones o actos de habla

que el lenguaje pueda ejecutar, sino que más bien existen tantos actos de habla como papeles en la indefinidavariedad de juegos lingüísticos que los humanos pueden inventar.

Esta teoría, al partir del apotegma de que el significado es el uso, no sólo rompe con la supremacía del

sistema de la lengua en los aspectos concernientes alsignificado -estructuradsmo mediante- sino que, además, dio lugar tanto a las teorías del sentido en lingüística como a la recuperación de la tradición filosóficafregeana.

60 1.a obra de Wittgenstein se considera dividida en dos etapas

claramente diferentes, que se conocen como primer y segundo periodo. Los textos más relevantes de su primera época son el Diaria

filosó fico (1914-1916) y el Ti actanm ¡óg ko -füo sájico (1922), en loscuales desarrolla un análisis lógico del lenguaje. Entre 1933 y 1934escribe lo que luego se conocerá como Los cuadernos atwl y marrón ,donde comienza a revisar su primer sistema. La obra capital del «segundo período es Investigaciones filosóficas (1953).

61 Según explica Levinson (cf. 1989), el corolario interpretativo

de la noción de juego lingüístico es la noción de esquema irifcrencial,o marco, entendido como un cuerpo de conocimiento que se evocacon el fin de proporcionar una base inferencia! para la compresiónde un enunciado.



La pragmática, deudora de la teoría de Wittgenstein,se ha definido tradidonalmente como el estudio del usodel lenguaje en contexto, en oposición a la sintaxis (el

estudio de las propiedades combinatorias de las palabrasy sus partes) y a la semántica (el estudio del significado).Corrientes posteriores, como la teoría de 1a enunciación francesa y el análisis del discurso, han ampliadosu campo de aplicación al estudio de los fenómenos deasignación de sentido, tanto en la instancia de produccióncomo en la de recepción.

Es preciso hacer una aclaración. Mientras que, para lasociología funcionalista, el contexto en el que se danlas funciones es la estructura social, para el estudio dellenguaje este término comprende, según la reformulación que hace Stephen Levinson (1989) de la definiciónde pragmática de Rudolf Carnap, "la identidad de los

participantes, los parámetros temporales o espacialesdel evento de habla y las creencias, conocimientos e intenciones de los participantes en este evento de habla,además de otros muchos aspectos”.

Si bien el término uso tiene la ventaja, en relacióncon los de función y de papel, de implicar siempre unavinculación con el contexto, conlleva el problema de

definir clara y distintivamente los alcances de ese contexto. La teoría lingüística se ha limitado a indagar larelación entre el uso y el contexto situacional. En estesentido, esta noción de uso tampoco resulta productiva,puesto que el estudio del sentido social de la narraciónes preciso abordarlo desde una perspectiva tanto co-municacional y cultural como sociohistórica. Analicemos tres ejemplos.



[V.a. La narración folklórica

El primer ejemplo que analizaremos es el del estudiofolklórico de la narración. Este campo se ha propuesto,

desde hace más de cuatro décadas, desentrañar las significaciones de las culturas a través de las narrativaspopulares. Lo que en un comienzo se tiñó de pintoresquismo, a partir de la década de 1960, gracias a la difusión de la teoría gramsciana de la cultura y la hegemonía,se convirtió en un modo de abordaje interdisciplinario de la cultura popular, tomada como manifestación

cultural rica en significados.Sin dudas, el primer trabajo sistemático sobre la na

rrativa folklórica es el del ruso Vladimir Propp, quien,desde el formalismo estructuralista, se interesó por lamorfología del relato folklórico. Pero para situar supropuesta es necesario remontarse a los estudios ante

riores en la materia. Hasta la aparición de Propp, elmaterial folklórico era patrimonio de la escuela finlandesa, cuyo método histórico geográfico, una perspectivaestadístico-comparativa, tenía el objetivo de reconstruirlos orígenes y la génesis del cuento folklórico.

Este método finlandés fue especialmente productivoentre 1920 y 1930. Su objeto de estudio fue principal

mente el cuento folklórico'’2, sus orígenes y dispersióngeográfica, pero también las adivinanzas, proverbios,canciones y juegos de lo que hoy se denomina culturapopular. Sus conceptos centrales son el de versión (entanto realización concreta de, por ejemplo, un cuento),motivo, variante y tipo. Su propósito era clasificar la gran

62 Esta escuela caracteriza el cuento folklórico como oral y tradicional (antiguo).



masa de material folklórico de la que se disponía en lasbibliotecas europeas, además de reaccionar contra ciertas hermenéuticas que se dedicaban a la interpretación

a-sistemática de esos materiales.Los cultores de este método querían explicar la apa

rición de cuentos semejantes en sociedades diferentes,distanciadas geográfica, temporal, lingüística y culturalmente. La conclusión a la que arribaron fue la afirmación de la existencia de conexiones genéticas entrevariantes (conjunto de versiones) de un mismo y único

cuento, y que su difusión geográfica se daba en formade oleadas. La India fue considerada como el lugar privilegiado de origen de esos cuentos y el punto inicial desu dispersión.

Richard Dorson (cf. 1964) explica que, en esos tiempos, el folklorista seleccionaba un cuento del cual existían

cientos de versiones registradas en colecciones impresas,archivos, etc. Luego analizaba sus unidades mínimas(los motivos), construía tablas de frecuencia regionalesde cada motivo constitutivo, cartografiaba su distribucióngeográfica, establecía las rutas de difusión y reconstruíala ur-form o forma originaria arquetípica, que había dadolugar a todas las variantes y versiones conocidas.

Una de las principales críticas que recibió esta escuela, justamente, es que se centró en la noción de arquetipo, que era, en realidad, un prototipo reconstruidoestadísticamente que daba cuenta de la variante máscomún o estándar (una especie de norma narrativa).

Propp (cf. 1970), por su parte, también criticó el método finlandés. Lo hizo en cuanto a los procedimientos

de clasificación y segmentación de los cuentos utilizados, El ordenamiento en géneros, especies y subespecies



servía, según este autor, a los fines archivísticos, pero nocomo método científico de clasificación. Lo que pusoen evidencia Propp es que las clasificaciones se organi

zaban en torno de una variable no explicitada ni elaborada metodológicamente: la trama o argumento básicode los cuentos.

El enfoque morfológico de Propp inició los trabajosen semántica estructural'’’. El interés del estudioso rusoera establecer cómo el cuento maravilloso es la transformación de los ritos y mitos antiguos. Para ello, se ocupó

de la estructura, es decir, de diferenciar los elementosconstantes de los irregulares en los cuentos maravillosos.Lo constante son las funciones y lo variable, la trama y elmotivo (es decir, aquellos elementos mediante los cuales la escuela finlandesa operaba sus clasificaciones ysegmentaciones de los materiales folklóricos).

Con la función, da cuenta de los propósitos de laacción en el interior del relato. Va a definir treinta y unafundones para el cuento maravilloso. Luego, incorporaun segundo criterio, el de las siete esferas de acción de lospersonajes64; la del agresor, la del donante, la del auxiliar,

63 Uno de los máximos exponentes de la semántica estructurales el modelo actancial de A. Greimas, utilizado por los estudios folklóricos contemporáneos. (Cf, Greimas, 1971)

64 Greimas (1971) propone un modelo actancial conformado porlas relaciones que se establecen entre los seis tipos de actantes (sujeto,objeto, destínador, destinatario, adversario y auxiliar). Mientras Proppidentifica cada función con una serie de predicados. Greimas, encambio, concibe al actante como una pura función sintáctica (la desujeto gramatical, según el análisis estructural), fuera de toda relación con un predicado. En síntesis, según Greimas, un actante sedefine por la posición que ocupa en la sintaxis del relato y no porlas acciones que lleva a cabo.



la de la princesa y su padre, la del mandatario, la del héroe y la del falso héroe. Estas esferas se definen por losactos de los personajes y su significación dentro del re

lato. Al cuento maravilloso subyace una secuencia únicay acotable de acciones, cuyos componentes son siemprelos mismos, ordenados en una línea cronológica, que seagrupan en siete conjuntos que definen, a su vez, los siete papeles básicos que actúan en cada esfera.

Luego, en trabajos posteriores de este autor, el análisis morfológico se va a complementar con la explicación

histórica y etnográfica del fenómeno. El contenido delos cuentos estará dado, entonces, por su uso en los diferentes contextos etnográficos. Pero ese sentido no espuro reflejo de las condiciones socio-económicas, sinoque existen instancias mediadoras como las institucionesy los códigos estilísticos y estéticos.

El trabajo de Propp fue tan importante que fue retomado por varias corrientes o escuelas diferentes; enEuropa, por el estructuralismo (de la mano de ClaudeLévy-Strauss) y por el posestructuralismo, a través deRoland Barthes, Algirdas Greimas, Claude Bremond yTzvetan Todorov; y, en Estados Unidos, por la línea folklorista liderada por Alan Dundes.

Lévy-Strauss (1968), por su parte, aplicó el análisis estructural a los mitos. En su famoso trabajo de1955 dice:

“Algunos pretenden que cada sociedad expresaen sus mitos sentimientos fundamentales talescomo el amor, el odio o la venganza, comunes ala humanidad entera. Para otros, los mitos constituyen tentativas de explicación de fenómenos



difícilmente comprensibles: astronómicos, me*teorológicos, etcétera.[...JLos psicoanalistas, por otra parte, así como ciertos

etnólogos, quieren reemplazar las interpretaciones cosmológicas y naturalistas por otras tomadasde la sociología y la psicología. Pero entonces lascosas se vuelven demasiado fáciles. Si un sistemamitológico otorga un lugar importante a ciertopersonaje, digamos una abuela malévola, se nosdirá que en tal sociedad las abuelas tienen una

actitud hostil hacia sus nietos; la mitología seráconsiderada un reflejo de la estructura social yde las relaciones sociales. Y si la observacióncontradice la hipótesis, se insinuará al puntoque el objeto propio de los mitos es el de ofreceruna derivación a sentimientos reales o reprimidos.Sea cual fuere la situación real, una dialéctica

que gana a todo trance encontrará el medio dealcanzar la significación."

Lo que propone Lévy-Strauss es que el mito es unfenómeno intermedio entre la lengua y el habla, compuesto de unidades mínimas, los mitemas. La depen

dencia de este razonamiento en relación con la lingüísticaestructural es evidente. Así como los estudios sobre lalengua distinguían fonemas, morfemas y semantemascomo unidades mínimas en los distintos planos de laestructura lingüística, este antropólogo francés propone el concepto de miiema como un haz de relacionestemáticas que podía ser reconducido a oposiciones

fundamentales como vida/muerte o cultura/naturaleza:“las verdaderas unidades constitutivas del mito no son



las relaciones aisladas, sino ‘haces de relaciones’, y [...]sólo en forma de combinaciones de estos haces las unidades constitutivas adquieren una función significante”.

Por su parte, Alan Dundes (cf. 1964) objeta la deuda que tiene Lévy-Strauss con la lingüística estructuralapuntando que el código verbal no es el único medianteel cual puede ser traducido un mito, también los lengua

je s no verbales (pinturas, pantomimas) pueden expresarlas mismas significaciones, por lo que no se trata de unfenómeno exclusivamente lingüístico.

Reemplaza el término función de Propp por el demotífema6* (el motivo entendido como unidad mínima),y llega a la conclusión de que los relatos se estructuran entomo de dos motifemas nucleares: carencia y reparaciónde la carencia. Luego propone otros cuatro: prohibición,violación, consecuencia y cese de la consecuencia.

Tanto en esta propuesta como en su predecesora, la

morfología desarrollada por Propp, el análisis en busca de estructuras subyacentes sólo fue un medio paraestablecer tipologías de relatos sobre bases empíricas,objetivas, y para realizar comparaciones con otros génerosfolklóricos. Sin embargo, los investigadores posterioresque tomaron el mismo material como objeto de estudio

llegaron a la conclusión de que la estructura del cuentofolklórico no basta para diferenciarlo de otros relatosno folklóricos.

A fines de la década de 1960 y comienzos de la de1970, en Estados Unidos, surgen las “nuevas perspectivas

65 En el original, “motifeme”. Una traducción más transparente

en castellano seda motivema, ya que proviene de “motivo” No obstante. mantenemos la forma habitual de traducción, puesto que eninglés “motive" (causa) se distingue de “morir (asunto o tema).



en folklore", poniendo el énfasis en la relación entre loseventos narrativos, los procesos de comunicación y labase social. El concepto clave que manejan es el de p er

form an ce , la actuación de los actores culturales, aspectodejado de lado por las tendencias anteriores. Los principales representantes de esta perspectiva son RichardBauman, Dan Ben-Amos y Roger Abraham. En Argentina,se continúa esta línea de trabajo tomando herramientasanalíticas, conceptuales y metodológicas de la semiótica,la socio lingüistica y la lingüística posestructuralista: “el

énfasis centrado con anterioridad, primordialmente, enel texto y en la forma de la narración, se extendió hastaalcanzar la textura del relato y su contexto de produccióny significación". (Blache y Magariños de Morentín, 1987)

El análisis se basa en la afirmación de la existencia deelementos connotadores puestos de manifiesto en lasnarraciones, que conducen a conjeturar sobre la calidad folklórica de ese acto de narrar, Para el estudio delas narraciones se incluye el aspecto formal del texto,el tema y la situación de comunicación en que se produce. El objetivo es relevar los procesos identitarios quesubyacen a ese acto de narrar. En este sentido, y ya queno hay identidad sin una diferenciación previa, se traba

ja por lo menos con dos conjuntos de narraciones producidas por al menos dos grupos diferentes denLro deuna comunidad o de dos comunidades distintas: “es lacontrastación de los rasgos diferenciales, lo que permitediscernir la calidad folklórica del fenómeno en estudio”.

En síntesis, desde esta nueva perspectiva, no existennarraciones folklóricas dadas de antemano, sino que el

análisis específico es lo que permitirá “fundamentar lacalidad folklórica de un determinado comportamiento



narrativo". Es el elemento identiiario, sumado al estatutode “oral y tradicional”, lo que confiere la especificidadal objeto de estudio en este campo, que toma el com

portamiento de relatar -y no la narración en sí- comoespacio privilegiado de lo “folklórico”:

“consideramos folklórico el modo particular derelatar que adopta un cuentista o narrador en unasituación determinada y ante un grupo humanodeterminado; el relato es folklórico porque se locuenta en esa determinada circunstancia, aunquesu interés narrativo le confiera una autonomíaque lo lleve a circular en libros o a ser reproducido por estudiosos y/o amantes del folklore;(Blache y Magariños de Morentín, 1993)

Retomando nuestro eje de análisis, podemos establecer que los estudios folklóricos, a partir de Propp,tomaron el concepto de función de la narración folklórica en los términos en que éste era definido por la lingüística funcionalista, para incorporar, luego de variasdécadas, una reflexión acerca de la relación entre elcontexto de producción (en un sentido más amplio

que el de contexto inmediato), la circulación y la actuación de los sujetos involucrados en los “comportamientos narrativos” folklóricos. Siguiendo esta perspectiva,podemos decir que la narración folklórica se usa, enotros fines, para construir identidades sociales.

¡V.b. La narración etnográfica El segundo ejemplo que queremos analizar es el dela utilización de relatos de vida en ciencias sociales



como recurso y como objeto de la investigación cuali-taiiva, es decir, la narración etnográfica.

Muchas son las disciplinas que se pueden encuadraren esta categoría: la antropología, la historia oral, la et-nometodología, la sociología, la soctolingüística y, susmúltiples combinaciones ínter y transdisciplinarias.

Lo que tienen en común estas perspectivas, más alláde sus diferencias epistemológicas y metodológicas, sondos cuestiones fundamentales que ocupan un lugarcentral en sus estudios: el lenguaje y su opacidad.

La opacidad del lenguaje es el punto de partida queposibilita el estudio de la narración66, en tanto historiade vida, porque desecha la ilusión de transparencia, dereflejo, de verdad externa verificable empíricamente.Por el contrario, desde esta línea de investigación, ellenguaje construye la realidad social, el sentido anclado en un momento socio-histórico determinado.Nociones como la de enunciación, interlocutores (inte-ractuantes, participantes), espacio, tiempo, ideología,etc, son imprescindibles para dar cuenta de esa opacidad.

Los relatos de vida son considerados como ficciones,en el sentido de que se trata de construcciones en las

que participan procedimientos similares a los de la novela, en tanto se construyen para un narratario que, comodiría Eco, es también una estrategia textual. En realidadse trata de un proceso comúnicacional complejo, no sólo porque el receptor empírico es un investigador,quien luego conformará parte de una nueva instancia deproducción, sino porque se operan desplazamientos

66 Como de cualquier oiro uso del lenguaje.



desde la vida cotidiana hacia el campo académico, conla consecuente resignificación del relato inicial.

Otro problema relacionado con este método es la

construcción de la autoridad etnográfica del investigador y el respeto a la voz de los informantes. JamesClifford67 ha abordado este tema en un texto ya clásico.Distingue cuatro m odos de con strucción de la autoridad del observador externo: la autoridad experiencia!,basada en “el haber estado allí"; la autoridad interpretativa, centrada en el conocimiento teórico y metodo

lógico; la autoridad dialógica, que intenta dar la vozal informante en tanto miembro del grupo objeto dela investigación; y la autoridad polifónica, en la quecada individuo -incluido el mismo investigador- “presta" su voz en tanto constructor dé sentido en unacultura6”.

No obstante, al margen de la manera en que el investigador sustenta su autoridad, el producto de su trabajoconsiste en un relato basado en otros relatos, que, auncuando incorpora otras estrategias enunciativas a causa del género discursivo, sigue siendo eminentementenarrativo.

Como dice Stewart Clegg69, el tratar con relatos de

vida implica la necesidad de sustraerse al peligro de repetir todo aquello que nos digan nuestros interlocutores.Por supuesto este es el gran riesgo de todas las formasde metodología etnográfica:

67 Cf. "Sobre la autoridad etnográfica'’. En Reynoso (1998).68 El mismo Clifford reconoce que, en realidad, la voz del inves

tigador “pesa” más que las otras,69 Cf. "Narrativa, poder y teoría social”. En Mumby (1993).



social, se puede decir que, a menudo, los analist¡la conversación lo contemplan como una realidadsocial p er se”.

Desde una postura posmoderna, dice que sospecharde la narrativa es necesario en la investigación social. Pero no de las narrativas de la vida cotidiana que siemprefuncionan en contexto, sino más bien de “las teoríassociales que intentan subsumir los relatos de todos losdías a su abrumadora narrativa. I..,] yo recomendaríacautela con respecto a los grandes temas narrativos que

han organizado nuestra experiencia moderna”.Según Dennis Mumby70, epistemológicamente, el con

cepto de narrativa surgió como una forma de impugnar las premisas fundacionales en las que se apoya lamayor parte de la producción de conocimiento. Unode los pensadores más ligados a esta impugnación es

Lyotard (1987), quien sostiene que la ciencia no es unsimple cuerpo neutral de pretensiones de conocimiento sobre el mundo, sino que, en cambio, “produce undiscurso de legitimación con respecto a su propio estatuto, un discurso llamado filosofía". Este último autor utiliza el término moderno para referirse a “cualquier cienciaque se legitime a sí misma con relación a un metadiscur-

so apelando explícitamente a una gran narrativa, comola dialéctica del espíritu, ls) hermenéutica del sentido, laemancipación del sujeto racional o trabajador, o la creación de riquezas”. Asi, según Lyotard, la “gran narrativa”ha perdido credibilidad, más allá del ámbito en el quecircula o de su propio contenido. La posmodernidad,

70 Cf "Introducción: narrativa y control social”. En Mumby(1993).



entonces, exige un modo diferente de legitimación a través de la narrativa, ya que lo posmoderno supone incredulidad frente a las metanarrativas. El conocimiento en

la posmodernidad se articulará en forma de pequeñosrelatos, que ponen en tela de juicio permanentementela estabilidad del conocimiento recibido tanto como supropio estatuto de conocimiento.

Como hemos observado, la narración es usada enlas ciencias sociales com o o bjeto de estudio pero también como método de reporte de los resultados de la

investigación y como sistema explicativo de los mismos. Así, la narración es el objeto, es el método y esla epistemología, Los sujetos sociales, convertidos eninformantes, la usan para explicar su “realidad” cotidiana» cómo la construyen, o, desde la etnometodolo-gía, al tiempo que la explican, mediante la narración,la construyen.

Este segundo ejemplo analizado nos permite afir

mar que, lejos de ser una estructura fija con funcionesinmanentes, e incluso independientemente de que losea, la narración puede ser usada de modos muy diversos en relación con las posiciones sociales (papelinteraccional, pertenencia a una clase, pertenencia a

instituciones, diferencial de saber y de poder, etc.) queocupan los actores.

Lo que también queda razonablemente demostradoes que la narración no puede ser considerada en su dimensión significante fuera del uso que de ella hacenlos sujetos, por lo que tampoco resulta conveniente,dado este estado de la cuestión, pensar que cumple un

papel por sí misma dentro de una cultura o sociedad.



IV,c. La narración de casos

Nuestro tercer y último ejemplo es el de la narraciónde casos en los medios masivos de comunicación.

Aníbal Ford y Fernanda Longo (Ford, 1999) sostienenque el uso del caso en los medios masivos corresponde ala narración de un acontecimiento entendido en términosindividuales o microsociales. A su vez, el caso se inscribeen una serie (casuística), es decir, en un conjunto decasos que cobra valor en la agenda de los medios en relación con su noticiabilidad y que sólo tiene coherencia

a partir de su ligazón, explícita y ad hoc.Los casos, en los medios masivos, remiten parcial o

azarosamente a leyes o normas, a diferencia de lo queocurre con la casuística en la jurisprudencia o en lateología, y también en diversas ciencias, donde conforma(o puede hacerlo) corpora normativos. De hecho, la ca

suística se inscribe en diversas tradiciones, como la delas ciencias sociales:

“I,..] el caso, en lo que se refiere a las cienciassociales, constituye una vía de ingreso al conocimiento general o estructural, como sucede enantropología con las historias de vida o los case

study o los diferentes usos de la entrevista y lareconstrucción biográfica. Lo que hay que señalar aquí es que este proceso puede hacerse si-necdóquicamente suponiendo un marco generalo, por el contrario, buscando un marco general nopredeterminado. ”

Estos autores sostienen que no hay una diferenciaclara entre estos usos del caso en las ciencias sociales y



las formas en que éste es tratado en los medios, porqueambos usos son modos de conocimiento que suponendiscriminar, definir algo concreto sobre un fondo con

tinuo, ponerlo en escena, clasificándolo, y, por lo tanto, jerarquizándolo. Esta operación implica, per se, una interpretación del acontecimiento, su inscripción en unared (previa o no) de inteligibilidad que permite asignarle sentido.

Un ejemplo claro de la construcción de un caso esel que muestra el análisis que realizó Barbie Zelizer71

sobre cómo los periodistas norteamericanos dieron forma al relato del papel que ellos mismos desempeñaronen el asesinato de Lee Harvey Oswald, mediante un ejercicio de reconstrucción narrativa que los celebró entanto profesionales.

Esta autora afirma que la narrativa desempeña unpapel instrumental en la definición de construccionespreferenciales de la realidad. No obstante, alterna el empleo del térm ino papel con el de uso: el uso de lanarrativa para alterar las realidades y construir realidadesnuevas que se adecúan mejor al programa del narradorconstituye una práctica que trae consecuencias problemáticas. [...] loé medios han utilizado narrativas de aulo-

legitimación para dar forma al sentir colecLivo propiode Norteamérica'’.72

Lo que subyace es la concepción de que la narrativa puede ser usada para ejercer el control social. Sinembargo, los periodistas no son los únicos que puedep

71 Cf. “Los periodistas norteamericanos y la muerte de Lee tlar-vey Oswald; narrativas de autolegilimagión". En Mumby (1993),

72 Ib ídem.



hacerlo. Los políticos, los abogados, el clero, los docentes y otros voceros públicos pueden desarrollar prácticasretóricas semejantes de auto-legitimación. “Esto da a

entender que la repetición de la historia es rara vez unatarea inocua, [...] Las narrativas en el discurso públicopueden concernir tanto a la auto-legitimación como ala redifusión de la información que ellas contienen.”

Otro problema que plantean Ford y Longo es quelas culturas particulares estructuran los casos de modos singulares. Según estos autores, no hay caso sincultura, en el sentido de un conjunto de leyes o convenciones que pueden estar fijadas o no en un códigoformal. Dentro de una cultura, se narra un caso, un su

cedido, con diversas finalidades en los distintos campos sociales:

“Para impactar o sorprender, ironizar, mostrarlo incomprensible, imprevisto y paradojal de lanaturaleza humana. Para explicar el origen y loshábitos de los hombres y las características delas cosas. Para transmitir enseñanzas sobre esteo el “otro" mundo. Para jugar y entretenerse. Paraexplorar con la imaginación los “mundos posi

bles”, los misterios del universo o los fantasmasdel inconsciente. Para observar la realidad circundante. Para alabar, para criticar, para burlarsede los demás. Y también para explorarse a sí mismo, Otras veces es para mostrar estados y accioneselementales, emotivos o éticos, ejemplificadores

de la maldad o la bondad, la solidaridad o elegoísmo, el heroísmo o la cobardía, la mentira oel engaño, la franqueza y la verdad, la astucia. Y



construyen narraciones que permiten estructurar, organizar la inteligibilidad del mundo.

En síntesis, tanto en la vida cotidiana como en los

espacios de saber reconocidos por las instituciones académicas, la narración está presente, al menos, comoforma estructuradora del conocimiento, de la inteligibilidad y como productora de sentidos, en tanto el discurso narrativo es el soporte del plano de la expresión,como sostiene Eco,

Pero la narrativa no es sólo una forma de inteligibilidad, sino que, en su dimensión comunicativa, es también una práctica socialmente simbólica en la que sepueden distinguir dos características fundamentales:adquiere sentido sólo en un contexto social y, a la vez,contribuye a la construcción de ese contexto social como espacio de significación en el que están involucra

dos los sujetos. Es decir, como todo uso del lenguaje,tiene una naturaleza indexical y reflexiva, aunque cabeaclarar, junto con Mumby, que no se puede plantear unisomorfismo simple entre la narrativa (o cualquier otraforma simbólica) y el campo social, puesto que la sociedad se caracteriza por una constante lucha por elsentido, si incluimos una reflexión sobre la generación y

el uso del poder material y simbólico. En su dimensiónsimbólica, tiende a naturalizar y, por lo tanto, a legitimaresa generación y ese uso (o, desde otra perspectiva, esaproducción y reproducción) de poder,

En tanto objeto de estudio (ya no como forma productora de conocimiento sino de sentidos, ya sea en lavida cotidiana o en la academia), la narrativa puede serestudiada tanto desde un enfoque microsociológico comodesde uno macrosóciológico,



La perspectiva de Mumby (y de los demás trabajosque compila) ve la narrativa como parte de un terrenocomplejo y cambiante de sentido que constituye el

mundo social, cuyos conflictos son puestos en escenapor la narrativa misma. Uno de los casos analizados eneste texto es el de la unidad social llamada “familia",que no es una entidad predeterminada, sino que seconstruye más bien a partir de las diversas estructurasnarrativas que expresan sus miembros.

La narrativa aparece aquí como productora de cultura

familiar, desde una posición microsociológica, pero también, desde una teoría del poder, la narrativa es considerada como un medio para el control social de la familia.

Retomando el problema de la construcción del casoen los medios, podemos afirmar, en la misma dirección,que esa construcción se basa en la recurrencia a modelos

simbólicos previos que no permiten la problematizacióndel caso sino que, fundamentalmente, aseguran el controlsocial al reforzar la naturalización y el poder explicativo,“comprensivo”, de esos mismos modelos.

Un caso análogo es el del discurso histórico y, sibien no hemos emprendido el análisis de la relaciónentre poder y narración en torno de los relatos folkló

ricos y los usos de la narración en las ciencias sociales,lo que sí ha quedado claro es que existe una diversidadde usos y que éstos están relacionados con los sujetos, lasinstituciones, los contextos sociales, históricos y culturales y que se trata, eminentemente, de un fenómenocomunicacional.

Desde una perspectiva comunicacional sostener quela narración tiene un papel es operar un desplazamientometonímico entre los sujetos productores de narración



y l a narración misma; a f i r m a r que tiene una función

implica desvincular la narrativa, en tanto práctica, de su

contexto sociohtstórico y cultural, creer que su estructu

ra determina esencialmente sus usos potenciales y reales.En síntesis, no interesa la narración en sí misma, sinolos usos que de ella hacen los sujetos sociales (personase instituciones) en un contexto histórico cultural.



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