ISBN: 9972-9578-t-O

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Prefacio

Introduccion9

13

Santiago Lopez MaguiftaEl concepto de discurso heterogeneo en la obra deAntonio Cornejo Polar 23

Raul Bueno Chavez

Sobre metaforas y otros recurs os dellenguaje criticolatinoamericano 49

Luis Millones

Texto sagrado y tradicion oral: elculto a 105santos en el Peru 63

David Sobrevilla

La heterogeneidad de la pintura peruana: 105casos deFernando de Szyszlo, Jorge Eduardo Eielson, TilsaTsuchiya y Gerardo Chavez 81

DIAGRAMACrON

Gino Becerra FloresCORRECCION

Marco Antonio Pinedo Salazar

Rosaleen Howard

Papel de viento: procesos semioticos en el discursoliterario quechua 127

James Higgins

El racismo en la literatura peruar'la 157

El iroyecto "Heterogeneidad y Literatura en el Peru".fueorganizado por el Centro de Estudios Literarios "Antonio

Cornejo Polar", auspiciado por La Academia Britanica yapoyado par La Universidad de Liverpool, Petropertl y La

lihrerfa Minerva.

Carlos Garcia-Bedoya M.Discurso criollo y discurso andino.en la literaturaperuana colonial 179

Jorge Cornejo Polar

Notas sobre indigenismo y vanguardia en el Pert'i 199

William Rowe

Sobrela heterogeneidad de la letra en Losr{osprofundos:una critica a la oposici6n polar escrituraj oralidad

Prefacio

.223

Astvaldur Astvaldsson

Sondeando el pasado naciente: .expresiones del paisajeandino en Losriosprofundosde JoseMaria Arguedas 253

Luis Rebaza Soraluz

Construcciones de luz y de espacio e instrumentos ymateria precarios:poesia y ph\stica de Jorge Eduardo Eielson 281

David Wood

Literatura y cultura popular en el Peru contemporaneo 329A fines de los aii.os setenta Antonio Cornejo Polar, que habia pu-blicado Ediciony estudiodel Discursaen Loarde la Poesia(1964)yLos universos narrativos deJoseMaria Arguedas (1973) entre otros es-tudios, propone la categoria de heterogeneidad como la adecuadapara entender y dar cuenta de aquellas literaturas no organic a-mente nacionales. La heterogeneidad se da -explica- cuandoexiste duplicidad 0 pluralidad de al menos alguno de los elemen-tos que constituyen el proceso literario (producci6n, texto, referen-te, sistema de distribuci6n y consumo). Como es natural el temadel indigenismo, que era uno de los que desde el comienzo Ie pre-ocupaban, fue el campo propicio para la aplicaci6n de su propues-ta ("El indigenismo y las literaturas heterogeneas: su doble esta-tuto socio-cultural" [1997],Literaturay sociedadenelPern:lanovelaindigenista[1980]).Con sus planteamientos sobre la heterogenei-dad, Antonio Cornejo intentaba creativamente superar las expli-caciones basadas en la noci6n manifiestamente insuficiente de

mestizaje para entender literaturas de pueblos que han vivido unaexperiencia de conquista. Y enriquecia de manera sustantiva elpanorama de la critica latinoamericana con una contribuci6n queluego y hasta su muerte en 1997 no dejaria de profundizar y enri-quecer tanto en sus libros (especialmente Laformaciondela tradi-cion literaria en el Penl [1989]y Escribir en al aire. Ensayosobrelaheterogeneidadsocia-culturalen las literaturas andinas [1994]),asicomo en multiples estudios.

a un futuro potencial-alternativo para el Peru, que quiza s610Arguedas era capaz de imaginar en ese momento, debido a unaformacion social y cultural casi unica.

Para concluir, habria que salir al paso de los que aUn diranque la vision de Arguedas es demasiado idealista y inclusive irrealy ut6pica. Entonces, seria oportuno acordarse de una obseI'vacionreferente a este tipo de comentario que hizo hace unos aftos el es-cntor paraguayo, Augusto Roa Bastos:

Si los complacientes partidarios de la sumisi6n y la opresi6n

consideran la utopia como la esencia de la irrealidad, de los pro-

yectos sin destino, de las inagotables frustraciones, el temple delos pueblos oprimidos pero no vencidos, ve justamente en la uto-

pia el modelo y el camino de su liberaci6n hecha realidad en laesencia de su ser, con el empuje de su hacer.45

Pues, la idea que la lucha libertadora de los pueblos oprimi-dos es una irrealidad utopica es solo una expresion mas, determi-nada por una tendencia imperialista, que tiende a marginalizar ala gente y las culturas no occidentales como retrasadas y primiti-vas. Bien puede ser que la vision que ofrecia Arguedas era'idealis-

ta pe~o, lejos de ser simplista, apuntaba hacia un futuro complejoy desafiante, que tiene mucho en comun con las ideas de 10s mo-vimientos indigenas de los paises andinos que, inspiradas en lec-turas modernas de la sabiduria ancestral, han estado cobrando mas

y mas influencia en los ultimos aftoS.46

45 Augusto Roa Bastos, "America Latina en MARCHA", Marcha (Mon-tevideo), 8 de junio de 1973,9.Una primera vcrsi6n de este estudio fue prcsentada en un congresointernacional sobre el paisajeandino que se lIev6 acaboen Lampeter, Gales,en 1998.EI titulo era parecido.pero en ingles, y la ponenciaestabacompuestade dos partes, que luego decidf aumentar y publicar separadas. La primeraparte, que termine de escribir cl mismo ano, se titula: "Reading withoutWords:Landscapesand SymbolicObjects as Repositoriesof Knowledge andMeaning", en BritishArchaeological Reports (en prensa). La segunda parte.que aparece aquf porprimeravez, se inspiraen las ideaste6ricasexpuestasenla primcra y puedc considerarsecomo una elaboraci6n de ellas.

46

280

Construcciones de luz y de espacioe instrumentos y materia precarios:

poesia y phistica de Jorge Eduardo Eielson

LUIS REBAZASORALUZ

King's CollegeLondon

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En la decada que va de finales de los setenta a finales de los ochen-ta, Jorge Eduardo Eielson publica cuatro ensayos dedicados a te-mas culturales peruanos prehispanicos: Puruc!Hlco(1979), "La re-ligion y el arte Chavin" (1981), EsclIltllra precolombil1ade Cl/arzo(1985) y "Luz y transparencia en los tejidos del antiguo Perll"(1988). Desde el primero, consciente de los problemas que presen-.ta el aplicar una perspectiva moderna al analisis del pasado, sepregunta: "lQue podria yo decir de Puruchuco?.. lEmitir un jui-cio puramente estetico, desde una angulacion contemponlnea,como corresponde a la optica de un artista de nuestra epoca? lPorque no? Pero, lseria suficiente, y'tendria acaso validez historicauna pura aproximacion estetica, tan solo por ser fechada en 1978?"Su respuesta va a consistir en una exploracion semio16gica de losrestos artisticos como si estos fueran "signos materiales de un len-guaje desconocido".l

Debido en parte a este tratamiento del artc como lenguajc enterminos amplios y de los artefactos artjsticos como signos y ma-teriales al mismo tiempo, los ensayos son un rico archivo de infor-macion acerca de la poetica general de Eielson y de las relacionesque esta guarda con las fuentes artisticas occidentales y no-occi-.dentales antiguas y modern as de las que abreva.

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J.E. Eielson, Puruchuco (Lima: Organizaci6n de Promociones Culturales,1979).Estay lassiguientescitashansidotomadasdeunacopiamccanogratiadadel texto.

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Los tres afios que preceden la publicacion del primero de losensayos mencionados arriba constituyen, ademas, un periodo sig- .

nificativo en la trayectoria de Eielson. Publica en Lima Poesiaes-crita (1976), su obra poetica reunida, y exhibe cuatro veces enLatinoamerica: tres en 1977, en Venezuela y Peru, y una en 1979,en Mejico, esta ultima bajo el titulo Nudos. La contigiiidad y simul-taneidad de intereses que muestra su variada produccion --el es-tudio de las culturas precolombinas, la escritura de poesia y la crea-cion plastica- tienen una coherencia intema que surge de su poe-tica y puede rastrearse con cierta eficacia en sus ensayos.

El estudio que sigue a continuacion tiene como meta generalesbozar un mapa conceptual de las ideas de Eielson que sirvaparaabordar tanto su trabajo escrito como su trabajo plastico; la metaparticular es mas bien analizar su trabajo mixto, 0 combinar 10li-terario y 10plastico en su obra analizandola de una manera quesea accesible a lectores familiarizados con una u otra disciplina.El enfoque semiologico del que parte el artista en su exploraciondel arte del pasado es una puerta de entrada a su propia obra, yes asi como pueden leerse los cuatro ensayos que menciono al prin-cipio de estas paginas.

En 5Uexploracion del arte precolombino, Eielson postula, talcomo puede apreciarse en Puruchuco, que todo lenguaje, ihclu-yendo el verbal, tiene estructuras compuestas por sign os de pre-cision matematica, y que las ruinas -mas signos que objetos-constituyen estructuras sensoriales sintetizadas -al final, ci-fras- cuyos ordenes siguen leyes relacionadas intimamente conmaneras de entender el cosmos y la vinculacion de este con 10cotidiano. Al enfocarse en la arquitectura precolombina, Eielsonse refiere alas ruin as como si se trataran de una suerte de vehi-

culos espacio-temporales, objetos, algunos de naturaleza mate-

rial muy precaria, que acumulan no solo secuencias de acon-teceres sino hasta formulas tridimensionales 0 ambientes que sonen si mismos universos compactos:

Pero la ruina [...Jrezuma de otras verda des secretas quela oficialidadde la historiano consigna.Hayen ellacomouna

284

pelfcula de tiempo acumulado, costra de antiqufsimas heridas

de las que solo parecen escapar algunos cantaros vados, y esos

objetos etemos que son las esteras.

Todo un sistema de pIanos y graderfas, de 1lenos y vados,

de plataformas y superficies lisas y asperas componen un uni-

verso de color tierra fntimamente.ligado al ambiente y destina-do al amor y a la convivencia con 10s demas. [...] Es en las rakes

mas arcaicas de estas culturas, en sus geniales elaboraciones ma-

temiHicas a partir de ciertos signos estelares, largamente obser-vados y domesticados, hasta formar parte de su vida cotidiana;

es en calidad de una vision cosmica diversa -que el racionalismo

occidental no logra aun discemir- en donde reposa un ordena-

miento tan preciso y esencial como el de Puruchuco.

Muy poca cosa es la palabra que no pretenda ir mas alla de

ella misma. Aunque los signos verbales, a su vez, no puedan sus-

tituir a la realidad concreta. Ellenguaje es una convencion y comotal, como cualquier codigo inventado por el hombre, obedece a

precisas leyes estructurales. Los mas arcaicos ideogramas egip-

cios proceden de las observaciones celestes y aunque sus corres-pondientes jeroglfficos son mas tardfos, de e1los deriva el a\fabe-

to fenicio, tabla fundamental de nuestras lenguas occidentales.Utilizamos desenvueltamente -en la vida de todos los dfas, como

en la escritura de un poema- entidades de origen astral, signosque -aparte de su sonoridad y graffa- son en realidad cifras.

.ry.

Compuesta por ajustados patrones simetricos de repeticion ysustitucion, la estructura enfocada por Eielson, como se apreciaen el ensayo "La religion y el arte Chavin", parece responder si-muItaneamente a proyecciones centrifugas y centripetas: por unlado es una unidad basica y modular que se muItiplica y compli-ca desplegandose en el espacio, por el otro sintetiza sus leyes has-ta reducirse a elementos de caracter caligrafico. Mas aun, paraEielson estos signos artisticos son ademas -sobre todo en cuantoala historia de las cuIturas se refiere- "americanamente" ambi-

guos y responden a una vision religiosa de la totalidad que, regre-sando a 105vinculos entre 10cosmico y 10 cotidiano, permite la

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simultanea percepcion de II granos de maiz que son estrellas y es-trellas que son mazorcas":2

La vastedad de su c6digo de lectura [del arte Chavin] reposa

sobre pocos, reconocibles caracteres formales, como la repetici6n,simetrfa, la sustituci6n (Rowe), a los que obviamente habria que

agregar una obsesionante, proliferante ocupaci6n del espacio, y

una pasmosa y precisa utilizaci6n de las superficies planas. [...]Ellenguaje de los artistas se ha destilado hasta 10 inverosimil, de

manera que los signos exteriores de 10 sagrado aparecen reduci-dos a 10esencial, a una mera caligraffa, cuando no a pocas lfneas

curvas, puntos, drculos, triangulos, que fueron garras, lomos,ojos, manchas, plumas, colmillos.

~

Otra caracterfsticaomnipresente en cl arte Chavin [00'] cs laambigi.iedad. Caracteristica que yo diria tipicamente americana,

pues ella aparece muy raras veces en Oriente y menos aun en

las antiguas culturas de la cuenca del Mediterraneo [...]

[LJa divina ambiguedad pasaba de la esfera religiosa a la vida

cotidiana y de esta ascend fa nuevamente, enriquecida, al pante6nchaviniano. ['00]Avatares, metamorfosis, acabalga-mientos, dei-

dades que son hombres y hombres que son pajaros, simbiosisde la tierra y el cielo, granos de maiz que son estrellas y estrellas

que son mazorcas, criaturas monstruosas, mezcla de tigres y pa-jaros sagrados, mitad macho y mitad hembra, hermabifronte,

partos que son decesos y decesos que son nacimientos.

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,!~~r;,.' Cuatro aftos despues de publicados parrafos anteriores, en

su ensayo Escultura precolombina de cuarzo, Eielson regresa alasideas analizadas previamente para extender el tema de 1a ambi-giiedad en los signos a la naturaleza plural de su product or, ar-tista y sacerdote al mismo tiempo. En cuanto a la relaciori entre elproductor y el producto, Eielson considera que las caracteristicasde la cstructura surgcn mas bien del materi<11utiIizado, jmes cstedetermina las diferentes direcciones que pueden tomar las posibi-lidades de su manipulacion:

J.E. Eielson,"La religiony el arteChavfn",en Jose Antoniode Lavalle,ChavEn(Lima: Banco de Credito del Peru, 1981).Esta y las siguientes citashan sido tomadas de lInacopia mccanografiadadel lexto.

286

Lo que hoy llamamos ambiguedad no es sino ese perfecto

estado de unidad original que no distingue entre los dioses y los

hombres, ni entre los hombres y las piedras, ni entre las piedras

y los pajaros, ni entre los pajaros y las flores. [00']Al igual que elchaman, el escultor del cuarzo -reunidos en una sola persona-

no es un escultor ni un artista, sino un manipulador de fuerzas

invisibles. Como en el mas ortodoxo postulado de la alquimiamedioeval, se trata de convertir la materia, y asi convirtiendola,

convertir a aquel que la convierte.3

En el ultimo de los ensayos escogidos, IILuz y transparencia en

105tejidos del antiguo Peru", el arte textil precolombino (Laminal)da lugar a un analisis de la calidad, la duracion, el"prestigio" 0 la"pobreza': de ciertos materiales utilizados, y de la economia y sin-tesis de las tt~cnicasplasticas puestas en pn1ctica. Su perspectivapara con estos aspectos guarda numerosos puntos en comtin conlos intereses esh~ticosque hffi,1mostrado algunas corrientes artisti-cas occidentales contemporaneas no solo en el uso de materiales

precarios (llpobres" 0 "no-artisticos") sino tambien en lautilizacionde IItecnicas"expresivas 0 "generos" modemos como.los perfor-mances,que consistenmayormenteen accionesefimeras,y las insta-laciones,arreglosambientalesa los que podriaaplicarse conbastan-teprecision la idea de construir con luz y espacio, que Eielson utili-za para referirse al trabajo textil precolombino:

[E]stosencajesque mas que tejidos son verdaderas construc-ciones de luz y de espacio realizadas con sutiles hilos de algo-d6n, es decir con una minima cantidad de materia que pone en.mayor evidencia la intensidad de su contenido espiritua1.4

..!

'.,'

Si en los tejidos multicolores de las grandes culturas arcaicas

10 que nos deslumbra es la .opulenta simbologia, unida a la su-

prema elegancia de su expresi6n, en estos encajes, gas as y gar-

zas 10 que nos maravilla e~ su aparente sencillez y economia.

J.E. Eielson, E.w:/lltllra prec%mbilla de CIW/7,O(Caracas: Armilano, 19R5).La cita ha side tomada de una copia mecanografiada del lex to.

J.E. Eielson, Luce e trasparenta nee tesswi dell'antico Pertt (Bergamo: GallcriaLorenzelli, ]988); reproducido, del manuscrito original, b~jo el tftulo "Luz 'Y

transparencia en los tejidos del antiguo Peru", moreferarwn, 5/6 (noviembre2000), 54-5R (55).

287

Luis Reuaza Soraluz

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Construcciones de luz y de espacio

Como en la pintura de este mismo pueblo [...]es la riqueza inte-

rior del artista la que se manifiesta en todo su esplendor, en abier-

to contraste can la precariedad de los instrumentos y la materiautilizilCh'

LClH110se vinclilan eslas ideas y cllrabajo de Eiclson con la pa-labra? Como mencione en los primeros parrafos de este estudio,

de un ai10 antes de escribir Puruclluco.Poesiaescritaaparece luegode un silencio editorial de practicamente decada y media.6 El volu-men reune 19 colecciones de textos; la mayoria de estas sigueformatos convencionales en verso y prosa, excepto cinco de ellas quehacen uso grafico, y hasta plastico, del espacio de y en la pagina.

Ensu ensayode introducciona Poesiaescrita,"LapoesiadeJorgeEduardo Eielson", Ricardo Silva-Santisteban, el editor del volu-

men, al referirse a parte de la poesia visual del artista, escribe: "Lue-go de mutatis mutandis [1954] tenemos cinco breves colecciones Les-critas pOl'Eielson?: naturaleza 11luerta(1958),eros/iones(1958),4 esta-cio/lcs (1960), CO/lto visit/Jc C1%0) Y [la/wI (1%0)."7 Si bicnambivalente, su actitud es cauta, y se resuelve tomando una posi-cion critica que considera 10limitado de las herramientas analiti-

cas de las que en ese momenta dispone: "A quince anos de escri-tos, nos falta quizas la perspectiva que vela 10insolito de su con-cepcion.I1MPuestos ante cl dilema de vel' 0 leer, otros criticos optanpOl'actitudes drc'lsticas.En I1Lecturade Eielson/, resena publicadaen el primer numero de la revista Vaca Sagrada,Marco Martos sepregunta: "lPero como hacer para 'leer' los textos visuales deEielson? [...] Aun suponiendo que son 'ph'lsticos', no justifican suinclusion en un libroque se llama precisamentePoesiaescrita."9

Ibid., 57.

Antes de Poesia escrila, Eielson publica tres breves cuadernos de poemas:Rebws (1945 y 1973), Canci6n y muerle de Rolando (1959), Mulati.r mutandis(1967), Yalgunos poem as sueltos. Una bibliograffa bastante completa de Slltrabajo ha sido recopilada pOl'Jose 1. Padilla e incluida en la revista more

ferarum, 5/6 (noviembrc 2000), 196-215.Ricardo Silva-Santisteban, "La poesfa de Jorge Eduardo Eiclson", en J.E.Eielson, Poesia escri/a (Lima: Institllto Nacional de Cultura, 1976),29-30.Ibid., 30.

Marco Martos, "Lectu~a de Eiclson", en Vaca Sagrada, 1 (1978),24.

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LI/;s RdJflzn Sornll/z

El prologo de Silva-Santisteban es un ensayo de critica literariaque extiende su aniilisis a los aspectos visuales y plasticos de lapoetica general de Eielson debido tanto a la naturaleza misma deltrabajo Ultimo del artista como al alcance filologico de su edicionde Poesfaescrita.Elensayo de Martos citado Hneasarriba es una dedos resenas que este publica casi simultaneamente a principios de1978;a pesar de la agudeza critica de sus argumentos, ambas mues-

tran gran faIta de informacion con respecto al trabaj? plastico deEielson y a la visualidad misma de los procesos de lectura y escri-tura; curiosamente, se complementan, a pesar de que la primera esdesenfadada e ironica y esta dirigida a los circulos literarios de Limay la segunda, publicada en la Revista de criticaliterarialatinoamerica-na, tiene en mente un publico academico intemaciona1.10

Silva-Santisteban presenta la poetica de Eielson como una tra-yectoria literaria que luego de establecer en sus inicios un estilo lfri-co brillante entra en un proceso de desintegracion lingiiistica quedesemboca paradojicamente en la expresion exitosa de "un mundomas proximo a la realidad cotidiana".l1 Este proceso,ya claro para

.Silva-Santisteban en la coleccion temay variaciones(1950),revela para1960no solo que el artista ha escogido concentrarse en las posibili-dades de representacion no-verbal contenidas en la esfera de la es-critura, sino tambien que parece tener como una de sus metas laeliminacion del elemento lingiiistico en la relacion entre ellector y10representado. A diferencia del proyecto poetico modemo de unapoesia desverbalizada cercana ala musica, este proceso es mas bienuna operacion inextricablemente ligada a vinculos entre 10literarioy 10visual-plastico presentes no solo en la poesfa de Eielson sinotambicn en c1arte contemponlneo de posguerra.

En su prologo, Silva-Santisteban analiza tres aspectos capita-les de estos vinculos: 10 que identifica como una tendencia enEielson a 105"juegos de palabras" y a 10 "ludico y'Io experimen-tal"; 10que llama su "sentido plastico y escultorico de la construc-cion"; y 10que califica de "percepcion de una realidad mas proxi-

10Vease Marco Martos, "Eielson, Jorge Eduardo: Poesfa escriw", en Revi.ftade crfticlI liternria latinoamericana, 6 (1977), 150-55.Silva-Santistcban, 25.II

?90

Constrl/cciones de ll/z y de espncio

ma y menDs hechizada",12 El tipo de "experimentacion" y trabajocon estructuras verbales y plasticas a las que se refiere ha creadoproblemas metodologicos para 105criticos de Eielson, quienes nosiempre han encontrado una manera eficiente de acercarse a olJrassuyas donde los generos se yuxtaponen.

La presencia constante y sobresaliente de "juegos de palabras",constituidos por paralelismos invertidos, permutaciones, alitera-dones, variaciones, anaforas y paronomasias, revela el interescrucial de Eielson en los patrones constructivos no solo verbales ylingiiisticos sino tambien sonoros y visuales de la estructura delpoema. Parece paradojico que este enfasis en la construccion poe-tica de como resuItado el creciente desmantelamiento'de 10 lin-

giiistico. "Ellenguaje", escribe Silva-Santisteban, "se resuelve en supropia destruccion, fragmentado en agudeza, sonoridad y plasti-cidad."13 Silva-Santisteban deja entender que 105patrones centra-les al trabajo de Eielson no solo no son estrictamente literarios, apesar de su importancia formal en la literatura, sino que adem ascarecen de significado.

Tal interes en 10constructivo no-literario se articula con el se-

gundo de 105aspectos: una demanda que se Ie hace allector tantopara que visualice poeticamente -en, por ejemplo, un "caligrama"-como tambien para que conceprue un producto poetico del cual eltexto escrito es apenas un tipo de ancla -como puede ser el casode la "escultura horripilante".14 Esto ultimo apunta a que ellectorperciba no solamente la estructura del poema, sino tambien elpoema mismo como "estructura" y hasta la poetizacion como"estructuracion" estetica.

El tercer aspecto que Silva-Santisteban mendona, una mayorproximidad a 10real,consiste para 151en el paulatino reemplazo quehace Eielson de un lenguaje poetico convencional por "un lenguajemas cercano a 10coloquial y proximo a la confesion", y en el tra-12

13

14

Ibid., 24, 30, 24, 26.Ibfd., 30.

Ib{d., 24, 27. Sobre esta, escribe Silva-Santisteban: "una escultura=poema,ignoramos que otro nombre podrfa darsele" (27). Desde el punto de vista delas artes plasticas contcmporaneas. la "cscultura horripilante", una de cinco"esculturas" compucstas por Eielson, puede ser considcrada como una pieza

conceptual; su forma tcxtlial es s610 una parle dcl todo, quc incluye partes

291

Luis Rebaza Soraluz

tamiento constante de una tematica cotidiana de objetos tales como"105vestidos" y "105instrumentos que nos sirven" por la que "elpoeta habla sobre 51mismo y deja presentir la angustia del diarioexistir".15Estas 1.Htimasobservaciones parecen centrarse en ciertotipo de realismoque va mas alla de 105objetivosde la Poesia Con-creta y que podria pensarse dirigido a la materia.

Por otro lado, Martos tambi<~npercibe en sus resenas dos esfe-ras en la obra poetica de Eielson: "dos gran des lineas en la con-cepcion poetica de Eielson: una de verso libre, suelto, de alien toentrecortado, y otra donde hay un acercamiento a la poesfa visual,al afiche, a los juegos de palabras y aliteraciones."16 No separa,sin embargo, la poesia "Iujosa" de Eielson de la "cotidiana" sinomas bien aquella que es gramaticalmente visual -que diee- deaquella sensorialmente visual-que muestra-; identifica, sin em-bargo, la tendencia de este artista a concentrarse en las estructu-ras poeticas sean estas sonoras 0 visuales. En la Repista de eriti-ea...,Martos complementa: "simultaneamente con esta linea visualy descamada [...]Eielson empieza a cultivar otra [...] que pone el

mayor peso de la composicion en el espado, que busca 10visualmente hermoso."17

Las limitaciones criticas de Martos son un buenejemplo deltipo de problemas metodologicos que enfrenta la critica con estetipo de trabajos; el toma casi de manera literallas cualidades gra-ficas de textos como los de cantovisiblepara verlos meramente como"afiches" 0 aspectos omamentales, llevado quiza por una pobrecomprension de la Poesia Concreta. Su reaccion no solo es criti-camente limitada sino subjetiva y hasta tambien irascible: "casitodaslas paginas finales de Poesia eserita [...] son deplorables", es-

cribe en su resena de Vaea Sagrada.Su irritacion se hace al'm masevidente cuando se trata de comentar la coleccion pape!,compues-ta tambien en 1960: "Con Pape! [...]se ha burlado lindamente de

effmeras y dim\micas, como la "colocaci6n" de cada una en sHiosespecial menteescogidos y su "inauguraci6n" simultanea. Para mayor detalle, vease laintroducci6n a "esculturas subterraneas" (1966-1968) incluida en la tercera

edici6n de Poesla escrila, ed. Martha L. Canfield (Bogota: Norma, 1998).Silva-Santisteban, 26, 26, 24.Marto's, "Lectura de Eielson", 22.Martos, "Eiclson", 154.

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292

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Construcciones de luz y de espacio

sus editores candorosos, de quienes 10 estiman por sus versos y

de los ingenuos remanentesde la antigua beateria limena que an-dan buscando tres pies al gato."18Su resena en la Revista de eriti-ca... tiene tc~rminossimilares aunque mas moderados: "Las com-

posiciones[...] de Papel(1960)son de una ingenuidad artfstica con-siderable. La unica explicacion para incluirlas en Poesia eserita esun plausible capricho de poeta."19

Para 1977,ano en que Poesiaeserifarealmente circula entre suslectores, a pesar de la fecha de 1976en el colofon, la coleccion papel,

que cierra el volumen, es considerada la ultima muestra poetica deEielson. Papeldifiere de las otras colecciones visuales en que apa-renta tener su propio formato, pues consiste en las imagenes foto-grafiadas de 21 hojas de papel; las dos primeras son su cubierta ycontratapa, las 19 restantesexhiben sendas inscripciones en el si-gl1iente orden: "papel blanco", "papel rayado", "papel con 4 pala-bras", "papel y tinta", "papel plegado", "papel blanco con 5 pala-bras", "papel agujereado", "papel con hl1ellashumanas" (Lc'unina2),"papel blanco rayado con 6 palabras" (Lamina 3), "papel pisotea-do", "papel fotografiado", "papel plegado y agujereado", "papelql1emado", "papel blanco y agl1jereado con 7 palabras" (Lamina 4),"papel higienico" (Lamina 5), "papel plegado agujereado'y raya"do", "papel blanco agujereado y rayado con 8 palabras", "papelplegado agl1jereado rayado y ql1emado con 9 palabras" (Lamina 6)y "papel cl1biertode palabras" (Lamina 7). Este Ultimo lleva impre-sa esta inscripci6n repetidasobre toda la pagina. En general, lasreproducciones fotogrMicas constitl1yen imagenes en sl misrnas,imagenes de hojas de papel impresas, ademas, sobre hojas de pa-pel recogidas dentro de lm volumen literario; las inscripciones delas irnagenes pueden ser vistas, por otra parte, como predicacionesdescriptivas y hasta metainscriptivas ya que el"papel blanco" pl1edeser pensado, sin serlo, cornola descripci6n del papel blanco que esel objeto de la fotografia, y el "papel blanco con 5 palabrasu ser pen-sado como una inscripcion que se refiere parcialmente a si rnisma,

a pesar de que la cifra "5" 5610funcionaria como palabra en el pro-ceso acustico de su lectura.

1K Martos, "Lectunt de Eic1son", 21, 24.

Martos, "Eielson", 155.I"

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Las inscripdones, por otra parte, hacen referenda a diversostipos de maniplllaci6n basica: rayado, plegado, aglljereado, piso-teado, quemado, que son similares alas aplicadas en algunos desus ellsnmblajeslIevados a cabo en esos mismos anos, como puedeapreciarse en sus Cnmisns (Laminas 8 y 9).

Las dos aqui mostradas datan de 1962y 1963, respectivamen-te, e ilustran 10 que Eielson ha declarado en mas de una ocasi6ncomo la gcne<tlogia del proceso de trab<tjocon material tcxlil quedio 111gara sus QllipliS (LaminalO). La cita que sigue proviene deuna entrevista concedida en 1995:

Partiendo de esas prendas, entonces, era inevitable que las ex-plorara hasta en sus minimos detalles. Despues de templarlas, arru-

garJas, arrancarJas, qucrnarlas, cortarlas y dcrn;\s, lerminc por anu-

darlns. Entonces me di cuenta que estaba renliznndo un gesto an-

tiguo, primordial, no s610 originario del Perl\ sino que se h.111aba

t<1mbicn presente en I<1Sciviliz<1ciol1cS de 1<1cuenC<1 del Mediterd-

neo, de la India, InChina y otras culturas arcnicas.La denomina-cion de quip/Isque he dndo n esas obms es un titulo gencrico ytiene una funci6n identificntoria;pero es tnmbien mi'modesto ho-menaje a esos antiguos peruanos que supieron convertir un gestoprimordial en un verdadero y sofisticadolenguaje.20

En respuesta a la resena que escribeMartos para VacaSngrada,en mayo de 1978 David Sobrevilla publica el ensayo "A prop6sitode 'Papel': la poesia de Jorge E. Eielson", donde aborda directamente105aspectos menus verbales de esta colecci6n. En desacuerdo con10afirmado por Martos, y por Silva-Santisteban (mmque positiva-mente tratado por este ultimo), Sobrevilla arguye: "lNo es en efectocierto que frente a la poesia prirnera y madura de Eielson -deslum-brad ora e impactante-, sus ultimas obras escritas tienen que servistas tan s610 como ensayos experimentales y ludicos? Quisieramostrar que no es aSImediante una breve reflexi6n sabre Papel,laobra escrita quizas mas discutible de Eielson."21

20J.E. Eielson, El didlogo infinito: IIna convcr.mci6n con Martha L Canfield

(Mejico: Universidad Ibero<1merican<1/Artes de Mcjico, 1995),37-39.David Sobrevilla, "A prop6sito de 'Pape!': In poesfn de Jorge E. Eielson", enEl Comercio, 15 de mnyo de 1978, 12.

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Luis Rebaza Soraluz

SobrevilIa analiza de entrada la cleccion del titulo delvolumen y

la idea de escritura que subyace en toda la obra poetica; sostiene, en

primer lugar, que Eielson trabaja con una idea clcisica de poesia, no'

lirnitada a 10 literario, y que dentro de esta esfera asume las ideas de

Mallarme enfocandose primero en 10que este ultimo llama el "espa-

cia literario": la relacion entre la hoja en blanco y ellcnguaje -cs

decir, conceptualmente, la pagina literaria no escrita y el sistema de

cxpresion-, y, lucgo, en el saporte mismo (cl pape!) de tal rclacion:

[...]En el titulo Pocs[acscrita, pensamos que 'poesfa' tiene su

significado originario de 10formado gracias iI Iii cilpacidad pm-

ductiviI; y que el adjetiva 'escritil' cillifica a estil distinguiendolilpor el medio formativo: la escritura. La poesfa no escrita son encilmbio las texturas -cuadros en eI vocabulilrio tradicionill- de

la serie 'EI paisaje infinito de la Costa del Pen:,' de Eielson, sus

'quipus' -de un carckter escultorico segun una visi6n tradicio-nal- y las 'esculturas' de palabras que habria que agrupar m6s

bien como pertenecientes al arte conceptuill.

Papdes una obra poetica en el sentido apuntado, en que to-davlil interviene la escrituril, pem que se hillla a medio cilminoentre 10literario y 10pl6stico.22

Como ejemplo de poesia no-escrita, SobrevilIa menciona 105cua-dros matericosde Ia serie Paisajeil1fillitodelacostadel Perri,trabajos"poeticos" de Eielson hecl10s siguiendo otros "medios formativos"diferentes a la escritura. Entre las "texturas' de esta serie, iniciada

a finales de 105IDOS50 (Laminas 11 y 12) Ylas imagenes de papelhay importantes aspectos en comtin que ofrecen claves para la com-prension de pape!.Las observacionesde Sobrevillamostrarian queuno de 105problemas mas serios que han enfrentado 105criticosde Eielson ha sido precisamente la presencia, en algunos casas do-minante, de "poesia no-escrita" -texturas- en la obra "legible"del poeta. Por un lado, tanto las operaciones llevadas a cabo en lasCamisasy 105Quipuscomo105materialesusados en la seriedel Pai-sajeil1finito,pasando por sus productos, formas 0 marcas, nos re-miten de diferente manera alas texturas de 105papeles "plegado","agujercada", "con huclIas humanas", "pisoteado", "quemado" e

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Casi complementando estas reflexiones de Eielson sobre el Pai-sajeinfinito, que podrian extenderse a sus Quipt/s, escribe Sobrevillaen su ensayo sobre papel:

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[...] Lo que aqu1 se poetiza no es en este sentido ningun tern ade la retorica poetica tradicional, sino el movimiento mismo de la

significacion.En verdad, no es pertinente oponer a la poes(a primera y

madura de Eielson una obra como Pape!,por una razon muy sim-

ple: porque su proposito y realidad son distintos. Mientras aque-lIa se mueve en el ambito del decir,esta 10sobrepasa e ingresa al

ambito del mostrar. Esta es por 10menos una de las razones por

las que despues de Papd, Eielson dejaria de hacer poes(a escritadedicandose solo a la no-escrita.

Pape! [...] busca mostrar el 'espacio plastico' [...]Estos recur-

sos [agujeros y pliegues, quemaduras y utilizacion de un mate-rial tan efimero como el papel higienico] y el empleo de papel en

blanco, rayado, pisoteado, fotografiado, lIeno de signos, posibili-tan hacer evidentes valores 6pticos y tactiles. Papelse convierte

aS1en una obra phlstica.24

Tanto el tipo de manipulaci6n de los materiales puesto en prck-

tica en pape!,en las Camisas, en el Paisaje infinitoy posteriormenteen los Quipus, como las referencias que vinculan la poetica' de Eielsona su interpretaci6n de las viejas civilizaciones -precolombinas y

.mediterraneas-, pasando por la idea de tU1atmidad estructural re-sumida en 10que Eielson llama" gesto primordial", se retmen en laPiramidedetrapo,trabajo que se lleva a cabo cinco aii.osdespues.

En 1965 Jorge Eduardo Eielson produce varios trabajos plasti-cos en bknica mixta, entre eUosla ya mcncionada Pirtimidedetrn-

po,tU1aserie de QuipusytU10titulado Fimmmento.La Piramidedetrapotiene una parte conceptual-que consiste

en la secuencia de motivaciones, eventos, causas y efectos que son

parte de su realizaci6n- y una parte material-que consiste tan-to en un s6lido geometrico construido con prendas de vestir, comoen la representaci6n fotografica retocada de un grupo humano, y

24 Sobrevilla, 12.

308

Construcciones de luz y de espacio

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en tU1texto que parece funcionar como una suerte de "explicaci6n".Lo que el espectador recibe de esta obra se reduce basicamente asu parte "exhibible", que se ha dado en Hamar, en el vocabularioartisticocontemporaneo,sus documento5.25Els6lido geometricoqueaqui se exhibe como documE!nto (Lamina 13) es una reconstruc-ci6n, la piramide original -hecha con ropa compactada pro vistapor los 6 miembros de la familia Mulas, amigos cercanos del artis-ta: el traje negro de la madre y la ropa de baii.o de sus 5 hij os varo-nes- ha que dado, como condici6n intrinseca de la obra, en el si-tio geografico para la que se concibi6. Despues de construida, lapiramide fue dejada a merced de la intemperie en una playa deCerdena. Separada de aqueHa, la fotogra£la es un retrato de gru-po (Lamina 14) que muestra a la senora Mulas, vestida de trajenegro, rodeada de sus hijos, en ropa de bano. Sobre la imagen seha bosquejado, con lineas y sombras, un triangulo cuya centroes la figura de la madre.

La serie de QUiPU5,por otro lado, consiste en lienzos pintadosde un solo tono sobre los que se ha extendido y tensado atras te-las, de colores diversos, manipuladas siguiendo tecnicas tales comoel plegado, entorchado, trenzado y anudado (Laminas 15 y 16). Eltitulo generico de estos trabajos, donde la tensi6n y el nudo sonde importancia capital, fue escogido, en palabras del artista, "en.homenaje a los antiguos peruanos".26

Entre la Piramidedetrapoy estos QUiPU5hay vinculosphlsticosevidentes: el material textil es el medio predominante y hay UJ\a cla-ra preferencia por el color azul. Se puede hablar, sin embargo, deotros vinculos menos obvios: .ambos trabajos contienen referenciasespacio-temporales a antiguas culturas no-europeas -Egipto y el

Peru- y eshln enfocados en unidades constructivas espedficas

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25 Pam rel"erirscal texto, 0 a la parte textual de una pieza conceptual, el vocabulario

de las artes plasticas hacc uso de terminos tales como "concepto","proposici6n", "investigaci6n" 0 "documento". En algunos casos de obms dearte conceptual, el tcxto es el unico elemento, en otros, el texto sirve comouna suerte de "Iibreto" que permite la existencia intelectual del producto,mientms puede al mismo tiempo cuestionar su propia autonomfa lHemria.J.E. Eielson, "Situaci6n del arte y la pinturaen la decada de los 80", en JorgeEielsoll: obm reciellte, catalogo (Caracas: Museo de Bellas Artes, cnero-marzo 1986), sip.

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309..

Luis Rebaza Soraluz

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Construcciones de luz y de espacio

"higienico", y a sus correspondientes "gestos" como unidades CODS-tructivasi por otro lado, tanto ambos grupos de texturas, huellas 0restos, como los procesos de su produccion nos remiten a la ideade las ruinas arquitectonicas, objetos 0 vestigios textiles como ve-hfculos de acciones y hasta de ambientes.

Entre noviembre y diciembre de 1977,ano en que Poesiaescritaem-pieza a circular en Lima, Eielson exhibe simultaneamente algunoscuadros recientes de su serle del Paisajeinfinito.El texto que Ie sirvede presentacion al catalogo es Una pieza que parece atar los cabossueltos de la poetica que sostiene y da cohesion a1interes estruchualexhibido en todos los trabajos analizados en 10que va de este ensayo.Ademas, muestra tambien como esta parte de su poetica se vinculacon su interpretacion de las poeticas de los artistas del pasado:

23

[P]ara mi, 10 importante era sin duda encontrar un metodoque me acercara 10 mas estrechamente posible a la vivencia, di-

gamos casi al ensimismamiento con el material. No manipularlo.No violentar su propia estructura, sino dejarlo actuar, apenas dis-

puesto en grandes superficies. Me imponia a rni mismo una acti-

tud reflexiva sobre los derechos de la naturaleza y la precarie-

dad de cualquier tecnica artistica.

La presencia de la materia --en su calidad de despojo- nos

recuerda nuestra propia condici6n carnal y su ineludible epilogo.EI desierto sigue siendo -asi como 10fue para nuestros antepasa-

dos- cuna y tumba de nuestro acontecer hist6rico. Paracas en dc:m-

de se urde el misterioso tejido de nuestro destino. Ninguna tecnica

artistica aprendida habria podido capturar este paisaje-cemenleriore-

pleto de una cuantiosa vida subteminea. Aunque la critica pretende

adjudicar a estas texturas la receta informalista, nada habria podi-

do servir mejor al autor que su propia identidad can la arena.. el

mar, el delo y su juventud pasada junto a ellos [...] Y los mismoshechizos de la luz entre las dunas, las mismas olas de arena, las

mismas eclosiones de rocas, las mismas huellas, el mismo hervor

de la materia terrestre afloran a la memoria puntualmente, como

ante un espejo. EI mito deletemo retorno se ilumina una vez maS.23

Jorge Eielson, catlilogocon un cnsayo del artista "EI 'paisaje infinito' de lacostadelPeru"(Lima:Galer!ade ArlcEnriqueCaminoBrent,29denovicmore-20 de diciembre ]977), sIp.

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La famiglia Mula.\'in riva al mare,Sardegna 1965.

La piramide di stracci sta alia famigliaMulas come 1£1piramjde di Cheope sta£IIfaraone: un sempIice oggetto che sfidaiI tempo e 1£1cui durata e in rapportoal suo contenuto. Poiche 1£1veste neradella madre e i costumj da bagno coloratidei fjgli sono serviti alia sua costruzione,nella sua materia c'e anche il sale delmare, la sabbia c 1£1luce del Mediterranco.Autentico Cardello solare, c stata fatta eabbandonata sulla spiaggia neUo stessoluogo in cui slava la famiglia Mulasnell'estate del 1965.

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-Ia piramide y el nuda- tomadas de sus vestigios arqueol6gi-

cos. EI texto que forma parte de los documentos de la Pirdmide, por

ejemplo, reafirma la referencia directa al contexte hist6rico egip-

cio ademas que establece otras nuevas con civilizaciones medite-

rraneas. Sobre todas estas, Eielson yuxtapone referencias indirec-

tas alas culturas precolombinas de la costa peru ana y tambien al

proceso circular de enterramiento y desenterramiento de objetos

llevado a cabo por la acci6n del viento y la arena, cuando no del

ser humano, a traves del tiempo:

La piramide de trapo es a la familia Mulas como la piramide

de Keops es al fara6n: un simple objeto que desaffa el tiempo ycuya duraci6n esta en proporci6n a su contenido. Puesto que el

traje negro de la madre y los coloridos trajes de bano. de los hi-

jos han servido para su construcci6n, en su materia estan pre-

sentes la sal del mar, la arena y la luz del mediterraneo. Autenti-

co fardo solar, ha sido hecho y abandonado sobre la playa en el

mismo lugar en el que se encontraba la familia Mulas en el vera-no de 1965.27

.Sumadas alas correspondencias iconograficas enfatizadas porla forma de piramide que se Ie da al trapo compactado -0 com-primido, "sintaxis" de un lenguaje plastico que Eielson pareceaprender de 105experimentos contemporaneos de, por ejemplo, elNouveau realisme frances (Lamina 17)-, el texto de Eielson esta-blece analogias entre los monumentos egipcios, los lios de vesti-gios dejados por quienes habitan geograficamente localidadesdeserticas costeras y los c6nicosfardos textiles funerarios preco-lombinos (L<1mina18).Mas el eje central de estas analogias no yaceen los aspectos arriba mencionados sino mas bien en su estructu-ra conceptual; es decir, en un modelo simb6lico que todos com-parten y que esta relacionado con la creencia cultural en la posi.,ble construcci6n de artefactos que permitirian preservCir 6rdeneshumanos espacio-temporales mediante cierto tipo de encapsulamientode elementos sensoriales tales como luces, texturas --/'peliculasde tiempo"- e inclusive ambientes espedficos.

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27Jorge Eielson: Illinguaggio magico dei nodi, catlilogo con un texto del artista(Milano: Galleria del Credito Valtellinese,junio-julio 1993), 19; mi traducci6n.

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Constrllcciolles de tllZ y de espacio

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Firmamcl1toes tambien un trabajo en tecnica mixta; mas, a di-ferencia de la Pirtimidede trapo y 105Quipt/s, este parece DOtenernada que ver con el tipo de preocupaciones estructurales mcncio-nadas line as arriba, pues consiste basicamente en un tex to poeti-co de 5 lineas acompaftado de una imagen creada por la distribu-cion espacial de letras que "leidas" de izquierda a derecha for-man la palabra en ingles stars(estrellas)repetida diez veces e im-presa en blanco sobre un cuadrado de color azul. EI interline ado,sangrado e interletreado de las diez repeticionesde la palabra starsestan calculados de tal manera que sus letras se distribuyen enseries equidistantes creando un patr6n simetrico en diagonal quelas presenta dispersas a 10largo y ancho de la superficie del cua-drado (Lamina 19).

La idea de un cielo estrellado, puesta de manifiesto por el titu-lo, y el efecto optico, buscado a traves del contraste cODseguidopor el tamafto y color de las letras aisladas contra el fondo oscuro,proponen una obvia relaciori analogica entre la naturaleza y el arte.El texto-poema que acompafta la imagen es una especie de guiaque alienta tal "interpretacion" puesto que enfatiza una escenarioespacio-temporal: el cielo nocturno, y un fenomeno optico que seIe vincula astronomicamente: el centelleo: "No escribo nada/ Que

no este escrito en el cielo/ La noche entera pulsa/ En las incan-descentes palabras/ Llamadas estrellas."28

Esta interpretacion y / 0 lectura propone la existencia de un orde-namiento cosmico entendido metaf6ricamente identico al procesohumano de la escritura, 0 un proceso de escritura entendido comopalido reflejo del proceso que orden a el cosmos, vinculo entre 10estclar y 10cotidiano discutido en sus ensayos sobre arte preco-]ombino. Dentro de esta perspectiva, cl tipo de tratamiento geome-trico de la palabra escrita que Eie]sol1realiza en este trabajo Sl po-dria vincularse con su interes en cierto tipo de estructuras con-ceptuales, mostrado ya en ]a Pirdmidede trapoy ]os QllipllS, puesto

que dirige nllestca atenci6n a la escritllra como sistema de orde-namiento cultural y a componentes suyos tales como e] trazo yla imagen acustica -]a letra/ fonema- fuera de la esfera de Sll

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317

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Luis Rebaza Soraluz

Firmamento

Non serivo nienteChe non sia seritto nel eieloLa notte intera pulsaNelle ineandeseenti paroleChiamate stelle

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Llil/lillll II)

Constnlccioncs de lllz y de cspacio

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"significacion", incitando a que sean pensados como, primordial-mente, precarias unidades y materiales constructivos en sl mismos.

Tanto la Piramidecomo elFirmamento no solo tienen en comun

cl poseer un componente textual, sino que tambicn tienen antece-dentes visuales en la esfera literaria de la obra de Eielson. Su co-

leccioncantovisible,realizada en 1960,incluye dos textos sin titu-lo individual cuya composicion sigue patrones estructurales sirni-lares a los que rigen los trabajos mencionados lineas arriba.

El primero de ellos consiste en una pir<'Imide hecha con Llnasecuencia enumerativa decimal, alineada a la izquierda, que em-pieza con el numero "I" acompafiado de la palabra "estrella"" si-gue en columna descendente con el numero "10" y la palabra "es-trellas" para continuar luego con "100 estrellas" y seguir aSl, su-cesivamente, acrecentando el numero previo con ceros a la dere-cha, hasta llegar casi al pie de la pagina (Lamina 20).

El segundo texto guard a semejanzas conceptuales significati-vas con la "imagen" de Firmamento y hasta podria decirse que setrata de una version temprana, hecha en espanol con la palabra"estrellas" (Lamina 21). Tiene, adem as, vinculos grMicos y con-ceptuales con "papel cubierto de palabras" (Lamina 7).

Aunque las diferencias ~tre los dos primeros trabajos soncomposicional y estructuralmente marcadas, estas responderlana razones editoriales en lugar de esteticas. La coleccion canto vi-sibleformapartede Poes{aescrita.Seglindeclara el autor,29esta edi-cion no sigue correctamente los manuscritos origin ales debiclo a .limitaciones materiales en la produccion del volumen. Todos lostextos de canto visible presentan inconvenientes de este tipo pues-to que la coleccion debia haberse impreso en papel de formatocuadrado e incluido el uso de colores en algunas de sus paginas.

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29En una carta dirigida a mi persona, feehada el 31 de julio de 1997, Eielsonescribe al respeeto: "Para terminar, me refiero a 'papel'. Claro qlle 10 idealserla realizar lIna nueva version, m.\s ajustada a mi proyecto inicial, co!;a quepor ahora es material mente imposible. Como listed hahn\ comprendido 'papel'no es sino el residllo de lIn performance, el material de deshecho de lIna aceionque tiene lugar entre el eseritor y sus 'papeles'. Tendrla pues que realizarlareal mente. otra vez, como ya 10 hice en su momento. Por eso, la version deLima, mmque earifiosa, es arbitraria, y yo nunea la he reeonocido plena mente."Manuscrito en posesi6n del aulor.

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319

Luis Rcbaza Sorat"z

Impresas en negro sobre fondo blanco, las letras de este texto noconsiguen el mismo efecto 6ptico de la imagen de Firmamcl1to.Lageometria de su ordenamiento es ademas muy distinta. El interle-treado de la palabra "estrellas" la extiende de lado a lado de la

pagina sin intercalar sangrias entre una linea y otra. El interlinea-do apenas duplica la distancia minima establecida entre los ren-glones de la mayoria de 105textos del volumen. Comparada conFirmamento, la reduccion del espacio entre las letras repetidas de

este texto produce que la visualidad pierda en favor de la litera-lidad, ya que enfatiza las reglas de ordenacion espacial de la es-critura demandando la lectura/identificacion aisl~da de cad a

una de las letras impresas. Las column as de letras repetidas se-

mejan visualmente trazos punteados de arriba hacia abajo. Estatendencia vertical dificulta el tipo de ~terpretaci6n que podria

aplicarse al trabajo de 1965 y a su especifico tipo de enfasis en 10estructural puesto que establece patrones constructivos distintos.El concepto detras de Firmamentos e inclusive de "estrellas", el or-denamiento c6smico reflejado en un c6digo occidental t~ cotidia-no ahora como la escritura, puede ser vinculado tanto a la ambi-

giiedad artistico-religiosa del arte precolombino como a explora-ciones metaf6ricas modemas de la Poesia Concreta de mediados

del siglo xx tales comQ las constelaciones (1953), visualmente muydistintas alas piezas de Eielson, del suizo Eugen Gomringer.

En 105tres ejemplos de Eielson que he analizado, este trabajatanto con la palabra como con los procesos complementarios deescritura y lectura; al agregarles geometria y llamar la atencion so-bre la huella dejada por la accion manual y el proces() de impre-si6n sobre el material (como puede apreciarse con mayor claridad

en "papel cubierto de palabras"), el artista presenta un estructura-que es obra al mismo tiempo-- no solo construida con unida-des verbales que tienen forma sensorial sino tambien con concep-tos tales como la letra, el trazo grafico y hasta las leyes combina-

torias de la gramatica misma, usad as como si se trataran de ele-mentos matematicos equivalentes alas cifras.

Esta relacion estructural entre 10verbal y 10visualno se limita

a presentarse en trabajos como Firmamento 0 los textos de canto vi-sible. Una decada antes de la edicion de Poesia escrita de Silva-

iIII:

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Cmlstmccicmcs efe t"z y efeeSIJtlcio

Santisteban, en "Los quipus de Eielson", ensayo publicado en fe-brero de 1965,Sebastian Salazar Bondy sugiere que en la obra plas-tica de Eielson no s610se presentan dos tipos de lenguaje -el ver-bal y el textil- sino tambien que 10visual tiene una matriz litera-ria. El manejo de telas que Eielson lleva a cabo en sus Quipt/s, ms-pirado en sistemas contables y nemotecnicos peruanos precolom-bin os, puede, seg6n Salazar Bondy, entenderse como un sistemaanalogo ala escritura:

Desaparecio naturalmente la prenda y quedo la tela de color

tendida en diversas direcciones, construyendo sobre el fondo ter-

so su propia grafia. La palabra grafia unida a la idea del nudo tra-

jo el nombre de estas obras: kiplls. [...] Lo curioso es que si se

acude a la poesia que hacc mas de una decada escribiera, se hallan

alusiones que parecen preyer este camino de crear merced allibre

y fantasioso manejo de materias tejidas, de generos, de cuerdas y

terciopelos, de telas. No.es este ellugar para disefiar la simetria

entre aquella revelacion verbal y el hallazgo plcistico como si fue-ran el pron6stico y la realizacion de un mismo misterio.JO

En este ensayo, Salazar Bondy no llega a abordar 105trabajosde Eielson tecnica 0 genericamente mixtos -en los cuales los 11-mites de 10literario y 10plastico se hacen indistinguibles-; se en-foca mas bien en las esferas literaria y plastica de la obra de Eielsonpresentandolas como periodos de una trayectoria lineal, como 10haria mas tarde Silva-Santisteban, y bosqueja 10que podria enten-derse como un proceso de traslacion entre dos estadios imagmati-vos: elliterario poetico y el pict6rico. Su comentario se concentraen tres aspectos de este proceso: el fin, autodeclarado, del periodoliterario de Eielson; el motor constante de la "experimentacion",como vehiculo sistematico entre 10literario y 10plastico; y una re-ducci6n, en las combinaciones conceptuales conseguidas en el tra-bajo phistico con "Ia forma y el color", de 10inesperado 0 "azaro-so" que era frecuente en la esfera literaria:

30Sebastian Salazar Bondy, "Los quipus de Eiclson", Suplemento Dominicalde El Comercio. 28 de fcbrero de 1965; reproducido en Sebastian SalazarBondy,Unavozlibreenelcaos: ensayoy crEticadearte(Lima:Campod<5nico,1990), 148-49(149).

323

.;.'1. Constrllcciones de ll1z y de espncioLitis 1<ebnzaSornlltz

[D]esde Reinos (1945), [...] no ha publicado sino muy rara-

mente pi\ginas literarias. Muchos conocemos poemas escritos porEielson en Bump", otros h"n visto 0 lcido un" novel" incdit".

Pero el mismo parece no qucrer hablar de estas crcaciones. Su

reino es, desde hace bastante tiempo, de estc mundo.

En efecto, el mundo phistico, pict6rico, 10ha ganado. No Ie

fue nunca ajeno, pero su entera dedicaci6n a ese arte constituy6

una decisi6n adoptada en el viejo continente. Recorri6 esta sen-

da lenta y plenamente. Su imaginaci6n, que en poesia solia reves-

tirse de ins6litos lujos que el verbo posibilita como el encuentro

de 10nocturno con 10esplendoroso en un ritual magico, fue obli-

gada en la pintura a situarse en ese nivel objetivo en que el obje-to inexorablemente esta yes. La palabra, como la baraja, permi-

te combinaciones conceptuales donde el azar a veces obra cual

un avezado jugador. La forma y cl color no quieren estc auxilio

casual sino en muy pequeno grado. Y, por ende, el experimento

-y Eielson es, en ultima instancia, un experimentador- no pa-rece ahi una licencia sino un canon?!

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de mediados del sigloxx,y que Eielsonencuentra asimismo en la "am-biguedad" caracterfstica de la producci6n cultural precolombina.

En su introducci6n n Poes/nescrifn,Ricardo Silva-Santistcbanopina que el constante interes en la forma y la creciente presenciade una realidad cotidiana -que Sebastian Salazar Bondy llama"ese nivel objetivo en que el objeto inexorablemente esta y es"-,van de la mana con la cxperiencia plastica que desemboca en pa-pel, donde Eielson llega virtualmente a poner en primer piano 10que en su ensayo "Luz y transparencia en los tejidos del antiguoPeru" llama "Ia precariedad de los instrumentos y la materia uti-lizada":32 "Eielson -escribe Silva-Santisteban- ha mostrado su

preocupacion y obsesion pOl' ellenguaje no solo en sas poemas[...] sino en algunos articulos y declaraciones. Ha intentado, asimismo, trascender la palabra para obtener el objeto."33 MarcoMartos, siguiendo mas bien una linea critica biografico-literaria,explica este fenomeno en terminos de una ironia social, de laproletarizacion europea del artista latinoamericano burgues: "Sepueden tejer algunas presllnciones literarias que tienen que ver conun enfrentamiento mas visceral con la realidad. 'Arrojado entrelas cosas', el poeta en Hnbitnci6nenRomaalcanza su tone mas ori-ginal, su poes!a de mas fuerza y verdad";14 "enfrentado ala mise-ria [...] real, de latinoa.!nericano en una urbe eurapea [...J se ve im-pelido a encontrar la simpleza del verso."35

David Sobrevilla, pOl' su parte, consigue poner el dedo en elarea precisa: la combinacion de 10 literario y 10plastico. Para el,Eielson esta inc!uyendo una reflex ion tridimensional sobre lapoetizacion y sus materiales en la esfera de 10que el propio artis-ta considera todavia como "poesia escrita". Los textos visuales vanmas alia de su significado literario, apuntan a encapsular procesossensoriales -en forma semejante a las "minas" 0 al proyecto pro-puesto en su Pirnl1lidedetrapo-; 10que, sobre todo en pcrpel,no seconsigue propiamente, pllesto que su nivel objetivo, su realidad,su materia a mostrar, ha sido limitada dcsde su realizaci6n misma

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Salazar Bondy observa un cambio entre 10que el parece defi-nil' como un estadio imaginativo inicial-el poetico- 'de Eielson,

que explica como de "insolitos lujos", a uno posterior ~plasticolpictorico- que explica como mas" objetivo"; podria aigtiirse quela objetividad que menciona Salazar Bondy no se refiere a unaimaginacionmas "parca", "concreta" 0 "menos abstracta",lo que se-ria paradojico dado el caracter abstracto -sobre todo desde el puntode vista plastico- de estos trabajos, sino que al mencionar estacualidad quiere mas bien sefialar que este segundo estadio imagi-nativo es "menos verbal". Seglli1 Salazar Bondy distinglle lineasmas adelante, 10verballiterario implicaria un trabajo riguroso conla estructura de la palabra y sus significados, de 10que resultariaun producto multiple e inesperado; 10plastico, pOl' otro lado, se-ria una labor en la cual se necesitaria forzar 10inesperado 0 haterde sus causas un metodo. Lo que Salazar Bondy llama el"experi-mento", el metodo de 10inesperado, podria entenderse asi comola flexibilidad para cruzar generos con la que cllentanlos artistas

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Eielson, "Luz y transparcncia", 57.Silva-Santistcban, 27.

Martos, "Lectura d~ Eielson", 22-23.Martos, "Eielsun", 154.31 Ibid., 148. 3S

324 325

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Luis Rebaza Soraluz Constmcciones de Il/z y de espncio

1

debido a la "literaturalizacion" que implica una edicion de esetipo, la que "en verdad -escribe Sobrevilla- niega esta obra ysolo permite imaginar 10 que hubiera podido ser, 10que hubieradebido ser. As! es: los materiales empleados nivelan todos sus va-lores visualcs y hktiIes. En realidad, Pnpe!es una obra incdita."~(,

Continuando con su trabajo alrededor de las estr~cturas poe-ticas y el material textil, dos anos antes de la publicacion de Poe-sia escrita Eielson produce en Dusseldorf ParacaslPiramide(Lami-na 22),un perfomanceen el que una persona cubierta completamentepor un manto reaIiza una serie de movimientos coreograficos. Ade-mas de establecer vinculos entre todas las obras comentadas en

este ensayo, esta pieza articula el gesto efimero y su movimiento ala lista de unidades constructivas trabajadas por Eielson.

Luego de su primera publicacion, papelno ha vuelto a ser in-cluida en las dos ediciones de Poesia escrita (1989, 1998) que si-guieron a la 1976;no ha sido tampoco, como el mismo parecio de-clarar y asumieron sus critic os, la t:dUmacoleccion de textos poe-ticos compuesta por el artista: en Poesiaescritase ha incluido co-lecciones ineditas tanto anteriores como posteriores a 1960:Noelleoscuradelcuerpo(1955),De materiaverbalis(1957-58),Actofinal (1959),

Ceremolliasolitaria(1964), Pequenanil/sicade camara(1965),Arte poe-tica (1965), Esculturas subterraneas (1966-1968) y Ptyx(1980). Des-pues de estos volumenes Eielson ha publica do recientemente lascolecciones Sin titulo: 1994-1998 (2000), Celebraci6n:1990-92 (2001)Y Nudos (2002).

Los vinculos entre 10plastico y 10literario en la obra de Eielsonno se limitan a presentarse en forma tan obvia como en trabajostales como canto visible, 4 textos, papel, esculturas subtemineas 0 enaquellos conceptuales en los que los textos juegan un papel im-portante. La obra plastica de Eielson posterior a 1965 cuenta conseries de cuadros, instalacionesy performancesque llevantitulos ta-les como Nudos, Laberintos,Firmamentos, Cabezasde Chaman, Cons-

telaciones,Banderas,Ceremonias,e incluyen fragmentos de letras ytrazos caligrMicos.Estos trabajos establecen vinculos mas sutiles quelos mostrados por sus materiales organic os, pictoricos y textiles;

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~6 Sobrevilla, 12.

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326 327

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Luis Rebaza Soraluz

llevan similitudes estructurales que yacen en su concepcion y or-denacion, como espero haber mostrado y creo puede extraerse, Ii-teraria y conceptualmente, de este otro pasaje del ensayode Eielson"Luz y transparencia en los tejidos del antiguo Pertl":

Musica y matematicas se materializan en estos encajes y seorganizan en rigurosas secuencias escalonadas, como una fuga

de Bach; en delicadas arquitecturas de hilos cruzados, anillados,entrelazados, teiiidos, calados, 0 tupidos como mallas metalicas;leves y transparentes como alas de mariposas 0 libelulas; comotelas de araiias human as, resistentes a los siglos y a la inteligen-

cia; como insondables galaxias interiores u organizaciones celu-lares; como misteriosas metaforas visuales 0 estructuras de cris-

tales desconocidos. Todas las tecnicas y combinaciones posiblesfueron puestas al servicio de un arte suti! como pocos, cuya va-

riedad y elocuencia convierten a estas obras en un verdadero len-

guaje. Mas aun: en un vasto poema visual que resume todo el

arte de la textileria antigua, as! como un breve, lumiJ:1osopoema

verbal puede resumir paginas y paginas de cuantioso texto en:

prosa. Un largo tiempo de texto/tejido, a traves de los siglos,aparece aqu! acumulado, convertido en encaje, tal como el len-

guaje verbal se acumula, se filtra y se vuelve poema. Es decir,

encaje. En ambos casos la sintaxis -Ia trama y la urdimbre- se

adelgaza hasta 10 inveros!mil y, como la cascara de huevo, al-

canza su maxima fragilidad y resistencia para prot~ger su mas

palpitante tesoro: el mito. La transparencia dellenguaje mftico,en un pueblo que no conoda la escritura, se vale de un lexicovisual que funciona claramente como escritura.J7

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Literatura y cultura popular en el Perucontemporaneo

DAVID WOOD

University of Sheffield

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37Eielson, "Luz y transparcncia", 57-58.

328