CONSIDERACIONES EN TORNO A LA PRÁCTICA ARTÍSTICA

RELACIONAL DE JORGE RESTREPO

Por Allan Núñez

Crítico de arte

Performance “Granos básicos”, foto de Javier Maradiaga, 2012

I

A mediados de los años 90 del siglo XX, el curador francés Nicolás Bourriaud [París, 1965],

resumió su idea del arte en su libro “Estética relacional” [Dijon, 1998]1. Lo que ahí se expone

podría reducirse en tres puntos:

La obra de arte relacional privilegia la esfera de las relaciones

humanas

La obra de arte relacional es estrictamente interacción2

1 Bourriaud, Nicolás [2066] “Estética relacional”. Editorial Adriana Hidalgo. Argentina.

La obra de arte relacional ya no es realizada por el artista sino en

el evento en el que se constituye para el que es imprescindible el

encuentro con el espectador

Que las obras de arte relacional privilegian la esfera de las relaciones humanas es una

afirmación que camina de la mano del sentido común, pues al ser un medio de comunicación

entre los hombres, la obra de arte juega siempre un papel de máxima transcendencia en las

relaciones de éste con los otros y con el mundo. Que la obra de arte relacional es estrictamente

interactiva tampoco constituye una novedad, ya que toda obra de arte es, en varios sentidos,

productora y espacio de interactividades. El verdadero aporte de Bourriaud a la práctica y la

teórica artística reside en su tercer punto: La obra de arte relacional ya no es realizada por el

artista sino en el evento en el que se constituye para el que es imprescindible el encuentro con el

espectador, la afirmación sin ambages de que la obra de arte no necesita ser realizada por el

artista, sino por el espectador constituyen un caso, si me permiten usar una expresión

posmoderna, de excesiva “democratización estética”.

La idea de Bourriaud es sumamente seductora, y podría tener en la medida en que fuera

realmente asumida por quienes se dedican a la creación artística unas consecuencias

incalculables, pues implicaría modificar por completo el papel del artista. Si antes la actividad

creadora era exclusiva del artista, quien la desarrollaba de un modo esencialmente solitario,

[asociada a la toma de distancia y al encierro en el taller con la misión de producir obras de arte]

ahora estamos frente a un régimen práctico donde el espectador devino en creador activo y

donde al artista sólo le resta servir de mediador en los procesos de construcción de la obra de

arte.

Lo que Bourriaud denomina como arte relacional es una rama y una profundización del arte de

instalación surgido en los años sesenta, género caracterizado por expandir los límites de la obra

artística haciendo que el espectador pudiera ingresar en ella3. No obstante, hasta aquí la

presencia del artista resulta preponderante. Es a inicios de los años noventa, y gracias al nuevo

2 Si el placer que una suerte de arte relacional causara proviniese, precisamente, del hecho de que sea

interactiva, de su propio logro en una hipotética escala de logros-niveles de interactividad; más que de su

valoración artística será siempre un poco juego, tendrá básicamente un valor lúdico.

3 Hacer que el espectador atravesara la obra de arte y así participar en una experiencia intensa de

producción de sentido, fue el gran acierto del arte de instalación, de los happenings y de los ambientes.

contexto sociopolítico surgido tras la caída del muro de Berlín, la disolución de los Estados del

Este y el advenimiento de la sociedad de la información, que los artistas reconfiguran su relación

con la institución arte y con los espectadores.

En 1998 Bourriaud, al referirse a la producción de diversos artistas jóvenes del circuito

internacional de las artes visuales que focalizan sus trabajos en la esfera de las relaciones

humanas y su contexto social, sostiene que el arte relacional se diferencia del arte anterior

porque ya no está inmerso en un imaginario de oposición como sí lo estuvieron las vanguardias

históricas del siglo XX. El imaginario de nuestra época, asegura el curador francés, se preocupa

por las negociaciones, por las uniones y la coexistencia.

Esa actitud de deslegitimar el campo artístico como ámbitos de conflicto estéticos y políticos, por

un arte donde lo fundamental es el consenso llevó a Bourriaud a afirmar que las obras de arte

relacional están “libres del peso de una ideología”. Esa posición no es más que el trasunto, en el

terreno del arte, de lo que se conoce como el fin de la historia.

II

Que las posturas posmodernas de Bourriaud, no anulen nuestras energías en el intento de

conceptualizar lo que es el arte relacional a la luz de lo hasta ahora expuesto: El arte relacional

es el arte de instalación llevado hasta sus últimas consecuencias, requiere que el espectador

salga de su quietud, traspase la distancia que habitualmente presuponemos como propia de lo

visual y que ponga en juego lo corporal como material o medio que constituye la obra.

Para poder considerar una obra como relacional, pues, ésta habrá de cumplir con tres requisitos.

En primer lugar, que invite al espectador a entrar literalmente en la obra. El segundo requisito es

que si el espectador quiere extraer algún sentido de la obra, debe hacer uso del espacio y de los

materiales que tiene a disposición; es decir, el espectador debe interactuar con la obra. El tercer

requisito que ha de cumplir una obra de arte para poder ser considerada como obra relacional,

es que mediante su acción el espectador altere la obra de manera perdurable4.

4 Léase el trabajo de Flavia Costa: “¿De qué hablamos cuando hablamos de arte relacional?”

Performance “Oficios”, foto de Jorge Restrepo, 2007

Esta definición, no obstante, estaría coja sin los preceptivos ejemplos que la ilustren.

Comenzamos por ello ahora un sistemático, aunque breve, repaso por determinadas obras del

arte contemporáneo hondureño que pueden clasificarse bajo la categoría de arte relacional.

III

En nuestro pequeño rastreo por la historia del arte contemporáneo en Honduras, la única

producción hasta ahora que puede acogerse de modo estricto bajo la categoría de obra

relacional es, quizá, no podría ser de otra manera, de Jorge Restrepo [Colombia, 1961]. Si bien

es cierto sus primeras experiencias artísticas estuvieron ligadas a la pintura, es a partir de 2004

que Restrepo despunta como la figura más representativa del arte relacional en el país.

Sus ánimos por hacer del arte un espacio de correspondencias, han llevado a Restrepo a

ejecutar propuestas artísticas en conjunto con otros artistas5 y no limitadas a lo individual6. En

5 Es el caso de la obra titulada “La historia” (2004) ejercicio colectivo realizado con la participación del

Taller de Artes Visuales “El Círculo”.

2005 presentó “Expolio” y “Más allá de lo tangible”. “Expolio” fue una instalación compuesta por

más de 130 delantales de cocina intervenidos por diversas personas, delantales que fueron

trenzados entre sí y finalmente izados por el público la noche de inauguración en el Museo del

Hombre Hondureño. Es latente aquí el interés del artista de no solamente otorgar un carácter

más integral a la construcción de la obra de arte, sino también, y como correlato a ello, de

renunciar a su papel protagónico de creador.

Proyecto “Más allá de lo tangible”, foto de Claudia Herrán, 2005

“Más allá de lo tangible” es una exposición donde los no videntes fueron invitados a explorar

mediante el tacto una serie de relieves. Pronto -como es de suponer- los no videntes fueron

capaces de conectar esa experiencia táctil con la cognitiva. Más tarde ellos mismos explicarían

al público vidente lo que vieron con sus manos. De modo que al tocar los relieves, los no

videntes hicieron suya la obra, la cambiaron y la trasmitieron con palabras a los demás que, a su

vez, tuvieron que recrearla.

6 El proyecto “La maquila en Galeras” (2004) involucró en su confección a mujeres campesinas de la

comunidad de Güinope, El Paraíso. Al igual que “La historia”, “La maquila de Galeras” es un caso de

pintura colectiva.

“Mayoreo” (2005) y “La alfombra” (2006) son proyectos desarrollados en espacios alternativos de

exhibición como el mercado y la calle. La fortuna del primero fue hacer del mercado un museo,

donde las frutas y legumbres competían en colorido y atractivo con los lienzos de Restrepo. “La

alfombra” se elaboró en el marco de las procesiones de Semana Santa. En general, con esta

pieza Restrepo echa mano de su pasado7 y desplaza la pintura a la calle, ahí donde las

exigencias católicas y artísticas se confunden con la sensibilidad del feligrés.

De 2007 es el performance “Oficios”. La acción consistió en hacer que los hombres lucieran

guantes negros de material sintético, y que las mujeres hicieran lo mismo, sólo que con guantes

de colores excesivamente ornamentados. El performance se desarrolló en un ambiente de

discoteca. La obra ironiza sobre nuestros modos de comportamiento en la sociedad.

En 2008, Restrepo fabricó una extraña máquina en cuyo interior se acumula el aliento de

quienes la usan. Con ese objetivo nacía “Aliento” [Cali, 2008], título que viene dado por el hecho

de que, al dar aliento a través de un conducto, el espectador-colaborador ve nacer ante sus ojos

el objeto contenido en su interior: un planeta8.

Como “Aliento”, “Planetarium I” [Zamorano, 2008] –con arte sonido de Walter Suazo- es una obra

moldeada por los conceptos de participación, colaboración, conectividad social y performatividad.

La intención de Restrepo al entregar tres bolitas de pimpón a cada uno de los espectadores-

colaboradores, para que éstos las mantengan en el aire, poniendo a prueba sus reflejos y

destrezas, es hacer ver al hombre no solamente como el hacedor del mundo, sino también como

su principal garante.

7 Nos referimos a un período específico de producción pictórica en Restrepo, aquel que va de 2002 hasta

2005. Incluye exposiciones como “Azteca”, “Urdimbre” y obras importantes como el “Rompecabezas de

Emilio” presentada en la Antología de 2004 –esta última ya era interactiva, pues invitaba a los visitantes a

jugar proponiendo distintas formas de disposición de la obra, alterando la propuesta inicial del artista-.

8 La función y necesidad del aire o viento como elemento esencial en el nacimiento, mantenimiento y

desarrollo de la vida vegetal y animal es de una evidencia por todos experimentable y experimentada. Es

el aire el portador de la luz, del calor, del frío y de la humedad, de los olores y de los sonidos. Si el viento,

en la experiencia de todos, era el elemento esencial en la conservación de la vida, ese mismo viento, en

un proceso de inducción comprensible, de fácil lógica, pasó a ser considerado en multitud de

civilizaciones antiguas como el creador de esa misma vida.

Performance “Capacidad de carga”, foto de Jorge Antonio Espinosa, 2009

La sostenibilidad del planeta es un tema crucial para el ser humano. El desarrollo del sistema

capitalista mundial ha logrado fomentar una ciencia y ésta a su vez ha propiciado una tecnología

que, en su aplicación ciega e irresponsable, compromete hoy seriamente los límites mismos para

la supervivencia de la especie humana. Los conocidos problemas del deterioro ambiental y del

acuciante agotamiento de recursos naturales no renovables, son consecuencias actuales de una

capacidad multiplicada del ser humano para trascender su entorno inmediato y transgredir el

orden natural produciendo en él modificaciones, a menudo irreversibles, en procesos naturales

cuya evolución ha tomado miles o millones de años.

Resultado de esas preocupaciones es el reciente proyecto titulado “Granos básicos” [MIN, 2012]

de Léster Rodríguez y Jorge Restrepo. Este performance, como ya es habitual en Restrepo,

inició con una conferencia vía Skype por el experto en neurociencia Jorge E. Restrepo, primo del

artista, quien habló a los integrantes de Nómada sobre pensamiento complejo y experiencia

corporeizada. Le siguió la conferencia del propio Restrepo, quien resumió su experiencia creativa

y expuso las raíces conceptuales de su proyecto. Clausuraron la acción los propios espectadores

quienes, sentados a la mesa en el patio del museo, consumieron alimento concentrado

previamente servido por el artista en comederos para pollos9.

Performance “Granos básicos”, foto de Javier Maradiaga, 2012

La acción es un continuo que inicia con la conferencia y se cierra con la experiencia

corporeizada de los espectadores al comer un concentrado de granos en comederos para

animales. Lo que Restrepo llama experiencia corporeizada es una instancia en donde el

espectador-colaborador, concebido de modo integral, pone en acento su condición de hacedor

9 La escena recrea “La Última cena” [1495-1498] de Leonardo da Vinci [1452-1519], y alude, en lo

conceptual, al fin de los hidrocarburos y al inicio de un nuevo ciclo basado en la producción de

biocombustibles. Este ciclo se caracteriza por un interés creciente en la búsqueda de fuentes de energía

renovable o alternativas a base de azúcar y aceites vegetales. Ello en detrimento de la seguridad

alimentaria de buena parte del planeta, pues a la presión que ejerce el mercado mundial de productos

agrícolas destinados a la producción de biocombustibles, habrá que agregarle la demanda de alimento

para animales a base de granos básicos y proteínas que sube desmesuradamente y compite con la

demanda de alimentos para consumo humano. Restrepo menciona también en la obra el concepto

técnico de biocombustibles de última generación, basados en biomasa, que son la respuesta a los riesgos

ya planteados.

de la obra de arte, y así se modifica y modifica su entorno; todo ello propiciado por este espacio

intermedio de representación-acción llamado performance10.

Performance “Granos básicos”, foto de Javier Maradiaga, 2012

Para finalizar este breve recorrido, es bueno mencionar que es la funcionalidad socio-política y

la ruptura de los límites a los que el formalismo quiere circunscribir al arte relacional lo que

marca la línea de acción del trabajo de Restrepo. De un tiempo acá, lo que distingue a Restrepo

es, en principio, su sólida práctica multidisciplinaria. Hasta ahora ningún artista hondureño supo

ampliar mejor que él el horizonte del arte hacia caminos como el del activismo ambiental11,

promoviendo la fusión con otras disciplinas: sociología, nutrición, economía, neurociencia,

10 No es la primera vez que Restrepo nos invita a examinarnos a nosotros mismos en los papeles de los

animales. Ya en “Capacidad de carga” [Zamorano, 2009] nos comparó con el ganado. Vieja es la relación

que nos identifica y nos distingue de las demás especies. Lo nuevo son las razones que ahora nos

enfrentan y nos sitúan en la misma mesa.

11 Entendemos por activismo ambiental en arte aquellas prácticas artísticas que manifiestan un

compromiso con la preservación de la biosfera y reivindican una actitud respetuosa con ella. Es un

movimiento deudor, sin lugar a dudas, del arte activista que se inició en los 60 y 70, que se prolonga

hasta hoy y que desafió las fronteras que definían la cultura y, por extensión, las prácticas del arte.

astronomía y ecología. Segundo, y esto es importante entenderlo, la práctica artística de

Restrepo está ligada a los problemas vitales de la humanidad, aquellos que amenazan la

existencia misma del hombre en el universo. De modo que en sus obras no existe el “vacío

ideológico”. Lo que sí hay es un esfuerzo serio no sólo de sustentar una visión del arte, sino

también de entender y reconocerse en el mundo y de rechazar sus aspectos más degradantes.

Tegucigalpa, agosto de 2012