122

Resumen

Se hace una reflexión acerca de la necesidad de apli-car la conservación preventiva de las obras de ar tecomo método eficaz de ralentizar su deter ioro.Plantea par ticipar de la exigencia de ir creando unaconciencia y una práctica diaria de la misma, redu-ciendo así el número de intervenciones curativas ypotenciando el cuidado colectivo frente al individual.

El ar ticulo se divide en tres bloques: enmarcado deobra gráfica, manipulación de obras de ar te y lastécnicas ar tísticas. En cada bloque se ha selecciona-do un ejemplo de intervención de una obra de ar-te contemporáneo sobre papel. Se explica su esta-do de conser vac ión descr ib iendo las causas ,

efectos, extensión de los daños que presentaba ytratamiento aplicado para su estabilización. Al finalde cada presentación se dan a modo de conclusiónpautas de trabajo a introducir en la práctica diariaque eviten en lo posible las causas del deteriorodescrito.

Palabras clave

Conservación preventiva / ar te contemporáneo /papel / intervención / deterioro

Como profesionales de la conser vación estamosacostumbrados a constatar el continuo deterioro alque se ven sometidas muchas obras de arte.

El binomio causa de deterioro-efecto de alteraciónes complejo y múltiple. Muchas veces un determina-do efecto lo será de la suma de varias causas; la de-gradación es un proceso dinámico y abier to en elque confluyen múltiples aspectos.

Muchos de los tratamientos que tienen como obje-tivo abordar los efectos del deterioro, pueden serextremadamente complejos cuando intervenimosuna obra de ar te contemporánea debido, entreotras causas a la heterogeneidad de los materiales,a las técnicas utilizadas o a la extrema fragilidad delpapel, a lo que hay que añadir los problemas teóri-co-morales que cuestionan nuestra actuación.

Esto ha determinado que las intervenciones consi-deradas curativas sean lo más l imitadas posibles,tanto por el principio de respeto a la obra comopor la dificultad de realizar tratamientos adecuadosy rever sibles que no impliquen nuevos daños einestabilidad de los materiales. Tendemos a realizartratamientos que impliquen una inter vención míni-ma, conscientes de los riesgos de manipulación.

Conservación de obras de artecontemporáneo sobre papel:

Tres ejemplos de intervención

José Cortés Arjona

Servicio de Restauraciones de la Diputación Foral de Álava

1. Homenaje aJoan Prats. JoanMiró Serra1971.

DO

SS

IER

: Pa

trim

on

io y

Art

e C

on

tem

po

rán

eo

PH Boletín 35 123

Por otro lado constatamos cómo la aplicación detratamientos meramente curativos no son suficien-tes para abordar la buena conservación de toda unacolección. Es frecuente obser var cómo una obraque ha sido intervenida recientemente puede llegara sufrir los mismos daños u otros nuevos, requirien-do intervenciones de emergencia adicionales cadavez más complejas técnicamente y que desbordanlos escasos recursos humanos y económicos decualquier institución. Este tipo de restauraciones sir-ven de muy poco si no se modifican las causas deldeterioro, a veces mediante la adopción de medidastan sencillas como la eliminación de vicios generadospor la costumbre.

Todo esto hace que hoy día debamos centrar nues-tros esfuerzos en el desarrollo de estrategias paraprevenir o ralentizar el deterioro, como práctica dia-ria de nuestro trabajo, mediante la aplicación siste-mática de métodos y dispositivos que permitan sucontrol. Con ellas la necesidad de tratamiento indivi-dual puede ser reducido a niveles más fáciles de ma-nejar. En definitiva se trata de potenciar el cuidadocolectivo frente al individual, como una forma eficazde ralentizar el deterioro y optimizar los recursos. Laconservación preventiva es un principio ético quedebe de guiar nuestro trabajo. Esta necesidad se tra-duce en documentos como el adoptado en la reu-nión de Vantaa-Finlandia (21-22 de setiembre de2000): "Hacia una Estrategia Europea sobre conser-vación preventiva", publicado en el númeroº 33 deeste Boletín.

El presente ar tículo plantea par ticipar de la exigen-cia de ir creando una conciencia y una práctica diariade la conservación preventiva reduciendo así el nú-mero de las intervenciones llamadas curativas. Parasu realización se han seleccionado tres ejemplos detratamientos de obras de ar te contemporáneo so-bre papel. Las tres llevadas a cabo antes de ser ex-puestas. Sufrían diversos daños atribuidos bien a ac-cidentes o descuidos, a la inestabilidad química delos materiales utilizados para su montaje y enmarca-do o bien debidos a la técnica de ejecución artística.

Todas tienen en común el poder haber sido evitadassi se hubieran adoptado medidas de conservaciónpreventiva. Al final de cada presentación se dan amodo de conclusión pautas de trabajo a introduciren la práctica diaria que eviten en lo posible las cau-sas del deterioro descrito.

Enmarcado de obra gráfica

Por lo general la exposición de estas piezas requiereel montaje en carpetas y marcos; ambos constituyenpor igual un medio de exhibición y de protecciónmuy eficaces. Siempre que se realicen adecuada-mente ofrecen seguridad, protección contra la pe-netración de par tículas de polvo y los contaminan-tes de a ire , y estabi l izan el inter ior contra lasfluctuaciones de la temperatura y humedad relativa,además de proveer protección contra la radiaciónultravioleta.

Sin embargo, si el enmarcado no se hace correcta-mente siguiendo los procedimientos per tinentes, yel uso de materiales de "calidad de archivo" produci-rá graves daños y requerirá la aplicación de costosostratamientos para la estabilización de la obra; estees el caso que a continuación detallamos.

La obra, una serie titulada Homenaje a Joan Prats, delartista Joan Miró Serra, del año 1971, compuesta por15 cromolitografías de 648 x 846 mm. El sopor te,papel Guarro de color blanco, continuo y aviteladode 400 micras de espesor, de grano grueso y forma-ción regular, alta opacidad y porosidad, sin barbas nifiligranas. Los análisis realizados determinan que sucomposición es la de una pasta química de conífera.

La obra adquirida a Ediciones Polígrafa, de Barcelo-na, ingresa en el Museo de Bellas Artes de Vitoria el23 de mayo de 1977. Cada una de las 15 litografíasse encontraba enmarcada mediante un perfil metáli-co de aluminio, cristal y un soporte-tablero de nom-bre comercial tablex. No se había utilizado ningún ti-

La única forma de reducir el impacto de los daños sobre las

obras de arte es fomentar la manipulación cuidadosa mediante

la concienciación de todos, desde el ordenanza, personal de

limpieza, comisarios de exposiciones, políticos, público, etc. y el

establecimiento de recomendaciones básicas de manipulación y

almacenamiento que deben ser introducidas en las rutinas de

trabajo, evitando los vicios generados por la costumbre.

DO

SS

IER

: Pa

trim

oio

y A

rte

Co

nte

mp

orá

neo

124PH Boletín 35

po de carpeta para el montaje de la obra o separa-dores para asegurar una distancia adecuada con elcristal. El sistema para fijar la obra se realizaba porpresión, ejercida por unos flejes metálicos colocados

entre las guías del perfil y el tablero, que oprimíanfuertemente la obra contra el cristal y la trasera, im-pidiendo su desplazamiento.

Entre el tablero y la obra no se había colocado nin-gún material que hiciera de barrera, evitando el con-tacto directo entre ambos, y tampoco se había utili-zado sistemas para el sellado del reverso del marco.

Sobre la cara exterior del tablero se habían ido pe-gando diversas etiquetas con los datos identificativosde la obra.

Las litografías permanecieron así enmarcadas en lassalas de reser va del Museo hasta finales del año1997, año en que la Dirección del mismo solicitóque las obras fueran revisadas con motivo de unaexposición a realizar al año siguiente.

El estado de conser vación que presentaban lasobras era muy malo. La utilización como tablero-so-porte del enmarcado de un material de tan baja ca-lidad como el tablex (pH de superficie 4,5), quenunca debiera ser utilizado por ser una rica fuentede compuestos ácidos, en contacto directo con laobra durante tan prolongado periodo de tiempo,había provocado su acidificación por la migración deácido, dando lugar a fuertes reacciones de oxidacióne hidrólisis ácida que se habían traducido en unfuer te oscurecimiento del sopor te, especialmenteevidente en el reverso, modificando los valores cro-máticos originales de la obra. El pH de las litografías,antes de ser tratadas, oscilaba entre valores de 4,3 y4,8. (Foto 2)

Ya se ha comentado la ausencia de materiales parael sellado del marco. El polvo había penetrado porlos bordes del perfil filtrándose y depositándose enel interior, sobre el cristal, atraído por éste. Al estarfuer temente presionada la obra contra el cristal, elpolvo se había canalizado por el único espacio deque disponía y que eran las zonas sin tintas. Al des-montar la obra pudimos obser var cómo sobre lapar te interna del cristal el polvo depositado habíaproducido una réplica exacta en negativo de la obra.

Por otro lado, los procesos de oxidación habían es-tampado en la cara del tablex en contacto directocon la obra otra réplica exacta de la misma. Irónica-mente podríamos decir que los agentes de deterio-ro habían creado dos copias exactas de la obra.

Por el reverso de la propia obra observamos una ter-cera réplica del original, en este caso debido a diferen-cias dadas en el grado de oscurecimiento. En las zonascorrespondientes a la tinta, el oscurecimiento había si-do mucho menor (a mayor densidad de tinta menoroscurecimiento, y viceversa), al igual que en las zonasque se correspondían con las etiquetas y flejes coloca-dos sobre la cara exterior del tablex. Estos habían ac-tuado de barrera a la penetración de la humedad, co-mo las zonas entintadas, por donde el aire no habíapodido penetrar en igual medida que en el resto, deahí que el oscurecimiento haya sido menor.

DO

SS

IER

: Pa

trim

oio

y A

rte

Co

nte

mp

orá

neo

2. Anverso y reverso deuna de las litograpas. Esta-

do inicial.

3. 1 Cara del tablex encontacto con la obra.

3. 2 Detalle. Oscureci-miento por fractura del

cristal.3. 3 Polvo depositado

en el interior del cristal.

PH Boletín 35 125

En varios de los marcos el cristal se había roto pe-netrando la humedad por estas fisuras hacia el an-verso de la obra. Esto se tradujo en nuevos oscure-cimientos que siguen la misma forma de la fractura,más anchas y oscuras por el reverso al estar en con-tacto con la fuente de ácidos.

Por último, en los cuatro márgenes se aprecia un os-curecimiento igual al ya descrito y por las mismascausas. (Foto 3).

Los tratamientos aplicados para su estabilización,una vez realizados los análisis previos, pruebas desolubilidad, tomas de pH y documentación fotográfi-ca a modo de resumen, consistieron en:• Desempolvado del anverso y reverso con brocha

de pelo suave.• Lavado en baño acuoso con agua a temperatura

ambiente durante 20 minutos.• Oreo.• Nueva toma de pH que había subido a niveles

comprendidos entre 5,5 y 5,9.• Desadificación en baño por contacto del reverso

con una disolución acuosa de hidróxido de calcio(1 gr por litro) durante 10 minutos, evitando deesta forma la decantación durante el oreo del hi-dróxido sobre las tintas. Mediante este baño alcali-no conseguimos además que el oscurecimiento,en especial el producido por las roturas del cristal,se suavizara a niveles que no dañen la contempla-ción de la obra.

• Oreo.• Toma de pH: oscila entre 6,9 y 7,4. La subida está

comprendida entre 2,4 y 3 puntos más del pH inicial.• Alisado bajo peso.• Confección de carpetas passe-partouts con cartón

de conser vación. Las obras se fijaron al car tónposterior con solapas laterales de poliester See-Thru Mounting Strips de Lineco.

• Enmarcado para la exposición. (Foto 4).

Conclusiones

Es muy impor tante el establecimiento de procedi-mientos de inspección y sustitución sistemática detodas las obras montadas y en especial las enmarca-das hace años. Gran parte de los daños se producenpor la inestabilidad química de los materiales utiliza-dos, que comprende las car tulinas, car tones, table-ros, cintas y adhesivos usados por muchos enmarca-dores. Fuente muy común de daño es, como hemosvisto, la migración de ácido de los materiales que ro-dean las obras de arte en papel que pueden resultarmanchadas o debilitarse por el contacto prolongado.

Desde nuestra experiencia, las labores de montaje yenmarcado deben ser realizadas por conservadores,y si esto no es posible deben establecerse con elenmarcador las necesidades de montajes y marcospara estar seguros de que se utilizan los materialesapropiados y de que se seguirán los procedimientospertinentes.

La manipulación de obras de arte

El papel es por su propia naturaleza muy frágil, muysensible al polvo y a la suciedad, se mancha fácil-mente, sufriendo además frecuentes daños mecáni-cos como abrasiones, desgastes, desgarros, embota-mientos y plegados de esquinas y cantos oformación de marcas si su manipulación no es cuida-dosa. Estos factores, junto con una incorrecta colo-cación y protección, producen un desgaste físicoque afecta significativamente a su longevidad.

En este otro caso, con motivo de la organización deuna exposición monográfica de Salvador Dalí titula-da Memoria dels somnis (Vitoria-Gasteiz diciembre2000 - enero 2001), se requirieron nuestros servi-cios para asesorar acerca de los sistemas y materia-les más apropiados para el montaje y enmarcadode la obra sobre papel que se había seleccionadopreviamente.

Al ir revisando las obras observamos con sorpresacómo una de las obras, una estampa de técnica: li-tografía y punta seca titulada G-Le Dernier venu de ladernière planète (de la serie "La Conquête du Cos-mos), del año 1974, de propiedad par ticular, pre-sentaba en el canto superior la clara huella de unapisada de zapato así como pequeños cor tes, plega-dos y manchas de suciedad en la esquina superiorizquierda.

DO

SS

IER

: Pa

trim

oio

y A

rte

Co

nte

mp

orá

neo

4. Detalle. Oscure-cimiento antes ydespués del bañoalcalino.

5. Detalle. Estadoinicial y final.

DO

SS

IER

: Pa

trim

oio

y A

rte

Co

nte

mp

orá

neo

126PH Boletín 35

No se pudo saber cuándo había ocurrido el acciden-te, pero sí determinar que la obra había sido manipu-lada y trasladada sin la más mínima protección íntima,apilada junto a otras en sus mismas condiciones.

Dado que la pisada constituía un serio deterioro delos valores estéticos de la obra, impresentable enestas condiciones en público, se decidió realizar una"intervención de urgencia".

La intervención, afortunadamente realizada con granéxito, consiguió eliminar las manchas. Aunque senci-lla, debió ser realizada con suma precaución para nodañar las fibras del papel, muy poroso y sensible alas abrasiones. (Foto 5)

Se realizó una limpieza mecánica con goma en polvobajo lupa binocular, previo desempolvado del anversoy reverso con brocha de pelo suave. Finalizada la lim-pieza, se eliminaron los posibles restos sólidos de lagoma por cepillado y aspiración. Los cortes se repa-raron con tisú de 9 gr y klucel G al 5% en alcohol etí-lico con metilcelulosa al 3% en agua, en la proporciónde 2/1. Los plegados se corrigieron con espátula ter-mostática en seco. Posteriormente se dieron las ins-trucciones pertinentes para su montaje y enmarcado.

Conclusiones

La manipulación contribuye lenta e inevitablemente aldesgaste físico de los materiales, pero una manipula-ción tosca, junto con condiciones de descuido, desor-ganización y amontonamiento conducen rápidamentea acelerar la destrucción de las obras. La única formade reducir el impacto de tales daños es fomentar lamanipulación cuidadosa mediante la concienciación detodos, desde el ordenanza, personal de limpieza, co-

misarios de exposiciones, políticos, público, etc. y elestablecimiento de recomendaciones básicas de mani-pulación y almacenamiento que deben ser introduci-das en las rutinas de trabajo, evitando los vicios gene-rados por la costumbre. Hay que hacer ver que unamanipulación correcta no es mucho más complejaque una incorrecta, y con ello se contribuirá a prolon-gar significativamente la longevidad de las colecciones.

Las técnicas artísticas

Las constantes búsquedas experimentadas, el afán deoriginalidad, la mayor preocupación por el procesocreativo que por la llamada técnica tradicional, entreotros factores, configuran la producción de obras dearte contemporáneas. Ello hace que la conservaciónde estas obras depare retos constantes, nuevos ymuy diversos problemas que debemos estar prepara-dos para solucionar, aunque no siempre es posible.

El último ejemplo que presento trata sobre una obrade Ignasi Aballí, de 1992, titulada Papel moneda. Losmateriales y la forma de su estructura son: un marcometálico cuadrado de 150 x 150 cm. Construido me-diante soldadura de 4 perfiles en forma de ele. En suinterior : un cristal, sobre éste, extendido uniforme-mente por toda su superficie, papel moneda trituradofinamente, y por último un soporte de tablero aglo-merado de 1,5 cm. de espesor, cuya función es pre-sionar el papel moneda contra el cristal impidiendosu desplazamiento. La forma de sujeción de este so-porte al marco se realiza mediante el sellado de todoel perímetro interno con silicona.

La presentación de la obra se realiza en posiciónvertical colgada de la pared.

La técnica de ejecución de la obra nos plantea un serioproblema de tipo físico-mecánico debido a la falta desujeción del papel moneda al soporte-aglomerado, quepor su propio peso cae, dando lugar a la formación de"calvas" que llegan a dejar ver el aglomerado. Este des-plazamiento se ve favorecido por la forma desigual enque se distribuye la presión, mayor en los bordes, lasvariaciones bidimensionales del soporte-aglomerado y,por otra par te, su posición de presentación ver tical,unido a la acumulación de pequeños golpes y vibracio-nes que tienen lugar durante su manipulación, trans-porte y exposición temporal (no se expone de formapermanente). Todo esto hace inevitable la caída del pa-pel desde la zona donde la presión del soporte es me-nor, la central, desplazándose hacia abajo por su propiopeso y dando lugar a calvas alrededor de esta zona. Elpapel más cercano al marco se mantiene fijo, al haberen esta zona una mayor presión contra el cristal. Cadavez que la obra sufre un traslado el desplazamiento co-mentado se ha ido haciendo mayor. (Foto 6).

El Museo de Bellas Ar tes de Álava selecciona estaobra para formar par te de la exposición titulada "Ladécada de los Noventa en el Museo de Bellas Artesde Álava" presentada en la última feria de Arco 2001.

6. Estado que presentaba la obraantes de realizar la intervención

de urgencia.

PH Boletín 35 127

El estado que presentaba la obra, con impor tantescalvas, nos obliga a realizar una "intervención de ur-gencia" para intentar solucionar, al menos temporal-mente, el problema estético que presenta la obra.

El tratamiento, condicionado por el tiempo –a reali-zar en una semana–, consistió en:• Desmontaje de la obra. Eliminación mecánica de la

silicona y del soporte de aglomerado.• Esponjamiento manual del papel moneda localmen-

te, sólo en las zonas próximas a las calvas.• Colocación de un cartón corrugado de pH alcalino

y sin lignina Perma/Dur ® Archival Corrugated Board,entre el papel moneda y el aglomerado como ba-rrera. Este tipo de tableros a partir de madera aglo-merada con colas de urea-formaldehido y alto con-tenido en lignina son una fuente, como ya se hacomentado, de compuestos ácidos que con el tiem-po oscurecerán y debilitarán el papel.

• Montaje de otro nuevo tablero de aglomerado de2 mm de espesor fijado con silicona.

El resultado obtenido fue satisfactorio. Se aconsejóque la obra fuera colocada en posición horizontal yque se mantuviera esta posición durante las manipu-laciones de carga, descarga y tiempos de espera has-ta que la obra fuera colgada en vertical. Este conse-jo no fue seguido, argumentándose falta de espacioen los camiones.

Al llegar la obra a Madrid, durante las labores de de-sembalaje se observa el inicio de una pequeña calvalocalizada en la par te superior. Finalizada la exposi-ción, antes del viaje de vuelta, la calva ha aumentadode tamaño y comienzan a aparecer otras. Al llegar laobra a Vitoria las calvas, aunque no muy importanteshabían aumentado en tamaño y número.

Hace unas semanas la Dirección del Museo nos co-munica que tiene previsto incluir la obra en la colec-ción permanente del Nuevo Museo de Arte Contem-poráneo Vasco Artium, de Álava, a inaugurar elpróximo año.

Actualmente estamos trabajando en la búsqueda deuna solución que permita poder exponer de formapermanente la obra, mediante el empleo de mode-los de ensayo.

Se han comenzado a realizar probetas de ensayo convitrinas (50x50 cms), papel triturado y una superficie"irregular" colocada entre este último y la trasera, cre-ando así puntos de apoyo que eviten su caída, simu-lando situaciones semejantes a las que ha podido su-frir la obra, pequeños golpes y vibraciones siempreen posición vertical.

Esta superficie de apoyo la conseguimos del car tóncorrugado ya mencionado, al que se elimina mecáni-camente una de las capas exteriores de papel; el aca-nalado interior con sus entradas y salientes hacen depuntos de sujeción. El esponjamiento del papel esmuy importante, ya que así se consigue que las tirasse entrelacen formando una red más tupida y de ma-yor resistencia al desplazamiento vertical (Foto 7).

En cuanto al tablero de aglo-merado será sust i tu ido porotro sopor te-trasera. Se piensaensayar con el conocido comoAerolan®M-Board paneles deestructura de nido de abeja ypeso liviano, con una superficieexterior de aluminio, sopor temuy estable, bidimensionalmen-te y químicamente de mejorcompor tamiento. El car tón co-rrugado servirá de barrera. Encuanto al sistema de fijación alinterior del marco puede reali-zarse mediante pletinas fijadascon tornillos que permitan sufácil desmontaje.

Conclusiones

El empleo de modelos como instrumentos prácti-cos para el ensayo de técnicas de ejecución sobreobras de ar te actuales son una de las medidas quese ofrecen para su conservación. La eliminación deelementos funcionales como los tableros de maderaaglomerada en el caso de obras sobre papel se ha-ce necesario ante el grave peligro de deterioro querepresentan.

ESCOTADO IBOR, Mª T.: Aspectos generales de la Restauraciónen el Arte Actual. En Comunicaciones de la 2ª reunión de trabajo- Madrid, 1990. ICRBC. Grupo Español de trabajo sobre conser-vación y restauración de arte contemporáneo. D.F.A 1990.– pp.35-38.

BAGLIONI, R.; LOSADA, J.Mª: Hacia una estrategia europea sobreconservación preventiva. PH: Boletín del IAPH nº 33, Diciembre2000. pp 87-91.

HERRÁEZ, J.A;, RGUEZ LORITE, M.A.Rguez : La conser vaciónpreventiva de las obras de arte. Arbor "Conservación del patrimo-nio Artístico". Consejo Superior de Investigaciones Científicas. nºCLXIV.645 Madrid . Septiembre 1999.

El manual de preservación de Bibliotecas y Archivos del NortheastDocument Conservation Center. Fascículo 4: Almacenamiento y ma-nipulación. Conservaplan. Documentos para conservar nº7 , Bi-blioteca Nacional de Venezuela; Caracas 1998, 65 pp.

Bibliografía

7. 1. Cartón corru-gado y papel tritu-rada utilizados enlas probetas. 7. 2. Vista de lavitrina montada,utilizada comomodelo de ensayo.

DO

SS

IER

: Pa

trim

oio

y A

rte

Co

nte

mp

orá

neo