ACTAS DEL X ENCUENTRO DE CIENCIAS COGNITIVAS DE LA MÚSICA

Alejandro Pereira Ghiena, Paz Jacquier, Mónica Valles y Mauricio Martínez (Editores) Musicalidad Humana: Debates actuales en evolución, desarrollo y cognición e implicancias socio-culturales. Actas del X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Música, pp. 967-974. © 2011 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música (SACCoM) - ISBN 978-987-27082-0-7

CONJUNTO DE TÉCNICAS PARA LA VARIACIÓN, EL GESTO Y EL CONOCIMIENTO DE LA ESTRUCTURA

FORMAL PARA LA COMPRENSIÓN MUSICAL DANIEL ANDRÉS MERLO

ESCUELA DE ARTE LEOPOLDO MARECHAL

Resumen Numerosos estudios han logrado dar un panorama acerca de las técnicas de ejecución

para la variación, pero pocas veces centrada en un instrumento como la guitarra. Las técnicas de ejecución requieren de la ductibilidad del instrumento, la coordinación de procesos cognitivos no proporcionales, el gesto como herramienta de acción y la comprensión de la estructura formal. La obra realizada puede ayudarnos a comprender como iniciar un trabajo compositivo de variación, ya que se analizaron auditivamente planos sonoros-discursivos-gestuales y transcriptivos, de modo que se intenta dirigir el siguiente trabajo no solo a músicos profesionales sino también a músicos no formales, a orientar la organización de los elementos musicales. Se explicitarán premisas composicionales de los elementos más destacados de la música, constituidos por, (i) el ritmo, (ii) la melodía, (iii) la armonía, (iv) y el timbre a cuenta de pequeños ejemplos en los que se aplicaran variantes básicas.

Abstract Numerous studies have succeeded in giving an overview about the technical

implementation for variation, but rarely focused on an instrument like the guitar. Techniques require the ductility execution of the instrument, the coordination of cognitive processes are not proportional, gesture and action as a tool for understanding the formal structure. The work done can help us understand how to start a job compositional variation, and that sound levels were analyzed auditorily-discursive, gestural and transcribed so that the following work attempts to address not only professional musicians but also musicians, non-formal guide the organization of musical elements. Compositional assumptions made explicit the salient elements of music, consisting of (i) the rate, (ii) the tune, (iii) harmony, (iv) and the quality at the expense of small examples that apply basic variants.

Fundamentación En el presente trabajo se intenta mostrar opciones posibles de variación, en una obra solista

tonal1

Para ello tomaremos la estructura formal como conductor de la música y organizador del discurso, ya que su relación con el gesto ocasiona motivos que luego conformaran ideas musicales.

para guitarra, tanto en el plano sonoro (registro, intensidad, duración, timbre) como también en el plano discursivo (regular- irregular, textura, etc.) partiendo de distintos modos de acción sobre el instrumento. “Creación e iniciación musical” explica “Las manos como medio natural ofrecen múltiples variables dedos, yemas de los dedos, las uñas, palmas… etc.” (Saitta 1978). Tomando un enfoque de gestos de ejecución, es decir, una acción con sentido como herramienta dialéctica funcional, de modo que voy a definir al gesto a manera de una operación con una finalidad que genera material sonoro-discursivo. Otros estudios lo han conceptualizado como gestos efectores o gestos instrumentales, los cuales consisten en acciones para producir sonidos mecánicamente Ej.; pasar el arco por un instrumento, estos gestos ayudan o apoyan a los gestos productores, como cambios de postura, de posición del instrumento, sin tener incidencia en el resultado sonoro (Cadoz y Wanderley 2000). En un trabajo anterior Claudia Mauléon (2008) sostiene gesto-sonido como unidad; en la cual cuenta que la acción origina cualidades expresivas como concepción del gesto comunicativo del intérprete.

Se pretende centrar la atención no solo en la obra en sí sino también en la forma y en algunas cuestiones aclarativas de transcripción, que va a servirse como ejemplo aportando una mirada concreta y específica para dicha tarea. De esta manera se espera para los músicos formales

1 La tonalidad es un conjunto ordenado de alturas relacionadas jerárquicamente en la que una de ellas, la tónica, es percibida como central; esta centralidad viene determinada por relaciones entre componentes tales como los movimientos de alturas (Malbrán 2007).

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aclarar ciertas dudas de transcripción y en el caso de los no formales, ampliar distintos criterios de variación de manera inherente con los modos de ejecución, en sentido práctico, lo cual gestará un gesto composicional como proceso de creación.

“La música que varía en cada audición, tiene mayores probabilidades de conservarse viva” (Copland 1994).

Aspecto epistemológico Nuestra plataforma de estudio serán las variaciones obtenidas por la utilización de los

modos de acción guitarrísticos con un sentido específico, para esto tendremos en cuenta la audición perceptual y la partitura como referencia realizando un análisis minucioso de la pieza.

“El auditor debe estar dispuesto a aumentar su percepción de la materia musical y de lo que a esta le ocurre, debe oír las melodías, los ritmos, las armonías y los timbres de un modo mas conciente, es decir, escuchar en el plano puramente musical” (Copland 1994).

Focalizando los componentes musicales y los modos de acción tales como; punteado, acordes plaqué, tambora, trémolo, tapping, etc., para llevar a cabo dicha escucha será necesario ver el cuadro propuesto como modelo de análisis, con las opciones posibles dentro de cada parámetro (tabla 1).

Aspecto pedagógico-didáctico Para llevar adelante un trabajo compositivo con rasgos similares es importante conocer las

posibilidades del instrumento, no de manera acabada, sino lo más ampliamente ya que el instrumentista siempre está en proceso de aprendizaje. Otro factor determinante será tomar contacto con la forma2

Secuencia didáctica

de la obra, si tiene una parte A y B o A-B-A etc., para organizar su estructura, mencionado en lo popular como estrofa (A) estribillo (B).

Crear una composición de ocho o doce compases más o menos estimada por sección-tema3 o parte, que contenga un discurso musical contable, un motivo melódico-rítmico o una idea básica con una contrastante, es decir, un diseño musical con otro que sea bien diferenciado. Los elementos musicales que sigan adelante con la composición serán la adición de otras ideas menores, el alargamiento de las ideas y el desarrollo de éstas, constituyendo un todo coherente dándonos continuidad y fluidez de la primera a la última nota4. La idea musical ya definida pudo haber surgido con un acompañamiento desde un primer momento, como también haber sido una idea rítmica en su totalidad, en otras palabras, con una textura5

Estructuras formales

definida, de otra manera habrá que decidir cómo serán los planos sonoros de la obra. (Aclaración, si bien este trabajo no está centrado en ningún estilo o género es una herramienta útil para todos los casos). Para llevar a cabo esta experiencia se realizará un grafico representativo analógico, con respecto a las partes que podría tener la pieza.

A B

Figura 1.

A B B

Figura 2.

2 Forma musical: se refiere al análisis de organización de la música en el tiempo, es decir la segmentación del discurso musical en secciones significativas y al estudio de las relaciones entre esas secciones. 3 Tema: es aquel fragmento musical breve, que aparece con facilidad en la memoria del oyente. 4 Idea tomada de Aaron Copland. 5 Textura: se refiere a planos o líneas sonoras.

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En la figura 1, podemos observar una obra musical que tiene dos partes A y B las cuales contienen dos frases musicales. En la figura 2, observamos otra obra con tres partes A-B-B que contienen dos frases musicales.

Análisis de estructura formal

•Pequeña pieza nº 1 A B A

A B A

Figura 3.

En la figura 3, podemos ver que la obra tiene tres partes A-B-A las cuales comprenden cuatro frases musicales cada una de ellas.

Debemos pensar que esta imagen visual permitirá “observar” mejor lo que transcurre en el tiempo. En este sentido sugiero la grafía analógica como la más apta para el contacto con lo sonoro, por cuanto permite una relación directa-correspondencia entre lo que escuchamos y lo que vemos.

Daré un pequeño panorama acerca de los elementos musicales según Aaron Copland, téngase en cuenta que no vamos a profundizar demasiado en la teoría musical ya que no es el objetivo de la investigación.

Los cuatro ingredientes del compositor: El ritmo La melodía La armonía Constituyen una red sonora El timbre

Figura 4.

El ritmo, tomemos como ejemplo las pisadas en un desfile, parecen decir 1, 2; 1, 2. Como patrón rítmico de una marcha, en términos musicales.

Figura 5. 2 tiempos.

Unidad métrica medida de 2/4, lo mismo para una unidad métrica ternaria.

Figura 6. 3 tiempos.

Para ambos ejemplos hay una sensación perceptual de acento en uno. Si tuviéramos que producir variación rítmica en este pequeño ejemplo podríamos cambiar el acento del 1 al 2. Otras alternativas seria agregar tiempos y cambiar el compás, es decir estoy en 4/4 y luego en 5/4 como también provocar sonidos largos en lugares que antes eran cortos y las Polirritmias6

La melodía es sumamente importante como el ritmo, ella contiene puntos de reposo-tensión o pregunta-respuesta, para lograr una cierta coherencia de manera que sus frases

, tocar dos contra tres simultáneamente de modo tal que el primer tiempo coincida con el primero del otro, como podemos apreciar generalmente en un arreglo de jazz o bossa nova.

7

6 Polirritmias: concepto planteado por el poeta africano Leopold Sedar Senghor, para referirse al contrapunto rítmico existente entre el ritmo de la palabra y el ritmo de los tambores, el murciélago de jazz, Alfons M. Dauer lo define como un sistema rítmico en el que sobre un mismo sistema de medida (es decir sobre un esquema de compases permanentes se utilizan estructuras rítmicas diferentes combinadas y/o superpuestas para las distintas voces).

sean fácilmente

7 Frase: es la unidad sintáctica completa mínima.

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identificables, están basadas en alguna escala como diatónica, occidental , oriente, etc., sus movimientos pueden ser de lo más variable, en grados conjuntos, en saltos iguales, acerrados, lomadas entre otras.

La armonía, entendida como relaciones mutuas de alturas en la producción simultánea. Por ejemplo el acorde perfecto Do mayor, formado por las notas Do–Mi–Sol basada en la escala diatónica8

El timbre es aquella cualidad sonora la cual nos va a permitir expresar este trabajo, las posibilidades instrumentales desde los gestos de ejecución, de cómo hay que utilizarlo para explotar sus características individuales.

. Se podrá invertir de modo que tengamos Mi–Sol–Do o Mi–Do–Sol etc., como también extenderlo Do– Mi–Sol–Si llamado acorde Do maj, o en un acorde de novena Do–Mi–Sol–Si–Re, estas son unas de las tantas variables que se producen en nuestra música tonal dándonos múltiples posibilidades armónicas.

Análisis sonoro-discursivo y gestual de ejecución

Pequeña pieza nº 1 Tiene tres partes, dos de calidad y tres en cantidad, en la sección A, tenemos una idea

básica (corchea, corchea, corchea, negra, corchea) el movimiento melódico tiene un ámbito de 10mo y el dibujo que realiza se asemeja a una loma, su salto más grande es de 5ta y un ingrediente sutil por parte de la bordadura, con frases de cuatro tiempos como discurso musical con un bajo que se repite.

En B encontramos otra idea similar (una métrica ternaria de corcheas) con un color armónico distinto ya que estamos en Mi menor, luego se produce un punto de tensión cuando La menor se hace mayor para cadenciar en Re (dominante) y así volver a reposar en G mayor nuestra tonalidad, lo cual logra cambiar la expresividad de la pieza, su textura es melodía acompañada9

técnica llamada Chord melody10

Variación nº 1

.

En la sección A aparece el cambio de discurso, registro y timbre, con los armónicos naturales y el tapping11 de la mano izquierda que provoca un efecto sonoro percusivo, en cuanto al tema B, su modo de acción-gestual realizado silenciando con la palma12 resulta una variación de la dinamica13

Variación nº 2

y del espectro armónico, la textura (melodía acompañada) aquí se presenta con una idea musical que se corresponde con el acompañamiento como una totalidad.

La sección A tiene un claro cambio textural, la polifonía vertical14 (acordes desplegados en bloque con dirección ascendente) B, se presenta con un tapping en la mano derecha formando una monodía15

Variación nº 3 , una variable en la intensidad con piano y un nuevo timbre que causa la misma técnica.

En esta variación se incorpora otra combinación textural de polifonía, la monodia con ritmo acompañado, golpeando con la palma, técnica llamado Tambora16

8 Diatónica: disposición de siete sonidos Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si.

cuya acción genera el cambio en la intensidad en forte. En la sección B la variable se da en el timbre y su discurso con la densidad

9 Melodía acompañada armónicamente: se trata de una línea melódica que se destaca por sobre otras voces, que agrupadas conforman un acompañamiento armónico de menor jerarquía. 10 Chord melody: técnica típica del jazz, consiste en tocar armonía y melodía simultáneamente en la guitarra cuyo método requiere de conocimientos de armonía, extensiones, inversiones y sustituciones. 11 Tapping: es aquella técnica en que los dedos de ambas manos, presionan las cuerdas contra los trastes, obteniendo así una cualidad sonora particular, sin el ataque de los dedos o púa .Generalmente son incorporados ligados Pul-Offs (pulsamos una cuerda y mientras estamos presionando en algún traste, ligamos una nota inferior) y Hammer-on (ídem al anterior pero ligando la nota superior). 12 Palm-mute o silenciar con palma: consiste en poner la palma de la mano derecha (si tocas como diestro) sobre el puente de la guitarra y tocar como siempre, el sonido será más apagado. 13 Dinámica: regula las diversas intensidades sonoras. 14 Polifonía vertical: combinaciones de más de un plano sonoro, como aquella que tiene un movimiento en bloque, por ejemplo, un acorde. 15 Monodia: se define como una sola línea melódica. 16 Tambora: consiste en golpear las cuerdas sobre un acorde cerca del puente, produciendo un sonido de percusión. Se acciona sobre la mano derecha bien extendida, de forma que el dedo mayor sobresalga un poco del plano de la palma y con el pulpejo del mismo se golpean las cuerdas cerca y paralelamente al puente.

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cronométrica en su accionar con el tremolo17

Variación nº 4

; otro elemento que sugiere atractivo es el cambio de metro a 2/4 poniendo en juego el acento métrico.

Se manifiesta en principio la textura monodia con la técnica de tapping mano derecha, subyace a un discurso regular-irregular y a la densidad cronométrica alta con una dirección melódica descendente. En la sección B el material sonoro evoluciona en su vibración y en el timbre con los vibratos de sus sonidos largo.

Mat

eria

l Son

oro

Registro Grave Medio Agudo

Intensidad Forte. Piano, etc. < > Duración Cortos

Cortos con resonancia Largos

Timbre Medios Cuerdas Vientos Percusión Voz

Modo de acción Percutido Entrechocado Frotado Raspado Sacudido Pulsado Soplado

Grano Liso Rugoso

Cualidad espectral Espectro armónico Espectro inarmónico Ruido blanco

Envolvente Ataque (rápido-lento) Extinción (seco-resonante)

Mat

eria

l dis

curs

ivo

Regular-Irregular (variedad de acontecimientos) Continuo-Discontinuo (interrupción de discurso) Densidad cronométrica (cantidad de acontecimientos) Densidad polifónica (cantidad de planos musicales) Relaciones entre unidades compuestas (textura)

A: Subordinación/ Complementariedad/ independencia. B: Monotonía/ Homofonía/ figura-fondo/ polifonía.

Tabla 1. Cuadro propuesto como modelo de análisis sonoro-discursivo

Referencias Aguilar M.; Glocer S. y Percossi, E. (1998). Apreciación musical I.

Cadoz, C. y Wanderley, M. (2000). Gestare-music in trends is gestual control of music. Gestare de la música en las tendencias en el control gestual de la música. En http://techlosofy.com/traductor-ingles-español. (Página consultada el 25-05-2011)].

Copland, A. (1994). Como escuchar la música. 2ª edición ed. Fondo de cultura económica.

Malbrán, S. (2007). El oído de la mente. Ediciones Akal.

Mauléon, C. (2009). El gesto comunicativo del intérprete. En Actas de la IX Reunión de SACCoM. Bahía Blanca. SACCoM.

Saitta, C. (1978). Creación e iniciación musical. Editorial Buenos Aires.

17 Trémolo: técnica guitarrística típica del flamenco, se ejecuta pulsando con índice, medio y anular, una cuerda, de forma continuada y muy rápida mientras el pulgar toca una cuerda más baja.

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Anexo

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