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CONFLUENCIA DE LA IMAGEN Y LA PALABRA

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

CONFLUENCIA DE LA IMAGEN Y LA PALABRA

José M. Morales Folguera, reyes escalera Pérez,

Francisco J. Talavera esTeso, eds.

© Los autores, 2015© De esta edición: Universitat de València, 2015

Coordinación editorial: Rafael García MahíquesDiseño y maquetación: Celso Hernández de la FigueraCubierta: Imagen: André Félibien, Tapisseries du Roy, Amsterdam, ca. 1700, emb. 39. Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-370-9665-0Depósito legal: V-1787-2015

Impresión: Guada Impresores, S.L.

DIRECCIÓN

RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA)

RAFAEL ZAFRA MOLINA (UNIVERSIDAD DE NAVARRA)

CONSEJO EDITORIAL

BEATRIZ ANTÓN MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE VALLADOLID), ANTONIO BERNAT VISTARINI (UNI-

VERSITAT DE LES ILLES BALEARS), PEDRO CAMPA (UNIVERSITY OF TENNESEE AT CHATANOOGA), JAIME

CUADRIELLO (UNAM - MÉXICO), JOHN T. CULL (COLLEGE OF THE HOLY CROSS - WORCESTER), PEDRO

GERMANO LEAL (UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE - NATAL), DAVID GRAHAM

(CONCORDIA UNIVERSITY - MONTREAL), VÍCTOR MÍNGUEZ CORNELLES (UNIVERSITAT JAUME I), JESÚS

UREÑA BRACERO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA).

SECRETARÍA

SERGI DOMÈNECH GARCÍA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA).

ASESORES CIENTÍFICOS

IGNACIO ARELLANO AYUSO (UNIVERSIDAD DE NAVARRA), CHRISTIAN BOUZY (UNIVERSITÉ BLAISE

PASCAL), CÉSAR CHAPARRO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA), PETER DALY (MCGILL UNIVERSITY),

AURORA EGIDO (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE (UNIVERSIDAD

DE ZARAGOZA), JESÚS Mª GONZÁLEZ DE ZÁRATE (UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO), VÍCTOR INFANTES

DE MIGUEL (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE), GIUSEPPINA LEDDA (UNIVERSITÀ DI CAGLIARI), SAGRARIO

LÓPEZ POZA (UNIVERSIDADE DE A CORUÑA), JOSÉ MANUEL LÓPEZ VÁZQUEZ (UNIVERSIDAD DE

SANTIAGO DE COMPOSTELA), ISABEL MATEO GÓMEZ (CSIC), JOSÉ MIGUEL MORALES FOLGUERA

(UNIVERSIDAD DE MÁLAGA), ALFREDO J. MORALES MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE SEVILLA), PILAR

PEDRAZA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA), FERNANDO R. DE LA FLOR (UNIVERSIDAD DE SALAMANCA),

BÁRBARA SKINFILL (EL COLEGIO DE MICHOACÁN).

Índice

PresenTación ......................................................................................................7

Seducidos con la emblemática, Juan Francisco esTeban lorenTe ...........................9Charta Lusoria, vícTor inFanTes ............................................................................29La educación de la Virgen como modelo iconográfico y como modelo social,

anTonio aguayo cobo, María dolores corral Fernández ........................45El discurso retorico de Luz del Evangelio ante la sombra reformista,

MonserraT georgina aizPuru cruces .........................................................59Propuesta de identificación del túmulo de Felipe IV en Pamplona,

Mª adelaida allo Manero .............................................................................67Emblemática nas exéquias da infanta portuguesa Maria Francisca Dorotea no

Arraial De Minas de Paracatu, Brasil (1771), rubeM aMaral Jr. .....................77«Hieroglificos y empresas» en la Descripción de la traza y ornato de la Custodia

hispalense de Juan de Arfe, PaTricia andrés gonzález ..................................91Emblemática en el Sferisterio: tradición alegórico-emblemática del Pallone Col

Bracciale, José Javier azanza lóPez ........................................................ 103El cuerpo como emblema: ensayo de inventario a las formas no verbales de

comunicación, agusTí barceló corTés ....................................................... 119Joan Miró. Hermenéutica de un «Paisaje catalán», roberTa bogoni .................... 127Sirenas victorianas o la recreación de la iconografía clásica en la pintura de Sir

Edward Burne-Jones y John William Waterhouse, leTicia bravo banderas .... 137El tema del encuentro entre Abrán y Melquisedec, Francisco de Paula coTs

MoraTó ...................................................................................................... 153Historieta arcana. Huellas del pensamiento barroco español en las Empresas

Morales de Juan de Borja, Juan carlos cruz suárez .................................... 167Emblemática para los cautivos del corso. La fiesta pro-borbónica en el naci-

miento de Luis I, celebrada por cristianos cautivos en Mequínez, María

José cuesTa garcía de leonardo ............................................................... 177San Juan en Patmos y el barco como símbolo de la esperanza cercana en la

salvación, sergi doMénech garcía .............................................................. 187San Luis Obispo. Imágenes valencianas de un santo apropiado, andrés Felici

casTell ....................................................................................................... 199El Bautismo según el Pontifical de la curia romana y su representación icónica,

Pascual gallarT Pineda .............................................................................. 213

6

Índice

El símbolo del espejo en la obra de Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político christiano representada en cien empresas, María del carMen garcía esTradé .... 225

La adoración del Trono de Gracia, raFael garcía Mahíques ............................... 241Lujuria y venganza desesperada. Salomé y Electra, esTher garcía-PorTugués ..... 253Representaciones de Caín matando a Abel durante la edad moderna: aproxi-

mación a un tipo iconográfico, crisTina igual casTelló ............................. 269«Parida y donzella, ¿cómo pudo ser? El que nació de ella, bien lo pudo ha-

cer».Emblemas para glosar la maternidad virginal de María, carMe lóPez

calderón ................................................................................................... 279Dictionnaire des symboles, emblèmes & attributs (París, 1897) de Maurice Pillard

Verneuil: el simbolismo dispuesto a la ornamentación Art Nouveau, Fá-

TiMa lóPez Pérez ........................................................................................ 293El neoestoicismo como filosofía de vida para tiempos de tribulación: Goya, los

desastres de la guerra y el Theatro Moral de la Vida Humana, José Manuel

b. lóPez vázquez ......................................................................................... 305La empresa LX de las Empresas Morales. ¿Y por qué un caracol?, aleJandro

MarTínez sobrino ...................................................................................... 321Biblioteca selecta, pintura espiritual, dominio cultural: los libros de emblemas

y la pintura decorativa en las Misiones Jesuíticas de la américa portuguesa (siglos xvi-xviii), renaTa Maria de alMeida MarTins .................................. 329

La medalla expresionista alemana y... ¿la pervivencia de la tradición?, anTonio

Mechó gonzález ........................................................................................ 339«Con el buril y con la pluma»: a representação moral do pecado nos emblemas de

André Baião, FiliPa Medeiros ....................................................................... 353La sombra de Cristo. Corporalidad y sentidos en el ámbito celestial, Mª elvira

Mocholí MarTínez ..................................................................................... 363El texto y la ilustración: la emblemática en los libros nupciales boloñeses del

xvii, eMilia MonTaner ................................................................................ 375La pintura emblemática de la Divina Pastora en América, Francisco MonTes

gonzález .................................................................................................... 387El sol eclipsado. La imagen festiva de Carlos II en Italia, José Miguel Morales

Folguera .................................................................................................... 403«Juicio y sentencia de Cristo». Texto e imagen de una pintura devocional en

Écija, alFredo J. Morales ............................................................................ 429La entrada del rey en Portugal de Jacinto Cordeiro: entre la relación poética y la

literatura dramática, anTonio rivero Machina ............................................ 443«Cruzados del arco iris»: una suerte de emblema musical periodístico, luis

robledo esTaire ......................................................................................... 451El disparate del elefante: la sátira teriomórfica y la actualidad del Barroco, luis

vives-Ferrándiz sánchez ........................................................................... 459

241LA ADORACIÓN DEL TRONO DE GRACIA

Rafael GaRcía Mahíques

Universitat de València

El siglo xii es un momento clave en la historia de la definición icónica de la Trinidad en Occidente y momento en el que se constituyen los principales

tipos iconográficos. Es éste el momento en el que aparece el Trono de gracia, como una de las imágenes más extendidas de la Trinidad. Es el resultado de la combinación de varios elementos: Dios Padre, representado de modo cristomorfo, o bien a partir de la visión del «Anciano de días», según la visión de Daniel (7,9-10), normalmente sedente y sólo ocasionalmente de pie; Cristo Crucificado sostenido con sus manos, o bien entre sus rodillas, un elemento conceptual que procede de la narración evan-gélica de la Pasión, y que es presentado para la contemplación por parte del espec-tador; y la paloma, símbolo del Espíritu Santo, que toma emplazamiento según una posición variable en cada caso.

Hacia fines de la Edad Media, thronum gratiae podía designar diferentes reali-dades,1 pero la aplicación de este nombre a este tipo de la Trinidad es posterior al mundo medieval, apareciendo por primera vez en un panel relivario (1548, Berlín), obra del escultor germano Peter Dell «el Viejo», con la inscripción Gnadenstul al pie [fig. 1]. Se trata aquí de un despliegue verbo-visual de marchamo protestante sobre la doctrina cristiana de la salvación, cuyo eje es el Trono de gracia.2 La expresión, aplicada al tipo iconográfico que nos ocupa, no será tampoco corriente entre los historiadores del arte hasta el siglo xx, habiendo sido introducido el término por Kraus (1897: 390) (Boespflug, 2006: 25-26).

1. La silla del predicador, la Virgen María o el sacramento de la Penitencia. Así, de la Virgen de la Anunciación, san Bernardo dice que responde con humildad a fin de preparar un asiento de la gracia: «Humiliter ergo respondet, ut sedes gratiae paeparetur», (De laudibus Virginis matris. Homil. IV; PL CLXXXIII, 84), y con unos términos semejantes se expresó también Juan de Salzburgo en el siglo XIV. 2. Braunfels, 1954: LII, fig. 36. Hackel, 1931: 122. Aparece titulada como Allegorie der christlichen Heilsordnung [Alegoría de la salvación cristiana] por Bange (1930: 44, nº 518). No obstante, no se trata precisamente de una construcción alegórica según el sentido de la retórica visual.

242


En cuanto a las fuentes literarias, no están del todo claras, o no hay unanimidad en su concreción, si bien el sentido simbólico o teoló-gico, con los diferentes matices que comporta, está bastante esclarecido. Thronum gratiae es una expresión de origen bíblico que aparece en la Epístola a los Hebreos: «Adeamus ergo cum fiducia ad thronum gratiae: ut misericordiam consequamur, et gra-tiam inveniamus in auxilio opportuno» [Acerquémonos, pues, confiada-mente al trono de gracia, a fin de recibir misericordia y hallar gracia para el oportuno auxilio] (Hb 4,16).

En el pasaje al que pertenece este texto, Pablo se refiere a la Palabra como espada cor-tante que escruta los sentimientos y pensamientos del corazón, no habiendo para ella criatura invisible; de modo que los cristianos deben mantenerse firmes en la fe, tenien-do como valedor a Cristo, Sumo Sacerdote que penetró los cielos, y que es conocedor de las debilidades humanas por haber participado también de lo humano excepto en el pecado. Cristo adquiere de este modo, conjuntamente, el papel de Víctima y Juez, y la imagen del Trono de gracia reúne ambas facetas.

Para G. de Pamplona (1970: 92-93) hay otros pasajes bíblicos relacionados en la raíz misma del Trono de gracia. En primer lugar, pone de relieve el texto del Apocalipsis que refiere al Padre sedente en el trono y al Cordero sacrificado, participante también del trono, recibiendo la alabanza y glorificación del Tetramorfos, de los veinticuatro an-cianos y del coro de ángeles y de los redimidos por el Cordero: «Entonces vi de pie en medio del trono y de los cuatro Seres y de los Ancianos, un Cordero, como degollado; tenía siete cuernos y siete ojos, que son los siete Espíritus de Dios, enviados a toda la tie-rra. El Cordero se acercó y tomó el libro de la mano derecha del que está sentado en el trono. Cuando lo tomó, los cuatro Seres y los veinticuatro Ancianos se postraron delante del Cordero. Tenía cada uno una cítara y copas de oro llenas de perfumes, que son las oraciones de los santos» (Ap 5,6-8). Por otro lado, en el Evangelio de Lucas, en el mo-mento inmediato antes de morir, Jesucristo entrega su espíritu en manos del Padre: «y Jesús, dando un fuerte grito, dijo: ‘Padre, en tus manos pongo mi espíritu’ y, dicho esto, expiró» (Lc 23,46). De acuerdo con este segundo pasaje, G. de Pamplona justificaría la representación del alma de Cristo acogida por el Padre tras el episodio de la cruz, asunto que establecería visualmente el Trono de gracia mediante la imagen del Crucificado (el alma de Cristo), siendo sostenida por el Padre tras la culminación del acto redentor.

Por último, Boespflug (2008: 183) propone también una fuente veterotestamen-taria para explicar el sentido del Trono de gracia. La sangre derramada, como fuente

Fig. 1. Trono de gracia. Allegorie der christlichen Heilsord-nung, Peter Dell el Viejo, 1548, Berlín.

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La adoración del Trono de gracia

de gracia, tiene como tipo la sangre del novillo y del macho cabrío sa-crificados, con que, una vez al año, se rociaba el propiciatorio del Arca de la Alianza y purificaba el santua-rio «de las impurezas de los hijos de Israel y de sus rebeldías en todos sus pecados» (Lv 16,14-16). De acuerdo con esto, el Padre, sedente sobre su trono, como gran sacerdote y como juez misericordioso, presenta los méritos de Cristo como fuente de gracia: la sangre derramada sobre la cruz como «nuevo propiciatorio» para el perdón de los pecados. El sentido, pues, de esta imagen es so-bretodo soteriológico, condensando un discurso visual sobre la salvación cristiana: el Padre, en majestad, pre-senta al Crucificado como signo universal de salvación (Rm 3,25); como nueva «serpiente de bronce» (Nm 21,4-9), según lo expresó tam-bién Juan: «Y como Moisés levantó la serpiente en el desierto, así tiene que ser levantado el Hijo del hom-bre, para que todo el que crea tenga por él vida eterna» (Jn 3,14).

La imagen del Trono de gracia será el primer tipo iconográfico de la Trinidad en popularizarse en diferentes manifestaciones artísticas, que van desde las más pequeñas expresiones de pintura mueble a los grandes grupos escultóricos y los frescos, siendo considerada como la principal aportación del siglo xii a la tradi-ción icónica cristiana occidental. Pero no es la intención aquí el adentrarnos en las claves sobre el origen visual del Trono de Gracia, sino solamente tomar en conside-ración uno de sus aspectos en la tradición visual: el de la Adoración de la Trinidad. En este sentido, debe ser tenido en cuenta que el Trono de gracia, como trono de Dios, suele recibir la adoración de los ángeles. Es un hecho constatable en casos ta-les como el de Valentí Montoliu en la tabla de la Catedral de Tarragona [fig. 2] (ca. 1443-1447), de Jacomart (ca. 1431-146, Lille, Palais des Beaux Arts) [fig. 3], o uno de los alabastros de Nottingham (fines s. xv, Londres, Victoria and Albert Museum) [fig. 4]. En otros casos, la adoración del Trono de gracia es realizada por los donantes,

Fig. 2. Trono de gracia. Valentí Montoliu, ca. 1443-1447, Catedral de Tarragona.

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como el caso del fresco de Masaccio en Santa Maria Novella de Florencia (ca. 1427). En otros, incluso, pueden apare-cer otros santos como el caso de la Pala delle Convertite (ca. 1491-1493, Londres, Courtauld Gallery) [fig. 5] de Botticelli, donde la Trinidad es adorada por santa María Magdalena y san Juan Bautista, in-tegrados en un escenario terrestre. Más ambigua puede ser la adoración de la Tri-nidad en casos tales como el Tríptico de la Trinidad con san Romualdo y san Andrés, obra de Nardo de Cione (1365, Floren-cia, Galleria dell’Accademia), en donde solamente san Romualdo parece dirigir su mirada hacia el grupo trinitario de la

Fig. 3. Trono de gracia. Atribuible tanto a Jacomart como a Reixach, ca. 1431-146, Lille, Palais des Beaux Arts.

Fig. 4. Trono de gracia. Alabastro procedente de Nottingham, fines del s. xv, Londres, Victoria and Albert Museum.

Fig. 5. Trono de gracia. Sandro Botticelli, Pala de-lle Convertite, ca. 1491-1493, Londres, Courtauld Gallery.

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tabla central, aunque la adoración como tal se manifiesta objetivamente por medio de dos ángeles turiferarios situados en los pináculos laterales del retablo.

En este contexto, merece especial atención la conformación de un tipo en el que la Trono de gracia es adorado por «Todos los santos». Son muy escasos los ejemplos que desarrollan este tipo iconográfico, pero merece la pena reseñarlos. Su origen probable-mente provenga del ámbito germánico y lo tenemos manifestado en el Retablo de la Trinidad adorada por Todos los Santos, procedente de la cartuja valenciana de Vall de Crist [fig. 6], obra de un artista anónimo, que por razones estilísticas cabe relacionar con la influencia ejercida por Marçal de Sax, un pintor de origen alemán (Saxonia?) que estuvo en Valencia a fines del siglo xiv, así como con la primera influencia flamenca en la pintura valenciana (Nueva York, Metropolitan Museum of Art). El retablo en su conjunto viene a ser expresión de la Civitas Dei de san Agustín. Para este doctor de la

Fig. 6. Adoración de la Trinidad. Círculo de Marçal de Sax, Retablo de la Trinidad adorada por Todos los Santos, procedente de la cartuja de Vall de Crist, fines del s. xiv, Nueva York, Metro-politan Museum of Art.

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Iglesia, el cristiano debía tener conciencia de su ciudadanía celeste, y predicaba de este modo a los catecúmenos el 15 de marzo de 391, año en que fue ordenado sacerdote:

Honrad, amad, predicad a la santa Iglesia, vuestra madre, como a la santa ciudad de Dios, Jerusalén celestial. Ella es la que en todo este mundo crece y fructifica en esta fe, siendo la Iglesia del Dios vivo, la columna y fundamento de la verdad (1Tim 3, 15) (avG Serm. 214, 11; PL XXXVII, 1761).3

La Ciudad de Dios agustiniana, la Jerusalén celeste, es la ciudad de los bautizados, ya que bautizarse significa incorporarse a la ciudad tomando carta de ciudadanía, y tiene una doble vertiente: la peregrinante en la tierra y la triunfante en el cielo.4 Fue una pedagogía que ejercía gran efecto sobre los catecúmenos y fieles, de modo que el cristiano tomaba así conciencia de pertenecer a una sociedad. En realidad, el símbolo de la Ciudad de Dios, tal como lo concibió san Agustín, fue el resultado de un proceso apologético en el que influyeron también otros factores históricos y culturales que culminó con la redacción de su conocida obra De Civitate Dei.

Panofsky, en relación con obras como ésta de Vall de Crist, ha puesto de relieve la recuperación del agustinianismo desde fines del siglo xiii, lo que daría lugar, desde mediados del siglo xiv, a la aparición de manuscritos del De civitate Dei, en donde aparecerán ilustraciones del tema del reino de «Todos los santos» como ciudadanos de la inmortal Ciudad de Dios. Para este estudioso, dentro de esta idea es como cabe interpretar tanto el presente retablo como lo desplegado en el políptico de Gante de van Eyck, o las interpretaciones del Paraíso que hicieron Stephan Lochener o Roger van der Weiden (Panofsky, 1982: 145).

De acuerdo con Agustín, toda esta ciudad de los creyentes recibe una luz superior y está dotada de una vida contemplativa que la vincula a la Verdad y al Bien absolutos, y esto sin duda es lo que viene a representar esencialmente este retablo con Todos los santos, en grupos, en torno a la Trinidad. Las lunetas laterales, en la parte superior, muestran la Anunciación, y en el centro una imagen conceptual de la Crucifixión con Cristo en el centro entre los dos ladrones, más un completo muestrario de los instrumentos de la Pasión, que incluyen objetos tales como la Santa Faz y el vestua-rio de Jesús. En este nivel, se pone de relieve en forma de un discurso visual, que el misterio de la Encarnación propició, por medio de los méritos de la Redención, la configuración de la Civitas Dei, es decir, la Iglesia. A partir de aquí, pues, tiene sentido la representación de dicha ciudad. Presidiendo el retablo, está la Trinidad en forma de Trono de gracia, con el Padre cristomorfo con nimbo cruciforme, más la Virgen María entronizada a la derecha de Dios, y un espacio vacío en el otro lado, hecho que sugiere como posible modelo una miniatura de algún manuscrito de la Ciudad de Dios, como apuntó Salinger (1939: 250–254). En las enjutas del arco de esta tabla de la Trinidad, aparece, en cada lado, un escudo femenino perteneciente a los Cervelló.

3. Trad. esp. citada de Capánaga (1977: 18).4. Sobre el tema de la Jerusalén Celeste, vid. García Mahíques (2009: 19-44).

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La tabla inferior, en la misma calle central, muestra a san Miguel con su legión angé-lica triunfante sobre el mal, echando a los ángeles rebeldes hacia la boca de Leviatán.

Las calles laterales están divididas en cinco registros cada una, pero conectados éstos a nivel horizontal, conformando cinco grupos de santos, identificados con ins-cripciones en catalán en la parte superior –aunque el artesano responsable de dichas inscripciones cometió algunos errores debido probablemente a la sobrecarga de ins-cripciones. El primer registro representa a profetas y patriarcas, distinguidos por sus ha-los octogonales, con Juan el Bautista, el precursor de Cristo, encabezando el séquito de la izquierda y Moisés el de la derecha. Los apóstoles, con san Pablo, más los evangelistas, se distribuyen en el registro inferior. A continuación, en el tercer registro, se dispone un grupo heterogéneo, donde vemos a mártires como san Esteban y san Lorenzo, ca-balleros como san Jorge, eclesiásticos mitrados como san Blas, san Dionisio, san Narciso o san Honorato, o papas como san Clemente. Debajo, el cuarto registro, presenta a confesores, como san Onofre, san Francisco, san Benito, san Ambrosio, san Antonio, san Luis de Tolosa, san Nicolás, san Luis de Francia, san Agustín, san Bruno, entre otros. Por último, el quinto registro corresponde a las vírgenes: santa María Magdalena, santa Clara, santa Lucía, santa Bárbara, santa Úrsula, santa Ana, santa Margarita, etc.

Todo este desfile de santos tiene sentido solamente en función de la Adoración de la Trinidad en el contexto apuntado de la Jerusalén celeste, por lo que este retablo, aunque compartimentado en secciones, tiene todo un sentido unitario de acuerdo con el tipo iconográfico de la Adoración del Trono de gracia. Como detalle significativo, conviene también poner atención en el conjunto de ángeles músicos adorantes –la música de las esferas celestes– dispuestos en la parte superior, fuera ya de los marcos arquitectónicos del retablo, sobre un fondo celeste sembrado de estrellas, justamente el mismo fondo de la tabla central de la Trinidad, que continúa en la tabla inferior de san Miguel. Este detalle define la jerarquía del retablo estructurando conceptualmente el tema, y enca-jando los registros de los santos en espacios arquitectónicos concretos que refuerzan la sugerencia simbólica de la Jerusalén celeste presidida por el trono de Dios.5

La coherencia de este tipo iconográfico se volverá a resolver de un modo más sintético en el Retablo de la Trinidad proveniente de la Llotja de Perpinyà, obra del Maestro de Canapost (1489, Perpinyà, Musée Hyacinthe Rigaud, inv. nº D.57.9.1) [fig. 7]. La tabla central de este retablo presenta un Trono de gracia, con el Padre como anciano con barba blanca, sedente sobre un arco iris, vestido con capa pluvial y sosteniendo a Cristo crucificado, cuya cruz se levanta sobre la tierra, visible ésta solamente por medio de un pequeño triángulo donde se ubica la calavera alusiva a la tumba de Adán. El Espíritu Santo en forma de paloma, como es habitual, aparece

5. Erwin Panofsky, en carta a Margaretta Salinger del 12 de septiembre 1939, confirma el tema de este retablo como Adoración de la Trinidad por todos los santos, y advierte la fuerte influencia de un temprano estilo flamenco, en particular en las plumas de pavo real de san Miguel. Más información:<www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/110002196?rpp=20&pg=1&ft=trini-ty&pos=1> 27-11-2012.

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entre ambos. La Trinidad se encuentra dentro de una mandorla rodeada por una serie de elementos: el Tetramorfos más una serie de personajes bíblicos, vestidos como burgueses del siglo xv, con sus respectivas filacterias donde quedan identificados, reuniendo tam-bién, cada uno, un texto latino concreto de las Escrituras: Moisés, David, Josué, Zacarías, Isaías, Juan Bautista, Pablo, Daniel, Oseas, Jeremías, Isaac y Adán –representado únicamente mediante el cráneo indicado. Es importante advertir que todo este ámbito conformado por la Trinidad más los citados personajes corresponde al cielo, marcado también mediante el empleo del latín, la lengua celeste.6 Es importante hacer estas pun-tualizaciones pues en la parte inferior de esta tabla central aparece un paisaje portuario en donde se advierte repro-ducida con gran exactitud la Lonja de Mar de Perpinyà (Rosellón). Una ins-cripción, esta vez en catalán, marca ne-tamente la separación entre el espacio celeste y este otro, que debemos enten-der como el terrestre, el ámbito propio

de los comitentes del retablo: «En l’any M. CCCC. LXXXVIII fou fet lo present retaule estants cònsols de mar los honorables mossén Frances Pinya, burgés, he mosén Johan Garau, mercadé, de la present vila de Perpinyà». Esta inscripción, aparte de informar sobre la fecha del retablo y la «autocelebración» del gobierno municipal –en expresión de Gimeno Blay–, tiene importancia por marcar la separación de ámbitos, incluso, a nivel lingüístico: latín como lengua del cielo, catalán de la tierra. Vemos, pues, incorporado un importante detalle que tendrá su importancia para futuras manifestaciones de este tipo iconográfico.7

La unidad temática se presentará más compacta aún en una célebre obra de Du-rero: Adoración de la Trinidad, también conocida como Retablo Landauer,8 en donde un

6. La transcripción moderna de todos estos textos ha sido realizada por Gimeno Blay (1997: 125-126). 7. Sobre la autoría y demás aspectos de este retablo, vid. Valaison M.C. y Carbonell-Lamothe, Y. (1991).8. Fue encargado por el rico fundidor de Nuremberg Landauer Matthäus para la capilla de una

Fig. 7. Adoración de la Trinidad. Maestro de Cana-post, Retablo de la Trinidad, proveniente de la Lonja de Perpinyà, obra del 1489, Perpinyà, Musée Hya-cinthe Rigaud, inv. nº D.57.9.1.

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magnífico Trono de gracia se muestra en medio del cielo entre nubes envuelto por coros angélicos y contemplado por grupos de santos (1511, Viena, Kunsthistorisches Museum) [fig. 8]. El Padre viste capa magna y porta corona imperial, y la paloma del Espíritu Santo remata el conjunto en lo alto con un corro de ángeles propio. Ángeles y santos se disponen en grupos: un coro de ángeles en la parte superior, dos de los cuales, cercanos al Trono, extienden, tomándola por los extremos, la capa del Padre,

casa de beneficencia creada para atender a artesanos de edad avanzada. La composición del retablo, con la pintura central y su marco, quedó listo en un dibujo de 1508, pero su ejecución fue concluida en 15011. La inscripción del marco nos comunica la consumación del proyecto benéfico de Lan-dauer: Mathes Landauer hat entlich volbracht das gottes-haus der tzwelf bruder samt der stiftung und dieser thafell nach xpi gepud MC CCCCXI Jor. (Panofsky, 1982: 144).

Fig. 8. Adoración de la Trinidad, Retablo Landauer, Alberto Durero, 1511, Viena, Kunsthistorisches Museum.

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y sus espaldas, otros ángeles portan los instrumentos de la Pasión. A continuación un grupo de santos del Antiguo Testamento encabezados por san Juan Bautista y otro grupo de Vírgenes mártires portando palmas, encabezadas por la Virgen María, que extrañamente porta también una palma como el resto de vírgenes mártires. El cortejo de María incluye, entre otras, las figuras de santa Bárbara, santa Inés, santa Catalina y santa Dorotea, el del Bautista incluye a Moisés, David, un profeta con manto de armi-ño –como san Zacarías en el políptico de Gante–, más profetas y mujeres que podrían ser profetisas del Antiguo Testamento y sibilas. La presencia de estos coros en torno a Dios está presente en diversas fuentes, como por ejemplo en la Leyenda Áurea, donde leemos en el texto correspondiente a la festividad de Todos los Santos:

[…] el Rey de los reyes hallábase sentado en un trono altísimo y rodeado de la totalidad de los ángeles; a este trono se acercó la Virgen de las vírgenes coronada con una diadema muy brillante y acompañada de un inmenso cortejo formado por innumerables personas que habían vivido en la tierra continentemente y con-servado durante su vida el don de la virginidad […] Inmediatamente después se presentó ante ellos un hombre vestido con piel de camello, seguido de multitud de ancianos venerables […] (Vorágine, 1982: 703).9

En el anillo exterior del cielo, más cercano al espectador, es representado un he-terogéneo grupo de hombres y mujeres que nada autoriza a considerarlos santos. Se advierten un papa, un emperador, un rey y una multitud de personajes eclesiásticos y laicos de toda condición. Varios miembros, según ha visto Panofsky, ostentan los rasgos fisionómicos de las familias Landauer y Haller. También ha observado una semejanza con una composición que aparece en algunos libros de horas impresos de procedencia parisiense, como es el caso de un grabado de las Heures a l’Usage de Rome impreso por Philippe Pigouchet de 1498 [fig. 9], en donde aparece el mismo esquema de adoradores en las dos mismas zonas: la de «Todos los santos», incluyendo los justos veterotestamen-tarios, así como los grupos de clero y laicado, aunque en este último caso aparecen reunidos frente a una capilla gótica, simbolizando de este modo a la Iglesia visible. Con ello se define y diferencia simbólicamente el espacio propio de la Iglesia triunfante y adorante del trono divino, respecto del espacio de la Iglesia militante, peregrinante en la tierra, aunque los ciudadanos de ambos espacios, de acuerdo con el imaginario agusti-niano, conforman unitariamente el conjunto de la Ciudad de Dios. Durero, a diferencia de esta clase de representaciones, borrará esta distinción neta entre santos del cielo y los fieles de la tierra. Los grabados dividen a los ciudadanos en dos clases, interpretándose esta distinción como una dicotomía aún no resuelta: en el Juicio final, la Ciudad de Dios será sacada de lo que san Agustín llama hic temporum cursus, en donde los ciudadanos terrenales podrán unirse a los celestiales para «reposar y ver, ver y amar, amar y ala-

9. Panofsky nos informa de representaciones de esta descripción en manuscritos de la Leyenda Áurea, como el de Caxton, así como en el breviario de Ercole I de Ferrara en la sección conocida por Commune Sanctorum.

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bar». En este sentido, de esta consu-mación última, señala Panofsky, nos da un anticipo el retablo Landauer de Durero, en donde los que no son aún santos han sido admitidos entre éstos. Viven en una jerarquía infe-rior del cielo. Es decir, allí donde los grabados tipográficos presentan a la Ciudad de Dios tal como ésta existe en el tiempo, Durero la representa tal y como existirá después de que el tiempo haya acabado.

Esta composición de Durero, ta-bla central del retablo, encaja en un marco arquitectónico, en donde es representado el Juicio final. Dentro del frontón con perfil semicircular de la parte superior, en el tímpa-no, se dispone Dios sedente con el mundo como escabel de sus pies, flanqueado por la Virgen y san Juan Bautista como intercesores. Fuera de este marco, dos ángeles trompe-teros que sugieren la resurrección de los muertos, y en el friso son re-

presentados los bienaventurados y los condenados en sendos grupos: los primeros en dirección hacia el «Sol de justicia», siendo los segundos empujados hacia la boca de Leviatán. La presencia aquí del Juicio final no es sólo una admonición al espectador, sino que se integra completamente en el concepto icónico del retablo entero. Advier-te Panofsky que del mismo modo que en los manuscritos iluminados de la Civitas Dei era requerida la presencia del Juicio final precediendo a la visión de la Corte celeste, del mismo modo el marco de Durero es un preludio de lo que se cumple en la tabla central, cumpliendo también otra concreta función: «el donante y su familia tenían por tradición el derecho a ser colocados cum benedictis». El propio artista se autorretra-ta también en una diminuta figura que aparece en la parte inferior, en medio de un paisaje terrestre, sosteniendo una cartela con su firma y la datación de la obra. Durero no podía reclamar para sí esta beatificación reservada a los donantes.

Con posterioridad a Panofsky, Carolyn M. Carty ha prestado atención al hecho de que la Trinidad sea representada en forma de Trono de gracia, y trata de establecer la relación del retablo con la Eucaristía. Aduce para ello que a mediados del siglo xii, cuando la cuestión sobre la presencia real de Cristo en el sacramento fue definitiva-mente resuelta a favor del Corpus Verum, representaciones de Cristo glorificado en

Fig. 9. Adoración de la Trinidad. Heures a l’Usage de Rome, Philippe Pigouchet, 1498.

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contextos eucarísticos fueron reemplazadas por imágenes del Crucificado, y pone también de relieve que el Trono de gracia aparezca ilustrando el Te igitur, abriendo el canon de la Misa justo antes de la consagración. También lo justifica con ejem-plos tales como el hecho de que el Trono de gracia aparezca mediante un dibujo de Durero en el libro de Horas de Maximiliano I. Así mismo, a través otros rasgos de la disposición de los santos entorno a la Trinidad en la tabla de Durero, tratando de ob-servar referencias eucarísticas en la disposición de las Vírgenes (Carty, 1985: 146-153).

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