conciencia de la palabra: algunos rasgos de la nueva narrativa centroamericana

Conciencia de la palabra: Algunos rasgos de la nueva narrativa centroamericanaAuthor(s): Arturo AriasSource: Hispamérica, Año 21, No. 61 (Apr., 1992), pp. 41-58Published by: Saul SosnowskiStable URL: http://www.jstor.org/stable/20539619 .

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Conciencia de la palabra: Algunos rasgos de la nueva narrativa centroamericana

ARTURO ARIAS

A partir de la d?cada de los setenta se registr? una explosi?n de la na

rrativa producida en Centroam?rica, no s?lo cuantitativa sino tambi?n

cualitativamente. Aunque este fen?meno fue influenciado por el boom,

adquiri? rasgos caracter?sticos propios que, sin embargo, han sido poco estudiados por la cr?tica. Esto se debe, a nuestro parecer, al hecho de que la literatura centroamericana sigue siendo considerada perif?rica al resto

de la literatura latinoamericana (en la cual se suele examinar M?xico y Am?rica del Sur); y ello a pesar del premio Nobel a Miguel Angel Astu

rias en 1967, y de la presencia de otras figuras de primera magnitud tales

como Augusto Monterroso y Luis Cardoza y Arag?n. Que se haya pro ducido este mini-boom no deja de ser una peque?a haza?a dadas las con

diciones de la regi?n en este ?ltimo per?odo de su historia.1

La narrativa centroamericana ha tenido que vivir con una contradic

ci?n central: la obligaci?n de hablar de un drama hist?rico que se desa

rrolla simult?neamente a ella, y cuyo desenlace est? lejos de ser predeci ble a pesar de los cambios vividos hacia fines de la d?cada de los ochenta.

Las obras se construyen, entonces, como una met?fora donde el drama

hist?rico toma las formas del drama de la escritura. No poder hablar, no

poder dejar de hablar. El proceso hist?rico de la escritura, el proceso his

Guatemala, 1950. Ha publicado: En la ciudad y en las monta?as (cuentos), las novelas Des

pu?s de las bombas, Jaguar en llamas, Los caminos de Paxil e Itzam Na (Premio Casa de

las Americas 1981)?, y un libro de ensayos, Ideolog?as, literatura y sociedad durante la re

voluci?n guatemalteca 1944-1954 (Premio Casa de las Americas 1979). Es co-autor del

gui?n de la pel?cula El Norte y del libreto de ?pera Los caminos del para?so. Actualmente es

profesor de la Universidad de San Francisco State, EE.UU.

1. All? habr?a que afirmar, antes de confrontar la obra concreta, el hecho de que en toda

novela, en toda literatura del tipo que sea ?vanguardista, surrealista o indigenista? hay

elementos que el escritor escoge representar o a partir de los cuales opera su construcci?n

textual. Sus alternativas son predeterminadas por lo que podr?amos denominar una "co

yuntura Ideol?gica". El inter?s para nosotros consiste en explicar las razones por las cuales

un novelista en Centroam?rica escribe como escribe, cu?les son los hechos socio-hist?ricos

que condicionan su escritura, en qu? mundo intelectual va a operar y cu?l es la especificidad de ese mundo intelectual y cultural.



42 NUEVA NARRATIVA CENTROAMERICANA

t?rico de la lectura y el proceso hist?rico de la transformaci?n social se

acompa?an, se encuentran y entremezclan. Este orden de cosas no puede sino remitir a la esfera de lo ideol?gico, espacio en el cual se vive la espe cificidad de ese mundo intelectual y cultural, que a la vez representa un

nivel superior que posibilita la uni?n de elementos que, en un mismo pla no, parece imposible mezclar: literatura y sociedad.

Lo anterior no es una construcci?n artificiosa. Nosotros podemos ad

mitir que el arte no es ideolog?a, como dijo Badiou, pero tenemos que ad

mitir igualmente que la ideolog?a se desliza surrepticiamente por entre to

dos los resquicios empleados por el ser humano en el proceso de apropia ci?n del mundo y la naturaleza, de ubicarse en ella y en relaci?n con ella, de reestructurar el sentido. Los sistemas de representaci?n simb?licos

son los modos espec?ficos de hacerlo, c?digos mentales de donde se des

prende un lenguaje que articula una forma de pensamiento particular. El

acto de nombrar las cosas y el entorno implica una relaci?n particular con el medio en cuesti?n. Nombrar es introducir sentido y es tambi?n in

troducir orden, un cierto tipo de orden social del cual se desprenden valo res intr?nsecos para la comunidad en cuesti?n. Estos c?digos simb?licos se erigen, en primer lugar, a partir de la palabra. La palabra nombra; la

palabra indica; la palabra simboliza. La palabra es, por lo tanto, por

esencia, un signo ideol?gico; es un signo de c?mo uno entiende, define y nombra al mundo, su mundo.

Una nueva manera de narrar

La narrativa centroamericana actual ?igual que en las d?cadas com

prendidas entre los a?os veinte y los cincuenta? sigue siendo animada

por una voluntad que no es solo est?tica sino tambi?n ?tica, pol?tica e

ideol?gica. Sin embargo, a diferencia de las tendencias novel?sticas vi

gentes entre esos a?os, la narrativa actual no pretende ilusamente ubicar se fuera del lenguaje, en espacios conceptuales propios de la filosof?a, la

teor?a pol?tica o las ciencias sociales en general, sino dentro de ?l. Al ubi carse dentro del lenguaje, el problema pasa a ser c?mo hablar de la reali

dad contempor?nea (a?os setenta y ochenta). Esto implica encaminar el

lenguaje hacia una articulaci?n verbal de una realidad cuya intensa mag nitud la vuelve casi in-decible, inenarrable.

Los nuevos narradores centroamericanos optaron, entonces, por

pr?cticas de escritura en que la transformaci?n ?el desaf?o ideol?gico? se dio forzando al lector a transformar su pr?ctica de lectura. Del consu

mo pasivo del discurso realista, se pas? a una metamorfosis activa por



ARTURO ARIAS 43

parte del lector, obtenida por medio del desplazamiento constante del

lenguaje y sus estructuras, que nos obliga constantemente a transformar

nuestras estructuras mentales en el proceso del trabajo de redefinici?n de

los discursos literarios. Sin embargo, esto no sucede necesariamente

como una especie de "juego intelectual" para iniciados, como podr?a ser

el caso de algunas corrientes europeas tales como Tel Quel de Francia, fuertemente influenciado por el estructuralismo y el desconstruccionis

mo. En Centroam?rica esto sucede para forzar al lector a pensar pol?tica mente. Los autores desean transformar a su lector ideal en una especie de

activista que debe participar de las opciones que se le presentan, en vez de

responder como un ente pasivo sin poder de decisi?n. Por lo tanto, ya no

se trata de traducir la experiencia a trav?s del lenguaje, sino de vivir el

lenguaje a trav?s de la destrucci?n de las representaciones convencionales

de la realidad.2 No se trata de encontrarle un sentido ?nico a la realidad

sino ?en palabras de McCabe? de explorar las m?ltiples posiciones des

de donde el sentido es posible; de articular todas las posibilidades de la

experiencia, lo que evidencia los l?mites del lenguaje. La lectura se vuelve

as? una apropiaci?n activa del lenguaje. En el viejo realismo, los textos determinaban su propia lectura por el

uso ?y abuso? de una palabra autoritaria; es decir, un lenguaje que

empleaba s?mbolos convencionales y est?ticos para convencer, indoctri

nar, etc. La transici?n narrativa de los a?os setenta es la de sustituir esa

palabra autoritaria por una palabra persuasiva interior. Es decir, destruir

la palabra autoritaria mediante el empleo de connotaciones opuestas:

im?genes contradictorias que entran en conflicto con lo tradicional, lo

convencional, lo est?tico.

El empleo de la voz persuasiva interior exige, sin embargo, una acti

vidad de lectura por parte del receptor. El texto no da explicaciones pre determinadas para su comprensi?n; es el lector quien tiene que producir el sentido del texto a trav?s de la interacci?n de su propio discurso con el

del texto. No hay un solo mensaje inscrito en el c?digo; el sentido del tex

to es producido por la actividad misma del lector, a?n en los casos en que

2. Ideas muy similares defiende Colin McCabe para arg?ir las transformaciones introdu

cidas por James Joyce en el g?nero novelesco europeo. Ver "Theoretical Preliminaries" en

James Joyce and the Revolution of the World (London, MacMillan Press, 1979). Estas

coincidencias no son gratuitas. Si seguimos la l?nea de argumentaci?n de Gerald Martin en

Journeys Through the Labyrinth (London, Verso, 1989), vemos c?mo para ?ste ?ltimo, la

narrativa del boom implica la asimilaci?n y transformaci?n de las ense?anzas de Joyce en

Am?rica Latina, y un nuevo punto de partida a partir de esta culminaci?n de la moderni

dad. El mismo fen?meno ocurrir? en Centroam?rica una d?cada m?s tarde en lo que a for

ma y estilo concierne (es decir, sin el impacto que tuvo en el mercado la literatura del

boom), y es la que ahora definimos como "nueva narrativa centroamericana."




el texto s? determina una cierta atm?sfera que oscila y levita por encima

del texto casi en estado de suspensi?n. Para lectores desfamiliarizados con la narrativa centroamericana,

esta descripci?n puede sugerir que todo lo que estos narradores han he

cho es adaptar las t?cnicas de sus contempor?neos posmodernos. Pero lo

que es francamente poco com?n y muy ligado al per?odo de crisis hist?ri ca vivido por la regi?n es que las alternativas que se le ofrecen al lector son todas de naturaleza pol?tica. Es como si el lector tuviera que contri

buir a definir una estrategia y t?ctica pol?ticas. Las novelas le ofrecen to

dos los escenarios y alternativas al lector. Pero es el lector quien tiene que

escoger; tiene libertad de acci?n dentro de ciertos l?mites. Puede incluso

escaparse de la situaci?n y "renunciar a la pol?tica". Esta generosidad

por parte de la nueva narrativa se debe a que ella es tambi?n una reacci?n

contra los excesos del realismo socialista con su sobreabundancia de cen

tralizaci?n y decisiones tomadas por el autor en nombre del lector. La

nueva narrativa centroamericana busca tambi?n democratizar las alter

nativas para los lectores.

Al rehusar un discurso que lo explica todo, la narrativa resiste la re

ducci?n de varios discursos a uno solo compartido entre autor y destina

tario. A diferencia del realismo donde nunca existieron diferencias ma

yores entre significante y significado, en la narrativa contempor?nea el

espacio entre ambos es lo suficientemente amplio como para que se

transformen en ?reas donde el lector est? produciendo sentido a trav?s de su propia actividad. El texto realista est? organizado para conferir identi

dad al lector a trav?s de la exclusi?n del lenguaje. Nos volvemos sordos a

los cambios del significante al centrarnos en el sentido. Por el contrario, la nueva narrativa no es s?lo sobre algo, sino ese mismo algo, el juego de

los diversos discursos narrativos.3

Se reconoce que la palabra no puede referirse puntualmente a los he

chos hist?ricos. Los evoca, los toca tangencialmente. Es ese juego de de

seo y rechazo que conduce a una escritura que, lejos de buscar la transpa rencia expresiva, se vuelve crispada sobre s?, se hace cada vez m?s

laber?ntica, m?s digresiva. El discurso literario es, de hecho, una laboriosa reflexi?n sobre el tra

bajo del enunciado, y de la enunciaci?n del relato. La escritura no dice, no representa: constituye un laberinto en el que se diseminan los materia

les de que se sirve el relato: una especie de caos propiciatorio del orden 3. En los a?os setenta tienden a predominar dos de ellos: una escritura m?s "testimonial'

'

que se acerca a la voz autoritaria pero sin llegar a fundirse netamente con ella, y que busca

evocar la historia de la opresi?n de que ha sido v?ctima el pueblo centroamericano, y otra

serie de discursos, m?s "literarios", todos ellos variantes de la voz persuasiva interior, que a modo de alegor?a juega con variantes hist?ricas posibles.



ARTURO ARIAS 45

que, a trav?s de los procedimientos de la selecci?n y la combinaci?n, ha

r?n emerger los perfiles de la f?bula y decidir?n el itinerario del discurso.

La intransitividad, la suspensi?n del relato, son imposiciones de la nece

sidad.

El escritor como comentarista pol?tico

En Centroam?rica, la tradici?n del escritor como comentarista pol?ti co es diferente a la tradici?n literaria anglosajona que separa radicalmen

te el quehacer literario del pol?tico. En el istmo la gente ha visto hist?rica

mente a sus escritores como gu?as para su pensamiento social. Como re

sultado de esta actitud, el novelista centroamericano debe siempre evi

denciar una comprensi?n del pensamiento pol?tico de su tiempo, a?n

cuando lo articule por medio de un lenguaje literario.

Algunos cr?ticos, tales como Juan Corradi, han argumentado que en

Am?rica Latina la falta de cient?ficos sociales, profesionales liberales y

gente t?cnicamente calificada en general, ha hecho que los escritores tra

ten de llenar esos vac?os, as? como tratan de llenar muchas otras necesi

dades sociales. Este proceso comenz? poco despu?s de la independencia, durante el auge del romanticismo. Los escritores, parafraseando a

Hern?n Vidal, se imaginaron a s? mismos como una especie de Mois?s di

rigiendo a sus pueblos, mientras jugaban los papeles de dirigentes milita

res, profetas, curas y adivinos. Estos escritores le dieron expresi?n y for ma a todos los deseos manfestados inconscientemente por esos "nobles

b?rbaros" que eran su propia poblaci?n nativa. La mayor?a de estos es

critores, nos recuerda Vidal, eran tambi?n pol?ticos, generales y aboga dos. Su producci?n literaria era esencialmente did?ctica y generalmente estaba ligada a una activa carrera pol?tica. Las j?venes naciones se esta

ban construyendo r?pidamente y estos escritores/pol?ticos/militares esta

ban entre sus m?s activos ingenieros de almas.

Desde ese punto, la tradici?n del escritor como dirigente pol?tico fue

institucionalizada. Desde el primer novelista guatemalteco, Antonio Jos?

de Irrisari (1786-1868), quien tambi?n fue procer de la Independencia y

cumpli? m?ltiples misiones diplom?ticas para Centroam?rica y para

Chile, hasta los actuales Mario Payeras (1942- ), Roque Dalton (1935

1975) y Ornar Cabezas (1950- ) ?tres dirigentes guerrilleros en Guate

mala, El Salvador y Nicaragua, respectivamente?, la separaci?n entre

"literato" y "dirigente pol?tico" en Centroam?rica ha sido sumamente

fr?gil. Tal vez nunca fue tan abundante esa mezcla como durante los go biernos guatemaltecos del per?odo 1944-1954, cuando desde el presidente




Juan Jos? Ar?valo (1904-1990), el vicepresidente Mario Monteforte

Toledo (1911- ), el secretario privado de la presidencia Carlos Illescas

(1919- ), el canciller Manuel Galich (1913-1984), hasta el embajador en

El Salvador, Miguel Angel Asturias (1899-1974) y el c?nsul en Bolivia,

Augusto Monterroso (1921- ), todos eran grandes escritores de su tiem

po. Sin embargo, el gobierno Sandinista de Nicaragua, con personalida des tales como Sergio Ram?rez (1942- ), Ornar Cabezas y Ernesto Car

denal (1925- ) en su c?pula, no se queda muy atr?s.

Esta, es, sin embargo, una peligrosa tradici?n. Como se?ala Jo

Anne Engelbert:

El escritor debe ser excepcionalmente valiente, ya que en muchos

pa?ses centroamericanos los escritores han estado entre los primeros

blancos de reg?menes opresivos. La lista de escritores que han perdi

do su vida como consecuencia de la disidencia pol?tica es muy larga.

Incluye a los guatemaltecos Otto Ren? Castillo, Roberto Obreg?n, Jos? Mar?a L?pez Valdiz?n y Osear Palencia; los salvadore?os Jose

Mar?a Cu?llar, Roque Dalton, Rigoberto G?ngora y Jaime Su?rez; los nicarag?enses Rigoberto L?pez P?rez (ejecutado por asesinar al

primer Somoza), Roberto Morales Aviles, Edwin Castro, Pedro Joa

qu?n Chamorro y Leonel Rugama. Hay muchos m?s.

Sin embargo, la situaci?n antes delineada no debe confundirse con una relaci?n igualmente ?ntima entre escritores y lectores. Hasta este d?a

(y con la sola excepci?n parcial de Nicaragua y Costa Rica) m?s de la mi tad de los centroamericanos no saben leer y escribir; y de los que no son

analfabetos, el 80% son incapaces de leer m?s all? de un nivel de tercer a?o de primaria. Se estima que s?lo el 1% de la poblaci?n centroamerica na inicia estudios universitarios, y s?lo el 1% de los que los iniciaron ter

minan la licenciatura.

Por lo tanto, es evidente que un alt?simo porcentaje de la poblaci?n centroamericana nunca lee a sus escritores. Sin embargo, como resultado de la tradici?n hist?rica, se les confiere autoridad moral y liderazgo pol?tico. Fue Miguel Angel Asturias quien dijo "el poeta es una conducta

moral". La tradici?n tambi?n dicta que los escritores sean "el gran len

gua" de su tribu (otra frase de Asturias), aquellos que hablan en nombre de los que no tienen voz. El escritor habla por los explotados, oprimidos, discriminados y masacrados de su respectiva naci?n. Por eso, el escritor

4. "Introducci?n" a And We Sold the Rain {Y vendimos la lluvia), Ficci?n contempor? nea de Am?rica Central editada por Rosario Santos, New York, Four Walls Eight Windows

1988, p. xx.



ARTURO ARIAS 47

centroamericano ve la suya como una funci?n social; ?l lleva sobre sus

espaldas el peso de la opresi?n de su pueblo. El escritor centroamericano no escribe para cambiar la forma de pen

sar del pueblo; al contrario, recoge la manera de pensar de su pueblo

para expresar esos puntos de vista a los grupos dirigentes, nacionalistas o

patri?ticos de sus respectivas naciones, para tratar de cambiar la concien

cia de los mismos. Por eso es que el p?blico lector centroamericano es tan

reducido; abarca una fracci?n muy peque?a de los sectores medios y al

gunos individuos de las capas superiores. Pero el escritor goza de un

enorme respeto pol?tico entre las masas. Las masas saben que los escrito res est?n expresando sus puntos de vista ante un p?blico lector diminuto

que, hasta cierto punto, controla su suerte; tambi?n saben que la voz del

escritor tendr? una proyecci?n internacional. A trav?s de ?l, p?blicos ex

tranjeros se familiarizar?n con su suerte y presionar?n a sus propios go biernos para que mejoren sus condiciones de vida y se reduzca o cese la

represi?n. Es por esas razones que los escritores centroamericanos no son s?lo

revolucionarios en la pol?tica sino tambi?n revolucionarios en la forma li

teraria. Sus destinatarios son sectores intelectualmente sofisticados, tan

to dentro como fuera del pa?s. Los escritores centroamericanos no se tie nen que preocupar acerca de si lectores con escasa formaci?n intelectual

leer?n, gozar?n o comprender?n su obra. Est?n dispuestos a probarle al

mundo que pueden escribir al mismo nivel que el m?s cosmopolita de los

escritores, que pueden desplegar la misma amplitud cultural que sus con

g?neres mientras defienden una ideolog?a revolucionaria que se enraiza en las aspiraciones de su pueblo.

Primeras b?squedas

Gran parte del proceso que llev? a conformar este tipo de nueva na

rrativa no se inici?, desde luego, en 1970. En realidad el proceso hist?rico

comenz? con el descubrimiento del valor de la palabra literaria y de las

t?cnicas narrativas, primero por la malograda escritora costarricense

Yolanda Oreamuno y luego por parte de Miguel Angel Asturias.

Yolanda Oreamuno (1916-1956) fue una figura que casi por s? sola,

empez? a cambiar el rumbo de las letras centroamericanas. Ella impuls? la b?squeda formal, la b?squeda del lenguaje, la experimentaci?n que lo

grara compenetrar de una manera m?s profunda lo que se buscaba des

cribir. Sobre ella dice Sergio Ram?rez:




En su obra en prosa, cr?nicas, narraciones, cartas, novelas, se re

vela un testimonio ?ntimo de quien lucha por liberarse de las ataduras

de una sociedad est?tica y anquilosada; esta lucha fue su agon?a, que en formidables per?odos plenos de sensualidad, de calor animal, de

vibraci?n, de comuni?n m?s que de comunicaci?n, da en sus libros.

Toda su carga personal se libera admirablemente al encontrar las t?c

nicas, que para ella son una catarsis, de Proust, Joyce, Mann; y es la

primera que en los a?os intelectualmente pobres de la d?cada de 1940

los encuentra y aprende en Finnegans Wake, en Ulises, en A la re

cherche du temps perdu, su propia liberaci?n. Esta admirable Isado

ra Duncan escribi? una novela, La ruta de su evasi?n (1949); sus

cr?nicas y relatos aparecen en A lo largo del corto camino (1961) jun to con sus cartas.

A pesar de que su ?nica novela es publicada en el mismo a?o que Hombres de ma?z de Asturias, ella trazaba ya desde 1943 las l?neas de lo

que deber?a ser la nueva narrativa centroamericana: "Literariamente, confieso que estoy HARTA, as? con may?sculas, de folklore...Los tru

cos color?sticos de esta clase de arte est?n agotados, el estremecimiento est?tico que antes produda ya no se produce, la escena se repite con em

brutecedora sincronizaci?n y la emoci?n humana ante el cansamiento

inevitable de lo visto y vuelto a ver. Es necesario que terminemos con esa

calamidad. La consagraci?n barata del escritor folklorista, el abuso, la

torpeza, la parcialidad y la mirada orientadora de un solo sentido, que

equivalen a ceguera art?stica..."

Sin embargo, ante el mismo desconocimiento que en la propia Cen

troam?rica existe sobre Oreamuno, fue m?s bien la b?squeda est?tica a

trav?s del lenguaje, emprendida por Asturias durante esos mismos a?os, la que efectivamente sirvi? de puente entre el viejo realismo caduco y la

narrativa que va a comenzar a expresarse a partir de Los juegos furtivos5 del costarricense Alfonso Chase (1937- ), publicada en 1967, y de Tr?

game tierra6 del nicarag?ense Lizandro Ch?vez Alfaro (1929- ), publi cada en 1969.

El proceso iniciado con Hombres de ma?z va a ahondarse y hallar?

mayor continuidad a partir de 1954. Ese a?o, la intervenci?n estadouni dense hab?a acabado con la experiencia democr?tica guatemalteca y la

cultura entera del pa?s fue al exilio. Los escritores ya formados ?Astu

rias, Luis Cardoza y Arag?n (1904- ), Carlos Illescas, Augusto Monte rroso? generalmente se instalaron en M?xico, donde su obra ya gozaba

5. San Jos?, Editorial Costa Rica, 1968.

6. M?xico, Diogenes, 1969.



ARTURO ARIAS 49

de alguna aceptaci?n y donde exist?an lazos de amistad con los escritores

mexicanos de ese entonces.

Los escritores m?s j?venes, aquellos que comenzaban a publicar o

a?n no lo hab?an hecho, se marcharon a El Salvador, integr?ndose con

salvadore?os de su misma edad e inquietudes. Los salvadore?os de en

tonces ya se agrupaban alrededor de Roque Dalton, la figura m?s caris

m?tica, aunque aun desconocida. El grupo de Dalton inclu?a a Manlio

Argueta (1935- ), Roberto Armijo (1937- ), ?talo L?pez Valecillos, y Jos? Roberto Cea entre los m?s conocidos. Un reci?n-llegado entre los

guatemaltecos pronto capt? su atenci?n y se convirti? en el ide?logo del

grupo: Otto Ren? Castillo (1936-1967). Hablando de ese c?rculo, hacia fines de los a?os cincuenta, Roque

Dalton nos dice:

El tema de discusi?n principal bien pronto fue el de la responsabi lidad social del escritor y del artista en las condiciones de los pa?ses atrasados y superexplotados de la Am?rica Central. Miguel Angel

Asturias...era respetado por las juventudes centroamericanas como

un creador y un honesto revolucionario. El aport? la frase que sinte

tizaba los anhelos de los j?venes...: "El poeta es una conducta mo

ral". Sobre esta frase se improvis? un peque?o pero s?lido edificio

de principios ?tico-est?ticos: el poeta es una conducta moral, debe es

cribir como piensa y vivir como escribe, est? comprometido con el

pueblo, con sus luchas liberadoras, con la revoluci?n.

A?os m?s tarde, y principalmente en M?xico, se juntaron estos j?ve nes con el conjunto de escritores que hab?a salido de Guatemala en 1954.

Ello permiti? que los escritores centroamericanos pudieran adquirir con

ciencia de su oficio y profundizar las t?cnicas de su arte. El exilio permi

ti?, por una parte, el contacto con otros escritores y con otras opiniones,

permiti? entrar en juego con otros marcos culturales y referenciales. Le

jos de sus respectivas patrias pudieron reflexionar m?s objetivamente so

bre las mismas, entender su problem?tica de una manera m?s totalizante, resituar la problem?tica social sin la ceguera del apasionamiento, pro fundizar conocimientos te?rico-metodol?gicos que les permitieran con

ceptualizar esas formaciones sociales dentro de una dimensi?n m?s am

plia. A nivel tem?tico, los escritores centroamericanos afilaron la visi?n

y comprensi?n de su pueblo; como escritores, afilaron su habilidad de

expresi?n; como personas, enriquecieron su visi?n humana. Estaban,

pues, listos para comenzar a producir obras maduras.




Qui?nes son, qu? han escrito

En orden cronol?gico, las novelas a las que nos referimos como inte

grantes de la nueva narrativa son Los juegos furtivos (1967) del costarri cense Alfonso Chase, Tr?game tierra (1969) del nicarag?ense Lizandro

Ch?vez Alfaro, Tiempo de fulgor (1970)7 del tambi?n nicarag?ense Ser

gio Ram?rez, Una cuerda de nylon y oro (1970)8 del salvadore?o Alvaro Men?n Desleal (1931- ), El valle de las hamacas (1970)9 del salvadore?o

Manlio Argueta, Revoluci?n en el pa?s que edific? un castillo de hadas

(1971)10 y Hacer el amor en el refugio at?mico (1975)11 de Men?n

Desleal, Balsa de serpientes (1976)12 de Ch?vez Alfaro, Pobrecito poeta que era yo... (1976)13 de Roque Dalton, Los compa?eros (1976)14 del

guatemalteco Marco Antonio Flores (1937- ), ? Te dio miedo la sangre?

(1977)15 de Sergio Ram?rez, Ceremonia de casta (1977)16 del costarricen se Samuel Rowinski (1932- ), El ?ltimo juego (1977)17 de la paname?a

Gloria Guardia, Caperucita en la zona roja (1978)18 de Manlio Argueta, Los demonios salvajes (1978)19 del guatemalteco Mario Roberto Morales

(1947- ), Despu?s de las bombas (1979)20 del guatemalteco Arturo Arias (1950- ), Una funci?n con m?viles y tentetiesos (1980)21 del hon dureno Marcos Carias (1938- ), Itzam Na (1982)22 de Arias y Un d?a en

la vida (1983)23 de Argueta. A esta lista, ya de por s? larga, podr?amos agregar algunos significativos libros de cuentos tales como Duplicaciones

(1973)24 del paname?o Enrique Jaramillo Levi o Charles Atlas tambi?n muere (1976)25 de Sergio Ram?rez.

Obviamente, es imposible presentar aqu? un an?lisis de cantidad tan

7. Guatemala, Editorial Universitaria, 1970.

8. San Jos?, EDUCA, 1970.

9. San Salvador, UCA, 1970.



12. M?xico, Joaqu?n Mortiz, 1976.



15. Caracas, Monte Avila, 1977.

16. San Jos?, Editorial Costa Rica, 1976.


18. La Habana, Casa de las Americas, 1978.

19. Guatemala, Editorial Universitaria, 1978.


21. Tegucigalpa, Guaymuras, 1980.

22. La Habana, Casa de las Americas, 1982.






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vasta de novelas. S?lo delinearemos algunos rasgos que son comunes a la

mayor?a de ellas, y nos contentaremos con ejemplificar con tres obras

toda esta productividad: Pobrecito poeta que era yo... de Dalton, ?Te dio miedo la sangre? de Ram?rez y Una funci?n con mobiles y tentetiesos

de Carias.

?C?mo sintetizar el trabajo de la moderna narrativa centroamerica

na? Podemos empezar con la afirmaci?n de que una novela no es tanto lo

que se cuenta como el modo de estar contado. Y en la manera de contar, la narraci?n pasa a ser la pieza primordial.26 La narraci?n es la manera

como la instancia narrativa aborda la trama, articula el relato. Al ser la

narraci?n el acto por medio del cual se le devela la trama al destinatario

del texto, al encarnar el discurso mismo y regular la informaci?n narrati

va, pasa de hecho, a ser la representaci?n del conjunto textual. Asimis

mo, determina el tiempo al situarse en relaci?n a los eventos narrados.

De all? surge su centralidad.

Siguiendo la posici?n cl?sica, dir?amos que para nosotros trama es un

proceso encadenado en el cual una cosa sucede como consecuencia de la

anterior, y que generalmente se divide en tres partes: condici?n de la ac

ci?n, causa de la acci?n y acci?n resultante. As?, la condici?n de la acci?n es el primer evento significativo del texto, el evento que se convierte en la

ra?z de la causa de la acci?n. La causa de la acci?n es el evento que se des

prende de la condici?n de la acci?n, y que abre las dudas que apuntar?n hacia la resoluci?n de la trama. La acci?n resultante es el proceso de re

solver las dudas o interrogantes generadas por la causa de la acci?n y,

por extensi?n, la parte m?s decisiva de una trama.

Es precisamente en la narraci?n donde percibimos el cambio princi

pal en la novela centroamericana. La llamada novela indigenista o crio

llista en Centroam?rica se caracteriza por la simplicidad casi agobiante en el uso de la voz narrativa. La misma no sale de tres modelos fijos: el

narrador omnisciente, la narraci?n en primera persona de focalizaci?n

con voz autoritaria, o la narraci?n dialogada sin presencia de autor

impl?cito. Desde esos puntos de vista narrativos, se evidencia a su vez una

gran probreza en la estructuraci?n de la trama27 ?que pr?cticamente no

26. Sabemos que no es la ?nica. Para nosotros, habr?a que contemplar por lo menos el

juego entre la trama, la narraci?n, la caracterizaci?n, el discurso y la adecuaci?n de los re

cursos t?cnicos empleados, y articularlos con la interacci?n del pluriling?ismo o heteroglo sia (diversidad de dialectos geogr?ficos y sociales) y el cronotopo o plano espacio-temporal,

para que todo pase a conformar un conjunto socioling??stico ?nico.

27. En esta l?gica, hasta la caracterizaci?n est? determinada por la narraci?n en la medida

en que entendamos a un personaje literario como un conjunto organizado de palabras. La

narraci?n ordena y fija todo un sistema de nexos y relaciones de los significados que acom

pa?an a las palabras que constituyen al personaje para conformar y fijar un sistema sint?c

tico.




existe?, en la caracterizaci?n, ruptura continua del ritmo, y ausencia de

cualquier uso de recursos t?cnicos.

La nueva novela centroamericana, en cambio, se libera del mimetis

mo realista y est?tico y se convierte en un campo de juegos verbales para visualizar modelos de realidad situados m?s all? de los modos racionalis

tas de percibir la identidad del ser, del espacio y del tiempo. Desde luego esto sucede en parte porque los j?venes autores centroamericanos llega ron a entender que la anterior forma de narrar ya estaba en crisis, y que

para representar el mundo que ellos percib?an, clasificarlo, codificarlo y refuncionalizarlo simb?licamente, era necesario encontrar un nuevo

modo de contar que posibilitara una nueva manera de percibir, intelec

tualizar y sentir los s?mbolos ling??sticos por parte del destinatario.

Determinaciones textuales, triunfos narrativos

Veamos tan solo en ese micro-espacio que es el incipit o inicio de una

novela, c?mo ha cambiado la forma de narrar en los setenta. Roque Dal

ton inicia as? su novela: *'Hombre joven, ligera (es un decir) mente sofo cado por el calor de la calle (este pa?s es un viejo incendio, etc.). Ha en

contrado en este bar de nombre tan europeo...precisamente a causa de ese calor anonadante y no ha podido perder a?n cierta aureola denuncia

dora de su prisa santa por llegar de una buena vez a determinado destino

final (?de su jornada? ?de su vida?) apasionadamente suyo, inentrega ble".28

Comparemos con el incipit de Marcos Carias: "Ven a David: Est? a

medio camino y hoy es su cumplea?os. Medio cuerpo debajo de la puer

ta, un pie hacia adelante, una sonrisa dirigida al tendido y el trago a la al

tura del pecho. La del rinc?n en primer plano, es Amapola. Amapola no

es precisamente una muchacha; las mangas en escorzo y los aros que re

lumbran por detr?s le corresponden al cortejo de esa noche. No se sinti?

el tel?fono. Estad?sticas personales revelan que en un 63% de ocasiones

sent?a el tel?fono antes de producirse la llamada. Dijo el doctor: 'las per sonas como usted,.,,29

Como vemos, ambos textos son ante todo voces. Voces superpuestas

que se van hilvanando para armar la narraci?n. No hay una voz autorita

ria, no hay un narrador omnisciente, no hay un discurso lineal. Se teje una sociedad particular a partir de di?logos, mon?logos, fragmentos de

28. Pobrecito poeta, op. cit., p. 11.

29. Una funci?n, op. cit,. p. 3.



ARTURO ARIAS 53

escrituras o discursos, todo un coro de voces y discursos dis?miles y su

perpuestos que van gradualmente conformando la trama.

No hay, tampoco, un personaje cuya voz domine. En ?Te dio miedo

la sangre? se entremezclan por lo menos seis hilos narrativos: 1) El se

cuestro del coronel Catalino L?pez en Guatemala por parte de Taleno,

Jilguero y Larios; 2) Las aventuras del Turco desde su ni?ez deambulan

do por Nicaragua hasta su entrada a la Guardia Nacional, su ascenso

como asistente de Somoza y, finalmente, su ca?da y prisi?n; 3) las remi

niscencias de Pastorita y Chepito en el bar El Copacabana, donde recuer

dan al tr?o Los Caballeros; 4) la huida de Mauricio Rosales quien en pro ceso de esconderse de la Guardia Nacional, recuerda a su abuelo, que

gan? la presidencia pero se la robaron en un fraude, y a su hermana, que

gan? el concurso Miss Nicaragua pero tambi?n le robaron la victoria; 5) el coronel Catalino L?pez cuenta su cobard?a y la persecuci?n, captura y asesinato de Pedr?n Altamirano; y 6) el hijo de Larios volviendo de Gua

temala a Nicaragua con el cad?ver de su padre, uno de los primeros opo sitores de Somoza, para poder enterrarlo en Le?n.

La temporalidad se rompe tambi?n, pues esa multiplicidad de histo

rias que componen el relato representan una amplitud que cubre desde

1930, en que el coronel Catalino L?pez es emboscado en un cine por una

columna del general Pedr?n Altamirano, hasta 1961, en que Bol?var lleva

de vuelta el cuerpo del Indio Larios y Chepito y Pastorita se encuentran

por ?ltima vez en Granada, donde Pastorita es peluquera.

Pero, desde luego, esto no es narrado de manera lineal. La novela

abre con el fragmento del secuestro del coronel Catalino L?pez, que su

cede en 1957. Pero ni bien han salido con el coronel, la novela salta, por medio de una analepsis, a San Juan del Norte, Nicaragua, al a?o 1932, cuando el padre de Taleno llega con sus hijos Trinidad y el Turco para comerciar con monos. Una serie de prolepsis en este fragmento nos prefi

gurar? el futuro destino del Turco Taleno. Reci?n enterados, una nueva

anacron?a posibilita otro salto hacia 1955, en Managua, donde en el

nightclub El Copacabana Pastorita y Chepito cuidan de Alma Nubia, la

medio hermana del Turco Taleno, pero por medio de una combinaci?n

de analepsis internas homodieg?ticas y de analepsis completivas, recuer

dan cuando L?zaro fue asesinado en 1952 a orillas del lago. Las diferentes secuencias narrativas, pues, se entretejen y pasan a

conformar una especie de poliedro. No son ni lineales ni consecutivas, sino m?s bien alternas y simult?neas.




Papel febrilmente manchado

Algo similar ocurre con Pobrecitopoeta que era yo... El texto es pre sentado por un cap?tulo ?nico titulado "Pr?logo y teor?a generar' y sub

titulado "Los blasfemos en el bar del mediod?a". En este cap?tulo no se

sabe qui?n est? hablando, qui?n est? pensando qu? cosa, o incluso la di

ferencia entre lo dicho y lo pensado. Pero crea el clima que le va a servir

de marco referencial al resto del relato en que se van a diferenciar todos

los personajes principales: Alvaro, Arturo, Roberto, Mario y Jos?; cada

uno de ellos ser? el protagonista de un cap?tulo en particular. Asimismo, en el centro de la novela hay un cap?tulo en el cual participan todos, de

nominado "el party"; tambi?n aparece en medio del texto un cap?tulo denominado "Intermezzo apendicular" y sub-titulado "Documentos,

opiniones, complementarios (en OFF)". La acci?n se sit?a pr?cticamente en un ?nico espacio geogr?fico

?San Salvador y sus alrededores? a principios de los sesenta. Este tex

to no tiene amplitud temporal, no busca la persecuci?n de una serie de

hechos que se suceden en el tiempo. Pero narra los mismos hechos una y otra vez, desde el punto de vista de los diferentes personajes, como si se

narrara a trav?s de diferentes capas o niveles del tiempo. Profundiza as?

el significado de la materia narrada buscando cada vez nuevos pozos de

evocaci?n. El tiempo alcanza, entonces, poco desarrollo secuencial, pero mucha profundidad. Esta profundidad explica y aclara los actos de los

personajes al cambiar constantemente el punto de vista para abordar el

tiempo. Parte de la complejidad vertical en el uso del tiempo se realiza por

medio de cambios continuos en las voces narrativas. El cap?tulo de Alva

ro est? narrado en tercera persona pero no de manera omnisciente, con

focalizaci?n cero, sino desde el punto de vista del personaje, empleando la t?cnica del discurso indirecto libre, que permite que tanto el personaje como el narrador o autor impl?cito se expriman conjuntamente.30 La na

rraci?n tambi?n nos mantiene en el marco cuidadoso de una focalizaci?n

interna.

Al cambiar al personaje "Arturo" cambia la voz narrativa. Ahora el

cap?tulo est? narrado en primera persona. Pero va a llegar un momento en que ambos personajes se unir?n y tendremos una m?nima intrusi?n de un narrador no-omnisciente, a focalizaci?n externa, en un di?logo pre

30. En el discurso indirecto libre, resuenan dentro de una sola construcci?n ling??stica los

acentos de dos voces diferentes. Esta t?cnica le permite al autor impl?cito identificarse con

sus personajes pero mantener al mismo tiempo su autonom?a, su distancia, con relaci?n a

ellos.



ARTURO ARIAS 55

sentado a focalizaci?n cero. Y, seguidamente, se van a trastocar. Arturo

va a aparecer narrado en tercera persona por medio del discurso indirec

to libre a focalizaci?n interna, y Alvaro nos va a contar en primera perso na los cuentos que va a escribir, cuyos fragmentos tambi?n aparecer?n. Le sigue el cap?tulo "Roberto", un mon?logo interior con ocasionales

interrupciones dialogadas. Pero en "El party", donde aparecen todos los

personajes, no hay autor impl?cito ni intrusi?n narrativa. Es exclusiva

mente la conversaci?n entre todos los personajes, en forma dialogada, a

focalizaci?n cero.

El cap?tulo "Mario" se inicia con los fragmentos de un diario que a

veces se convierte en borradores de poemas, en recortes de prensa, en ter

tulia dialogada en la Facultad de Humanidades, y cartas al hermano.

Todo es focalizaci?n interna. El "Intermezzo Apendicular" recoge ma

terial heter?clito como algunos de los cap?tulos prescindibles de Rayuelo:

ensayos biogr?ficos, parodias de poemas patri?ticos, citas de textos de

pensadores salvadore?os, recortes de peri?dicos, estad?sticas del censo

general de poblaci?n, el fragmento de una conversaci?n entre intelectua

les supuestamente grabado por la Direcci?n de Investigaciones Especiales de la Polic?a Nacional, un cable sobre el golpe de estado de 1960 que de

rrib? al general Lemus e instaur? una junta c?vico-militar, y otro anun

ciando a su vez la ca?da de la junta por un Director c?vico-militar y, final

mente, una grabaci?n para el archivo personal de un conocido empresa rio. Aunque aparecen variantes, predomina la focalizaci?n externa. El

texto termina con la narraci?n alucinante en primera persona, focaliza

ci?n interna, de la captura y fuga de Jos?.

Pactos ret?ricos, concierto de voces barrocas

Una funci?n con mobiles y tentetiesos es a?n m?s compleja. Aunque el texto supuestamente est? dividido en siete cap?tulos, la divisi?n es m?s

cabal?stica que propiamente ordenatoria del espacio textual, y no contri

buye de manera alguna a diferenciar el flujo de voces. De una oraci?n a

la otra, el texto cambia de la primera a la segunda y a la tercera persona. Veamos un ejemplo: "Julia atendi? el aparato. Usted, que apenas se

sienta a la mesa pone las manos en adem?n de levantarse, s?, usted. Que te acuestas a dormir la siesta sin desentumecer los pies. Julia estaba al

lado del tel?fono y lo puedo recoger al primer rebote. Estaba all? porque

esperaba comunicaci?n con V?ctor Hugo. Estaba, se explica Julia, junto al tel?fono porque hab?a dejado el trago en la mesita...La voz. Soy yo.




No me gust? esa voz. No me gustan los olores del telefono. ?De

qui?n?"31 La que aparece textualizada es una sinfon?a de voces, una verdadera

polifon?a. Es una pluralidad de registros narrativos trenzados hasta el

punto de romper la linearidad sint?ctica y confundir los niveles sem?nti

cos. En este discurso narrativo ya no se sabe qu? narrador est? relatando

cu?l secuencia; el sentido lo tiene que elaborar el lector fuera del texto, como despu?s de presenciar un happening. La materia textual pasa bajo los ojos del lector y ?ste percibe la oralidad subyacente en la escritura, el

hecho fon?tico de una voz anterior a la escritura del texto. Al leerlo recu

rre simult?neamente a elementos no escritos para poder construir el sen

tido sem?ntico. De esta manera, la relaci?n narrador/lector es alterada.

El texto se cierra sobre s? mismo en la ambig?edad y la opacidad de los

sistemas de signos que se confrontan y responden hasta el infinito.

A nivel de la comunicaci?n, en este texto no s?lo no son los hechos re

latados los que importan, ni siquiera lo es la manera en que el narrador

los da a conocer. Pasamos a un tercer plano: la manera en que el lector es

capaz de conformar un sentido ling??stico. El texto no es sino un juego de apariencias donde no puede existir una sola significaci?n, sino, en el

mejor de los casos, una serie de co-variaciones internas cuya corporeidad

siempre va a sentirse vac?a, como im?genes vistas en un espejo roto.

As?, las transgresiones de todo orden, las extrapolaciones del sentido

establecen una distancia con la coherencia sem?ntica para posibilitar que

emerjan las voces orales como una especie de lenguaje m?tico que prota

goniza en s? y a trav?s de s? el relato. Para destruir la realidad, hay que destruir al lenguaje, abrirlo, viviseccionario, disecarlo, y entenderlo por lo que es. Las voces narrativas no son sino las reminiscencias de una rea

lidad imposible de objetivizar excepto a trav?s del discurso narrativo. Un

lenguaje fantasmag?rico que delira en el proceso de buscar sus propios

or?genes, de trazar sus propios pasos perdidos a trav?s de la oralidad.

Es de este substrato que emana la particularidad de las voces que

constituyen el tejido narrativo. Las mismas estructuran una sociedad mi

tificada, no presente en el texto, pero que se manifiesta en los procesos de

semantizaci?n y de repetici?n no secuencial sino m?s bien vertical, para

digm?tica, en las reagrupaciones y constelaciones de mitemas que reem

plazan los recursos habituales al s?mbolo y a la met?fora puramente lite

rarios, m?s all? y por encima de la expresi?n ling??stica. Los referentes

hist?ricos y las imprecisiones, parecidos o similitudes sem?nticas a veces se convierten ellos mismos, en t?rminos del proceso de mitificaci?n. El

lenguaje se vuelve personaje, espect?culo, y el discurso narrativo se ci?

31. Ibid.



ARTURO ARIAS 57

rra sobre ese fen?meno: "...Tiempo (tiempo juez) tiempo de ganar y

tiempo de perder el tiempo (lo que pasa pueblo es que) tiempo de callar y

contemplar y aguardar lo que no viene; tiempo de hablar y razonar y no

esperar lo que s? viene (pierden miserablemente el tiempo). Tiempo (pier dan tiempo juez) otra vez de amor y tiempo de danzar tanto tiempo dis

frutamos y de escoger al capricho lo que se quiere escoger: tiempo guar dado y por estrenar en alguna parte y tiempo perdido y por soltar para

dejarlo ir para ninguna parte. fin de la funci?n".32

Se cierra el texto y se abren las innombrables posibilidades que las

lecturas y los lectores deber?n hacer de un texto vac?o, opaco y ambiguo. A ellos les cabe paliografiar la escritura llena de signos en medio de una

gran cat?strofe de recuerdos.

Conclusiones para recomenzar

Habiendo concluido esta presentaci?n casi descriptiva de lo que es, a

nuestro parecer, una nueva tendencia de la narrativa centroamericana, no nos queda sino sacar algunas conclusiones tentativas y generales.

De hecho, existe una barrera temporal, conceptual y ling??stica en

tre la narrativa que culmina con Asturias y la narrativa que empieza a ge nerarse a partir de la d?cada de los sesenta y que se convierte en un flujo de voces narrativas a partir de los setenta. La nueva narrativa centroame

ricana, sin embargo, no s?lo se articula entre s?, sino que mantiene vivos

los v?nculos con su propio pasado. No pretende ser un nuevo principio de

la historia, sino construir a partir de los logros de la generaci?n inmedia

tamente anterior.

Para los escritores considerados aqu?, los textos literarios crean una

realidad ling??stica, lo cual implica una articulaci?n produc

ci?n/reproducci?n de ideologemas. La escritura se vuelve una pr?ctica

que "trabaja" la ideolog?a, pero sin confundir la literariedad con el dis

curso socio-hist?rico. Es en este espacio que se vive la ruptura con el dis

curso tradicional del per?odo inmediatamente anterior. Manteniendo la

importancia de la narrativa como representaci?n del mundo, las nuevas

tendencias la entienden primeramente en un plan ling??stico, o sea, en el

plan del discurso literario propiamente dicho. La evoluci?n literaria que

propone la nueva narrativa centroamericana no es, entonces, un cambio

de "temas discursivos" sino, esencialmente, una evoluci?n en el plano discursivo. Asimismo, la nueva narrativa centroamericana documenta

32. Ibid., p. 355.



58 NUEVA NARRATIVA CENTROAMEICANA

con riqueza una cantidad inusitada de sociolectos. Estos textos son, en su

mayor?a, verdaderos microcosmos del pluriling?ismo. El texto se cons

truye con este pluriling?ismo concreto, hecho que le entrega su plenitud

hist?rica, producto de la interacci?n de estos lenguajes.33 El texto centroamericano contempor?neo no rompe con su compro

miso pol?tico. Mantiene en eso una continuidad con la narrativa realista

que la antecedi?. Sin embargo, a pesar de esto, la nueva narrativa rompe literariamente de manera significativa con el discurso literario tradicional

al incorporar todos los lenguajes de su tiempo y construir un microcos

mos pluriling??stico, plenitud de puntos de vista orquestados est?tica

mente para explorar nuevas formas de percibir, expresar y ubicarse fren

te a sus respectivas sociedades desde una dimensi?n trascendental.

33. Los textos repiten y reordenan los discursos y los lenguajes recogidos de nuestro espa cio social. Pero en esa repetici?n y reordenamiento, en esa nueva combinaci?n o posibilida des combinatorias del escritor, surge una nueva visi?n del mundo y de la vida. Esa nueva vi

si?n, ese nuevo mensaje es comunicado al lector, quien lo critica, lo reelabora y lo devuelve

al medio social, entablando as? el dialogismo que nos permite reestructurar el sentido como

primer paso hacia la conceptualizaci?n de nuevos mecanismos que nos permitan reintegrar nos con nuestra propia sociedad. Los textos literarios se convierten as? en los catalizadores

de profundas y m?ltiples potencias.



conciencia de la palabra: algunos rasgos de la nueva narrativa centroamericana

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