componer la sensación

1Componer la sensacinEntrevista con Marie Bardet

Pablo Nicols PachillaCONICET / UBA

ArgentinaBuenos Aires, 17 de noviembre de 2013

Cmo decidiste que queras dedicarte a estas dos pasiones al mismotiempo, ser filsofa y bailarina?Primero, en la infancia haba hecho danza, pero a los catorce aos habaabandonado decidiendo que todo era una gran mierda, como se hace a loscatorce aos. Cuando llegu a Lyon para estudiar filosofa, retom un grupo enla universidad como algo ms de teatro, y a partir de ah empec a formarmenuevamente en danza, y ms especficamente en improvisacin, con JulyenHamilton. Y ah estaba, haciendo mi formacin ms acadmica en filo, y unaformacin ms libre, no acadmica, en danza, en composicin, enimprovisacin. Tambin empec a hacer Feldenkrais, que es este mtodosomtico. En un principio, tena por un lado una actividad ms acadmica, ypor otro lado esta prctica. En ese momento en Francia tenas que hacer latesis de maestra, y fue realmente en el momento de empezar a escribircuando me pareci claro que lo que yo iba a escribir estaba en el cruce entrelas dos cosas. Porque al nivel profesional, haca un poco de las dos. Pero ellugar de la escritura fue donde se me hizo evidente que poda escribir desde miprctica. Y despus eso empez a contaminar mi manera de dar clases,porque empec a dar clases de danza, de improvisacintambin en unmomento tuve una compaa de danza en Lyon, durante dos aos, pero todala cuestin administrativa no me gust mucho, as que volv a lo acadmico. Ya partir de la escritura primero de la matrise y despus del DEA [diplmed'tudes approfondies], que eran dos formas de master, y despus del

Vol. III Edicin N 12Abril 2014ISSN: 1853-9904California - U.S.A.Bs. As. - Argentina

2doctorado fue cuando realmente se arm algo como mi trabajo entre las doscosas.

Tus tesis de maestra ya tenan algo que ver con lo que despus fue tutesis de doctorado?La primera s, porque era sobre Bergson y la improvisacin. Fue claro muyrpidamente lo que era mi trabajo. La tesis de DEA fue un impasse: fue sobreel cuerpo en el Antiedipo [se refiere al libro de Gilles Deleuze y Flix Guattari ElAntiedipo. Capitalismo y esquizofrenia 1]. No hay (risas). No se puede rastrearel cuerpo en el Antiedipo, a lo mejor se puede rastrear la explosin de uncuerpo.

Y el pensamiento filosfico tambin empez a contaminar tu actividadcomo bailarina?S, se me hizo muy evidente en algn momento que tena mucho que ver, sibien tampoco era tan fcil dar cuenta de esa evidencia ni del lado de lafilosofa ni del lado de la danza porque no era una aplicacin, porque no eraque encontrara la misma cosa de un lado que del otro, pero s que meempujaba hacia problemas parecidos. Los lugares quizs no eran similares,pero s los problemas, las inquietudes que se planteaban, que se sublevabanen cada uno de los campos tenan alguna relacin, sin que necesariamente larespuesta o el desarrollo tuvieran alguna relacin, sin que podamos decir queuna obra de danza sea una obra de filosofa. Eso no lo creo. Pero s haypensamientos en curso, hay pensamientos en prctica tanto en la filosofacomo en la danza, hay problemas, y los problemas tienen interrelacin, msque los resultadossi es que los hay.

Sin embargo, tu performance Des-articulando. Una conferencia enmovimiento parece un intento de disolucin total entre filosofa y danza.


3S, eso pas un poco despus. Primero fue la escritura, despus ladocencia, y despus Les restes des gestes y Des-articulando fueron unamanera de retomar cierta prctica en pblico que yo haba abandonado hacamucho, a partir de la prctica que yo tena en ese momento que era laconferencia de filosofa. Empec a trabajar desde ah, y fue un modo de darcuenta de la manera que tienen los problemas de articularse o de resonarentre s. La escritura permite dar cuenta de eso pero solo de alguna manera,solo en algn sentido, en alguna direccin conceptual. Con lo cual necesitabao tena ganas de encontrar una forma que pudiera dar cuenta de ese crucedesde algo sensible, o con algn otro tipo de sensibilidad que la de la escriturade los conceptos. Entonces, necesitaba encontrar un lugar en el cual yopudiese ir esculpiendo una forma de decir lo ms cercana posible a la formaque tengo de pensar.

Vos retoms en el libro el planteo de la conversacin entre Deleuze yFoucault con respecto a la relacin entre teora y prctica como relevomutuo: la prctica consistira en un conjunto de relevos de un puntoterico a otro, mientras que la teora consistira en un relevo de unaprctica a otra (Bardet, 18 [Deleuze, 267-276]). Sin embargoDes-articulando parece un intento de ir an ms lejos, haciendo unafusin entre ambas.(Duda). Yo siempre lo pens de otro modo, pero no tengo por qu haberlopensado ms o mejor que la persona que lo vi: ms bien como una manerade agujerear las paredes, como un momento en el cual agujereo la pared.Esos momentos en los cuales hablo movindome, ese modo de dirigir la vozque dej de ser la de la conferencia, es una manera de agujerear la pared conla cual me confronto en el momento ms conferencia. Cuando empiezo aexplicar lo que es una articulacin, en un momento necesito hablar desde laarticulacin. Ese sera el momento en el cual agujereo y paso a travs de esapared, movilizando ms lo que suelo movilizar en un espacio de danza. Igual


4puede ser que esto llegue a una forma de fusin o de sntesis, estoy en contrade la idea, pero no siempre lo que hacs es acorde con la idea que tens, aveces se te escapa y hacs otra cosa. Acepto que se me escapen las cosas.

Cmo fue tu encuentro con Bergson y cmo te sirve para pensar losproblemas que te interesan?Mi encuentro con Bergson fue el tpico encuentro adolescente cabezn,porque en la biblioteca de mi liceo haba un libro suyo, y el profesor de filosofame haba dicho casi como un insulto ah, a usted, Seorita Bardet le debegustar Bergson, por lo que est diciendo. Y yo no lo conoca, as que retomel insulto y lo fui a buscar. En la biblioteca de mi secundaria estaba Laevolucin creadora, que tiene una introduccin perfecta para un adolescente,porque dice que se puede crear la vida como un artista crea una obra. Si tensdiecisis aos, te rompe la cabeza y te sents super potente. A todo esto, unprofesor de literatura pasa por ah, me ve leyendo y me dice no, esto esdemasiado complicado para vos, cmo lo vas a leer. As que, por supuesto,me lo llev a mi casa y lo le entero. No s, fue eso, como una afinidadelectiva, ese azar, ese colegio que tena esto. Y en ese momento, no es queme sirviera para pensar la danza, sino que me toc ese pensamiento. Yempec a leer ms, empec a estudiar ms. No es que dentro de un panel deescritores seleccion uno que se aplicaba a la danza, sino que lo que a m mepasaba, o los problemas conceptuales que yo descubra en la obra de Bergsonel problema de la duracin, muchos problemas alrededor del tiempo y delpresente, el problema de la sensacin, el de la conciencia, de algunamanera, cuando despus retom prcticas de danza como la improvisacin,que apuesta a cierto presente, a cierto tipo de conciencia o de atencin queconsiste en hacer y percibir lo que ests haciendo al mismo tiempo, eranproblemas que iban resonando mucho con mi lectura de Bergson. De esointent dar cuenta en mi tesis de doctorado y en el libro. Pero no esexactamente que Bergson sirve ms que otro para pensar la danza, no creo


5eso. No habla de danza, no es un especialista, y mi objetivo no es volverlo unespecialista ni mucho menos, sino relatar cmo se hacen los encuentros entremundos distintos, cmo se producen esos encuentros a travs de unatrayectoria aleatoria, azarosa, entre un modo de elaborar preguntas en unplano filosfico y un modo de elaborar preguntas en un plano de prcticasartsticas. No fue una seleccin, fue un encuentro que me sigue siguiendo.Despus de Bergson, empec a leer Deleuze, y claramente mi momento deenamoramiento con Deleuze da cierto espesor a ese encuentro con Bergson yproduce esa vuelta que despus hago, de pasar de Bergson a Deleuze, y deDeleuze a Bergson. Es ms o menos el movimiento del pensamiento que metoca.

En tu libro tiene un lugar central el concepto bergsoniano de atencincomo la inquietud en torno a lo imprevisible, por lo real que no cesa decambiar. La prctica de mtodos como Feldenkrais o eutona te ayudancotidianamente a adoptar esta actitud atenta de simpata con losmovimientos hacindose?S, claramente. Producen cierto tipo de atencin que es similar, en algnpunto, a lo que se apuesta porque es casi una apuesta imposible en elmomento de improvisar, de prepararse para que surja lo que nonecesariamente est previsto. Que no es necesariamente hacer algoabsolutamente nuevo, eso lo ensea Bergson: que surja la novedad nosignifica que pretendamos hacer algo absolutamente nuevo. Lo absoluto de lonuevo no viene porque olvidamos todo lo que pas y viene algo absolutamentenuevo, sino que es el modo de atravesar lo que se viene tejiendo, que teje lonuevo con lo viejo: ah est lo radicalmente nuevo, no en una absolutanovedad. Y esa distincin me sirvi mucho para pensar lo que ocurra en laimprovisacin y en Feldenkrais: una clase de Feldenkrais es bsicamenterepetir el mismo movimiento quinientas veces. No es apelar a una novedad quesurja del fondo, del interior del yo o de una iluminacin, sino que es repetir y


6encontrar las pequeas diferencias en la articulacin entre el modo de hacer elmovimiento y la atencin que le presto. O sea que ah hay surgimiento denovedad, pero que no es hacer un movimiento absolutamente nuevo.

Hace pensar en micromovimientos de una conciencia corporalS, porque a lo que apela es a un concepto muy filosfico: la idea de que hayuna conciencia no del movimiento efectuado, realizado, hecho, sino que seviene como estirando, que viene a ocupar el lugar del justo antes, o de la mspequea diferencia. Es como que la atencin funciona en tensin, comoa-tencin, a esas pequeas diferencias en curso. Ah es donde me puedovolver atenta. Entonces, es todo lo contrario de una perfecta conciencia de loque acabo de hacer. Justamente, a lo que apuntan estas prcticas somticas,para m, es a ejercer esa atencin de manera dinmica; no a una atencinsobre movimientos hechos, sino sobre lo que se pone a mover ese momentode componer el piso con la gravedad con ese brazo que se est por mover. Yla atencin no es un punto de vista externo que va a englobar todo esto, sinoque es ese trabajo mientras tanto que va circulando de un punto a otro, se vaestirando entre estos puntos. Es una idea muy renovada de la conciencia. Esoes lo que me excita desde un punto de vista filosfico: con qu tipo deconciencia nos encontramos ah? No es ni un tipo de conciencia moderna,clsica, propia del modelo reflexivo, ni tampoco exactamente una concienciafenomenolgica, de la intersubjetividad. Es otro tipo de conciencia, otromodelo.

Pienso en esos pequeos yoes que pueblan la materia de los quehabla DeleuzeEl doble trabajo permanente al que nos fuerza nuestra poca es queexactamente apenas tocamos o apenas nos dejamos tocar por esa exigenciade volver a pensar qu tipo de conciencia est ah, se nos planteasimultneamente una refundacin, una resignificacin del materialismo. Estn


7muy entramadas las dos cosas. A partir del momento en el cual se plantea elproblema de otro tipo de conciencia, se subleva el problema de otro tipo demateria particularmente en prcticas corporales, entre miles de comillas,porque justamente se dejan desplazar al mismo tiempo el modelo deconciencia del cuerpo incluido en otros modelos de conciencia, y el conceptomismo de cuerpo. Como que no pueden quedar intactos. Del mismo modo queemerge otro tipo de conciencia, no te encontrs con el cuerpo, te encontrscon un montn de otras cosas, un montn de series distintas, de regmenesdistintos que co-habitan y que co-participan de eso, pero que no forman elcuerpo como una categora. Qu es eso? Nunca podramos contestar esapregunta, y concretamente nunca nos cruzamos con el cuerpo. Digo estoporque me parece importante: en ese desplazamiento de la conciencia, muyfcilmente podemos decir: ah, claro, el pensamiento occidental se olvid delcuerpo, teniendo un modelo de conciencia mental o espiritual, entonces lo quetenemos que hacer es una vuelta al cuerpo, una conciencia corporal. Pero meparece que eso es una vuelta de lo mismo, que ah nos perdemos de una granpotencia, que es que la potencia de esa atencin, de esa otra conciencia y deesa otra materia que no es una vuelta al cuerpo: es una explosin radical deldualismo. No es volver a hacer ganar el cuerpo contra el espritu. Por eso laspalabras nos faltan, tenemos que inventar otras, o usar las mismas perorozarlas, frotarlas. Van de la mano ese descubrimiento de ese otro continentede la atencin y el desplazamiento de la idea de cuerpo. Y en el medio, lamateria.

Cuando habls de estos regmenes, penss en habitualidades, ensaberes sedimentados del cuerpo?S, del reflejo al hbito, a la sensacin, a la imagen en el sentido msamplio, de lo visual a lo tctil, al sentido si lo estiramos, los cinco sentidos, losseis sentidos, hasta la significacin; pero, como se dice en francs, en lestant[atiborrando] esa significacin ms all de su abanico que la ata al sentido.


8Estamos atravesados por disciplinamientos que, siendo constitutivosde nuestra subjetividad, al mismo tiempo son opresivos en algunosaspectos. Los ves aparecer en las prcticas? Penss que se puedendeconstruir?Si nos quedamos con Feldenkrais, o con Alexander [se refiere al mtodosomtico creado por Gerda Alexander], cada una tiene supensamiento-prctica particular, pero se renen bajo algunos puntos: no serprcticas de la conciencia del cuerpo, de ejercitacin y entrenamiento delcuerpo, y ser occidentales a diferencia de muchas otras tcnicas que sonorientales. Me parece que es interesante ver el modo que tienen de trabajarconcretamente sobre la idea de inscripcin del hbito, cmo provocan undesplazamiento de la idea segn la cual el cuerpo sera una materia neutra enla cual se vienen a inscribir dominaciones o marcas. Es un co-encuentro dondeeso que no podemos ms llamar el cuerpo produce aptitudes, gestos,capacidades que s son marcadas por una historia, por un contexto. La maneraque tienen de plantearlo es bastante interesante, ya que invitan a pensar queno es tanto que haya que tomar conciencia de estos hbitos o de estasdominaciones para anularlas y hacer algo completamente nuevo, sino que setrata ms bien de ampliar el abanico, el repertorio. No se trata de cortar ysuspender todos los hbitos, todas las marcas, e inventar lo absolutamentenuevo. La manera que tienen de trabajar es primero hacer lo habitual, volver aejercerlo, trabajarlo con esa atencin de modo tal que justo antes de hacerlo seabra otra posibilidad. Y la distincin que hace Bergson entre posible y noimposible nos puede servir para pensar eso a nivel de la produccin desubjetividad, es decir, de alguna manera, para dar cuenta de queefectivamente hay un montn de dominaciones, hbitos, pero que se articulancon gestos y con hbitos corporales de otro modo que el de una inscripcinque habra que sacar. Me parece que eso es lo que nos hacen ver: un cambioen la manera de pensar esa inscripcin de los hbitos y las dominaciones. Y,


9por otro lado, la posibilidad de pensar que no es sumar posibilidades, sino quees deshacer imposibilidades. Eso me parece particularmente potente a la horade pensar la produccin de subjetividades. No es lo mismo reivindicar quetambin otras categoras sean posibles, que trabajar para deconstruir lasimposibilidades en la formacin de identidades. Y no es lo mismo polticamentepensar que estamos inventando nuevas categoras posibles que ver sipodemos trabajar para deshacer las imposibilidades. Podra pensarse como ladiferencia entre legislar un repertorio de posibilidades, y socavar, ahuecar,hacer un vaco deshaciendo las imposibilidades.

Se tratara de una construccin del campo de lo virtual, en trminosbergsonianos?Me parece que justamente se sita, en trminos bergsonianos, en elmomento de la actualizacin de lo virtual: de qu manera ese momento sedeshace, desteje su imposibilidad, ms que ver cul es la posibilidad que hayen l. La diferencia que hace Bergson entre posible y no imposible es ladiferencia que despus retoma Deleuze en tanto lo virtual y lo actual sonambos reales, y no en trminos de un sistema que pasa de lo posible a lo real.Eso est en Bergson: l dice que no hay un mundo de los posibles cualfantasmas esperando su hora, donde ellos no son reales y lo nico real es loque viene de ese mundo fantasmal de las posibilidades. El dice no, lo nicoque hay son suspensiones de imposibilidades. Y a partir de ah podemos decirque eso no era imposible, pero no podemos decir que eso era posible. Selevanta la barrera del tren: puede pasar un auto, decimos. l dice no, nosabemos que hay un auto que puede pasar, sabemos que no es imposible quepase. Pero hay una tendencia a introducir una posibilidad positiva sobre estanegacin de la negacin. l dice que no es lo mismo la negacin de lanegacin que hacer una positividad de lo no imposible. Es otro mundo el quese produce cuando lo real incluye lo no imposible, pero no produciendo un noreal como imposible.


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Pensaba cuando decas esto en esa distincin que hace Deleuze entrecondiciones de la experiencia posible y condiciones de la experienciareal, y en la dualidad desgarradora que seala en la esttica a partir deKant: segn Deleuze, Kant parte la esttica en, por un lado, el estudio dela sensibilidad en tanto condicin de la experiencia posible y, por el otro,la esttica como filosofa del arte, como reflexin en torno a lo bello,proponiendo la idea de que trastrocando las condiciones de laexperiencia posible en condiciones de la experiencia real, sera posibleunificar los dos sentidos de la esttica. Cmo penss esta propuesta?Ese paisaje del mundo donde existe lo posible que tiene que adquirir algopara ser real, y el de un mundo de lo real que incluye tambin lo no efectuadoo lo virtual, son paisajes completamente distintos, y son, sobre todo,posibilidades de experiencias distintas, o experiencias que van reanudandomundos que estaban separados por esa distincin entre lo posible y lo real. Meparece que todo el problema que tiene esa generacin Deleuze, Rancire,Nancy es saber de qu manera se puede ejercer cierto trabajo crtico,poltico, en una reunin entre legislacin sobre lo bello, o deconstruccin deesta distincin entre reflexin sobre lo bello, y experiencia sensible. Cada unova para una direccin poltica y filosfica muy distinta, pero est este problemade no poder participar ms de esta disyuncin entre legislacin de lo bello yexperiencia sensible, aunque no sepamos muy bien qu es. Lo que haceDeleuze es, para m, dar mucho peso o mucha consistencia a describir elmundo en el cual efectivamente esas dos cosas no seran distintas, y lparticularmente lo mira como la posibilidad de estar en un mundo de lo realdonde no haya otro mundo de lo posible.

Ya que lo mencionaste a Nancy, que aparece tambin en tu libro, querapreguntarte cmo penss la nocin del peso de un pensamiento.


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En el libro no me privo de trabajar con autores que tal vez no estn deacuerdo entre s, no parto del presupuesto del acuerdo. Y lo que encontr enNancy es la apertura del abanico de sentido a significacin, y no es casualidadque todo gire en torno al peso. Se da cuenta de que hay una cuestin del pesoque no se reduce al peso de la materia versus el aire del sentido de la palabra.Por eso me interes remontarme a ese texto suyo donde se debate con eso[se refiere a Jean-Luc Nancy, Le poids dune pense, Le griffon dargile,Qubec, 1991]. En algn momento recuerda esa etimologa comn entrepensar y pesar. Esa etimologa me permite atravesar todo otro campo que noes el de Nancy, que es el de la efectuacin del gesto. Porque Nancy, de losfilsofos que presento, es el que ms se acerc a la danza, hasta subirse a unescenario con Mathilde Monnier. Es como si se diera cuenta que hay unproblema en atribuir los pesos a una materia corporal y, en contraposicin,atribuir el sentido o significacin a un aire. Despus, mirando la efectuacin delgesto a partir de esa idea de pensar/pesar, se arma una idea que ya no esNancy, que es otra cosa, que es esta idea de que la efectuacin delmovimiento y la historia de las tcnicas de danza o de las tcnicas somticasest atravesada por este dato de que nos toca una situacin que es unasituacin de gravedad, y que esa situacin de gravedad es una situacin derelacin: hay una relacin de atraccin. Lo que se abre ah es muy distinto deNancy, pero la etimologa comn entre pensar y pesar permite redistribuir loslugares de otra manera.

En relacin a la cuestin de la gravedad, hay una expresin queaparece varias veces en tu libro y que me llam la atencin: relacingravitatoria. Cmo la penss?Fue la frmula que encontr para recordar que la gravedad no es un datoque est afuera, que viene a someter a un cuerpo hablo de las prcticas delas cuales me ocupo: por ejemplo, el Contact [Impovisation] fue una vuelta aconsiderar el movimiento desde su fsica, a considerar el cuerpo, entre sus


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miles de comillas, como aquello que se poda tirar, que se poda caer, que sepoda tocar. Pero adems, para m, el cuerpo no es un mvil sometido a lagravedad newtoniana, sino que lo que desarrollan algunas de estas lneas escierta experiencia de la gravedad como relacin de atraccin mutua entredistintas masas. Obviamente que la atraccin depende de la densidad y eltamao de las masas. Pero entre eso que llamo mi cuerpo y la masa de latierra, por ejemplo, hay una atraccin mutua. Y es muy distinto en laproduccin de movimiento pensar que el movimiento o el gesto son ciertamanera de atravesar la relacin gravitatoria, que pensar que el movimientotiene que extirparse, o salvarse, o elevarse de una sumisin a la gravedad, quese puede soltar o resistir, y que hay una alternancia entre ellos. Es otra manerade trabajar el movimiento, produce otro movimiento y otra manera de pensarlo.Pensar que es una relacin mutua en mltiples direcciones a la vez, y queentonces el movimiento es cierta manera de habitar estas pequeasvariaciones que producen estas mltiples atracciones no es lo mismo quepensar que es una alternancia entre soltar y resistir, soltar y resistir.

Ests pensando en la definicin spinoziana de cuerpo como relacin?Lo pens muy poco desde Spinoza, pero claramente tiene que ver. La nicamanera de salir del dualismo no es encontrando otras sustancias msadecuadas a la realidad o a la verdad: la nica manera de salir del dualismo espensando en trminos de relacin. Es Spinoza; es Simondon contra elhylemorfismo: las nicas salidas reales son relacionales, son de relacin derelacin. No son simplemente de relacin entre elementos: son de relacin derelacin, en tanto son producidas y productivas de relacin, cada relacinproduce y es producida por una relacin. Y para m, la experiencia de ciertasprcticas de danza de la gravedad funciona as. Trabajo sobre los tactos, sobrelos apoyos: son trabajos de las relaciones de relaciones de gravedad.Entonces relacin gravitatoria fue una expresin para no hablar de lagravedad como si fuera una instancia que vendra a tocar el cuerpo.


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Con respecto a esta cuestin de la gravedad, quera preguntarte por eltexto de Heinrich von Kleist Acerca del teatro de las marionetas, queaparece tanto al final de tu libro como en Des-articulandoBueno, el texto de Kleist para m es muy perturbador, y tiene esa potenciade que te hace pensar, pero no pods decir por qu. Es el texto magistral quepone en jaque esa idea de el autor quiere decir. Kleist no quiso decir nada,est clarsimo. Y no para de producir cosas con las que sucede lo mismo: nopods trabajar sobre la idea de lo que el autor quiso decir. Es un texto quecircula mucho en el mbito de la danza, y se lo suele trabajar como ejemplardel paradigma moderno relativo a la distincin entre cuerpo y voluntad. Peropara m, esa interpretacin del texto no funciona. Porque justamente lo queproduce el texto no es una gran separacin entre el cuerpo de la marionetapobre y sumiso a la gravedad y el cuerpo del bailarn como un gran maestro desu voluntad, sino que, al contrario, lo que produce es cierto encuentro sinproximidad entre mecanismo y organismo, entre determinismo y voluntad,entre natural y humano. Entonces la gravedad viene como fuerza oblicua, queatraviesa de manera sesgada y viene a redistribuir todo, de tal manera que searma este crculo en el texto que hace pasar, no de la marioneta, sino delencuentro que Kleist llama mecnico, bastante falto de espritu, y sensiblehace toda esa alianza; el encuentro entre la lnea de fuerza del maquinistaque se desplaza hacia el centro de gravedad del movimiento de la marioneta yla lnea de fuerza de la gravedad. Ese encuentro es lo que Deleuze va a llamarmaqunico. No es que el humano marionetista venga a inyectar un poco de susensibilidad y su voluntad humana en ese cuerpo inerte, sino que es por elencuentro casi casual, aleatorio, de estas dos lneas de fuerza, que se produceesa alianza o esa contaminacin, por vecindad heterognea, entre mecanismo,falta de espritu, y sensibilidad. Eso, a travs de la gravedad, redistribuye losroles en ese crculo que va de marioneta-marionetista hacia Dios pasando porel oso y por las piernas de madera de los discapacitados. Lo humano en s


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est excluido de ese crculo, pero participa de esas mquinas, explota entreesas mquinas.

Pareciera como si hubiese una distancia, un vaco en el medio entre lohumano y la mquina, y como si la relacin gravitatoria funcionara comoeste vaco que permitira ese encuentro.Bueno, es lo que pienso como articulacin, que es justamente no unaadecuacin, no un mejor funcionamiento por mejor encastre de parte conparte, sino ese espacio particular, que no es una separacin, sino que permitela relacin desde la no adecuacin. Eso sera la heterogeneidad en el texto deKleist. La articulacin, en ese texto, es lo que permite las pequeasdesviaciones en el encuentro entre estas dos lneas de fuerza. Para m,efectivamente, en esas tcnicas que apuestan a la gravedad no como fuerza ala cual tengo que o someterme o resistir, podemos ver que se inventan muchasformas de articular eso que llamo mi cuerpo con el espacio, de articular loscuerpos de los bailarines entre s, y de articular dentro del cuerpo mismo lasarticulaciones. Justamente, el tipo de articulacin especfica que producen lasarticulaciones, es la articulacin entre activo y pasivo, entre hacer elmovimiento y sentir el movimiento. A travs de las articulaciones, se efecta elmovimiento y se percibe el movimiento efectundose. Y ah se produce unaredistribucin del vaco, de la heterogeneidad entre cuerpo y mquina, comoun trompo que tira pintura para todos lados, y redistribuye tambin la distincinentre actividad y pasividad.

Ese es otro tema que toms en el libro: el gesto como lugar deindiscernibilidad entre accin y percepcin. En relacin con eso, te querapreguntar si vos pensabas tus obras como construccin de dispositivospara volver indiscernibles estas dualidades activo y pasivo, percepciny accin, etc.


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En mi prctica, que no s si llamar obra, me pregunto: cul es la apuestaque se hace cuando decimos que vamos a improvisar? Hay mucha gente quedice que va a improvisar, pero lo que me interesa es saber qu es lo que seretruca ah: es la idea de que al mismo tiempo que estoy haciendo puedopercibir lo que estoy haciendo. Hay un trabajo de composicin que al mismotiempo no es una edicin a distancia ni a posteriori de produzco un material,corto, pego, vuelvo a pegar, sino que hay una edicin mientras voy haciendo.La nica manera de poder sostener la idea de que voy a poder presentar algocompuesto en el momento es que al mismo tiempo y por los mismos canalesestoy haciendo y estoy percibiendo. Sea en un marco de espectculo, sea enun marco ms blando de jam, el trabajo de la mirada estsupuestamente en la parte pasiva, mientras que la persona que esthaciendo est en la parte activa. Pero a partir del momento en que seredistribuye o se deshace la oposicin entre activo y pasivo, si la persona queest adentro est tambin percibiendo lo que est haciendo, la persona queest entre comillas afuera, est haciendo mientras est mirando. Quest haciendo? Est editando. Desde su percepcin, est componiendo. A esos apuesto.

Pensaba en [el libro de Jacques Rancire] El espectador emancipadoEn un mbito muy distinto, y con preocupaciones muy distintas, ese libroparte de la invitacin de un coregrafo que le dice a Rancire eso que dijisteen El maestro ignorante, qu tens para decir sobre el espectador?. No escasualidad que fuese en el campo de la danza que se planteara. Una de lascosas que hace Rancire con El espectador emancipado es justamente decirque todas las maneras, todas las tentativas de pensar la gran participacin delpblico, o la gran comunidad reunida en un teatro, o el espectculo clsico,con unos que hacen y otros que miran, todos ellos estn suponiendo que hayuna diferencia radical entre mirar y hacer, que el mirar es una pasividad y queel hacer es una actividad. Entonces, lo que l propone en el marco de todo


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su pensamiento esttico-poltico es decir no, el mirar ya es una actividad.Despus, lo que queda como pregunta es el hecho de que liga esacomposicin del mirar a un abanico muy grande de actividades en el cual estmuy presente la idea de comprensin habla de comprensin, habla de relatoy de armar el poema. Algo que me hace pensar mucho Rancire es de qumanera esos procesos de volver a repartir los lugares y las capacidades pasanpor la palabra, por un modelo lingstico; de qu manera podramos estirar unpoco a Rancire y pensar la pregunta por los gestos, por las actitudes, por lassensaciones, como formando parte de ese poema, y si entra o no en elpensamiento de Rancire o si hay que salirse un poco de l. De la mismamanera, esa composicin que produce la mirada del espectador, que nonecesita subirse al escenario para ponerse a hacer, esa es la ideafundamental, ese hacer, ese componer de la mirada, me parece que a vecesest muy sesgada por producir un texto, por armar un poema. Por suerte, conla idea de poema podemos pensar en muchas otras cosas que en la palabra,pero hay que ver hasta dnde se estira esta idea y hasta dnde se dejaatravesar por lo no lingstico.

El modo en que lo toms es ms como aquel instalarse en el presenteespeso, en tensin entre un pasado y un futuro.S, es que a pesar de Rancire, ah es donde Rancire y Deleuze se cruzan:en esa necesidad de pensar una inmediatez que no sea transparencia.Rancire lo acusa a Deleuze de pensar un gran desierto blanco, una grantransparencia. Yo no creo que Deleuze piense eso, creo que es mscomplicado. Y Rancire tiene un pensamiento de una fuerza inmensa paradeshacer las oposiciones sin caer en un todo junto, manteniendo unaheterogeneidad. Los dos quieren salvar la heterogeneidad, aunque tomencaminos distintos y uno acuse al otro de tomar el mal camino. La manera queyo tengo de dar cuenta de esto es la idea de espesor, de que puede haber


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cierta relacin que no es ni de gran homogeneizacin ni de gran distancia.Efectivamente, es ah donde estoy parada y donde estoy buscando.

Mencionaste anteriormente el tema del dualismo y de cmo no tendrasentido una mera inversin del dualismo alma/cuerpo. En qu sentidospenss que seguimos siendo dualistas?Todo el tiempo. Como deca antes, tengo la gran sospecha de que seguirhablando de el cuerpo es una forma de seguir siendo dualistas. Entonces,estamos en grandes problemas porque a la vez estamos atravesados por esainquietud de la invisibilizacin del cuerpo. Yo no creo que se trate de volvervisible el cuerpo: los cuerpos siempre fueron muy visibles; si les Descartes, elcuerpo est muy presente. Y, por otro lado, sospecho mucho de los grandesanuncios de no-dualismo. No, yo hago un trabajo integrador, por ejemplo. Elotro da hablaba con una mujer que toma seminarios conmigo y que deca queella sospechaba mucho de la palabra integracin, que se usa mucho entrabajos psico-corporales. Y efectivamente, me parece que la solucin no es nila inversin de la oposicin ni la integracin en un solo coso, sino unaexigencia de complejidad de pensamiento, que es pensar en trminos derelacin de relacin. A eso no estamos acostumbrados, nos falta producir eso.En el mundo de la danza se dan tpicamente estos anuncios de trabajarintegradamente, y despus en el momento de dar cuenta de la experiencia, sedicen cosas como eso lo hizo mi cuerpo, yo haba dejado mi mente en elvestuario. Y volvemos a caer en el dualismo, porque necesitamos dar cuentade estas experiencias, pero a lo mejor no hicimos el trabajo de elaboracinconceptual que nos permita dar cuenta de lo que est ocurriendo. Por eso, meparece que es un trabajo largo y complejo: a ver qu tipo de relacin derelacin produce tal pensamiento-prctica, tal obra, qu me pasa cuando estoyfrente a esta obra, de qu manera estoy siendo tocada por estareconfiguracin de cierta relacin de la relacin, y no por qu toc missentidos, o mi carne, o mi cuerpo, o mi entendimiento. Vivimos en medio de


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una produccin de series de regmenes distintos de todos estos estratos,vivimos en esa relacin entre esas relaciones. Creo que hay mucho trabajo porhacer en este sentido.

Es una concepcin que heredamos y es muy difcil desarraigarla.Pero a la vez, sabemos que ni la gran unin, ni la gran inversin van afuncionar. Eso lo sabemos. Nos queda todo lo dems para producir y paraintentar. Y hay un montn de momentos en los cuales ocurre, lo que notenemos es maneras de dar cuenta de eso, y de ponerlas en circulacin desdeese lugar. Tambin porque los modos de circulacin de esos saberes, de esasexperiencias y de esas prcticas estn muy divididos: o escribs un artculo, ohacs una prctica artstica, etc. Esa reparticin repercute tambin en el modode circulacin de los conocimientos, de las prcticas, de las experiencias, ques provocan separaciones y clasificaciones. Lo que nos toca es seguirnavegando, con estos dos escollos, uno siendo que vamos a poder dar cuentade absolutamente todo y encontrar un sistema perfecto que se aplique a esasprcticas y a esas experiencias, y otro que sera el del gran misterio: no sepuede decir nada, nunca vamos a poder contar nada, es un gran misteriointocable, inabarcable, y me parece que eso es muy peligroso tambin.Tenemos estos dos escollos, y tenemos que inventar brjulas, inventarmaneras de alimentar esas brjulas entre esas experiencias y esos conceptos.

En octubre de 2013, Bardet particip en Buenos Aires del equipo localde Alrededor de la mesa, experiencia presentada en el marco del IX FestivalInternacional de Buenos Aires (FIBA). Basado en una propuesta de Loc Touzy Anne Kerzerho, se trata de un proyecto itinerante difcil de describir. Enprimer lugar, se elige la ciudad antes de Buenos Aires, ya haba sido llevadoa cabo en Berln, Nantes, Leuven, Atenas y Estambul, entre otras ciudades. Elequipo internacional, formado por las compaas ORO-Loc Touz, Cati yTaldans (Estambul), y Kom.post (Berln), viaja a dicha ciudad y se arma all un


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equipo local. Entre ambos equipos, convocan a doce personas de diferentesdisciplinas, oficios o profesiones: los speakers. Se renen durante dos o tresencuentros, y en un trabajo conjunto entre los integrantes del equipo artstico ylos speakers, se va moldeando un speech de exactamente doce minutos, en elque los invitados hablan sobre su prctica, sobre sus hbitos, sus gestos y sussaberes corporales en torno a lo que hacen cotidianamente. El da de laperformance, hay ocho mesas con lo cual, en cada round, cuatro speakersestn off. Los integrantes del pblico se sientan en la silla que encuentren,siempre alrededor de una de las mesas. Cuando todos estn sentados, unintegrante del equipo local va hacia cada una de las mesas, coloca la manosobre ella y explica la consigna: cuando se d la seal, el speaker hablardurante doce minutos, luego habr once minutos para preguntas, y luegorotacin azarosa de todos los participantes. En total, habr tres rotaciones, yluego se abrir un espacio no pautado para bailar o discutir con msica y algopara tomar. Al finalizar la explicacin de las consignas, todos los miembros delequipo miran a un integrante del equipo internacional, que da una sealsonora. En ese momento, levantan las manos y comienza el tiempo. A los doceminutos, el sonido se repite y se pasa a las preguntas. Transcurridos otrosonce minutos, el sonido indica que los participantes debern cambiar de mesa.

El resultado de este experimento es una interesante puesta en juego desaberes del cuerpo, una circulacin de saberes en torno a la ciudad y a losoficios, y una vivencia colectiva en la que los lmites entre teora y prctica,percepcin y accin, y saberes especializados versus saberes tcnicos sedesdibujan a cada momento. Asimismo, se busca construir posteriormente unasuerte de mapa sensitivo que revele la singularidad de cada territorio con sussaberes corporales, y al mismo tiempo poner en relacin los mapas de lasdiferentes ciudades, trazando lazos y creando interconexiones. En la edicinlocal hubo, entre otros speakers, un taxista y actor, una clown y traductora, unfotgrafo, una cantante y un sombrerero.


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Recientemente formaste parte del equipo local de Alrededor de lamesa: lo pensaste en trminos coreogrficos?Cuando decid montarlo ac, mi manera de ver el proyecto fue justamenteun modo de hacer circular eso de lo que venamos hablando: un dispositivo deno-separacin una manera en la cual se producen, se ponen a circular estossaberes corporales, estas miradas, estas atenciones, en un formato que losconvoque de nuevo en su modo de presentarse. Me pareca una manera depuesta en circulacin de preguntas que emergen del campo de la danza, en unsentido no dualista, de una manera muy simple, sin hacer de eso ni una teorani una representacin. Lo pens ms as que como una forma coreogrfica.

Ya que hablbamos de Rancire, aparece tambin en tu librofuertemente la cuestin de la democratizacin. Y en Alrededor de la mesaeso se ve claramente: la visibilizacin de saberes del cuerpo, saberes entorno a la ciudad. En ese sentido, me parece muy fuerte la apuestapoltica de una reparticin de lo sensible.Me parece que est esa idea de tomarse el tiempo para ejercer esaactividad de escuchar, para abrir, para que se tome el tiempo de escuchar. Esome parece vinculado con lo que venamos hablando. Reconocer que eso llevatiempo, y que a la vez es muy simple y muy pequeo. Hay algo de esasimplicidad que es solo disponer de un momento para ejercer esa escucha e irpasando de una mesa a la otra de manera un poco aleatoria y escuchar a losque estn hablando. Por supuesto, tambin est muy fuertemente en elproyecto la idea de que los saberes, ese desarrollo de cierta atencin, deciertos gestos, de cierta manera de escuchar, de oler, etc., no les pertenece enexclusividad a los bailarines o a los artistas. Esa es una apuesta muy fuerte delproyecto. Tambin existe ese lujo de la fbrica de la mirada y de la sensacindentro de otras tareas y de otros oficios, y el desafo del proyecto fue pensarde qu maneras se poda hacer visible eso.


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Cmo fue la experiencia de preparacin?Para m, la parte ms importante fue todo el momento previo, entre el equipoque se construy ac y esos visitantes que vinieron a transmitirlo, en el quecontactamos gente que poda venir a contarnos sus gestos, su saber sensibledentro de su propio oficio. Y tuvimos dos o tres encuentros, donde se arm unamanera de co-construir un relato. A partir de estas conversaciones, seco-elabora un relato, pero no en el sentido de ir guionando como quenosotros tendramos una partitura, y cada uno tiene que entrar en determinadomomento, sino que realmente no sabemos de antemano qu va a surgir deese encuentro. Entonces, se trata de escuchar a alguien hablar y decirle lo quenosotros escuchamos de lo que est diciendo.

Y haba un ida y vuelta, en el que ellos tambin producan a partir delo que ustedes les devolvan?Cada uno tiene una relacin con su oficio; algunos queran defender sumanera de hacer su oficio en contraposicin con otras maneras. Y todo estofue desplazndose en el transcurso de los encuentros.

Uno de los speakers, Mario Vidal, deca al principio que no le gustabasu oficio de taxista y que a medida que fueron transcurriendo lasreuniones fue cambiando su mirada

Eso, por ejemplo, es muy importante, porque su oficio tena una parte que legustaba y otra que no. Habra que preguntarle a l, no s si le termingustando, pero lo que s tuvo es una relacin: prest ms atencin a todo loque haca en ese oficio que no le gustaba, y no entr en el relato de ladominacin del cuerpo en esos oficios que son duros, que son reales. Al final,no era tanto una mirada crtica contra la dominacin del cuerpo en el trabajo, otodo lo que podramos haber imaginado si hacamos algo sobre cuerpo ytrabajo, sino que fue justamente ejercer ese tipo de mirada ejercitada, ese tipo


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de atencin sobre los propios gestos, que vuelve a establecer una relacin conellos. No por eso ahora est completamente feliz con su trabajo, no creo. Peros, se estableci cierta mirada otra en el propio oficio. No es un proceso deemancipacin o de gran liberacin, ni mucho menos, pero s un suspender eltiempo por un rato y desarrollar otra relacin. Eso es muy fuerte. En el dilogo,se dio cuenta de que tena algo para decir. Para l, era la cosa ms rutinaria ymontona, pero en un momento empez a hablar de su gusto por mirar haciael infinito, y de cmo en el taxi tena esta relacin con el ir y el viajar, sin fin.Est pensado como poner en circulacin y volver visibles esos saberessensibles que habitan los oficios por fuera de los oficios artsticos. No estpensado como el proceso individual de cada uno. Por supuesto, puertasadentro es lo que ocurre fuertemente entre el equipo artstico y los speakers.

Con respecto a otra speaker, la cantante Miriam Garca, me llammucho la atencin la profundidad del pensamiento que tena sobre supropia prctica y su claridad para transmitirlo.Ella es alguien que ya tiene mucha relacin con su propia prctica, porquetrabaja de eso, ensea eso, y tiene una gran fineza en su mirada Conrespecto a tu pregunta anterior de si lo pens como una coreografa, si bien nolo pens as, hay algo que produce encanto en las narraciones, hay algn tipode encanto que se produce en esa situacin, lo ms simple posible, de estaralrededor de una mesa, escuchando a alguien que cuenta algo de su cotidiano.Y ah hay una produccin de cierto encanto, en un dispositivo muy simple, y ala vez muy pautado. Esa partitura parece totalmente arbitraria, hasta violenta,ya que indica que se habla doce minutos, se hacen preguntas once minutos yse cambia de mesa. Eso puede parecer una violencia: por qu tiene quedurar ese tiempo? Por qu no se pueden hacer preguntas en la primeraparte? Para m, esa partitura tiene dos funciones. Primero, que en losencuentros haya una confianza en ese tercero que es la partitura. Y eso seprodujo mucho en los encuentros con los speakers: no era que nosotros les


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bamos a decir lo que tenan que decir, era que ambas partes estabanconfiando. Haba un acto de fe totalmente irracional en va a ser as, va ahaber tantas mesas, en esa partitura en la cual todos confibamos,estbamos todos en el mismo barco confiando en eso, y no en esa relacininter-individual. Esa para m es una de las funciones de la partitura. Y segundo,produce cierto encanto. S est muy pensado cmo empieza, cmo apoyamosla mano sobre la mesa y cmo la levantamos, etc.; son dispositivos parainstaurar esa temporalidad particular de la atencin, para estar atentos a lo queest ocurriendo, y esa partitura permite ese encanto.

Son las reglas del juego que permiten jugar.S, pero al nivel de la atencin. No tanto en un juego libertad/lmite, de lasreglas como lo que vendra a dar libertad porque imponen un lmite, que es loque se escucha muchas veces cuando se habla del juego. Es ms bien ladecisin arbitraria que produce ese encanto del encuentro, ese tiempoparticular.

Encontr extremadamente preciso el modo en que describs la realidadde los movimientos virtuales en la danza: en los vacos en el espacio, endinmicas que prosiguen ms all de los cuerpos, elipsis que vuelvensensibles movimientos que no tienen lugar, que no son actualizados(209). Eso se puede ver tambin en Des-articulandoEs algo muy sensible y muy importante para tener en cuenta en el momentode la composicin: se compone tambin con todo lo que no se hace, que sehace sin hacerse, que tiene efectos sin efectuarse. Ese es el lugar de lapotencialidad, no como posibilidad fantasmal que se va a venir a realizar, sinocomo realidad concreta de ese potencial. Y es algo que yo poda venirpensando, leyendo, trabajando ms conceptualmente, y que es hiper tangible.Es evidente que se puede tocar sin tocar. Esas evidencias son muyimportantes a la hora de componer.


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Es posible que el concepto de relacin gravitatoria sea tu manera depensar lo virtual en la danza?Es ms complejo, porque no es que la relacin gravitatoria sea lo virtual,sino que en estos casos en los que se presta atencin a la relacin gravitatoriacomo relacin, se produce un desplazamiento desde un cuerpo-objeto de lagravedad como fuerza aplastadora, al mismo tiempo que delcuerpo-instrumento del movimiento, y eso es lo que permite dar lugar a lavirtualidad. Sera ese el camino. Pablo Nicols Pachilla.


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BibliografaBardet, Marie, Pensar con mover. Un encuentro entre danza y filosofa

(Occursus), trad. Pablo Ires. Buenos Aires: Cactus, 2012.Deleuze, Gilles, Los intelectuales y el poder, entrevista con Michel Foucault,

en La isla desierta y otros textos, trad. Jos Luis Pardo.Valencia:Pre-textos, 2005. 267-276.

Deleuze, Gilles, y Guattari, Flix, El Antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia 1,trad. Francisco Monge. Barcelona: Barral, 1974.

Nancy, Jean-Luc, El peso de un pensamiento, trad. Joana Mas y JavierBassas Vila. Pontevedra ; El Lago Ediciones, 2007.

Rancire, Jacques, El espectador emancipado, trad. Ariel Dilon. Buenos Aires:Manantial, 2010.

Rancire, Jacques, El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre laemancipacin intelectual, trad. Nuria Estrach. Barcelona: Laertes, 2003.


componer la sensación

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